东北现代长篇小说论[2]

    长篇小说与一切文学样式相同，是人类一种独特的存在方式，这就意味着，它不可能脱离社会、历史、自然和文化，而永远是与特定空间相联系的世界中的本体存在。东北现代长篇小说在其三十年的历程中，与那片充满神奇色彩的黑土地紧密相系，并随之演化与嬗变，进而成为铸就独特的东北人文精神的艺术资材。剖析东北长篇小说精神内涵的过程，也是可以使我们真切体味到关东人雄强的生命原生态和执著的自由精神的过程。

    一 先行者的足迹

    1.对五四文学观念的回应与实践

    从特定意义上说，东北现代小说的历史是以长篇小说为开端的。在五四文学革命影响下而形成的东北现代文学创作观念，虽稍晚于这一文体的创作实践，但它对这一完整时期的长篇小说创作仍产生着某种影响，并成为对五四新文学创作思潮的有力回应。

    当鲁迅在1918年创作发表了《狂人日记》之时，中国小说终于结束了古典阶段而进入现代化的路程。以鲁迅为代表的包括冰心、王统照、叶绍钧、许地山等人在内的五四小说家，在现实主义的旗帜下，以其丰饶的创作实绩，积极探索人生问题，表现普通民众充满“血与泪”的现实生活，开拓了中国现代小说艺术方向的新纪元。

    东北地区的文论家们深切地感受到了五四文学创作视点由“帝王贵阀”“才子佳人”向“小人物”转移的变化，因而提出，作家必须具有大众化和社会化的观念。安怀音认为，真正的文学家“须具高度的思想”，“了解新时代的人生观”，“富有同情心和热情”，“思想动作随人类进化以俱进步”，“以改造社会，扶助人类中弱者为己任”。[3]这其中的核心含义，便是对现代小说人道主义视点的倡扬，对社会弱者的关注。但要做到这一点，一个重要的前提，便是使“文学家精神能与宇宙的精神混合”和“化为一体”，且能“明了宇宙精神的所在”。“如见一个无依靠丐孩，便要知道他混饱而跳跃，遇饥而困顿，在秋季中缩瑟，在冬季中僵木等生活状态”。[4]

    在明确了“写什么”之后，东北文学批评家们又规定了“怎样写”。安怀音掷地有声地写道：“要用血写，要用泪写。用自己的血写，还算不得事，要用社会上的血写。用自己的泪写，还算不得事，要用群众中的泪写。如此，方足以代表现实社会，方足以代表民生，方足以感动社会，方足以激发群众，方足以唤起人民的革命思潮，方足以使民国复兴，方足以贯彻我们革命主义，方足以使我们一般人都能得到幸福。”[5]他告诫，文学家以其作品“可以救世，亦可以害世”，生活在“惨酷阴森的寒夜”中的人们，应担当起“文人志士的责任”，切不可“吟风弄月”“粉饰太平”。[6]

    与这种文学创作思潮相契合，文坛出现了几部有影响的长篇小说。如果说，《梅兰芳》尚属旧派章回体长篇，那么，继此而后的《香粉夜叉》，便以其鲜明的现代特征，成为新文学长篇小说家族中的重要成员。此后，这两部作品的作者穆儒丐又于1922年至1923年间，连续推出《徐生自传》和《北京》两部长篇小说，数量之多令当时的其他作家望尘莫及。与穆儒丐同时代的冷佛，是此时文坛上长篇小说创作的又一高手。描写妓女生活命运的《珍珠楼》、续绎古代长篇名著《水浒传》的历史小说《续水浒传》以及《桃花煞》等，显示了他不凡的小说艺术创作才能。擅长中篇的金小天，我们现在虽仅可见到他的一部未完长篇《鸾凤离魂录》，但也足可以使我们窥视到作者在架设大跨度时间结构的故事和涵盖丰厚的社会历史容量等方面的高超技能。如果我们再继续下去做更为具体的剖析和研讨，便更可以认定，上述为数不多的东北长篇小说，显然是作家们在创作实践中回应五四文学观念而结出的硕果。

    2.穆儒丐：现代长篇小说的先驱者

    中国现代长篇小说的开端是以张资平的《冲积期化石》和王统照的《一叶》的问世为标志的。这是被目前的几乎全部新文学史著作所认定的结论。前者1922年2月由上海泰东书局出版，后者1922年10月作为“文学研究会丛书”之一由商务印书馆出版。

    然而，当我们翻检五四时期的东北新文学作品，却惊奇地发现，早在1919年11月18日至1920年4月21日，穆儒丐创作的长篇小说《香粉夜叉》便连载于盛京时报。它比《冲积期化石》和《一叶》的出版时间，提早了大约两年。从这个单纯的意义上讲，东北现代长篇小说确确实实地应列居于新文学史的显赫位置。我们由此可以推断出一个新的文学史结论：《香粉夜叉》乃是中国现代文学史上第一部长篇小说。回思《香粉夜叉》出版前后的东北文坛，当1917年初胡适以其《文学改良刍议》、陈独秀更以其《文学革命论》揭开了文学革命的帷幕之时，东北文坛尚“没有具体的表现”，虽然“也有人在用白话写起文章来，而与当时的旧文学对立”，“但力量当然是薄弱的，仅仅在旧文学的势力下，有着新文学生命的蠕动而已”[7]。及至1918年后鲁迅的《狂人日记》问世，李大钊等人对马克思主义的介绍，五四运动的爆发和深入，文学革命进入了一个新的发展阶段，新民主主义文学的历史由此开始，东北新文学才“有了进一步的成长，而片段地表现出来”[8]。在这样的不论于文学革命理论的倡导或于文学创作实绩方面，东北与关内都呈现出较大反差的时代背景下，东北现代长篇小说竟有如此上佳的特殊的表演，这确是既很令人费解也很令人欣喜和骄傲的事，它有着非同一般的意义。

    作为中国现代长篇小说的先驱者和开拓者之一的穆儒丐，是当时文坛最负盛名的丰产作家。他1885年前后生于北京，系满族正蓝旗人。1902年由八旗高等学堂升入宗室觉罗八旗学堂。1905年又考取官费留学生，在日本早稻田大学攻读历史地理专业三年，继而又在该校政治经济科讲习三年。1911年回国后即被钦授为法政科举人。然而，随着辛亥革命的爆发和清政府的覆灭，他的仕途被完全阻塞了，便于1912年到大华日报社任记者。这家属袁世凯系的报纸在1916年袁氏下台后停刊。穆便赴东北沈阳，先任奉天法政专门学校讲师，后于1917年到盛京时报任职，并开始了文学创作活动。

    《香粉夜叉》全篇约十万字，是穆儒丐创作的第二部长篇小说。笔者之所以称其为现代长篇小说，主要是基于内容与形式两方面的原因。有学者提出：“五四以来小说的现代性在于：现代的思想主题获得了现代的存在方式。”[9]我们不妨据此具体分析《香粉夜叉》的现代意义。

    首先，《香粉夜叉》具有反映社会现实和表现人生的特征。五四时期的新小说家都是据此为旨归，以现代小说参与社会文明进步而从事创作的。鲁迅在谈到做小说的目的时说：“必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”[10]冰心也说：“我做小说的目的，是要感化社会。”[11]《香粉夜叉》一定程度地体现出现代小说初创期的这一总体特征。作品虽然缺少鲁迅式的“深广的忧愤”，但也诉说了一个令人难安的故事。魏静文与夏佩文两个青年男女，自幼青梅竹马，两小无猜。而且佩文父母当年从关里赴东北谋生途中，被胡匪洗劫一空，病卧异乡，幸有静文一家搭救和收留，才免去家破人亡之灾，且生活日见富足，魏家于其有大恩重德。然而，静文父母不幸早亡，留下家财房产便为两家共同享有。当年届五十、官居督军师长的武大人看中了佩文的美貌后，一场异变就发生了。在这场爱情与婚姻的纠纷中，原本窝娼聚赌、贩卖鸦片并饱受铁窗之苦，而今由于又与奉天大府里某太太攀附上亲戚关系的以开烟馆为生的富豪老黎之奸恶、贪婪，夏氏夫妇及其女儿佩文的愚昧和谀附权贵而向上爬的市井小人心态，以及黎文涛的卑俗，武大人的丑陋、贪欲和粗劣，都得到了较为充分的表现。作者笔下这群物欲横流的人物的性格及内心世界，从一个侧面反映了那个时代的种种人生世态。特别是从军阀武大人身上，人们可以更真切地体察到当时社会的本质特征，如一位评论家所言：“请问中国今日是什么样的时代，中国今日所处的是什么地位，关于这一层，我敢大声地呼着：中国今日是黑暗的时代，是武人官僚压迫最深的时代；中国所处的地位，是一发千钧、危如累卵的地位。”[12]

    作品中的魏静文，是作者着力塑造的思想激烈、感情丰富的青年学生。在军阀夺走其所爱之后，毅然投奔“胡匪”，成为首领之一。在一次袭劫武大人家乡庄园后不久，被官府抓住，最终被武大人枪杀。这个悲剧性的结尾，显然使作品具有了更深远的社会警示意义。当时，作者写有《〈香粉夜叉〉或问》一文，回答了读者的各种问题。有人问曰：“静文最良之青年也，而使其惨死，于读者以不快，何也？”作者回答道：“余亦不知其何心也。若必勉为说明，厥有二义：为行文计，静文不死，不足以言警策；为社会计，静文不死，不足以状其□[13]污。读者能扼腕为静文抱不平，斯作者之目的达矣。须知人能为静文抱不平，彼不良之社会，或独有一线改良之希望。然则作者写静文之死，又岂无微旨哉。夫始散终聚，先苦后乐，几为小说之常套，若循此例，写得静文日后如何发迹，如何富贵，娶得美妇，较佩文如何贤淑，后来佩文色衰，如何被武大人厌弃，颇悔以前所为，欲以破镜仍归静文，而静文哂之，若到此记述，真不值识者一笑，只可于三家村中说与孺子老妪听耳，安得谓之为文艺乎？”而在回答“佩文、老武、老夏、老黎诸人皆人所不齿者也，而不加以最恶之收场，未免有失劝惩之意”问题时，作者又这样写道：“此类之人，丛生麇集，充斥社会，所以不加科罚者，正见其不易除耳。”[14]不消说，作者的创作意图在作品中得到了鲜明体现，而且获得了相应的社会反响。一位名叫张兴周的读者，在《读〈香粉夜叉〉有感》的律诗中这样写道：“悲哉世道愈凌夷，良莠薰莸品不齐。马迹蛛丝耐玩索，蛇神牛鬼太跷蹊。由来城社皆狐鼠，大半衣冠愧犬鸡。负义忍将心变黑，浑忘撕守自孩提。”[15]

    其次，《香粉夜叉》“现代的思想主题”存在方式的现代特征，是十分明显的。这当然包括白话叙事语言的方式在内。尽管，这种形式作为文学发展之大势，在五四运动之前就已得到合理的运用，梁启超在1903年就指出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”[16]但在五四时期，这种语言形式在文学创作中得到了全面的应用，而它与文学作品中的现代意识的结合，又使其发生了实质性变化。伴随出现的，是新的结构和体式的运用。尽管《香粉夜叉》依然是讲述着一个完整的故事，但情节的发展与结构形式并不完全重叠复合，作者程度不同而有意地对故事进行横剖性描写，而且或多或少地运用倒叙、插叙等手法，布局在变换中见活泼。在叙事角度方面，作品也表现了着力挣脱传统小说的由说书人充当叙事者的樊篱而变全知视角为特定观察视角的革新倾向，而且开始注意到并进行了愈趋复杂细密的心理描写。

    通过上述分析，《香粉夜叉》的现代特征鲜明地凸显出来。然而，将穆儒丐在五四时期的思想意识及行为方式与其顶戴着的现代长篇小说先驱者的桂冠相对比，仍令人感到某种不解和迷惑，这需要做进一步的探讨。

    穆儒丐对五四时期东北文学乃至文化的建设，无疑作出了极大的贡献。他自1917年在《盛京时报》任编辑以来，发表了大量文章，涉及政治、经济、时事、社会、文学、戏剧、翻译等各领域。如若对穆儒丐做一全面完整的评价，对于我们深入认识他在现代文学与文化方面的贡献，将是十分有益的。但目前来说那毕竟是比较困难的事情。大致而论，此时的穆儒丐，具有一定的革新与进步意识。他通过《盛京时报》转载介绍五四时期关内的新思想和新文学作品，对于东北地方新文化和新文学建设起到了重要的启蒙作用。同时，他通过大量的文学创作和各类文章，表达了对新旧军阀的强烈不满和憎恨，并随着五四运动的深入，对列宁领导的苏俄社会主义革命由反对而转变为称赞。但是，他所主张的是一种“和平稳健”[17]的改革，而且，他对辛亥革命及五四新文化运动，都有微词。这也许出于他特定的民族心理，因为他的本民族意识是十分强烈的，对此，读者可以从他的长篇小说《徐生自传》和《北京》中强烈地感受到，也正如日本学者村田裕子所分析的那样：“他心灵深处有三个伤痕。第一个是义和团事变以后他初次感觉到自己民族的命运时候。第二个是在日本深刻地认识到满汉的隔阂的时候。第三个是辛亥革命后亲眼看到被蹂躏的民族的时候。因这三个伤痕他不留在关内，回到他祖先之地，在东北文化界耕种了。这个事业对他来说也是为了找回民族自尊的。”[18]这又也许是出于他对传统文化的顽强坚守，因为他对这种文化显示了极大的热情。他坦言：是遵“男子欲室，女子欲家”之古训，“救女界之沉沦而作”《香粉夜叉》的。抛却这种具有猜测色彩的分析，我们可以这样认定，穆儒丐是新旧思想交叉而矛盾的统一体，是一个思想传统却不乏改革行动的人物。如果以此来透视穆儒丐创作中国现代第一部长篇小说这一现象，我们便很容易联想到托尔斯泰。当他的人生观基本上还处在旧有阶级的思想范畴内时，却在创作中对旧有自我阶级和旧的时代进行抨击，穆儒丐与托尔斯泰的这种创作形态，有吻合之处。

    3.冷佛：传统道德伦理意识观照下的社会暴露者

    五四时期活跃在东北长篇小说创作领域中的另一位风云人物应当说是冷佛了。这时他曾担任《大北新报》的编辑，人们从他写作的大量诗歌、戏剧、杂文、小说、评论中，领略了这位作家文学多面手的风采，熟悉了“冷佛”这个笔名，但却很少知道他的另外两个名字：王绮、王冷佛。关于他的身世及社会背景文字材料，我们现在几乎一无所有，但我们却确切地知道，他此时至少发表了三部长篇小说。谷实曾概括了这个时期文学作品发表形式上的基本特征，即“几乎全是依新闻纸副刊作为生命的支柱”[19]，冷佛的作品概莫能外，但却未曾有过如穆儒丐的长篇在报纸上连载后又出版单行本的荣耀，这也许多少有些令人遗憾。尽管如此，他仍然可以被视为堪与穆儒丐齐名的东北文坛另一长篇小说创作的能手。

    《珍珠楼》是冷佛创作的五四时期东北文坛上一部重要的长篇小说，1924年3月28日至10月14日连载于《盛京时报》。它讲述了一个良家女子在社会恶环境的威逼胁迫下，沦为妓女，历经磨难，后为爱而奔丧并终与所钟情之人团圆的故事。小说表现出鲜明的传统道德伦理观念，虽然于字里行间也时有新文化思想的闪光，但似乎被前者的巨大所掩遮了。作者在描述兰子（珍珠楼沦为妓女前的名字）的母教时，流露出高度的赞赏态度：“她于在家时候，母教最良，脑中印的不少的大实话，忆得有母亲说过：‘嫁鸡随着飞，嫁狗随着走，嫁个土锅台，一世死相守。’母亲又常对她说：‘富贵荣华，无非一梦。才高八斗端一个碗，瓦舍千间住一间。’亘古那贤妻贤母出在贫家的多，你看那天边的雁，夫妇双飞，夫死以后，不与众随。人既为万物之尊，比着鸟兽，要当尊贵，不然就不如畜了。母亲又说是：‘男子丑陋最为有福，若男子生得美，外遇必多，故不及丑夫和乐。’母亲又常对她说：‘饱是家常饭，暖唯粗布衣。人生一世，知足是福。”“以上这些话，虽然与现代女界潮流不合，论到女德，还是应是这么培养才有根柢。为人母的，即为模范。”兰子尽管聪颖贤惠，天生丽质，但在禀父母之命、媒妁之言嫁与不谙世事的傻子后，不为恶环境所动，忍受着各种精神和肉体的折磨，“还想着跟傻柱头苦度一生”。当她被公爹公婆以三百元价格卖给妓院并改名珍珠楼以后，灾难接踵而至。父母先后入狱且一亡一病，使她遭受更大的打击。无奈之下，她被迫卖身尽孝，向已是六十来岁的男方提出为父买一块墓地、为母治病等为交换条件。

    应当说，作者给人们设置了一种较为浓厚的传统文化氛围。“夫为妻纲”“从一而终”的婚姻观念在这里得到了充分显示；子对父尽孝、妇对夫尽顺的伦理观念在此获得了明白的展现。

    更值得我们指出的是，在这种传统意识的观照下，作者于作品中以珍珠楼的不幸生活为中心展开情节，辐射多重线索，为读者展示了一幅民初社会的百丑图。上自地方军阀、警官、商人、士绅，下至人口贩子、学校仆役，无不惊叹珍珠楼的美貌，又无不想以她换得钱财或满足欲望。芸芸众生，机关算尽，设重重诡计和圈套，以达到其损人利己的目的，从而又多层次多方位地展示了那个时代的社会现实和人心的险恶。如果说小说夹入叙述者的议论是作品的一个重要艺术特征，那么，这议论明显透露出作者对社会的愤激之情。如对军警：“平人要未充军警，倒还是安分守己、极其良善的好人。若遇有人民疾苦，亦觉难过。唯一充军警之后，虎皮往身上一穿，好像是奉天承运，有欺压民众的诏命一般，若不欺人，仿佛就失了尊严，和辜恩溺职一样，非得变法儿叫人都心里怨恨才算尽职。”借他人之口议论政界：“中国官场，不重好人，真不可救药了。”对司法部门：“司法界里黑暗极了。”“衙门可名为说理地方，究其实在，更不说理，一概以银钱说话，没有银钱，全算没理。”

    作品更多的则是通过对女主人公珍珠楼悲剧命运的描述，去再现社会现实。这位年轻的女性虽不乏传统的道德伦理观念，却也多有劳动妇女的传统美德。她性格刚烈，为人义气，知恩图报，情感专一。自从公爹公婆为满足自己抽大烟的挥霍而将其卖掉后，她便步步与厄运相交，生活坎坷而多难，几近步入穷途末路。请看珍珠楼在被关进警所后的一段绝望的内心独白：

    妈呀，妈呀，这时你知道女儿在这冷酷的警所里受这罪吗。欺我的人，害我的人，设法要掠夺我，摧辱我。这样多人，都在眼前。本意要遵着母训，奋着志气，在污浊的社会，毒狠人群里，辟一线光明路，委身立命，重守人格。不想如今力量尽了，叫天不语，叫地不应，日暮途穷，只该一死。

    作者在作品中确是以大量篇幅详尽地叙述了珍珠楼“在污浊的社会，毒狠人群里”无法安身立命而遭受的种种蹂躏，令人欷歔，无怪乎她感叹道：好人如此之少，“中国要不地陷了简直的不合天理”。

    《珍珠楼》是根据1918年秋发生在“锦州花界里一桩实事”而创作的。如果说，作者是理性地以传统道德伦理观念指导自己的创作，那么，在创作过程中，这种理性的自觉在创作中又不同程度地发生了变形。我们从作品中谛听到的是作者向社会发出的责问与抗议，对几千年来一直被封建势力所压榨的妇女们的人的地位、人的尊严和人的权利的呼唤，这无疑与五四时期新文化思想产生了共振。

    值得指出的是，作者在小说的结尾，似乎人为地设置了一个悬念，谎称汪敬敷暴卒，以断珍珠楼之念。然而却适得其反。当汪敬敷平安返家噩耗不攻自破时，一对有情人终结百年之好。这一结局，终究未能冲破中国传统小说的大团圆模式。

    应当说，冷佛还是一位能够正视现实与人生、敢于直率和尖锐地揭示社会问题的作家。例如，他曾从1926年5月8日起，在《盛京时报》连载《奉天的怪现象》一文，文章中有这样文字：京奉铁路的火车里，“有花钱买票的，不得座位；不花钱的，也无论军服便服，便有个三寸纸条，上盖著某团某营，一个木戳儿，立刻就横眉立目，好像是帝制时候，宗室一样，口里则会蛮骂，张嘴是妈拉巴子，那就像御前太监，虽没那话儿，比人倒高贵一等。记得在第一次奉直战时，京奉火车上，有口号说：‘扁脑勺是护照，妈拉巴子是免票。’如今这话，还照旧施行著，依例有效。”对军阀统治的揭露和憎恶，可见一斑。而且，他在《珍珠楼》中大量的对社会的暴露是真实的、大胆的。但是，作品毕竟是“始于悲者终于欢，始于离者终于合”[20]，表现出中国文化所积淀与显现的中华民族的文化心理机制对社会大众和作家制约的决定性程度，表现出中国古代传统文化中的伦理意识与情感逻辑相斥与相融，从而又展现了作家在创作中回避现实甚至违背现实，将那个时代无法解决的矛盾冲突以一种天真和理想的想象而了结的事实。从这种意义上讲，这是东北现代小说的一种失落，是东北现代悲剧小说的悲剧。

    4.城市特征、俗文学色彩和自传式文体

    关内的现代长篇小说自1922年以《冲积期化石》《一叶》的出版而起步后，又有张闻天的《旅途》、杨振声的《玉君》、老舍的《老张的哲学》等问世，而1928年发表的叶圣陶创作的《倪焕之》，则标志着中国现代长篇小说发展史上一座新的界碑。可见，它是以递进形态快速发展的，而且在三五年间便走出幼稚而日趋成熟起来。但东北现代长篇小说进展的速度却是缓慢的，而且显示出明显的与古代文学的承续关系，存留有古代小说传统的结构、语言、叙述方式等方面的浓重痕迹；另外，作家人数不多，创作力量相对薄弱，而且从1925年后新作品几乎不见，从而形成了一个长篇小说近乎空白的时段。尽管如此，在浏览了20年代东北长篇小说后，我们在整体上还能感受到它们这样几个特征。

    其一，如果我们从生活方式和生活区域的角度切入，探视东北现代长篇小说，便可以明显地察觉，那是一批自具特色的城市文学作品。更确切地说，这个时期的长篇小说，是城市精神的现代性与传统性相互渗融、汇为一体又剧烈冲突的载体。

    当内地作家在作品中较多地全景式地展示乡土中国的风貌时，东北长篇小说作家却醉心于在创作中进行都市中国的人生聚像，展示都市的丑恶、人性的沉沦和民族固有美德的消失。《珍珠楼》所再现的是一群完全丧失了人的根底而见利忘义者的精神变态，现代都市人内心隐秘的黑暗王国，以及都市文明的虚伪和道德的沦丧，表现出对封建主义文明与现代资本主义文明的双重怀疑。《香粉夜叉》则较多地显现出城市的时空特征。不论是魏向仁夫妇，或是夏日中夫妇，他们逃离乡村而走入城市，不仅仅是地域的变动，更重要的是时空的变换。而随着时空的转换，他们原来的那些与之格格不入的人生观，便逐渐浸染了城市文化的色彩。尤其是后者，在无法坚守固有的人格之情势下，矛盾而慌恐地进行着精神的退却，人生遭到了可怕的扭曲。当然，夏日中夫妇毕竟是来自乡间之人，体内混含着城市与乡村的各种人文素质。而他们的女儿，则比她的父辈更前进了一步，换言之，夏佩文是一个更加市民化或曰市井化的典型。生于斯、长于斯的佩文，尽管阅历尚浅，又在校读书，但在社会环境的熏陶下，贪欲、势力、世俗、忘义的劣性，逐渐纳于一身，展现了那个时代特定的市民阶层不择手段向上爬的心态。而魏静文则与其形成反差。这是一个具有新思想的青年学生的形象，他对社会的针砭，对爱情的追求，对人生的挚爱与纯真，对恶势力的绝情，无不呈现出这个大都市成长起来的具有现代意识的新青年的风采。作者在共时空、同条件下表现不同的人生，并在比较和冲突中进行叙述与描绘，鲜明地展示了城市小说时空特征的丰富内涵。

    与此同时，城市人口集中，工商业和人文景观的发达，作为周围地区的政治、经济和文化中心的地位，在小说中都有不同程度的反映，从而更增加了作品的城市文化含量。

    其二，早期的东北现代长篇小说，多具备俗文学的品格。它与古代白话小说具有显明的继承关系。鲁迅指出：“俗文学之兴，当兴二端，一为娱心，一为劝善。”[21]不论是开端之作《香粉夜叉》，或是此后的其他作品，在当时都顺应了市民阶层“娱心”的文学消费心理需求，同时又以表现符合逻辑发展的生活与人物为旨归，寓“娱心”于教化之中，在创作中行使着“劝善”的职能与使命。他们虽然没有将创作的目光投向通俗小说常见的特殊领域与行业而是去描写社会生活中的普通人，但注重了作品的故事性叙述，人物的行动性描写，情节的曲折性与多变性安排，以及误会、巧合等艺术手法的运用。在语言方面，则体现出“用语、句法、结构，都是中国式的”特点，[22]且充满了东北的地域色彩。

    其三，早期的东北现代长篇小说具有鲜明的自传式文体特征。在五四时期的长篇小说中，自传体作品占有相当的比例。张资平的《冲积期化石》，便是“一部以其父亲和他自己经历为素材的长篇小说”[23]。而此时，穆儒丐的《徐生自传》《北京》，亦是连续性的，作者以自身经历为基本素材创作的长篇小说。前者叙说的是主人公从19世纪末到辛亥革命这段时间的生活历程；后者则记录了主人公从1912年至1915年所走过的人生道路。日本学者村田裕子认为，两部长篇主要描写了“两个历史上大事件（义和团事件、辛亥革命）和一件个人大事（日本留学）”带给主人公的影响，从而真切反映了“穆儒丐的精神历程”[24]，作者在展现自我精神历程的同时，又在寻找着其与社会人文精神历程的契合之处，在外部与内部精神世界的对应中自我精神得以宣泄。

    二 交会于现实社会的坐标

    1.流亡中铸就辉煌

    在新文学发展历史的第一个十年中，尽管东北现代长篇小说在中国现代长篇小说发展的历程中有着不容忽视的奠基地位，然而，在此后的几年间，其发展速度却并未与中国现代小说的整体发展同步。不论就作家创作队伍或作品的质量与数量而言，都与关内有着较明显的差距。东北现代长篇小说园地，在五四新文化运动时期绽开了几朵新花后，便显然色彩无多了。直至1931年“九一八”事变后，经受了中华民族最惨痛灾难的作家们纷纷南下，在关内逐渐聚集成一支反帝文学之旅——东北流亡作家群，东北现代长篇小说才走上了自己历史的高峰，同时，也写下了中国反帝抗日文学辉煌的一页。

    一位文学史家指出：“令人惊异的是，东北作家一进关内，往往给文坛奉献长篇小说。他们不胜负荷的民族悲情和身家灾难，似乎唯有长篇才能容纳，痛切陈诉，不事修饰，粗糙处几无小家子气。”[25]如果说，社会的巨变孕育而成了作为文学流派的东北作家群，那么，又可以进一步地说，长篇小说是显示这一文学流派创作实绩的最为重要的样式。

    以中国近代小说为参照系，研读这一时期东北长篇小说，我们首先强烈感受到的就是，入关的东北作家以其特色鲜明的长篇小说，对中国反帝文学的发展，做出了创造性的贡献。中国反帝文学，是伴随着中国逐渐沦为半封建半殖民地社会而出现的，进而成为中国近代文学最为鲜明的特色之一。如观我斋主人创作的反映鸦片战争的《罂粟花》、洪秀全创作的描写中日甲午战争的《中东大战演义》、佚名创作的表现反美华工禁约的《苦社会》等，都以重大历史事件为题材，抒发强烈的反帝爱国情感，意在唤起国人民族自强的勇气。但是，近代反帝文学也不可避免地存在着明显的局限，这主要表现在对战争之伟力存在于民众之中认识模糊和对帝国主义本质缺乏理性与深刻的解剖两方面。

    现代文学从其发生之日起，便继承了近代文学的反帝主题，无论戏剧或是诗歌、散文，反帝爱国的思想都洋溢其间。但是，在小说领域，尤其是长篇小说领域，反帝题材作品确是微乎其微。即使那些反帝文学作品，也是较多地表现山河的破败、生活的苦痛和弥漫社会的绝望与苦闷的环境氛围。也许，在反帝反封建两大文学主题中，作家把更多的目光投向了对封建思想的批判与剔挖。鲁迅的估价是正确的：“即以清末年而论，大事件不谓不多了……然而，我们没有一部像样的历史的著作，更不必说文学作品了。”[26]

    但是，当“九一八”的侵略战火燃起、焚烧着东北进而蔓延到大半个中国时，新的反帝文学便应运而生了。

    首先应当列论的是《万宝山》。作者李辉英也许是在上海文坛最早出现的东北小说家。作品以当时震惊中外的吉林万宝山事件为题材，描写了农民联合组织自卫队对日本军警、傀儡掠取中国土地为租界的侵略行径的英勇反抗。从某种意义上说，它又可以称为现代文学史上出现较早的“社会纪实小说”。当然，《万宝山》的最重要的价值与意义还不仅在于此。尽管，作品的艺术表现力还相当欠缺，在对事件的社会透视与文学把握方面还显得稚嫩，但我们仍然可以说，《万宝山》以其鲜明的反抗基调，成为中国现代反帝文学的里程碑式的作品。

    如果我们把中国现代反帝文学比喻为一组英雄交响乐，那么，《万宝山》可称为其激越的序曲，而萧军的《八月的乡村》便是它雄壮的第一乐章。作品真实展现了东北抗日武装在充满血与火的反侵略正义战场上的厮杀与搏斗，而且，“作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。”[27]作品格调粗犷、热烈、质朴，充满着力之美。我以为，乔木从反帝文学视角对其进行的评价是中肯的：“《八月的乡村》的伟大成功，我想是带给了中国文坛一个全新的场面。新的题材，新的人物，新的背景。中国文坛上也有过写满洲的作品，也有过写战争的作品，却不会有一部作品是把满洲和战争一道写的。中国文坛上也有许多作品写过革命的战争，却不曾有一部从正面写，像这本书的样子。这本书使我们看到了在满洲的革命战争的真实图画：人民革命军是和平的美丽的幻想，进一步认识出自由的必需的代价，认识出为自由而战的战士们的英雄精神。”[28]

    《八月的乡村》之所以在当时获得读者的“齐声叹服”，除了作者对中国现代小说题材的新开拓外，另一重要原因，即作者将以切肤之痛记叙的民族危亡、国土沦丧之感，真实地提供给大众，使人们获得一种新的审美认识、艺术感受和心灵震颤。艾芜的短篇小说《咆哮的许家屯》，是中国现代小说史上最早表现东北人民反抗日本侵略者斗争场面的作品，但由于作者“不熟悉他所要描写的题材”，本领“无从施展”，热情“成为浮在纸面上的东西”[29]，在历史和社会急切地呼唤抗日文学之时却没有引起特有的注意。从这个角度观察，萧军作品的社会反响，与其形成较大的反差。究其原因，周扬的分析是深中肯綮的：《八月的乡村》的作者“生长在失去了的土地上”，“亲身经历了亡国的痛苦，所以他们的作品表现出在过去一切反帝作品中从不曾这么强烈地表现过的民族感情，而这种感情又并非狭义的爱国主义的，而是和勤奋大众为救亡求生的日常斗争密切地联系着。”[30]

    在东北作家创作的长篇小说中，直接表现抗日救亡这一重大时代主题的作品，并不在少数。端木蕻良的《大地的海》，在展示农民对土地执著深沉的爱的同时，又控诉着侵略者对农民的强侮，描绘着奴隶们奋起反抗的行动；骆宾基的《边陲线上》，描写了一支由普通民众组建而成的抗日武装反抗异族侵略的战斗与生活场景，活现出那个时代民族的原生态等。作家们以其发自肺腑而又毫无遮拦的呐喊，倾泻着他们对“失去的土地、天空”的无边的痛苦，表现着民众那浸染于白山黑水间的民族斗志。它化为巨大的动力，驱使作家以发展民族革命战争大众文学的实绩，掀起“反帝文学的高潮”，并将这种文学样式推向了一个新的历史阶段。

    尽管如此，我们也不必讳言，“九一八”事变的最初几年中，经历了一夜之间“失去整个东北四省大片土地和三千万人民被奴役的亡国亡省痛心情况之下起而执笔为文”（李辉英语）的作家们，多处于激进的大悲大忧之中，急就的作品里，难免夹杂着浮躁情绪，这就导致了作品于激越亢奋格调中的某种程度的粗糙。

    当民族战争进入到相持阶段，作家们在激昂过后的平静中，对生活进入了深层思考状态，进而创作出一批颇具力度的长篇佳作。如萧军的《第三代》、萧红的《马伯乐》和《呼兰河传》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》、孙陵的《大风雪》、骆宾基的《姜步畏家史第一部：幼年》等。作品从多方面、多层次、多视角、全方位地展现东北人民的生活，粗犷、质朴的风格中，又糅入了精致、细丽、清雅、优容的成分。

    这时期，东北作家们以长篇小说的形式表达着对生活与时代的深入思考的最重要的内容之一，就是对作为帝国主义进行殖民统治的“强有力的支柱”[31]的封建主义及国民劣根性的批判。另一方面，又在表现历史与现实生活的同时，吹奏着一曲曲乡土的恋歌，强烈的忧患意识贯穿其间。从特定的意义上说，这也是对反帝文学的进一步发展与开拓。随着主题的深入，艺术的成熟，长篇小说毋庸置疑地成为东北流亡作家最高文学成就的代表。法国现代文学评论家乔治·杜亚美说：“现代长篇小说就其本质而言，是精神长篇小说。”[32]从这意义上讲，东北作家群的长篇小说，不仅呈露出作家自我的精神世界，而且表现着整个民族的精魂，是民族精神历程的精彩描绘。

    2.枷锁下的民族之舞

    自浸透着中华民族的屈辱与血泪的“九一八”事变发生后，东北沦为日本的殖民地达十四年之久。在这期间，东北作家兵分两路，在各自不同的地域从事创作活动。如果说，此时入关的东北作家正“在文学的领域内，加紧反帝国主义的工作”[33]，以其充满血与火的激情创作出的呐喊式的作品为标志，“造成了文学上的一个新的世代”[34]，那么，留居沦陷区的作家们，则切身地承受了更加严酷的政治高压和法西斯专制；他们冷峻地谛听着白山黑水的痛苦呻吟，曲折地在作品中加以反映和揭示，也偶一图画出几笔不容于当世的骇俗的异彩，在沦陷的土地上身负枷锁而为民族舞之蹈之。又如果说，东北作家群适应了当时关内中国大众的需要创作出“描写东北失地和民族革命战争”[35]的作品，从而在30年代中期和后期形成这一流派抗日反帝长篇小说发展的高峰，那么，沦陷区的长篇小说则是在30年代和40年代初凸现出一时繁荣的局面。这种繁荣局面的出现，一方面是由于日伪当局文化的高压与怀柔兼施的政策实施，另一方面，则体现出新文学在沦陷区发展的不可抗拒之势。

    30年代的沦陷区小说，其载体已经由20年代的“报纸”更多地转为“刊物”，这本身就决定着文坛仍然是短篇小说的天下。但这个时期也不应说没有长篇小说问世。穆儒丐的通俗历史小说《福昭创业记》、陶明浚的言情小说《红楼梦别本》等，便是这时问世的长篇。它们分别被授予《盛京时报》为纪念创刊三十周年而设立的第一、二届“盛京文学赏”。

    《福昭创业记》最初连载于《盛京时报》，后于1938年作为“东方国民文库”之一出版单行本。这部洋洋四十余万字的长篇历史小说，对我国封建社会末代王朝勃兴的历史进程，做了详细记叙，有着较强的史实性，正如作者所言：“文虽鄙俚，事皆有据，不可概视为稗官家言也。”[36]从这个角度说，它也确有其自身的价值。而且，其对历史文学的创作，也做出了某些有益的探索。然而，小说对农民起义的攻击，对统治集团的歌颂与赞美，尤其是“比附现实”，“引申到伪满洲国，提倡满日‘协和’”[37]，则是这部小说致命的问题所在。大概也正是由于此，这部作品又获得第一届“民生部大臣文学赏”。至此，穆儒丐萌发于青年时期的狭隘的民族主义，得到了极致的扭曲的表现。

    陶明浚的《红楼梦别本》，出版于1936年。陶明浚是与穆儒丐同时代的丰产作家，他有过五四时期火烧赵家楼的闪光历史，北京大学毕业后长期在多所学校任教。1934年起集中从事小说创作，先后创作和发表了百余部小说。他的长篇小说有相当部分是中国古代长篇小说的续写、仿写之作。作为一种特定的文学现象，还有待于专业人员深入研究和探讨。但就其《红楼梦别本》而言，在当时确受到新文学阵营的抨击。在国土沦丧之际，文坛义士对这种鸳鸯蝴蝶派作品进行批评，显然在情理之中。

    不消说，上述两部作品，都在客观上不同程度地暗合了统治者的某种文学倡导或社会倡导，与此后出版的诸多长篇小说形成反差。

    40年代初的东北长篇小说，在经过了五四时期的通俗社会小说和沦陷初期的通俗历史小说这两大文体的创作尝试后，已进入了真正新文学意义上的现代艺术小说的创作。自被当时评论界认为“满洲文坛的第一部长篇”[38]的小松的《无花的蔷薇》出版后，文坛又有小松的《北归》、爵青的《麦》、古丁的《平沙》、石军的《沃土》、王则的《昼与夜》、姜灵非的《新土地》、马寻的《生之温室》、秋萤的《河流的底层》、山丁的《绿色的谷》、田琅的《大地的波动》、疑迟的《同心结》、青榆的《冷香槟》等一批长篇小说发表或出版，并显现出鲜明的特点。

    对生命主题的探掘与开拓，是沦陷区长篇小说的一个显著特色。在东北文学作品中，生命意识最早出现在流亡关内的东北作家群的作品中，诚如鲁迅所归纳的，“对于生的坚强，对于死的挣扎”[39]，是这个群体创作的重要主题。而沦陷区的长篇小说，则呈现出与此不同的色彩。《绿色的谷》通过对林氏地主家庭兴衰史的形象描绘，力图展示出封建制度已经走向腐朽和没落的历史必然趋势。在作品中，作者以对“老中国的儿女们”的千古不变的生命的存在形式的呈露，表达了对东北农民命运的深切关注。林淑贞守望门寡被认为是天经地义的，而她与霍凤的爱情却被视为洪水猛兽。在封建伦理和门第观念的支配下，她也自认不轨而向菩萨赎罪。根深蒂固的血统观念，又使她在对家族财产的继承问题上，不相信除林家后代小彪之外的任何人。她在凄苦的精神生活中，终被家族兄弟所杀害；然而却又用封建律条“虐杀”了霍凤。这不仅体现出作者对生命被压扁、灵魂被扭曲的人们的悲叹，更表达了对封建制度既戕害肉体生命又虐杀精神生命的谴责。而小说开头写“霍凤送大熊掌进山，去参加绺子”，小说结尾写“大熊掌回狼沟，受到乡亲的款待”，又表达出作者对美好生命的礼赞。《平沙》在记叙家庭生活与社会生活的变迁过程中，通过对人生与家庭的哲学反思，表达着生命的失味与衰落的主题。爵青的《麦》，则表达着生命的无序、漂泊与沉沦。可见，东北沦陷区作家这种对生命主题的表达，也包含着对病态国民的展示，对千年积淀而成的封建文化的剔挖。

    在小说样式与文体方面的多重探索，是沦陷区长篇小说的又一明显特征。作为一种文学的种类和样式，这个时期的乡土长篇小说，有了令人瞩目的发展。以山丁的《绿色的谷》为代表的乡土文学作品，表现出对中国现代乡土小说的某些突破。应当承认，他们的创作继承了“五四”作家以“乡土小说”作载体表现强烈的反封建意识和地域色彩的传统，继承了废名、沈从文乡土小说的田园诗韵。然而，这些又与作者的民族危亡的忧患意识交织在一起，同时渗透着对乡土的昨天、今天与明天的观照，对民众的生活方式、文化心态的深层挖掘。在这个意义上，我们看到了“‘精神界之战士’（超人）的‘心声’直达‘朴素之民’这样一幅构图”[40]。这种“二极结构”，是五四乡土小说的创造者对平民的主观意念的俯视与统摄的创造性运用。

    另一位作家爵青，则自称是“一个哲学思维的患者”[41]，他的长篇小说《麦》通过彷徨于歧路的现代原始人陈穆的“充满漂泊的风流”和灵魂的自我拷问[42]，显示出那个时代的知识分子在失去精神家园后的漠然、沉沦与空虚。他所描述的“超平常人以上的独奇的性格与非凡的故事”[43]，独有的译文体句式所表述的内心体验，以及其所营造的神秘氛围，构筑了沦陷区文坛奇特的小说样式。

    面对森严文网而难于怒触，沦为异族奴隶又不甘沉沦，这大约是东北沦陷区作家比较普遍的心态。正是基于这种安命精神与对现世痛恨的双重心态，他们艰难地活动于东北文坛，创造了一种暗寓式小说。暗者，表明了作家对社会现实的一种真切体验。而无论反映在作品中，或是反映在创作派别上，都体现出了惊人的一致。文选、文丛派的梁山丁、王秋萤等人且不论，就是艺文志派的诸作家，亦不例外。王秋萤认为：“古丁，小松，疑迟，袁犀，古军诸作家，都是当时《明明》杂志最为活跃的作家。这些作家虽然各有各的风格，但当时却形成了一股重要的思潮，那就是他们都描写黑暗，他们的作品都充满着阴郁的气息。”这其中一个突出的创作现象就是，古丁的《平沙》、爵青的《麦》、小松的《北归》、山丁的《绿色的谷》、秋萤的《河流的底层》等，无一不是把对旧家族制度的批判作为“暗”的重要内容加以表现的。这些，对于处在“黑暗铁屋子”中的民众还谈不上是一簇光明的炬火，对于置身生理与精神双重饥饿中的人们还称不上是一桌盛宴，但是，它于晦暗中平添了一丝反抗的火花，提供了充饥的野果，给人以哀痛的宣泄，也表露出对社会的批判。而寓者，则是作者隐曲表达抗争意识的无奈的形式选择。在这种选择中，作者于作品中所运用的淡化主题、变换时空、交错场景等手段，成为这种小说样式的新特征。田琅的《大地的波动》可称为这类小说的代表性作品。有些不同的是，作者直面现实，置故事于“九一八”事变前后这一社会背景下，似乎决然不动声色地描绘着生活于那个动荡时代的各类人物，但于字里行间，我们仍然可见深寓着的民族意识。

    3.走向开放中的长篇小说

    包括东北现代长篇小说在内的中国新文学，是在世界文学格局内开始现代化构筑的。如果说五四时期的东北长篇小说的开放性还嫌不足，那么，在进入30年代以后，便有了长足的发展。此时非自觉地形成的北满作家群的活动地域哈尔滨，是一个“四面俄歌”的所在地。生活成长在这样的环境下，受到苏俄文学与文化影响显然在情理之中。这种影响在入关后的东北作家群的长篇小说作品中日益鲜明地呈露出来。端木蕻良的《科尔沁旗草原》、骆宾基的《混沌》、萧军的《第三代》等都塑造了不同阶层的各类苏俄人物，表现出具有特色的苏俄文化。若具体论列这种影响与借鉴的对应关系，我们不难看到，《科尔沁旗草原》中有着托尔斯泰的印迹，作者也曾直言相告：“在我生命史上，印下最深刻烙痕的两部书，一部是鲁迅的《呐喊》，另一部就是托尔斯泰的《复活》。”[44]《科尔沁旗草原》意在塑造一个现代中国社会中的“聂黑留道夫”，并执著地追求一种中国式的托尔斯泰风格。至于以《铁流》《毁灭》为参照系创作的长篇小说，则不止一部。萧军的《八月的乡村》、端木蕻良的《大江》和《大地的海》等，受其影响的深刻程度是不容低估的。

    如果说，东北作家群的长篇小说创作，更多地受到苏俄文学的影响，那么，沦陷时期的长篇小说受到的外来影响，则显得繁杂而多元。但就地域而言，大致情形是，北满多受苏俄影响，南满则多从西欧和日本借鉴。当然互相间也有交叉。艺文志派作家爵青嗜读纪德的作品，吴郎认为：“在他的作品深处，有着纪德、福楼拜的余味。他把他们融于自己的作品的思想中去。”[45]他的长篇小说《麦》，旨在进行带有纪德思想色彩的赤裸的人性展示，呈露出“不能珍惜自己幸福的人，不外是背德的异端”的纪德式人生信条，“不能生而欲生”的纪德式苦闷。

    山丁早年是北满作家群的一员，醉心于苏俄与欧亚弱小民族的文学。作为文选、文丛派的一员，他此时创作了长篇小说《绿色的谷》，其“后记”中写道：“过去，我很喜欢果戈理和肖洛霍夫的作品，我想满洲的农民虽然不是《死魂灵》和《静静的顿河》里的农民，然而都有着性格上和生活上的共同点的。我很放肆地想：倘能用《静静的顿河》那样伟大的构成，用《死魂灵》那样骇人的笔法，描写满洲的深厚的农民生活，该是东北的文学者的最高尚的任务。”[46]山丁的这段自白，当然在他的《绿色的谷》中得到了印证。然而，这部长篇小说，又体现有作者对日本白桦派作家有岛思想的接受。有学者推断：“作者把自己接触有岛的具体时期高妙自然、水乳交融地移嫁到他的思想载体小彪身上。也就是说，作者调遣笔下的主人公小彪，让他在很大程度上履践着有岛的思想轨迹。”[47]深研作品，这个推断应当是成立的。从小彪身上，我们可以充分体味到有岛的人道主义和理想主义思想的内涵。

    从上述不完整的宏观分析中，我们可以得出这样的结论：自“九一八”事变后的十四年中，东北现代长篇小说的发展，是与其对外来文学的吸收与借鉴息息相关的；它是在开放中走向兴盛。

    三 为新世界放歌

    1.新时代农民运动的史诗

    20世纪40年代初期，对于中国新文学而言，是一个有着特殊意义的时期。以毛泽东为首的中国马克思主义阵营，开始系统构建或深化带有强烈民族与政治色彩的文学观念体系。最为著名的是毛泽东1942年5月在延安文艺座谈会上发表的讲话，其所指出的作家要适应对象主体、接受主体变化而确定“为人民大众”并“首先是为工农兵”的文艺创作的基本方向，以及关于文艺与政治、文艺批评原则、文学家要与工农相结合等诸方面的论断，在解放区文艺界得到了普遍认同。当然，这对于当时隔绝于祖国的东北沦陷区文坛尚未形成影响，对于解放战争时期的东北国统区文坛之影响也是微小的。然而，它对这时期的东北解放区文学的构成，却产生了至关重要的作用，表现在长篇小说创作方面就更为明显。

    抗战胜利结束后，一大批从解放区来到东北的本土或异乡作家，带着经过延安文艺座谈会所形成的新的社会、历史与文学价值观，投身到火热的斗争生活中。在那场深刻地改变了中国农村阶级关系和经济制度的土地改革运动中，作家们强烈的政治使命感与巨大的创作热情相融合，产生了《暴风骤雨》《江山村十日》[48]等优秀长篇小说。

    比较而言，如果说，东北流亡作家在承受了“九一八”事变后的巨大历史灾难而在强烈的民族意识的支配下，创作出了一批优秀的抗日小说，那么，这个时期的周立波、马加等人，则是将领袖的号召化为自己理性的选择，并以同样的社会情绪用作品参与推动社会的发展与进步。

    不消说，这是一类全面观照和回顾这场暴风雨般的新民主主义农民运动壮阔场面的全景式史诗性的长篇小说。具体而论，《暴风骤雨》全面反映了从1946年中共中央发布《五四指示》及1947年全国土地会议召开和《中国土地大纲》颁布，终止于1948年土改运动的深入及参军热潮的兴起这一激人奋进的历史时期的农村社会生活。作者周立波也直言相告：“我是打算借东北土地改革的生动丰富的材料”和“编年史的手法”，“来表现我党二十多年领导人民反帝反封建的艰辛雄伟的斗争。”[49]评论家陈涌当时著文指出，《暴风骤雨》是“从整个过程来反映农民土地斗争的作品”，它“始终保持着它们深刻的示范意义”[50]。《江山村十日》则将这一历史完整进程，浓缩于江山村的十天生活之中。作者马加在谈到他创作过程和体会时说：“到江山村去工作，前后共有两个月之久。过去，我曾经有两年在农村做土改工作，生活时间较长，但是，却没有像这一次给我的印象是强烈的，体会到的情感是饱满的，接触的生活是新鲜的。我努力保持着那强烈的印象，充实着那饱满的情感，记忆着那新鲜的生活。”它“给予我创作上最大的勇气”[51]。这样的创作动力，促使作者以强烈的政治热情，去描绘“那翻天覆地的十天”，展现着翻身的农民怎样“以主人的身份走进了这个世界”，“给这个世界添置新的财富，他们带来了自己的气派、智慧和天才”[52]。

    回眸40年代中后期小说领域，我们发现，这场深刻的农村土地革命，成为此时长篇小说创作的热点题材。以描写华北农村土改运动闻名的丁玲的《太阳照在桑干河上》，虽然按照作者所言，也是计划分三个阶段写：“第一是斗争，第二是分地，第三是参军。”然而，作者实际上是着重写了土改运动初期的“斗争”阶段。也许是社会之发展的快节奏和始终处于政治的亢奋状态，作者无暇再静下心来对“分地”“参军”做精心的构思，而只在结尾处匆匆做一个简洁的交代便结束全篇。仅就此一方面而言，《暴风骤雨》和《江山村十日》的史诗性与全景性特征便更显格外突出。这种特征甚至表现在细节方面，作品形象全面地展现了土改运动中政策性极强的方式方法而成为土改干部的工作指导性读物。

    《暴风骤雨》和《江山村十日》的重大价值与意义，在于通过这种全景式的描述，深刻揭示贫苦农民与封建势力的尖锐对立，以及封建剥削制度的腐朽，讴歌东北农村“新的天地，新的人群”，从而体现出新的时代精神和社会发展运行的客观规律。小说宏阔的场景、鲜明的东北地方色彩与生动的农民群体形象，令作品魅力倍增。尤其是《暴风骤雨》，其作者以异乡作家身份对东北地域独特文化的感应以及学者品位，在这部作品中都得到了创造性的升华，并形成一种特有的质朴、粗犷的风格。而《江山村十日》则渗透着更为深层的东北冻土文化的精神内涵，显示着更为浓厚老辣的“关东味”。当今天的许多人论列着北大荒文学的昨天与今天时，我们似乎可以从《江山村十日》中寻觅到这些评论家所尚未觉察到的现代北大荒小说最早的原型与样态。

    这里还应值得单独列论的，是前苏联作家肖洛霍夫的长篇小说《被开垦的处女地》对《暴风骤雨》的重大影响。

    1930年，前苏联开始农村社会主义改造，消灭富农阶级和走集体化道路，成为这场运动的主要内容。置身于这种火热的社会生活中，肖洛霍夫受到巨大的感染，在强烈的创作冲动下，他中断了《静静的顿河》的写作，迅速创作了反映前苏联农村社会主义改造运动的长篇佳作《被开垦的处女地》。1936年7月起，周立波用了大约四个月时间，翻译了这部在苏联产生了广泛社会影响的作品。不言而喻，这是周立波对肖洛霍夫的接受的重要前提和基础。

    毋庸置疑，30年代初的前苏联农村社会主义改造，与40年代中后期的中国农村土地改革，是有着极为相似之处的重大社会运动。这对周立波在创作《暴风骤雨》过程中自觉地借鉴和吸纳《被开垦的处女地》，起着决定性作用。除为相同的政治背景驱使进行创作外，周立波在小说创作过程中实现自己的政治使命的文学观念与肖洛霍夫发生了共鸣。在这样的基础上，《暴风骤雨》成功地吸收了《被开垦的处女地》的社会主义现实主义创作方法和围绕社会运动的中心双线索发展故事以及多事件波澜起伏地结构情节的小说模式，成为民族性、大众性和革命性相融为一的中国现代长篇小说史上不朽的关门之作。

    2.敌旧军事营垒的民族观照及罪恶写生

    “八一五”光复后的四年间，反映如火如荼的解放战争的中短篇小说，并不在少数，甚至可以说占据了较大部分的小说园地。1946年，以新华社随军记者身份跟随第四野战军进入东北的刘白羽，以其《无敌三勇士》等短篇小说名篇，又展示了其独特风格的战争小说的风貌，为东北现代小说增添了新的角色。但是，正由于中国社会历史的快速变化和急剧发展，使得作家们无暇对这一壮阔的人民战争进行高度的艺术概括和升华，大部分作品尚停留在对战争的枝节把握和片断的截取，具有史诗性的战争整体景观之展现的作品，并不曾见。这也就是此时军事题材长篇小说极为鲜少的原因所在。

    本时期军事题材的长篇小说，有两部引起了我们特别的关注。一部是黄皑的《动荡的十年》，另一部则是慈灯的《入伍》。前者纪实色彩较浓，叙述了主人公参加人民军队前后的生活与战斗历程，虽然并非以东北为地域背景，但在东北出版后却对东北的广大青年投身革命事业起到了至为重要的影响。后者则1945年10月由上海中华图书公司出版，堪称此时期东北长篇小说中非常独特的“这一个”。

    作者慈灯在东北沦陷时期便已在文坛崭露头角，他的童话创作颇负盛名，有《月宫里的风波》《童话之夜》等童话集出版，在东北现代儿童文学史上有着相当的地位。作者曾在旧军队中担任下级军官多年，这段刻骨铭心且令人难以忘怀的生活经历，在他的小说中留有深深的烙印，成为其小说的主要创作题材和表现内容，他的小说集《老总短篇集》《一百个短篇》等，便是这类小说的代表性作品，作者在《老总短篇集·序》中毫不讳言地称：“因为我是一个当老总的，所以这本书叫《老总短篇集》，意思是，一个老总所写的一些乱七八糟的短篇小说集成一个鸟书……”[53]而《入伍》则应视为作者此类小说的长篇发展。

    在《入伍》中，慈灯以切身的感受，描述了旧军队的专制、放荡、腐败与黑暗，揭示了普通士兵遭受的非人待遇，从一个侧面显示了旧的社会制度的武装机器定将毁灭的历史必然。

    《入伍》开篇便明言，“这项光荣的军帽”，“现在传到了我这一代，我将套着这顶美丽无比的王冠经验着丰富与丑恶的生活历史”。这种对生活的“经验”，果真令人悚然。“我”首先目睹的是这样的“灰暗的人间悲痛”的生活图画：士兵陈泽升“冒着狂舞的雪花，忍受着寒风的袭击，偷偷地溜进了黑洞洞的厨房，四面看看，闻闻，防备着，抓起饭桶，迅速地跑出来，在黑暗里，深一脚浅一脚地到了墙边，他的老婆在荒地里等了多时，快冻僵了，发现了铁桶，眼睛里射出饥饿燃烧的光芒，战战兢兢地伸出两只瘪手，用力拥抱了铁桶，消失在黑暗的海里，风雪在大地怒号。他跑到油灯半明半灭的缺少温暖的家里，瘦瘦的孩子们张开了黑黝黝的口腔……”，然而，等待“面黄肌瘦的陈泽升”的是“残酷无情的刑罚”。四个士兵“一个按头，一个按脚，两个互相扯着手，用脚踏着犯人的腰”陈泽升被那“一头红一头黑”的军棍打得如同死狗一般。

    在军营“灰色封建的城墙”里，聚集着畜类的一群：姜连副“不学无术，满肚子大粪”，“贪婪、固执、怪僻和凶狠更是他的擅长”。麻子班长“仿佛有两个灵魂，对上是鞠躬尽瘁、死而后已的作风，对下则是吹毛求疵，蛮横无理的法律”！上演着污浊、卑陋的丑剧：军官们或盗卖军油，或贩卖烟土，或克扣军饷，或聚众赌博，或淫狎异性、同性以寻求“有毒的刺激”；士兵们则强暴农家女子，陈尸野外；抢夺粮草，搜刮民财。这是一个五毒俱全的王国！使得“在各处做小工，赚钱不够吃饭，走投无路”便来到军营，“企图在操场上另辟他的新世界”的士兵张兴，也堕入“快乐一天是一天”的麻醉状态；使得向往着人民军队的老号兵，只有以讲故事来打发那“污秽与凶险”的岁月。

    作者通过对旧军队官兵行为方式的展现与心理世界的深刻挖掘，鲜明地揭示出其所代表的社会制度的本质特征。同这种描述形成对照的是作者对义勇军的侧面刻画，它使作品显露出强烈的民族意识，而这种意识经过作者理性的安排，成为潜隐于情节、人物结构之内的思想的链条。这个链条的开头，系住在老号兵讲述一队官兵弃暗投明故事的情节结构中。老号兵的语调是低沉的：一个风雪之夜，一队正义的官兵打死了连长和连副，“天亮以前走得无影无踪”“有人说，他们是加入了叫什么人民战线的，那大概就是义勇军，好家伙，那群小伙子，真能干……”兵舍中的人仿佛随着那迅疾而过的暴风，灵魂引起了震动，而“我”更“不住地思索着”“那些兄弟们的思想和行为的意义”。这链条的尾端则绾结于青年车夫描绘义勇军的仁义之师形象的情节。车夫的语调平静中带着欣喜：那个指挥官“有学问，走着坐着看，吃饭的时候也看，睡觉的时候也看，一点儿架子也没有，对待兄弟好极了，他们那些弟兄对老百姓不错呀！不拿东西，也不打人，真讲理……”这话在“我的思想领域之外又开辟了一条新的路径”。

    《入伍》以第一人称展开叙述，“叙述者与人物语言界线模糊”的现代长篇小说特征，使作品的“纯任自然”倾向更为明显。从作品不甚明确的叙述中，我们可以确认，作品揭露的是驻扎东北的“傀儡军队”中的种种丑行，巡视一下现代长篇小说，此类题材似乎未见，其不仅于东北新文学史上独树一帜，对五四以来的长篇小说的题材，亦是一个新的开拓。

    以上所述，当然还是现代东北三十年间长篇小说的“图略”。但是，我们在对其“自生长”过程的描绘中，分明感受到了东北现代长篇小说内涵的深刻性和多元性。它在中国经济十分落后、社会遭受异族巨创的时刻，走向了自己的辉煌；作为东北现代文学的最高成就，书写了中国现代文学史上最具华彩的一页。这种历史与文学不平衡的独特景观告诉我们：文学，只有顺应历史的发展，回应人民的召唤，才能获得不朽的生命。

    东北现代中篇小说史论[54]

    中国的中篇小说之源头，虽然可以追溯到很远，但是，中篇小说的真正形成及其文体意识的自觉生成，却只有距今不过80年的时间，及至现代，鲁迅的《阿 Q 正传》成为“中国中篇小说的开山鼻祖”和“最好的范本”[55]。

    五四时期，继《阿Q正传》之后，中国现代中篇小说发展史上出现了第一个令人瞩目的高潮。但是，此时东北地区的中篇小说园地，却显得并不特别繁荣，与短篇、长篇小说相比，令人感到丝丝的冷清与萧条。如若翻检当时的报刊，中篇小说作品确实寥若晨星。可以让人一读的仅有邢塞秋的《沙鸥》（未完）、穆儒丐的《笑里啼痕录》和《毒蛇罇》、小天的《春之微笑》和《灵华的傲放》、汪楚翘的《恶果》、一片的《过去的生涯》（未完）等。其中，《笑里啼痕录》发表于1919年，也许可以称其为现代中国最早的中篇小说之一，而《春之微笑》则应视其为最早的现代梦幻主义中篇小说。这无疑展示了这样的文学史实，即东北现代中篇小说虽起步较晚，作品不多，却特色较为鲜明，且又有独领风气之先而应名留史册之作。

    五四时期的东北中篇小说，显然带有当时关内中篇小说的某些时代特征。五四时期关内的中篇小说虽然主题相当广泛，作家们从不同角度探索那个时代的社会问题，但以青年婚姻恋爱为主题的小说，确是占有相当大的比重。据郎损（茅盾）《评四五六月的创作》一文的统计，仅1921年4～6月，全国报刊发表的120多篇小说中，98%是写恋爱的，这无疑是包括中篇小说在内的。

    发表于1923年的《恶果》，应当归于此类小说中。作品中的男主人公黄彩，是一个出生于“累世农人”家庭的青年学生，头脑中当然也染有些那个时代新的思想与观念，但“贪财重利的黄家”还是为他娶了当地首富的千金小姐韦撷英。且不说那“金碧辉煌，霞采夺目”的“几十担奁物”让人“看得眼睛发红”，单论婚后韦家为使女儿免遭务农之苦而赠送“女婿和女儿八十亩地”，使韦女士在黄家的地位顿时提高，便令人羡慕不已。然而，这婚姻的基础着实是脆弱了些。黄彩有这样的自白：“假使韦女士没有如此丰厚的财产，和她那样高贵的家世，也决不能使我这样的为她颠倒。”而韦府将女儿“当作货物”的行为，也无疑为这起婚姻的悲剧结局种下祸根。婚后不久，黄彩赴京求学，时隔不日，便移情他爱，并对其妻施以精神折磨。韦女士终因感到无法忍受而服药自尽。

    与当时其他擅写相同题材的关内小说名家相比较，如果说罗家伦在作品中叙说了青年“有爱情而不得爱”和“强不爱以为爱”的苦痛，叶绍钧在作品中主张“不要把女子当作笼子里的画眉”，“也不要把女子当成主宰男子的‘超人’”，那么，汪楚翘则从女性的价值与社会地位出发，以韦女士最终吞食了其父种下的“恶果”的事实，论列了“用金钱粉饰的恋爱，无论多末缠绵悱恻，穷其极不过造成战台上的虚伪爱情”的人生道理。此外，作者还在一定程度上透露出了不同家庭普遍存在的封建传统观念及某种国民的劣根性。概而言之，《恶果》属于五四时期兴起的“只问病源，不开药方”的问题小说之列。

    20世纪20年代末期，东北中篇小说有了新的进步。标志着这种进步的代表性作家是金小天。他此时创作的《灵华的傲放》《春之微笑》两部中篇，在结构、人物、情节诸方面多有相同之处，因此，这里仅就其一展开论述。

    《春之微笑》被作者自称为“浪漫小说”。它详尽描述了一个年轻诗人在浓春的一个夜晚坐在万泉河的亭内于小睡中所做的一场“青春好梦”。

    作品所记述的这场“青春好梦”，确是十分“浪漫”的。在盎然春意中，诗人走入缥缈神秘的宇宙，在山中开始了与哲人或神人的跨世纪的思想对话。最先与诗人进行交流的是中国的屈原和意大利的但丁。他们针对诗人“对于宇宙，几乎绝无希望”的心态，以精灵之国的美景佳境，以崇尚虚无的人生哲学，诱导诗人抱石投海，归于彼岸世界。其次是尼采。他以“超人哲学”教诲诗人“走向那扰乱的人间”，把自己视为“世界的主人”而“统制了一切”。再次是释迦。当诗人兴奋地告知自己将要奔向繁华扰乱的人间时，释迦以其多年修行之实践，劝告诗人摆脱人间的痛苦；“超脱一切，甚而超脱宇宙”。最后，诗人遇到了山林女神。这位司春与花的使者，博爱无私的东君，鼓励诗人“把战场化为桃源，把黑暗的城市，改造成为一个光明的乐园”，并指点迷津，使诗人得以完满回归人间。

    很明显，这是一部典型的纪梦之作，全篇都是梦的景象、梦的境界、梦的气氛，而且，作者“思接千载”、“视通万里”，任遣主人公于无限的时空中，进行着空前未有的哲学对话，令作品充满了虚幻、怪诞的色彩。

    我们知道，梦是一种普遍而又特殊的生理和心理现象，是人生体验的一种特殊表现形式，因此，《春之微笑》中的基本梦象，无一不源于客观世界，作品的现实主义特征和时代性，透露得十分明显。具体而言，作者在纪“诗人”之梦过程中，真实地再现了五四时期一代青年知识分子的人生心态。诗人显然是一位受到五四大潮洗礼的年轻知识分子，对黑暗的现实与浊恶的社会充满了憎恨，但憎恨之极，却失去了生存的目标与勇气，跌入生活的底谷。他对人生深怀眷恋，而对现存社会却处处鄙视，内心充满了矛盾与苦恼。正如小说中所描述的：“他的欲望有时冲破了他的忏悔，他的悲哀有时压倒了他的希望，他的恐怖有时冲破了他的恬静，他的颓废有时软化了他的激昂。有心跳到那涟漪的碧波里，自信这是人间一种豪爽的牺牲，但又怕宇宙的精灵在幽静中讥笑他的人类懦弱。有心回到那恶浊的人群里边，自信这是人间一个忍耐的青年，但又怕精灵在幽静中讥笑他的人类愚蠢。他想到古史里的沉痛，感到天地的悠悠，在热血沸腾肝肺崩裂以后，落了几滴惋惜自己生命的哀泪。”然而，通过与历史哲人的对话，诗人终于树立并坚定了“要作人间一个为正义为真理而努力的好汉”、“忠恕其心博爱其怀的大勇诗人”的积极信念。

    在纪梦过程中，作者颇具匠心地以极其独特的手法展示了五四时期在青年学子中风靡一时的各种思想流派和哲学理论，不仅真实复现了那个时代思想理论领域的基本面貌，而且比较深入地提出了“青年知识分子的人生道路”这样重要的问题，使作品具有了别一层意义。

    20世纪20年代的东北，尽管为数不多的作家创作了有限的几部中篇小说，但这种文体的历史整体走向，却是前进的、发展的，而且在这种发展中，鲜明地凸显自己的个性，这无疑为东北中篇小说走向兴旺奠定了较好的基础。

    1931年九一八事变后，东北沦为日本侵略者的殖民地，白山黑水遭受着异族的凌侮与蹂躏，民众沉浸在巨大的民族悲痛之中，文坛一片凋零。而且，这种凄惨之状，持续了相当一个时期。时至30年代中期，东北现代中篇小说史上出现了第一个繁荣景象。这一繁荣局面，呈于本土之外的关内，表现在流亡关内的东北作家群体的创作中。

    30年代初，一批寓居哈尔滨等地的青年作家，挣脱出“满洲”的牢笼，陆续聚集于上海，与此前已在关内从事创作的穆木天、白晓光（马加）、李满红、陈辛劳等人，相互呼应，形成了东北流亡作家群体。这个时期，他们的反映东北民众生活题材的中篇小说主要有：萧红的《生死场》（1935年）、李辉英的《丰年》（1935年）、萧军的《涓涓》（1933年）和《鳏夫》（1935年）、蔡天心的《东北之谷》（1937年）、白晓光的《登基前后》（1936年）、舒群的《老兵》（1936年）、《秘密的故事》（1940年）、《满洲的雪》（1938年）、骆宾基的《罪证》（1940年）、彭勃（罗烽）的《星散之群》（1934年）和《归来》（1937年）及《粮食》（1940年）、白朗的《四年间》（1934年），等等。

    流亡关内的东北小说家，其中篇小说的创作与短、长篇小说创作相同，与“反帝的主题结有很深的因缘”[56]。这是他们在中华民族经历了亡国之痛后的一种文学的自觉。他们以其丰饶的中篇创作，成为文坛瞩目的掀起“反帝文学的高潮”[57]的先头部队和“新的生代”[58]，而且创造性地发展了近代反帝文学，开创了具有现代特征的反帝爱国文学。

    萧红的《生死场》以三个家庭的生活为叙述圆心，从20年代东北农民的悲苦无告，到30年代失去家园的巨大痛楚，进而慷慨盟誓，投奔革命军，大的时间跨度，联缀的生活“略图”的描画，使北方人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”“力透纸背”[59]。蔡天心的《东北之谷》，是凝聚着作者深沉的历史感和民族感的中篇佳作，作者试图从更为广阔的社会空间和更为纵深的历史空间，发掘东北民众烙印于心的民族之魂。作者精描细摹东北人民在反抗侵略和压迫的斗争中所呈现出的雄姿与风采，展现出以史诗般的语言而涂就的一幅幅壮美的图景，给人以心血的沸腾和战取光明的勇气。白晓光的《登基前后》，真实记述了伪满洲国皇帝登基前后东北农村的黑暗现实和农民的悲惨生活。作者以纯正的东北语言和奔放的感情，展示了以陆有祥为代表的贫苦农民们的正义反抗，格调沉郁，具有一种悲壮之美。而浓郁的地方风俗人情与之相融合，更增加了作品的文化底蕴。

    如果说，特殊的历史为东北现代中篇小说的兴盛提供了契机，那么，东北地域独具的文化、风土涵养了生于斯长于斯的作家们的艺术才能，他们在抗日救亡这一总主题下，在悲壮、豪放的总体风格中，把北国的民族魂、乡土情揭示得淋漓尽致，并各自进行着自具个性的艺术探索。萧军的粗犷、刚健与质朴，萧红的才情兼具和清丽与沉郁的融合，舒群的清秀、圆润与细丽，罗烽的峭厉、沉冷与隽永，白朗的清婉与浓重抒情色彩，骆宾基的苦涩和忧郁中的刚劲与强悍，无不显示了东北现代中篇小说的繁荣。

    当流亡关内的东北作家在文坛上歌哭呐喊、跃马横刀之际，居留在本土的东北作家，在日伪的高压统治下，以隐藏着“一束向上的灵魂的痛苦”，艰难地行进在文学的现实主义创作道路上，也力图在作品中“奏出健康的明朗的声调”[60]。

    沦陷初期，以哈尔滨为中心的“北满文坛”活跃着一个年轻的文学创作群体，这个群体中的相当一些人成为后来流亡关内的东北作家群的重要成员。此时，他们在本土创作了也许是沦陷时期最早的几部中篇小说。彭勃的《星散之群》1934年连载于哈尔滨的《国际协报》。作品充满阶级意识，在真实反映制鞋工人的凄苦生活的同时，将有产阶级与工人的尖锐对立，鲜明地呈现出来。作者后来遭到日本领事馆逮捕，作品的连载也被迫中断。星的《路》，1933年连载于《大同报》《夜哨》周刊上。这篇不足1.2万字的小说，被一些作家、评论家视为“中篇小说”[61]。这个结论当然可以商榷，但作品对抗日义勇军斗争生活的直接描写，不啻是文坛上振聋发聩的号角，而且更以其鲜明的政治色彩给人以反抗侵略的斗志。正是因此，导致了《夜哨》的停刊，也许正由此，又导致了文坛高压统治的加剧，加之许多作家的入关，东北沦陷区小说创作遽然走入最低谷。

    1938年，中国进入抗日战争的相持阶段。由于日本侵略者在东北开始实行高压与怀柔兼施的政策，也由于本土作家深固的民族意识和对新文学的执著追求，中篇小说创作有了新的发展。是年，《明明》特大号刊出了古丁的中篇小说《原野》。此后，陆续又有小松的《铁槛》和中篇小说集《野葡萄》、梅娘的《蟹》、金音的《牧群》、李妹的《镀金的象》、秋萤的《矿坑》、疑迟的《雪岭之祭》、但娣的《安获和马华》、吴瑛的《缰花》与《墟园》、柯矩的《乡怀》、关沫南的《杜永德》和《潮》、爵青的《欧阳家的人们》和《月烛》、吴郎的《参商的青群》、袁犀的《流》（后改名为《风雪》）等中篇问世，由此，东北现代文坛出现了中篇小说又一繁荣景象。

    这种繁荣的突出特征，除作品数量之多和作家队伍的庞大外，体现在作品内容方面，是对沦陷社会悲剧的真切描绘和民众心态多方位的挖掘与展示。文丛派的组织者秋萤，其小说“形体瘦弱而灵魂丰腴”，“充溢着热，力与生命”[62]。而以中篇小说表现东北产业工人苦难生活者，秋萤大约是东北沦陷区作家中的第一人。《矿坑》塑造了“一生没做过欺心事，只是出卖劳力与血汗，不怨天，不尤人”，坚忍地对待生活，最后却惨死在狱中的煤矿工人张斌的形象；又叙述了张斌妻子先后三次嫁人，两个丈夫被罪恶的社会夺去生命，唯一的儿子又不幸病夭的悲惨命运。作者在展示产业工人家庭生活悲剧之时，注重了将其置于侵略者实行法西斯统治的背景下，展现出沦陷区恶劣的现实环境，以及封建把头与侵略者对工人的双重剥削与腐蚀。古丁的《原野》，则从一个留日法学士钱经邦归国后的社会视角探去，展示了那个“无味的盐”的世界的恶浊衰败，以及处于“精神饥饿”状态下的所谓学贯中西的知识分子精神的破败与道德的堕落。小松是东北沦陷区文坛中篇小说创作的能手，他的中篇小说集《野葡萄》收有《蒲公英》《铃兰花》《野葡萄》等三部中篇，而《铁槛》则是小松中篇小说乃至其全部小说作品中出色的一部。作品以居住在北国石人沟村的两个家庭人物之间的矛盾纠葛而展开情节。以务农为生的邱家整年为自卫团、村公所、讨伐队、复兴会、警察队的差役、捐税所累。已届四十的邱青，又被迫去给敌伪武装背运给养。他们27个人，每人背100多斤的粮米，行走在不见天日的森林中。三天之后，邱青终于和其他两个累得“像是被窒压着一样的喘息”而掉队的同村农民投奔了山里的“胡匪”。邱青的妻子邱二嫂是一位善良、软弱并带有几分愚昧的农妇。在丈夫进山入伙后，在村公所刘助理员的诱迫下，与其同居。邱青之子虎子对自卫团差役十分憎恶，又对母亲将爱情送给仇人，而仇人又对其婚姻食言而痛苦，便带着恋人奔赴都市谋生，最终还是落得人财两空：虎子以卖馄饨为生，恋人却沦为妓女。刘助理员是作者塑造得比较鲜明的人物。他在作品中的第一次出场，作者是这样描写的：“清瘦的脸，小的体格，油帻帻的协和服上身，配了一条蓝市布的裤子。”朴实而简练的语言，将这个敌伪的忠实奴仆的嘴脸，清晰地展现出来。此后，他诱占别人之妻，向敌寇告密邱青行踪，并亲自带人抓捕；又诬告从城市归来的虎子是山里武装派来的探子；为了自己的高升，反悔将自己的女儿嫁给虎子的允诺，准备将女儿许配给村长的年仅八岁的儿子。作者以其鲜明的憎恶，对这个人物进行了鞭挞。同时，作者在情节叙述与人物对话中，一反自己其他作品中晦涩的语言风格，对那个黑暗的世界表示了极大的仇视，以农民们怀有“胡匪”武装一定会重回石人沟的信念，深喻着他们对民族自立的光明未来的企盼。这种鲜明表达东北农民的现实生活和政治心态的作品，在当时确不多见。而且，作者古朴、苍劲的语言风格，具有戏剧特征的场景结构，为作品增加了艺术魅力。

    从上可以看出，这个时期的中篇小说，对五四时期小说的反封建思想主题和创作方向，又进行了纵向的延伸和横向的拓展。这一代作家，除继续深入探讨知识分子的精神世界、社会性格外，又把视角投向农民、产业工人以及社会下层的劳动者，审美地把握这些新的文学人物的社会情绪。他们在正视社会与现实悲剧的同时，将中篇小说的悲剧内容和悲剧艺术提高到一个新的水平。而在展示悲剧世界的同时，作者通过对民众心态的呈露，或明或暗地表达着民族的意识与时代的精神，弹奏着五四以来新的小说的主旋律。

    中篇小说繁荣的突出特征之二，是文学艺术与风格的多元探索。就本土而言，东北沦陷区的中篇小说，是极富探索精神的。被评论界称为“鬼才”和“唯一知性的作家”的爵青，在创作上追求的是唯美与象征。他的中篇小说《欧阳家的人们》当时就受到人们的关注。谷实认为：它是“架空的艺术”，是一种“人工文学”[63]。作者意在展示旧的封建家族制度无可挽回的没落与崩溃，而在表达这一主题时，作者刻意追求一种奇特的结构，运用了缤纷缭乱的技巧。当代学者对此作了更深入一步的分析，认为这部“小说结构的主体，宛若花瓣形，呈现出一定程度的散射性。”[64]加之对纪德、福楼拜、爱伦·坡的融入，译文语句式的叙述表达，营造了纯属于爵青的中篇小说世界。

    与爵青同属艺文志派的疑迟，似乎对爵青的艺术选择并不持赞同态度。他是一位乡土情思勃然迸发的作家，但是，他吟的不是“田园诗”，唱的也不是“牧歌”。他是以充满野性的思维，把目光投向东北边地，去描述它的质朴、苍茫，描写生活在这片土地上的那些具有原始性的生命形态；以对荒蛮偏地特有的生命体验，去表达雄强的生命情绪，解构硬汉的生命形式，勾画北国边民崇高的人性与痛苦的灵魂。

    梅娘似乎对艺文志派热衷的“批判旧家族制度”之创作主题更感兴趣，《蟹》就是一个证明。曾几何时，孙家在二少爷主政时期，家财兴盛。不幸的是，这一家之主英年早逝，孙家遂陷入混乱，无休止的争斗彼伏此起，经济状况亦每况愈下。尤其值得指出的是，作者将孙氏家族的盛衰置于九一八事变前后这一历史背景下。作者以带有鲜明情感色彩的语言，对亲俄的二少爷赋于高尚的人格与品性，对亲日的三少爷，则给予鞭挞。此作完成于“卅年四月尾二次离日本前”，她的这样一番自白，完全可以作为《蟹》之创作主旨的注脚：“用年轻的笔和心，诉说着人世间的不平，诉说着沉沦的痛苦，探索居住在异国的，生长在殖民地中的青年的路。”[65]

    当然，我们对《蟹》的立意还可作进一步解读。梅娘在作品前讲述了一个捕蟹的故事：“捕蟹的人在船上挂着灯，蟹自己便奔着灯光来了，于是，蟹落在已经摆好了的网里。”这是极具暗寓色彩的，大约也不仅仅是对孙家奴仆王福极具心计、设计布网、做着掌管孙家命运的美梦的揭示，于殖民地社会的实相，亦多吻合之处，作者的寓意是否体现出了它的更为广泛的社会性呢？当然，不论怎样说，作者是以“蟹”体现着沦陷区文学作品中独特的一种生命形式，吟唱着一曲沉郁、清简、悲怆的生命之歌。

    沦陷区作家在中篇小说领域中艺术上的多元探索，显示了这一时期作家艺术追求的宽泛性，这也就同时表明了中篇小说的新发展与成熟。

    随着中国人民抗日战争的胜利，东北现代中篇小说开始了一个新的时代。论其直接源头，沦陷区进步文学固然是一个重要方面，但更主要的，则是以延安为中心的抗日根据地的文学。就作家队伍而言，此时的本土作家与解放区作家（包括来自延安的东北籍作家）表现出明显不同的创作模式。此时的本土作家，执笔创作者虽人数已不多，然而，他们历经了黑暗与严冬，“不聋而哑”的奴隶之苦，此时获得了充分宣泄之机，因而，对沦陷区社会生活的深切体验，成为其创作的主要动力，对沦陷生活的描绘，成为其作品的主要题材，而且作家一反沦陷时期作品中所体现出的隐晦、暗喻的风格，代之以直率、大胆、真切，无拘束地展示着自我的真情，并美学地进行驾驭与把握。田琳的《血族》、李克异（袁犀）的《狱中记》，便是这方面的代表作。前者展示着那个非人社会对人的灵魂的扭曲，后者则是对日伪法西斯暴行的控诉。不消说，本土作家的这种创作模式，不论就其生理而言，还是对其创作心态来说，都是符合规律运行与发展的必然结果。与沦陷区作家不同，此时作为小说界创作主力的解放区作家，则理性高扬，以明朗的心态、热烈的创作激情，展现着朝气蓬勃、充满生机的时代精神，使作品充满亮丽的色彩。在这种总体格调下，作家以其不同的社会体验，在不同题材作品中，展现着自己充满个性的艺术世界。

    李尔重的《第七班》描述的是人民军队基层官兵的军旅生活，弥漫着时代的政治的情愫。某连七班完全由新兵组成，他们以不同的出身和目的投身到人民军队中来，形成了以朱顺为首的贫苦农民出身的战士和张悦为一方（含赵国金）的富农子弟与伪警察之间的矛盾冲突，从一个侧面反映了农村土地改革运动和部队诉苦运动，展示了我党我军政策的政治威力。与此同时，作者注重了人物的人格塑造，力图在政治与人格的完美统一中，展示人民军队官兵的新形象。范政的《夏红秋》，是一部在东北青年学生中引起巨大轰动的作品。作品以辽南某文工团团员为模特儿，描写一个具有正统观念的女学生，在时代的影响下，最终走入人民军队的行列中。它之所以在青年知识分子中引起强烈反响，舒群的一段话颇为中肯：“东北日报的《尽量办好中学》社论，曾根据第一届教育会议作有以下的结语：‘在东北青年学生中还有很大一部分没有摆脱敌伪的奴化教育和蒋党的愚民教育的影响，依然还是盲目正统观念，反人民思想在他们头脑中占统治地位。’我认为这正符合客观现实，也正符合《夏红秋》的内容。社论还说：‘经过两年的实际教育，东北知识青年的思想是逐渐在发生变化。’而且，事实证明现在已有千万东北知识青年参加革命，在与工农结合和为工农服务。我认为这正是客观现实，也正是《夏红秋》的内容。因此，我认为《夏红秋》的内容，基本上忠实地反映了东北知识青年的主要问题，概括地反映了东北青年的主要现实问题。因此，夏红秋有典型性。”[66]正是人物的这种典型性和广泛性，如当时东北某中学校长所言，使得《夏红秋》对东北青年产生巨大的“启发指导作用”，“帮助盲目的青年走上真理的大路”[67]。而且，其叙述的质朴，情节的生动，内容的纪实性，为作品增添了诱人的魅力。

    草明的《原动力》因其第一次塑造了工人阶级主人翁形象而在新文学史上获得了显赫地位，同时显示了东北现代文学对中国新文学无可更替的价值与贡献。作品通过对老工人孙怀德的塑造，歌颂了工人阶级在创造历史进程中的“原动力”作用，展示了工人阶级的先进性和崇高精神。作者不仅以其南国女性特有的敏感，感受并表现出东北地域色彩与文化风貌，而且在作品中糅入了细腻清婉的情调，为历史提供了独具美学意味的思想认识价值体系。

    在解放战争时期的短短四年间，就东北现代中篇小说整体而言，其对现代文学的重要价值与贡献在于，它创造性地继承与发展了源于延安解放区的工农兵题材小说，生动地反映了东北解放区的历史性巨变。如果说，后者较多地展示了人民武装在战斗中刀光剑影的正面厮杀，那么前者则着意于军队基层官兵的思想观念交锋过程中政治凝聚力和感召力的形成与转化；如果说，后者大量地表现生长在黑土地上的新农民的风采，那么前者则在东北这片产业工人聚集之地勾画着他们的英姿；如果说，后者着重描写解放区各阶层人们的精神解放，那么前者则突出对城市青年学生“正统”观念的破除。前者显然是对后者人物画廊中的极大补充。而在这个过程中，东北中篇小说又显示出了一种独具韵味的通俗美。这种通俗美，是作者追求小说的大众化的艺术体现，以作品富有时代精神、民族形式、凝炼语言为基本特征。显然，这是作家们对小说艺术的一种更高追求。

    东北现代中篇小说断论[68]

    与关内中篇小说发展的历史不同，东北现代中篇小说几乎丧失了其自身的近代承续性，而表现出发展中的跳跃性。作为东北作家群雏形的“北满作家群”，在东北沦陷之初的文坛“饥馑”与“死灭”时期，显示了突出的中篇小说创作实绩。抗战胜利后四年间，作家构成发生突变和文坛形成不同的创作模式，使中篇小说表现出反映“新的社会”与“新的人物”、追思噩梦与拷问灵魂的内容特征。

    一 承续的丧失与行进中的跳跃

    任何一个地区艺术文体的生成，都有其独特的过程与背景，如果将关内外现代中篇小说发展历程做一番阶段的历时性比较，我们也许会形成一种更为深刻完整的东北现代中篇小说历史发展观。

    关内的现代中篇小说酝酿于戊戌变法时期。以康有为、梁启超为代表的维新派，在从事政治与社会改良的同时，又开始了对“新小说”的倡导与实践。此间，文坛对西方小说的介绍，对小说社会价值的强调，与其遥相呼应，形成潮流。1902年，以“振国民精神，开国民智识”为己任的《新小说》杂志的创刊，以及随后“小说界革命”口号的提出，亮起了中国小说的世纪之旗和标示了其现代化进程的新起点。

    如果说，在中国漫长的古代文学发展长河中，诗词文体始终占据着文坛的正统地位，那么，在中国近代的第一个启蒙主义时期，小说便已堂而皇之地进入了文学之宫的主殿。随着时代的发展，林纾的翻译小说以及同时而现的政治、谴责、言情等各类小说，虽为近代文学的尾声，亦几成雄势，给现代小说以重大的启迪。与此同时，近代中篇小说开始了对西方现代小说艺术的借鉴。林纾等人的译介，为晚清小说的发展，起到了开通道路的作用。而苏曼殊、包天笑、徐枕亚、吴双热等人的创作小说，则在形式结构上进行了某种具有现代意义的探索。

    从上述的叙述和分析中我们可以得知，近代中篇小说中的启蒙主义思想、反帝反封建主题、白话叙述的语言文体以及通俗、大众、自由化的发展走向，为五四时期中篇小说的发展奠定了基础。从另一角度说，近代文学在其自身发展的过程中，影响和培养了一批现代中篇小说的先驱者，现代中篇小说的开创者鲁迅，便是在近代文学与文化的熏染中卓然而立的第一代现代中篇小说大家。

    现在，让我们收缩视野，把批评的镜头聚焦在犹如一只翘首报晓的金鸡的中国版图的鸡头。在这片黑土地上，近代的东北文学，虽然有鲜明的反帝反封建特征，形式也繁复多姿，但在体裁上却是以诗词、子弟书等为主，小说作品极为罕见。如若再向前探寻，小说在东北地区的产生与发展是极晚的，清以前，尚无真正意义上的小说和小说家。至清以后，刘廷玑的《在园杂志》表达了比较完整的小说观，是东北小说理论的滥觞。而佟世恩的《耳书》，可视为东北小说的开山之作，这部短篇小说集被《四库全书总目》记载为“皆记其所闻见荒怪之事，分人、物、神、异四部”，对东北人民的现实生活有较真切的反映。此外，很多学者将《红楼梦》列归东北文学之中，由此，便使东北小说历史陡然具有了最为辉煌的一页。

    通过上述历史的论列，我们可以真切地感受到，关内中篇小说发展的历史，在近代与现代之间，鲜明地呈现出一种顺乎情理的连接性和必然性。而在东北这一区域内，前瞻五四前的中篇小说园地，却是一片极其荒凉、苍茫的地带。这种历史发展态势，决定了东北现代中篇小说几乎丧失了其自身的近代承续性。在这巨大的小说发展的断层面前，东北现代中篇小说的兴起与繁荣之艰难，是可想而知的。从下面的分析中我们又可以得知，五四时期的东北中篇小说，是吸吮关内新文学的乳汁而成长起来的，它又与民族文学融为一体，鲜明地和较多地体现出古典小说的审美特征和叙述方式。因此又可以认定，东北小说在从古典走向现代的进程中，表现出了极大的跳跃性。

    1921年12月至1922年2月，鲁迅以巴人的笔名，在《晨报》副刊以连载的形式发表了中篇小说《阿Q正传》。由此，酝酿了数千年之久的中国中篇小说的历史形成期得以结束，其现代的文体得以确立。

    随着创作界中篇小说文体的自觉生成，继《阿Q正传》之后，现代中篇小说又有了相当的发展，尽管这种发展的形态呈时起时伏之状。与鲁迅有同乡之谊的许钦文，是此时惹人瞩目的中篇小说作家。他此时创作了《西湖之月》（1927年）、《赵先生底烦恼》（1926年）、《鼻涕阿二》（1927年）等，既有对封建制度下妇女悲剧命运的展示，又有对大革命失败后青年知识分子心态变异的描画，还有对神秘爱情主义的探寻与解读。尤其是后者，鲜明地带有鲁迅《阿Q正传》的印迹，对封建家族中女性地位的必然逻辑发展的过程，做了深刻的揭示，具有震撼心灵的悲剧力量。与其相同的是，王任叔的中篇《阿贵流浪记》亦明显地透露出鲁迅《阿Q正传》的影响，鲁迅在现代中篇小说始创期的地位及深远影响，可见一斑。此外，郭沫若的《落叶》、倪贻德的《残夜》、王以仁的《孤雁》、蒋光慈的《少年漂泊者》等，以不同的内容和风格，表现着五四时期的时代色彩，成为此时中篇小说的代表性作品。中篇小说在经过了20年代初的始创期之后，于1925年后形成了虽逊于短篇但却胜于长篇的一个具有相当规模的发展高潮，这确是有目共睹的史实。

    二 “饥馑”与“死灭”中的前行

    20年代的东北，尽管为数不多的作家创作了有限的几部中篇小说，但是这种文体的整体走向却是前进的、发展的，而且显示了强劲的势头。

    然而，1931年“九一八”事变后，东北沦为日本侵略者的殖民地，白山黑水遭受着异族的凌侮与蹂躏，民众沉浸在巨大的民族悲痛之中。与此同时，凶残的日伪法西斯统治，使新文学作家的创作权利遭到了剥夺，包括小说在内的东北新文学，在其发展的历程中，霎时间出现了断层，文坛一片凋零。当时的评论家王秋萤（谷实）说：“九月十八日事变后，东北文坛已经完全随着政局而瓦解了”，进入了“死灭”时期[69]。山丁也称此时为“文坛的大饥馑期”[70]。日伪当局严厉加强其文化统治，一方面，颁布《出版法》，对凡危及“满洲国”“存在的基础”的出版物，一律严禁；另一方面，通令禁止关内报刊输入东北，大肆焚毁中文书刊，向东北大量输入日本书刊，企图切断关内新文化涌入的各种渠道，代之以殖民文化的灌输，以构筑为其殖民统治和侵略战争服务的文化体系。无疑，这给发展中的东北新文学以近乎致命的打击。然而，作家们在几乎失去了民族新文化直接滋养的情势下，仍然在不屈的民族之魂的支撑下，开始了艰难的新文学复苏工作。他们的从较大范围的文学结社活动入手，进而发展到以报纸副刊为阵地的新文学创作活动，取得了一定的成果。就中篇小说创作而言，以《大同报·夜哨》和《国际协报·文艺》为阵地而形成的“北满作家群”，在这个时期显示了突出的成绩。我们可以称这种创作景况为“饥馑”与“死灭”中无畏的前行。

    三郎（萧军）此时创作的《涓涓》和《慰灵祭》，是沦陷时期最早的中篇小说之一。无须讳言，在东北现代中篇小说发展的第一个十年中，就创作题材而言，作家们还未发现农民，几部有影响的作品，都是以青年知识分子为描写对象。这表明，东北现代小说家在对“人的发现”这一创作命题上，与关内小说家相比尚有欠缺和差距。鲁迅的《阿Q正传》，其对新文学的贡献首先是对封建制度下挣扎的农民的发现。相比之下，东北作家对农民的无视，留下了东北现代中篇小说创作中的重大遗憾。尽管30年代初期一些东北新文学作家已经“深刻的注意了社会农村”，同时“也在努力自己的新生”[71]，但是《涓涓》仍属于“恋着过去”的作品。此作创作于1933年，作者自述道：“每天在哈尔滨一张报纸的副页上登一点，唯一的目的就是每月拿一点钱。……所以写这稿时也很草率，常常是编者先生在那里等待发排了，才回来写。有时现从H的口中听取一段故事，再加上一点自己的意思，这样就成了。”后来，在编辑的催促下匆匆结稿，作者十分无奈地说：“《涓涓》就这样结束了罢。”尽管作品以后又在青岛一家报纸重载，且作者又有将其“补足”和“续写”之念，但后来印成单行本时还是“秃着尾巴和读者们相见了”[72]。

    《涓涓》通过对哈尔滨一中学生群体生活及与其相联系的社会各阶层人物的描绘，揭露了那个时代的封建教育、知识女性对它的反抗以及有产阶级的罪恶，从而揭示了20年代北国社会的现实及其本质特征。

    喝辽西大凌河水长大的萧军，自幼与荒山坚石为伴，在城市读过高小后，便入了军营和讲武堂，中学生活似乎与他绝缘，那么，他何以能写出这类题材的作品呢？萧军说：此篇系“从H口中所取一段故事，再加上自己的一点意思”而创作的。“H”是指萧红，作品中的章莹妮，闪动着现实中的萧红的身影。然而，萧军又说：“这本书没有我自己在里面，透过这书，却纵横地有我自己生活的脚迹在那里真切地存在着。”[73]此言确中矢的。在萧红口述的故事中，经萧军的记述和点染，充满着萧军对生活的思考，扬厉着他对社会的分析和批判，具有一种直白、明快、激昂的风格和写实特征。他的另一部中篇《慰灵祭》，在《跋涉》扉页上登出出版预告，并标明“写作中”，可认定为其早期的未完之作。

    此时被评论界作为中篇小说列论的尚有彭勃（罗烽）的《星散之群》（1934年）、弋白（白朗）的《四年间》（1934年）等。

    白朗的《四年间》是继萧军《涓涓》之后的又一部以女性为描写对象的中篇小说，所不同的是它完全出自一位女性作家的手笔，因而在格调上表现出鲜明的特色。

    白朗是被当时的评论家称为“写作上最勤快”[74]的作家，有着明确的创作理论，她说：“文学不能规定目的的，因为有目的文学，常是失却了文学的价值，但文学者它不能只是埋首在书斋里构思、设想，起码更应当推开窗户，睁开它的睡眼，和现实亲切一下，那么可以明了人类在广大的宇宙间怎样的生存着，更可以听见弱者们低吟是怎样在垃圾堆上和阴沟打滚呢？”[75]《四年间》正是这种创作理论指导下的产物，是对年轻知识女性感情和生活历程的真实写照。它从矢野和黛珈的结婚起笔，描述了女主人公专一的情感、清纯的性格、读书的理想及其破灭，以及生育三胎而女婴依次夭折、到小学任教受到势利小人和担任校长的军阀姨太太的排挤的种种遭遇。在这些描述中，作品真切展示了社会的腐朽和世态炎凉，时代女性对世俗家庭观念的大胆反叛，及其对自立、解放和自我价值的实现的追求。小说创造性地糅入了作家的自我经历，通过主人公面对社会实状而发出的痛苦吟哦，再现了一个婉柔、清畅、温绵而怆楚的女性情感世界，具有浓郁的抒情意味，只是在对社会内涵的挖掘上，还欠深刻。

    就在白朗精心构筑着自己的中篇小说世界的同时，她的丈夫罗烽也在相同的领域打造着文学的光环。所不同的是，年轻的罗烽此时是作为中国共产党的一员活跃在北国社会与文坛上，这就使得他的作品融入了鲜明的阶级意识。罗烽的《星散之群》1934年在哈尔滨《国际协报·文艺》第13～19期连载，后由于作者被日本领事馆逮捕，该报“文艺”周刊第20期只得登出“小说暂停”的启事，因此，其至今仍是一篇未完之作。而且，此作在当时发表时，又受到“侵略者无情的摧残”，“有时整段整段地被检扣，被删掉，甚至被检查者龌龊的笔随意地涂改，它早已是残肢断臂，到处呈露着不能愈合的伤口”[76]。

    从已发表的《星散之群》四部分看，作品真实地记录了制鞋工人的苦难生活，塑造了驼背老潘、林树金等“极坚实地现实的人物”[77]。小说以林树金不情愿地表示要做个“安分守己的好人”而告“暂停”。这显然并非作者创设的小说最后的结局，它不符合作者前设的情节和人物的逻辑发展。但它却使我们感受到作品的未刊部分包容着更为广阔深刻的社会内涵，当时的山丁显然意识到了这一点，他说：“《星散之群》这篇小说的企图是很大的。”[78]尽管这种“企图”未能诉诸读者，但从刊出的文字中所流露出的强烈的阶级对立情绪和对资产阶级及社会制度的反抗意识，以及作品沉重的格调和作者凝练的笔触，给人们留下了极深刻的印象，山丁认为：作者“以诗情描写地下室的群像”，使作品具有“重而有力”的风格。[79]这一评论是非常中肯的。如果单从题材角度而论，描写工人群像的《星散之群》，便具有了新的文学史意义，它无疑是东北沦陷时期最早的一部工人题材的中篇小说。

    在《四年间》《星散之群》发表之前，已有小说《路》于1933年9月10日起在《大同报·夜哨》上连载13期。此作虽仅有1.2万字，但当时的小说评论者多称其为“中篇小说”，当代一些评论者亦沿其说[80]。如果此说成立，那么，我以为，它是东北沦陷区小说园地一枝极为独特的花。小说的作者李文光（星是其笔名），1911年出生于辽宁台安。“九一八”事变后，正在中学读书的他，一怒之下退学南归，在家乡参加了抗日军队。也许正是因为有着这样一段武装反满抗日的战斗经历，使他有条件创作出这部反映抗联游击队斗争生活的小说。

    小说生动地描述了“我”在追寻抗日队伍“茂山绺子”的路途中的种种经历。当与其同行的十余个农民由于动摇、退缩而返程回归时，“我”的这样一番话，激起了“他”与“我”携手共生死投奔抗日武装的决心：“所以必须向这唯一的道路走去，不然摧残、饥饿与灭亡是永远脱不开的，我们，以至我们的子孙，永远地要被践踏着，因此，我们必须执拗地挣扎，我们不成功，我们的儿子、孙子，无穷的挣扎，犹如饥寒之永远不肯放我们一样，我们要以永远的战争，来永远的向之肉搏，这样来开辟我们血的出路。”“我”为又有了一位志同道合的农民朋友而欢欣，作者充满激情地通过景物的描绘来抒发“我”的情感：“健强的朝晖，展露着闪烁的微笑，在东方的天际，苍翠的树，碧绿的草，歌啭的鸟群，荷锄下地的农夫，所有一切都在欣欣然充溢着生命的朝气。”“晶莹的露珠，尚未碎掉夜来光华的梦幻，缕缕的炊烟，却已在这里那里做着上天的游戏。”“空气是这样的清新，原野是这样的安静！而路的带子，在这里蜿蜒地拖长着，永不倦怠地、永不急躁地悠悠然开展着。”此时，尽管有敌机的盘旋和抛撒传单形式的恐怖宣传，“我”等依然前行。随后而现的是一幅充满“热与力”的图景：他们汇入到抗日武装的洪流中，高唱《国际歌》，在“战地”，在“散步线的火线”，在“杀伐的季节”，又踏上了那唯一可行之路前进。小说格调高昂，充满着富有沉雄、壮伟色彩的诗意。尽管，其对象的描写比较隐晦，叙述也带有一定的跳跃性和空间模糊性，但它仍不被当局所容，其刊载媒体被强令停刊。然而，作品毕竟产生了深远的影响。山丁当时便认为：“题材的清新，描写的紧练，以及主题的发挥，皆臻上乘。”[81]它在沦陷区文学史上，留下了独具光彩的一页。

    三 在回思中拥抱时代

    1945年抗战胜利至1949年新中国成立，是东北社会发生重大历史转折的时期。在此短短四年间，曾经沦为殖民地的东北，其地域一时又形成国共分割局面。但是，这种一定时间内的区间隔断、军事对峙状态，丝毫未能阻止东北文坛瞬间的巨变，如若追究这种变化的原因，我以为至少有二。

    其一是创作队伍的构成发生了变化。大批作家从陕甘宁和延安的黄土地来到东北的西、北部解放区，他们中包括陕、延地区的本土作家，来自上海、北平等地的左翼作家，以及从苏区和其他根据地来的作家和文学青年。这其中，又包含了30年代从东北出走的萧军、罗烽、舒群、白朗、马加、雷加等人。他们共同组成了东北文坛上一支极为庞大的创作群体，形成了蔚为壮观的创作态势。而此时留居本土的原沦陷区作家，随着殖民制度下各种报刊、出版社的解体，执笔为文者已不占多数。

    其二是形成了不同的创作模式。一种是异乡作家深入东北本土生活，在创作实践中形成的呈现多种文化相融与互补的壮阔艺术境界的创作模式。另一种则是投身到新生活热流中的本土作家对其噩梦般的沦陷区生活的无束缚的反思型创作模式。

    这种决定东北文坛变化的原因，规定了本时期东北小说乃至文学的基本源头。首先是延安解放区文学的源头。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，开辟了文学的工农兵方向。在它的指引下，东北区域内的作家们执著地以小说作为一种战斗的武器，在创作中自觉地将其与政治结合，与时代拥抱。其次是五四现代小说的源头。作家们继承了鲁迅开创的以小说参与社会历史发展的传统，在作品中整体地展示着黑土地儿女的魂魄、北国社会的风云和民族历史的脚步。再次是苏联社会主义现实主义文学的源头。“苏联文学是世界文学史上第一个写共产党领导下的社会主义建设的文学”[82]，在延安解放区最先获得了大面积的借鉴和模仿。受其滋养的来到东北的解放区作家，本能地将其化入自身的创作实践中，这是本时期东北小说创作的昭著事实。

    此时从解放区来到东北的作家，理性高扬，在创作实践中凸显出一种高度的政治使命感和责任感。他们以明朗的心态、热烈的创作激情展现着朝气蓬勃、充满生机的时代图景，反映“新的社会”与“新的人物”，使作品呈现出亮丽的色彩。出生于广东博罗的那沙，此时从山东解放区来到东北，先后任安东军区政治部宣传科副科长、东北军区政治部文艺科科长兼文工团团长，创作了“描写解放区军民亲密团结、英勇抗日”[83]的中篇小说《骨肉亲》，1949年7月由东北新华书店出版。出生于福建晋江的白刃，亦来自山东解放区，到东北后先后任安东广播电台台长、西满军区宣传科科长兼《反攻报》主编，又以新华社记者身份参加辽沈战役。此时，他创作的中篇小说《三秃的冤仇》（1948年5月由佳木斯东北书店出版），给人留下了较深印象。在山西原平度过了自己童年时代的西虹，抗战胜利后来到东北，先后任东北民主联军总政治部宣传部和第四野战军政治部宣传部随军记者，此间又于1948年参加东北文联。这位当时东北文坛十分活跃的作家，创作了反映解放战争时期部队战斗生活的中篇小说《在零下四十度》，作为文学战线创作丛书之一，1948年11月由佳木斯东北书店出版，是一部知名度较高的作品。广西抉绥人陆地，1945年从延安奔赴东北，任《东北日报》编辑组长、副刊部主任等职务，以其创作的中篇小说《生死斗争》（文学战线创作丛书之一，长春东北书店1949年4月出版）等而成为一位有影响的作家。此外，还有戴夫的《不可征服的人们》（佳木斯东北书店1947年出版）等中篇小说问世。与此同时，又有其他地区作家的中篇小说在东北再版或出版，如洪荒的《最后的渣滓》（东北书店1949年版）、陈登科的《杜大嫂》（东北书店辽东分店1949年8月版）、杨朔的《红石山》（东北新华书店辽东分店1949年9月版）等。一时间，显现出中篇小说创作与出版的活跃态势。而在这一小说创作的热潮中，能够鲜明地表现出东北解放区中篇小说总体格调和特征的作品是李尔重的《第七班》和草明的《原动力》（拙文《东北现代中篇小说史论》已有详述，此不赘）。

    14年亡国的生活，对于东北民众来说，无疑是场充满血与泪的现实的噩梦。刚刚走出噩梦的人们，仍然无不对侵略者的残暴“悚然而惊，勃然变色”[84]。也许，这导致了他们对刚刚逝去的历史的不堪回首。然而，此时一些经受过亡国之苦的本土作家，却坚强地直面这场民族的千古灾痛，在中篇小说创作中，“以巨大憎恨温习一下沦亡十四年的血腥历史”，其目的，正如李无双（李克异）在其中篇小说《狱中记》前言中所说：“让我们不忘昨天的痛、侮辱和伤害，时时刻刻纪念它，它才能成为有价值和有意义的，转化为建设我们今日和明日的幸福生活的无穷的‘力’。”[85]

    《狱中记》为我们展示的是侵略者筑设的监狱中的恐怖世界。作品叙述了主人公在日伪监狱中所遭受的种种酷刑，控诉了侵略者的凶残，揭露了他们惨无人道的兽行：“我”在经受了日伪用以摧残知识分子的“长期使用橡皮棍打击头部”的酷刑后，又遭到了“灌凉水”的折磨：“由口鼻吸进已没有空气，只是水，水。湿布紧贴在鼻孔上，发出吱吱的声响，当我费尽力气呼出一口气时，必需吸进三倍的凉水。当我觉到四肢似乎已经瓦解，黑暗越发增加压力时，我就沉没在一种无边的黑暗中，几分钟内我已不存在……我苏醒过来时，骑在我身上的尾崎，用力压榨我的膨胀的腹部，水由口鼻混着血涌出来……”而且，“这样的深夜，一直继续了一个礼拜。”如此酷刑，在当时的东北实在是常见，作者写道：“那时谁敢说‘灌凉水’不在明天，不在一小时之后等候他呢！‘灌凉水’是沦陷人民的常识。‘灌凉水’是沦陷人民的宿命。”[86]在这同时，读者依作品中“我”的视线又看到：“怀孕很久了的妇人”将使民族的新生命“在日寇的监牢里落草”；刚刚进入警察局两个月的特务，因不忍女学生被“脱光衣灌凉水”而“替她盖上下身”，便被毒打后投入狱中；被“吊在墙隅里，全身赤裸，鲜血模糊”的八路军战士，仍不断地遭到宪兵的拷打，“时而用整桶的凉水浇，时而用烧红的烙铁烫”。然而，在这血肉飞溅的地狱中，我们所感视到的是志士们“一切苦是我的血液。一切反抗，是我人细胞”的信念；在垂危中仍如石像、“圆睁双目射出内心闪闪如烈火似的光辉”的形象。我们从中分明触觉到了中华民族不屈外侮的精魂。

    作者智慧地采用第一人称叙述故事，而且始终把“我”作为作品中的一个具体人物，并联系起同一环境中的其他人物，塑造出在敌伪监狱中遭受非人折磨的群体的形象，使作品具有了纪实性特征，缩小了与读者的距离感，令文本的接受力度陡然增大。同时，作者在严格的时间机制下叙述情节、变换空间或环境的过程中，又将情感的功能模式和充满诗意的幻觉融入其中，伴之以热辣而深沉的叙述语言，使作品显示出极强的艺术感染力。

    同样是对沦陷区社会历史的回思，田琳的《血族》表现出与《狱中记》不同的特征。作品表现的是沦陷区内一个普通知识分子家庭的生活，由于妹妹患病住院，父亲也病魔缠身，嫂嫂又即将临产，哥哥只好“每天给人当马”似的工作。在仍无法养家糊口的情状下，只得赊购鸡、猪来养，以解无米之炊。然而，鸡或在水缸中被淹溺，或被黄皮子捉去吸血，或病夭，或被砖压死。在生活的重压下，哥哥的性格和心态被扭曲，狂暴而几乎丧失理智，在血族间上演着一出有悖于人伦道德的悲剧。作品的格调是沉缓的，令人有强烈的压抑感。作者选取沦陷区社会中的普通家庭作为描写对象，表现同一血缘家庭中人际关系的裂变，以此来观照那个时代的各阶层人们的万分艰难困苦的生活，确是匠心独具。

    如果说，《狱中记》和《血族》，重在揭露沦陷区社会苦难、黑暗而残忍的一隅，那么，《夏红秋》则旨在对沦陷区青年的灵魂进行拷问。这是一部以心理描写与分析见长的作品。它以辽南某文工团团员为模特儿，采用第一人称叙述视角，真实地展示了具有正统观念的女学生夏红秋从“满洲国”的“最标准的‘小国民’”到“国军”的虔诚拥护者，最终转变为坚强的革命女战士的内心图景。作者较大程度上是以人物的内在意识为展开情节的线索，但是这种心灵的描摹与内心的独语，又往往紧紧连接着对外在世界的描绘，将对时代的思考与对人物灵魂的展示结合在一起。作品是以抗日战争时期及其向解放战争时期转折为背景，在矛盾冲突和时空转换中流动地描绘主人公的心路历程，尤其是在作品的后半部，在纵向地进行心灵展示的同时，更注重了横向的心灵搏斗的揭示，不断地对正统观念发出时代的诘问，使作品呈现出鲜明的T形结构特征。

    东北现代乡土小说的比较视阈与现代性[87]

    东北现代乡土小说始现于1930年代，疑迟创作的短篇小说《山丁花》被誉为“代表乡土文艺的作品”，而其此前创作的《北荒》，已使人们感觉到作者是“一位勇敢的尝试的乡土文艺家”，“现在满洲文坛的拓荒者”[88]。但这仅仅于东北区域所论，就现代中国而言，乡土小说始于1920年代，是继“问题小说”之后而勃兴的文学创作风潮。在乡土文学创作潮流中，鲁迅以其系列描写乡土的小说，成为乡土文学的鼻祖或旗帜性人物。以往，有学者将乡土文学概念的提出也归为鲁迅，其依据是鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·序》所言：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京写出他的胸臆的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中，自招为乡土文学的作者。”[89]其实，细致究察，鲁迅只是对某些小说的乡土特征做了说明，而对“乡土文学”并没有进行理论界定。已有学者考证，早在1925年，张定璜就在《鲁迅先生》一文中指出，鲁迅的作品“满熏着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。”[90]其后，苏雪林在《〈阿Q正传〉及鲁迅的创作艺术》中认定：“鲁迅是中国最早的乡土文艺家。而且是最成功的乡土艺术家。”“自从他创造了这一派文学后，表现‘地方土彩’（local color）变成新文学界的口头禅，乡土文学家也彬彬辈出，至今尚成为文坛一派势力。”[91]

    追寻现代东北的文学进路不难发现，较早提出乡土文学主张者是萧军。他在《一九三四年后全满文学上的进路》一文中提出，东北新文学要“先从暴露乡土现实做起”[92]。其后，山丁分别发表《乡土与乡土文学》《乡土文学与〈山丁花〉》等评论文章，在沦陷的东北文坛张起“乡土文学”的旗帜。他指出：“我们的国度里（圈子里）底文坛，是把重点放在乡土文艺上的。不论在时间和空间上，文艺作品表现的意识与写作的技巧，好像都应当侧重现实。这样解释也许不会歪曲了所谓‘乡土文艺’的意义。”在他看来，乡土文艺内含着“时代的意识”，创作乡土文艺是“进行人类历史所负的正确底任务”[93]。可见，山丁所主张的“乡土文艺”是突显现实和时代意识的人类肩负的文学创作的历史重任。山丁的主张与茅盾对乡土文学的阐释极为相近。茅盾认为，乡土文学“在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”[94]他们都共同着眼于对乡土中国现实的审视。在东北文坛，人们对乡土文艺的理解当然有所不同。古丁对乡土文艺的理解囿于题材范畴。他说：“文学该不是那么偏狭的东西，我不主张文学局限在一个小天地里面。‘乡土文艺’倘若是有所‘论据’的话，也无非是‘大豆高粱’的唾余而装在玉壶里，好看一些而已。‘松梅竹菊’又何妨写呢？只要是文艺的话。”他指出：《山丁花》这样的乡土作品“之所以能引人比为‘左拉’或《论关东》的作者的原因，我始终还要说：是因为这题材的‘新’。”在古丁看来，乡土文艺所表现的是文艺的“广”。他告诫人们，不能“只注重文艺的‘广’，却忘掉了文艺的‘深’。”“我们应当向着‘深’的路子去学习、磨练的。”“只剪取一块新的地方的景色、新的故事而塞进几个光会在故事里走而不会在人生里走的人物，是和文艺有着距离的。”[95]古丁为代表的“明明派”鲜明指出乡土文艺显具有地域主义和偏狭性。

    恰切地说，在那个时代乡土文艺的倡导者确实明确提出了乡土文学的地方性，以乡土小说创作实绩而蜚声文坛的秋萤便响亮呼喊出“建设地方文学”的口号。追根溯源，早在1923年周作人就将提倡“地方主义文学”纳入乡土文学艺术纲领，他说：“把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。这不限于描写地方生活的‘乡土艺术’，一切的文艺都是如此。”“实在是为地方色彩的文学也有很大的价值，为造成伟大的国民文学的元素，所以极为重要。我们理想的中国文学，是有人类共同的性情而又完具民族与地方性的国民生活的表现，不是住在空间没有灵魂阴影的写照。”[96]可见，周作人所推崇的地域性，是强调“培养个性的土之力”和世风的影响，主张回归到生活中，这才是乡土文艺的地方性的本义。秋萤所倡“建设地方文学”的内涵与此相同。明明派显然是误解了它的意义。当然，在某种程度上这是一种可以理喻的误解。1923年郑伯奇发表文章提倡“国民文学”，便与这种误解有密切的联系。那时他提出，文学中的“爱乡心”是文学作品的源泉，但其仅仅是“一部分文学作品的源泉”，而“国民文学”便没有这种弊端了[97]。由此，我赞成这样的看法：“乡土是思考国家民族大事的落脚点。20世纪以来中国的国家民族事就是现代化的进程，这是乡土想像的运行机制，所以乡土想像就是关于现代性的想像，或者说，中国知识分子通过乡土想像，来对现代性解读。”[98]这里所言正是近时期学界热议的一个重要命题——文学的现代性，而其所说“中国知识分子通过乡土想像，来对现代性解读”，乃作者探索文学现代性解读路径的一个有意义的论断。那么，东北现代乡土小说的现代性表现何在呢？

    启蒙是中国现代文学的基本精神，也是东北现代乡土小说现代性的实现路径和基本内涵。启蒙显示的是人类觉醒与自立的一种状态，他的“祛魅”品格，表明了它必然要质疑传统、勇敢认知、消解传统，进而彰显真理。不言而喻，中国现代文学是从中国古代文学脱胎而来并形成新质的文学，它与传统文学的决裂，便在相当程度与空间范围内进行着现代性的构建。东北现代文学的现代性起步于启蒙。穆儒丐的《香粉夜叉》，标示了中国现代长篇小说发展史上一座新的界碑，其现代性更多地表现在文学的批判精神。《香粉夜叉》所表现的乡土意识，并不浮现于文本的层面，它是蕴含于作品内在深处，显示出城市与乡土的对立。作品中的夏氏夫妇及其女儿从乡村进入城市，在激烈的传统与现代的思想碰撞中，被扭曲的世俗意识所俘获，成为旧道德的牺牲者，而充满个性精神、追求自由价值的青年学生魏静文，虽然有壮烈的革命之举，却终被吃人的社会所毁灭。这无疑显示出了东北文学现代性进程中所呈现的城乡冲突、传统与现实冲突的重大问题，预示了传统文化在进行现代性转换过程中个性精神的肇始。他在启蒙进程中显现的“自我”的确立，构成了“现代性的灵魂”[99]。魏静文不仅仅是中华传统美德的传扬者，更是五四伦理道德革命的先行者，推进社会现代化的反传统的斗士。他的叛逆性及对社会价值的重估行为，隐喻着作者对乡土中国的现代性观照，表达了中国知识分子对现代性的现实态度。

    山丁的短篇小说《在土尔池哈小镇上——一个马夫和马的故事》，也是一部显示乡土与现代意识激烈交碰之作。作品从一个知识分子的视角，讲述了中国北疆一个小镇上发生的马夫与马的故事。马夫魏秉奎的所爱是一匹马，称其为自己的“老伴”。他对那匹马的钟爱，竟然超出了人之常情，导致了深爱着他的女人的忌恨，进而雇人刺伤了它并将其卖给了扎兰屯一家磨房。当魏秉奎欲以短刀为自己的爱马复仇时，那个勇敢的女人有这样一段表述：“我告诉你吧，我卖了你马才活下来的，我嫉妒它，我恨它，凡你爱的我都恨。傻子，你为什么总忘不掉你的马。在你的眼睛里，难道没有一件比它更可爱的存在吗？”小说全篇充满着现代爱情与传统爱情的激烈碰撞。作者无意批判马夫对马的情爱，字里行间充溢着对这位乡间关东硬汉的崇仰之情。但作者以现实主义的笔触对马夫的有畜性而无人性的叙述，确显现出现代性的悖论。马夫对马的纯真、古朴、率直的爱恋，无疑是乡村农夫传统观念的自然外射，但这种情恋又确有失于人道，甚至是一种扭曲、畸形的情愫。倒是马夫魏秉奎的情妇表现出的现代个人性爱的人类道德的进步趋向，表现了与人的本性和现代思想吻合的爱情观。

    疑迟的短篇小说《乡仇》，讲述的依然是一个复仇故事。以为人放牧为生的刘老头一时疏忽，牛进入村董马启泰家的田地。恼怒的马村董竟然扣押了价值200余元的一头牛以抵被牛踏坏的麦田。被逼无奈的刘老头悲痛欲绝，夜深人静之际，以剃刀自刎。若干年后，已长大成人的刘老头之子刘斌升潜入村内寻找马家为父报仇。而此时马村董已亡故有年。其家早已败落得一贫如洗。执“父仇子还”之念的刘斌升目睹了村霸于二爷在马家逼债的惨相，将欲行凶者的村霸杀死，背起病中的马启泰的后代马老二，拉着马家小妹，走进了“天空的星斗放射着寒冷的光芒”的沉沉黑夜中。作者试图解读的是伦理层面的道德意识，呈现的是善与恶的对立与抗衡，而这些又是建立在家族制度与礼教基础上的。然而，故事的结尾，复仇与救难却交织在一起，以农民对正义的服膺，使小说彻底冲绝了旧传统的堤坝，充分显现了现代文明的力量。作者正是在这种消解与解构复仇中，进行着对文学的现代性想象。

    东北乡土文学的现代性，又表现为民族性的建构。关于现代性与民族性的关系，马克思、恩格斯在《共产党宣言》《费尔巴哈》中给予了阐释。在他们看来，民族性是文明社会发展的前提条件，是现代性的重要表征。在中国现代文学批评史上，有“民族性与现代性对立”论、“民族性具有狭隘和片面的偏误”说以及“民族性等同大众化”的观点。其实，文学的民族性是内容与形式统一的两个方面，而民族性的意义则被视为现代性基本核心的内核。正如果戈理所言：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。”[100]

    如果说，五四以来的中国现代文学实际上是一种民族国家文学，那么，包括东北乡土小说在内的中国乡土文学，便承载着救亡重任，以乡土寄托着对民族的情感，寄寓着对民族与国家的理解。

    东北乡土小说的民族性建构，体现了“救亡”的基本特征。流亡关内的东北作家群，以其特有的文字表达方式，不仅复现了东北生民蝼蚁般的生活，而且描摹出北方乡民面对殖民统治的“铁一样重的战斗意识”[101]。萧红的《生死场》，讲述的是发生在哈尔滨附近偏僻乡村三家子中的故事。在所谓“王道乐土”下，土地荒芜，人性扭曲，男子被杀，乡妇遭奸，坟墓日见新增、野狗出没其间觅食，瘟疫横行肆虐，萧红生动地将生与死并无多少距离的乡村空间，完整地显现于世。生于斯、长于斯的农民本来也安于此状，过着日出而作、日落而息的生活，了此一生而已。但当民族战争爆发之后，乡民的反抗精神得到充分显现，他们由以往的为死而生转而为生而死，发出誓言：“今天我们去敢死，就是把我们的脑袋挂满整个村子的树梢也情愿”！北方农民那种刚毅、不屈、无畏的民族精神得到充分体现。端木蕻良的短篇小说《浑河的急流》则在表现民族精神的过程中，急欲对民族性进行新的阐释。正如有学者所指出的那样，《浑河的急流》中的水芹子形象，是端木蕻良小说中女性形象的一个发展。“她不像《科尔沁旗草原》中的水水那么稚弱，也不像《大地的海》中的杏子，虽有一定的阶级和民族觉悟，但还不时流露着哀愁。水芹子比她们表现得更为坚强。她已不复为命运而哭啜，而是握紧了暖木刀柄，准备和敌人搏斗。这个刚强而又复于柔情的姑娘，比她的父兄与情人具有更为迷人的力量。她的性格体现了北方女性特有的粗犷的美。通过这一艺术形象，作者在呼唤健全的人性与理想的民族性。”[102]及至1940年前后，东北作家群的创作则相对发生了某些变化，长期的流亡生涯而产生的对故土的思念以及由此而生的故国乡村依然为异族所霸占的忧伤悲凉之感，浮荡在其创作中。这种情绪与自然清新的文字的结合，鲜明体现了东北乡土小说的现代性价值。《呼兰河传》是萧红以其对小说文体独特的理解而创作的一部长篇小说。作品虽有对传统社会、封建制度的提示，对国人劣根性的批判，对爱与生的歌赞，但更多是一位因家乡遭受异族践踏而被迫浪迹天涯的女性作家对故土的怀恋和家园的关切。她在难以自拔的寂寞中进行着现代语境下的乡土想象与无奈的神往，进行着独特的民族性的文化建构。

    东北乡土小说的现代性，又表现在对现代历史观的艺术展现。确切地说，任何历史都具有不可重复性与原生态的复制性。正如罗兰·巴尔特所说：历史的话语“是想像的产物”[103]，现代历史观表现为不同于传统史观的循环性特征而显呈直线型的进化特征。这种新型历史观在萧军的《第三代》中清晰可见。作品是以辛亥革命后的民国时代为社会背景的。它首先预设的是一幅幅历史循环的画面。辛亥革命虽然推翻了清王朝，但这并没有在辽西的凌河村产生效应。春二奶奶家里依然供奉着皇上的牌位，江大辫子仍旧把辫子盘进帽子中，此虽属个别，但还是显示出凌河村的麻目和时间的停滞状态。即使那些享有资产者，也还“不相信没有皇上是永久的事”。然而，历史必然遵循着其自有的规律发展。作者在展现农民生存方式的同时，着意彰显了时间对于现代性构建的意义。萧军在进行乡土想象时，特别开辟了现代性信息对小说输入的渠道。如果说萧军在作品中把凌河村与羊角山胡匪相联系，目的在于揭示农民解放走胡匪道路行不通，是向传统和历史的倒退，那么将凌河村与都市连接起来，则呈露了现代性创作思维的情状。农民当上了旅店管账、粮栈工员、器乐手工制造者，这里不仅隐现着时间意识的必然性，也内涵着现代性社会发展的认识机制。显然，萧军以进化观的历史演绎着20世纪中国现代性的生成之旅。而他们中间的部分人又回到凌河村，这种与当初他们对乡村的逃离具有相同性质的对乡土的回归，同样是现代性构建中对人的精神补偿，是现代性实现的题中应有之义。正如奥克达维沃·帕兹所言：现代人对原始时代的怀念，对原始时代的回归，“不是天体运行的结果，而是人类变革的结果”[104]。

    东北、华北沦陷区文学比较研究[105]

    东北沦陷区文学大体是在1939年后进入中兴期，1941年华北沦陷区文学开始崛起，1944年以后，两个沦陷区文坛都逐渐显露出萎缩的态势。[106]这一得到学术界认可的研究结论，向人们表明这样一个史实：东北、华北沦陷区文学，其发展的时间是极其短暂的，但却承担了极其艰巨的民族重任。置身于法西斯专制之下，新文学作家们在“不聋而哑”的时代无畏地“不言而言”，成为延续和发展中华文学的中坚。同时，基于政治格局、地域文化等方面的不同，东北、华北沦陷区文学呈现出迥异的风貌。从文体的运用、题材的选择到创作格局的调整，从形式结构到美感特征、地域特色等方面，都可以梳理出两个沦陷区文学各具特色又相互影响的创作走向。本文试图从两个沦陷区文学中小说、散文、诗歌等文体的各自特征的比较分析中，揭示出东北、华北沦陷区文学在中国现代文学发展史中的重要价值。

    一 小说创作态势的一元与多元

    在东北沦陷初期，以萧军、萧红、金剑啸、罗烽、舒群等为核心的“夜哨”作家群构筑了抗争黑暗现实的文学前哨阵地。这一作家群体以其鲜活的作品文本、富有生气的精神跋涉者的人物形象和雄犷、明快的创作风格，奠定了东北沦陷区文学的现实主义传统。在异族高压统治和民族意识潜行的政治环境下，“夜哨”作家群整体上呈现出较为自觉的审美追求。小说题材往往落笔于东北故土的突变与民众的苦难和觉醒，显示出贴近现实的创作倾向。在人物形象塑造上，东北生民身上所体现出的强悍、野性、豪爽、互助等品格及由其组成的关东精神，成为作家群体共同的追求。作品自然环境的设置和风俗语言的运用，充满着北国文化韵味，明丽刚健、朴实粗放，具有鲜明的关东风情。“夜哨”作家群的创作表现出东北新文学的现实主义优秀传统和民族意识相融合的特征。

    在白山黑水之间息息运行的民族正气，对优秀文学传统的有意识的、充满热情的继承，特别是东北独特的历史文化氛围，强悍和豪爽的民风民俗，使东北现代小说在题材的选择和审美风格上表现出相应的特征，其中值得一提的是东北的乡土小说。东北、华北沦陷区作家在对新文学主流传统的坚持中，都有过对“乡土文学”的提倡，其含义不限于提倡描写乡村题材的作品，而是有着更深远的追求。东北乡土文学的倡导者山丁就将乡土文学归结为“描写真实”与“暴露真实”，评论家楚天阔则明确指出乡土文学至少含有“民族”“国民”“现实”“时代”这些意义在内。所以说，乡土文学突现的正是张扬文学的民族性、国民性与现实性的文学观念。东北的乡土文学在三方面表现出鲜明的社会和时代的特征：一是国难与乡愁的交融；二是民风乡俗的剖析同国民品格挖掘的结合；三是美学品位的追求同高扬民族精神的统一。东北乡土文学源起于山丁的乡土小说，一开始便以社会批判的目光揭露现实，表现农民经济与精神的重负和农村的灾难，在某种意义上说，我们可以称其为苦难小说，因为它指示给我们的是完全失去了欢乐的人生悲剧，让人目睹的是沦丧的国土上的东北乡民无边的灾苦。作为东北乡土文学的倡导者和成功实践者之一的王秋萤，其小说的人物画廊中，以都市生活中的工人和知识青年居多。工人家庭的血淋淋遭遇、知识青年的苦闷与彷徨，都通过作品独特的结构与切入点，在晦暗社会背景上得到鲜明、完整的展现。疑迟的创作具有鲜明的同情下层劳苦者的倾向，往往被“寒气”所笼罩。这里不仅有东北荒原的酷寒，更有社会现实的刺冷，而作家又将其同东北乡民们在生死场上的挣扎与抗争糅合，使其所叙述的故事，显示了复仇这样一个最基本和重要的主题；“寒气”中又融入了如同火山爆发时所掀起的一股股冲天热流，生命意识得到更为深入的开掘，显示出有着独特内涵的关东人文精神与悲怆粗犷的艺术魅力。疑迟的笔触在涉及纷乱繁杂的都市生活时往往显得流畅不足，而每有乡野文化的融入方呈生气。其创作乡土小说自有其独特的美学追求：“不铺张，不渲染，常常是利用不华丽的题材，用无颜色的笔……选择着自己所寻求的纯朴的故事，而剔除一切华丽的浪费。”[107]疑迟“以强有力的笔调、粗犷的线条、简单的轮廓”，为我们“构成一幅荒原的流民图”[108]。不论是追随“五四”以来现实主义文学的遗韵，或是以“为艺术而艺术”为标榜，或是师法现代主义创作手法，东北沦陷区作家在共同的审美追求中，显示着鲜明的个性。爵青小说集《群像》，受某些西方现代派作家的哲学观念的影响是显而易见的。

    爵青的小说对现实的批判自有其特殊的力度，但这种批判大多是建立在精神废墟之上的。其作品更多是表现“一个哲学思维患者”的世纪末情绪，被一种神秘气氛所包围。作者旨在以“非俗的故事”表现“超乎常人以上的独奇的性格”[109]，其中常常映现出作家自我的生活面影。艺文志派作家古丁的小说集《奋飞》，执意描绘各类乡间人物的命运，真实地揭露阶级压迫下的人们吞食荒土、争吃死尸的悲惨现实，给人以沉重的艺术感染力。《奋飞》之名取自《国风》中“静夜思之，不能奋飞”之句。顾名思义，作品主旨在于展示小知识分子“欲奋飞而不能”的困苦、愤懑心态，作者对生活的哀叹，使人闻之多生幻灭之感。

    相对于主题鲜明的东北沦陷区小说，作为文学革命肇兴之地的华北，承续着新文学发展的路向，以现实主义为依托，表现出一种多元化的小说创作格局。

    华北沦陷区文学发端于1939年兴起的校园文学热潮中，它同时也标志了华北沦陷区小说的产生。校园小说创作的代表作家张秀亚，其中篇小说《皈依》和《幸福的源泉》具有浓烈的宗教色彩。作者试图以其作为自我与社会的对话，进行某种心灵的沟通，结果却未获成功；在“梦的国度安排自己”，但“梦又无法继续做”[110]，梦境的虚幻与现实的沉重形成强烈反差；面对民族命运的巨大转变，在前行无路的困境中而皈依宗教。她轻曼、静秀、圆美的创作个性，柔和、轻灵的笔致，和谐、圆润的格局，将纯情人物的描写同铺叙环境、渲染气氛糅和在近乎古典诗词曲赋所特有的意境中，表现出作家醇厚的古典文学素养和富有特色的文学追求，由此提供了华北沦陷区不多见的诗体小说。校园文学的另一代表作家赵宗濂的创作也颇引人注目，他这一时期的小说结集为《在草原上》，大多篇什以抒情的笔致描摹下层民众的苦难而又透出顽强的生命力的生存状态，展示“柔和而刚毅的中国人的灵魂”[111]。他的创作以充沛而真挚的激情和对社会现象的渐趋深刻犀利的透视，成为华北沦陷区乡土文学的先声。

    继校园文学勃兴的余势，华北沦陷区小说进一步展开了全方位的、多元的开拓，走出以往单纯的农村题材、爱情题材的狭小天地，作家的笔触更为关注城市中各阶级、阶层的人们的形形色色的生活。于是出现了擅长工厂题材的张金寿、熟稔京城风俗人情的萧艾、描绘青年艰难成长的心路历程的王石子、辛辣嘲讽贪官污吏的田秀峰等。

    特别应提到的是，来自东北的黄军和范紫的乡土小说的创作则弥漫着浓郁的北国气息，黄军粗劲的笔触几乎都循着山野乡村的平民百姓挣扎于战乱中的悲苦命运而游动。他的作品体现出鲜明的地域特点，善于从人物活动和细节来表现东北特有的世态风情；范紫入关后的创作题材迅速地从恋爱故事转向对阶级压迫与复仇的揭示。尤其是《黎明前》中王三嫂的形象所体现的质朴而坚韧的反压迫意识，足以让阶级的压迫者以及民族的压迫者胆寒，具有特殊历史境况下的曲笔意味。与此相呼应，毕基初等文学新人形成了华北沦陷区独特的山林小说创作，刻画了形象各异的山林草莽人物，在为正常社会秩序所不容的极端状态中开掘民族意识。借“绿林传奇”来弘扬民族正气，将清纯、雄旷的自然环境同古老的青龙剑、酒旗等人文之物交织在一起，在一个个“占山为王”、“落草为寇”者身上写出不甘屈辱的民族精神，文笔强悍刚健。这些人物形象的塑造引发了华北乡土文学的勃兴。华北的乡土文学在时间上显然是继东北乡土文学之后而起，但是其理论主张要比东北乡土文学显得更为成熟和完整，其创作也较多地带有鲜明的理性色彩。关永吉是华北文学最早倡导乡土文学者。他说：乡土文学要“把握写实主义的本质，认识现实的存在，强调‘乡土’——家、国、民族的观念。”这一主张，表明了其乡土文学创作理论的民族意识，同样，他的小说便绵延着同“我乡我土”——“生长教养我们的作家的整个社会”——的血缘般的深情，《牛》《苗是怎样长成的》等小说表明作者对中国农民命运深切的人文关怀。

    华北沦陷区小说创作中，通俗文学创作的风行成为一种非常醒目的文学现象，或许是其文体特征中蕴含的与现实的疏离和浓郁的传统色彩决定了它为特殊时期的深怀国恨家仇的沦陷人民所倾心接纳，其中白羽的武侠小说创作甚丰，并表现出对现实主义创作意识的追求，昭示着传统的文学体裁与现代文学意识的融会；王度庐擅写“侠情”，糅刚、柔、侠、爱于一体，创造了言情武侠小说的完美形式；刘云若的社会言情小说人物生动，描写酣畅淋漓；耿小的滑稽小说于谐谑中寓褒贬，独辟针砭时弊的蹊径。

    总的说来，这一时期的小说创作于多元中透露出成熟，体现出非常时期的文学的美学追求与社会道义、责任感的融会。如果说文学是人学，是社会发展进程的生动写照，那么，它必定不只体现为单纯的美的想象、塑造和追求，更要表现出于人类社会的意义所在。

    二 散文创作题材的庞杂与闲适性主潮的崛起

    沦陷初期的东北文坛，杂文因长于议论而兴盛一时，古丁的《一知半解》和季疯的《杂感之感》便是其中的代表。古丁所写的杂文不屑于空洞的人生杂谈，社会批评的成分较多，往往侧重于针对现实文坛有感而发，激情洋溢，犀利泼辣，既有“肉搏社会”的斗士风范，又不乏讥讽、幽默与趣味，表现出创作风格的多样化。季疯把杂文锋芒指向了敌伪文化统治，著名的《言与不言》篇就有如铁屋中振聋发聩的疾喊。其行文朴实，刚劲中显露深沉，于对时弊的针砭、社会人生的分析和古今中外史籍与作家的论评中，营构对人生世态的独特感悟。

    题材庞杂，是东北沦陷区散文的一个基本特征。源远流长、底蕴丰富的种种文化风俗，流连于山水自然中引发的奇思遐想，翻拣古今历史时涌现的人生感喟，品鉴艺苑珍玩时纷至沓来的审美遐思，种种人生况味麇集于作家笔下，由此抒发的情思，有热情的呼号，也有消极的避世。也丽的散文多记写生活琐事，表达个人悲欢，但在这一过程中，社会不平之气常常溢于笔端，处处隐现着作者深重的忧患和对时势的关切。成弦的散文集《奈何草》抒发的是哀莫大于心死的人生感受，唐景阳也写日常琐事，但他将弥漫于沦陷区的压抑、悲愤和孤独情绪铺排得近乎到了极致。他的《乡居散记》《再见到母亲》等篇什将浓浓的思乡情化作一片深郁的咏叹，又令人深切地体验到作者对祖国的无限眷恋之情和对民族解放的企盼。就各自的特色而言，关沫南、萧戈等“说梦者”的杂文时露锋芒；爵青的议论性散文富有思辨性的创作特色，充满了洞悟人生的理趣，也包含着作者对历史和现实的评判。抒情散文在东北沦陷时期的散文创作中数量居多，由于殖民统治的严酷，散文抒情当然是打了折扣的。作家们对时代的感叹、民族情愫的传达以及自我心灵的告白，都是以迂曲的方式折射出来。但娣（田琳）是优秀的抒情散文作家，她的《望乡》《天涯寂寞》《樱花的季节》等均受何其芳《画梦录》的影响，抒发孤寂、苦闷、抑郁的情怀，尤其难得的是作家表现出敏锐的感受力和准确而精致的表现才能，其写意式的叙事手法也独具艺术魅力。

    日伪殖民统治后期的东北，时势更加险恶，这就迫使有良知的作家们不得不更曲折地表达自己思乡爱国的情思。寓意梦幻、曲笔象征，成为此时散文创作的特有手法。

    华北沦陷区的散文作家以随笔写作为突破口，因其涉写范围由“宇宙之大”而至“苍蝇之微”，故“个人性”“闲适性”的随笔小品成为华北沦陷区散文创作的主潮，其取得的成就在其他形式之上。

    沦陷初期华北文坛的知识小品随笔创作形成强势。较资深作家多热衷于创作抒情状物小品和知识小品，周作人《谈鬼怪》、沈启无《无意庵谈事》、永明《听雨庵随笔》等，是这类散文中的代表性篇章，杂文则寥若晨星。华北沦陷前期散文创作的走向，整体地笼罩在随笔和小品两种形式之下。

    华北沦陷后期散文依旧呈现出以何其芳与周作人各自所代表的两种创作趋势，虽然个人性、闲适性的随笔小品仍是散文创作的主流，但创作态势发生了些许变化。个人性散文中散发着强烈的生命意识，其与反抗奴役的时代主旋律相融会，显示出了更广泛的社会价值。这种创作格局的形成，亦与外来文学的影响相关。西方文学中以作家个人为本位的散文观很容易与华北散文作者创作心态契合，推动着散文创作潮流的发展。林榕《远人集》中收散文30篇，多为写景之作，作者热心于对细致景物的描画，恬淡平和的诗意中又锲入对人生的思考，表现出作者内心对现实的关切。

    华北沦陷区的小品随笔创作队伍，随着张秀亚、毕基初、林榕等一批年轻诗人的加入而更显壮盛，同时新人加盟对这一文体的发展也起到了推波助澜的作用。他们的作品虽也偏重于知识理趣的叙写，但青年期的压抑与苦楚，却是时时可以令人感受得到的。林榕的《远方的梦》，所传达出的正是这一时期几乎所有年轻作者共有的苦闷的心绪，并构成了其散文创作的基本意象。同时，华北沦陷区散文于所笼罩着的青春苦闷的气息之外，又多了一种书卷气。俞平伯、商鸿逵、毕树棠等一些资深作家的随笔，以及麦静、张秀亚的作品都属此类。

    当然，华北沦陷区散文作家的创作是严肃的，他们在进行小品随笔创作的同时，又尝试着诗化散文的创作。在这个过程中，他们的生命精神得到了升华，尤其在民族战争处于重要时刻，这种生命精神在其作品中得以弘扬，传扬开去，对于唤起民众的觉醒和民族意识的增强，具有重要的作用与价值。

    三 贴近泥土的现实诗篇与诗歌形式的多方探索

    沦陷区诗歌在继承了抗战前的新诗传统的基础上，发展了新的诗学质素，华北沦陷区诗歌的重要价值在于其在诗歌形式上的多方探索，而东北则以贴近泥土与现实的诗篇，展示出一种地域特色鲜明的粗放、悲凉的审美风范。

    东北文学作为中国沦陷区文学最初时期的实践，首先在反帝抗日文学先导上显示了其历史存在和价值。

    面对乡邦沦丧、生灵涂炭的严酷现实，“夜哨”作家群以“原野的呼喊”奠定了东北沦陷区诗歌创作的基调，其中最为突出的是金剑啸，他的《兴安岭的风雪》，真实描摹出东北抗日武装可歌可泣的斗争画面，是东北新诗史上最为辉煌的篇章。其他如萧军、罗烽、萧红、舒群等，也取贴近现实的文学道路，反映现实苦难，揭露种种社会罪恶的根源，将一己的情怀心绪糅入民众的喜怒哀乐之中，显示出较为宏阔的视野和积极的文学追求。日寇对东北地区的高压、严控和封锁使东北新诗整体笼罩在冷郁沉重的阴霾之中，尤其是与关内新文学的关联近乎中断，使其背负了又一重生长的艰难，“精神上失去外界滋养，在大饥渴和窒息中，又看不到前景和出路，都感到难以忍受的苦闷和彷徨”[112]。到30年代末，古丁等人的诗集相继出版，冷寂的诗坛生机渐复。古丁的散文诗集《浮沉》以集名摹写出作者的心境，充斥其作品中的是种种矛盾的心态，砰然有声的心灵的撞击，阴郁悲苦的意象，传达出焦虑苦闷的情绪。小松的诗歌风格受19世纪英国抒情诗的影响较深，在内容上，小松从不讳言他的诗作是“痛苦的歌讴”，毕竟是面对黑暗的社会现实而放飞的“心灵最深处的声音”，其沉重与真挚并在，而在艺术形式上则表现出“清淡中含有快乐”，具体体现为对想象、节奏、词藻等的协调配置，从而构筑了一种雅致轻灵的艺术风格。冷雾社成弦的诗歌创作也颇为引人注目，在《青色诗钞》和《焚桐集》中，诗人在焦灼的叩问中表达了对诗艺的痴迷和现实中的幻灭，这使得他的诗作总是弥漫着无法消散的寒寂的“冷雾”。如果说前期的诗作虽不失真诚却有偏向个人心灵一隅、诗风晦涩朦胧之嫌，那么，随着40年代初诗季社的出现，东北诗坛明朗清新之作渐出，主题取向更贴近于现实生活，艺术形式、手法的取向则由前一段的晦涩朦胧转向明白晓畅，整体上呈现出更为成熟的走向。40年代，山丁、冷歌、金音、徐放等人的诗风渐趋成熟，东北沦陷区的新诗创作渐入佳境，小说等文体集中体现的“乡土文学”思潮也影响了新诗的现实取向，诗坛普遍地摆脱了歧曲幽晦的表述形态，转以清朗甚至强悍粗犷的诗句抒写乡土情怀。山丁的诗作激情充沛又不乏深刻的透视与体验，二者叠合成生动的厚重，他似乎对这片蛮荒之地上的拓荒者更加情有独钟，先后创作了《拓荒者之歌》和《拓荒者》，将颇具区域特色的人文现象和当下的社会现实融为一体，透出东北生民强健不屈的磅礴之气。冷歌的笔致显得清疏而舒缓，善于铺排故土故事，从中咀嚼乡思乡情；一些作品中方言口语的介入，为诗作别添了生动和活力，是有益的尝试。金音的诗作意境奇丽，别有一番幽美，但涉笔却表现为近乎明快的淡远，使人感动于其举重若轻的艺术表现力。但娣、蓝苓、朱媞等女作家的诗歌创作，也脱却了“闺怨”的色彩、将视野和心灵转向广阔的社会生活，并且为东北诗坛奉献了从思想题材到艺术成就都可圈可点的作品，如蓝苓的叙事诗，杨絮、但娣诗中的某些苍凉劲健的意象也是女性诗歌中很少出现的，从中不难看出地域文化与社会现实对文学的双重雕塑。总观这一时期的东北新诗可以发现，现实的和唯美的两种倾向交错前行，相对普泛的农耕文化和在异族侵略和掠夺下凸显的乡土的内涵，使得抒写乡土情结的现实主义新诗是其主流和基本方向，同时艺术上的成熟和丰满又有赖于不懈的唯美追求，更具独特性的当是社会历史、现实及文学三重因素在短暂的时空中汇集碰撞，催动东北新诗的超常速生长。

    相比于散文、小说，华北诗坛在沦陷初的数年间较为沉寂，但小说、散文多元的创作格局也影响了华北诗坛。沦陷初期的为数甚少的诗作中，由对西方现代诗歌的幼稚模仿和源于剧变了的社会现实的苦闷迷茫，导致了大多数诗风表现为晦涩郁暗，被称为是“看不懂的新诗”，华北文坛对此进行了探讨。40年代初，华北诗歌开始复兴，一批青年诗人率先打破沉寂，出现了以校园诗歌为先声的明朗晓畅的新诗，成就较为突出的有南星、李曼茵、何漫、吴兴华、查显琳等人，随后形成了各以艺术和生活社、《中国文艺》及高校为中心的三大诗人群，构筑了华北沦陷前期诗坛的基本格局。总体说来，华北青年诗人诗作中的意象仍多凄清、悲凉的况味，但诗风有所转变，由晦涩转为清新显豁，同时也在这种技巧的调整中又出现了直白的偏向，于是诗作中抑郁、愁苦的具体内容往往触手可及，过于裸露。有人将这一阶段的诗风总结为“有大地与温室两种相异的气息，有原野的呼喊，也有诗人的吟哦”[113]。面向大地的呼喊与徘徊斗室的吟哦表现了华北新诗的两大基本取向，前者指向外部世界，种种有关历史、现实社会的问询与求索在此找到了宣泄的渠道；后者指向内心，种种富于个性的人生况味和艺术探索成为湎思的内容。在华北诗坛一派青春风采闪烁的映衬下，刘荣恩“私人藏版”诗的创作颇为醒目，他在沦陷期间创作的近400首诗大多秘而不宣，成为名副其实的“独语”，中年人的沉郁、旷达与犀利表现了相对厚重深刻的生命体验，其糅合新诗与古诗的艺术个性探索与后文述及的吴兴华的诗歌创作形成华北诗坛一脉特色鲜明的支流。

    华北的沦陷区后期的诗歌创作延续了前期已现端倪的倾向，侧重诗歌形式的多方探索，报刊上刊载的诗作普遍地表现出对诗歌艺术形式如韵律、格式的探求。其中成就最为醒目的是吴兴华。从1937年发表成名作《森林的沉默》时起，吴兴华即表现出对诗歌艺术独特的感受力和创造力。他善于将沧桑的历史和人生融到特定的具体的情境中进行诠释。在理性与感性的双重追索中完成艺术创作。尤其值得称道的是他化古入今、化洋入中的艺术探索。就前者而言，他善于在超越历史时空的中国古典诗词歌赋领域内寻求现实思想情感的承载体，铺排古今相通的深刻的人生体验，如《刘裕》《秋日的女皇》《柳毅和洞庭龙女》等诗作，使得他的作品既有充分的现实感又有深厚的中国古典文化底蕴。另一方面，他还致力于寻求并融会中国古典诗词与西方诗歌的特点，尝试过十四行体、十一音节体、六音步体等数种西方诗歌样式，都取得了相当程度的成功。总体看来，他的诗作既传统文化底蕴浓郁，又具有充分的现代文学气息，视野开阔，形式多样，技巧娴熟，是华北沦陷区诗歌中的上乘之作。这种跨越古今中外时空而进行的诗歌形式探索的尝试，无疑要建基于丰厚的中国古典文学、文化修养和对西方诗歌艺术的相当程度的认知之上，这从一个侧面表现出华北沦陷区文学秉承并得益于相对更为深厚的古典文化的滋养以及相对更为迅捷的中西文化交流，这是东北沦陷区文学的生长进程中所欠缺的，就新体诗创作而言，尤其如此。由此也不难理解早在华北沦陷初期，诗坛就涌现出大量的长诗，出现了张秀亚的《水上琴声》、毕基初的《幸福的灯》、高深的《奴隶之爱》等一批作品，这些作品有叙事、有抒情，借古讽今，抒情写意，形式上虽未臻成熟，却也取得了一定的成就，结构、韵脚、节奏、排列等方面都较为协调。

    四 结语

    不同地域文化背景环境中历史基因和现实因素两个方面的差异导致了两个沦陷区呈现出迥异的文学风貌。华北无论小说、散文均充满了冲淡雅闲的作风，细腻的描绘、入微的刻画，绝非以粗线条见长的满洲作品所可以比拟的。同样，满洲作品的雄浑豪迈，在华北方面却很难找到的。由于各沦陷区文化背景的差异，其对“五四”文学传统的继承、借鉴的侧重点也有所差异。东北沦陷区文学始终把“描写真实”“暴露真实”当作冲破“笼罩文坛”的“粉饰堆砌的氛围”的主要课题来实践，无论是小说，还是散文、诗歌，东北皆显示出了鲜明的关东地域色彩，以一种明朗、坚决的文学走势，或明或暗地流涌着东北沦陷地区这个特写历史时空中“特定文学”的主旋律，并在此基础上做着文学上的艺术探索。华北沦陷区文学以诚实、执著并潜行着爱国意识的校园文艺开始其复苏，以寓有民族意识的“乡土文学”迎来其中兴，并始终注重于文学“自身的觉醒”，这种对纯文学艺术气息的追求，使华北文学相较于东北，发生与现实和时代有一定程度的疏离。这些固然同现实环境的政治重压下，作者不得不寻求自我保护之计有关，也联系着北平市民文化的传统，“五四”以后“京派”创作的影响等因素。这些论古道今、谈天说地、品茶饮酒的人生情趣的“小摆设”散文，在华北最为泛滥，这不仅同“北平文化”的士大夫趣味吻合，而且同日伪当局企图实现心理征服的现实有关。

    相比于散文、小说，华北诗坛在沦陷初的数年间较为沉寂，但小说、散文多元的创作格局也影响了华北的诗坛，一批有影响的青年诗人显露了创作个性。真诚、朴实的校园诗歌可算是吹进华北沦陷区诗坛的第一阵清风，众多的青年诗人的涌现使华北诗坛的复苏带上一股浓重的青春气息。较有影响的青年诗人有南星、李曼茵、何漫、吴兴华、查显琳等。“诗人的吟哦”包括诗人抒写“自我”，吟唱“斗室”的“沉重的独语”，也包括诗人对诗形式的个性探索。

    “沉重的独语”可以代表华北沦陷区现代派诗人的“心灵的咏叹”。同时，“独语”又是一种有意味的形式，它表征着诗人向心灵深处追索，向幻想与回忆的世界中沉溺的情感方式与思维方式，并借此营建一个堪与外部世界进行对抗的一个相对封闭的内心城池。与这种“独语”的个体话语方式相关联的，是“现代派”诗作中具有普泛性的哲理化的趋向。借助于这种深思的力度和深度，沦陷区的现代派诗人试图突破由于经历的有限所带来的题材和视野的狭隘，并试图超越温室中的独语者而代之以潜思人性、生命以及历史、现实的哲人的形象。

    《在延安文艺座谈会上的讲话》与东北解放区文论[114]

    ——基于《文学战线》的阐释

    毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）迄今已有70年历史。它对后期抗日战争以及解放战争的解放区文学艺术具有重大的指导意义，是一部纲领性文献，对现代中国文学产生了规制性和广泛性影响。这种影响延伸至东北解放区，使这一区域的文学创作及其理论发生了深刻变化。

    东北解放区文论之于《讲话》，是后者实践性品格的承续与践行。不消说，《讲话》清晰、明确地表述了文艺与人民、文艺与生活、文艺与政治、普及与提高、歌颂与暴露的关系等诸问题，显示出特有的理论经典意义。而它的实践性品格和践行活动自产生之日起就有鲜明的体现。

    对《讲话》精神的实践，首先表现在对有关文艺创作活动的具细化。《讲话》首发于1942年10月19日《解放日报》。其后不久的1943年3月10日，中组部、中央文委召开党员文艺工作者会议，就落实《讲话》精神、文艺工作者下乡问题进行思想动员和工作布置。时任中共中央宣传部部长的凯丰发表题为《关于文艺工作者下乡问题》的讲话。他指出，在延安文艺座谈会上，毛泽东提出“文艺工作者要为工农兵服务、面向工农兵与工农兵结合的号召”[115]。自此以后，很多文艺工作者积极要求下乡。但因开展整风运动而暂停。经过整风并在思想上有了极大提高的文艺工作者，此时下乡“与那时下去是不同的，是要好得多”[116]。原因在于经过整风运动后文艺工作者对《讲话》有了更“深刻了解”，“思想上的进步”更大。[117]这次会议的主旨是将“党员作家与党的关系”这个“以前没有说的问题更说清楚一下”。以便“党员作家”“下去时，好好的把毛主席的指示实现起来”[118]。在“党员文艺工作者会议”上，中共中央组织部部长陈云以《关于党的文艺工作者的两个偏向问题》为题对这个问题做了“详细说明”。

    其实，《讲话》中“结论”的第三部分，就是专门“讨论一个党内关系的问题，党的文艺工作与党的整个工作的关系问题”。这里姑且引用1946年版毛泽东《讲话》中的两段文字：

    在现在世界上，一切文艺或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或相独立的艺术，实际上是不存在的。在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党；当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务，离开了这个，就离开了群众的根本需要。

    党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了，摆好了的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就像托洛斯基那样：“政治——马克思主义的；艺术——资产阶级。”

    以上两段文字源于《讲话》1943年修订本。比照1953年的修订本，前段主要删改了“一定的党”“超党”“服从党”“有党”等文字。虽然省去了对“政党”的反复强调，但文艺为政党服务的意旨依然鲜明可见。实际上，毛泽东这里提出了文艺为政治服务的命题。虽然毛泽东将这一命题狭义地解读为“服从一定革命时期的革命任务”，但还是基于政党领袖对文艺的社会认识而作为一种原则提出的。而在党员文艺工作者会议上，凯丰、陈云的讲话，则更多地是基于对具体文学工作者的政治任务的诠释。

    经过中共中央专门会议的布置，响应文艺工作者下乡的号召，延安众多文化人以“文化工作只是党内的分工”[119]的共产党人姿态深入农村经受锻炼，形成了践行《讲话》精神的热潮。随着抗日战争的胜利，大批延安文化人奔赴东北解放区，将对《讲话》精神的践行延伸到东北。《文学战线》便是此时创办的以贯彻毛泽东《讲话》精神、繁荣东北文艺为宗旨的专门性文学期刊。本文谨以此刊为个案，在记述东北解放区文论对《讲话》的阐释过程中，展示东北解放区文艺理论的新貌。

    严文井的《注意广大工农兵群众的文艺活动和要求》（《文学路线》第一卷第二期，1948年8月25日）是东北解放区文坛传送《讲话》精神的一篇令人瞩目之作。作者首先对近一时期“工农兵群众在文艺创造上的能力”予以总结、肯定和褒奖，并认为这是“令人兴奋的一些事情”。作者对此进行理论阐释时，首先化引了鲁迅在《门外文坛》中的一段话：不识字的文盲群里的作家的作品“比起文人的作品还要刚健、清新。”（鲁迅称赞“不识字的作家”的原话是：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚建、清新。”（见鲁迅：《门外文坛》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，第95页）进而指出，“我们现在有了成千上万这样的作家，他们已经自觉地创作起各种文艺作品来；对于他们同他们的活动，我们必须及时加以注意、研究。其所以我们要这样做，这首先由于是我们自己工作上的责任。”作者又引用1943年版《讲话》中的一段论述：“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众。高尔基在主编工厂史，在指导农村通讯，在指导十几岁的儿童，鲁迅也用了许多时间与普通学生通讯（文学）。我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队与农村中的通讯，我们的戏剧专门家应该注意军队与农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱，我们的美术专门家应该注意群众的美术。”在作者看来，注意这种文艺现象，“可以使我们吸收群众的养料，从而把自己充实起来，丰富起来，哺育起来。这也是使我们的文艺提高的正确方法。”工农兵群众对专门的文艺工作者“不外有两个要求：一个要为他们写更多的作品；一个是要帮助指导他们的文艺活动。这两个要求从我们自身的角度看来，其实是一件事，就是为工农兵。为他们写东西，是为工农兵，指导他们的文艺活动也是为工农兵。”作者指出，当文艺创作成为“成千成万的工农兵群众在各处广泛的进行活动”时，“人民文艺的灿烂时期应该会到来”。

    严文井在文章中主要是以东北解放区文学创作实践解读《讲话》中文艺“为工农兵与怎样为工农兵的基本方针问题”。如果说，恩格斯提出作家应在作品中表现和歌颂“无产者”[120]，还只是对作家提出创作中应表现的对象，列宁指出革命文艺要“为千千万万劳动人民服务”[121]，虽明确提出艺术的人民性，但还未对“人民”的意义予以界说，那么，毛泽东的功绩在于回答了“什么是人民大众”的问题。他说：所谓人民大众就是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与城市小资产阶级。所以我们的文艺第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟，他们是能够长期地和我们合作的。”基于这样的认识，毛泽东指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农所利用。”严文井在文章中所一再阐明的主旨，也正是毛泽东的这句话：“为工农兵而创作，为工农兵所利用。”

    甦旅是另一位东北文坛《讲话》精神的解读者。他在《目前文艺运动的我见》（《文学战线》第一卷第二期，1948年8月25日）的开篇提出：“摆在东北界面前的迫切任务，是毛泽东同志文座讲话具体在东北实现的问题。”如何践行《讲话》精神，作者提出如下问题。

    第一，需要批评。作者认为：“正确的批评是可以提高我们的作品更好的为工农兵服务，是带有指导性的。”但作者认为，“目前有些批评是有偏向的，这也表现我们过去是太缺少批评的缘故。”这种偏向表现，使批评“陷入了狭小的圈子里”，而不是“站在人民的角度去批评去看全作品”。这里作者提出的批评一部作品要有整体观的论点是肯綮的。作者对此时文坛对《刘俊英》《一个农民的真实故事》《夏红秋》等作品的批评所持有的异见，显示了作者难得的人格力量和文品风范。

    范政的中篇小说《夏红秋——“满洲姑娘”变为“女八路”的故事》连载于《东北文艺》1947年第二卷第二、三期。小说讲述了东北青年学生夏红秋的成长经历。夏红秋受敌伪奴化教育影响甚深，以作为“满洲国”最标准的小国民引以为豪；抗战胜利结束后，置身国统区的她又视蒋介石为“中国的天皇”，甚至言称可以为忠于他而死。在共产党解放她的东北家乡后，经过现实生活的教育和革命思想的熏陶，夏红秋的思想有了实质性变化，最终成为一位出色的八路军战士。对这样一部较好地反映东北青年知识分子思想变化发展过程的作品，在当时受到一些作家的批评乃至批判。草明在《论人物和歌颂——评〈夏红秋〉》一文中指出：夏红秋这个人物“是不够现实的”，“不算是东北青年学生的典型”。她认为：夏红秋这样一个敌伪统治下的安东省六个“优良儿童”之一，极端崇拜天皇，做奴隶的模范，丧失民族良心，令人可厌可憎。作者描写她对工农兵群众有深厚感情是完全不可能的。作者“不带批判性，而无条件欢迎她的廉价的转变”，“是只看见了她的表面，而没有看见她内在的，真实的思想，没有拿人民大众的尺度去衡量她的原故。”柳青在《作品的思想性与艺术性》中也认为，《夏红秋》“主要是思想上的错误，是一个原则错误！这个错误使作品的思想性（主题）和艺术性（描写）矛盾了，在小说的情节里，他是愈刻划愈糟糕，离主题越远，愈加重作品后来的情节说服读者的困难”。此外，舒群、丰华、刘道新等人都发表文章对《夏红秋》进行评价，其中有不同角度与程度的批评。

    甦旅是参加《夏红秋》论争者之一，其在1948年《知识》杂志发表《夏红秋与盲目正统观念》一文，对作品做了肯定性评价。他在《目前文艺运动的我见》中又指出：夏红秋这样类型的青年知识分子正是在抗战期间中国三种社会（蒋管区的半殖民半封建社会、解放区的新民主主义社会、东北的殖民地社会）的一个特殊思想的反映；现有的批评“忽略了作品的主题是完全符合现实这一重要意义”而“陷入了空谈”，“对作者也是一个打击”。甦旅以《夏红秋》等作品的评价与论争为个案，旨在告诉人们，“毛主席文座讲话发表这几年”，“作为文学斗争重要方式之一的文艺批评，便更重要了。”因为“正确的批评，是理论的指导，使文学能更好地为人民服务”。

    第二，“需要作家更一步深入”。作者指出，“现在写兵和农的作品还不算太少，可是写工人的则太少了。以东北矿山铁路之多，无数十四年苦难翻了身的工人，他们对新工厂的热情，在生产中的突击支前，值得写的是太多了。”同时，作者也认为，表现“小资产阶级和知识分子参加革命”的作品“也太少了”。这无疑是毛泽东《讲话》精神的内涵之一。现时“东北急需的是启蒙，补上十四年这一课”。“写小资产阶级的大批涌入革命队伍”，也正是毛泽东提出的“文艺为人民政治服务”的意义所在。

    第三，需要普及与提高的统一。《讲话》在论及普及与提高问题时说：“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”其本质还是“为谁写”的问题。甦旅在文章中认为，虽然“‘人民大众喜闻乐见的形式’是早已提出的”，但在东北文坛的问题还是“作家们写的不够，表现与创造的不够。”他要求：“在东北自卫战争中，读者是要求有《日日夜夜》那样的作品把我们部队中更多的沙布洛夫写出来。”其实，类似的观点不仅仅止于甦旅。在由丁玲、白朗、宋之的、周立波、金人、马加、陈学昭、草明、舒群、刘白羽、萧军、严文井、罗烽署名的《“八一五”致苏联作家信》（《文学战线》第一卷第二期）中就指出：西蒙诺夫等“辉煌的名字和著作”“已经成为我们伟大斗争行动当中巨大鼓舞的力量。”“我们特别要学习苏联作家在这次惊天动地的反法西斯大战当中，不畏牺牲，不怕困难，与现实斗争紧密结合，为当前斗争服务的那种列宁、斯大林式的勇敢行动，这种行动，我们认为是现阶段全世界进步作家反对美帝国主义和战争贩子威胁时，所必须学习的模范。”表明了当时文坛对苏联作家服务于正义战争之举的极尽推崇之意。苏联作家西蒙诺夫在卫国战争中创作的长篇小说《日日夜夜》讲述了一个可歌可泣的英雄故事：苏军炮兵沙布洛夫大尉指挥一营官兵在斯大林格勒成功保卫三座大楼，成为散发着崇高气质的英雄。在作者看来，人民战争正需要千万个“沙布洛夫”式的英雄，文坛也需要有沙布洛夫式的人物来激励解放军官兵的斗争，以夺取解放战争的胜利。这是作者认定文艺普及及提高的主要意义所在。

    甦旅对提高的认识还侧重于作品的内容与形式。他将《暴风骤雨》《种谷记》等小说和《红娘子》《三打祝家庄》等平剧归为普及基础上的提高之作。因此他认为，既“需要为广大工农兵的普及，也需要在这个普及的基础上为干部、知识分子的提高。只有把普及与提高统一起来，才能做到更好的，真正的普及。”

    青年批评家胥树人则从特定视阈对《讲话》进行别开一面的诠释与播扬。他在《关于文艺上的经验主义》（《文学战线》第二卷第一期，1949年3月）中表述的观点，显示了那个时代文艺批评家独有的风采。文艺经验主义认为，“文艺的作用，就是把现实原封原样地记录下来。”即具有“完全相同于新闻或照相的作用。”“他们的唯一要求就是快。因为慢了就引不起兴趣。这就是有名的所谓‘时间性’理论。”作者对这种理论显然持有异义。固然，“作者是时代的哨兵。他敏锐地提出时代的本质矛盾，而且照时代所能解决的程序最大限度地予以解决。”但是，这远远不是此时的“时间性”理论所要求的：“今天这里一个什么运动，赶快写下来，明天那里一个什么运动，赶快写下来。”创作永远是“追逐于事件之后”；“事情做了才能写”是“时间性”论者“永远不能解决的矛盾”。因此，他们得出的结论是“文艺必然落后于现实”。然而，“时间性”论者“又不甘心落后，而要‘争取不落后’”，于是，提出两个主张：其一是“可以先确定主题，再到生活里面去找材料。”其二是坚信“这里的经验哪里都可以用”。前者显然有悖于文艺“只能从生活中得来”的定律；后者虽含“部分真理”，但却忘记了“无论运用什么经验，都得根据当时当地的实际环境而有所批判。不然就变成老一套。”由此，作者指出了“时间性”理论的实质之一是“机械性地将时间性和永久性对立”。基于此，作者才盛赞在与“现实的政治斗争连系得那样紧”的“中国在这一方面做得最好的”是茅盾，他的《子夜》《清明前后》等是文学与时代相联系的榜样之作。

    文艺经验主义除将“时间性和永久性对立”外，又将“小形式和大形式对立”。作者这里更多地是指当时文坛热议的创作篇幅长短问题。此时“东北日报发出了五次‘请写短一点’的呼吁。”但作者认为：“文章的长短，决定于形式和它所包含的内容的比较。内容少固然不能拼命拉长，内容多也不必不顾一切地压缩。不管字数多少，总要能够充分表达内容。大小形式，不妨各有千秋。”形式主义的又一个表现“是不深入地观察现实，只追求一些热烈的辞句和场面或者人工地将故事弄得很紧张”。许多剧本表现出的“夫妻吵架，结果和解，最后来一个群众场面”的叙述模式，“都是吃了形式主义的亏”。

    胥树人在对文艺经验主义的批判中，同样特别关注“普及与提高”问题。他认为文艺具有其特殊性，而文艺批评的绝对性“绝对的赞扬和绝对的抹煞”是我们应当引以为训的。同时，创作批评还要从整体出发，“片断地摘录一些句子来判断作品”，“要求文艺和政论、口号起一样的作用”，显然不符合文艺作品的样式要求，“这也是马克思为什么主张莎士比亚而不主张席勒化的缘故。”盲目地崇拜文艺运动的自发性，热衷于形式上的轰轰烈烈，这“实际是拿普及开玩笑”。“关门提高是不对的；盲目的普及也是不对的，实际上叫做‘普而不及’。”且不说胥树人对《讲话》的独到分析，仅其所言“拿普及开玩笑”“普而不及”等具有典型意义的话语，至今仍令人回味不已。

    总括上述，作者指出：文艺经验主义者“用政策条文的搬弄代替对马列主义世界观的掌握；用对于杰出作家（如爱伦堡、西蒙诺夫）或者民间文艺形式的模仿代替对艺术发展全面地系统地了解；用对于关内特别是延安文艺运动经验的机械的搬运代替对于群众文艺状况周密的调查研究。”这就“堕落到形式主义”的泥坑里。

    在那个特殊年代对《讲话》进行阐释和精神传播的成果中，胥树人的《关于文艺上的经验主义》显示出特殊的意义。在诸多论者过分阐释中国共产党关于文艺的意识形态内容与规范中，胥树人鲜明强调了文艺的特殊性，强调“如何通过艺术的思维方法来表现现实的本质矛盾”。同时，胥树人还提出了文艺的创造意义和艰巨性。他指出创新之路是艰辛的，是一个“长期的过程”，“这里面有失败也有痛苦”。只有“敢于正视现实的人生，敢于更深刻地发掘自己”，才能达到文艺创新的目的。他借用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中“忧愁久了再加点痛苦，反而见轻”之语借以呼吁：在“飞跃地前进”的时代中，文艺绝对不能爬行。

    胥树人反对以对“民间文艺形式的模仿代替对艺术发展全面地系统地了解”。这在当时显然是惊世骇俗之论。人们知道，1940年至1942年，在延安戏剧舞台上，曾演出中国著名现代剧作家的作品如《日出》《雷雨》《上海屋檐下》《雾重庆》以及西蒙诺夫、莫里哀、果戈理、莎士比亚、契诃夫等人的剧作。延安文艺整风后，这一“演大戏”的热潮受到批判，被认为是脱离实际的“关门提高”，代之以起的是众多民间艺术形式的文艺创作。这种情况，当时年仅20岁，在延安鲁迅文学院学习，后又在抗日军政大学干训班学习的胥树人当是亲历者。尽管到东北解放区后胥树人也曾创作民间文艺作品如花鼓演唱《胜利年》，但他仍对以对民间艺术形式的模仿代替艺术发展的历程表示了不同看法。

    应当说，民间文艺形式如秧歌等，在延安艺术史上担当着重要角色。这种新特剧种带来的解放区民众的狂欢，是任何高雅文艺载体所无法替代的。正如有研究者言：“共产主义革命加上嘉年华会式的秧歌的确是一个奇特的组合，激情与狂热或许是两者共同的性格与结合的交点。”而秧歌“最后甚至成为一种诠释中国共产党‘革命’的政治仪式！”[122]但是，这毕竟只是文艺历史图谱中的一系，以此取代对文艺的整体认知显然有失偏颇。胥树人所言，不仅认识到了构画文艺史的重要一面，同时也意识到文艺史发展的宏观意义，这显然也是《讲话》中文艺发展观内涵的题中应有之义。

    对于文艺经验主义的批判，署名“本社”的《论文艺批评》（《文学战线》第二卷第二期，1949年4月），则注重别一方面。文章指出，文艺战线中的经验主义，而在创造方法上则表现为自然主义和形式主义。突出表现是，“某些职业作家在创作方法上还是罗列现象，以局部的非典型的材料，当做典型去描写，只能反映一些零碎的事实，而不能分析现实，批判现实，引导现实，找出现实中的本质的东西，加以形象化，成为艺术作品，而是现象的记述，这样就不能指导生活，教育人民。”作者对某些作家在创作中拘泥于“实人实事”叙述的现象，表达了强烈的不满，指出，“只是‘实人实事’而不与艺术上的夸大与想象相结合，这就有可能把艺术降低为生活的堆积”。“假如这种‘实人实事’老是重复同一的主题，同一的形式，千百遍的重复下去，这样群众也会厌倦的。”作者认为，“把‘普及’当做千百次的公式”年复一年地重复，不是“在普及基础上去提高一步”，“在提高指导下去普及，那末文艺运动将会停滞不前。”

    作者同时指出，文艺的经验论者“还是比较善于写旧的，写丑角，还比较善于暴露黑暗，不善于写光明，不善于敏感人民生活中的新的因素，新的人物，新的感情，新的语言，还不善于抓住新的主题。”作者主张，在历史条件、社会生活中都发生新的变化时，创作内容与形式也应随着发生改变，去讴歌时代，使文艺更加“生动活泼富有战斗性”。

    总观东北解放区文论，其给人最强烈的感受是，一大批延安文化人，秉持毛泽东的《讲话》精神来到东北进行着前所未有的理论实践，使昨天的沦陷时期文论语境瞬间消解，以政治立论的一元理论格局形成，东北文论家自觉地将自身创作事业与政治合为一体，政治文化成为文论确证自身价值的关键性标尺。这种现象同样表现在东北解放区的文艺批评领域。

    《文学战线》第一卷第二期《后记》中明确表述：“我们的批评原则是对于好的作品，我们要赞扬，对于坏作品，我们要指摘。批评的重点首先放在思想上，其次才论及艺术的形式。对于思想上有毒素的东西，我们指摘较严。而对于思想上没有毛病，仅仅艺术手法有些缺陷的作品，我们衡量的尺度是宽的”。这一原则与毛泽东在《讲话》所持文艺批评标准是相通的。他说：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”但毛泽东也要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。《文学战线》所秉持的批评原则，与《讲话》精神有着内在的一致性，并在批评中具体实践着。

    魏伯的《民政助理老杜》，是一篇“描写革命与家庭以及干部政策的问题”的农村题材的短篇小说。刊载于《文学战线》第一卷第四期。作品主人公杜庆林是柴家村工作积极肯干的中共基层干部。区政府有意培养重用，调其到区政府任民政助理。然而调到区里后，他工作却远“不如在村里积极”，原因在于“老杜人在区上心在家里，天天想的是孩子老婆，庄稼地土，大青马和壳囊（郎）猪，虽说到区里不过四五天，在他看来就像是过了四五年似的。”县里决定调老杜到省里受训，听到这一消息，他“眉头紧锁，无精打采，像要害大病一般。”他心中考虑的是“孩子老婆捏不在一起，家不成家；庄稼草没人产地不成地。共产主义还远，吃穿现在就不能断……”他思虑着党校毕业后“要服从调动”，将来若“调到南满”，“孩子老婆，牲口地土都得舍开”，他不敢想象自己将来若“要有了三长四短”该如何面对。最终“县上研究了老杜的问题，认为老杜人品历史作风都好就是提拔时没注意到他岁数大了，政治不易开展”，决定其回村工作。回到村里的老杜担任了支部书记，在工作中“确实起了核心作用”，“地平得又快又确实”。

    渤涛在《关于〈民政助理老杜〉》（《文学战线》第二卷第三期，1949年5月）中认为：“从这篇小说里，使人感受不到是经过历史上有意义的土地改革后的新农村，更感受不到土地还家后做主人的新气象，也看不出翻身农民干部的积极性，领导生产支援全国解放战争的英雄气概。”使人看到的是“一些个人顾个人”的形象；“给人留下的是，革命与家庭是‘矛盾’的”感慨与印象。作者“没有看见那么多的优秀党员干部——高尚的品质，中华民族优秀的儿女。而是写出了这样一个落后、思想顽固不化的极少极少的个别现象”，“过分强调了农民的散漫性、落后性”，从而使作品失去了“现实性”。

    今天看来，作者更多的是对那时文坛所缺失的农民在革命中取得生产资料之后所表现出的小私有者心态的揭示。作品所提示于人的正是毛泽东在《论人民民主专政》中所提出的论断：“严重的问题是教育农民。”当然，作者的批评，基于那个特殊的社会环境，也自有其时代的政治合理性。

    与《关于〈民政助理老杜〉》大致相类的批评还有文工会讨论、草明执笔的《评〈一对黑溜溜的眼睛〉》、周立波的《庄严的现实不容许歪曲——评〈网和地和鱼〉》（《文学战线》第一卷第一期，1948年7月）等。这也许就是《文学战线》编者所说的“对于坏作品，我们要指摘”。而其同时力主“对于好的作品，我们要赞扬”。舒群的《评〈无敌三勇士〉》（《文学战线》第一卷第二期，1948年8月25日）便属这类文章。刘白羽的短篇小说《无敌三勇士》发表后，在军队及社会上引起较大反响，显示出“不小”的意义。舒群认为，“延安文艺座谈会对于从事文学工作较久的作家，的确是一大关，谁能走过来，谁就表现了创作的光彩。今天创作证明刘白羽同志是走过来的一个。”舒群这里所说的作家在《讲话》后“过关”问题，实际上是指谓作家创作活动的转型，刘白羽们此时都面临着结束“过去小资产阶级的知识分子创作”而走向为工农兵服务、为工农兵创作的道路的重大转折。在这个过程中，刘白羽是很好地完成转型并在创作中“显著的跃进一步”、确“把创作提到新的水准上来”的典型作家。《无敌三勇士》的创作便是最有力的例证。

    之所以说《无敌三勇士》是“过关”之作，在舒群看来，主要有三个原因。其一是语言有了可喜的变化。刘白羽在《无敌三勇士》创作活动中“尽了极大的努力，克服了语言的夹生性”即“涩性的欧化语言”，通篇“简练生动，又十分通俗易懂”，“真正达到了正确使用语言表现的开始。同时，这个开始，并未带来什么偏向，既未单纯的展览歇后语，也未生硬的转播‘语录’。”其二是组织结构上“纠正了作者过去某些作品给我留下的散漫的印象”，既“每节各有重点描写”，又“节和节之间各有密切连接”，“易于让人一读到底”，“可谓真实自然和紧凑严密兼而有之”。其三是在表现方法上“趋向有力集中的表现，尽可能的抛弃了过去琐碎空洞的不十分必要的描写。”

    如果说，上述“小资产阶级知识分子创作”中出现的语言、结构、表现方法问题根源是“欧洲文学影响的结果”，而刘白羽以其《无敌三勇士》在创作的民族化中国化实践中放射出光彩，那么，在舒群看来，《无敌三勇士》更耀眼的光彩在于其思想内容的触目体现。舒群指出：“小说的主题，简单的说，就是写‘三勇士’的‘无敌’，也就是写东北解放军的无敌。不是单纯歌颂‘无敌’，而且说明了‘无敌’的本质。不是概念的抽象的说明了‘无敌’的本质，而且以创作手段比较形象的集中的表现了‘无敌’的本质。”舒群对《无敌三勇士》的评价，既体现出《文学战线》编者的创作批评取向，又是《讲话》精神的具体运用与忠实实践，是那个时代特有的创作批评理念和文学价值观的鲜明呈露。

    “建设和平、民主的新东北的文艺新军”——《草原》[123]

    1946年4月10日，在广漠的辽吉荒原上，一本充满朝气的新文艺刊物《草原》诞生了。它是以辽吉文艺工作者协会名义出版、由袁犀和山丁等人负责编辑，东北地区文学工作者认真实践毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，努力反映和歌颂“新的人物，新的世界”的第一本综合性文学刊物。在东北现代文学史和现代文学刊物中，有着相当的影响和地位。

    山丁在《回忆·怀念·哀思》一文中曾经谈起《草原》命名的由来：“从法库到郑家屯的行军路上，我们的车队穿过一望无垠的草原，远远望到草原上一片连一片的荒火，像一条条蜿蜒的火舌，舐噬着草原，那闪闪的火光，烧红了半拉天。我们为这壮丽的景象歌唱起来：燃烧吧！让东北的草原燃烧起来吧！让我们在这草原上歌唱自由，歌唱光明；让我们为冲破封建的束缚而呼吼我们一切精神上的解放啊！《草原》就这样诞生了。”[124]

    《草原》创刊伊始，便直言宣告它鲜明的政治倾向。编者在《发刊的话》中以诗一般的语言，充满激情地写道：

    我们的《草原》，就是要说出人民的话语，我们愿她成为人民的喉舌。我们要使她为人民服务，要使她成长为建设和平、民主的新东北的文艺新军。在这里——在《草原》上，我们要赞颂，要歌唱，我们赞颂和平，歌唱民主。

    让我们诅咒那法西斯主义的黑暗、压迫、掠夺与屠杀吧！

    让我们为东北人民在敌伪血腥的统治下所遭受的苦难，而呻吟、悲叹、愤怒……去号召复仇吧！

    让我们来歌唱自由，歌唱光明……歌唱那值得东北人民而歌唱的一切！

    让我们为冲破封建的束缚，而呼吼我们的一切精神上的解放呵！

    我们要以自由的文艺，扫清一切敌伪的奴隶文学。

    我们要任我们的思想、情感，在我们的《草原》上尽情地奔放！奔放！[125]

    正是基于这样充满火热的革命激情的创刊宗旨，这本十六开本的杂志“那套色的封面上”，画“有三个战士骑着三匹马奔驰在草原上”[126]。袁犀在《编辑后记》中进一步指出：“在《草原》要出版的时候，中国法西斯正在调动了几个军的兵力，向着人民的军队和人民的政府进攻。”[127]“每一个文艺工作者，每一个文艺青年也必须立刻站到人民的最前面来，用你的言语，你的诗，呼出几千万人民胸中的希望、愤怒和坚决的抗议。”[128]

    《草原》以大量的篇幅刊载了“歌唱伟大的时代”、反映解放区人民火热的生活和斗争的作品。殷参的报告文学《我遇见的两个农民》以自然、流畅、朴素的语言，再现了两位东北农民的辛酸家史和翻身解放后的欢欣与喜悦。艾汶的叙事诗《荒火》、蔡天心的小说《圈套》、吴梅的诗歌《是翻身的时候了》、郑蜀的诗歌《心愿——记张老汉的话》则是直接取材于伟大的土地改革运动的文学作品，他们都不同程度地反映了那个激动人心而又纷纭复杂的历史年代，塑造了解放区新型农民的形象。

    更令人瞩目的是，《草原》上还出现了革命军队官兵的形象。沙子的《桑干抢渡》真实地描绘了一队革命战士为“要迅速的走上东北的战场，驱逐日寇出中国”，“奋不顾身、勇往直前地抢渡桑干河”的壮勇情景，今天读来仍令人激动不已。此类题材的作品还有实翔的《风沙》、顾明的《嫁祸者》等。

    解放区火热的斗争生活，吸引着许多正直、进步的知识青年。表现知识分子追求光明和革命、投奔解放区的篇章也给人以强烈的印象。天蓝的散文《和人民在一起》，以浪漫主义的笔调，形象、概括地描绘了东北青年由麻痹、徘徊到思索、追求，进而走向人民营垒的思想演变过程，展示了他们经过革命斗争洗礼后的崭新风貌。袁犀的《断章》则以诗的语言和电影艺术的技巧，通过对作者脱离国统区、投奔解放区的一段经历的描绘，为我们展示了一幅幅生动、真实、感人的历史画面，是该刊的上乘之作。

    《草原》上还刊载了一些直接以现实政治斗争为题材的作品，如山丁的诗作《中国的火灾》、毕向的诗作《你们人民的公敌》、刘流的诗作《歌》等，感情炽烈，具有较强烈的感染力。特别值得论及的是，现代女作家陈学昭创作的《擦枪》《白城子》两首新诗刊载于此刊。查丁茂远编《中国当代文学研究资料·陈学昭研究专集》（浙江文艺出版社1983年版），作家传记和著译系年等均未记载。遗漏的原因，大约是作者本人对在那个炮火连天的年代一挥而就的作品早已忘却，抑或由于刊载两首新诗的刊物鲜为人知，不易查找。这对作家生平、创作的资料整理和学术研究，当然是个缺憾。现将新见之诗歌照录如下。

    擦枪

    陈学昭

    她用那不熟练的手，

    拣起一支九九式的新步枪，

    ——都是从敌人过去的军火仓库里发现的，

    卸下零件，

    抹上油，

    把生锈的遗痕，

    小心地细致地擦去；

    她感到第一次，第一次做了一件比较直接而有用的事情；

    把枪擦得光滑而明亮，

    当在被逼自卫的时候，

    好使那锐利的子弹，

    深深地穿过反动派好战分子的胸膛！

    一九四六年六月二十日

    白城子

    陈学昭

    在车站大楼的窗前，

    瞥见被晨霞所笼罩着，

    从高大的树丛中透露出的红瓦屋

    白城子，

    高原上美丽而恬静的城镇，

    我早就从尊敬的朋友口中，

    听到了你的名字！

    在你的土地上曾洒了多少劳动者的血，

    和不甘心被奴役的英雄们的血，

    是他们的血使这个城镇如此美丽，

    今天，

    民主的人民和战士们的辛勤的工作，

    更增加了你的庄严和美丽；

    我歌颂你，向你告别！

    向你告别，默默地说着再见，

    祖国是多么大而辽阔啊，

    路是多么的长；

    但通过我们的心，

    我们还是靠得近近的呢！

    一九四六年六月二十日

    这两首新诗，发表在《草原》1946年第1卷第2期（1946年7月15日在洮南出版）。编者特别在《编辑后记》中指出：“五四时代的文学家陈学昭先生，她把近作投给本刊，是本刊的荣幸。”[129]关于陈学昭诗作发表的有关情况，笔者曾有幸聆听当年《草原》编者之一、辽宁省作家协会驻会作家山丁先生的讲述。史实是，《草原》第1期主要是由袁犀负责编辑。第2期的编辑工作则是由山丁完成的。山丁当时在洮南担任联合中学校长，教务繁忙，编辑《草原》只能利用业余时间来做。稿子编好后，送交许立群同志（当时任中共辽吉省委机关报《胜利报》主编，曾以笔名杨耳在《草原》上发表过文艺作品，解放后任中共中央宣传部副部长）审定，然后交胜利报社印刷厂印出。此时恰好陈学昭来到洮南，许立群同志出面设宴款待，山丁应邀出席作陪。席间，山丁向陈学昭谈到正在编辑中的《草原》第2期的情况，并热情邀请她为刊物撰稿。山丁回忆说，陈学昭同志是五四时代便有作品问世的知名作家了，当时年龄在四十岁左右，大家很尊敬她，她待人非常谦虚和蔼和真诚，听完山丁约她写稿的一番话，当即应允并很快写了两首新诗送交《草原》发表。今天看来，我们着实应当感谢《草原》的编者，因为陈学昭的新诗尽管不在少数，但《擦枪》《白城子》两首，却似乎是作者在漫走东北解放区时唯有的诗歌创作，这就令现在的研究者能更充分地窥见其此时的思想与创作风貌，从地域的角度观之，它又为东北现代诗歌增添了新的内容。

    在《擦枪》诗中，作者以直白、朴实、简练的语言，摄录了其在东北境内行军途中“擦枪”的一个镜头，虽并无令人费解的蕴义，但所表达的对“反动派好战分子”的憎恶之情，确是颇具战斗性和感染力的。实际上，诗中所述，乃是诗人行军生活中十分真实的一幕。据《工作着是美丽的》记述，珊裳在东北行军途中，曾在合江省委招待所小驻。一天，他们一行正发愁整天无事可做。这时，“通讯员两手捧着一脸盆油，肩上搭着好几块白布，所长则拿了几支步枪。所长把枪放到地板上，指着在把油盆放到房子中间的通讯员对他们说：‘你们跟着他学习擦枪吧……’”大家五人编成一组地干了起来。“从所长口中得知：最近佳木斯附近发现了一个日本关东军的军火仓库，得到了好些步枪，这些步枪有点生锈，但是上点油，擦一擦，就可以用的，前方的战士迫切需要这些枪。”“珊裳和同志们就专心地起劲地擦起枪来。他们很快就学会了拆枪和装枪。这一件事情使珊裳的心情稍稍安定下来，她为着发现自己并不是完全无用的，而稍稍宽慰了一些。”[130]《工作着是美丽的》是一部自传性纪实小说，主人公珊裳的经历，绝大部分取自作者的真实生活。书中以上所引，无论事情本身或每个细节，都与《擦枪》诗丝丝入扣。

    《白城子》与《擦枪》有着相同的语言特色，内容则是对晨霞中的这座英雄城市的礼赞。它有着美丽、恬静的自然风格，更由于这片土地上曾抛洒过奴隶的热血，而今又有“民主的人民和战士们的辛勤的工作”，而显得分外妖娆。当诗人怀着恋人般的心情向它告别时，想到的又是祖国的辽阔和道路的漫长。不管将来走到何方，诗人的心灵还是与它靠得很近。这颇有点古诗中“海内存知己，天涯若比邻”的意味了。

    《草原》原定半月刊，创刊号封底已注明，杨志和编《东北文艺大事记要》亦照录。然出刊情况后来却有了变化。第2期是在继创刊号之后的7月15日于洮南出版的，两期相隔约三个月。

    据《草原》编辑者之一山丁讲，《草原》出了三期即告停刊，惜笔者未见到第3期。

    《草原》是解放战争时期诞生于东北解放区的较早的重要文学刊物。所载文艺作品，大都具有鲜明的地方色彩和民族特色，堪称新时代的人民的文艺，应视为解放区文艺的重要组成部分。《草原》以表现新的思想、新的人物、新的时代精神而呈现于东北文坛，与沦陷区的文学刊物形成了鲜明的对比，对于探讨东北现代文学史具有相当的史料和研究价值。

    文化传播视阈下的辽宁文学[131]

    进入新世纪以来，从现代传媒生产与文学艺术生产关系切入，对中国现代文学进行跨学科研究，是一个引人注目的学术生长点，且取得了不匪的成果。事实证明，扫描传播学与文学间的互动关联，对于深刻揭示中国现代文学的生成与发展规律，整体感知中国文学的现代性谱系特征，具有重要的视阈转换意义与方法论价值。

    一般认为，文学存在的传媒要素包括四个方面：符号媒介，直接由各民族的口语语言、书面语言和文字符号组成，是直接承载文学信息的符合形式，与文学语义内容一起构成了文学信息；载体媒介，它是书面文学语言、文字的承载物；制品媒介，指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品；传播媒体，它是对文学的可能作品进行选择加工乃至于集体生产或再生产，然后向读者传播的传媒机构。[132]《文化传播视阈下的辽宁文学》[133]一书所将讨论的，主要是后一种，即研究报刊机构与文学的关系，更进一步地说，探讨现代报刊对辽宁地域文学的影响。

    现代辽宁文学，从其发生之日起，就一直在文化传媒的影响下成长与发展。文化传媒不仅是现代辽宁文学发展的助推器，同时也是制约现代辽宁文学进程的重要因素。在以往的研究中，这种影响被人为地遮蔽。在今天文化传媒日益显示出其特殊的存在价值以及对文学存在方式的独特作用之际，学术界开始思考文化传媒视阈下文学形态的重要意义。《文化传播视阈下的辽宁文学》将从现代传媒与文学生产视角入手，对现代辽宁地域文学形成与发展进行原生态描述，考察辽宁现代文学的发生发展与变异。

    一 辽宁现代文学传播研究描述

    文化传播学作为一门新兴的交叉学科，在中国发展的历史并不长久，因此，从这一视角探讨中国现代文学，体现了一种新的研究方向和思维向度。

    当然，对于作为文学与其载体的现代报刊的描述与研讨，却是评论界早已关注到的。对文化传媒与现代辽宁地域文学关系，也为众多批评家一再梳理与言说。基于历史角度，准确地说，这是文化传媒与辽宁现代文学研究的不自觉阶段。

    谷实较早地发现文化传媒与地区文学的依附关系，断言：满洲“初期新文艺的存在，几乎全是依新闻纸副刊做（作）为生命的支柱，失掉了新闻纸副刊便没有新文艺存在”[134]。据此论断，谷实翔实记述了奉天（辽宁）地区文学的媒介存在方式。

    1923年梅佛光等人在沈阳组成“启明学会”，出版《启明学刊》，此刊被谷实誉为“东北文坛新文学运动第一次具体的表现”。此间，奉天基督教青年会内又组成“文学研究会”并出版期刊。此外，沈阳（奉天）还有东北文学研究会出版的《小说新刊》等。在大连，有大连青年会出版的《青年界》，虽非纯文学期刊，但刊载了许多有影响的文学作品。关外社主办的《关外》，被谷实认为是以其“鲜明的揭出无产文学的旗帜”，代表了“一九二八年新文艺运动”的刊物。谷实评论道，如果说“《民报》的副刊偏重文艺理论”，那么，沈阳《新民晚报》的“文学周刊”、《盛京时报》的“神皋杂俎”、大连《泰东日报》副刊、《满洲报》副刊则重在新文艺作品。此外，又有沈阳（奉天）的《冰花》《翻飞》《现实》《北国》《呓语》《南郊》《红蓼》等期刊，“其中以《冰花》为最有力，出版也较长，内容关于创作与介绍新进的理论都尽了很大的力量”[135]。

    1929年，报纸副刊继续呈活跃态势，泰东日报创办“文艺周刊”与“潮音”，商工日报的“新野”、东北民众报的“民众文艺”和“微雨”、抚顺国民新报的“寒破”等相继问世。1930年，营口《浪花》（期刊）、东北民众报副刊“喇叭”问世。随着“九一八”事变爆发，辽宁文坛兴盛的局面瞬间遭遇瓦解。

    谷实分析道，在历经了民族灾难后的1932年，“各新闻纸的副刊又复活起来”，“满洲报的‘星期副刊’，泰东日报的‘文艺周刊’”可称为当时的纯文学副刊，但普遍有些“幼稚”。1933年，《民报》副刊“冷雾”和“萝丝”、抚顺民报“飘零”等，使文坛“骤然活跃起来”。此间满洲报又有“晓野”“北国”两刊出版。也为文坛增加光色。1936年满洲报文艺副刊更名为“文艺专刊”，“内容充满朝气，可以说是当时文坛上唯一有价值的副刊”。而至1937年，“一向依据新闻纸副刊为生命的满洲文学，一时也陷入寂寞的状态”[136]。

    客观而论，在辽宁新文学伊始的第一个十年中，基于新文学创作的薄弱，对文化传播与新文学关系的研究，既不多见，又远未进入正轨。正如香冷所说：“在奉天这荒凉寒漠的环境里，漫说是像样的文艺刊物很少的可以看见，就是散见报纸上的文艺栏里的，够得上说是文艺作品，怕为数也不在多见呢。”[137]尽管如此，香冷对新文学与新文化的传播，还是给予了应有的审视。他说，尽管“五四文化运动荡开来的余波，及展至渤海湾的北岸来，那已经是很微弱的了”，但是，这历史前进的潮流“毕竟是关不住”的。“春光泄漏，墙外枝摇，先后散见各报的语体文，逐渐尽占了优势，反抗旧思想，否定旧道德的文学，也逐渐有人肯出来大胆的讨论了”。[138]

    香冷把初生的辽宁新文学喻为刚刚“展露嫩拙丑小的芽儿”，而把传播的载体视为“承着这小芽儿新嫩的生命，肯加以维护灌溉培养”者。在这新文学传播的队伍中，首推启明学社出版的《启明》周刊。继之是“表现了相当长久的生命”的《绿痕》，1920年代中后期，又有复刊后的《启明》以及《夜航》《沙漠》《关外》《东北文学》等诸刊问世。按照香冷的叙述，如果说，“《启明》亦如昙花之一现而悠忽即灭”，那么，“《夜航》之相当持久……是不能不令人有足多者。”而《关外》旬刊“与《东北文学》周刊同时媲美，并驾齐驱，诚有令人馨香祈祷其发明光大者也。”在香冷看来，《关外》与《东北文学》是“双生的姊妹”，但两刊自出刊之日起，就“异其趋向”的。这种不同的趋向，表现为《东北文学》周刊力图展现不同取向的争论，而《关外》则不见“载有这争论或任一方面的文字”。如果说，《关外》更鲜明地体现出对新文化与新文学运动的提倡与张扬，那么，《东北文学》则以“登载新旧文学之争辩诸文”，表现出两种不同的对于新文学与新文化的态度，而且其间又“杂夹些第三者之游移梦想”。

    一种趋向是，“以为凡是生活的事迹，不论内在与外在的”，“都有表现之必要，并往往以为文艺是特立的美”。“这个趋向的结果，尽有转而侧重的喜欢而提倡起来中国旧文学表现的方法，尽有转而侧重的要采用古典的辞典”。然而主这种趋向者“究属是极少数”。

    另一种趋向是，“侧重民众生活的表现”，“要抉出这时代的悲哀与苦闷”，且“完全努力要立在时代的立场上”。作风“洒落奇俊”，表现技术“多采用细致飘美的句子”，“流人于个人色彩浓厚的浪漫主义与感伤主义”。表现为这一趋向的几乎占文学创作者主体。

    就第一种趋向而言，香冷认为，“凡是表现人生的作品便是文艺作品”的观点，“难免不是浅薄的、无聊”之论。必须抓住问题、明确意识，将“我们体验的生活，社会的症结，时代的核心，问题的锁钥，完全浑融在我们的意识里，整个的抉出演进于我们的取材，再加以相当修炼润泽的表现技术”，“才是我们希望的作品”。对于旧文学，“个人喜欢则可以，如果再去提倡，似乎大非所宜了”。

    就第二种趋向来说，香冷指出，“虽表现人生之责的文艺”，“必须踏在这整个人生的战线上，担当起全战线内一个分野，扑上去，扑上去，而做勇战的绝叫，冲锋的武器，陷阵的铁锤，也唯是这样，才是这阶段人生应有的文艺，也唯是这样文艺才是这阶段所能够产生的。这样之下，我们哪还容有——而且也不准有那‘感伤’那‘浪漫’从容不迫的那些消闲时间与颓丧态度呢。”“开着悲壮而赤红的血的花儿，才是这时代文艺的使命”！

    香冷之论明显是基于《东北文学》“登载新旧文学之争辩诸文”而发。香冷在对文学期刊乃至文学生态“如实观察的基础上，加以比较透彻的立论，得以鉴定其将来的进展”，确属肯綮之说，体现了一种文学传播的特有魅力。

    进入新时期以来，包括辽宁在内的东北现代文学研究进入了空前繁荣的历史时期。此间，在文化传媒与辽宁现代文学关系研究领域，也取得了令人瞩目的成绩。黄万华等人是较早进入这一领域并进行了深入研究的学者。其《从〈冷雾〉、〈夜哨〉到〈艺文志〉和〈文丛〉、〈文选〉——东北沦陷时期文学社团流派的初步考察》一文，以捕捉到的东北沦陷区“文学作品主要依附于报纸副刊而存在”的文化现象生发开去，比较早地将报纸副刊、文学期刊与文学社团流派联系起来进行研究，认为，“从《夜哨》、《冷雾》到《文选》、《艺文志》，事实上存在着一条反映东北沦陷时期文学社团流派发展演变的历史线索。”[139]

    刘晓丽著《异态时空中的精神世界——伪满洲国文学研究》，虽是直言“伪满洲国文学研究”，但可称为文化传播视阈下的东北沦陷时期文学的比较系统的研究，更重要的意义与价值在于其开启了从文化传播视角切入探索东北沦陷时期文学的自觉时代，如陈思和所言：“本书从文化媒体——期刊着手碰触文学，考察的是市场流通领域里的文学传播，新旧文学兼而有之，既介绍了《艺文志》和《文选》等新文学作家和创作，也顾及了《麒麟》这样的通俗性杂文，在社会的变化与流动中展示了伪满时期的主流文学状态。”[140]

    《文化传播视阈下的辽宁文学》将在上述基础上，对现代辽宁文学创作与刊发创作的报刊这两种文本形式进行分论与互证，考察辽宁现代报刊文本的特有学术意义与艺术形式美，以显示出辽宁现代文学的别种样态。

    二 辽宁现代文学传播的基本特征

    考察文化传媒与现代辽宁文学的关系，其表现出以下特征。

    第一，传媒对文学流派的形成提供了特有的支持平台。由文学社团“冷雾社”创办的《冷雾》周刊，是借助于《民报》发行的、辽宁乃至东北沦陷区坚持最久的以发表诗歌作品为主的社团刊物，共出版50余期。其主要成员有成弦、金音、姜灵菲、爵青等。如果说，“冷雾”以前的辽宁诗坛，以“堆砌的痕迹很多”、“浓得化不开的长引”、引人“悲观”的诗作为多[141]，那么，“冷雾”的“昂腾”使东北现代诗风“为之一变”。其“第一个打破《情曲》的那种固定形式，而把诗歌的形式自由化了。”[142]围绕《冷雾》写作的诗人，秉持着一种共同的创作理念：表达自我，“抒写情绪”，抒写性灵。

    这种共同的创作理念，形成了“冷雾”诗人群体，显示了与其同时期的“夜哨”作家群鲜明有别的创作风格。1930年代末，大型文学期刊《文选》问世。创办者及主要成员是陈因、秋萤、孟李、袁犀、李乔、田琅等。他们提出，“现阶段的文学已经不是超时代的为艺术和个人主义的牢骚泄忿了。现在的文学是教养群众的利器，认识现实的工具。我们不能逃避现实”[143]。共同的现实主义创作主张，形成了当时东北文坛有重大影响的创作群体。

    不难见出，媒体为创作理念相同、文趣相近的作家群体及流派提供了特定的文化公共空间，形成了得到广泛认同的文学群体与流派的景观，并充分伸张了特有的审美个性，在现代辽宁文学史上书写了精彩的篇章。

    第二，现代媒体在辽宁文学的现代转型中发挥了关键性作用。对于中国文学的现代转型，“以往人们主要集中在现代性话语的讨论上，即通过西方话语中的‘现代性’命题，来检视中国文学的发展变化，而没有回归到中国文学自身讨论文学的现代性问题，这就带来了问题讨论中的一个尴尬现象，一方面是中国文学的现代转型问题，一方面却是以西方知识体系为中心的理论命题。”[144]事实上，在探讨辽宁文学的现代转型问题，也依然面临这样一种尴尬局面。不可否认，近代以来屡屡发生的资产阶级政治革命，使西方的理论、思想及文化等在中国的传播越加广泛与深入，但是，这种传播更多的是以传媒为载体而发生影响的。就辽宁地域而言，不论是社会革命或是西方影响，都无例外地遵循了这样的历史发展规律。

    辽宁文学的现代转型，是与辽宁新文学的发生同步而行的。此时，五四运动的爆发，不仅有辽宁学生、工人的地域性呼应，如奉天窑业、营口烟草、本溪湖煤矿等地工人的反日大罢工、辽宁学生团反对签订21条的通电等，还有《盛京时报》《启明》《新文化》（后改为《青年界》）等报刊出版。这些媒体转载了大量关内新文学作品，对于东北新文学的孕育与形成，起到了重大作用。正是在关内新文学创作的催生下，辽宁新文学才得以发生，产生了如小说《幻想》《香粉夜叉》等一批有影响的文学作品，辽宁文学得以完成了具有历史意义的现代性转型。

    第三，现代传媒构造了独特的辽宁“文学场”。由法国学者布迪厄提出的“文学场”，是指“一个遵循自身的运行和变化规律的空间”。它呈现出“个体或集团占据的位置之间的客观关系结构”，并“处于为合法性而竞争的形势下”[145]。就辽宁现代文学而言，现代传媒构成了一个特殊的文学场。这一场域对文学生产发生了主导性影响。尤其是在沦陷时期，在异族统治的社会政治格局中，置身于殖民话语环境中，作家中虽有抱定阶级意识而深入文学创作的热血青年，但更多的是作家以隐曲的方式和苦闷的心态在文学创作中延续和开掘着生命。无论是批判旧家族制度的主题，或是现实生活“暗”的描述，或是对“玄空哲理”的追求，都表现出作家不自由状态下的创作图景，这显然是在强势媒体影响下对文学的政治规约的一种强力反抗。现代传媒正是在特定的社会格局中，打造了某种意义上的政治与文学相悖的极为特殊的文学场域。

    现代媒体的社会制造与文学选择[146]

    ——《新青年》（沈阳）个案研究

    《新青年》是发行于伪满洲国的一家综合性社会文化类期刊，由于其与五四时期陈独秀主编的《新青年》同名，因此，本文在表述中于《新青年》之后缀以“（沈阳）”以示区别。此刊是由满洲国协和会奉天省事务局及奉天青年团掌握的一家刊物，创刊于1935年10月20日，编辑地点设在“奉天市商埠地三经路满洲国协和会奉天省事务局”。发行人申杰，编辑陈健男、苏菲、成雪竹，其中陈健男担纲编辑人。《新青年》（沈阳）在创刊号（1935年第一卷第一期）扉页之后刊有十分简单的《发刊词》，对刊物的宗旨与任务计列五项，分别为：表现式；统一青年之思想；探讨学术及发扬文化；克制外来之思想不良刊物；复兴满洲文艺并挽救出版界之没落。创刊号之末的《编后记》中也写道：“本刊非纯文艺质，故材料之采纳，决不限于抒情文章方面，其他的世界知识，科学，军事等论文，本刊更要择精粹者而刊之，以献于读者。”创刊号所载《征稿简约》中也言：“本刊征求下列稿件：时事论文，学术论文，文艺理论，文艺创作，照片漫画等。”

    在上述期刊编者的表白中，《新青年》（沈阳）的政治色彩与期刊定位十分鲜明地得以表现。《新青年》（沈阳）正如其刊名所示，是一本面向青年的刊物，而且也就如该刊发刊词所言，是一本“统一青年之思想”的期刊媒体。那么，它究竟以什么思想与学说“统一青年之思想”呢？

    《新青年》（沈阳）创刊号的首篇文章是署名为“皑”的《民族协和之精神——民族自决与民族协和——民族之意义——民族协合（和）之真精神——》一文。作者指出，欧战以后，民族自决的思想流行一时，这种思想的目的是：“要求以一个或数个民族集团，组成独立的国家。”但这种思想“只限于一个数个民族，而且所要求的又侧重于独立，自主”，从而“忽视了民族间的联络与合作，他们的目光非常狭小，”不仅“民族间的仇视与斗争的情绪”“无形的被掀起来，战争的危机在潜伏着”，而且“国民的经济生活上也受到很大的恶影响”。所以应“讲求民族感情的融合，在共同意识下进行文化、经济等建设工作”。而且“先进的民族以提携的精神领导落后民族”，落后民族随从“先进民族创造共同幸福的工作”。（着重点为引者所加）

    国家的独立、自主明明是正义的要求，此里却被视为“目光非常狭小”，而且潜伏着战争危机。明明是侵略他国且肆意掠夺、荼毒生命，却堂而皇之地为自己戴上“提携落后民族建设幸福生活”的光环。

    以上述“理论”为基础，作者铺建了所谓“民族协和真精神”。在作者看来，这种精神的所在，第一是可以消除战争，各民族间以真相见，自然能免除政治上、经济上的冲突，而没有冲突“战争当然不会发生”，“和平可以永久的维持下去”。任何有良知者都不禁会问，以武装侵占了他人家园，却以祖师爷的口吻“教诲”被奴役者当“以真相见”，免除冲突。这是什么样的逻辑呢！第二是“可以提高文化”。作者提出，“一个民族若自封锁，不和其他民族合作，文化的进展是非常的缓慢的”。“亚洲诸民族的文化，有的非常进步，可以媲美欧美（如日本），有的却非常落后”，“如果亚洲各民族间能够彻底合作，为种种杂多民族文化开一统一融合之途”，“亚洲全体文化的水准便会高涨起来”。以一民族文化的落后作为侵略别国领土的借口，以“进步文化”自居，实施文化吞并和文化霸权主义，世界文化何能“高涨起来”？这完全是一种自欺欺人的假说。第三是可以开发经济。在作者看来，“在民族自锁之下，只以自力开发经济，拒绝和其他民族合作，经济的开发是不会有多大的进展的。”作者不打自招地说：亚洲有许多山林、矿山、高原、沃土还没有开发；“放着很多的富源不能提供与自民族和他民族享受，而甘处于低劣的物质生活中，这是多们（么）愚蠢呢？”又说：“仅仅在这三年中，满洲经济上的进步，比较二十年前所走的还快。……满洲民族所受的实益真笔不胜书，民族协和的功效已经在实际上与我们以证明了。”武装侵略的重要目的之一是经济与资源的掠夺。而把这种掠夺说成会给受害者带来“福祉”，实在是荒谬至极。

    从《民族协和之真精神》中，我们窥视到了《新青年》（沈阳）发刊词中标示的“统一青年之思想”的内涵，也体察到此文中所言“共同意识”的真义。如是，《新青年》（沈阳）此后出版的诸期，都有类似文章在首篇刊出。伪满政府任尚书府大臣袁金铠撰写、从《新青年》（沈阳）1935年第二期连载的《王道梗概臆说》、1936年第三期刊登的《王道与礼教》等文章，以诠释中国传统文化中“以仁义治天下，以德政安臣民”的王道，为日本侵略者的“王道乐土，共存共荣”张目。以“编者”名义发表的《我们的意义》（1936年第六期）一文，将“表现协和”视为伪满洲国家乃至《新青年》（沈阳）的第一工作要义。其中说道：“满洲帝国不是任何一个民族独有物，它实有连系诸民族未来命运之可能性。”“协和为满洲国人之统一信念”。表达了《新青年》（沈阳）以宣扬“协和”精神为宗旨的期刊面目。实际上，在很长一段时间内，《新青年》（沈阳）将此类文章定制为“协和论文”、“建国精神论文”而进行广泛的征集活动，并付予高额稿酬。[147]《新青年》（沈阳）召开第一次编辑会，第二卷第一期上发表的《本刊第一期编辑会议记录》一文，直言“本刊之最大使命——表现协和，思想善导，复兴文艺”。这“记录”提供了值得我们注意的信息：这次编辑会议“首先由海保局长报告本刊改组前后之经过，继由矢部事务长指示本刊今后兴革之种种方策”。海保即海保剑雨，矢部即矢部仙吉，显然为日人，另有出席者长尾郡太，无疑同为日本人，其余者有杨敬荣、崔世均、申杰、陈健男、姜灵非、金觉生、郝品章、苏菲、王栖筠等。日本官员对《新青年》（沈阳）的实际掌管，在此得以充分泄露。这份会议记录公布的议决事项中规定：“本月二十日前，将本年度之编辑方针，作成计划书于书面发表之，由社会转呈海保局长。”“每月营业报告（由一日至月尾）于下月第一次编辑会议时由海保局长提出之。”可见，《新青年》（沈阳）从编刊到经营，均由日人所把持，是一家名副其实的政治上为伪满政权服务的期刊。

    正如《新青年》（沈阳）发刊词所言，其以“复兴满洲文艺”为自己职责之一。然而，在服务伪政权的政治指向下，汉奸文学作品充斥于其中。且看李丽的小说《到处方便》。这篇作品发表在《新青年》通卷第五十九号“民族协和实话”专栏中。“实话”是沦陷时期东北文坛出现的一种特殊文体，多以社会实事为叙事对象，而不注重人物塑造，具有服务时局、直白说教的特征。《到处方便》记叙的是作者在旅途中的一段经历。“我”由于丈夫未能获准请假无奈只得只身携两个幼儿赴省城奉天省亲并为幼子治病。当“我”提着众多物品领着子女上车时，竟然找不到一个空坐，对于这母子（女）来说将是一段十分疲惫而痛苦的旅途。恰在此时，“我”遇到了几位“好心”的日本乘警和日籍旅客，他们宁愿自己站着而将座位让给了“我”和“我”的孩子们。旅途中，不仅日本妇女“和蔼”而“真挚”的主动攀谈遣走了“我”的寂寞，而且“又承人家赠给的饼干和汽水，使熊儿减去不少的跑跳，苹儿也因昨夜病闹和一夜未得安睡，此刻倒在怀里睡个不醒。”在火车抵达省城后，他们又帮助“我”抱孩子、拎物品走出站台，全然解除了我的旅途之忧，这“使我感激得无法形容”。“我”感到：“我们这两个民族协和的实际实在，在这整个民族生活途上有着灿烂的幸福之光了。”作者感慨道：这“使我感到各（个）人的欣幸，整个的两个民族的生活协和之途的欣幸呵。”作品的结尾作者又写道：“想起这一点困难意外的得以解决，直不住的暗自庆幸，然而想起建国几年来，我们日满两国民协和的事迹，这并不算什么了不起的大事，将来恐怕亲近像一国民族了。”[148]作者所记真如其自言“并不算什么了不起的大事”，然而作者竟能由此算计出在这个所谓“国度”里的“到处方便”，已使人茫然，进而又借此颂扬“日满协和”，更令人瞠目。在民族同胞惨遭屠戮之际，“我”还在为“让座”、受馈食品而庆幸，由此而生的难道不是一种悲哀么。谄媚的语言，幼稚粗糙的艺术，使美意尽失，犹同一篇初等小学生的作文，很难令人卒读。

    其实，《新青年》（沈阳）中此类应时附逆的文艺作品，绝不是唯此仅有。其他如署名新民的“建国弹词”《日满亲善》，通篇是鼓噪“日满光荣”之语，一句“日满协和永无疆”真切暴露出作者的汉奸文人嘴脸。刘伟华的《春节打油诗四首》，以改革春节繁缛的礼俗为名，“提倡精神协和”，号召“虚礼积习共废除”，以达“协和旨趣心心印”之目的。此外，如《寄新青年百六十言》《祝满洲国旗》等均为此类作品。

    尽管如此，客观地说，《新青年》（沈阳）刊发的文学作品，上举一类还属边缘性作品，在期刊中并不占主流。在《新青年》（沈阳）期刊周围，聚集了相当一批当时沦陷区的主要作家，金音、小松、爵青、牢罕、努力、古丁、石军、秋萤、成弦、山丁、杨絮、信风、疑迟、黄曼秋、也丽、百灵、王则、李妹、赵鲜文、袁犀、但娣、安犀、崔束、陈芜等，都在《新青年》（沈阳）上发表作品。其中爵青的《麦》、赵鲜文的《看坟人》、袁犀的《流》、骧弟（金音）的《宵行》等小说，以及山丁的《萧军与萧红》等散文，于今已经显示出了其文学史的意义。

    《新青年》（沈阳）初始虽然发表一些小说、诗歌、散文等文学体裁的作品，但所占每期篇幅不多，栏目也较简单。至通卷第四卷第四十八号，才有改观，现出“散文小说”“诗歌”等专栏，至第五卷第一期（通卷第四十九号），又有小品、随笔、独幕剧等文体栏目，此后，又有“俏皮文章”“电影脚本”“文坛偶语”“每月文艺”“每月文评”“文场风景”等众多栏目。尤其是自通卷第八十五号起设立的“每月文艺”专栏，显示出纯文学期刊的态势和风采，诸多文坛名家齐聚此栏，为东北沦陷区文学的历史留下了比较丰富且颇具研究价值的文学遗产。

    《新青年》（沈阳）刊发的文学作品，相当部分显示出五四以来新文学的关注人生和现实的时代特征和传统。20世纪20年代便活跃于东北文坛的乡土文学作家赵鲜文，此时在《新青年》（沈阳）上发表了小说《看坟人》[149]。作品以“丰年成灾”为主题，展现了东北农村经济的没落。张家屯赵大爷家族的看坟人杨八，终于迎来了豆子丰收的年景，盼望着这丰收的收成能给他带来比往年要多的经济实惠。然而，豆子的丰收，带给农家的不是富裕与幸福，而是更大的灾难与痛苦。农作物的大幅度减价，更加剧了农民原本苦难的生活。赵氏家族的祖坟，在“丰年成灾”的经济冲击下，被迫出卖，祖坟周围由杨八精心栽种历经20年已成材的松树林，竟也瞬间遭到砍伐，坟地旁看坟人唯一的住处也将被扒掉，杨八即将开始过上“蹲街”的生活，曾经被看作“铁打的江山”的谋生职业看坟，此时完全“倒塌”了。杨八禁不住感叹道：“这世界实在不成个世界……”《看坟人》选择了东北农村现实生活中的重大社会问题，联系“谷贱伤农，丰收成灾”的被扭曲的经济社会实际，揭示出即将崩溃的农业中国的衰败气象。作者关注到了当时席卷中国的农村经济危机并予以展示，其主题与同时期茅盾的《春蚕》有异曲同工之处。田兵在《新青年》（沈阳）发表的作品引人瞩目，其中新诗《偶歌》[150]令人回味：

    我愿在酒后里说话

    因为那时我能忘掉了四周的恐怖

    我愿在海岸上唱歌

    因为它能给我和声的伴奏

    酒和海是我生之灵魂

    但它俩偏偏要离开我

    我愿酒在海里

    我又愿海在酒里

    准确地说，《偶歌》还算不上新诗中的上乘之作，但却表达了沦陷时期青年知识分子的独特心态。“作者心态”是文艺心理学的一个特殊范畴。但是《偶歌》所表现的，不是作家在进行作品创作过程中的心理状态，而是作家对自我生存环境、社会环境的沉重表达。在这种富有哲理性的表达中，有对社会恐怖的拒绝，有对无歌世界的诅咒，集中展现的是作者对极端社会的愤懑和应有的文化人格。当然，诗人又以一种自我麻木，呈现了内在世界复杂的双重心态。

    从上述《新青年》（沈阳）上刊载的作品中，我们窥测到了这家杂志在殖民政治下的另一种文化样态。

    对外国文学及其理论的关注，是《新青年》（沈阳）杂志又一重要特征。创刊号便开始连载法朗士著、邵吼译《论法国古代民歌》一文。文章对法国祖先留给其后人的“最甜蜜的纪念品”——民歌，做了民俗视阈的解读，盛赞民歌的作者——老百姓是“我们语言的工匠，我们诗的老师”；民歌的诗句“是清脆的、嘹亮的，具有一种高明学者所求而不得的简洁，图画能骤然纯洁地由民歌中跃出来，说一句概括的话，民歌里面是有一个云雀的……它不惟有了云雀轻快的飞翔，并且有它的清晨的鸣唱。”[151]此外，还有如下篇章：

    《艺术与知识的传达》，Hirn著，雨泉译

    《论“短篇小说”故事之进展》，W. Harbin著，良才译

    《热情诗人拜伦》（连载）鹤见祐辅著，魏晋译

    《现在法兰西戏曲文学》，夏炎

    《观剧后》（小说），柴霍甫著，志馨译

    《鹦鹉》（小说），W. Wrank著，马忆译

    《机遇》（小说），安特列夫著，毕尔译

    《坪内逍遥的〈小说神髓〉》，丁大

    《海的风景线》（诗），堀口大学著，鹿丹译

    《朝》，山村暮岛著，鹿丹译

    《疯人的故事》（独幕剧），益和甫著，魏巍译

    《为什么英国人喜欢萧伯纳》，艾思温著，余生译

    《揉核桃的中国人》（散文），Frnest Cordes著，凌霜译

    《鲁迅先生追忆》，内山完造著，樱紫译

    《一封美丽的信》，Bruno Frank著，罗金译

    《乞食者》（诗），屠介涅夫著，NL译

    《我怜悯》（诗），屠介涅夫著，NL译

    《人格与小说》（外五篇），菊池宽著

    《堀口大学诗三章》（诗），百灵译

    《勇敢》（小说），高尔斯华绥著，王静译

    《马拉美诗抄》（诗），惜芙译

    《赛珍珠叙传》，徐萩译

    《战地鸳鸯》（电影脚本），海明威著，编剧：格莱撒，白磷译

    《日本的现代文学概观》，菊池宽著，柏苍译

    《俄国短篇小说概论》，米川正天著，可钦译

    《赛珍珠与她的新作》，光洲

    《柴霍夫致高尔基十通信》，胡雁

    《爱国诗人邓南遮》，唐田

    《阿部劳茂夫的梦》（小说），龚察洛夫著，陈非译

    《潄石山房之冬》（小说），芥川龙之介著，江飞译

    《在农村》（诗），白里芒克著，迟夜译

    《戏伐剧的草稿》，菊池宽著，江飞译

    《关于巴尔扎克的批评片断》，刚译

    《日子》（小说），L. Alzamora著，董河译

    《接吻》（小说），布拉斯科伊巴斯尼著，李牧之译

    《父亲的手册》（小说），佐藤八郎著，牧之译

    《蔷薇及其他》（散文诗），屠格涅夫著，田瑯译

    《沙漠的恶情》（小说），巴尔扎克著，田瑯译

    《他的日常生活》（小说），武者小路实笃著，共鸣译

    《莫里哀的生涯和他的艺术》，代木子著

    《巴·达·班姬奇谭》（小说），哥士敦·D.鲍洛斯基著，李牧之译

    《紫罗兰》（小说），Sir Arthur Quiller couch著，田瑯译

    《一个名优的诞生》（小说），丸尾长显著，程文聪译

    《脱忽鲁儿之再起》（小说），加藤二郎著，李牧之译

    《无题》（诗），James' Thomson著，光友译

    《女人》（小说），芥川龙之介著，共鸣译

    总观上述可见，《新青年》（沈阳）对于外国文学及其理论的译介，其量相当可观，其译介的国际视野亦是宽泛的，文学题材、体载的选择也显示了多元性。就此而言，《新青年》（沈阳）尤其是后期的《新青年》（沈阳）的文学译介，对于开拓作家视野、吸纳现代创作手法、融会创作模式以发展东北沦陷时期文学，起到了相当的推动作用。

    无疑，外国文学之于东北沦陷时期的作家是极具积极和建设意义的养料。爵青当时即曾说：“外国的小说，大家看的都不少，都是把人物插进时代里去的。”小松也毫不讳言：“我的诗歌，受的影响是丁尼荪的抒情诗，打学生时代就很爱读。”在小说方面，有帕索斯的“部分影响”[152]。文学译介的影响力可见一斑。

    注重文艺理论与文学批评研究，是《新青年》（沈阳）的另一特征。于赤叶的《艺术之意义及价值》、草公的《谈创作》、湖风的《文学中的典型和类型》、梦麟的《审美的批评》、杰的《演绎的批评和归纳的批评》、木风的《文学的客观性》、白戈的《世界观与创作方法》等文是这一特征的具体体现。其中，《世界观与创作方法》是一篇充盈着学理性和思辨性的纯正的文学理论研究之作。作家的世界观与创作方法是文艺学的古老话题，也是文学理论体系中的基本问题。在某一作家身上，具体体现为两者的相互关系上。作者针对以往“方法实际就是世界观”“世界观等同于方法”的观点分析说：“等同”论意味着“作家要创作出一件好的作品必须首先获得一个正确的世界观，没有一个正确的世界观便不能创作出一件好的好（作）品，所以一个作家底世界观与创作方法这个问题底解决就是叫一个作家先改变了他底世界观然后再去创作，而且只要世界观一正确了便可以创作出一件好的作品，主要的就是叫作家学得一个正确的世界观。”这一观点虽然是从所谓“方法亦不外是世界观或关于世界的各种见解底体系”这一正确命题得出的，但却是一个“抹杀两者底一切差别”的错误结论。因为，一个简单的历史事实就可以证明：巴尔扎克的世界观与创作方法是矛盾而非同一的。一些人之所以未能正确认识两者的关系，“主要的就是不了解艺术创作是一个艺术家与现实性底交互关系实践过程，而只把它当作一个起于意识底范围内的思辨过程”[153]。

    作者认为，艺术家无法脱离现实，且企图在作品中描写或反映现实的各个方面。在这种观察和描写过程中，必须通过意识并实现其与现实的统一。因此说，作家的意识只是客观现实的反映。所谓世界观，就是“现实性的一定的反映和说明”。作家艺术家当须“从实践中去把握客观的现实性”，其“所记艺术创作就是将所把握着的客观的现实性用形象表现出来的实践过程。”当然，作家艺术家“所把握着的现实性是与客观的现实性完全两样的”，这种矛盾的化解，“也就是作家底世界观与创作方法的问题”获得了正确的解决[154]。

    既然已经出现有伟大的作家在自己的创作中一反“自己底世界观上的偏见而达到客观的世界底现实性”的历史现实，那么，“一个作家要解决世界观与创作方法这个矛盾，却相反地只有努力充实自己对于生活底知识和经验，致密的研究客观的现实性而获得写实的手腕或现实的方法才行。因为这个方法便是超过作家底偏见而达到正确的实底的描写底唯一的道路”。实际上，一个作家愈是能够描写出现实的真实，便愈是接近正确的世界观。从一定意义上说，“创作方法底正确是可以改变不正确的世界观的”。就此，作者得出结论：

    作家要使自己底意识不成问题而创作出好的内容的作品，主要的却在获得一个能够正确描出现实性的创作方法，即现实主义的创作方法。

    这种方法底完成，便是作家底世界观与创作方法这个问题底解决。[155]

    依当今之见，世界观无疑对人的实践活动起着指导与制约作用，文学创作活动当然也不例外。但是我们又不能将创作方法与世界观视为等同。这是因为艺术家既受世界观的制约，又要依审美规律进行创作，而前者是只有同艺术家对生活的审美感受结合起来化为艺术的骨肉与血水，才能在创作中发挥作用。同样，创作方法作为一种艺术审美原则，除受到世界观的制约外，还有其自身规律，它的独立性与依附性可以使作家自由地运作，并在实践中对作家的世界观不断地得到修正。其两者间的这种对立统一关系，在人类的文学创作历史上一再地得以重演。白戈的文章或明或隐、或直接或间接地显现出这种理论的意味，其中虽有偏颇，但确也表现出了某种超前性。

    通过上述分析不难见出，《新青年》（沈阳）对于东北的社会制造及其双重文学选择，显现出其是一本有着诸多自我内在矛盾的期刊，政治上附逆及部分文学作品的媚敌与遵循现实主义创作原则的文学篇什，具现出较大的反差，这种反差体现了东北沦陷区作家某种程度的抗争意识，又表现了《新青年》（沈阳）文学编辑者不满现实又无奈于现实的生活情状与心态。深入研究《新青年》（沈阳），对于深刻认识日本军国主义的文化侵略以及复杂的东北沦陷区社会具有重要的意义。

    《新青年》与东北现代文学批评[156]

    《新青年》（沈阳）[157]杂志编辑人申杰在《本刊出版周年谨话》（《新青年》第四卷第一、二期）中直言：该刊的使命是“宣传建国精神，承建国精神理解体得者的指导而训练一般国民”；该刊的任务是“以新闻报国”，“以本会（指协和会——引者注）的精神，而期创造道义的世界”。所谓“建国精神”，申杰引用时任日本关东军参谋长板垣的解释为：“乃向此一德一心，五族协和，王道乐土，道义世界四大眼目之实现，诚心精进耳。”[158]《新青年》（沈阳）为敌伪政权服务、替王道政治张目的倾向鲜明可见。正是在这种期刊宗旨指导下，某些人又提出在东北要“建设独立的文学”，以“代表他的社会组织与民族精神”。同时提出，“《新青年》既然是一种近于文艺的刊物，就应当将伟大的使命担负起来，努力的呐喊拼命的创造！”[159]狂妄分裂中华民族文学的急切情态溢于言表。此番言论，乃作者有感于东北沦陷区文学正“继承以前的余润”[160]而发。其实，这种民族文学的文脉不是武力的侵占所能切割的。即就《新青年》（沈阳）而言，也断然不能做到。作为一家“近于文艺的刊物”，《新青年》（沈阳）所载相当一些文学作品承续着五四以来新文学的直面现实、表现人生、揭示病态社会的传统，显示了写实主义的原则与方向。这种创作思潮必然引起批评界的关注。由此，开展东北现代文学批评，便渐呈《新青年》（沈阳）的重要特征。

    一

    《新青年》（沈阳）于创刊后的两年间，对东北现代文学批评并没有特别的属意，翻读这一时期的刊物，有关的批评文字没有特殊的显现。此时曾见有秋萤著《满洲文学史话》[161]，虽论及东北文学，却限于古代文学研究范畴。唯一可见的是署名“共由”的《满洲文艺之过去现在与未来》一文。遗憾的是，作者这篇长达近8000字的评论文章，所论空泛无物，未见文学实证，多是武断、简单的是非或好坏之评。若说尚有可取之处，即它对东北文坛批评的渴望：东北文坛“需要理论”，“需要能鉴识作品良窳的有力的批评”[162]。《新青年》（沈阳）关注东北现代文学批评，大约始于顾影的《关于影子的诗作》[163]一文。

    诗人影子，其生平与作品现已多不可考，从顾影的文章中，我们仅能得知，这是一位近半年多来在诗坛比较活跃且有较多诗作问世的青年诗人。由于顾影在评论文章中较多地引用了影子的诗作，也使我们有机会欣赏到他的诗篇，尽管这种阅读是不完整的，甚至是片面的。

    正由于影子“是在乡村里长大”，因此其诗作的题材选择多以乡村为主。在影子的乡村诗歌中，依顾影之见，可以分为两类。一类是“剖析农村”的诗。在《永久永久》中，诗人写道：

    棉袄开了花的

    冬天不像夏天好过

    风嘘着冻冷的喇叭

    树梢抡扬着烟雪

    “怕日头晒出干旱的火焰

    怕海水溢出堤堑”

    在《而今》中作者又这样描述：

    曾记得离家的时候，确是春天

    人说庙上擂破了祈雨的皮鼓

    （事情已枯死希望）

    也不是那个屯子的井里

    冒出了旱龙的火烟

    听焦红的苗根下哗啦着叶子的干巴声

    人的眼泪碎了

    碎了的泪水浇不湿潟潟垅

    日头的罗汉火炼着未来的秋空

    从顾影所列举的诗篇看，影子“剖析农村”的诗，无外是写农村秋冬的寒冷与夏季的干旱，纯为自然属性或灾害的描画。因此顾影认为：“作者写给我们认识的农村仅只这样高度而已。本来用诗的技巧来解剖农村是再艰难没有的事，例如作者能在这方面成功，是更值得歌赞的事。”显然，顾影对影子这种类型的诗作并未看好，在批评中又见有几分客气。

    影子所作的上述一类的诗篇数量并不算多，比较而言，诗人“对于乡村的怀恋以及由怀恋而生的感伤”的诗却是丰厚的。由于诗人的乡村出身，“对于乡村就自然偏爱起来，而于都市是有些憎恶”，于是影子称自己的诗为“回家的梦”，对乡村力以颂之，而此中又“常常带出淡淡的哀愁和伤感的调子来”。对于这种“哀愁”与“伤感”，顾影解释说：“以作者的本质即使在伤感的时候仍然是较健康的，这又是不同于其他诗人的地方。”如此的言说，当今来揣摩，一方面可能是惧于殖民地文坛的严酷条律，于诗人予以开脱；另一方面，可能是作者的诗歌评价尺度出了问题。顾影称将“带有怀乡的甜味，而生归去之感”的情绪表现得最好的是《一束草》，但其最后一段是：

    流眼泪，爸爸的头发更白

    看不见妈妈的烟袋，扣打烟灰

    而今自个的岁数大了

    小时候好弄草

    往事都成了沫泡

    妈妈已不大喜看我撒娇

    捧着希望的微笑，爸爸渐老

    对此顾影认为这“已是由怀念而到伤感了”。这对于诗人自己，“即在单纯的情感的健康上说，也终是一种损害吧！”在东北沦陷区文坛，殖民统治者常以健康与否来评价作品的思想与格调，不论顾影的主观动机如何，其以“健康”来论评新诗，今日觉来，确给人以极端的异样感。

    就诗歌艺术而言，顾影认为，影子擅抒情诗而缺少叙事诗，而“只有较多的字迹才能表现出更伟大更深刻的事迹和情绪来”，因此，影子诗的欠缺是明显的。同时，在顾影看来，影子诗歌过于注意押韵、诗句的排列与意识的连接“也有相当的散漫和架空”。作者的这种评价，实际上涉及诗歌的审美批评标准问题。新诗的韵律和诗句排列的建筑美，都应视为新诗创作的一种审美特征，武断地加以否定，是违背艺术规律的。同样，对于一位诗人来说，他运用何种体式进行创作，是诗人的一种权力与习惯，无论哪一种体式，对于“表现深刻”都是可能的。顾影的“文体形式决定”论显然是不科学的。

    成弦的《介绍骚西的诗作》[164]，同样是研读东北现代诗歌之作。该文作者系《新青年》（沈阳）编辑，也是当时东北文坛比较活跃的青年作家。以其这样的身份，《新青年》（沈阳）上刊发的诸多文学作品与批评的文字，无疑多是经他手而出。成弦对当时东北现代诗坛有这样的基本估计：“满洲诗坛荒凉已极，纵然我们一点都不忽略的注意着在各处发表的诗作，可是欲读一首较好的诗，那真是相当的不易了。”正是在这种情势下，成弦意外地读到了骚西的新诗，惊异中的作者称这些新诗是“诗坛上的一个光彩”。其中最为成弦欣赏的是《春风景》：

    春风拖了黄绒线，却如此温柔的拂过了五

    花骢的尾巴，于是羞红了万字栏杆

    又轻飘的翻弄湘潇绿，奇迹的显现了一

    半淡金的脸，虽然仍是隔了凤尾草的

    摇动了风掁，该是铜绿色的，却珍珠似的

    降在琉璃瓦上

    推送一片乳色云，悄悄地飞过我的眼睛，

    □[165]的绛紫头中，

    马的耳朵飘……塔的舍利瓶

    由于此诗不为研究者所见，此全录于此。正是这首诗，给了成弦“新的感觉，新的颜色，新的风格”。在他看来，《春风景》“在我们感觉中显现出来的，确是在绘画中才能见到的颜色。不过这颜色并不是摄影机摄出来的绘画，而是作者的情绪”。拥有画家与诗人双重身份的骚西，调动绚烂色彩表现自然春色，不仅显示了诗画一体的风格，而且在表现技巧方面显示了鲜明的现代意味。在《春风景》中，色彩成为诗歌造境的重要手段，不仅表达了诗人的色彩观念与色彩审美意识，也显示了诗人的现代色彩的创新性应用。

    被成弦引用的骚西新诗作，除《春风景》外，还有《冥想曲金短调》《初死者》《忆亡三行》《地丁吟》等四首。对这四首诗，成弦并没有留下任何评价，但我们还是比较关注《初死者》和《忆亡三行》。前者以逝者“新魂”的口吻表达了自己死后对后世评价文字的不屑，而独对著书创世有无限的向往与看重，如诗人所言：“只希望真实的殉葬书重重的掀翻了鹰头神的秤子。”后者则呼唤着陨落他乡游子的精神返乡。骚西诗中所透露出的死亡意识是令人寻味的，他借死亡表述了自己的人生观念与浓重的乡土意识。这其中，诗人通过对死亡意识的复活，又表现了一种让“死亡活着”的生命意识，显示了一种对死亡的超越和特出的美学风采，遗憾的是成弦对骚西的此类诗作除单纯的引录外，未留下只言评说，是有意回避或是其他原因，作为《新青年》（沈阳）的编辑，于此留下一个历史的谜团。其实，无论是歌咏自然的《春风景》或是吟思人生的《初死者》与《忆亡三行》，意识取向具有同一性。诗人在《春风景》中所展现的春色，表达了一种“回归自然”意向。诗尾所言“塔的舍利瓶”“悄悄地飞过我眼睛”即可实证。而“回归自然”自来就是国人作为超越死亡的手段，以此来摆脱对死亡的焦虑。可见，骚西诗作对自然与死亡主题的选择，不仅体现了近代浪漫主义创作特征，也显现出回归自然的人生理想与精神追求。

    《汉子及其他——萧然和他的小说》[166]，是顾影此际又一篇关乎东北现代文学的评论文章。与成弦的文章一同刊载于《新青年》（沈阳）通卷第五十五号。

    萧然是当时东北沦陷区文坛一位崭露头角的小说作者，其以短篇小说《汉子》使文坛“起了波动”。刊发这篇作品的《凤凰》，在同期第二卷第五期的《编后记》中编辑称其为“使我们满意的作品”，然而在顾影看来，世人对于作品“感到失败”者更多，“尤其是在潜在的意识里边”。

    原本生活在农村的汉子，尝受着多有地产者的欺压，他深信自己“有力气”，“到哪里可以卖钱”，决计离开乡间到城市谋生。然而，都市也并不是实现他就业的理想之地，此时他的妻子竟意外地在被服厂找到了一份差事。固守着传统观念的汉子并没有因为妻子能赚到工钱而高兴，这反之更加剧了他的痛苦。小说于此后，点缀了一个光明的结尾，汉子没有因此而伤感，倒是团聚了一种力量：汉子“用劲的挺了一挺脑袋，表示出一种果决的态度，眼睛益发睁大了，拳头不知什么时候已经紧握起来。”“从远处已经传来鸡的打鸣声，天大概要亮了。”顾影认为，这小说至多只是告诉我们“留得青山在，不怕没柴烧”的道理，作者所表现的必然性和存在的意义令人怀疑。“小说是以表现主题并且是需要透视的，而新闻却是以记事之详实为主，是平面的，而作者的笔致却不幸正走到后者的路径。”

    顾影所评论的萧然的另一短篇小说《寂寞》，发表于《满洲文艺》第二辑。作品表现的是军营生活。旧军队官兵夜的寂寞各有各的排解。下级军官小邵和老于在“简单的商量后”来到城里的书馆里，而两个二等兵则意外获得了解除寂寞的“自的物”——“两个卖性的女人”。前者终于发现了后者的行径，以“不守军纪”之名，让两个士兵“享受了黑红色的军棍”。这篇军营小说，让顾影“即使再读第二遍也还是看不出这文字的可爱处来”。其失败之处在于作品的“笔致的平铺直叙和题材的不能剪裁得合式（适），作者并未写出什么动作表现出兵们对于女人的寂寞，只用极简单的句子写出了一件极单纯的事实，其他的篇幅多是用在不必要的叙述上，不但支离了主题，也破坏了读者的注意力”。萧然的《春的前奏》叙述的是一个受害家庭的成员志在向害人者复仇的故事。主人公万禄从监狱中被释放回家，然而，在这家人团聚、喜气充盈之际，其父却“因过度刺激”离开人世。万禄探出这“过度刺激”实是缘由一男子欲娶其妹为妾未能如愿而实施报复。真相被揭开，小说以万禄口念“总有报复的一天”而结束全篇。通览此作，顾影感到，萧然的《春的前奏》虽然比前二篇要好，“内容是显得紧凑些，描写上多余的地方也减少了一些”，然而，小说仍是“一幅不能动人的图画”，令人“找不出这故事的更深刻的意义和赐给我们一种什么样的教训”。自然显示了作者创作上“没有更好的剪裁”“叙述上失于平凡”的通病。

    二

    继关注东北现代文学作家作品批评之后，《新青年》（沈阳）开始注意从更宏观的视角审视东北现代文学。此际，一位极其重要的批评家秋萤进入人们的视野。秋萤此时在《新青年》（沈阳）上发表了在东北现代文学批评史上具有重要意义的长篇论文《满洲新文学之发展》《满洲文艺批评之研究》等。《新青年》（沈阳）通卷第五十八号（1937年12月）发表署名“成姓子”的文章《编辑后记》中写道：“《满洲新文学之发展》作者极详密的为满洲新文学进行的路线作一番清晰的分划和评述，在如今这时尚‘说大话’、‘说风凉话’的文坛上，倒是一件着实有力的工作。”此言不谬。而今日看来，《满洲新文学之发展》对于东北现代文学历史的研究，凸显出鲜明的开创性，我们可以视其为最早的东北现代文学史研究成果；对于东北现代文学作品及事实的详细录载，又呈露出重大的史料价值。

    《满洲新文学之发展》[167]对此前十余年的新文学历史进行了比较科学的划分，大体可归为萌芽期、拓展期、普洛文学与民族主义文学兴盛期、事变后复兴期。

    1.东北现代文学的萌芽期应是1917年到1921年间。秋萤认为，东北现代文学“爬行的路线，可以说与中国新文学有极密切的联系”，“其动态多随中国新文学而左右”。这种对东北现代文学历史渊源的认定和脉络的梳理，应当说在沦陷时期的东北是有着远远超越于文学批评自身的意义。秋萤提出，东北现代文学的萌芽“应该在民国六年中国文学革命以后”。在东北现代文学初兴时代，虽然旧文学还有着相当的权威，古儒旧宿盘踞文坛而不齿于新文学，但已然有青年作家开始了新文学的创作，尽管他们的力量还很薄弱。此际可以言说的文学社团有启明学社、新东学会等，新文学的写作者则有王卓然、梅佛光、吴竹邨、朱焕阶、卞宗孟、王雪影、金小天、赵小蔓、宁恩承、王捷侠、郭御风、罗士清等。秋萤特别指出，“在满洲的新文学史上，这些人的功绩是不能磨灭的。在这些作者中当以王卓然的成绩为最好，梅佛光发表的文章为最多，此外诸人也各有相当的努力。满洲新文学经过了他们热烈的宣传与提倡之下，在沙漠般的园地里，已经有了嫩绿的萌芽”。而至五四运动后，东北现代文学的势力又“随之渐渐扩大”，“古典华丽的文章变为平凡亲切，成为言语式的白话文”，“眩奇坚深转为直实易解”。然而，尽管如此，初始期的东北现代文学作品还只是形式上的转变，并没有“完全离开旧文学的圈子”；内容也多半表现一些抽象的模糊的意识，“写出一点不甚坚实的观念，如对旧社会某些方面的攻击、青年们自身的解放等”，还“谈不到抓住时代”。其实，秋萤的这种对东北现代文学萌芽时期的看法并不十分准确。仅就其所述而言，某些作品的“对旧社会某些方面的攻击”、鼓吹“青年们自身的解放”，已然是“抓住时代”之特征，何言没有“反映环境”呢。

    2.东北现代文学的拓展期应是1922年至1928年间。此时，东北现代文学“由空虚的呐喊渐渐进展到了具体的实践”，进而“呈现了空前的胜况”。这主要表现在如下方面。

    其一，报刊文学载体有了重大发展。“在这时不但各新闻纸的副刊几乎完全刊登了新文学的作品，就是新文学的杂志也能广泛的走入了读者层，由旧式的读物中夺过来多数的读者。”报纸方面，《新民晚报》的“文学周刊”、《新亚日报》与《平民日报》的副刊等以发表新文学作品为主，《东三省民报》的“文学周刊”则主要介绍外国文学思潮及文学理论。期刊方面当首推《小说新刊》《关外》《长虹》和《夜航》。后两者虽“不弱于《关外》”，但生命力却极短，如《长虹》仅出版二期就停刊了。《小说新刊》虽属“新旧文学的混血儿”，但于新文学也确有功绩。第一期载郭心秋的《青春的心》。“在文学的技巧与描写上，都觉高出于那些平庸的作品以上，并不感到呆滞。”张慕周的诗，也“给人一种清淡朴素的感觉”。而此时更能代表“一九二八年新文学的时代”者是《关外》。

    “如果说一九二八年代满洲的新文学仍旧是一片未开垦好的荒原，不妨说《关外》是一个忠实的拓荒者。”秋萤的这一评价，标明了《关外》在东北现代文学史上的特殊地位。《关外》中的作品，“确能走向明朗健康的大道，他们知道文学的社会价值，并不是一部分人的消遣品，所以一些作者多半能忠实的表现了人生的真实。”在“表现人生”的过程中，《关外》在作品的选择上，体呈一种宽容与大度，显现出一种多元取向。就《关外》作品而言，“有的写当时军人政客们的蛮横，也有的写社会的黑暗与农村的萧条，或者对礼教的反抗”，“很少是为着消遣玩玩而提笔”。前者以尹寒月的《劫后》为代表。作品叙述“剿匪军在一个小市镇中的蛮横，怎样拆散了一个家庭的团圆。同时描画出劫后市镇的荒凉……确能给人一个深刻的印象，使我们会想到当时军人们淫威下的一群可怜的市民。”后者以白雪的《囚犯的情书》为代表。作品以书信体“诉说一个人在某种权威的压迫下，所受到种种残酷的待遇”，每一个字句里都是热情的流露，“唤起了读者们激昂的情绪”。

    《关外》的贡献还在于文学批评与理论方面的建树。梅山客、一叶的《关外文艺的前途文艺与社会》、剑莹的《中国文艺之最近趋势》、SC 的《现在中国文艺家的战线》等篇章，其议论的透彻清晰与主张的正确，指示出文艺应走的路线，在当时确为难得的文章。“对于新诗创作，《关外》的建设性努力也鲜明可见。垂言的《如此良宵》，在音节上甚有可取之处，楚狂的《人间已雕（凋）残了》《春草》和孤鸿的《雪》堪称东北新诗坛上的“佳作”。

    其二，文学作品单行本的出版发行，有了新的进展。此间有夏孟刚的创作集《寂寞之友》、李忏侬的《灵魂》等出版。虽然前者尚流于“一种旧式的社会小说”，后者也显“平庸浅薄”，但在东北现代文学发展中的幼稚期中，也“稍能给人满意的”。

    3.普洛文学与民族主义的爱国文学发展期是在1929年至1931年九一八事变前。1929年上季，“好久便潜伏在新文学作品中的两种意识，便突然显明的勃生起来。一种是以无产阶级的意识，鼓吹着阶级斗争的文学，一种是带着英雄主义的姿态，写着以民族主义立场的文章。这两种思潮，在当日有力的支配了当时的文坛”。秋萤以两种创作思潮来命名这一时期的文学，原因也概出于此。

    普洛文学后也可称无产阶级文学，是20世纪二三十年代左翼文学作家、理论家所倡导的文学运动与思潮。是大革命失败后左翼文学家对“中国文学向何处去”的一种具体回答。此前，有成仿吾、蒋光慈等人倡导革命文学。成仿吾认为，今后中国文学的道路应当是“从文学革命到革命文学”。这种文学要有“阶级的意识”“接近农工大众的用语”和以“农工大众”为描写对象。[168]由于成仿吾等人对革命文学并没有做明确的界说，以致这种文学提倡之初始概念就显得模糊不清。这令一些倡导者深感不满。由此，李初梨等人提倡“无产阶级文学”，并指出，“革命文学应当而且必然地是无产阶级文学”。那么什么是无产阶级文学呢？李初梨说：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史的使命，不是观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学。”[169]在中国革命处于低潮时期，左翼文学家倡导“无产阶级文学”，重申文学与政治、文学与阶级的关系，这是一种历史的必然，自有其合理的意义和时代的价值。但是这种理论也存在着弊端，对文艺与经济的间接关系以及文艺的独立性和自身规律，都有忽略。

    就东北现代文坛而言，《关外》《红蓼》《冰花》《翻飞》等期刊，鲜明地“揭出了无产阶级文学的旗帜”，“指示了文艺的唯一的大路——普洛文学”。但在秋萤看来，东北文坛上“以普洛文学自命的作品中，内容所表现的，并不是自己现社会中的形态，大多模仿了一些别人作品的皮毛，再改头换面的重现出来。而现实是现实，作品是作品，两者大相矛盾的存在着，绝对没有一点关系。虽然他们主张作品应是人生的写照，可是实际完全成了一种‘架空艺术’，并不是实际的人生，不但谈不到时代的描写，更不是生活的反映，难得到读者的满意批评。”这种批评自有其合理性。当是关内“无产阶级文学”主张对“文学”定义的分析，确是对五四新文学先驱者的文学主张的一种超前透视。五四新文学先驱者对封建文学意识的反叛和反封建文化的主张，被革命文学论者所不屑，他们所主张的是“叫人们从生活的认识到实践行动革命去”[170]，这势必形成了对原生态社会、人生与时代的某种隔离。

    秋萤指出，东北文坛的普洛文学“有意的把内容染上了浓厚的宣传色彩”。其实，无产阶级文学提倡者并不否定这种“宣传”论。美国作家辛克莱在《拜金艺术》[171]中提出的“一切文学艺术都是宣传”的观点，被李初梨引以为据，并明确指出：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”[172]这种对文学的单线性的简单理解，当然是不科学的。秋萤反对把“文艺作品当作改造思想的工具”，倡导文学的现实主义精神，反驳“一切文艺都是宣传”的主张，自有其合理性。

    民族文学创作思潮在30年代初的东北也风行一时。之所以如此风行，我以为大约是受到关内民族主义文艺运动影响的缘故。1930年6月由国民党文人和亲国民党文人组成的前锋社成立并发表《民族主义文艺运动宣言》。这一宣言张起了“民族主义文艺”之帜，其秉持的民族主义文艺理论，具体而明确地表明了国民党政府的对文学艺术的政治解读。对此，鲁迅、茅盾及诸多左翼文学家都曾给予了强力批判。其批判之点主要在于，民族主义反对阶级斗争理论，代表了地主、资产阶级的意识形态。今天看来，中国现代文学史上的民族性与民族主义文艺运动，是两个不同的问题，要进行深细的研析才能得出更科学的结论。然而有一点是毋庸置疑的，即民族主义文艺运动是被利用为国民党政权巩固统治的工具并化为统治集团的文艺意识形态。此时东北文坛的“民族文学”，依秋萤的解释，是指那些“以民族主义的爱国思想，带着英雄主义的彩色而写的一些排外”的作品，其主要倡导者是宋树人，秋萤称此人“是一个国家主义者”。除出版旬刊《辽风劲草》外，还有宋树人的单行本创作集《樱花第一枝》，1930年由长城书局出版。全书分为二辑，其中新诗39首，其余为小说、戏剧、散文等共13篇。作者在该书自序中直言：“我的人生是救民，‘但知救民不顾其他一切’是我的人生主观，鼓吹文学，是我终身从事的标的。”书中内容也当然是“带有‘血性’的‘爱国文学’”。但是通观全书，秋萤深感“作者的写作完全是与现实生活游离的，只是在神秘的冥想中造成了他自己的乌托邦”。而此时（1930年）铁笔创作、长城书局出版的两本戏剧，却令秋萤称赞不已，认为其可称为“完善的作品，在荒寂的文艺园地里，使我们第一次发现出两颗成熟的红果”。这两本戏剧便是《××之一弹》和《韩光第之死》。秋萤指出，“戏剧中的事实并没有渗入一点夸张成分，完全是一种实体的作品”，“因表现深刻，确能给人一种沉痛的感觉”。由此可见，现代东北文坛的民族文学创作潮流虽然流行一时，但也确实奉献了若干佳作，这是值得我们珍视的。

    总体而言，如秋萤言：“自一九二九年到一九三一年这三年中，文坛上虽被普洛与民族两种思潮有力的支配着，但是站在纯为文艺而文艺的立场，并不染上其他色彩的作品，确有大量的生产，而于单行本一方面更是多产的时期，这三年中，文坛上有所谓‘兴隆气象’可以说达到了繁盛的顶点。如果没有九一八事变的爆发，可以说文艺的黄金时代已在不远。”这种“文艺的黄金时代”的前奏具体体现在：

    其一，创作单行本的多产。此际有赵鲜文的小说散文集《昭陵红叶》（1930年）、凭汝的《风纹》（1930年）、杨云楼编辑的《新潮汇刊》、长篇小说《初春之梦》（佚名）、林霁融的散文诗集《鲜血》、王一叶的新诗集《锦瑟集》、冰痕女士的长诗的《苦诉》、周飘渺的创作集《落寞之笔》、徐绮鹃编辑的《别梦依依》、张露微的新诗《情曲》等单行本问世。其中王一叶的《锦瑟集》是最受好评、颇具影响的一部。秋萤评论说：“作者的诗很像郭沫若的风格，在诗中能融化旧的词藻与新的名词，调子的强悍、才情的恒溢，处处表现出英雄的气度与奔放的热情。”此诗集今已不见，秋萤在文中引用《病中》的其中二节，可使我们得窥王一叶新诗创作的一面：

    是许多时不时的工作和失眠，

    在我这憔悴的残骸，向基边推进。

    最伤心明知鸩酒有毒，

    在一霎的间我还得酣饮。

    我检出了一束朋侪投赠的信笺，

    决绝的投向熊熊的火焰，

    这一叶的微躯尚不自保全，

    更有什么心情留这星星的纪念。

    依秋萤所见，“在过去的满洲诗坛，作者的诗，虽不能说另立一格，但没有一首诗像那些专堆砌一堆空虚的诗句而无所表现的无聊作品。当时有人称他为民众诗派的诗人，在那乌烟瘴气的诗坛上作者确是杰出的一位。”对于十分吝啬褒奖词句的秋萤来说，此种称誉确是难得一见；王一叶的诗句，无疑是深深打动了他。

    其二，期刊与报纸副刊的兴盛。此时的东北文坛是杂志与报纸副刊此生彼长的繁荣时代，但多半“染着宣传的色彩”。田怀玉、纪鸿超编的《南风》、姜琛、成骏编的《南郊》等，便是这一时期的代表性期刊，而比较为秋萤看好的是《呓语》（1930年出版），原因也只是其“纯文艺性”和“没有什么主义作背景”。报纸副刊则现出“空前未有的盛况”。《新民晚报》的《今天》，在“当时与其他新闻纸副刊相较，确是一个杰出的刊物”；《泰东日报》的《潮音》“是一个形式内容都完善的刊物”；《国际协报》及《哈尔滨公报》的副刊，可以“时常找出几篇优秀作品来”。其他还有《商工日报》的《新野》、《东北民众报》的《民众文艺》《新亚日报》的《新潮》《盛京时报》的《神皋杂俎》《泰东日报》的《文艺周刊》等。东北早期的现代文学作品，大多是通过报纸副刊而得以传播的。秋萤不无感慨地说：“如果没有新闻报纸的副刊，简直便没有文学！”令人哀叹的是，九一八事变的发生，使“当时的社会一切都陷入停滞的状态里，各新闻纸与文化机关也暂时荒闲起来”，除《满洲报》《盛京时报》外，“已经再没有副刊了”，“满洲的文坛是荒芜死寂了”。

    4.“事变后文艺的复兴”时期，是指1931年九一八事变后至1937年间东北文学的逐步复苏时段。东北现代文学在九一八事变中遭到摧毁并经过一段“沉寂之后”，“终于又有了一番新的活跃”。复苏的主要标志是，第一，文学社团的涌现与社刊的出版。文人此时感到了在建设发展地方新文学过程中个人力量的有限，于是涌现了大量的文学社团，冷雾社、飘零社、白光社等都在此际先后组成。据秋萤统计，这类社团“不下百数以上”；这活跃的姿态，“表现出当时文坛的兴隆气象”。在结社的基础上，各社团又“更做进一步的努力”，“借新闻纸的一角地盘，自行刊了社刊”。先后创刊的有《奉天民报》的《冷雾周刊》《抚顺民报》的《飘零周刊》与《喇叭》《民报》的《萝丝》与《平凡》《泰东日报》的《响涛》与《开拓》《营商日报》的《黑光》与《野火》《大亚公报》的《曦虹》《关东日报》的《白山》与《前哨》等等。此外，还有社团自行出版刊物，如白光社出版《白光》半月刊等，其在创刊号中直言表示：“不唱那甜脆的温柔歌，而改调作几声夜猫的‘狂吼’。”

    第二，文学论争的展开。这期间东北文坛展开的一场文学论争时间之长——“一年的时光”、涉及人之多——“全满作家都卷入”，为东北文坛前所未有。我们知道，“《冷雾》的内容是偏于新诗”，但他们的诗体却在此时受到攻击。梦园在《满洲报》的《星期副刊》上发表《论东北诗坛》一文，对“冷雾”诗体予以批评，认为“冷雾”社代表诗人金音的诗歌“用一种畸形的变态写法，成为病态的象征化，然后将香艳的朦胧纱将写成的东西盖好，使人看不大清楚”。这引起冷雾社的极大不满。此后有冷雾社诗人成雪竹对“冷雾”诗歌的规制进行解释：“我们的诗是抒写情绪的，是把我们头脑中刹那间显示的灵感忠实的写出来”。这次论争如果说前期尚“还带有点理论的探讨”，那么后期就流为“无理的谩骂了”。尽管如此，这场论争仍然显示出它的意义与价值，至少使文人们认识到，因为私小团体的互相轻视而造成的“党同伐异的大混战”，“是不能推动文艺前进的”。由此，东北现代作家开始思考组建具有共同团结意义的集体组织。不久，经骆驼生倡议，漠北文学青年会成立，并发布《创立宣言》，在批评过去文艺社团“组织的病态”后，号召作家“虔诚于创作”，“客观的观察现实，主观的体贴现实，艺术的描写现实，合理的创造现实”；而“逃避现实、歪曲现实，是我们所忌的！”同时强调作家应时刻不忘记自己的使命与责任。应当说，这是上述那场文坛论争后作家在经过历史的省思而收获的理性的值得珍视的成果。

    第三，作家作品集的出版有了新的收获。秋萤着力提到三郎夫妇合著的小说散文集《跋涉》出版后“在全满文坛上受到了潮水般的好评”。此外潘蕙畴的诗集《冷风》、今明的小说集《夜风》亦为稍逊于《跋涉》的佳作。

    三

    秋萤是东北现代文坛具有重要建树的批评家。如果说以上所述还限于秋萤对东北现代文学的批评文字，那么，秋萤对满洲文艺批评的研究，也应引起我们的重视。《满洲文艺批评之研究》[173]是秋萤文学批评研究中少见的具有鲜明时代感的文章。秋萤“提批评之笔”的原因，多出自于他对文坛批评领域比较清醒的认识。依笔者归纳，大致有如下三点。第一，东北文坛批评的现状是，既无“良好的成就”，又无“优秀的批评家”。第二，从事文艺创作者大多轻视批评家，谁也不肯往批评这条路上迈进，所以批评一向是不为人所重视。第三，东北文学的批评“多半是感情的舒展，把私谊与嫌怨放进了批评里”，“造成了两条极端的路线”。秋萤在文章中评析了东北文坛的三种批评模式。

    其一，“站在敌对立场”式的批评。这种批评是一种“灵魂上似乎都挂了刀”的批评，非但不能对作品做客观、深彻的分析，而且“居临于创作家的头上”，“站在敌对的立场”进行武断、粗糙的评说；“极尖酸苛薄的言语，对作者恣意的讥讽”蕴含其间。金绍贤的《关于昭陵红叶》是其典型代表：“这本巨作题名‘昭陵红叶’，名字倒很漂亮，定价却也不贱（论理区区六毛钱，并不算多，但照货论价，未免太不相值），我这样冒昧的说了，并不是替他做反宣传，不过大家凭着良心以读者的眼光来讨论讨论……”“这本半通不通的集子，在文字技巧上说他还谈不到，只会‘吗、呀、的’便是文学吗？”“我自写这篇文章开始，直写到此为止，‘悔’、‘恨’总未离去，我不悔我的几毛钱，我悔我的时间。我不恨《昭陵红叶》的作者，我恨有钱无处花。”一种不良情绪笼罩着作者的身心，发泄以为如此尖刻的语言。

    其二，“友谊的介绍”式批评。与上述正相反，这种批评是“盲目的赞扬”，“为满足自己的友情，而不惜夸张与浓厚的渲染”。作者举白晓光《建设在艺术立场上的〈情曲〉》文中一段话为例：“自从林霁融出《鲜血》，东北出版界立即活跃起来，尤其是这惊天动地的《情曲》。——友人说——我们决想不到荒凉的北国，产生出这灿烂的艺术之花”。对此，秋萤评论道：“所谓‘惊天动地’，所谓‘灿烂的艺术之花’，都只是一些抽象的渲染，并没有从作品本身来找出它‘惊天动地’的伟大”，“这些话都是站在私谊的友情上来替作者夸张”。

    其三，“引证外人的理论”式批评。引用外国学者的理论与思想，以“充实自己文章的空洞”，这在东北文学批评界已成为一种流行病。本来，合理而恰当的运用外国文论本无可厚非，关键在于这种引证须切合本土实际，那种“拿一些不合实际的圈子套在作家的头上”的做法实不足取。白晓光之引外卯三郎、藏原惟人，王钟园之引厨川白村，都令读者“茫然摸不清头绪”，因此“最高的批评是比创作还富有创作力的。”

    此外，秋萤还对东北现代文学批评界中的语言单调、不精，过于抒情和隐喻、枝蔓过多而多不能爽直进入主题的倾向，进行了批评。尽管当时东北的文学批评现状不尽如人意，但近来《满洲报》评文专号等，已显示出文坛批评的进步，秋萤呼吁文坛“最好能养成几个批评的专家”，并预言：“满洲的批评，是将会同创作一样的，迈向坚实成功的路上。”其实秋萤的这种预言，就《新青年》（沈阳）而言，并没有得以实现，在完成了对东北现代文学宏观批评的审视后，《新青年》（沈阳）便远离了批评，比较而言，对创作的关顾却日益加深，甚至在中后期不断增加页码，刊发了大量的文学作品，显示出两者的不对称发展态势。尽管如此，《新青年》（沈阳）在东北现代文学批评发展史上的功绩与作用仍是显见的，其对东北现代文学阶段性的评说，至今仍体现着应有的价值。

    早期《新青年》的小说生产[174]

    在现代文学生产机制中，作为连接作者与读者及传播作品中枢的媒体，具有着关键性地位。东北沦陷时期的诸种综合性文化期刊未能例外。就小说创作而言，其虽属作家高度个性化、自主化的精神活动，但通过媒体平台的传播，文本即刻成为社会与民族文化的组成部分，

    不仅形成具有指向性的意义单元，显示着独特的思想力和社会影响力，也鲜明地表现出工业化生产对小说创作的浸透和商品属性。本文将对早期《新青年》[175]小说生产做宏观审视，以求得特定文化媒体小说生产的基本特征及其特定时代的普泛性。

    1935年创刊于沈阳的《新青年》虽存世年代不长，但就其文学生产历程而言，经历了不同的若干历史时段。依笔者之意，1935年至1936年间的《新青年》（沈阳）可称为其史程的早期阶段。在这一时期，《新青年》（沈阳）所刊小说数量不多，其在刊物内的地位有限，作者队伍不整，知名作家作品亦少。如其发刊词中表达了该刊五项宗旨或任务，其中第五项只是说“复兴满洲文艺并挽救出版界之没落”，对文艺的生产与出版一并置于期刊内容组成之末；在《征稿简约》中又写道：“本刊征求下列稿件：时事论文，学术论文，文艺理论，文艺创作，照片漫画等。”文学创作版块在《新青年》（沈阳）的地位可见一斑。也许编辑者已经意识到早期《新青年》（沈阳）的这一缺憾，意欲有意识地自觉加以改正，这有沈沙《关于新青年旬刊过去的批评与未来的希望》[176]一文为证。此文应视为对早期《新青年》（沈阳）履路的总结及未来的构想，语义中流露出弥补期刊这种欠缺的期待。该文对既往《新青年》（沈阳）杂志在思想、精神、知识等三个方面所取得的“成果”予以褒扬，对于《新青年》（沈阳）的未来做了三方面的构思，这就是“建设独立的文学”“介绍世界文学”“开拓充实内容”。在这三个方面中，关于文学的构想就有两条。尽管作者在文中鼓噪的“一个国家应该有独立的文学”带有鲜明的王道政治色彩，但却鲜明表达了《新青年》（沈阳）在此后将增大文学容量、扩充文学版面、更大规模地启动文学生产的愿景。事实确然如此。1937年的《新青年》（沈阳）不仅封面、版式、字号、刊名题字等诸多方面都有新的变化，而且突出地增设了“散文小说”“诗歌”等专栏，古丁、石军、秋萤、成弦、爵青等知名的沦陷区作家开始在《新青年》（沈阳）上发表作品。仅半年之后，1937年6月10日第五卷第七期发表成姓子撰写的《编辑后记》，或可更明晰表述了期刊的编辑意向，也总结了六个月间《新青年》（沈阳）的文学生产：“新青年虽非纯文艺杂志，可是以全刊的稿量来说，文艺创作是占去二分之一强的，这可证明本刊对于文艺创作之重视了。”可见，1937年的《新青年》（沈阳），确成为其历史发展进程中的关节点，显示了更加强盛的文学生产创作态势。

    当然，早期《新青年》（沈阳）的小说自有其特点，显示出独有风貌，基于迄今学界尚无人对这一领域进行研讨和小说史料的原生态存在，本文将从“述”与“论”的结合上，力求对这一时段《新青年》（沈阳）所刊小说做一整体勾勒，以期本真再现这一时期的文学历史与文学生产场景。

    早期《新青年》（沈阳）所刊小说大致可归纳为四类。

    其一是对异域人物的描写。这里所说的“异域人物”，是指生活在中国东北的异国人。与其他沦陷区期刊的小说生产不同，早期《新青年》（沈阳）推出的小说文本，以异域人物为描写对象者数量较多。与同时代关内异域小说相比，这些文本并未显示出鲜明的地理观念，更多的是从文化层面展开叙事。《新青年》（沈阳）创刊伊始，即推出骧弟的《宵行》。此作以“我”的视角展开叙事。“我”每日在“没有星日的深宵”行进在“十分寂寥的街上”，目视高悬而“凄黄”的街灯，满怀“一颗病人的心”，来到一家咖啡店做客。在这里，“我”经常遇见一位俄罗斯人，他以无比的忧伤，大口饮着“渥得加”烈酒。虽然“我”不懂俄语，但在一次俄罗斯人大醉之后，分明看到，他“葡伏”在酒桌上用血写下“俄罗斯母亲”五个字。这“俄罗斯母亲”正面是有俄国的“房子，大街，马路”的照片，“我”方明白，“五月初，青之尾，在这××地方，一个中年俄罗斯人悄悄地想家了”。一个向往“过去的光辉”的俄罗斯人，怀乡的思绪如此强烈：“醉得如一条瘦狗伏在桌面上咽泣着。咽泣着如一匹受伤的狼凄伤的叫着。”“忍受不住的痛苦咬上他的心，便不嫌手疼的用力敲着桌子，直敲得桌面上的东西大响起来”。他“摆着凄伤的脸，狂叫，流泪”，“渐渐的又狂笑起来”。每天如此的俄罗斯人是把咖啡店“幻成他们过去的世界”，把过去的光辉“镶在这咖啡店里了”。如果说以往那俄罗斯人哼唱的凄伤的俄国曲调，敲打桌面的声响，“给我暴风雨的恐怖”：“我怕听！那大醉后的悲泣，我不忍看！”终于有一天，“我”起了这样的感受：

    脑里堆满异邦人片残的印象，我沉思着，我走了老远的道路。

    ……压不下那凄伤的怀思着“母亲”人们的记忆，而且就为了这记忆我并不害怕我——怀着一颗病人的心，行在这深宵寂寥的街上。

    作者以典型的东方话语展现了异域人独特而浓烈的怀乡情结，表达了这一情结所附属的西方文化在中国的显现及其与中国东北文化的碰撞与交流，勾现出一种新式的异国文化想象，这种文化想象是真实的，具体的，鲜活的，体现出东西方文化的某种同一性。全篇情节颇为简单，将蛰居于东北的旧俄人的“时代病”勾勒得十分生动而富有感染力。

    如果说《宵行》还只是从“我”眼中折射旧俄人物，那么，《伊凡先生》[177]则是以全知视角叙事旧俄人形象了。全篇旨在表露一种流浪情怀，与《宵行》所呈现的精神有相像之处。旧俄人伊凡先生携女“从伏尔加河岸拿着那支三弦琴，流浪到哈尔滨”。来到哈尔滨后女儿被迫到咖啡店做侍女。病重的伊凡先生将女儿托付于“我”。尽管妻子即将临产急需用钱，但面对此情此景，“我”还是将刚刚从朋友处借来的三元钱，送给了伊凡的女儿安娜。此刻，“我”想起自己“劳苦的妻子临产”，看着伊凡先生家中挂着的苏丁的“一匹带血的兔子”的画作中那“鲜红的血”，“我”心“战栗了”。

    作者借叙述俄国人伊凡先生从家乡流浪到哈尔滨的困苦生活，意在表达“世界固是一个大囚”的思想主旨。文本的“他者形象”已经少有异域色彩，而体现出更多的与中国的融入与中国影响。他们此前在本国的生存也许有着诸多优越条件，而如今已然成为中国民间与底层社会的组成部分。这种变化可能有历史与现实的诸多原因和耐人寻味之处，但作者借“他者”以攻击现实社会的意味确隐约可见。

    爵卿的《住在墓地旁的少女》[178]中的异邦人则是文本中的“我”，这种叙事视角与前两者形成反差。“我”在哈尔滨短期逗留时认识了妓女大妮，并有肉体的交往。一天夜里，“我”发现一个人正企图在用钥匙打开“我”的住所。凝神端视认出此人是大妮家“一鬓白发，脸上发着灰白色”的男佣。他面有窘愧地对“我”说：“大妮一切都对不起你，她叫我今天晚上再拿你些贵重的东西。我不愿意犯罪……我在年轻的时候也是像先生这样的绅士……至于竟没落到偷人家的东西的地步，真是我没有想得到的事。可是先生，由你这里偷去东西，明天我们就会有足以吃饱的食物来度日子。……是在觅找我们的粮食，是在延长我们的生命……”当大妮闻讯而来时，“我”又不得不面对“这男佣原来就是她的父亲”的严酷事实。“我”不敢想象这样的场景：“为使自己的女儿便于迎接外面的男子，自己竟当了自己女儿的仆人，当不认识的男子和女儿淫亵鬼厮的时候，自己却要低声下气的在周围伺候，自己女儿的肉体和灵魂被一些狂兽般的男人蹂躏”。住在墓地旁古旧小屋中的少女大妮是美丽的，然而，这一切将“美丽”“一下子摸（抹）杀了”。代而替之的是“世纪末精神的典型美”：“惨白色的痛的脸，疲乏的眼色，风干的口唇……”小说真切表达了社会环境对人性的扭曲和对人格的巨大摧残与破坏。作者对“他者”的文化心理的想象与刻画，显示了其思想的深入性，但也更多地体现出创作中的地域本位倾向。

    与前述不同的是，莫尼的《眼镜》[179]塑造的是一位美国人，而且以“眼镜”为特定道具，旨在挖掘“眼镜”意象的内在含义。“弗利斯影片公司第三摄制场”的大铁门外，聚集着大批的失业者。远远看去，人头耸然，如“大海的浪纹般的波动着”；他们在等待着临时演员的招聘。然而，这差事并不轻而易得，是“说不定几年才能得着一件伴演的工做”。此时，一个名叫贝特的旧金山人，成为万千失业大军中的幸运儿，被选为临时演员。这角色所需用的道具是眼镜。当贝特怯生生地来到众多待聘者中希冀借一副眼镜时，得到的却是众多持镜者对角色的竞争。“几天吃不饱饭，好容易等着了这一点点工作”还心怀被抢夺之虞的贝特，深感那些与己争抢工作者是“比野兽的心都狠的人”。他的心所带着的难过和饥饿如同“一百条，一千条丝”，“上上下下的爬”，鼻子发酸而想哭，然而“眼睛里却没有眼泪”了。长时间的求镜无助，终于盼来契机。一位黄种人长者借他一付花镜。并一再嘱咐，用完即还：“我的眼睛离了镜子就啥也看不见了。”带着道具贝特返回摄制场地等待拍摄。然而，开机之时，贝特戴上花镜眼前一片模糊，晕感顿生，动作失常，引发笑场，眼镜也跌落地上，破碎得仅有镜框了。在导演的呵斥声中，贝特失去了这宝贵的临时工作机会，在“太阳滚下西山”之时，惆怅地离开摄制场。第二天依然返至摄制场前等待工作机会的贝特，看到了那个借他眼镜的老人，正坐在弄头的石头上悲伤地不住嘟囔着：“这没天良的年青人哪！这没天良的年青人啊！”

    眼镜虽小，却折射出大千世界、人间百态。有持镜不借、抢夺饭碗的无德者，也有慷慨借镜的年迈老者。其实在眼镜借与不借之间，更显现了世间的贫困与无道。作者在不经意间对不同类人的道德比较中，表现了对传统伦理的反省，体现出浓厚的批判意识。

    描写异域人物小说在早期《新青年》（沈阳）中篇目之多，也许是人们未曾料到的。它不仅是东北沦陷区社会的真实映现，也体现出作家对异域人物及其社会阶层的深度关切。与中国近现代文学史上的异域小说不同的是，早期《新青年》（沈阳）的异域小说，已经不再是刻意于异域想象、异域猎奇，而是执着于人的精神世界的揭示，人物内心世界的展示，着重讲述异域者的中国故事。在这一过程中，更多是以一种民族话语的叙事，塑造“他者”的荏弱形象，与此同时，在文本中又构筑着东北沦陷区民众自我观照的镜像，揭示他们精神的萎顿与人格的沉沦，显示他们的美善品格，表露出知识者对所肩负启蒙责任的焦虑。

    其二是对人类生存的叙事。生存是人类必然始终直面的问题，生存的实质在于对生存方式的认知。《新青年》（沈阳）所刊早期小说对人“何以生存”和“怎样生存”的思索引人瞩目。它们从不同层面显示着关东人对生存信念、生存处境、生存体验的理解。

    人类生存是以生产物资和生活资料为基本前提的。何醴徵的《剪菜》表现的便是人对基本生活需求的生理渴望和社会分配的极度不合理性，充满了浓郁的乡土气息。作者无意塑造中心人物，意在全景式地勾勒出农家妇女劳作的场面。“剪菜”是生活在东北地区的人们特有的一种劳动：进入冬季之前将白菜进行修剪后放入窖中储存，以便冬季食用。一个飘雪的日子，一群贫苦的农家妇女在为马六爷剪菜，以赚取每剪300棵白菜给一角钱的微薄收入。在这一劳动群体中，既有“穿半截布衫的三十多岁”的黄脸妇人，“满脸灰尘的妇人”，“没儿没女”“皱纹很深两腮凹陷进去显得下颊很尖的老妪”，也有“十八九岁的姑娘”和未成年的孩子们。那黄脸妇人也许是这一群体中最为悲苦的一位：家有嗷嗷待哺的婴儿，饥肠辘辘的孩童，待米下锅的婆婆。然而，当她们辛苦剪作完毕后，却听得马六爷告知“明天来领工钱”。惊诧的黄脸妇人“呆呆地望著马六爷那像夹馅烧饼似的装做绅士相的嘴唇”。作品中，作者是将马六爷等人与劳作妇女进行比照来塑造的。“摇着两只肥大的褂袖，迈着方步，蹒蹒跚跚地”走来，对农工苛刻、刁蛮的马六爷，“一个戴著水獭火车头式的皮帽，一个是大缎子帽头，狐狸皮耳朵”，都有一张“灰黄的瘦脸”，“是志同道合的瘾君子”的俩投机商，与劳作妇女群体形成鲜明的反差。

    盘古的《老刘的年》与《剪菜》的主题相类，但在叙事策略上却是将人的“生存”置于特定的时空予以表现。小说主要描述长工刘世有年关中的“生存”景象。年终岁尾之际，老刘向东家借钱准备回家过年。其实，老刘借钱除为过春节购置年货外，还准备还自己一年间在酒馆吃酒所欠的钱款。尽管他有心过年给“一年到头穿不上一双新鞋”的老婆买双新鞋，但在归家的途中，还是经不住诱惑，到街边赌场赌博，结果输掉了身上仅有的一元钱。万分失落的老刘“迈着蹒跚的步子走在归家的路上，低头盘算着，一块国币——女人的鞋，但最后却大声的喊：‘二十多壶酒太可惜啦！’”小说塑造了一个身肩家庭责任、常为生活难以为继而痛苦却又染有不良习气的贫民形象，展现了那个时代普通民众生存的艰难。而作品中这样一个细节：刘世有输掉的“几枚银角子从胖子手里传到胖子身后一个警察手里，警察的灰脸浮出一个微笑”，则又显示出那个年代人生存环境的险恶。如果说这在作品中还只是一种隐义，那么，作者在叙述中流露出的对贫民劣根性的批判意识，确是鲜明而自觉的。

    老穆的《生的开拓》[180]鲜明地体现出对人的生存环境的悖反与趋一。主人公王大齐对生活充满无奈，对人生深感乏味和单调。工作中既不逢迎拍马，又信守“不向任何势力投降”的人生哲学；既诅咒这古老的社会、敌视庸庸众生，又对丑陋的现实充满无望；既愤慨于人世，又慰藉于自我。有意味的是，秉持消极的人生观，当朋友来信，述说失业的痛苦和失意的烦恼时，他却鼓励说：“失业在你现在也许是痛苦，然而同时也许是你将来改造事业成功的发端！”“为了生的开拓，你奋斗吧！”王大齐自命清高，与污浊的社会格格不入，但也不免时现世俗之相：梦想着储蓄会有奖储蓄开彩而获得五万元特等奖金，即便非如此，“每月存入十二元，一年一百七十元，十五年两千多块，连利钱都算上，三四千块，怎么不妥靠”？

    作者笔下的王大齐，是一个具有双重性格的人物，在出世与入世间游走。其结局也只能被视为“精神素不健康，有误要公”而被即行免职。王大齐在“生的开拓”中重蹈朋友之路而走向了人生的末路。王大齐的求生存之路之所以失败，根本原因在于其为社会所不容。确切地说，王大齐对物质的追逐并没有错，因为那是人生存的本能表现。但人生存的意义在于创造一个适合于自身生存的环境，王大齐生存悲剧的根源在于他失去了对改造客观外在世界的信心。尽管他对物质生存条件时有具微的想象，但在精神生活与社会生活中却缺少生存实践。而以人的生存实践为起点，恰是哲学真理的要义所在。

    与《生的开拓》有所不同，徐照的《朱笔圈》[181]表现的是另一种生存方式。作品中的董先生是生活放浪、有着纨绔习气和乖张脾气的一商庄老板，因经营不善而入不敷出。且不说租房费、职员工资等难以支付，会计主任也辞职离去。如今在绞尽脑汁思索着如何摆脱经济困境。辗转一夜的董先生，终于生出计谋：写出招聘职员启事，条件立有五项，其核心一条是“有殷实商保并须缴纳保证金三十元”。这“启事”的题目的拟定，董先生亦煞费苦心，“琢磨怎么个写法才合乎‘艺术条件’”。终至决定写下“失业者之福音”的标题，并“用朱笔大大地圈一圈”。

    作者以直白的心理刻画和行动表述，鲜明地呈现出董先生一类商人在商业招聘中的不德和卑耻。为私利而守护着不法商人之则，体现着一种生存的异化，是人世间的另类生存。恩格斯在《反杜林论》中曾这样写道：“文明每前进一步，不平等也同时前进一步。随着文明而产生的社会为自己建立的一切机构，都转变为它们原来目的的反面。”[182]这种“反面”，即如董先生所为，将自我生存建立在众多人生命遭到摧残的基础上，使人类所进入的现代文明社会还充满着生物性。

    人类的生存往往离不开特定的生存组织“家”，刘佩的《哈尔滨的独唱者》[183]是对“家”意识的呼唤。主人公“腓”“曾有过四次的逃亡，两次坐狱和三次自杀未遂。从十五岁至十八岁时他曾在北方的都市中致力于绘画，可是他的自由意志使他从十九岁便成了与政治发生关系的军人，五年前他又想在经济事业上发展自己，乃至成为一个负债家。由小规模的商业活动里逃出来时，他对于世界忽生了一种玩亵的游戏的观念，于是便开始了放浪。”于是，“腓”从上海离开同居而未婚的女人，来到北方哈尔滨。租住在该市西部的一栋楼房的地下室中。在一次赴友人家庭夜餐会的路上，偶遇沦落街头、沉默无语的孤独少年，并将其领回自己的租室。对这个失去家庭记忆的少年，“腓”基于“十九世纪初叶彼得堡曾出现过一位天才的放浪者亚歌斯基”，而称其为“亚歌斯基第二”。在此后的日子里，“腓”对这位少年极尽生活和精神上的照料。尽管有机师、文艺家国泰、犹太青年等人百般劝说其将少年放回到“拾来的那个街口去”，“腓”依然不为所动。然而，突然间久不言说的少年触景生情地慨叹南岗下一座私人花园中那“衰落的樱树”：“像往时我家旁的那棵一样哪。”继而，“‘家呵！’一声柔腻得如甜蜜的流液似的又从可爱的亚歌斯基第二的嘴里漏出来。”少年对“家”的记忆的恢复，让“腓”“深深的忧虑”。次日，他寄给犹太青年一短信后，便匆匆离开了住所而不返。

    这是一篇充满寓意而令人费解的小说。文本的表象展现的似是“腓”收留少年是基于两者放浪意识的同怀，“同是天涯沦落人”的相怜，类似身世的同情。但深掘其意，又有别一层意义在。当少年恢复了那种基于“樱树”的家庭记忆后，“腓”强烈感受到少年的这种身心变化对其而言是“和妻子失贞一样可耻的”，因而毅然选择了离去。

    作者在文本中除了特别强调“中国大街”外，融入了诸多异国因素，如“Apartment的经营法”“泰西的名画《彼得堡的夜雾》”、俄国天才放浪者亚歌斯基、犹太青年、“诺玛希拉的未婚妻”“神秘的大檐意大利呢帽”“外国七道街”等等，这也无疑是对“家”的失忆的一种铺垫，在别一种意义上呈露着对离家的悲哀与感伤。

    同样是以生存为主题的小说，小松的《林的出走》[184]更主要的是意欲表达一种精神生存。文本中曾引用鲁迅的话：“一要生存，二要温饱，三要发展。”主人公林是与“我”相识不久的同道之人，素以“文学与出版”、两性为话题谈天说地。在一个阴雨之夜，林对“我”说，“明天将起身，回家去结婚，春尾时或将再来处理。”一个月后，林寄来一封信，告之其逃婚的经过。他慨叹：生活不是苟活，苟活虽是有些追求的理想乡——这里“不怕邻家的火灾；每日两餐，不虞冻馁，起居有意，不会伤生，构造坚固，不会倒塌，禁卒管着，不会再犯罪，强盗是决不会来抢的，住在里面，何等安全”——但缺少的是自由，所以林称苟活之乡就是监狱。饱受“苟活”之苦的林认定自己“再不能闭上眼睛苟活下去了”。但旅费无着，只能就此告别。

    林的“出走”是摆脱镣铐、争取自由的行动，是一种精神文化的追求，体现出信仰本位的特征，具有反封建传统的意义，他在信中对古代传统的“生存”方式——“知命者不立于危墙之下”“千金之子坐不垂堂”“身体发肤受之父母不敢毁伤”——的批判，显示出革命性的一面，然而，其出路何在，出走何方，究竟不是明确清晰的。文本对社会问题的提出，具有普泛意义，引人思考，诱人深求，显现出典型的“问题小说”特征，鲜明地表露出对“自由的生存”的向往。

    其三是对女性问题的考量。东北沦陷区作家对女性问题的强劲关注，是东北现代文学史上值得瞩目的文学现象。《新青年》（沈阳）中的小说同样显示了这一特征。也许这种关注还是非主体性的，不自觉的，但其展现的女性生存状态和女性命运，确值得我们深思，具有相应的文学史价值。何醴徵的《子孙奶奶》[185]是此类小说的代表作。

    子孙奶奶是人们对年纪三十多岁的朱大嫂的称呼。这位普通的农妇生活在有着浓重封建传统观念的大家庭中，不仅经济生活贫困，还受到来自婆婆、丈夫、小姑子的精神折磨和虐待。算命先生说：“她有九个儿子的命，在这九子之中，将来一定能有一个是做大官的，大概也就是状元吧！那时一定能光宗耀祖，使全家都得富贵荣华。”这卦辞成为她生活的唯一精神支柱。然而生活的现实时时打击着她的梦想。她一连生下七个儿子，随后生下的却是个女娃。冬季来临，孩子们衣不遮体，身无保温之物，“暖一半冻一半地过冬了”。随着时间的流逝，“子孙奶奶对于状元胎子的希望，终究有些枯萎了”，她开始质疑算命先生的话：“这大的年纪绝还能生产两个孩子吗？”虽然时有“老蚌生珠”的新闻给她以希望，但转瞬又思：“即使马上产生个状元胎子，恐怕也享不着什么幸福了吧？”然而，此际又一个念头在升腾：“不，那时就是在阴间也是有人尊敬的！”由此，“一线的希望，又在含苞怒放了”。临终之际，她反思自己何以未能实现九子之命，原由是自己贪图几包果子和多认了义子。然而，内心另一个声音又响起：多认义子也是“一个新的机遇”，“义子出息了也一样的跟着借光”，“死到阴间也是状元的干妈！”这声音使子孙奶奶的嘴角露出了“许多满意的笑影”，然而，遂即这“奄奄的气息，也就在这一笑里消逝了”。

    《子孙奶奶》叙说的是一出悲剧，作品表现了子孙奶奶的价值毁灭和内在身心伤害。全篇通过描写子孙奶奶被毁灭的过程和围绕子孙奶奶所形成的一系列矛盾冲突，揭示了传统意识、家庭观念和封建制度给人带来的无边的痛楚，表达了作者显明的启蒙情怀。当子孙奶奶濒临于世之际，仍对阴间存在着美好的企望，对生命的归宿有着无限的寄托，在自我的瞒和骗中享受着虚假的愿景。同时，作品也引发出人们对女性解放的思考。让人不由地想起祥林嫂。子孙奶奶无文化，思想愚昧，精神麻木，是“病态社会的不幸的人们中”的一个，属被侮辱者与被损害者，她既不了解自身悲剧的根源，也觅不到摆脱悲剧的出路，只好在封建迷信中寻求精神慰藉。与祥林嫂的“节妇”形象不同，子孙奶奶成为传宗接代、改换门庭的生育工具，而且是那样的祈求、急切与盼望，这种完全的自主与自觉，形成了子孙奶奶巨大的人生悲哀。

    闻迁的《壁》[186]，虽然以男性人物为叙事中心，但其对女性社会问题的思考却是深入的。全篇以长甸堡村尚村长与儿子尚春波的冲突展开叙述。尚村长对儿子春波疼爱有加，苦心培养，企盼将来做官以光耀门庭。然而，大学毕业后，春波却弃“县长”之任不就而“蹲在家里吃死本，和些狐朋狗友打恋连”。这让尚村长十分恼怒。尚村长处处以传统治家理念审视春波，竟觉其无一处合家族规范。不久，村长老婆病逝。村长与已有家室的儿子均纳娶新妇。父子俩表面虽显现出激烈的矛盾冲突，但其人格精神内涵却有着相当的一致。村长老婆病卧在床时，村长斥责儿子“东街逛到西街”“天天穷摆浪”；家有妻子却恋着张家二小姐秋艾。其实，村长自己也置老婆生死不顾，“一天到晚蹲在陈寡妇炕上看牌”，成为儿子的仿效者。

    文本凸显的男性主人公地位和男性叙事视角，不期然地表现了旧中国女人的巨大悲哀。小说结尾不同地闪现着蒙太奇镜面：晚上，村长家的两个屋子的灯都熄灭了。外屋里，“村长宽肥的躯臂拥在软暖的陈寡妇的身上，醉人的肉香缠紧啦村长的意识，他迷绝啦，他醉昏啦。”里屋里，“春波情馑的干他们那KISS的把戏”，那“醉人的肉香缠紧啦春波的意识”，他同样“迷绝啦”，“昏醉啦”。父子俩所居虽一壁之隔，却上演着同一行为意义的人生戏剧。这大约也是这小说“壁”的题旨内蕴所在。而在这时，“后山坡委婉的传来一阵哭声”，那是春波的前妻在婆婆坟前诉说着：“婆婆呀，你死，那如给我也带去呀！果然你儿子的心哪，他真变啦！咱婆媳的命哪，怎么这末苦？婆婆呀，我倒底也离开咱那座家园啦！”传统社会造就的男女不同生活命运的巨大反差，如实地呈现出来。小说不论情节叙述亦或人物言说多为乡间俗语，具有浓厚的乡土气息和地域色彩。

    其四是对情感的聚焦与追问。广义的说，小说本身就是阔大的情感世界，是包括作家在内的人类情感的载体。情感的复杂性是基于情感世界的五彩缤纷。早期《新青年》（沈阳）中的小说篇什让人经验着社会具细而多重的情感，又卓显了作者一定的情感表现力。对情爱的述说，是早期《新青年》（沈阳）小说感情表达的要类。言芜的《旧梦》[187]记录的是“我”的朋友酒醉后表述的自己的爱情生活。“我”的朋友原是一个“最有活气的人”，然而近来却会在“我”的家中“闭着口坐一天或半天静静的不则一声”。个中原由，朋友终于在酒后吐出真言。两年前的春天，朋友考入某工业学校读书。学校与一个小村落相连。在两处间一长满鲜花的空间，是朋友读书温课经常光顾的地方。在这里，他与一位美丽的少妇邂逅遂发生恋情。少妇长朋友五六岁，是一茶商的妻子。茶商长其妻十余岁，长年在外经商，偶尔归家。此时，朋友家里来信，催其回家成婚。朋友内心纠结万分，而少妇则深明大义，晓之以理，促其归家完婚。婚后的“朋友”回到学校后，少妇的家已易主他人。“朋友”痛苦万分，给少妇连写两信，叙说衷肠，而不见回音。当朋友“将过去的一切，放在神话的天平上作一种估计的时候”，收到了少妇“隐匿住地的渺茫的一封信”。少妇在信中称，自己是夺去了“朋友”一家幸福的罪人。嘱告“朋友，将我忘得死心塌地的，我们就此别了吧！”“我在数着日子企盼着你将来的成就。”“朋友”的心被“焦灼”了，感到“一切都完了！漂渺了！”述说了这段恋情，酒醉的“朋友”遂进入睡梦中，不时还能传来“甜蜜的几声呓语”，但那是“模糊的，听不清楚的”。

    这是一篇纯粹的情爱小说，一方面表达的是“朋友”在恋情生活中处于进退维谷、尴尬无奈的两难之境中的苦楚与悲哀，以其真挚情爱显露人生伦理与生活的意义，另一方面则通过少妇形象表现了对于情爱的传统回归，表达了情感世界中理智因素的决定意义。

    天源的《泪的故事》[188]也是由“我”讲述的一个发生在北国的故事。十九岁时结婚的“青年男子”此际又爱恋上“年青貌美，更喜欢文学”的蕙。热恋中的他为激情所燃烧，已然像其表白的那样：“如果没有你的爱情，我恋恋于这世界还有什么用处呢？”这有着“暴风雨般的力量”的情感抒发，“鼓动起来那深藏在处女胸中的缕缕爱情”。然而深陷于这婚外之恋的“青年男子”，还深念着有孕在身的妻子。“怀孕的妻，痛苦的蕙”，他处于两难选择之中。他毕竟“已为旧道德的标准牢牢禁锁。”但又不甘“让痛苦折磨一生”。随着时光在“春和秋互相的交替”，“死亡”意识从未在他的灵魂中被攫走。当他准备离别此世时，怀中四岁孩子“诚恳天真”的劝慰，使他萌生了生活下去的勇气。全篇除“我”的故事叙述外，又多有“我”的议论。那多是对这种婚外之恋的褒扬，视其为至上的爱情。“我”在文尾有这样一段言说：“青春是瓶葡萄美酒，如其你还年青，你就尽情喝吧！不醉好，醉了更好，千万不要少喝，不然一过了春天，你再想消受一杯，都没有福份了，那时你可不要后悔。”表达了及时尽享青春之乐的鲜明价值取向，可视为无法收获情恋之果的激愤之语，不足为训。

    知己的《友情的牺牲》于军营生活题材中表达了对友情得失的思考。张队长与李天好“四年前在一个营里同过事，两个人都是排长，感情处得非常融洽，不分彼此，事变后才各走各的路。”而且在某一战斗（事变前）中，张队长中弹受伤，是受轻伤的李天好在枪林弹雨中将他从前线背下来，救其一命。此后，在两人各奔东西后，才有了李天好向张队长多次借弹药的经历。而已然为“胡匪”的李天好没有履约在“抢劫”后兑现给张队长的“好处”，作为“正规”武装头领的张队长又“惭愧”有失于对村民的保护，经过内心激烈的搏斗，终于决定与东村武装队长合谋将其抓捕。此时的张队长“深深地吐了一口气”，“心中的一块石头到现在才落下，心中一阵明亮。”

    此作社会背景虽然交代得不甚清晰，但事情发生在“事变”后的东北沦陷时期确属无疑。一面是李天好为“匪”，一面是张队长维护地方治安。作者虽然也表述了张队长出卖朋友的原因之一是李天好没给“好处”，但以更大量的笔墨刻画了张队长抓捕李天好是“为地方谋些幸福”的心理活动。张队长是作者意在歌颂的人物，如此而言，小说的某些情节与描写的真实意义就大打折扣了。

    秋江女士的《惆怅》[189]旨在表达一种别离后的思念之情。一个官吏之家，女儿玉妹因其父已“宦游”日本，而不得不赴日留学。与兰姐依依不舍地分别。别后来信既叙说着日本“光滑的街道，碧绿的海湾，美丽而不是一式的洋房，灿烂而可爱的樱花，一切一切着人爱恋的景物”，又念及着对友人的牵挂，虽然对朋友的“想念是想一节伤一回心”，但兰姐却渴望着“这样甜蜜的伤心”。小说以回忆的手法、颠倒时空的叙述所讲述的这个故事，呈现的是有闲阶层的生活情调，尤其是在中国遭受异国侵略的时代背景下，此类题材创作，更彰显出其可悲的御用性，作者对情感表达的选择显然失去了应有的民族意义。

    总体而论，早期《新青年》（沈阳）的小说生产，文本中显露出反映社会现实的真切音曲，又形成了媒体与文学的呼应关系；而两者间的互动，则表现出《新青年》（沈阳）对现代文学发展的一种策动作用。尽管这种策动有着诸多非自觉因素。

    1937：《新青年》文学转型与爵青小说创作[190]

    一

    作为综合性文化期刊的《新青年》[191]，在其历史进程中经历了不同的发展阶段，1937年作为其向文学转型的时段和关节点，具有重要的传播学意义和历史探索价值。

    1937年《新青年》（沈阳）文学转型的重要标志，是此年度第六卷第四期“文艺特辑”[192]的出版。展视《新青年》（沈阳）既往诸期可知，其皆以综合性政治、文化期刊宗旨布局。至1937年之初，文学创作虽在容量上有较大增加，但仍然没有改变既定的期刊的综合性面貌。大量诸如《民族协和之重要及其方策》《新青年怎样趋于王道和正义》等政治性言论，常常占据《新青年》（沈阳）的半壁江山。而1937年第六卷第四期则发生了转折性变化。此期所刊全然是文学作品，这使该期《新青年》（沈阳）成为彻头彻尾的文学专业刊物。这一期的作者阵容也相当可观。古丁的《一个无诗的诗人的日记》列为首篇，次之刊有《鲁迅语录》：

    琪罗编辑圣·蒲孚的遗稿，名其一部为《我的毒》（Mes Poisons）；我从日译本上，看见了这样的一条：

    “明言着轻蔑什么人，并不是十足的轻蔑。惟沉默是最高的轻蔑。——我在这里说，也是多余的。”

    诚然，“无毒不丈夫”，形诸笔墨，却还不过是小毒。最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去。

    此言出自鲁迅《半夏小集》一文，最初发表于1936年10月《作家》月刊第二卷第一期，后收入《且介亭杂文末编》，1937年7月由上海三闲书屋出版。《半夏小集》由九段议论性杂感组成，是鲁迅在生命的最后时刻写就的，此文中有斥责日本占领东北的言论，即使是《新青年》（沈阳）所引的第八段文字，也显示出鲁迅对于敌人的怒对。当今我们对《新青年》（沈阳）录引鲁迅语录的初衷并不清晰，但其客观所起作用显然具有较强的时下性和积极意义。与此同时，《新青年》（沈阳）还录有另段鲁迅语：

    爱伦堡（Ilia Ehrenburg）论法国的上流社会文学家之后，他说，此外也还有一些不同的人们：“教授们无声无息地在他们的书房里工作着，实验X光线疗法的医生死在他们的职务上，奋身去救自己的伙伴的渔夫悄然沉没在大洋里面。……一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻。”

    值得注意的是，这段话引自鲁迅为萧军的《八月的乡村》所作的序言，而《八月的乡村》如鲁迅所言，是“几种说述关于东三省被占的事情的小说”中“很好的一部”。在同一篇文章中，鲁迅还写下了这样的传世文字：“作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路，凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”这部“当然不容于满洲帝国”[193]的《八月的乡村》，其序言却为编辑者节录于《新青年》（沈阳）上，尽管还仅是序文开头的一段，仍可见其隐匿的反叛性是客观存在的。

    此外，苏克的《暮景》、王固的《疯人的故事》、刘爵青的《镇子上的学校》等小说以及骧弟的《火焰的祭物》等诗歌、董汉的《满洲诗坛的流变》等评论，自有其文学的力量，他们共同组成了比较强盛的阵容，将《新青年》（沈阳）的文学转型推向了极致。

    在1937年的《新青年》（沈阳）文学创作队伍中，苏克（王秋萤）以其《暮景》成为令人瞩目的一位，此作在《新青年》诸小说中亦显示出特有的内涵和韵味。《暮景》充分借鉴俄国作家屠格涅夫的长篇小说《罗亭》，塑造了一个罗亭式的人物。屠格涅夫笔下的罗亭，是一个出身于破落贵族的青年人，对生活充满理想，能言善辩而缺乏行动与实践，事无所成。《暮景》中老徐的朋友“他”有着与罗亭相似的性格。“他常有一些好听漂亮的理论玄想”并将其示人以炫耀自己；他向往自由，极欲冲出旧家庭的牢笼在社会中有一番作为，然而却始终未付诸行动。对于生活与事业的选择，“他”抱定“要发财便须当官”的信念，终至当上村公所助理员，“躺烟馆、嫖妓、打牌”“成了他生活的日课”，以审案、打人为乐，终于堕落成令人作呕的生活的失败者。作者在《暮景》中塑造的这个人物，具有人生的警示意义，黄昏暮景中的老徐从“他”身上所汲取的教益便是对行动的执著与坚定。《暮景》以其强力的战斗性和鲜明的思想内涵，显示出批判现实主义的基本特征，成为《新青年》（沈阳）文学创作中地位显赫的一篇。

    该期《新青年》（沈阳）虽以“文艺特辑”问世，但在编者看来，原来预设的目的并没有完全达到。《旱灾》《现阶段文艺之把握》等文因故未能刊出。《编后记》中又如此写道：“编辑‘文艺特辑’由收集稿子到大家核计，到上司审阅，到衙门检阅，在这期间我又得着一回教训，我更清楚的看见了我们的‘文艺’的命运，呜呼！”从特定侧面暴露出伪满洲国文学统制的情状以及编辑者对此的不满与无奈。

    《新青年》（沈阳）“文艺特辑”开篇刊有《卷头赘语》，由一束随想体议论文字组成，通篇是编者对时下文学的某种批评和认知，具有较强的学理性和文论史意义。其一写道：

    作者的意识和生活应当是一篇未经文学型式规限的作品，所以批评家当为未能全部理解作者表现于作品另一面的作品——潜意识和私生活时，批评多少是冒险的鲁莽的。常常看到评文中有作者在作品中取材如何巧妙，当然在作者希图强调作品功能时是重要的技术，然而我们却当注意那会使人联想及粉墨登场的俳优的。

    这里编者特别强调了文学批评的整体意识和社会学方法论。评价一部作品，不仅仅只根从文本，还须联系作者原来的生活与意识；只关注到作品从生活中取材的“巧妙”，当然令人感到那只是一种经过装扮的滑稽表演。

    《卷头赘语》之二、三则要求作者以英雄主义的理念抛却剽窃和模仿，不做述说与描写，力当突出“表现”，即所谓创造。之八批评当时文坛一种奇怪而浮浅的创作现象：评价一位作家，至低层次是他只会写诗，次高层次是“会写比诗更长一些的东西”，至高层次是“已经不屑创作诗或比诗更长一些的东西”而充当批评家了。由此，编者认为，诗、小说、批评三种文体便成为“我们这里文学修养上三个奇怪的阶段”。之六提出，文学创作不能由理论生出作品，当“由作品而生理论”。之七又认为：作家“应尊重偶然”，“这和探险家因前程的新境而随时充去既有的计划一样”。

    尤其值得注意的是《卷头赘语》对于“农村文学”与“城市文学”的批评。对“农村文学”，编者显然是持谴责态度的：农村当然“是整个社会的一个部分而不能脱轨整个社会擅有独自的动向”，然而，在《新青年》（沈阳）编者看来，“那些非农村不执笔的作家们对整个社会简直是未持有梗概的见解而把农村视为奇货了”。编者不无讽刺地写道：“这些人几乎有着神仙的视力，由纸烟里幻见凶年和天灾，由稿纸上听出饥唬和咆哮，而在其偶尔心会之中便有了一双乡下夫妇到城里把孩子卖给富人当使役，落了一个卖淫、一个当日赁劳动的下场。”其实，编者在这里主旨强调的无外是创作应当源于生活而不能凭空编造。“农村文学”的创作态势如此，于是在编者看来便有“都市文学”“抬头的命运了”。然而创作现实并不如人所愿，在编者看来，它呈现给人们的却是“半兽主义、失恋赞美、流浪歌颂”，作品中充斥的是“淫妇街、赌场、交通惨案、党人行迹”等，作者成为“世纪末精神的保持人”。编辑直言，作者的意识应“直立于整个的社会和人类面前”；而编辑的职责应当是“将社会及人类在作者意识与生活上的反映剖开献与读者”。

    《卷头赘语》对文学的批评与倡导，鲜明地表现出《新青年》（沈阳）杂志遴选文学作品的编辑宗旨与方针，同时，也开始显示出编辑同仁的“冷雾”风格。《新青年》（沈阳）的这种“冷雾”格调，更多的是因为1933年在沈阳成立的文学社团“冷雾社”成员雪竹、爵青等此时或是《新青年》（沈阳）的编辑，或是《新青年》（沈阳）的主要作者。当然，早期的冷雾社成员多是以创作新诗为主，至《新青年》（沈阳）时期，他们中间又有人开始了小说文体创作，爵青便是其中的一位。

    二

    在1937年《新青年》（沈阳）的文学转型中，爵青的小说发挥了重要作用，扮演着他人不可替代的角色，成为《新青年》（沈阳）文学世界的中流一柱。在这一年度，爵青在《新青年》（沈阳）上发表的文学创作在沦陷区作家中是较多的一位。计有《天才的悲剧》《夜》《群像》《镇子上的学校》以及《谈Standhol》等。总观学术界，且不论对《新青年》（沈阳）文学转型中的爵青，即便对这时段爵青的文学创作，亦迄今无人论及，确是遗憾之事。

    “吟味生命”是爵青小说创作的重要主题。如果说爵青“吟味生命”重在表述“理义”，那么，《天才的悲剧》便是非常典型的篇什。作品记述了天才画家申玟患“妄想性痴呆症”而终致逝于北方都市郊外一家精神病院里的悲剧。申玫的画作令作品中的“我”“惊讶”：“全幅的画意是一个旅人疲倦的等待在冬末的森林里，落雪和枯叶压着他的下肢，使他半似呼吁半似呻吟的伸着双手，在他面前的一口枯井旁的藓苔缝里，躜出一个类似神话中人物的女子来，艳媚而光明的舞着，这也许是作者给这旅人安排下的希望的象征，在这两个人物后面使飘动着似海洋一样澎湃激动着的空气，那彩色的丰润的光反射在旅人的脸上。”“这画面的魔力”“毫无遗泄的引去了我的思索”。如此出自精神病人之手的画作在这所医院里有38幅之多。在“我”看来：“一个人失掉了精神的统御，竟能产生这样的佳构，不也是奇迹吗？”尽管这位画家身有精神疾患，但他的艺术天才却赢得了画院一位美丽护士爱丽的好感。在爱丽的心目中，申玫“交给我一个世界”，而今他的夭亡“又结束了他所交给我的世界”，“世界上或者再没有比这事更奇异更痛人的事了”。爱丽成为“丢失了世界的不幸的人”。这是一种更不幸于精神病患者的不幸。

    爵青对于天才画家申玫的描述，完全基于他的一种天才观。作者通过作品中的“我”显示了作者一种独特的天才理论。在“我”看来，“历史只是天才行动的记载”。由此，“我常将对象放在诸葛亮孔明的身上”，以及“武人王者的凯萨、兵马倥偬的拿波党、孤独高慢的俾斯麦、清丽廉洁的邸斯莱利”。当所描绘出乐圣“悲多汶”在“秋夜的雷响震清醒了他苦恼中的耳鸣症”、“他喜跃得登在小风车的尖顶，怒吼道：‘我将与雷谈话’时”场面，“我的胸廓扩张了，我的胸鸣高腾了”。然而，申玫的悲剧，又促使“我”矫正了自己以往的人才理念。“我”的笔触不再去“涉及时代问题的大人群”，而是“用平凡的观察，由平凡的人群里，拉出这偶观颇为平凡的天才”。爵青通过对自我人才理念的展现，反复吟哦其悲悯的生命意识，表达了一种对生命早逝、精神退场的焦虑和无奈。

    在爵青的《新青年》（沈阳）时期的创作中，《夜》是很独特的一篇，又是显示其创作理念的典型之作。与作者的《喷水》的叙事方式有相似之处，《夜》是对“我”之“夜”的生活的叙述，唯见所思而难觅情节。“我”对“夜”的思索，完全融入了一种日常生活的叙述中。正如文中所言：“我是用夜抚育成人的，这夜与其说是我的母乳，莫如说是我的母亲的同义语吧！”童年的“夜”带给“我”的是快乐，成为“夜的一个享受者”。不论是夜里的吃乳、玩耍、母亲的歌声、父亲持手习字，都给“我”带来了无尽的欢悦。而中学时代的“夜”生活，又使我“知道了什么是人生，什么是艺术，什么是恋爱，什么是政治”，“在这漫漫的夜里”，懂得了自己和“别人的世界究竟是什么”。然而，成年后的“我”，“夜”给予的却是与之截然相反的痛楚。“夜”把世界告诉了“我”：“在夜里，卖淫妇站在冷清的巷口上，乞丐战慄的等着绅士丢下一分钱来，难民被一些富人收买去作奴隶，因为要逃脱而被击倒在夜的街头……”；当“我”“顺着贫民窟的狭径而走下去，洼地中的藓苔味由黑暗中飘过来刺激着我的被悲哀而麻醉的神经”，看到的是这样一幕：贫民窟“永久伴着低微而悠怨的哭声和叹息声，孩子的吼叫声或被生活磨难得暴躁了的母亲的喊骂声，这些人在白天被人用暴力劫去了幸福和愉快，在夜晚他起始苏省了被摧残的灵魂，他们没有别的希望，只求在夜里得到一个可谓安慰的回忆，可是这在他们都是难得的事，而这暴虐的夜却不能不使他们哭泣叹息吼叫喊骂，他们没有实力去处理世界对他们的苦刑，而只得在这夜里用感情吐出他们的忿怒和悲戚”。这令“我”识见了“世界是个受难者之群的现象”。“我”在夜里“藉着灯光读着那部称为史记的人类受难史”。本质而论，爵青对“夜”的感抒，是对生活的一种书写，且不论“我”在童年时期对“夜”的悦感，当“我”以成人的视角审视漫漫长夜时，更多的是对现实的感知与描摹，这是不应否认的。署名“光”的《论刘爵青的创作》一文认为，爵青“始终是带着小市民（小资产阶级）的态度，用一种观念论的看法，表现出他极端自我的意识，一种超现实的神秘怪诞的梦幻，极力逃避眼前的现实，他并不会表现出现阶段社会的嘴脸，自己孤立着不受人的活动所影响，所以作者的作品没有一篇能表现出社会中人生的高度”[194]。这一论断的证据便是爵青在《夜》中开头的一段话：“有许多人劝告我把自己精神的运用怎样脱离私人的感情而移到社会的现实上去，这样劝告虽然因于我的强拗的个性有时甚至变成谩骂和唾弃，可是我是永远踟蹰在我私人感情的或喜或怒的圈子里。”然而，尽管“我”自白对自我私人感情的沉浸，但《夜》中毕竟给我们展示了社会现实的如是面影，亦有鲜明的判断；尽管文中显示不出明确的当下性，但对黑暗现实的揭示确是显见的。

    光还认为，爵青“怕见光明”，“所以他喜欢黑夜，因为夜的黑暗，能使他看不见自己的泪，甚至‘看不见自己，看不见世界’，只能看见黑漫漫的长夜”。[195]也许，正如“光”所言，爵青对夜的世界是悲观的，充满了无望。但是，就文学的功用而言，爵青对夜世界大胆暴露也确有其价值和意义，《夜》所讲述的悲剧，预示了光明对于社会底层人们的隔绝；人们对光明的追求和终极结果是其对光明彻底的丧失，但这依然有益于人们对黑暗世界的本质认识。

    爵青的《群像》则把视角转向人生，所思考的是思维与行动的合与离。主人公季林——一位有着“中等的生活和合理的营养”的职员，由于过度的劳作患上神经衰弱症。先是“频频的觉得疲乏和忧郁，接着便并发了失眠和动悸的症状”，记忆力的衰弱几乎“出人意外”。关心他的上司“强制的给了他一个月的短假，让他静养”。而静养中的寂静又使他感受到寂寞和孤独，“神经上的安静被蚀去”。于是听从朋友的劝告，来到旧日居住过的“市外的一个小楼上”，与旧日朋友相处度日。在他的旧日朋友中，有在报社充任校对的无锡青年文生，担当列车车掌的大骏，医科学生杨音，专门为这群独身汉做饭、已年过半百的厨子，以及在邮局充差的琪瑞。其实小说的真正意图，正如作品标题所示，旨在展现这一独特群体的“群像”。爵青在营造小说中，充满理性和冷静。在某种意义上说，他是一位人生的思考者，他常常将自己对人生思考所得融入到小说文本中。这种小说的创造，完全基于他对文学创作的思考。他曾这样说道：“文学是应该在作品的内容（包括作品的核心意识、功能发挥和技术形式等）和作者的动机来估量他的价值的，在双方面发展的高度即能相协又能并进时，这价值的真实性才能见定夺。”[196]这表明爵青常常是以思想为动因来创构小说文本，并以思想的创造及其艺术的表达形成作品的创作并显示其终极价值。他痛感现代人“思考与行为的分裂的程度几乎由困惑而到了恐怖的地布（步）”，由此又为司汤达在创作中“充分的弥补了思考和行为的分裂”而“感到慰藉”[197]。《群像》在很大程度上旨在揭示思想与“行为的分裂”这一社会问题。作品中的文生，相信自己“手的收获”，拒绝建设“梦想的人生”；他“相信收获，相信手，但是这生活恰好不是现实，没有收获，而用不着手”，使其成为“一个贫乏可怜的梦想儿”。文生为我们展示的是一种人生行走中知行背离的形象。当然，对于意在“用手来征服现实”的文生，作者又以“小楼的各室也黑暗了，只有文生的小窗还透出些黄色的光束”为结尾，表达了作者对知行合一的努力和憧憬。

    《镇子上的学校》讲述的是“我”少年读书时的校园生活。全篇并无过多的情节，却展现着“我”少年时代庞杂的意识与观念。当是以小说解读理念的《群像》的继续。童年是生命的起点，也是人性发展和形成的初始阶段。和大多数儿童一样，这时的“我”“什么都爱”，“这爱普遍得几乎惊人”。这种泛爱哲学在作者看来，不是后天而得，而是一种与生俱来的“天惠之爱”，它让人感受到“淡漠的美丽的温柔的光”，于是，“我”便有亲近民家那“老妇人的温柔，中午的太阳，早夕的蛙鸣”等类单纯的爱，俨然是“‘爱’的化身和结晶”。然而“爱”随着年龄而演进，它又“脱变为‘欲’”，进入老年后又将爱“缩到财富而后裔身上去”。可见，“我”对爱的认识至少显示出三个阶段。其一是人类童年时代那种纯真的对人与自然和谐美的人类之爱；其二是成年后的性爱；其三是晚年对财富的守护与后代的亲情。

    校园时代的“我”，又充满英雄主义观念，在“年轻人中间称一份英雄”，充当一个“汉子”，“大至把报纸报道的新闻截下来谈，小至用石片来打木栅畔塘里的水，谁都能用一种渺小的胜利去压过其他的人。”仿佛我们的“青春如天马行空样在世界上荡动着”。那时的“我”“竟发狂的对个同学说：‘我将来一定会占有世界！’”而父亲、妹妹的早逝，让“我”领略了“生活再不是那样清淡、明朗而英迈的东西”，它有了相当的阴郁、黑暗和疲乏，“世界渐渐和我筑着一层雾似的隔膜，而日见坚固的生长着。”由此“我”懂得了：“对付世界应该是依赖手的收获，而不能跪下去拿膝盖来祈求”。不难发现，这种观念与《群像》的意义内涵有着相当的连续性与一致性。

    爵青在其“吟味生命”、表达义理的小说中，又为我们构建了一个寂寞的自身世界，在这世界中，我们不难寻觅到爵青那起伏不定的孤独的灵魂。爵青是寂寞的，这也许与他的身世有关。他幼年时代就读于日本公学堂，早年丧父，与寡母生活，家境并不富裕，性格有些孤僻，这不期然地融入到他的创作中，从某种意义上说，其小说创作又是他孤独情绪的宣泄。

    爵青在《新青年》（沈阳）时期的小说中所表达的孤独感，更多的是作者对社会生活的体认。与中国现代诸多作家以其对孤独的生命体验的文学创作表达现代孤独体验的同时又深察国家、民族、历史的命运不同，爵青的对孤独的生存境遇，并无明显的社会情状的特指，更多的是对自我生活中孤独的主观心理体验。

    爵青在《群像》中为我们塑造了季林这样一位典型的孤独者形象。季林“频频觉到疲乏和忧郁”又“并发了失眠与动悸”，原本和三个职员、一个学生住在一起，由于“特异的性格而搬出去独居”。虽然独居获得了“生活上的可爱的寂静”，但却使“神经上的安宁被蚀去了”。独居使他感到“寂寞得可怕”，于是便想着与旧日朋友共住而期待“逐去这透骨的寂寞感”。

    有学者分析，孤独分为“生活的孤独”和“生命的孤独”两种[198]。也许，季林所表现的孤独情绪，更多的是基于生活。但他同样对“生命的孤独”有所体验。孤独的季林看到“年老的厨子”提着“那只装有爱物黄莺的鸟笼子来把玩着”，不由得吃惊“世界上还有这些把生活放在趣味上的人”。“像这样的人，不择庄严的过程，不望郑重的终果，而只希愿有一种趣味来支持起他的生活来，不过这种人意外的却比其他的人活得更安稳更喜跃”，这令不得其解的季林感慨道：“人类的生活究竟是个艰难的东西啊！”生活中的趣味对于季林来说是很难理解的。他更多的是感到“立在大人群里的困窘”令他“好孤独”，“这孤独中的寂寞实在太苦恼他”。这分明透露出社会未能“人以群分”所带给他的痛楚。

    文生的形象也许更能说明问题。“相信现实、相信收获、相信手”的文生所面对的生活，“恰好不是现实，没有收获，而用不着手”，“成为一个贫乏可怜的梦想儿”。与社会的格格不入，使文生孤立于社会之外，他“觉得周围这些人都在用悠然的态度迫害着他”，“胸里涌出了厌恶，于是使用怨毒的眼光扫射着他们”，他与周围的人“中间存在着一层薄而不可破的膈膜”。在人际世界中，文生与他人精神上的相隔，显然是“生命的孤独”之因所在。而《夜》中“我”的愈发“空虚无聊”，是因那“没有具体性现实性而近乎空想的人生观”造成了“悲惨的日子”，真理是“渺茫的存在”，令“我”无法得到“所应享有的真的人生”而成为真正的“夜的生物”。爵青在这里所要表达的是一代文人精神上无家可归的悲楚。这种精神家园的失却和对精神家园的向往复杂地纠结在一起，形成了爵青创作中孤独世界的基本特征。

    爵青在构建孤独世界中，善于在作品中营造孤独氛围。他绘写午后的露台：“露台登时被午后的幽静笼罩上，花坛后面一片狭小的草丝里，寂寞的飘出虫鸣来，这虫声是说午后将尽黄昏将来的意思。”他描摹夜色中的楼舍：“夜以黑暗紧紧的围着小楼，只有虫鸣声若续若断的在草莽间流动着。”爵青将这种自然的孤寂意象植入其对“生命的孤独”的叙述中，展现东北沦陷区人们生存的一种特殊感受和生命状态，以引起社会的警觉与关注，显示了沦陷区知识阶层现代性精神演进的片断，是具有相应的思想意义与美学价值的。

    基于以上分析可以得出这样的结论，爵青以其比较丰硕的创作实绩，在《新青年》（沈阳）文学转型中有着光彩的表演；这种文学出演也是作为冷雾社诗人的爵青向小说家转变的过程。在支持《新青年》（沈阳）文学转型的小说家队伍中，爵青是非常出色的一位，这时期他的小说创作对《新青年》（沈阳）文学转型占据着支撑地位。

    《弘宣》与伪满宣传文艺[199]

    《弘宣》是伪满洲国国务院弘报处主办、编辑并发行的宣传理论期刊，原为半月刊，自1940年起改为月刊。编辑部设在长春。其明言“以宣扬重要国策、阐明国际内外情势、指导国民思想、贯输王道精神为宗旨”[200]；自我定位为“思想战宣传战之机关杂志”[201]，功用与目的一目了然。

    如果说日本在其发动的侵华战争中以武力战和宣传战为其两翼，那么《弘宣》在这场非正义侵略战争的宣传战中便起着重要的政治导向作用。“为了有效地对付中国的抗日及抗日宣传，日本许多学者文化人著书立说，就对华‘思想宣传战’问题进行了系统的考察和研究，并提出了对华‘思想宣传战’的种种理论战略。”[202]伊佐秀雄就是其中有代表性的人物。他曾于“七七事变后在华北和内蒙地区对中国的抗日宣传做了一番调查”，切身感受到“中国抗日宣传的巨大效果”，并“发表了一篇题为《日支宣传战》的文章”[203]。借助于《弘宣》这一媒体，伊佐秀雄又发表《宣传战的考察》一文。他在文中极力称颂拿破仑之言：“一个新闻纸的实力，优于一个军团的兵力”；大肆赞美希特勒之语：“宣传的性质，若是领会得当，则无异是一种可怕的武器。”并指出：“近代的战争不仅是铁与物质的战争，同时是活字的战争。不但是活字，就是无线电和电影，也成了战争里面不可缺的利器。”基于“前次世界大战”“德国不是败于战争，乃是败于宣传”的认识，[204]伊佐秀雄一再谏言日本当局当对宣传战予以格外重视。秉持这样一种理念，《弘宣》连篇累牍地刊发各类宣传理论文章，如《宣传文章的作法》、《世界大战的宣传技术》（均见第五十一号）、《对农民层宣传之重要性》（第五十二号）、《中国史上政治宣传之研究》（第五十三号）、《宣传战的考察》、《无线电的文化使命》（均见第五十四号）、《启发宣传与电影》、《宣传与战争》、《文学与舆论》、（均见第六十九号）、《无形的炮弹》、《决战下的映画检阅》（均见第七十二号）等，每期还辑录有容纳着诸多文字的所谓“调查及资料宣传教材”。

    自1940年第五十四号，《弘宣》实施了一次办刊方向的转换。其转换的原因，《弘宣》第五十四号刊载的题为《弘宣方向之转换》的卷头言中做了说明：“弘宣是在满洲治安未确立的时候产生的”，在现今“已充分达成其任务”之时，“乃有转换方向的必要”。

    如果说转换方向前的《弘宣》是以“肃正治安”“指导地方宣抚工作”为宗旨，那么，转换后的《弘宣》则以“说明满洲思想战之动态、指示思想战与宣传战之方针与战术”为己任，旨在“将世界上无体系的宣传学，做成有体系的研究。而使宣传之各部门均成科学化。”“所以由此种特质而言”，《弘宣》实为“研究宣传学之专书”。转换后的《弘宣》与既往基本不同的是将“混杂材料概行除掉，使之实现纯粹之姿”，并将《弘宣》定为“准秘刊物”而不“滥行发送”[205]。

    转换后的《弘宣》于宣传文艺的理论言论有两篇文章值得我们注意：《启发宣传与电影》和《文学与舆论》。

    署名弘报处第四班陈符琮的《文学与舆论》是一篇典型的服务于日本侵略战争的御用文章。全文分四部分。如果说作者在“文学的特殊使命”、“文学的冲动”两部分中还是囿于文学内在世界范畴的论述，那么在“文学与舆论”“要创造明朗的文学”两部分中，则揭下文学的伪装而露出其真实的政治目的。在作者看来，文学与舆论实际就是文学与政治的关系，这是因为“西洋各国”早有“舆论便是一切”“舆论即政治”之论；而“宣传就是要作成一种人为的舆论”。那么舆论是怎样引起的呢？作者认为，“当然一部分是靠着报纸的，但是报纸上的意见的传播，无论在什么时候，她的影响总是暂时的。那形成着关于其他的国家和其他事情的论断的‘真力’是文学——小说戏曲与诗歌”。“一个民族对于他一个民族间所知道的事情，大部分并非得之于严正的统计学的卷籍或庄严的历史、博雅的游记中，而是从那民族文学中得来的，从那民族的感情生活底一种表现的文学中得来的”。作者认为，“所谓舆论，并不是由于大思想家底教训或被少数人底实学所造成的；舆论并不是一种智慧的势力，他大半是情感的，而且也许是一种道德的势力。但能表现她或造成她的，就该是正如在前所说的要靠着文学了”。作者这样认定：“文学的作用，本在引起读者的共鸣；所谓共鸣，还不就是煽动、宣传等等工作所希望得到的结果吗？说文学不是宣传，实不啻根本取消了文学的意义。”他们之间的唯一区别是：“文学是具象的描写，宣传是观念的注入。”

    文学与舆论或宣传的关系，是关乎文学功用的问题。就当时而言，如作者所归纳，文学有“无所为”与“有所为”之争。“无所为”论者认为，“当文学家创制一篇作品时，只应惟有纯粹的艺术的信念，而基于纯粹艺术的立场，为情感忠实的表现，不能有什么另外的观念参入其间。”而“有所为”论者则主张，“文字决不是无聊时的消闲品，它在人生上实有重大的意义，不容有违反舆论——此处也可以说作潮流——的制作”。作者显然持后一种观点。在这种表述中，关键之处在于这一句话：“不容有违反舆论的制作。”对于东北沦陷区思想与文学的统制之严厉可见一斑。而后，作者露骨地号召所谓“圣战”中的“思想战士们”，“要努力以文学来指导合理的舆论，用舆论来培养明朗的文学。因为文学与舆论，都是人们精神生活方面的一种趋势，都在表出人们生活在进展中的一个倾向，都是所谓文化的指数，其精神不能不是一致。”文化指数，一般是指用于衡量某种民族文化的多层次结构、系统的综合性指数。作者于此将所谓“圣战”文学纳入东北沦陷区文化指数中，表现出了强烈的殖民文化色彩。

    那么，什么样的文学才能用以“指导合理的舆论”呢？作者提出“要创造明朗的文学”。这其中的内涵是：“用笔杆子将旧日旧秩序下遗存的思想扫除，而将东方最优美的文化精神描绘出来，来教育国民、动员国民。提高并统一国民的舆论，坚定战时下的信念，创造出明朗的建设的文学，完成思想战士的重任才好。”[206]日本素来自诩大和民族是世界上的优等民族，具有优美的文化，他们的所谓“整个人类的生活是建筑在优美文化基础上面”的论调，[207]实质是武装侵略他国乃至世界的借口。

    以刊载“论述、研究等硬性的长篇文字”为主的《弘宣》，自感这种宣传方式当然“不能引起读者的兴趣”，令人“往往会只看看题目就要厌烦”，“甚至连一字都不曾看即作为燃料了”。因此，《弘宣》编者于宣传方法上深感有改变的必要，其认为：“很可利用电影、演剧等来启导民众。”由此，宣传文艺成为《弘宣》宣传所谓“圣战”的武器而更多加使用。[208]

    宣传文艺总是为配合一定的社会政治任务并为达到某种目的而服务的。据《弘宣》报道称：根据“共同防卫的本义及内外情势的紧迫”，“改变从来的募兵制度，经一年间的慎重协议，确立国兵制度”，并于1940年4月11日发布、15日实施《国兵法》。“国兵法全文六章共四十八条所构成，第一章总则，第二章服役，第三章征集，第四章杂则，第五章特典，第六章罚则”[209]。兵役法规定，从年满19岁青年中征兵，服役期为3年，围绕国兵法的颁布，《弘宣》连续发表宣传文艺作品《爱的箭》《烈士魂》等。

    所谓新喜剧《爱的箭》，由藤川研一编剧、征夫翻译，载《弘宣》1940年第五十二号。此剧曾由协和会所属大同剧团排演，于伪满洲国境内“巡回公演”[210]。《编辑后记》称：“请看本刊所载《爱的箭》之内容，可知此剧对于宣传上之价值也。”可见，《爱的箭》的“宣传”特色之触目鲜明，确为“宣传文艺”的代表作。剧本围绕三个家庭展开故事，其一是某粮栈东家及其子王静修、其女王淑英；其二是宋万基、美兰夫妇和其子宋明远；其三是县长刘卓民及其长女刘雪芳、次女刘丽芳、长子刘文远。剧中另有两位特殊人物：马耳，自称孙悟空之子孙；东风，自称猪八戒之子孙。王静修、宋明远均被征入伍，但两人都不愿意前往。王静修、宋明远正值“男大当婚”之时，追求县长刘卓民之女刘雪芳、刘丽芳。而刘卓民之女又极“深明大义”，尚武“爱国”。在爱情的鼓舞下，又有马耳的鼓噪：“你要知道！要想家庭幸福，就得国强！要想国强，必得有强兵！有强兵的国家，那个国家一定是强盛的。”王、宋终于应征入伍。转眼之间，已到明远、静修退伍之时，他们受到家族人的欢迎，又赢得刘氏姐妹的爱情，全剧在“大团圆”歌声中结束。

    这是一出典型的“兵役法宣传”剧本。当年为宣传新的“国兵法”，统治当局深以为当从根本入手、孩童抓起，这从他们炮制的儿童歌谣《男儿》中得以见证：“男儿志刚——体强胆壮/荷枪跨马——勇赴战场/弹飞似雨——尸骨遍躺/无畏无惧——男儿！志刚！”（之一）其实，伪满当局也深感“国兵法”实施的难度，且不说东北民众对充当汉奸炮灰的不耻，单就当兵入伍而言，于传统观念也有很大隔阂。《弘宣》称：“民智未开，知识低下，一般人对于当兵印象恶劣，大多数仍然存着‘好人不当兵，好铁不打钉’的谬见。”[211]有鉴于此，《爱的箭》始终贯穿着对中国传统“好男不当兵”观念的反驳，并杂入赤裸裸的汉奸政治意识，着力宣传当伪兵的所谓“光荣伟大”，拼命渲染青年人当兵是所谓“担负使命”，并将当兵与家庭美满和“幸福爱情”的获得相联系，显露出极大的“瞒”与“骗”的特征。

    《烈士魂》则是以电影为体裁的国兵法宣传文艺作品。全片讲述王振民从一个伪满洲国的学生成为于伪满有功绩的空军军官的故事。学生时代的王振民，其父王福昆作为伪满洲国军队连长驻防烟筒山时，被反满抗日武装殿臣部击毙。其妻王刘氏遵其“遗嘱”，将儿子王振民送入部队。不久，已升任连长并带兵驻防桦甸的王振民对已进入其部防区的殿臣部进行围剿，殿臣被捕并遭杀害。获此“功劳”的王振民经吉林军管区司令官推荐，成为伪满洲国唯一被选送到日本学习飞行技术的军官。学成归来后的王振民驾机对太原进行军事侦察，所获情报被用于侵略战中，致使太原被日军攻占，王振民“功高位显”升任上校，归来时受到“隆重欢迎”。

    《烈士魂》是一部典型的“宣传电影”作品，如果说，“满映”监督高原富士郎的《启发宣传与电影》（以下简称《启发》）一文表述的是“宣传电影”的指导性理论，那么《烈士魂》便是忠实实践这一理论的电影脚本。《启发》认为，宣传电影的基本要求是“必须具有此种明快单纯性，同时一篇电影也必须具有完结性即其定局”[212]。“所以需要定局，与单纯性、明快性有大关系。因为如果收尾做的好，结局必具明快性；内容如能单纯化，其收尾即定局亦必良好”[213]。所谓“明快单纯性”，意为宣传电影不应当意义与内涵复杂化。否则，其宣传作用将大大减弱。同时，“明快单纯性”又考虑了宣传电影的接受层面及其智力程度。作者指出：“知识程度之低而对于电影又少见的农民层，其对电影之感受性不发达的关系，欲期如在都会常设馆中上映那样的速度快的场面及转换多的电影，收其效果，实在是至难的。”[214]《烈士魂》的故事情节显然极为单一，结局的设置也充满了“宣传战”的意味，带有极大的诱惑性和欺骗性。作者的这种“定局”设计的目的如高原富士郎所说：是在“诱导客观之心理，使其理解主题而心满意足。”意在实现对伪国战争目的的动员，实现所谓“今日电影的使命”[215]。

    在《启发》作者看来，宣传电影的另一基本条件是，应以“健全娱乐为目的”。高原富士郎认为，此际电影“描写社会的破坏境遇繁多”，呈现着“电影被社会迫害”的征候。于此，作者指出，满映今后“当如何抓住观众，如何使其向上发展，实为当前最大之课题”。作者之意，当是提倡宣传电影不应以揭示“社会破坏境遇”为主题，而应当展现所谓“向上发展”之趋势。[216]《烈士魂》凭借情节编造和政治鼓噪，勾画王振民所谓“成长”经历，实际上是企图以此激励一代青年“向上发展”。解读这种“向上发展”的内涵，当然是动员中国青年在伪满洲国的非正义战争中有所作为。

    对于宣传电影，高原富士郎力拒民俗和地方色彩的渗入。在他看来，“风俗习惯因各地方的不同，不能不有几分的差异”。“一味的描绘出地方色彩，而强烈的显现着那一个地方的特异性，对于其他地方的农民，难免不有疏远之感，此遂生出缺少亲切感的适应性了”[217]。

    高原富士郎这里对地域色彩和乡土文艺拒绝的理由，显然是托词。就当时伪满洲国地域而言，地方色彩并无大的区别，风俗习惯也基本一致。高原富士郎之所以反对具有地方色彩的乡土文艺，就其实质而言，矛头直指东北沦陷区进步作家极力倡导、积极实践、业已取得丰硕成果并在抵御异族文化侵略显示出巨大作用的乡土文艺，意在扼杀东北民众的家园意识、中国记忆和民族精神。

    正是应和高原富士郎的这一主张，《烈士魂》更多地融入了中国传统文化理念，以适应观众的接受。王振民的复仇意识、脚本的所谓“喜剧”性结局等，都体现了作者对地方色彩的摒弃和中国传统观念的无意识渗透。

    《烈士魂》典型意义的显在，表明了宣传文艺在伪满洲国的泛滥与猖獗一时，也回应了高原富士郎对宣传电影的宗旨性界说：“当重要国策一经发表，立即将其电影化。”[218]

    发表于《弘宣》第五十二号（1940年2月）的《立身》，则属“宣传小说”之列。立身者，社会定位也，指在社会上做人的自觉。《立身》采用倒叙手法，以所谓自身人生经历，讲述人的“立身”之道。作品主人公是某家绸缎铺苑姓老板之子，染有赌博恶习，输钱之后，便去绸缎铺里偷钱，尽遭周围人的斥责和鄙视。某天，苑公子赌场得意，连胜不已，财源滚滚，引起赌友的不满并被阻止离开赌场。此时，赌场外突然枪声四起，巨大的爆炸声若要把“天地颠倒”一般，石块飞速袭来，赌徒们仓皇四散。未及逃离的苑公子则被当作土匪擒下。进入赌场的官兵中，苑公子认出其中一士官曾是在他家绸缎铺做工的老刘。在经过身份辨别后，伪军将并非土匪的苑公子释放。苑公子叩谢不已，之后带着一只鸡登门刘家道谢。此时作品这样记叙老刘的话语：“对于你的厚意，我感谢，可是我不能受，因为你不是匪徒，所以我们释放了你，这是当然的事！我们满洲军人不是那样因不罚不作坏事人而受礼物那样人，要吃鸡肉，我们自己买来吃呢！”作者在有意地塑造伪满洲国军人的所谓正面形象。在作者笔下，早已丧失民族意识、气节和尊严的伪军士官，俨然成为“文明”“公平”和“正义”的化身，沦陷区所呈现的竟也是一方“王道乐土”。在老刘的“感召”下，苑公子萌发了当兵的愿望，希望成为一名“没有穷人和商人的分别，也没有赌徒，都是平等”的军队中的一员，成为“可尊贵的国家之柱石”。苑公子的想法获得了父母的认可和赞许，此后，苑公子成为有“二十几名部下”的“模范”军官，人称“苑先生好立身啊”。

    小说从中国传统的“立身”语词来打造全篇。遗憾的是，作者对“立身”内涵采取偷梁换柱之法，把社会立身绑架于所谓“圣战”的战车上，完全是对文学乃至人类的亵渎。

    通读《立身》，可能会使人想到“成长小说”。成长小说源于18、19世纪的德国，20世纪初被引入中国。译介者根据己见而分别命为“教育小说”“修养小说”“发展小说”等。中国当代学者芮渝萍对“成长小说”的界说多为学界认可：成长小说是“描写青少年在成长过程中经历某个特别事件（往往是不幸的事件）或特别的遭遇后，突然产生顿悟，对人生、对社会、对自我的认识有了突飞猛进的变化，最后脱去幼稚的胎骨，成熟深沉起来，完成了青少年走向成年的社会化过程。”[219]从总体上看，《立身》只是获得了成长小说形式上的某些皮毛，而终究不是成长小说，根据如下。

    其一，巴赫金对成长小说的理论贡献在于，阐明并解读了成长小说的现代特征：“突出作为动态统一体的主人公形象”；“时间这一现代因素进入人物形象本身。”这一特征告诉我们：“外部社会图景已不再是这类小说叙述的中心”[220]。《立身》恰恰在这一点上于其发生重大冲突和矛盾。对社会图景的构造，是《立身》的主旨所在，社会图景成为人物立身之根。人物的立身完全服务于社会图景的宣传。其二，成长小说重在人物成长的叙述与描画，是高于情节—环境的文本重心所在。《立身》恰恰相反，更多的是以情节表述替代人物理念与性格变化，以歪曲现实的“故事讲述”来安排全篇。其三，成长小说当有相应的叙事长度与容量，一般以中长篇小说为主，即使是短篇小说，亦应表现出相当的长度和完整的成长过程。《立身》在此方面存在重大和明显的欠缺。

    从以上三个方面可以明显看出，《立身》确属那种伪成长小说，更何况其渗透着反人类的“立身”与“成长”观念，这是任何正义善良的人们都无法卒读的伪文学之作。

    “十七年”东北工业题材小说创作模式研究[221]

    自1949年后的十七年间，在中共文艺政策的引导和主流文学话语的倡导下，工业小说作为一种独特的创作命题，受到作家高度关注并在东北文坛得以迅速发展，草明、萧军、艾芜、雷加、舒群、白朗等一批老作家和李云德、程树榛、韩统良、韶华、于敏、罗丹、吕中山、郭先红、张天民、高士心、徐光夫、朱赞平、谢挺宇、陈淼等年轻一代作家，先后投入到反映东北地区工业建设的小说创作中。当时的东北工业小说创作，显示出独有的创作模式，本文拟对此做一探讨。

    一

    就文学主题类型而言，“十七年”东北工业小说显露出鲜明的政治功利性和时代当下性色彩，集中于共产党人领导工人恢复和建设现代工业、被解放的工人在新社会政治、经济地位以及精神面貌发生的巨大变化一类宏大叙事。从精神内核来说，这些小说与同一时期进入当代文学经典行列的“三红一创、保林青山”等农村题材、革命历史题材小说相同，其现实意义都在于论证新民主主义革命的合法性以及社会主义社会的巨大优越性。

    “十七年”东北工业小说从各方面多层次地反映了当时中国最重要的工业基地东北在共产党人领导下所经历的复杂而广阔的社会历史变迁，并从工业领域的角度对这一变迁做了艺术的再现、描摹与想象，旨在表现共产党人领导工业生产恢复和建设的历史功绩。其中《风雨的黎明》（罗丹）、《沸腾的群山》（第一部）（李云德）、《潜力》三部曲（雷加）、《原动力》（草明）、《火车头》（草明）、《我们的节日》（雷加）、《五月的矿山》（萧军）等中长篇小说反映了东北解放区时期、新中国成立初期，共产党人及其队伍接管工业企业、团结领导广大知识分子和工人，恢复正常工业化生产的伟大成就，这一过程中所遭遇到的困难和问题，以及时人的生活和生产状况，在一定程度上保留了特定历史时期工业领域的真实镜像，反映了那个时期人们的特定精神特质，从不同的表现视野再现了这一历史时期东北地区工业发展恢复的复杂曲折历程，在总体上赞美了共产党人的英明领导和工人群众在生产建设中表现出来的高度智慧和忘我劳动精神。

    这一时期的大多数小说作品，都不同程度地涉及了新旧社会对比、工人阶级命运发生翻天覆地的变化这一主题。在长篇小说《原动力》里，旧中国时代的孙怀德空有一身本事，遇上灾年连饭都吃不上。没办法来到东北日本人企业谋生，在为日本人工作的时间里，他挨尽了日本工头的皮鞭，儿子被日本鬼子活活害死。深仇大恨使他学会了以磨洋工的方式对日本企业主进行反抗。日本侵略者投降后，接收了企业的国民党大员，依旧换汤不换药地对他进行盘剥、压迫。在新社会，企业在共产党人的领导下解放了工人群众，不仅改善了老孙头的工作生活条件，而且给予他这样有技术的老工人以特殊的尊重，他也表现出参与工业建设的强烈热情。通过新旧社会工人生活的对比，作品令人信服地揭示了孙怀德在新社会所表现出来的工作热忱的思想基础。正是血泪生活的磨炼，把他的命运同新旧社会的变迁联系起来。作品所展示的孙怀德的人生历程，是有一定的典型意义的，它艺术地概括了工人在党的领导和教育下迅速成长的道路。长篇小说《乘风破浪》（草明）中的老炼钢工人刘进春、长篇小说《风雨的黎明》（罗丹）中的老钳工解年魁、长篇小说《这一代人》（舒群）中的工学院毕业生李蕙良、中篇小说《为了幸福的明天》（白朗）中的青年女工邵玉梅、短篇小说《青春的召唤》（雷加）中的老林业工人赵发、短篇小说《两代纺织工》（吕中山）中的老纺织女工钟大娘等从旧社会走过来的一系列工人群像，也都经历了老孙头所经历过的类似命运转折。还有一些小说是完全以反映新社会工人较高社会地位为主题的，如短篇小说《婚事》（草明）、《在祖国的土地上》（草明）、《夜归》（艾芜）、《输血》（艾芜）、《山中借宿》（李云德）等。

    表现和平时期生产建设中的思想斗争，是“十七年”东北工业小说又一主题类型。《百炼成钢》（艾芜）、《乘风破浪》（草明）、《钢铁巨人》（程树榛）、《这一代人》（舒群）、《长白山绵绵山岭》（高士心）、《鹰之歌》（李云德）、《为了幸福的明天》（白朗）等中长篇作品，反映了进入社会主义建设时期后工业现代化蓬勃发展，一代工业人锐意进取的生产生活面貌，以及随着环境的改变所暴露、产生的新的问题和矛盾。

    与对工人政治、经济地位的提高的表现相适应，是对于工人在获得翻身解放后体现出来的无私忘我劳动精神的叙说。一些小说讲述了工人在生产生活中的英雄业绩，以新时代的英雄主义叙事，书写工人阶级的英雄谱系。短篇小说《在厂史以外》（舒群）塑造了一个追求进步、公而忘私、最后英勇牺牲的英雄工人形象，以表现工人阶级的崇高和先进性。《为了幸福的明天》塑造了一个从旧社会走来、受贫穷压迫、在新社会翻身做主人的进步青年女工邵玉梅的形象。《输血》讲述了一位搭错了车的女孩子郁琳为英勇炸沉渣室的工人英雄祁云河输血的故事，表现了社会各界对英雄人物的崇敬。更多的小说则从日常生产生活的视角，挖掘工人内在的优美品质。短篇小说《诞生》（草明）以大年夜某炼铁厂十号平炉的炼钢工人坚持在工作岗位上、为了向第一个五年计划献礼、加班加点增加炼钢生产为背景，真实地展现了炼钢生产火热、紧张的劳动场面，塑造了新婚不久在大年夜主动去工厂献工的进步工人李庆臣、后进转变工人陈祥沛以及炉长老潘、工长王洪德等生动的人物形象。类似的作品还有短篇小说《迎春曲》（草明）、《新的家》（艾芜）、《青春的召唤》等。李云德的短篇小说《我师傅》《勘察一日》《我的堂叔》《老机长》《儿子》也塑造了一系列埋头工作、任劳任怨的工人群众形象。郭先红、韩统良、吕中山三位“十七年”时期成长起来的东北工人作家的创作，基本上都是短篇作品，也把注意力放在赞颂工人崇高的精神品质上，这三位作者的作品结集为《新芽》。一些小说还讲述了在工业建设大好形势和先进干部工人影响下，后进工人发生转变的故事。如短篇小说《少织了一朵大红花》（白朗）、短篇小说《初到工地》（李云德）、《在祖国的土地上》（草明）、《纪长林》（潘洪玉）。短篇小说《姑娘的心事》（草明）、短篇小说《雨》（艾芜）、《车菊英》（艾芜）、《“姑奶奶”》（草明）、《月重圆》（白晓）展现的则是具有新面貌的女工的生活。

    石兴泽在《当代中国文学：悲壮辉煌的历史脚步》中指出，“十七年”当代中国文学的“爱情书写与表现民族解放、阶级革命的主题紧密地结合在一起，并且显示出前者服从和依附后者的倾向，即青年男女只有置身于民族和阶级的革命斗争中才能获得真正的爱情”，[222]这些情况也是与东北工业小说当时的创作实际相吻合的。“十七年”东北工业小说着重表现了两种不同的情感生活，一种是旧式的个人化情感模式，主人公之间相互爱慕出于传统的两情相悦；一种是政治化的情感模式，即男女主人公所以相爱，往往不是或不仅仅是因为两情相悦，而是因为对于对方政治上先进性的仰慕。在大多数作品中，作者都倾向于赞美后一种情感生活。工业小说对于主人公情爱生活的表现，并不是为了赞美和颂扬爱情，而是指向对于主人公政治先进性的讴歌。

    在《为了幸福的明天》中作者用不无讽刺的笔调描写了组长刘勇相中了女组员傅金苓的美貌，并百般讨好的丑态。《这一代人》中有资产阶级思想倾向的黄主任与妻子的感情则被暗示为缺乏活力的金钱、欲望甚至变态心理的组合。《乘风破浪》中描写厂长宋紫峰在国外学习期间因一起学习日久生情喜欢上了同事汪丽斯，归国后也藕断丝连，作者采用的是批判的叙事口吻，两人的情感纠葛安排在与他坚持错误的工作路线同时发生；当宋紫峰悬崖勒马回到妻子身边时，他也最终认识到自己的思想局限性，转到支持工人进行增产实验的方向上来。

    短篇小说《爱情》（草明）展现了抗美援朝时期发生在大连的一段高尚的工人爱情。男青工刘得胜和林升平都爱上了女青工小华。小华的父亲是非常喜欢青工林升平的，希望小华和林升平缔结连理，而林升平的优点在刘得胜勇敢投身抗美援朝的行动冲击下，变得无足轻重。在小华看来，个性品质并不是择偶的最优标准，对于国家的热爱、对于集体事业的忠诚，才是择偶的最优标准。中篇小说《鹰之歌》（李云德）赞美了葛锋与“山鹰”式的女技术员佟飞燕之间建立在共同事业基础上的纯真爱情，而女医士白冬梅与恋人技术员罗伟在选择留在深山旷野过艰苦生活还是回到城市过舒适生活问题上的思想矛盾以及因此产生爱情苦闷与破裂，则是作者扬弃和批判的对象。《为了幸福的明天》中，邵玉梅爱上了残疾了一条腿的上级黎强，原因是“落后的女人当然不会喜欢他。一个有觉悟的女同志，也许希望和他结婚呢。”“因为他是人人尊敬的热爱祖国、热爱人民的英雄”。

    二

    “十七年”东北工业小说在塑造人物形象方面，存在着类似“书记正确、厂长错误、技术人员落后、工人进步”的固定人物形象模式。作家倾向于塑造正面人物与反面人物的二元对立，在正面人物战胜反面人物的斗争冲突中，反映社会的变迁和对于新社会、新兴社会集团及其意识形态的肯定赞赏。正面人物系列通常包含先进工人、英明的党务领导干部和进步的管理技术人员，往往呈现出一种高大伟岸的形象，其核心品质是具有较高的政治觉悟，忘我无私地为集体的事业奉献一切。这些正面人物除了与革命阵营外部的敌对势力对立外，还与一些或斤斤计较个人得失、或官僚主义、或技术主义的落后形象构成人物对立。

    这些人物对立，一方面是当时特定历史时代的写真，另一方面也是一种对于社会生活的简单化表现模式。在此，我们主要分析进步工人和落后工人、优秀的党务干部和有问题的管理技术人员两组人物形象的对立。这两组人物形象的对立最集中地体现了创作者创作类似人物形象对立的创作意图。

    （一）进步工人和落后工人以及反动工人

    在东北工业小说当时的创作中，进步的工人形象从年龄上讲包含老中青三代。从《风雨的黎明》中五十多岁的老工人解年魁、《原动力》中近五十岁的孙怀德，到《百炼成钢》里中年的袁廷发、《火车头》里中年的李学文，到《乘风破浪》里青年李少祥、《这一代人》里的工学院毕业生李蕙良、《为了幸福的明天》里的女青工邵玉梅，可以说展示了不同年龄工人群体的众生相。这些不同年龄的工人，因生活经验不同，在思想和言行上就不能不表现出各异的品质。从人物性格的演变来看，解年魁、孙怀德等老工人，是经历过旧社会磨砺的人，比较世故，所以在新社会，他们就难免犹疑，不能立刻进入新的角色。到了李学文、袁廷发等中年工人那里，他们在旧社会的工厂工作过，不能很好地克服个人的情绪化冲动，容易因一时的失意脾气暴躁，结果在某种程度上影响了工作。李少祥、李蕙良、邵玉梅是解放后成长起来的工人，他们所从事的完全是新社会的建设，个人性格也较为单纯，虽然有生活和工作的压力、恋爱的痛苦和犹疑，但一旦进入工作就烟消云散了。这些进步人物在总体上都凸显出崇高的人格形象。

    类似的先进工人形象，如《沸腾的群山》中的苏福顺、古尚清、林大柱，《鹰之歌》中的葛锋、佟飞燕，《乘风破浪》中的刘进春，《风雨的黎明》中的闻长山、石宝树可说是不胜枚举。他们从总体上来说都属于“扁平人物”，作者在塑造这些人物的人格面貌时，倾向于强调其优点和长处，拔高其思想境界，这实际上在很大程度上造成了对生活本来面目的遮蔽。

    萧军的《五月的矿山》在一定程度上突破了当时对于工人形象塑造的模式，对于一些敏感的区域进行了探索。作者在塑造先进工人形象的同时，也对工人身上存在的某些封建传统意识进行了描写和反思。

    与先进工人形象相对立、对应的是落后工人和反动工人的形象。落后工人其实是具有一些缺点和毛病、在思想和行为上与小说所肯定的主流思想和行为相矛盾冲突的一般工人；反动工人则是潜藏在工人队伍中的国民党人员。

    《风雨的黎明》中的徐崇智、邵仲明、高国权等人，在日伪、国民党统治时期，就惯于见风使舵、假装积极骗取信任，以便捞取个人利益。这一类敌特类型形象，一般出现在反映新中国成立前后几年间历史的小说作品中，《春天来到鸭绿江》中的贾万恒、《沸腾的群山》中的原护矿队长周彪、《百炼成钢》中的李吉民，都属于这一类型，这类人物的塑造，使得新中国成立之初新政权巩固时期，工人在党领导下对国民党残余势力破坏生产的斗争，得到了鲜明的艺术展现。

    那种表现出思想行为问题的落后工人只是认识上有问题，并不属于敌对势力。《沸腾的群山》中的苏福昌迷恋于酒馆妓院，直到最后暗藏的敌人牛乐天被打死、翠花被捕，他才在矿山党委的挽救下与连贵嫂结合，治愈了性病，恢复了青春。《在祖国的土地上》中的车工潘起文也经历过被流氓和坏女人合伙骗走所有积蓄的经历。《乘风破浪》中的张福全因为和秦德贵竞争孙玉芬的爱情，对秦德贵产生强烈的对立情绪，而且公然拿炼钢炉撒气，故意在生产上给秦德贵出难题，以至于造成重大事故。《乘风破浪》中化验员王玉秋爱慕虚荣、不安心工作，对送检的样品根本不化验就随便认定合格。

    问题在于如何理解这种进步工人与落后工人以及反动工人的对立存在。细读文本，不难发现，工人群众对于共产党人及其军队的拥护，在很大程度上正是因为共产党人及其军队肯为工人群众说话办事，能给工人群众带来了切实的物质经济条件改善，正是这些实际的利益和尊重使得工人中的一部分倾向于共产党人。多数小说把一些问题工人的行为解释成思想的落后甚至是反动造成的，而未能探究在时代政治的变化洪流中，一部分丧失既得利益以及利益被忽视的工人的抵触情绪，是否这些落后、反动工人思想行为产生的深层次原因。从旧社会走过来的工人不可避免地带有旧社会的印痕，而不能完全迅速地适应新社会的社会关系和思想文化，从而表现出一种对于新社会和共产党人欲拒还迎的姿态，有一个与新社会、新体制不断磨合、最终接受的过程。换言之，先进和落后思想行为的二元对立，不仅仅是表现在不同的工人群众中，同时也存在于单个的工人身上，而并非如小说所显示的那样单纯——凡是所谓先进的思想就存在于某些特定的先进人物身上，凡是落后或反动的思想就存在于某些落后或反动的人物身上。在很多时候，先进工人和落后工人甚至反动工人，是一而二、二而一的关系。

    （二）优秀的党务干部和有问题的管理技术人员

    当时东北工业小说塑造的管理技术人员共有两个系列：一是从旧社会过来的留用知识分子，另一是新中国自己培养起来的知识分子。从具体创作来看，前者往往被刻画成因受旧社会影响具有一些缺点毛病的形象，有些人甚至被当作丑角或对立面来对待描写。《火车头》中描写了几位怀有私欲的留用职员和技术员，他们想要乘工业原料紧俏的时机投机发家。

    但从总体来说，这一类知识分子也能在共产党人的教育和工人的感召下，更多地努力寻找和挖掘他们在新社会的定位，从而在自己人生道路上迸发出新的闪光点。像《原动力》中一直很孤傲清高的工程师吕屏珍、《火车头》中耿直热心的总工程师陈琦，这两个典型都令人信服地证明了中国知识分子中绝大多数都具有爱国之心、报国之志并衷心拥护共产党和新社会制度。

    工厂管理技术人员中间，还有一种是共产党人自己培养起来的知识分子。《潜力》三部曲中党员厂长何士捷是“三部曲”中的贯穿人物，同时也是作品着力塑造的先进人物典型。作为一个长期从事军事、政治斗争的共产党员，何士捷表现出沉着果断、敢作敢为、对党的事业忠心耿耿的特点。

    即使是共产党人自己培养起来的管理技术人员，在大多数作品中也往往不是绝对的正面形象，常常被刻画成本质不错、在具体问题上存在这样或那样毛病的形象，比如《乘风破浪》中唯技术主义的厂长宋紫峰。

    如果仅写工人、管理技术人员在生产建设中的奋斗业绩，即便是明确指出其中大多数起核心作用的人物是共产党员，仍有削弱党组织力量之嫌。当时的东北工业小说创作中，与工人、管理技术人员相向而立的另外一种人物形象，是共产党人优秀的政工工作者。《乘风破浪》中，当工人群众与厂长宋紫峰围绕是否增产这一问题产生矛盾时，作家把清除党内资产阶级思想的任务交给了更高一级的党组织，即后来成立的兴钢党委。而书记陈家骏则是由冶金工业部直接派遣的。在这样一位中央指派的党委书记兼总经理面前，宋紫峰不得不低下自己高贵的头颅。

    类似的人物形象对立，在《百炼成钢》中有只重视技术和产量、轻视工人价值和安全的厂长赵立明，与虚心学习、善于做群众工作的书记梁景春的对立；在《为了幸福的明天》中有看不起工人的组长刘勇，与耐心细致善于开展群众工作的优秀女干部分厂长章林、对事业勤勤恳恳的总支书记黎强的对立；《风雨的黎明》中有临时鞍钢负责人娄坤华，与监委宋则周的对立；《钢铁巨人》中有坚持保守主义的技术副主任李守才、和锐意进取的党支书王永刚的对立；《沸腾的群山》（第一部）中有坚持错误路线的公司汪副经理、邱振芳处长、矿山的邵仁展副矿长、严浩工程师、冯文化科长等人，与矿长唐黎岘、修复建设办公室主任焦昆、工程师张学政等坚持正确路线的干部的对立。

    对于有问题的管理技术知识分子形象的塑造，首先与主流意识形态对于工农兵和知识分子的性质定位有关，毛泽东在《讲话》中说，尽管工人农民“手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。[223]“十七年”时期的主流意识形态将知识分子看成是依附于工农兵之“皮”的“毛”，不具有独立存在的价值，其价值实现取决于深入工农进行思想改造，投身于工农的事业。这一规训不仅是当时对于知识分子的要求，也是对于文艺创作思想的要求，必然体现在当时的东北工业小说创作中。

    除了与主流意识形态对知识分子的定性有关，对需要改造的管理技术人员形象的塑造，也与当时政府和企事业单位中留用了大量旧职员的现实有关。历史地看，针对知识分子进行的思想改造实际上针对的正是不同时期不断加入革命队伍中的后来者，尤其是具有异己思想的后来者。

    此外，从企业干部队伍实际构成来看，除了在接收企业早期留用了一批旧管理人员外，党的政工干部和管理技术人员往往是互相兼职、不分彼此的。小说中试图将优秀的党务工作者和有问题的管理技术人员分别开来进行对立描写的努力，还可以借用前述对工人之间关系进行理解的逻辑进行理解。本质上，小说中存在的优秀党务干部和有问题的管理技术人员之间的对立，反映了共产党人对于工人和工业生产的领导方法、策略不断改进、不断成熟的过程。也就是说那些优秀的党务干部和有问题的管理技术人员是一而二、二而一的关系。

    三

    这一时期的东北工业小说中的大多数作品里，存在着显而易见的叙事套路。这种模式化叙事方式的形成，源于对于特定主题的反复征用。当作者在政治需要的动员下，选择趋于雷同、重复的主题进行艺术表现时，不可避免地就会导致小说叙事的模式化。总体来说，这一时期小说中突出的模式化情节有受难—拯救—新生、犯错—帮助—改进、出现混乱—下派干部—问题解决三种类型。

    （一）受难—拯救—新生

    这一时期大多数小说的中的工人，都经历过旧社会的苦难，在新社会共产党赶跑了日本鬼子、国民党接收大员后，重拾做人尊严，不仅取得了一定的政治地位，同时物质生活得到改善，精神面貌也焕然一新。《风雨的黎明》中的老工人解年魁在共产党人到来前，三次要求进厂被拒绝，因为丧失了经济来源，不得不把女儿明珠嫁给铁工厂老板张继陶堕落的小儿子；女儿出门当天为了揽活都没有见女儿最后一面；全家靠解年魁做零活换点豆饼、孩子去野地里捡农民不要的农作物为生；老伴连饿带病，没钱医治，50岁就病逝；死后连棺材都买不上。这一切在共产党人到来后得到了改变：立刻给解年魁家送来实用的慰问品，同时还把大炮车拉到家门口请解年魁修理，后来还被委以重任，当上了护厂队的队长。《五月的矿山》中的矿工鲁东山解放前连饭都吃不饱，家里先后饿死了两个孩子，媳妇在冬天连棉裤都穿不起。共产党解放了矿区，家里第一次有了充足的存粮，有了给媳妇做新衣的条件，他也被任命为矿工突击队队长，肩负重任，同时还被选派到五一节和五四青年节纪念大会上做演讲，宣传突击队的先进事迹。《为了幸福的明天》中的邵玉梅，一度面临沦入娼门的命运，后来在日本人的工厂里谋了个差事，挨打受气不久又失业。若不是共产党人来了重新恢复工业生产，邵玉梅很可能不会成为一个职业女性。

    受难—拯救—新生的叙事模式中直接表现的主人公，往往是苦大仇深的工人，但这一叙事模式的真正表现对象不是工人，而是领导工人翻身解放的共产党人。小说通过共产党人到来前后，工人物质精神状况的深刻变化，雄辩地论证了共产党领导对于工人命运的决定性意义。

    （二）犯错—帮助—改进

    与前述情节模式的展开背景往往是解放前后，主人公往往是经历了新旧社会两个不同时代的工人，“犯错—帮助—改进”的叙事模式往往发生在进入和平建设时期以后，主人公往往因为思想上的问题犯下与党和政府的路线、方针、政策相违背的错误或道德上出了问题。这个时候，党的政工干部会及时出现，对犯下错误的人进行帮助改造。从创作的实际情况来看，被帮助改造的人主要有三种类型，一是偶然出现情感思想问题的进步工人；一是落后工人；一是有问题的管理技术人员。被帮助改造的人物身上往往遗留有从旧社会残存来的不健康思想倾向，容易犯下脱离集体的错误，但又总能在党的政工干部的感召下、在群众的帮助下，纠正自己的问题，走上或恢复到正确的政治道路上来。

    《百炼成钢》中老资格工人甲班炉长袁廷发在新社会下受到提拔重用，才真正体现出生命的价值，但他从旧社会的遭受歧视和迫害中走过来，同时思想又很复杂。当乙班炉长秦德贵创造了快速炼钢新纪录却熔化了炉顶时，他感到非常嫉妒又生气，因为炉顶的熔化会影响全炉工人的整体奖金。随即利用自己的技术有意无意地熔化了炉顶，同时创造了超过秦德贵的新纪录。他一方面内心自责，一方面却变得更加保守，不肯把自己的技术传授给别人。党委书记因此批评了他的保守思想和缺乏民主的工作作风。这时袁廷发才意识到自己的错误，觉悟过来。很快创造了新的安全生产的快速炼钢纪录，同时主动与工友们改善关系。《纪长林》中的单身汉矿工纪长林的爷爷、父亲两辈人累死在矿井，本人则因矿难事故经历过恋人自杀的感情挫折，以至于颓废不振，解放后仍旧嗜酒任性没个人样。在党支部和工会的关心下，改掉了不良的生活习惯、结婚成家，并且在政治上和工作上不断取得进步。《乘风破浪》中的厂长宋紫峰陷入经验主义，瞧不起工人的创新能力，眼里只有所谓书本上的科学数据，因此反对上级的增产要求、打压工人试验快速炼钢的热情。但后来终于在总经理陈家骏、党委书记唐绍周等干部的帮助下，在事实的教育下，改变了自己对待工人、对待工作的态度。《为了幸福的明天》中的组长刘勇瞧不起文化不高的邵玉梅，起初不让她学技术只让她干粗活杂活，后来书记黎强、厂长章林了解到情况，教育了他，他又耳闻目睹了邵玉梅的英雄事迹，才改变了思想，改变了对同志的态度。

    关于这一模式，“十七年”时期的文艺评论界也有所措意。时人曾概括当时中国文艺界流行的两种工农兵小说写法为“从落后到转变”与“面谱化”。其中“从落后到转变”的写法就是本文所归纳的这种“犯错—帮助—改进”叙事模式。陈荒煤认为，“从落后到转变”写法把“落后”写得比较生动，在表现转变上却比较无力，而转变后人物的行为则简直有些概念化。[224]造成这种表现无力和概念化的原因当然是多方面的，但其中一个重要原因就是，创作者在刻画人物的转变时不是从人物的自身性格和思想发展中寻找主要的线索，而是更强调外部力量对这种转变所产生的影响。

    （三）出现混乱—下派干部—问题解决

    与需要拯救、帮助的人物相对应的，是人物存在的不断产生问题的具体环境。具体环境问题的改善同样需要党的干部的及时出现，以挽狂澜于即倒。《风雨的黎明》中，共产党军队在攻克鞍山后，鞍钢的临时负责人娄坤华错误估计了形势，对鞍钢保护不力，忙于搬运器材，同时信用不可靠的工人担任护厂队长，导致工人对共产党产生怀疑。上级派来宋则周担任鞍山监委，宋虚心深入工人群众，及时调整了政策，组织可靠的工人对鞍钢进行保护，重新赢得工人的支持，同时为未来鞍钢的恢复生产奠定了基础。《钢铁巨人》中，上级机关为了突破国外封锁造成的建设困难，希望北方机器厂承担大型轧钢机的建造任务。信奉技术至上主义的铸造车间技术副主任李守才、厂总冶金师等人在讨论会上言之凿凿地指出建造大型轧机的技术困难，使得以大型铸造工段段长戴继宏等为首的希望承担建造任务的广大工人干部的思想陷入混乱、工作热情也冷却了下来。事情直到去上海学习的铸造车间主任兼党支部书记王永刚归来才产生了转机。王永刚在厂党委的支持下，统一了干部工人思想，发动广大群众群策群力，最终超越自身的技术水平局限，将我国第一台自制大型轧机试制成功。类似的，《原动力》中公司经理王永明的官僚主义管理的解决，有赖于上级党委对他的批评；《火车头》中的马路湾铁路工厂干群矛盾问题的解决，依赖于正厂长李树洁的到来；《百炼成钢》以新任党委书记梁景春来到工厂为开端，小说中厂长赵立明只顾追求生产效益，不顾工人死活的领导方法，直到梁景春的到来才逐渐解决；《沸腾的群山》中孤鹰岭矿生产停顿、匪帮横行混乱局面的结束，有赖于新派矿长唐黎岘、军转干部焦昆等人的到来；等等。

    结合那个特定历史时期的背景来说，这一叙事模式之所以会广泛存在于当时东北工业小说的不同文本中，反映了驱除国民党在东北的军事和政治存在后，共产党人在工业企业的全面接管，以及在恢复生产、扩大工业建设过程中发挥的重要领导作用。显然，这种叙事模式的最终指向也同样是对于党的领导的讴歌。

    “十七年”东北工业小说叙事的三种主要叙事模式，内在地与20世纪中国文学中的“启蒙”和“救亡”两大主题是构成相呼应关系的。其中受难—帮助—改进和出现混乱—下派干部—解决问题这两种叙事模式，指向的是“救亡”主题，对应的正是中国共产党人领导中国人民结束中国遭受帝国主义侵略、军阀混战、恢复国内统一、建设安定和平的现代国家、使人民重新过上安居乐业的生活的伟大历史业绩。犯错—帮助—改进叙事模式指向的则是“启蒙”主题下的改造国民性副题。历史为中国选择了中国共产党人和社会主义道路，历史以“存在的即合理的”的方式，无可辩驳地肯定了中国人民只有在中国共产党人领导下才能救中国的历史雄辩。

    四

    近似的主题、类似的模式化表现手段，以及背后所蕴含的重视题材和政治立场的小说创作方法，在当时并不罕见，在同一时期国内的各种小说创作中也不同程度地存在着，同样是延安文艺传统在新中国成立后的继续发展和延续。戚学英认为，“我们在1950年代文学作品中，会发现无论是主题、情节、伦理和情感的结构，都呈现两极对立式的阶级结构。国家对社会阶级关系的认定成为1950年代文学作品构型的决定性因素。由此，我们可以清晰地看到贯穿于1950年代文学的一条线索，这就是对‘五四’文化/文学传统即启蒙叙事传统的逐步疏离，和对左翼/延安文学传统即革命叙事传统的逐步强化。”[225]

    作为一种战争年代形成的文艺规范，延安文艺传统在毛泽东的“讲话”精神指引下，强调无产阶级的功利主义，尤其注重其文艺的政治立场问题——为谁服务和普及性问题——怎么服务，这就使得在这一文艺规范下的文艺创作在主题上表现出对工农兵及其干部的无条件歌颂、在艺术技巧上民族化和通俗化的特点。显然“十七年”东北工业小说表现出来的歌颂主题特点和表现手段模式化正是延安文学规范规约的结果。如果继续追本溯源毛泽东的文艺思想也并非空穴来风，而是来源于30年代中国左翼文学理论界，对于苏联拉普提出的强调世界观对于创作直线式的作用的“唯物辩证法”的创作方法的提倡。在所谓“庸俗唯物主义”的代表美学家弗里契看来，“在同一的或类似的社会经济的基础之上，产生同一的或类似的艺术的类型，于是有怎样的社会基础，便有怎样的艺术类型”[226]。因此文艺创作者，也应该在研究清楚自己政治经济立场的基础上，为自己所属的群体的利益进行文艺创作。第一次文代会上，周扬提出解放区文艺作为“真正新的人民的文艺”的根据是：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了”[227]。实际上正是对包括“十七年”东北工业小说在内的“十七年”文艺进行规范的纲领性说法。

    在文艺传承上，“十七年”东北工业小说首先是通过老作家的自觉艺术实践来完成对延安文艺传统的发展和继承的。这一历史时期在东北从事工业小说写作的主力作家如萧军、草明、雷加、舒群、白朗、艾芜、罗丹等人，都曾经于民主革命时期在延安从事过具体的革命文艺创作和宣传，能够很好地把握延安文艺的历史传统。

    东北解放区时期小说是“十七年”东北工业小说的先导。这一时期在东北进行工业小说写作的创作者主要是抗战后随军从延安转入东北的左翼作家和文艺工作者。比较有代表性的作品有短篇小说：雷加的《鳝鱼》、李纳的《煤》和《出路》、鲁琪的《军运车》和《炉》、陆地的《家乡》和《大家庭》等作品。《鳝鱼》中，工人王德礼的遭际和“十七年”东北工人小说中工人解年魁、孙怀德、袁廷发、邵玉梅等获得新生的“受难—拯救—新生”模式的叙事是如出一辙的。

    继续上溯的话，延安时期思基创作的《我的师傅》、韦君宜创作的《三个朋友》所显示的知识分子向工人学习的思路，也可以说是“十七年”东北工业小说的渊源。跨出工业题材这一特定的视阈，我们也不难发现，在《小二黑结婚》《李家庄的变迁》《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《白毛女》《王贵与李香香》等解放区文学的代表作中间，也存在着类似的表现手法和政治化主题。

    “十七年”时期延安文艺传统对东北工业小说的规范原则——这也是对其他类型创作的规范原则，主要体现在严格的题材分类、对不同题材相对价值的严格区分。[228]正是这些因素造成了“十七年”东北工业小说在主题选择、人物形象塑造和叙事模式上表现出僵化、套路化的特点。显然这种把战争年代形成的文艺规范推而广之继续运用在和平时代的做法，是造成“十七年”东北工业小说创作问题的重要原因。[229]

    “十七年”东北工业小说的自我解构[230]

    1949至1966年间的“十七年”时期，东北工业小说以其创作实绩，成为当代东北文学乃至中国文学的重镇。此间，草明以在镜泊湖水电站和鞍钢工作与生活的经验，创作了中篇小说《原动力》（1949）、长篇小说《火车头》（1950）和《乘风破浪》（1959），以及短篇小说《婚事》（1949）、《诞生》（1954）、《在祖国的土地上》（1955）、《迎春曲》（1958）、《姑娘的心事》（1960）、《“姑奶奶”》（1959）、《爱情》（1955）等。艾芜以在鞍钢的生活体验创作了长篇小说《百炼成钢》（1957）以及短篇小说《新的家》（1953）、《夜归》（1954）、《输血》（1954）、《雨》（1957）、《春天的风》（1957）等。1964年，艾芜随作家慰问团赴大庆参观，回京后相继创作了短篇小说《采油树下》（1964）、《灰尘》（1964）、《车菊英》（1964）、《衬衣》（1964）等，反映了大庆油田工人的生产建设生活。萧军结合在抚顺矿务局的生活，创作了长篇小说《五月的矿山》（1952）。曾在鞍钢、本钢担任领导的舒群，此间也创作了长篇小说《这一代人》（1957）、短篇小说《在厂史以外》（1962）。白朗创作了中篇小说《为了幸福的明天》（1951）以及短篇小说《伟大的友谊》（1950）、《少织了一朵大红花》（1962），再现了20世纪50年代工业人的多种精神风貌。

    东北解放区时期雷加曾经创作过反映当时工人身份地位变化的短篇小说《鳝鱼》（1946）。50年代又先后创作了以工业生活为背景的中篇小说《我们的节日》（1952）、长篇小说《潜力》三部曲[《春天来到了鸭绿江》（1954）、《站在最前列》（1956）、《蓝色的青林》（1958）]和短篇小说《青春的召唤》（1954）等。罗丹创作有反映解放战争时期鞍钢和鞍钢工人命运的长篇小说《风雨的黎明》（1959）、短篇小说《关于吉庆喜的一篇记载》（1959）等。高士心的长篇小说《长白山绵绵山岭》（1956）反映了林业工人的生产建设生活。李云德在工业小说方面耕耘较多，创作有短篇小说集《生活第一课》（1956）、《林中火光》（1958），中篇小说《鹰之歌》（1963）、长篇小说《沸腾的群山》第一部（1965）等。50年代末60年代初，由于政策失误和国际环境的恶化，国民经济陷入困难。程树榛的长篇小说《钢铁巨人》（1966）反映了这一时期工人阶级在党的领导下，独立自主、艰苦奋斗，发展现代工业的历史业绩。其他一些比较优秀的工业小说，短篇小说有韶华的《渴》（1957）、张天民的《路考》（1962）、于敏的《老杜和助手》（1957）和《头一天》（1959）、谢挺宇的《验收员》（1954）、朱赞平的《炉匠老大》（1961）、陈淼的《他们三个》（1956）、赵克胜的《没人主持的会》（1959）、潘洪玉的《纪长林》（1960）等；比较优秀的短篇小说集有白晓的《情深谊长》（1957）、徐光夫的《炉火纯青》（1960）；郭先红、韩统良和吕中山三位作家在五六十年代的短篇创作在当时也较受关注，到1980年合集出版为《新芽》。

    然而，“十七年”间如此厚重的东北工业小说创作实绩，学术界却未能给予应有的关注，研究成果寥寥。系统性梳理、学理性解读“十七年”东北工业小说，是当下我们应当肩负的重任；本文谨就十七年东北工业小说的自我解构展开言说。

    一 政治规训下的人性激情

    20世纪四五十年代新旧社会的交替给中国社会造成了深刻的影响。这一影响落实到具体的工业企业层面上，就是传统的资本家、管理企业的官僚、旧式管理人员和技术人员及其思想意识的谢幕；新兴阶层——新政权的政府官员、新式企业管理者和技术人员、工人及其思想的登场。在这一幕悲欣交集的历史戏剧中，最具有戏剧性的被推上历史舞台中心的群体是工人。

    在新的社会体制里，工人获得了前所未有的公平生存的机会，“吃”已不再是生命存在中唯一的需要，公有制的普遍建立为人际关系在某种程度上的平等奠定了物质的现实基础，加之工人在舆论上被认定为社会的领导主体，在人格上受到相当的保护和尊重，一些建立在基本生存保障以上的价值品质，如勇气、无私、忠诚、信仰、理想，开始成为进步工人的自觉追求。这一时期的东北工业小说记录了那个时代工人对新生活、新环境、新身份掩饰不住的喜悦与感激。作为国家的主人翁，他们自然而然地将这种喜悦与感激化作建设新社会的激情与力量。《诞生》中的炼钢工人李庆臣在旧社会挨打受骂，新社会入团入党，也娶上了称心如意的媳妇，大年三十夜因为惦记炼钢生产，虽然并不当班，还是告别了新婚的妻子，与同事们一起奋战在炼钢炉前，他觉得自己作为共产党员就应该出现在企业最需要人的地方。《五月的矿山》中的鲁东山在劳模表彰大会上代表劳动模范所致答谢词，似乎可以作为李庆臣式的工人在新社会所以会表现出过人的工作热情的原因做一注脚：“我们全体劳模兄弟姊妹们，能够有今天这样的大光荣，你们说……我们应该感谢谁呀？”“我们感谢中国共产党、毛主席……人民解放军……可是说感谢，不能够嘴巴上白白说说就拉倒啦——我们得好好干！把咱们矿山要搞得象这朵大红花这样红火呀！”“若不，就对不起咱们矿务局长，各位首长……给咱们亲自带上这朵大红花啦！没脸见人啦！那时咱们就不叫模范啦，应该叫谋饭吃那个‘谋饭’啦！”显然这也是鲁东山本人以及众多“十七年”东北工业小说中的工人形象孙怀德、赵发、袁廷发、纪长林、邵玉梅、苏福顺等的心声。

    需要注意的是，那个时代的进步工人固然表现出强烈的浪漫与激情，但这种浪漫与激情是合乎当时的政治体制和主流意识标准的浪漫与激情。所有的浪漫情怀都以主流意识形态为指向，沿着政治需要的路径释放，而且其释放不是无所依傍而是富于责任意识的：“她觉得自己的双肩仍然很重，那上面有党的嘱咐，六亿五千万人的期望和全世界受压迫人民的迫切的等待。”（《为了幸福的明天》）在政治化的潜在规训中，人们强烈的浪漫和激情，当然也往往失去了作为个人的感觉和思想，甚至常常被其中的非理性因素所驱动。

    在《为了幸福的明天》中，女主人公邵玉梅为了钻研新配药方法，连续疲劳工作，导致最后造成事故，伤重截掉一只胳膊。邵玉梅的行为，在精神上虽然值得赞赏，而从现代工业科学管理生产的角度来看，不顾科学规律和生产规章的盲目工作热情，正是这一悲剧的根本原因。类似的，《乘风破浪》中的李少祥未经上级领导同意，私自进行炼钢试验，以至于无意中熔化了炉顶；在处理跑钢水事故时，一味猛打猛冲以致遭受本来大可不必发生的严重烧伤；《在厂史以外》中的寇金童不顾毒气冒险进入毒气室中救人以致最后牺牲；《飞雪迎春》中工人刘老汉在技术不成熟的情况下试制“501”号钢，结果造成轧辊事故，老汉也负伤失去了一只胳膊，实际上都是不尊重科学、不讲究工作方法、因盲目热情造成的负面后果。《诞生》中的李庆臣在不当班的情况下离开新婚的妻子去工厂献工，而工作岗位却又并非缺他不可，则似乎显得有些过分和缺乏人情味。《五月的矿山》中电铲操作工杨平山和林凤德明明很清楚有可能发生崩岩事故，但杨平山却因为担心被上级批评说“无组织观念”采取“死了拉倒”的态度坚持挖掘，最后两人因崩岩事故无谓地牺牲，则令人想起先人所谓的“愚忠”。

    这些不合情理或者悲剧性的故事情节应该不仅仅看成一种虚构——尽管作者在作品中言表这些情节时往往以一种赞赏、歌颂的口吻进行描述，并且通常会给其中的人物安排一个光明和体面的结局——实际上隐秘地暴露出当时企业中另外一种通常不为人所注意的冷色人生。如果那些最积极投身工作、最响应意识形态号召的工人也最容易遭遇非死即残的人生不幸的话，我们也许就有理由质疑它的合理性。

    政治化的规范，以理想化“大同世界”的名义，以牺牲当下福祉、压抑人性的自然需要和个性主义为前提，给予人们未来幸福的许诺，向人们发号施令，要求人们盲目接受、崇拜和追随主流意识形态，很可能被别有用心者利用，造成人们生活的悲剧、造成历史的悲剧。“文革”的历史已经清楚地表明了极端的盲从和崇拜可能给个人、民族和国家带来怎样的伤害。“十七年”东北工业小说从主观的创作意图上来说，显然是为了确立一种权威并要求人们无条件地服从和追随这一权力的号召，但文本无意中暴露出来的那些反科学、反人性的人生片段和人生悲剧，却从一个侧面对小说的写作意图进行了瓦解。从艺术的表现来看，则破坏了文本整体的和谐性，降低了作品的艺术魅力。

    二 置身新型社会隶属关系的工人形象

    从“十七年”东北工业小说中，可以发现新中国以后中国社会在工业领域层面社会体制和社会关系的变化。具体说来这种社会关系的变化主要体现在三个层面：一是工人相对于旧社会有了一定权力和地位；二是工人之间、工人与管理技术阶层之间的相对平等的社会关系的建立；三是共产党人对于工业企业里人际关系的领导。

    在《风雨的黎明》中，老工人解年魁、闻长山、徐庆春等人在共产党人接管企业后，相继被任命为护厂队的领导职务，领导工人保护鞍钢，取代了旧社会里常见的把头、职员的地位，这体现了工人群众社会政治地位的提高。队长徐庆春在抓捕小偷时无意中发现副队长解年魁的亲家铁工厂老板张继陶是盗窃团伙的幕后指使，怀疑解年魁与此事有关，就召开工人大会批斗解年魁父女。以闻长山为首的广大工人对此十分不满，认为徐庆春专横跋扈、滥用权力，与徐庆春一方人争议不休。从这个细节看来，在新型社会的工业企业里，同样作为无产者的工人之间开始出现一种较为平等的关系，对应旧体制下的专制把头而存在的工人队长在处理工人问题时，不得不召开群众大会，借助群众的力量实现个人的意图。而工人群众对于不合理的错误领导，也可以提出自己的不同意见。

    值得注意的是，工人之间相对平等的地位，也决定了双方的争议的平衡是不容易被打破的。在前述场景中，就在徐庆春、闻长山双方相持不下的时候，监委宋则周在得到消息后迅速赶到会场，肯定了解年魁父女的无辜和徐庆春工作方法的粗暴。这一场景描写与古代中国大团圆公案戏剧或小说中清官、皇帝出场，最终解决纠纷，使正义的一方扬眉吐气的模式是相似的。反映了工业企业在摆脱资本家、殖民者的控制后，建立的社会主义国家和集体公有制，在具体操作层面实际上是以共产党人的领导为前提的。

    除了在解决工人所遭遇实际的问题中发挥决定性作用，党的力量还体现在对工人思想意识的影响。《乘风破浪》中炼钢工人李少祥是一个积极主动、富有创造性的进步工人典型，凡事总能从全局出发。然而就是这样一位几乎没有缺点的英雄，也会遇到有思想苦恼、无法解决问题的时候，一旦问题无法解决，出来为英雄排除苦恼者，必定是执政党组织。当落后工人易大光造成全炉人员不团结使“共青”号平炉前墙崩垮时，身为炉长的李少祥变得颓废起来。幸亏有平炉支部书记夏万春找他谈话，用自己的切身经历教育他，使他摆脱了思想上的苦恼，重新振作起来。

    党不仅是为工人们解决各种问题的主宰，还是工人兄弟的保护伞，有了这把伞，工人们就可以挺直腰杆，与奉行官僚主义、经验主义的有问题的管理技术人员进行不屈不挠的斗争。在《乘风破浪》中，当厂长宋紫峰拒绝接受党委提出的跃进任务时，老工人刘进春感到非常不满，却无法说服厂长，但党委书记唐绍周的一句话却使他获得了反抗的力量：“他要服从集体的，个人的意见他兴许不听，组织的意见他不能不服从。”有了这股力量，刘进春马上答应重新开党委会讨论跃进任务，并要求第一个发言。

    不仅工人在党的支持下在管理技术人员面前取得了更高的政治地位，管理技术人员也从过去的服从资方老板的领导，变成了服从党委的领导。《乘风破浪》中担任兴钢党委书记的陈家骏是由冶金工业部直接派遣的。在这样一位中央指派的党委书记兼总经理面前，宋紫峰感到了巨大而无形的压力。对于上级指令的增产指标，他尽管心中有很多意见牢骚，却一句反驳的话也说不出来，最多只能表示一下自己的气愤与疲劳，最终在对方的强硬责问下，开始改变自己一贯固有的态度。而市委分管工业的书记冯棣平的遭受批判，则让他真正转变了立场，不再试图反抗党的指挥棒。在这里，党对于工业企业的领导权得到了充分体现。

    在当时大多数东北工业小说叙事模式中，具体人物的受难、犯错和具体混乱局面的拯救、改进和问题的解决，都有赖于党的干部的拯救、帮助和下派，以最终审判的方式，消弭民间社会的各种争议。从最早的《原动力》《火车头》到比较晚近的《钢铁巨人》等作品中，我们可以看到党的权力从逐渐进入到企业管理中、不断巩固发展并最终取得决定性领导地位的全过程，以及这一权力实施合理性在文学作品中的话语言说。

    在“十七年”时期，工业收归国家集体所有或本由国家集体创办，这一状况决定了工业企业中的从业者在一定程度上获得了某种平等，但另一方面国家和集体财产在实际上是由具体的党组织所掌握和领导的，这必然在实际上造成工人、管理技术人员对于党组织的依附关系。工人实际上接受党的领导的事实，与主流政治话语中“工人阶级是领导阶级”这一说法并不矛盾，因为该理论在强调这一点的同时，补充了“中国共产党是工人阶级的先锋队”的原则。

    既要表现工人的领导阶级形象，又要表现党对于工人的领导，这一双重指向的矛盾政治要求使得这一时期的文学作品中的工人形象呈现出一种特有状态。工人是领导阶级，就应该突出其形象而作为主要的表现对象，与此同时，在文艺作品中还要兼顾表现党的领导的要求，则离散了对于工人形象的塑造；另外，工人在现实生活中事实上对于党的依附和被领导地位，也决定了文艺作品中任何对于工人阶级领导地位形象的塑造的真实度。实际上要处理好这样的关系是相当困难的，稍有不慎，不仅会招来艺术上的批评，还会导致政治上的批判。由此，“十七年”东北工业小说中的工人形象，也完成了从新民主主义时期向社会主义时期的转换，表现为作为受压迫者的工人形象向在党的领导下当家做主的工人形象的转换。在文学表现上则呈现为一方面表现工人阶级的主人翁姿态，一方面强调工人的这种主人翁姿态系由党的启蒙和领导造成。茅盾1953年在中国文学工作者第二次代表大会上的报告《新的现实和新的任务》中对此所作出的解读是恰如其分的：“文学运动只有在工人阶级思想的领导下，在共产党政策的指导下，方能取得它正确的发展。”[231]按照这种创作逻辑，工人投身生产建设积极性的固然表现不是完全自发的，而是通过党的领导才被激发出来；遭遇问题可以解决，但当是在党的领导和启发下得以解决。这样创造的工人形象固然高大而完美，具备了社会主义的道德品质，却缺少了独立的思想和人格。

    这一问题也涉及管理技术人员形象塑造的真实度。在实际生活中，党的各级组织领导着工厂，而管理技术人员——主要由知识分子构成——因为各种原因，又在事实上构成党组织的领导核心，这就决定了工人不仅是在党组织的领导下，同时又是在由管理技术人员或知识分子控制下的党组织领导下，这就导致为了在文学表现中实现对工人领导形象的塑造，将管理技术人员划分成代表党、坚持党的正确路线方针政策和不坚持党的正确路线方针政策的两种类型。这种人物形象塑造，体现了文学为一定的政治路线、政策和任务服务的时代旨归，为完成特定创作意图而消解了人物形象的典型性和真实性特征。

    三 工厂内部的新矛盾和新问题的发现

    “十七年”东北工业小说从整体上来说并未突破政治化的时代文学创作藩篱。但中国文学的现实主义和批判精神的传统，又不可避免地在创作中不时有所体现。从历史的角度看来，正是这种对于工业领域中存在的问题的揭露和批判，在某种程度上保存了政治化的文学创作表象中所潜隐的复杂生活的本真面貌。就具体创作实际来看，这一时期对于工业领域所存在的矛盾的揭露和问题的批判，主要集中在四个方面：一是等级意识所造成的工人和企业管理技术人员之间的隔阂；二是对企业管理技术人员和工人之间因不同管理生产思路造成的矛盾冲突；三是企业领导干部的腐化堕落、官僚主义以及因此而导致的矛盾和冲突；四是进步工人的缺点不足。

    由于旧式企业壁垒分明的等级制度，加上东北地区殖民地历史的特殊经验，工厂管理技术人员与工人在新中国成立初期存在着很深的鸿沟，这一点在旧工厂留用人员和聘用人员与工人之间的关系中体现得尤为明显。《原动力》中留用人员工程师吕屏珍非常爱面子，工人对他稍微粗鲁些，他就不高兴，虽然不骂人，但却会用轻蔑的语言对工人进行冷嘲；另两个留用人员，母亲是日本人的工程师杨福田兄弟技术很好，但碰到工人不如他们的意或者碰着他们的时候就会破口大骂，安装机器的时候也会把工人支开，生怕工人偷学技术。在《这一代人》中，新报到的技术员李蕙良因找不到住宿的地方，在老舍长的张罗下，来到工段主任黄主任家借宿，黄主任夫妻却以种种理由百般推脱，任由李蕙良和老舍长雨里来风里去。不仅旧式职员对工人另眼看待，工人本身也并不把管理技术人员看成属于自己的群体。《春到鸭绿江》中，工人通过设岗哨的方式来监视厂长何士捷——尽管何士捷本人是共产党的下派干部，相对来说能够更平等地与工人相处——并不完全信任他这个厂长，后来何士捷通过与工人共同劳动、与工人谈心的方式半开玩笑地挑破问题，使工人渐渐相信自己。不难想象，这一现象实际上只是当时工人与上层之间真实隔阂的冰山一角，旧的等级意识并不会因为新型社会的建立而就迅速彻底地完全消失。

    工人与企业管理技术人员之间的隔阂，还表现在具体生产技术、管理办法上的冲突。《火车头》中，工会主席方晓红试图让工人李学德上台诉苦，却遭到其他工人的反对：“方同志，他家的事，除了你之外，咱厂全都知道啦，还用他上台讲？”诉苦的中断使方晓红给工人灌输的社会科学知识显得空空洞洞，无所依傍，她发觉自己遇到了新问题。《乘风破浪》中的厂长宋紫峰，是一个有思想问题而技术过硬的领导干部形象。他受党教育20多年，从一个生手成为炼钢专家，业务水平很强，工作热情很高，却只相信科学技术，对工人无穷尽的创造力表示怀疑。

    第三类问题则是企业中领导干部的工作态度以及腐化变质问题。《五月的矿山》中，矿长皮长寿的官僚主义作风导致他对生产安全的忽视，在工人干部反复提醒请示的情况下，仍不肯采取及时的行动，并用粗暴的态度强令工人进行劳动，最终导致岩崩事件的发生，造成两名工人死亡。《风雨的黎明》中的秘书主任戴天厚自恃老资格、居功自傲，娶了一个年轻漂亮的媳妇，讲究吃穿享受，来鞍钢不久就闹着要调妻子过来，在干部工人条件普遍简陋的情况下，假公济私地想给自己的办公室安装电风扇。

    “十七年”东北工业小说对于工人素质缺陷的表现主要有三个层面。第一个层面是作为反派人物存在的工人形象，如《风雨的黎明》中，曾在日伪时期担任把头、在国民党接收时期管理器材，共产党人到来后又冒充先进、排斥异己、剥削工人劳动成果的反派工人徐崇智、邵仲明、高国权。《春天来到鸭绿江》中的贾万恒、《沸腾的群山》中的周彪、《百炼成钢》中的李吉民也属于这一类型的工人。第二个层面是塑造了系列落后工人形象。如《在祖国的土地上》中，车工潘起文因为被流氓欺骗，被坏女人骗走工资，心灰意冷，工作接连出错，在遭到同事批评后愤而辞职。《为了幸福的明天》中漂亮姑娘傅金苓依仗组长的宠信，欺负女工邵玉梅，并和组长一起排挤邵玉梅阻止她学习技术。《纪长林》中的老工人纪长林经常喝酒任性、经济上又常常入不敷出。如前所述落后工人通常是党组织和进步工人帮助的对象，他们的改造和进步经历可以用于展现“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的传统主题，从而验证党的英明领导和社会主义制度优越性。但是从另外一个方面看，落后工人和反派工人形象的存在，也证实了工人阶级队伍的复杂性，从而成为论证工人阶级先进性的反题。第三个层面是展现进步工人身上的缺点和不足。如《五月的矿山》中工人鲁东山既有个性率直、公而忘私、勇往直前的一面，同时也有粗鲁急躁、讲江湖义气、忽视工作方法的一面。《百炼成钢》中的袁廷发为人稳重可靠、技术过硬，但是却在奖金上斤斤计较、对待技术交流也非常保守。拥有复杂性格侧面的工人形象虽然是更真实的，但却也从一个角度上动摇了“十七年”小说试图塑造高大崇高的工人形象的努力，社会主义的完人毕竟是不存在的。

    “十七年”东北工业小说具有强烈的意图性。罗兰·巴特曾从普遍性的意义上指出文本所具有的颠覆性：“当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中的第二记忆。”每一字词都以一种隐晦的方式支托着它的原则，如此，写作“既包含着现实的存在又包含着权势的显现”，也就是说，同时还隐含着道义和意识形态。[232]另一方面，艺术家在创造一个虚拟的世界供人游弋玩赏的时候，首先要解决的问题是文本的真实性。如果没有真实性，人们就无法接受他们的作品，他们的任何潜在的试图给予作品意义的企图就都无法达成。问题是，当作者在文本中镶嵌意指以套用生活时，这些镶嵌进去的理念由于其抽象性，总是不可避免地与旨在造成小说真实性的文本组织发生矛盾，从而导致小说呈现出一种自我矛盾或缺乏真实性的状况，造成文本的自我解构。正是“十七年”东北工业小说的强烈意图性与艺术规律的碰撞从内部瓦解了这一文艺模式。

    萧军早期旧体诗论略[233]

    萧军在其半个多世纪的文学创作生涯中，向人民奉献了数百万字的作品，且以卓著的小说成就蜚声文坛。然而却很少有人知道他还是一位造诣极深的诗人。他的诗歌创作甚丰，仅从1926至1966年间写的诗，就计有《黄花吟草》《梦回吟草》《故诗拾遗录》《囚庭吟草》《陶然吟草》《悸余吟草》等十卷，总名为《五十年故诗余存录》，收录了诗人诗作近八百首。萧军五十年来运用各种不同的诗歌艺术形式写作的这些大量的诗作，真实抒发了作者的情绪，从一个侧面显示了那个历史时期的面貌，鲜明地记录了萧军从社会底层冲杀出来、从一名赳赳武夫成长为矢志为人民的翻身和自由而斗争的战士和作家的历程，展示了一个革命者顽强不屈的思想性格和忠于祖国与人民的赤诚心灵。

    萧军正式开始文学创作生涯是在1932年。在此之前，萧军于1929年在《盛京日报》上发表了小说处女作《懦》。但是，如果考察他的诗歌，我们会发现，早在20年代中期，萧军就开始写作诗歌了。确切地说，萧军的文学创作是从诗歌开始的。而萧军的诗歌创作，又是以旧体诗的写作为发端的。他曾一再宣称自己写诗是以“自慰自娱”为目的，并且说：“写小说是给别人看的，写古体诗是给自己看的。”可见，从某种意义上说，萧军的旧体诗更真实地展现了他的思想发展的历程。探讨萧军早期（1926～1932）的旧体诗，对于这一时期的萧军思想的研究，乃至整个萧军思想和创作道路的研究，是颇为有益的。

    在分析萧军诗作之前，探索其创作诗歌的渊源，是十分必要的。萧军出生于辽西农村一个穷困的农民家庭，自幼喜欢中国的武术，醉心于“武学”。他曾说：“在我十八岁以前根本不懂得什么叫‘文学’，什么叫‘作家’。”当然，这绝非说文学与童年的萧军无缘，只是说，萧军对文学并不是有意识地在学，而是在自觉与不自觉中接受着文学艺术的教育与培养，在这个时期，萧军从事诗歌创作，主要受到了两个方面的影响。

    其一，民间说唱艺术的熏陶。萧军有一个会唱鼓词的叔叔，幼年的萧军经常听他说唱秦琼、程咬金、罗成以及瓦岗寨聚义反隋炀帝的故事。他的五姑母擅唱皮影，能整部背唱《双错婚》《樊梨花三下寒江》《阴魂阵》等等。萧军在后来的文章中深情地回忆道：“每当冬天长夜时，四叔父和五姑母围坐在一盏小油灯旁边，孩子们就趴在火炕上，或由四叔唱鼓词儿，或由五姑母一面做针线，一面唱起皮影戏的唱词来，声调儿全是仿效影戏里的各个角色的声调，生、旦、净、末、丑的声调表情也各有区别。”“它对于我后来学习各项韵文在音节上是很有帮助的。”[234]这些民间说唱艺术，是促使萧军进行诗歌文学创作的最早的启示和动力。不久，到长春商埠小学读书的萧军，曾以楚辞体试写一篇题为《大风歌》的古诗，他的老师看罢十分惊讶，竟疑心它是抄来的。这大概是萧军诗歌创作上的最初成功。

    其二，对于古典诗词的喜爱和诗词格律的掌握。1926年，正在吉林当骑兵而后又被选拔为文书见习上士的萧军，阅读了大量的古典诗歌启蒙读物，如《千家诗》《唐诗三百首》等等，并背诵其中的许多篇章，这就更加深厚了他的文学基础，使他的诗歌艺术修养得到了进一步的提高。尤其值得提出的是，这个时期他与同一连队的上士罗炳然成为好朋友。罗出身于书香门第，又是师范毕业生，热情地教萧军作诗的技巧，讲授《古唐诗合解》《诗韵合璧》《幼学琼林》等书，并指导萧军进行旧体诗的写作实践。萧军当时非常用功，集中力量“学作古体诗，背诵古诗，读古文，学习与作古体诗有关的各项参考文献”。他的学习达到了“迷恋”的程度，竟至“无日无夜地读了背，背了读，读了想，想了问”，这对萧军提高自己的诗歌素养起了很好的作用，恰如作者所总结的：“对于古典诗词文章之类还能够有所理解，而且尚且偶一为之，这多半是五十年前当兵时期打下的一点基础。”[235]从那以后，萧军的诗兴无一日稍减，“每有所感，即写诗抒情”[236]，以至终于学有成效，成为较有成就的现代诗人。

    萧军在1932年以前创作的旧体诗作品主要有《订交诗》《立秋有感》《游龙潭山》《过松花江》《待渡》《初访》《再访故居》《雪中舞剑》《吊残霞》《柬友·并叙》（二首）《别小玲珑之墓》（五首）等，篇什虽然不多，反映生活的广度和深度亦不够，但却充满了个性。

    通过对秀丽多姿的东北风光的描绘和歌唱，抒发诗人对祖国和故乡的无限深情，表达对大自然的热烈向往和金子般的纯真美好的心灵，这是萧军早期旧体诗的重要特色。《游龙潭山》一诗，为我们展现的是一幅幅北国秋色。在首二句中，诗人把饱满的情感蕴含在平淡的画面中，着意渲染了龙潭山的幽静和清旷：树叶纷纷凋落，空荡的龙潭山一片寂静，人迹稀少，百鸟低吟。接下来，诗人笔锋陡然一转：“一声长啸里，风送白云飞。”寥寥数语，写得波澜起伏，跌宕有致，富有生气，无意中创出新境。在后两句中，诗人恰到好处地调动了音响和景色予以巧妙安排和精心组织。本来白云飞动乃是秋风所使然，然而，作者却将其置于“长啸”声中，这就使得作者笔下的自然风光气韵生动，且有立体感。清人徐增说：“花开草长，鸟语虫声，皆天地间真诗。”[237]萧军深谙这一道理，从大自然中抓住具有特征性的景物加以突出地描绘，使他的诗静中有动，形色兼备，呈现一幅奇妙的有声画，给人以浓烈的美的享受。透过萧军为我们描绘的神采飞动的景物形象，我们不难感触到作者对祖国河山爱恋的热烈心境。《过松花江》一诗则通篇是诗人的视觉形象。作者对自然景色有着极为细腻的观察力，为我们展现出一幅清秀的松花江上烟雨图：习习的秋风吹动着迷蒙的雨丝翻飞起舞，勇敢的燕子在江面上飞翔、戏闹，时而掠过江中的孤舟，细雨中，江面朦胧不可辨的地方，正是云烟滚滚而动，犹如在追逐着奔腾的江流。初读此诗，使人感到似乎欠缺一点生气，然而，当我们再度品味便会觉得，诗人以其纯真的童心，为我们展示了一个极富情趣的艺术境界，与此同时，也通过对雨中秋燕的艺术形象的歌颂和描绘，流露出了萧军“大勇者精神”的端倪。《待渡》是萧军景物诗中最有色彩的一首，诗云：

    轻舟横小渡，波映晚霞红；

    树锁烟岚翠，秋风送短篷。

    诗人在江上泛舟，色彩明丽的山水图画宛若流云，在眼前铺开：平静的水面像一面明亮的镜子，映照出天边那美丽的晚霞，一片鲜红，在漫漫青翠的树丛中，腾绕着浓烈如烟的水蒸气，阵阵秋风吹动着短篷。这是一首以色彩取胜的小诗。诗人写了碧波、晚霞、翠枝、烟岚等等，把秋天黄昏的景色勾画得五彩缤纷，表现了诗人对大自然的热爱，对美好生活与理想的向往和追求。

    萧军早期咏唱祖国美好河山的诗作，都是以秋天为背景的。自古以来，写秋之作可谓汗牛充栋，大多流露出一种悲凉、伤感的情调，或怨或悲或恨，弥漫其间。李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，堪称是古典诗词中悲秋的上乘之句。萧军的诗虽然也多描绘秋天的景色，且或多或少地呈露出哀愁和孤寂的心绪，然而，作为主导倾向表现的却是一种向上的积极情感和喜悦之情，使人从中获得大自然美的情趣，是别具一格的清新之作。

    萧军早期旧体诗作的又一特色，是通过对往日生活的追忆，抒发诗人怅惘的感情，表达对远方朋友深深的眷恋和怀念。1927年秋季，正在吉林当兵的萧军与刚刚来到这里演出的十九岁的京剧女艺人琴晓舫相识，彼此度过了一段愉快的时光。不久，琴离开吉林他去，萧军感到若有所失，写下了《初访》《再访故居》《雪中舞剑》《吊残霞》等四首诗，细腻委婉地展露了自己的感情世界。

    诗人把美好的记忆诉诸形象，转达给读者。他永远忘不了初访时女艺人那“殷红浅碧故衣裳”的装束；更沉醉于“并立闲阶敛玉楼，爱郎合雪斗吴钩”的无限惬意之中。然而，曾几何时，凤去楼空，诗人十分愁怅，感到“于今屈指从头计，除却白云总是愁”。诗人的这种愁苦的心境，在《再访故居》中表达得更为细腻、生动：

    一寸眉心一寸灰，零落红院几低徊；

    长春花下双飞蝶，识否刘郎今又回。

    所思念的人远走他乡，诗人心境陡灰，在其曾经居住过的零落红院内低首沉思，徘徊不已。然而，作者没有去反复地渲染自己对女艺人的思念。接下去，诗人以问话的形式，驰骋浪漫主义的想象，询问那花下一对飞舞的蝴蝶：可曾认识再度回来的刘郎？刘郎有典，此处是萧军的自称。诗人通过对飞蝶的询问，十分微妙地表达了自己内心强烈的思念之情。诗人在抒发这种感情时，笔力细腻、自然、委婉，艺术上是颇现功力的。然而，这类作品中又不可避免地流露出了诗人思想上的另一种倾向——名士气。《吊残霞》是较具代表性的一首：

    生成薄命踏天涯，薄命人逢薄命花！

    搔首芳踪何处是？松花江首吊残霞。

    诗人在后来的回忆中，也毫不隐讳地指责了自己青年时代的“醉酒狂歌虚度日”的那种名士生活。鲁迅先生谈到萧军的旧体诗时，赞叹之余，也批评了它有“名士气”。萧军青年时期的这一段诗酒生涯，究其形成的一个重要的原因，就是萧军自幼饱尝了世态炎凉，又目睹了那个充满着“荒淫无耻，腐化与堕落”[238]的社会，他报国无门，苦闷异常，终至沉湎于诗酒之中。他在《立秋有感》中唱道：“最能涤我胸襟处，痛饮松江第一楼。”从此我们可以体察到萧军借酒浇愁的景况。它从一个侧面表现了萧军对黑暗社会的不满。尽管这种抗争是消极的。这种思想倾向在一般激进的小资产阶级文学青年中表现得尤为突出。青年瞿秋白也曾产生过“天寒沽酒长安市，犹折梅花伴醉眠”的名士倾向。当然，萧军的出身、性格以及成长的道路与瞿秋白多有不同，然而，他们在世界观转变的过程中，却都经历了一个相同的时期，这是毋庸置疑的。随着时间的流逝，这种“名士气”必然为他们所淘汰。

    萧军毕竟是生活的强者，他并没一味地忽视和逃避现实。他刚刚踏入社会，便以自己的诗歌抒发对生活的感受，努力探索人生的意义和价值，真实地向人们展示青年萧军的人生哲学，这是萧军早期诗歌的又一特色。

    诗人在吉林与方未艾相识结为朋友时，写下了这样一首订交诗：

    男儿处世要天真，莫做登台傀儡人！

    疑友莫交交莫弃，相怜不过慰风尘。

    此诗作于1925年，大约是我们可以见到的萧军较早的诗作。诗的首两句，表明了诗人对生活的严肃认真和执著追求，对尔虞我诈的虚伪社会给予有力否定，表达了作者乐观处世、憧憬未来的情愫，同时也是诗人不听凭黑暗势力的摆布，力主发展个性，独立自主的精神的写照。后两句则是诉说在生活道路上要交结志同道合的知音，患难与共的良友，富有哲理意味。而他的另一首早期旧体诗，则表现了作者对生活、对民众的严肃态度。他慨叹社会和生活对自己的不公：“读书击剑两无成，空把韶华误请缨。”但是，诗人更加向往的却是“但得能为天下雨”，洒向人间，把自己的生命之水奉献给祖国和人民。当然，萧军在诗歌中努力探索人生的特点，此时只初露端倪，而在其后期诗歌中则表现得更为突出。例如诗人的咏物诗《老钟》，为我们塑造了“老钟”的形象：它凌踞于古寺之上，历尽沧桑风雨，始终如一地为人们报时，尽管它“不叩不鸣”，默默无闻，然而在诗人看来，却“应是无声胜有声”。鲁迅先生说：“在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。”[239]“老钟”不正是鲁迅先生这种“俯首甘为孺子牛”的精神的形象化身嘛！《题虎月图》是一首最能表现作者思想性格和人生观的力作：

    一啸群山百兽惊，苍茫独步月朦胧；

    饥寒历尽雄心老，未许人前摇尾生！

    这首题画诗，再现了独步于苍茫朦胧的月色下的猛虎，一声长啸百兽皆惊的场景。其虽然是对静态的画面的绘写，然而却是静中有动，栩栩如生。后两句既是对猛虎的描写和歌颂，也是诗人内心情感的抒发。尽管“饥寒历尽”，却绝不“人前摇尾生”。我们从诗中可以强烈地感受诗人那种威武不能屈、富贵不能淫的思想风貌。

    从以上对萧军几首不同时期诗作的探讨，可以清晰地窥见诗人的人生哲学的萌芽、发展和形成。它真实而确切地表达了萧军后来所一再阐发的其“求得民族的解放，祖国的独立，人民的自由和一个没有人剥削人、人压迫人的社会制度的建立”的人生目的。

    萧军早期诗作还有一个重要特色，就是对挣扎在社会底层的被侮辱和被损害者寄以无限的同情，向黑暗社会发出反抗的呐喊。

    1927年秋天，客居吉林的萧军写下了《别小玲珑之墓》（五首）。侯小玲珑名玉英，原籍江苏丹徒，“因家贫，迫而卖身为妓以养母”，死时年仅十四岁，葬在“吉林城北山之巅，乱坟葬中”。对这位饱尝世态炎凉和皮肉之苦的薄命人，萧军尽管素未谋面，但心中却充满了同情。他“常至墓畔低徊自遣”，离吉临行前，成诗数章，以寄托自己的情怀。诗人描绘了荒坟周围“萧疏残叶遍山坡”“寒蜇草底咽秋河”“松江秋冷暮色苍”的荒凉、凄苍的景色，用以表达自己悲凉的心境。尽管“碧落黄泉两渺茫”但是诗人还是那样关切地询问：“焚钟敲得幽魂碎，翠袖单寒怎耐凉？”诗人童年的身世，与小玲珑极为相似，他写道：“儿郎无母卿无父，半是怜君半自怜”一个“谪落尘寰二十年”未曾“铁泪向人弹”的男子汉，也洒下了一掬同情的泪水。

    诗人一方面对下层妇女表示真切的同情，一方面又对压迫和凌辱善良人们的黑暗势力满怀愤怒与反抗的情绪。1927年中秋节，诗人与朋友王宜之在旷观亭喝酒赏月，两个人合吟了一首诗：

    莫邪光寒白玉杯，鹰瞵鹗视几千回。

    江山四壁罗图画，大地荆榛待我开。

    其中二、四句为萧军所作。前面谈到，这个时期正在军队从戎的萧军，曾一度沉醉于诗酒之中。但是，萧军不是那种卿卿我我、醉生梦死的有闲之徒。“大地荆榛待我开”一句，是他对昏日黑天、豺狼遍地的旧中国的清醒认识，又为我们展示了血气方刚的萧军立志铲除人间不平、为民族辟出一条通向自由之路的壮志和情怀。尽管萧军当时的这种开辟荆榛的思想还是很朦胧的，缺乏明确的阶级意识，并夹杂着诗人尚未排解的苦闷情绪。但是，这诗句确是雄浑有力，气概非凡，真实地再现了青年萧军的献身精神和爱国热忱。写于1930年春的《柬友·并叙》（二首之一）更是萧军对黑暗社会悲愤的控诉和遒劲的战叫。诗人回顾了自己“三年俯仰悲戎马，十载遭逢半虎狼”的奴隶生活，情不自禁地呼喊：“任是苍天终聩聩，何关宇宙永茫茫”，悲愤之情，溢于言表。但是，诗人并没有滞步于“可堪往事误昂藏”的慨叹中，而是笔锋一转，疾声问道：“男儿自有洪崖臂，怎肯蛾眉斗画长。”“洪崖”是神话传说中开辟天地的仙人。鲁迅《报载患脑炎戏作》有诗句云：“横眉岂夺蛾眉治，不料仍违众女心。”这里的“蛾眉”是指趋炎献媚的无耻之徒。诗人恰当地运用典故，放声高歌，坚决地宣称：自有改天换地的力臂，绝不去做向黑暗势力取宠的勾当，真是宏宏大志，气吞山河，表现了诗人秉持的“雄心走大荒”的可贵志向。

    论萧军早期的新诗创作[240]

    萧军不但是优秀的小说家，而且还是一位有相当造诣的诗人。他有着浓烈的诗人气质，与诗有着不解之缘。正如他的夫人王德芬所说，萧军“无论是在顺境或是逆境，是悲是喜，何时何地，总是诗情很浓，没有中断过作诗”[241]。展读萧军的诗作，不仅可以使我们触摸到诗人所置身的那个时代的脉搏，而且也使我们真切地感受到诗人那种独特的人格力量。

    自20世纪20年代中期，萧军的文学生涯从诗歌创作开始。但在那段时间里，他只专意写作旧体诗，“对于所谓‘新文学’是不发生兴趣的”，而且“很瞧不起白话文”[242]。直到1932年初，他的诗歌创作才开始了一个新阶段。在时代的推动和影响下，萧军贪婪地阅读了大量新文学作品，并勤奋地练习用白话写作，以坚实的步伐向着新文学的创作道路迈进。

    一

    别林斯基认为：“真正艺术的作品永远以其真实、自然、正确和切实去感染读者。”[243]鲁迅先生也说过：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”[244]萧军的新诗之所以感人，原因也正在于此。萧军的诗，是真实的歌。诗人在把主观情感升华为优美的诗情的过程中，“率真行诚，无所讳掩”[245]，大胆直露，而不加伪饰，既无矫揉造作之态，更无雕琢附丽的痕迹，歌哭笑恨，率任而行。因此，他的诗作，行行句句，一片真情，具有一种魅人的“真”之美。

    唯物主义的美学观认为，“真”应当包括两方面的意义。一是情感必须真挚，二是反映现实生活必须真实。正如鲁迅所说，艺术的真美应当是“真情”与“真相”的有机统一，“无真情，亦无真相”[246]。萧军来自社会底层，生活在“虚伪满于社会”的年代里，他敢于正视人生，认为只有大胆揭露社会的病苦，撕下统治者的遮羞布，才能唤醒民众，引起疗救的注意。萧军忠于客观现实的“真”，在许多新诗中再现了那个“并非人间”的社会的本来面目，坦率而毫不掩饰地将自己内心的真情倾泻出来。

    萧军对旧时代“真相”的揭露，对坦率、直白的“真情”的抒发，是与其对现实题材的选择和提炼分不开的。他长期跋涉在长满荆棘和蒺藜的生活旷野中，熟悉那些挣扎在死亡线上的底层人民的生活，深知他们的悲欢、爱憎和理想。因此，萧军踏入新文学领域伊始，便“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[247]。他在小说作品中以其雄浑的笔力，塑造自己所熟知的工人、农民、士兵、失业青年、妓女、流浪汉、无家的儿童等一系列下层人民的群像。在诗歌创作中，他也以真挚的情感抒发了对劳动人民的深切同情和热爱。《好轻松的……》通过简单而朴素的对话，诉说了石匠的贫困生活和繁重劳动，刻画了石匠淳朴、憨厚、善良的性格。《咬紧颚骨》摄录的是北方都市中一组人们司空见惯的镜头，再现了露宿街头的流浪者的悲惨境遇。《码头夫》则更以生动、细腻的笔触，描绘了码头工人肩负着生活的重担挣扎在死亡线上的场面。而在对劳动人民苦难生活的描绘中，萧军又总是将他们与敌对阶级进行对照，从而不但鲜明地展示了那个社会的阶级间的尖锐对立，使人痛感现实生活的黑暗、冷酷和不平，而且也表现了萧军对腐朽的旧制度的本质认识。在现实生活中，真与善、美相联系，而又与假、恶、丑相对立。萧军明确认识到了那个充满罪恶的社会制度的不合理。正如他在《可怜的舌头》一诗中所概括的那样：“人底快乐是建筑在髑髅上面；美丽的花朵，要生在血泪中间。”“芸醇的葡萄酒”是“人髓酿成”；比牙琴弦是“人筋绞成”。为了维护旧的社会制度，统治者还在意识形态领域千方万计地制造迷雾，毒害群众。他们把“漫天的哭声”和“无涯的血海”当作“美”来歌颂，并装出一副慈善家的脸孔告诉人们，“不要抵抗屠杀你们的人”。对于统治者及其帮凶的这种“瞒和骗”，对于这种“真”和“假”的颠倒，当年的鲁迅曾予以猛烈的抨击，而萧军对此也同样给予了痛斥。《祷告》中，诗人揭露了帮闲者们鼓吹的“天国”，实际上是“活现的地狱”，戳穿了统治者企图以虚幻的宗教伪说愚弄人民，钳制思想，对人民实行精神麻醉，以维持其统治的险恶用心。在诗人的严厉质问下，“牧师”的说教显得那样不堪一击。“真的、善的、美的东西总是在同假的、丑的、恶的东西相比较而存在，相斗争而发展的”[248]。萧军这些“缘事而发”、揭示丑陋之作，在同统治者及其帮闲们的粉饰现实、歌功颂德、充满虚假之言的文艺作品的对比中，呈现出它独异的光彩。

    文艺作品的内容真实，不仅仅是对当时黑暗现实生活中种种不幸和凄惨图景的描绘，更要弹奏出生活的主旋律，即要表现出在一定历史范围内产生的处于主导地位、合乎历史发展规律，并体现着人民的意志和理想的社会情绪和精神力量。如高尔基所说，诗人应当“是时代的回声，而不是自己灵魂的保姆”[249]。萧军的许多诗，情调激昂、高亢，呼喊出人民求解放的心声，放射着时代的火花。这主要表现在以下两方面。

    其一，诗人淋漓尽致地抒发对东北故乡深深的怀恋，表达了强烈的爱国主义情感。20世纪30年代，中国正处于内忧与外患相交织的黑暗时代。一方面，国民党蒋介石集团对革命势力疯狂进行军事和文化围剿；另一方面，日本帝国主义继侵占东北全境后，又节节进犯关内，妄图吞并整个中国。四万万同胞陷入了“万家墨面没蒿莱”的灾难中。这个时代，迫切需要的是警醒人们投入到“生龙活虎的战斗”中的战鼓和号角。正像瞿秋白当时所指出的那样：“现在反对帝国主义的斗争，和反对中国一切反革命派奉送中国给予帝国主义的阴谋——这些斗争正是一天天的高涨起来，破破烂烂龌里龌龊的贫民区域正沸腾着，在等待着自己的诗人！”[250]正是响亮地回应时代的召唤，文坛上涌现出一批令人瞩目的抗战新诗人。他们当中有被誉为“擂鼓的诗人”的田间、多以农村生活为题材描绘中国历史画卷的臧克家、手持火把去追逐光明和理想的艾青，等等。而较早饱尝到令人屈辱的亡国之苦的萧军，也是其中不容忽视的一位。他在《绿叶的故事·序》中以诗一般的语言写道：“我是在满洲生长大的，我爱那白得没有限际的雪原；我爱那没有限度的蓝天；我爱那墨似的松柏林，那插天的银子铸成似的桦树和白杨标直的躯干；我爱那涛沫似的牛羊群，更爱那骠悍而爽直的人民。”这种热烈、执著的感情，在《我家在满洲》中得到了进一步的验证。诗人深情地描绘了家乡那绿叶森森的树木、精心雕凿的块块石头，爷爷为儿孙们筑起的遮蔽风雨的墙壁……但是，而今的家乡却“住满了恶霸”，供大家乘凉的树木“被啃光了树皮”，墙壁也被凿穿，成为侵略者“放枪的口孔”。作者对家乡的一草一木、一砖一瓦是那样熟悉，叙述起来，亲切异常，如数家珍，充满了真挚的爱恋之情，而对侵略者的破坏，又是那样充满了悲愤。诗人正是把两种情感有机地融合在一起，表达自己深沉的爱国情怀。《你常常问我》通过对话的形式，表达了一个青年爱国者失去家园和亲人的不可言状的忧愁和痛苦。萧军逃离日寇铁蹄下的东北，初次踏上祖国的海岸而写下的诗作《期待着》，表现了同样的思想感情。他呼唤着“祖国”“母亲”，表露了中华儿女的爱国赤诚，又愤怒地痛斥日本侵略者在东北所犯下的弥天大罪。萧军的爱国主义的歌声，情感热烈而深沉，动人心弦。但诗人绝不是一个狭隘的爱国主义者。《无钱的犹太人》展示了诗人的国际主义胸怀。他在诗中号召一切失去家园和祖国的“同命运的弟兄”，团结一心，战取“没有剥削和榨取，更没有猪样的屠杀”的光明未来。

    其二，以对理想的追求，对坚贞不屈、壮烈牺牲的反抗精神的歌颂，展示诗人的斗士风采和大时代精神。这一类诗，最为有力地反映了萧军粗犷、刚正、不畏强暴的思想性格。诗人认定，世界上从来就没有什么救世主，在那暗夜笼罩、昏黑之至的社会里，“一切全是虚假，一切全是废话，我们的出路啊，还是要我们自己来打”（《全是虚假》）。统治者的钳口术阻止不了人民威武不屈的呐喊，真正的民族解放战士就应该敢哭、敢笑、敢怒、敢骂，“天既生了你。你就该放胆的吟鸣，直到最后一声”（《一只不祥的鸟儿》）。当然，战斗必然会付出血的代价，但诗人认为，“死在躲藏的狗窝里，和死在前进的道路上，什么还不是一样”（《鞭挞我自己》）。这就指出了奴隶们委曲求全的死与壮烈捐躯的形式上的一致和内涵意义上的不同。在东北作家群中，罗烽的诗歌同样具有这种可贵的富于牺牲的民族精神，它构成了整个东北作家群的创作特色。萧军与罗烽有相似的生活经历，备尝国破家亡、颠沛流离之苦；他们几乎是同时登上诗坛，在30年代中期又都进入了新诗创作的高潮；在中华民族危亡的时刻，共同唱出了人民的歌声。或许是时代使然，性格沉稳、内向的罗烽，其诗歌作品却具有一种激愤、慷慨的情调，悲壮而豪迈的风格。而萧军的诗则渗透着一股勇往直前、不畏牺牲、爱憎极其鲜明的献身精神。他出生于辽西地区一个偏僻山村，尚武、剽悍的乡风，历史上精忠报国的民族英雄，父辈们刚烈、爽直的性格和爱国思想，都给了他以很深的影响，使其自幼“崇敬忠臣，憎恶与痛恨奸臣与佞人”[251]，养成了打杀全然不怕的个性。他嫉恶如仇，锹劈步兵队长；他性烈如火，置生死于身外，勇敢组织抗日义军；他路见不平，拔刀相助，不惜一切地营救火坑中的萧红；在虎狼遍地的上海滩头，他竟无所畏惧地痛打国民党特务。从他的诗篇中，我们确实可以看到活脱脱的萧军“自我”。

    萧军的这种崇高的献身精神，在《星星剧团歌》中得到了更形象、更深刻的体现。诗中的“星星”，尽管其“身躯渺小”“光芒微弱”，故家暗远，却肩负着迎接黎明的任务，当黎明来到，它诚服地隐去，有伟大的红日高照，给人间以幸福，它不但并不悲痛，而且永远为人间的光明而幸福地微笑。这“星星”的形象，与文学巨匠高尔基笔下的丹柯形象是颇为相似的，吟读诗人的这首诗，我们又不禁想起了鲁迅先生的一句名言：

    有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。

    此后如竟没有炬火：我便是唯一的光。倘若有了炬火，出了太阳，我们自然心悦诚服的消失，不但毫无不平，而且还要随喜赞美这炬火或太阳；因为他照了人类，连我都在内。[252]

    从萧军的作品中，我们确实可以感受到文学大师的思想和精神在熠熠闪光。应当指出，萧军歌颂光明，追求理想，绝不是出自于攫取个人幸福的某种欲望。他是把自己置身于人民之中，企盼着阳光明媚的“我们的世界”。在《世界和未来》中，诗人唱道：当前世界上，“连天的野火，早是焰焰直上”，这“野火”将会把“不工作的人们”毁灭，把“不必要的地物”烧尽，把“世界底凹凸”扫平，呈现出一个“新的世界”。到那时，人们将尽情欢歌：

    我们底世界终于到来！

    我们相爱在这样的世界里，

    不用担半点惊骇；

    浪抛一滴滴爱泪。

    萧军对光明的未来坚守乐观主义的信念，同时他更认识到改造世界之伟力在于最广大的人民群众，因为这个新的世界应当“是我们亲手造得，你也在，我也在，还有我们的同侪”。诗中更明确指出，在改造旧世界的伟大进军中必然要有牺牲。那些“中途丧却的”可敬的战士，在未来的新世界里“不能与我们共享”胜利的欢乐；但是，他们精神不死，英名永在。正如诗人所歌唱的：

    他们底灵魂，

    是不会走开，

    这是他们所致力过的，

    他们将同这世界一样，

    不能使我们忘怀！

    不难看出，萧军对理想和光明的热情讴歌，放射着历史唯物主义的光耀。也许正是这种建立在科学历史观基础上的坚定信念，才使萧军对祖国和人民的解放事业忠贞不渝，表现了大无畏的牺牲精神。

    “从来诗文见风骨”。诗是人格的再现，读其诗，可知其世，亦可知其人。萧军的诗确是鲁迅先生所称颂的那种“真的新文艺”，而他的性格也是“处处坦白”的（鲁迅语）。他忠诚于人民，以文学为武器，为祖国的独立和自由奋斗了五十余年。即使在遭受屈辱的年月里，他也勇于坚持真理，为革命理想而战斗的志向始终没有泯灭。铁骨铮铮，丹心耿耿，成为现代作家中个性鲜明的“这一个”。诗人的这种真实的人格，决定了他的“真”的诗品。实际上，萧军也是一贯这样主张的。他曾直言宣称：“我爱真实。”[253]又说：“我要把自己尽可能真诚地写出来：不管它是耻辱或光荣，卑鄙或崇高……我愿有这个勇气。”[254]这是一个无私无畏的作家特有的性格，正是遵循这一原则，萧军向人们敞开了自己心灵的大门，在诗中倾注了从血脉中涌流出来的全部真情实感。

    二

    一位诗人曾说：“在一切的文学样式里，没有哪种比诗歌更明显地包含着诗人主观的‘我’。”“诗里若没有‘自我’是不可能成真正的诗的。这是一个不容否认的艺术规律。”[255]但是，如果仅仅在诗中伸展远离现实和社会的主观情调，进行狭小的个人主义的自我鼓吹，必然“陷入习套作风”[256]，使诗歌失去自身存在的价值。萧军是凭着“真情”，用一颗纯洁、赤诚的心写诗。不但在其描绘历史和时代、讴歌光明和理想的诗篇中，融进了自己的个性，而且在那些记录个人感情生活的篇什中，也直白心怀，尽吐胸臆，折映出人生的画面，表现了与人民息息相通的情愫。《波头底落叶》是一篇托物寄意之作。诗人对漂浮在水面上的落叶充满着无限的爱恋，然而又“伤怀它飘零的命运”。诗人决心“要将它的青春吻回来”，不惜“变白了自己的嘴唇”。初读此诗，颇有些朦胧之感，若结合萧军同时期创作的散文《绿叶的故事》，便可了了分明。当时的东北，已沦为日本侵略者的殖民地，萧军从辽西的大凌河畔，流落到哈尔滨的商市街头，与萧红过着饥寒交迫的生活。他们的命运何曾不像这一片飘零的落叶呢！但是他们并不沦落和颓丧，正如萧军后来所说：“尽管那时候我们的生活是艰苦的，政治、社会……环境是恶劣的，但我们从来不悲观，不愁苦，不唉声叹气，不怨天尤人，不垂头丧气。”[257]他们勇敢地跋涉、前进，立志改变自己的命运，创建美好的未来。诗人成功地运用古典文学中传统的借物遣怀的抒情手法，借自然界万树丛中的一片小小绿叶，抒发了对自身命运的感叹和抗争。从中，反映出那个灰暗年代里正直的青年知识分子的不幸遭遇和坎坷、流离的生活道路，从而折射出了那个风雨如晦的时代。此外，诸如《秋叶》《鞭挞我自己》等，同样具有这种特点。而还应提出的是诗人那些情感浓烈而真挚的爱情诗篇。

    与一些现代诗人相比，萧军的爱情诗，不像李金发的那样古怪而佶屈聱牙，不像戴望舒的那样晦涩而令人迷惘，也有异于徐志摩等人的那样甜腻。他的爱情诗有郭沫若的直率、坦露，又有湖畔诗人的纯真、烂漫，以轻婉的幽思、细腻的笔触抒写了对纯真美好爱情的渴望和苦苦追求，格调清新健康，给人以积极向上的力量。《焦心》热情赞美了对待爱情的高尚情操；《为了美丽》表露了纯洁执著的爱恋；《将睡着的心儿》《共同所有之外》《留别》等三首则歌颂了对爱情坚贞、专一的高尚品德。从诗人这些热情洋溢而充满着晶莹纯净的感情的诗章中，我们确实可以窥见到作者那侠义高尚的行为和善良可爱的心灵。它从侧面反映了萧军希冀寻求美好生活的思想倾向。然而，当时的现实毕竟是大圜昏黑，腐朽窳败。它给诗人带来了爱情中的不幸，使萧军的爱情诗不可避免地涂上了忧怨的色彩。《无题》尽情地诉说了爱情的创伤；《谈诗》也同样抒发了“心中倾不出底苦痛”。从这些吟哦“不幸的爱情”的诗篇中，我们确实可以触摸到诗人灵魂深处所贮藏的淡淡哀愁。“不以诗名，别具诗心”的萧红，也多有吟唱“不幸的爱情”之诗作。当然，她的早期诗歌是以明丽、清新的笔调，歌唱了美好、纯真的爱情。但是，当她饱尝爱情的苦酒、屡遭精神创伤之后，其爱情诗篇多流露出浓重的哀愁、寂寞和痛苦的情感。大概正是这种脆弱、纤细的性格，使她后来对人生采取若即若离的态度，在消沉中离开了人间。而萧军则毕竟是一位民族的斗士、生活的强者，他有感伤和惆怅，但却没有因此陷入“狭小的私生活的圈子”，而是以更昂扬的姿态投入到“广阔的进行着生死搏斗的大天地”[258]。因此说，那些抒发“不幸的爱情”的诗篇，并非萧军爱情诗中的主导思想倾向。萧军吟诵爱情的酸苦，也绝不是让人们一同去饮吞那痛苦的泪水。在《无题》中，他借姑娘之口说道：

    你留起那未燃尽的柴心，去燃烧起毁灭的烘炉，将这人间的阻障烧尽了，我们再来相爱。将这壶中的药汤，医好了所有的病痛者，我们再来相爱。不然，那呼痛底呻吟，怎得与我们底爱歌和谐？

    这就使萧军的爱情诗融进了鲜明的时代色彩和社会政治内容。在那黑暗的年代里，生活中是很难有真正完美的爱情的。根本原因就在于社会制度的残酷和腐朽。只有将这“人间的阻障”彻底“烧尽”，“医好了所有的病痛者”，人类才有真正完美的爱情。这一马克思主义的爱情观，在萧军的新诗中得到了闪现，十分难能可贵，从而使他的爱情诗也具有了一定的社会意义。

    三

    屠格涅夫说：“在文学天才上……重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每一个人的喉咙里是发不出来的。……一个有生命力的，富有独创精神的才能卓越之士，他所具有的主要的、显著的特征也就在这里。”[259]在中国现代文学史上，萧军主要是以现实主义小说成就著称于世，在新诗园地里并非是一位有影响的出类拔萃的作者，但是，透过字里行间，我们仍可以倾听到诗人从自己的喉咙唱出的撼人心灵的歌声。

    我们说，诗歌是以抒发作者强烈的感情为自己的特殊任务，情感是诗歌的第一要素，“没有情感就没有诗人，也没有诗”[260]。但是每个诗人的抒情方式又不尽相同。萧军诗歌的抒情方式比较多样，有的是激情奔涌，直抒胸臆，如《世界底未来》，表达了诗人要彻底烧毁凸凹不平的旧世界的坚强决心和对光明未来的热烈向往与追求；有的是借物抒情，有感而发，如《喑哑了的三弦琴》，作者通过对三弦琴历史的追忆，表达了对三弦琴深沉的爱，寓含着与恶势力绝不妥协、奋力抗争的意义；也有的缘事而发，如《一只不祥的鸟儿》是针对《海燕》被迫停刊而写的，作者语义双关地表露了为人民“放胆吟鸣”的斗士风范。然而，更多的却是在叙事中抒情，在抒情中展开情节，叙事与抒情，二者互相结合融为一体，表现了诗人独特的抒情方式。

    前面说过，萧军的新诗，大多有些情节，或是生活中的某个片断，尽管它不像叙事诗那样情节比较完整，故事性强。但是，我们从其叙事情势的发展中，却可以真切感受到蕴藉其中的心灵的颤动。《白的羔羊》叙写一位牧羊少年在放牧时不慎丢失了一只名叫“白妮”的山羊，他万分着急，找遍了山峰、村城、荒原和船舲，仍无踪影。待到月儿升起的时候，牧童还在深深地惦念着它。诗人在叙事时写有这样一段：

    登遍了所有的山峰，望尽眼底的村，城；村，城之外的荒原……却不见我羔羊底白影！巡遍了所有底水滨；觅遍了所有底船舲，谁要载你到海外去屠杀……在仓底哟，也该哀叫一声。

    诗人虽然以夸张、概括的语言叙述牧童寻找羔羊的情景，但是牧羊少年那种急切的心境，丢失心爱的羔羊的悲哀、痛苦的感情，却溢于字里行间。然而，萧军并没有仅仅停留在寄真情实感于一般性叙事之中。他还善于捕捉特定的生活场景，予以生动的描绘，把一些紧凑的画面镜头互相连缀，来展现诗人的心灵。《码头夫》真实地摄录了码头工人肩扛背托、运送粮食的沉重镜头，描写与叙述互相交错，而诗人对码头工人悲惨命运的同情与热爱的真挚情感则倾注其间，感人泪下。

    一个优秀作家的创作风格和艺术特征是独特的，但又绝不是单一的，僵化的。法国科学家布封说过：“一个大作者绝不能只有一颗印章，在不同的作品上都盖着同一个印章，这就暴露出天才的缺乏。”[261]萧军深得其中三昧。他在《〈我的童年〉初版前记》中也说：“一个作家，他不能尽吐一种颜色的丝；或是尽酿一个味的蜜，因此他们的工作比蚕和蜂要复杂一些。……他们的‘成品’也应该是多种多样的，才不致流于单调。”[262]萧军对其这一文学主张，早在30年代的创作中，就做了力所能及的尝试和实践。我们知道，萧军的小说创作粗犷、豪放，以独特的力的艺术风格驰名文坛。然而，他的新诗作品却别开生面，自然、淳朴、深沉而委婉，刚劲中蕴含着一种细腻之美，表现了与小说创作明显不同的艺术特征。《波头底落叶》沉哀入骨，细腻蕴藉；《共同所有之外》凄婉缠绵，纤毫尽现；《心》也是一首纤弱的抒情曲。而《白的羔羊》则锦心独具，写得最为清新可爱。作者在诗中描写牧童丢失了心爱的羔羊“白妮”之后的心理活动，细致入微，生动而富有情趣：

    我为你结就的红颈围，上面织好“白妮”你底小名；当我为你扣那颈围时，不是么？你那柔嫩的小舌尖，玩皮地刺舐我的污鼻孔。有时我要你睡在我的膝上，为你唱着催眠的歌！虽然你还不懂人的歌声，你那小小的眼睛却偷似的在望。

    诗人以朴素的诗句，通过富于田园意味的画面，栩栩如生的艺术形象，把读者一下子带入细微的情感世界中去，牧羊少年纯洁的心灵，美好的童心，活生生地展现在读者面前，给人以美的享受。

    萧军是一位勇敢、执著的艺术探索者。他在新诗创作中，不为成规所缚，还善于将散文的艺术表现手法糅入诗歌体裁中，着意追求一种散文美。

    萧军的诗作，大多自由潇洒、无拘无束，既无固定的节数，又无规律的行数和字数，一般不以音韵取胜，而以新鲜、活泼、凝聚感情的口语见长。他的诗情节性较强，有的是截取生活的一个片断，有的是诉说一个较完整的故事，而且写得波澜起伏，跌宕有致，无论叙事或抒情，都犹如行云流水飘荡奔涌、诗趣横生，“表达自己生活的时代——赋予诗以新的生机”[263]。应当说萧军在诗歌创作中对散文美的追求，是有成功之处的。

    但是，散文美并非是散文化。萧军的诗作中又不免存在着一种散文化的倾向。他的某些诗篇真实地反映生活，思想性很强，但却显得比较松散，与普通的散文并无多大的区别。别林斯基说：“如果有一篇作品能够被称为‘智慧的、真实的、深刻的，但却是散文化的’，艺术就不会从这里取得任何胜利。这样的作品有如一个面貌丑陋而心灵却伟大的女人，你可以对她表示惊讶，但爱她却是不行的；只要有一点爱情，也比很多的惊讶使人更为快乐，无论是对那个女人或由她引起惊讶的那个男人而言。”[264]毋庸置疑，萧军某些不是“以诗而出现”的散文化的诗是他创作中的失误。但是，人们在向未知领域进行探索时，必然会出现“得”与“失”，萧军早期对艺术的不懈追求的精神是难能可贵的，这种“得”与“失”，无疑都是诗人对文学发展的贡献。

    萧军新诗的不足，除前边提到的散文化倾向外，还有一些新诗写得比较直露、浅白，缺少令人回味的意境，形式上也比较杂乱，还没有形成一种固定独特的艺术风格。从思想内容上讲，他的新诗，强于旧体诗；从艺术上看，旧体诗又高于新诗。诗人似乎也感受到了这一点。因此，当他离开上海后，便很少写新诗了。在萧军蒙受屈辱的日子里，在重新获得解放的春光中，他诗情勃发，写下了大量的诗作，抒发自己内心的真情。这些诗，是诗人披肝沥胆所写成，是诗人心血的结晶，然而却大都是旧体诗。当然，这已经不属于这里所要论述的范围了。

    白朗及其《生与死》[265]

    短篇小说《生与死》发表于中国人民抗日战争的帷幕刚刚揭开的1937年，是白朗的重要作品之一。作者成功地塑造了一位普通东北劳动妇女——安老太太的形象，通过描写这位“老伯母”在严酷的阶级斗争和民族斗争的事实教育下，由不理解革命进而走上反抗道路最终为民族利益英勇牺牲的过程，控诉了侵略者的暴虐兽行，表现了中华民族淳朴、善良的美德，敢于向恶势力抗争的倔犟性格和置生死于度外的牺牲精神，展示了正义一定战胜邪恶、胜利一定属于人民的历史发展趋势。短短的篇幅，描摹了时代风云，提出了重大的社会问题，是一篇闪烁着爱国主义思想光辉和具有强烈战斗性的小说精品。

    《生与死》是以日本帝国主义侵占我国东北为背景，以哈尔滨敌伪拘留所为特定环境，围绕着安老太太的家庭遭遇而展开的。安老太太是一位出身于社会底层的普通女性，生活遭遇极为悲惨，日本帝国主义的侵略，使饱受封建制度压迫之苦的她，又备尝亡国奴的辛酸。受生活的逼迫，她不得不到一所敌伪拘留所当看守。

    她的“知书正直”的儿子不甘受异族的奴役而参加了抗日武装斗争，牺牲在侵略者的枪炮下；怀有身孕的儿媳妇在被侵略者残暴地奸污后，带着耻辱和不屈，带着那尚未出世的孩子含恨服毒自杀了。这一连串的沉重打击，使老伯母的“脸完全没有血色，两只温和的眼，变得迟钝而呆直，皱纹更深更多了，两腮深陷，颧骨凸出”，无边的痛苦咬嚼着她的心灵。侵略者害得她家破人亡，最后她自己也在黑夜里被秘密地押送到郊外的刑场。安老伯母一家当然只是千万受苦民众其中之一，她们的不幸正是当时灾难深重的东北人民以至整个中国人民生活的缩影。

    为了揭露敌人的罪行，作者一方面描写了安老伯母的悲惨遭遇，另一方面又通过她在狱中的所见所闻，真实地表现了日伪统治的种种黑暗与恐怖。

    在日伪统治下的那座不见太阳的黑暗囚牢里，且不说低矮的天棚、潮湿阴凉的墙壁、混浊而令人窒息的空气、“连狗都不肯吃”的饭菜，当冰封大地、北风怒号的时节，“政治犯”们竟还身着夹衣，“整天坐在土的光地上，拥在一起不住地发抖”，脸也“冻得青紫”；病倒了的女政治犯的痛苦呻吟和呓语，整日整夜地充满着监牢，但她们仍然不被获准医治；无边的刑讯，使政治犯们“遍体刑伤”，“旧的伤痕刚刚平复下去，新的伤痕紧接着就来了”；尤其是当那恐怖阴森的黑夜来临时，无数“蓬勃的生命”，被载赴刑场，遭到血腥的屠杀……这里是真正的人间地狱，而日本侵略者统治下的东北又何尝不是一座巨大的囚牢呢。作者饱含着血泪和激愤，诉说了人民的屈辱和苦难，揭露了侵略者的残酷暴行，表现了爱憎分明的战斗情怀。

    短篇小说要求手法极简练，精选题材，深入开掘，以一目尽传精神。为了达到这种艺术境地，种种社会矛盾在作品中可以正面表达，也可以侧面反映。白朗在《生与死》中揭露敌人的暴行时，既没有如狼似虎的侵略者正面出场，也没有对敌人残酷蹂躏中国人民的血淋淋场面做细致的描写，而是采用极经济的手法：通过安老伯母之口，传达了她的儿子和儿媳惨死在日寇手中的事实；女犯们所遭受的种种折磨和迫害，是通过安老伯母的耳闻目睹和援救活动而反映出来的；由于夫役陈清的介绍，才使安老伯母（也使读者）了解到敌人对政治犯特别严酷，都难免一死。作者从侧面反映现实，虽着墨不多，却使人处处感受到社会矛盾的一方——日本侵略者的暴力的存在和它的巨大威胁，能够认识到它的本质，激荡起人们愤怒的感情，同时，又典型地揭示了生活的矛盾斗争，收到了以小见大的艺术效果，而且能够腾出更多笔墨，集中刻画主要人物安老伯母的思想性格及其发展变化。

    高尔基说：“作为一个艺术家，你要从容地和朴素地把人物放在最典型的生活圈子里，它们的中心里，你要用形象和画面来给他描绘这些现象。”《生与死》就是“把人物放在最典型的生活圈子里”，作为画面的中心来描写的。但是，作者通过对主人公的性格和命运的描写，重点不在于揭露侵略者的残暴，也不在于单纯诉说挣扎在社会底层的劳动群众的灾难与痛苦，而在于发掘和歌颂殖民地奴隶们的美好的心灵和顽强的反抗斗争精神。安老伯母，无疑是作者心爱的形象。她满身泥土气息，承袭着古老生活方式和思想意识，在日本帝国主义践踏东北的“大动乱的时代”之初，“她真不明白知书达理的儿子怎么会发了疯，竟抛下了老母、爱妻，更抛掉了职业”去参加抗日武装斗争。她感到这是“不体面的事”，并为此愤恨、痛哭，“愁白了头发”。当“女犯”们问她有无儿女时，她慑于众人的讪笑，总是吞噙着泪水，摇头说：“没有啊，我什么都没有。”“为了生活，也是为了寂寞”她由小叔子安巡官介绍到女监来看管囚犯。她并没有高深的文化，闭锁的生活使她甚至有点愚钝，把“政治犯”三字听为“正事犯”，对她们怀有一种“好奇的心情”。然而，她却又与那些“随意鞭打犯人”的监狱看守有本质的不同，具有“一颗天真的慈爱的心”。她无论如何也想不通文质彬彬的女孩子会去杀人放火做强盗。她爱怜“女犯”，尽管自己一贫如洗，可是当看到女犯们三个人盖一床被时，便慷慨解囊用刚发的薪金买来三套棉衣，“一套一套的分作三次穿进监狱移到女犯的身上”；她给女犯带信件、物品，犯人家属诚意地给她塞钱，这位在敌人的酷刑下也未曾哭泣的劳动妇女此时“甚至都流出眼泪来”。她说，“你想，我是为了钱吗？你是在骂我呀！……你看，我的头发全白喽！”作者对老伯母替女犯传递信时的情景更做了极为细腻的描绘：

    你看，老伯母是多么高兴呵，又是多么天真哪！她运用那不太灵活的腿，一滑一滑地踏着雪吃力地走着，分张开两只胳膊，像要飞起来似的，那样子像一个刚会走路的小孩。她花白的发丝飘舞在太阳光下，一闪一闪地相映着地下的白雪，她流着鼻涕，流着泪，迎着腊月里凛冽的风，带着一颗凯旋似的心，一封信，走向女犯的家，隔一会，她又带着食物或衣服踏着雪地按着原路走回来。一路上她总是筹划着怎样把这些东西带进监房不被检查出来，有时，为了想得入神而错了路。

    这是何等伟大的母爱，又是何等崇高的阶级之爱。劳动人民质朴、善良的美德，闪烁着金子般光泽的心灵活生生地展现在我们面前。

    安老太太是世代生息在东北土地上的普通妇女，一个成长中的人物。如果说，对人物性格发展变化的艺术描写，最首要的一点，就是要描绘出人物性格的起点，那么，作者正是用明确、细腻的笔触，以这种劳动人民自身所具有的美德，来作为主人公的性格发展的基础的。老伯母淳朴善良的性格特征，决定了她对遭受迫害的本阶级人们深切、执著的爱，然而，作者并不仅限于此，更写出了她由于事实的教训而对帝国主义产生的切齿的仇恨和敢于进行坚决的斗争。作者为人物性格的转变做了充分准备，预先就明晰地交代了这个转变的内在根据。

    人物性格的转变还必须有层次，在这个重要方面，《生与死》以浓墨重描，写得线索分明，合理可信。侵略者对政治犯惨无人道的刑讯，“女犯们的启示；环境的熏陶”，使老伯母对民族敌人的仇愤“一天天地堆积起来了”。这种量的堆积，必然形成质的行动上的转变。她对儿子参加抗日斗争开始是不理解，甚至感到愧疚，而今，她感到有这样一个儿子是光荣的，她充满愉快和骄傲地告诉“犯人”：“我的儿子那样做，是应该的呀，不是吗？”她痛骂那些沾满革命志士鲜血的刽子手是“狼心的鬼”，“假仁假义的狼”；她怒斥卖身投靠、忠实为日寇效劳的小叔子：“狼心狗肺的！拿鬼子当亲祖宗，早晚还不给鬼子吃啦！”而促使她最终以行动进行反抗的关键因素是她儿子的阵亡和儿媳妇的惨死。一家三口，如今只有老伯母孤独一人了。她悲伤、痛苦，“抑压着的呜咽在震颤着每个人的心弦”。但是，她没有被征服，被吓倒，“瞪大着泪眼，捏紧了拳头”，一颗善良的心充满了对敌人的刻骨仇恨。这时她开始认识到，日本帝国主义者的野蛮侵略严重威胁着中华民族的生存，每个中国人都应义不容辞地同敌人作斗争。

    由于环境的变化，安老太太的思想得到了升华，她在生活中的位置也发生了变化。开始，她虽置身于阶级矛盾和民族矛盾表现得十分剧烈的拘留所，但却没有清楚地认识到自己应该站在哪一边，相反地倒是对看守工作尽职尽责，循规蹈矩，那时她给无辜囚犯以同情和帮助只是出于善良与慈爱，或者称之为道德良知，如她所说：“这样，我的良心才好过呀！”而后来她竟然无私无畏地帮助政治犯冲破这座阴森恐怖的地狱，表现了明确的政治思想方向和强烈的爱国主义情怀。在越狱的战斗中，她表现得异常坚强、勇敢，又极富聪明和机智。为了掩敌人之耳目，不使他们怀疑自己以利于越狱计划，她把亲人惨死的悲痛压在心底，一扫刚来到监狱时那样公开地与敌人进行说理斗争的情态，变得冷静而富于智慧，故意在敌人面前作出对儿子发狠的样子。敌人上当了，把她调到了南岗署拘留所，终于迎来了越狱的机会。作者生动地描绘了老伯母发出越狱信号，并以此骗走日寇警察的场面：

    远处响起了高亢而错杂的歌声，不整齐的脚步声，渐渐逼近，老伯母听去，至多离这拘留所也不过五十步了，于是她把右手从衣襟里抽了出来，运足了手力，咬紧嘴唇，把手里的电灯泡猛地向墙上一掼，接着一个脆快的响声震撼了全室，更荡出屋外，老伯母疯狂般地向门外跑去……

    政治犯冲出了牢笼，“无望的生命”又开始战斗了。老伯母则被警车载到了郊外的屠杀场……在生与死之间，她勇敢地选择了后者，当然，这种死是有价值的。“一根老骨头，换了八条命”，老伯母的心“欢快得像开了窗”。小说是以老伯母被处死为结尾的。这个悲剧的结局给人以哀痛和悲伤，但更多的却是热望和力量。老伯母身上所体现出的中华民族的浩然正气，正是殖民地半殖民地人民最可宝贵的。

    从老伯母的一生可以看出，她是坚实地踏着一连串的脚步走过来，最后顺理成章地发生了令人振奋的觉醒，登上了一个崭新的思想高度，表现了令人敬佩的英雄性格。这样的艺术表现，符合时代特点和人物性格发展逻辑，因而具有合情合理的真实性和可信性。而老伯母的思想性格及其转变，刻画得如此真实生动，作者主要是通过人物的行动描写和个性化语言来实现的。她为爱护和帮助政治犯而冒险奔走，她痛斥侵略者及其帮凶安巡官；她亲自筹划和指挥了越狱斗争，这一连串的行动鲜明地反映了人物的思想感情和经过生活的矛盾冲突而引起的思想感情的发展变化。同时，在人物语言上，《生与死》也富有特色。由于人物所处的时代、环境、社会地位不同，生活经历和教养不同，他们的语言也是不同的。老伯母的语言都极简短朴素，甚至有些笨拙，看不到“辞藻”和“文采”，这是由老伯母的质朴性格和缺少文化决定的，例如她在狱中拒绝吃饭时说：“我不吃，陈清，你替我泼了吧……连狗都不肯吃呵！”作者赋予人物以因人而异的个性化的语言，准确地反映了人物性格的本来面目。

    白朗的文学作品在经营结构、布局谋篇方面，巧运匠心，自具特色。《生与死》的结构，最突出的特点是故事情节单纯而又波澜起伏，纵横跌宕，具有引人入胜的艺术效果。单纯绝非单调。一般地说，围绕叙写一个人物、一件事情，提出矛盾，继而解决矛盾，情节随之而层层展开，这样的艺术结构，很容易使人感到单调呆板。白朗的独到之处就在于以生活画面作为纬线，经纬互织，编制成一幅幅栩栩如生的彩锦。在《生与死》中，作者并没有平铺直叙地去写主人公成长的过程。作品的开头，描写了安老伯母被关在阴森的囚牢里，遭受着非人的折磨，然而却显得异常刚强，充满着英雄主义的气概。作者开篇伊始就将老伯母那大无畏的英雄形象活生生地展现在读者面前，这样，就使读者急于知道老伯母的命运，又想了解老伯母是怎样以“一根老骨头换了八条命”的。然而，作者给读者留下悬念之后又笔锋陡转，从老伯母迈进监狱当女看守写起，讲述了她的善良和淳朴，又刻画了她面对恶势力的奋力抗争。这种倒叙和回忆的手法，不仅为塑造主人公的性格创造了条件，更加丰富深厚地反映了社会生活，使作品纵横起伏，风姿多彩，具有扣人心弦的力量。写于50年代初期的中篇小说《为了幸福的明天》在结构上的这一特点则更趋于娴熟。同时，在小说的情节结构上，既须有潜流细浪，又要有洪峰高潮。白朗深谙文学创作的这一艺术辩证法。在《生与死》中，作者不但截取了生动有力的生活细节，为老伯母的思想成长过程做了有力的铺垫，在结尾作者又以浓重的笔墨，描述了老伯母带领政治犯越狱的动人心弦的场面，应当说这是全篇的顶峰，老伯母那果敢、沉着、机智的性格得到了充分的展现。从而不但完成了作品主人公性格的刻画，而且使故事情节达到了高潮，对于塑造人物、深化主题起到了积极重要的作用。

    白朗创作的风格是细腻、清新、明快，这在她的作品的人物塑造上表现得特别明显。她的作品极少有对人物外貌和性格的大段描绘，多是极简朴的粗线条勾勒。但她却善于捕捉人物性格特征，探视人物的内心活动，挖掘人物的灵魂世界，精微生动地表现人物的思想和精神。这种特色，在她早期的创作中就表现出来了。《四年间》中的黛珈面对封建势力的压迫，奋力抗争，但终致逃不脱一次次失去骨肉的灾难。仅两个月时间，就先后失去了孩子和祖父，痛苦撕扯着她的心。小说这样描写道：

    两月的短促时光，经过了两次骨肉的死亡，黛珈脆弱的心灵，满负创痕了！她冥想着：

    “祖父是负有重大责任的人，寡母幼弟，懦弱的祖母全赖他而生活，而支撑门户，他怎么能死呢？如今他是永远的脱离了凡尘，把繁重的担子完全推到了妈妈的肩上。我自己已有了家，不能分担妈妈的些微辛劳，死之神为什么毫无情面的夺去了我那慈蔼的祖父而至影响了全家！祖父的死，是怎样的值得惋惜呵！而孩子呢？那是处处需人的呀，她的死太轻于鸿毛了。”

    这是一种根据人物自己的观点表现心理活动的方式，作者深刻地剖析了人物的内心世界，将黛珈痛苦而复杂的情感和脆弱的性格以及她在遭遇到家庭变故后的精神状态，活生生地展示给读者，极具艺术感染力。随着作家生活经历的丰实，艺术见解的日渐深入，这种刻画人物的艺术手法运用得更娴熟了。《为了幸福的明天》中的青年女工邵玉梅聪明、美丽，有着美好的内心世界。党总支书记、残疾军人黎强的美德和工作精神，萌发了这位年轻姑娘的爱情，当配置工傅金苓以黎强为例，认为残疾人找不到对象时，邵玉梅做了响亮的回答，接着，作者对她的内心做了深刻入微的刻画：

    “但是，假如……又有何不可呢？”玉梅幻想着，“在生活上不但可以做他一个忠实的看护，工作上也将成为他忠实的助手。晚上，他疲倦了，替他整理材料，抄写点什么，于是，他可以早点休息；于是，自己也将更快地进步了……”她想到黎强夜间工作的辛苦，“不过，这该多么不着边际？一个讨饭出身的孩子，文化又是这样低……”想到这，刚才的一切幻想都烟消云散了。她苛责着自己，为什么平白地转这样的念头呢？在一位党的领导同志面前过高地估计自己真是十分地幼稚可笑！特别是想起来厂以前为了婚姻问题和兄嫂掀起的一场风波，虽然事隔两年，至今还余羞呢……

    这里，作者生动地描绘了少女初恋时的那种复杂的内心状态和心灵冲突，同时，又把人物淳朴、善良而自谦的美好性格栩栩如生地刻画出来，揭示出中国工人群体的美德和品格，给人以深刻的印象。这里特别应当指出的是，作者把展示心灵世界同揭示生活真理紧紧融合在一起。作者通过揭示邵玉梅的心灵美，赞扬了她的高尚情操和正确的恋爱观，从而使读者从人物心灵的细微波动中，窥见到人生的真谛，生活的真善美，预见到了未来的美好前景。

    东北沦陷区文学作品三论[266]

    《跋涉》论

    在东北沦陷初期的文学作品中，萧军与萧红的小说散文集《跋涉》，不但代表了作者早期创作的最高成就，也可以说是极具影响的文学力作。它于1933年10月由作者自费在哈尔滨五画印刷社印刷一千册，尽管发行不久便遭到日伪当局的查封与焚毁，但仍在广大读者中引起了极大的震动和强烈的反响。金剑啸在《国际协报》上撰文写道：“在那每页上，每字里，我们是可以看到人们‘生的斗争’和‘血的飞溅’，给以我们怎样一条出路的索线。”[267]山丁在《萧军与萧红》一文中称誉说：“从广漠的哈尔滨，它是一颗袭入全‘满’的霹雷。”[268]《大同报》记者专文介绍说：《跋涉》是“真实生活体验的作品”，有坚强的思想意识，有忠实的描写，有特色的艺术风格。[269]大内隆雄在《满洲文学二十年》中也承认：《跋涉》“作者的写作态度始终是固执地把握着现实，内容是描写多数被凌辱的和受压迫的人们现实生活的。作者在技巧上虽然未成熟，但他们的对题材的选择和严肃的作风唤起了当时文艺爱好者的注意，博得好评。”[270]文光认为，书中《王阿嫂的死》等四篇是“很好的作品，在这里读者至少会得一个启示和力”。它们“可以代表著者们的现在”。

    《跋涉》共收有作品十一篇，其中萧军六篇，萧红五篇。尽管并非出自一人之手，但作品中所表现出的意识与特征却有相同之处，正如雪莱所说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。”[271]更何况这一对在北国文坛上曾经比翼双飞的青年呢。萧军来自辽西的大凌河畔，萧红则生长在北疆古老的呼兰城堡。也许他们的生活道路不尽相同：萧军当过骑兵，进过讲武堂，亦曾有组织抗日义勇军的义举；萧红则饱尝封建家庭和包办婚姻带来的种种痛苦和不幸。但社会环境的重压，却迫使“他们走着同一条路线在流浪中结合了”[272]，同时开始了文学创作的生涯。《跋涉》既描述了他们流浪生活的辛酸痛楚，更真实地再现了生活在社会底层的广大东北民众在人生旅途上的艰难跋涉，表现出他们渴求生存、执著反抗的精神风貌，从而揭露了封建社会和殖民地社会制度的黑暗、腐朽和严酷，展示了作者鲜明的民族、时代和阶级意识。正如秋萤在《一九四二年前的东北文艺情况》中所指出的，《跋涉》“作者的创作程度决不是观念的虚构，与浪漫的幻想，而纯粹是在现实中提炼素材”。“凭着他们前进的世界观，从他们笔下写出来的人物，都是一种下层被毁辱与损害的人们生活奋斗的故事”[273]。

    那么，《跋涉》是怎样将“被毁辱与损害的人们”对生的奋斗与死的挣扎，鲜明地展示给读者的呢？

    作者首先把目光投向知识青年阶层，所述多为自己的生活实历。《桃色的线》《烛心》《孤雏》《广告副手》诸篇，真实地塑造出一组为贫穷所困扰的青年知识分子群像，展示了沦陷区下层人民生活的某个侧面。但是，这仅仅表现出了其创作意图之一，作者还力图在更为广阔的空间内，全方位地描画出日伪统治下东北劳苦群众的悲惨境遇。《这是常有的事》不但热情讴歌了劳动人民善良、质朴、正直、无私的美德，更勾勒出两位无所依靠的老者为生计所迫以给人劈柈子为生而苦度晚年的凄凉图景。《王阿嫂的死》更是一出催人泪下的悲剧。作者既展示了失去双亲的孤儿小环的种种不幸，同时又以深沉悲愤的笔触述说了多灾多难的农妇王阿嫂先是丈夫被地主逼疯并被烧死在柴火中，而后是因遭到地主的踢打与刚刚出生的婴儿一同离开人世的遭遇。在《下等人》中，我们又可以看到工人群众不甘受汉奸的欺侮而奋起抗争的雄姿。表现同一主题的《夜风》，描写了饱受地主欺凌与愚弄的农民终于觉醒起来，拿起战斗的武器与不公平的命运宣战。《看风筝》塑造了一位把“整个身体献给众人”的革命者刘成的形象。他热爱自己的父亲，为了使大众摆脱痛苦，他忍痛离开了自己的父亲，“为着农人、工人”而奔走，而斗争。这使《跋涉》始终贯穿着的现实主义主线，又充满了鼓舞人心的反叛精神与强劲的现实战斗意识。

    在《跋涉》中，萧军与萧红各自显示了不同的艺术视点与创作方位。正如物理学中的物理量的测量依赖于观察者进行测量的参照系一样，萧军作品的艺术视点存在着一个阔大的社会参照系统，这就是中国封建社会独有的东北沦陷区殖民地制度和文化。他多从外视角落笔，对沦陷区社会进行全方位的扫描，使人获得理性的整体观照，但他也注重对具体物象的开掘和审美。在作品中，萧军描绘着失业青年星和路在饥饿中的苦苦挣扎（《桃色的线》），年轻母亲丹妮为哺育婴儿而沿街乞讨终于被迫遗弃亲生骨肉的悲剧（《孤雏》），被统治者视为“疯子”的革命者惨遭逮捕的镜头（《疯人》），以及汉奸、资本家对工人的残酷迫害和工农群众的多种形式的反抗（《下等人》），等等，从而使人窥见出那个殖民地社会的黑暗与暴虐。萧红则与此不同。大约是“先前的经验，尤其是童年时代的经验”对她的艺术知觉产生极大的制约力量，形成了较为独特的创作心理定式，使她有着“对于周围环境的特殊敏感，特别强烈的感受性”，她多把艺术的视野投向童年或少年时代而展示那时的各种社会面影。在她的笔下，有贫苦农妇王阿嫂悲惨的死，有长青母女不甘忍受地主的欺榨而投奔革命武装的思想觉醒，有通过对狗的命运的描画而抒发自己对人生的慨叹等等，从而宣泄出作者的主观情绪和价值观念。这表明萧红创作的艺术方位具有外部的扫描与内省的观照相结合的特征。当然，萧军与萧红在创作上表现出的艺术视点的不同特征，此时尚是初露，在他们其后的创作中才渐呈鲜明与成熟。

    正是由于上述特征，使萧军、萧红在《跋涉》中显示了不同的风格。尽管，他们的作品情节淡化，有些篇章分不清是散文或是小说，都具有浓郁的地方色彩和乡土气息。但萧军的作品粗犷、豪放，具有一种力之美。他塑造出了众多的生死不怕的硬汉形象。在《疯人》中，那被视为“疯人”的革命者，“两眼充着血，闪着火焰般的光，脸以及全身充着血；他项际的脉管，要涨开那敷包着的皮肤，而开始喷瀑起来”。革命者“不甘屈伏那捆绑”，勇敢地宣称：“上帝，假设真有的话，那只是他们的上帝。赐福他们就如专利那样，保护着资产者和特权者们的福祐和延绵。它——上帝——给与我们的只是惩罚，和一些我们不需要的酒精，只能减低我们挣扎和战抗的力量。”在《下等人》中，他描绘工人于四对汉奸王国权的压迫进行反抗。于四相信：“终会有一日，将这些肥了肚子的猪们，猪肚子剖开，寸断他们的肠子，肝，肺……以及什么。”甚至作者构思于四的反抗方式，也具有作者“武学”经历和个性特征的痕迹：于四“一柄斧头，是准确的吻入了国权的小头颅”。这大约在萧红的作品中是难以觅见的。比较而言，萧红的作品更具有细腻的诗意之美。她以女性作家特有的艺术感受力，生动、传神而极为细微地展现着东北大地的自然风光：“草叶和菜叶都盖上灰白色霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去，野甸上的花花草草，在飘送着秋天零落凄迷的香气。”“雾气象云烟一样蒙蔽了野花，小河，蒙蔽了一切声息，蒙蔽了远近的山岗。”在人物刻画上同样如此：“小环，这个小幽灵，坐在树根下睡了！林间的月光细碎地飘落在小环的脸上。她两手扣在膝盖间，头搭在手上，小辫子在脖子上给风吹动着，她是天然的小流浪者。”萧军与萧红创作的不同是显而易见的。

    《跋涉》作为萧军、萧红的第一部作品集，不免存在着稚嫩之处。如在作品的结构和情节上，在人物形象的刻画上，都有明显的不足。但是，“一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来做比方”，因为它“是有别一种意义在”[274]。

    《泥沼》论

    短篇小说集《泥沼》，是东北沦陷区文学史上的一部名著，作者袁犀是当时年轻而极富才华的小说家，原名郝维廉，又名郝庆松，笔名除袁犀外，尚有梁稻、吴名世、马双翼、李克异等，辽宁沈阳人。他的青少年时代是在痛苦和不幸中度过的。父亲原是东北陆军讲武堂的下层军官，后又到邮局任职员。幼年时他便失去了生母，贫困的生活迫使他中途辍学，过早地领略了社会的世态炎凉。他曾经做过农场小工、店铺杂役、人力车夫，亦曾流浪街头，住过鸡毛店。而日寇的侵略和沦陷区的奴隶生活，更给他以巨大的精神创伤。世间的不平，国土的沦丧，不但激发起他对黑暗腐朽的社会制度强烈的愤恨，锻铸了其忧国忧民的强烈民族意识，也为他的现实主义创作，奠定了坚实的生活与思想基础。

    袁犀的小说创作始于他的少年时代。十五岁（1935年）时发表的短篇小说《邻三人》在当时引起了不小的轰动，展露出不同凡响的艺术才能。《泥沼》是他的第一部作品集，作为文选丛书之一于1941年由沈阳文选刊行会出版。全书收入《邻三人》《十天》《母与女》《海岸》《遥远的夜空》《一只眼齐宗和他的朋友》《泥沼》等七篇小说，表现出撼动读者心灵的现代意识和独特艺术风格，奠定了袁犀在东北新文学史上不容动摇的历史地位，颇得文坛瞩目和好评。谷实指出：“作家在满洲的创作界，可以说是最有希望的一位作家，无论写作的意识与作品的风格都是崭新的，前进的。”[275]山丁认为：“在这两年的小说界，《一只眼齐宗和他的朋友》，是最优秀的作品，袁犀的创作自《邻三人》以后，已被认为文坛稀有的佳葩。”[276]克莫读罢《泥沼》的感受是：“我们处处可以得到了一个特殊的感觉，正如作者在我们的文坛是特殊的存在一样”，在这些作品里，“因为处处的真实感，使我相信着，甚至归顺了作者般的，我们也加入到他的作品的境界里去！”[277]克莫还着重指出了《泥沼》的题材与主题的鲜明特点，这就是：“表现着壮健的人生，指示给看了一群太熟习了的：在街头，在小巷里，在暗街，在垃圾上，随处可以看到的人们。可是我们过去从不大注意到他们的生活，更捉摸不住他们生活的本意。他们的生，是不是知道在活着，死也随便死在他们活着的地方。可是经作者指示给我们，他们不但是有生，还为着真实的人生而生”[278]。今天看来，克莫的评述依然使人感到中肯而贴切。

    《邻三人》通过以卖文为生的文学青年刘先生与邻居赵宝禄、许才、金凤的一段短暂交往，真实地再现出沦陷区社会底层人们的生活面影。他们都有着悲惨的身世和命运。赵宝禄“十六岁从山东家跑出来”，但十年后的此时，“除了当苦力卖小工挨冻受饿之外，什么也没有，还没混出来一个老婆”。许才的家世更为惨痛：他祖孙三代都是工人，父亲“死在机器底下，象刀一样的机器，削去他两条腿”；卖苦力的哥哥身背二百来斤的石头，“从象尖刀子似的山石头上滚下来，在山底下，一袋子化石还压在尸首上，身上侵满了血，看不见脸，看不见鼻子，什么都滚下去，一只胳臂摔下来”。这突降的灾难，使有病在身的母亲“一下子死过去”。嫂子带着两个侄子离家而去，沦为妓女。孤苦伶仃的许才则开始了流浪生活：“当过花子，讨了吃要了吃，干过码头苦力，也替人家擦地扳，干过矿工，挖铅矿，干过苦大力，拉过洋车”，尝尽人间的辛酸苦辣。《邻三人》中的青年女性金凤，为了自己和卧病在床的母亲的存活而沦落风尘，那“一张圆圆的脸”上“显出被蹂躏的痕迹”。在他们面前，她不得不强作欢颜，但内心着实装满了诉说不尽的悲哀和痛苦，以致常常在母亲、在邻居“我”的面前“痛哭她的身世”。在表现这些人物的悲惨命运的同时，作者以更多的笔墨生动、细腻地展示出“我”与《邻三人》之间在艰困的生活条件下的友爱、互助、体贴和患难与共的真挚情谊，刻画了许才、赵宝禄的粗犷、豪爽、真诚、嫉恶如仇以及在贫困生活中依然保持着乐观向上的情绪的鲜明性格，从而再现出工人阶级自身所潜存的坚毅顽强的生命力。正如当时的一位评论家所指出的那样，在《邻三人》中，读者看到的，“不是对工人的低调的同情，也不是记载卖淫妇的淫荡，是用几笔的白描，便勾出了他们的概貌。在他们的身上，经作者不但赋予了灵魂，而是赋予了旺盛的，活泼的，有生气的人的灵魂”[279]。而作品中作为知识分子的“我”，则从这些“滚在生活的油锅里熬煎的青年中”感受到：“我明白了不少人间的事情，使我再不敢想成一个有一间精致的书斋的文学作家的梦。我有点说不出来那时是有什么感觉，从他们之间我象接触了一股力量，至少这力量使我不做梦不回忆，终于我明白我也是一样的没饱饭吃的家伙，我们一样！”这不仅是“我”的内心独白，更是作家深层世界的自觉表露。少年袁犀是早熟的，他真正认清了自己在那充满剥削与压迫的社会中的位置。我们从作品中感受到的，不正是作者那跃动着的“一颗向上的少年的心”和“渴求变革的不安定的灵魂”吗！

    《泥沼》中的农场工人周成海，与《邻三人》中的许才、赵宝禄有相似之处，他有着坚强的灵魂和北方人特有的豪爽、豁达的个性，坚信“用自己的手换来饭吃就不是卑微的，那是真实的劳动”。因而对于生活的艰辛从不屈从、苟且，而始终以乐观的态度，执著地在泥沼般的人生旅途中走自己的路。应当说，《邻三人》与《泥沼》中的这些人物，既具有那个时代的典型意义，又充分表露出北方人民特有的性格特征。从这个意义上说，袁犀的小说是充满了鲜明的地方色彩和乡土气息的。与沦陷区乡土文学有所不同的是，袁犀对于这种风格的追求主要不是借助于乡土风物的描写，而是着重在人物性格的刻画上，突出平凡人物的美好心灵、粗犷性格和抗争精神。作者立足于东北土地上，把对人物的性格、命运的剖析描写和历史的构思结合起来，使其“所表现出来的人物并不是在阴影前面低首的弱者，他们都是坚忍的知道挣扎苦斗的汉子。我们在每一篇中都会看出这种健壮的身影”[280]。在《十天》中，小说叙述了一个渴望自由而刚刚被释放出狱的那个畸形社会的“囚徒”，因无家可归而浪迹街头，备遭阔人的凌辱。在目睹狱中难友老庄之妻遭到高利贷者的欺侮之后，愤而打死恶徒，终于又被送进监狱。反抗，成为这篇小说的基调，但结尾却充满了悲剧色彩。到1940年袁犀创作的《一只眼齐宗和他的朋友》，显然又有了长足的发展。作者着力塑造了一位勇敢宣传真理、呼喊抗日的革命者老林的形象，这就使作品中的抗争意识融入了爱国主义、民族精神和阶级论的色彩，从而构成了袁犀不同于东北沦陷区其他作家作品的独到之处。

    袁犀的小说，多运用第一人称的叙述手法。他从“我”这一艺术视角出发，真实地再现沦陷区社会一幅幅生活画面。同时融会了自己对社会、对人生的大胆思考，灌注了自己丰富的情感，颇具艺术魅力。袁犀小说的结尾，也别具一格而令人回味无穷。由于社会的黑暗，反动统治的严酷，小说家们多以主人公“出走”来构成作品的结尾，以表达作家们大体相似又各有区别的思想与情感。袁犀的《邻三人》《一只眼齐宗和他的朋友》都是如此。有的评论者认为：这“出走”，“无非是从这一处漂泊到另一处去卖苦力，作者当时也不明白出路在哪”[281]。有的则认为：“‘走’在当时的文学作品中，即代表投奔抗日游击队的意思。”[282]其实，小说本身并没展示主人公出走的去向，上述看法显然是评论者的一种主观臆测。我认为，重要的不是猜想作品主人公去向何方，而在于对这种“出走”行动本身意义的探究，应当从作品的整体上，从其是否符合人物性格发展的外部环境和内在逻辑上来加以认识。袁犀所写的“出走”是其以反抗为主旋律的小说的组成音符，作者是以作品主人公的被迫出走而展示自己对黑暗社会的抗争意识，力图去点燃东北人民为求得新生而大胆奋斗的思想烈焰，鼓舞人民摒弃旧制度，对人生进行新的探索。这样的结尾，既是人物塑造不可缺少的一环，又是人物性格符合逻辑的必然发展。袁犀始终把握着艺术创作的现实主义美学原则，遵循了人物性格发展的自身规律，因此，令读者感到这种出走是合理的，比较其他作家的作品，在“走出式的小说结尾上，占了优胜”[283]。

    《绿色的谷》论

    在东北沦陷区文坛上，梁山丁是一位资深著丰而独树一帜的作家，他不但第一个明确提出“乡土文学”的口号并做了理论上的阐述，而且多年来一直埋头于“乡土文学”的创作实践，以此与沦陷区的汉奸文学、殖民地文学相抗衡。他的乡土文学的理论与创作，不但具有重大的政治与历史的意义，而且更是对东北新文学理论与创作的独特贡献。山丁的长篇小说《绿色的谷》，则是东北“乡土文学”的代表作，是标志着“乡土文学”走向成熟的里程碑，在东北新文学史上有着不容忽视的历史地位。

    《绿色的谷》，创作于“中国人民抗日战争和全世界人民反法西斯战争胜利前的最黑暗年代”[284]。东北大地更呈现出“寒凝长夜寂无声”的萧条、荒落与血腥景象。此时日伪政府已公布《艺文指导要纲》，明令文艺创作要“以建国精神为基础”，建设所谓殖民地的“国策文学”[285]。随之而来的是“青年思想大检举”运动，大批爱国志士和进步作家惨遭逮捕和屠杀。《绿色的谷》的问世，不但给凄凉的东北文坛带来了一线生机，更展示出作者非凡的创作胆识和现实主义的战斗风貌。

    按照生活自身的逻辑规律，通过对林氏地主家庭兴衰史的形象描绘，力图展示封建势力已经走向腐朽和没落的历史趋向，这是《绿色的谷》的主题之一。林家曾以拥有狼沟的全部山林和土地，其前辈或是京城官居高位的举人，或是立有战功的军官而显赫一时。但到了风云变幻的20世纪二三十年代，它已进入了无可挽回的没落的境地。作者不但得心应手地揭示出林氏家族内林国荣与林淑贞之间败业与守业意识的冲突，更突出描绘了林淑贞与林小彪两代人之间的新旧思潮的矛盾斗争。如果说前者尚是林氏家族内部不同封建意识与观念的较量，那么后者则带有鲜明的时代特征。林淑贞是“生命力旺盛的执拗于生的女人”，又是被封建礼教“压扁了的女人”。作为林家的掌门人，她用封建主义思想和道德精心培养和规范林家的独苗小彪，望其成长以使林家产业得以维持和发展。她虽然深深爱着霍凤，而且身怀着他们爱的结晶，但却惧于“门第”和“名望”而不敢公开结合。根深蒂固的血统观念，又使她在家族财产的继承上不相信除林家后代小彪之外的任何人。她有着凄苦的精神生活，终被家族兄弟杀害，成为封建制度的牺牲品，但又用同样的封建律条去“虐杀”别人，死后又将那本曾陪伴她过着禅居生活的《金刚经》留给霍凤，致使霍凤鬼使神差地去诵经“赎罪”，成为虔诚的释迦牟尼的信徒。小说中的小彪，显然是“喜欢涉猎各种新出版的书籍和杂志”并受到五四以来的新思潮、新观念影响的新一代知识青年，具有强烈的个性意识与自立观念，他大胆追求个性的独立与解放，追求自我价值的实现；他蔑视祖辈留下的殷厚遗产，认为那不是属自己的；他抛弃封建门第观念，追求过美好的爱情；对于管家霍凤与姑姑相爱而不能结合，他深深感到“这是多么缺陷的制度呵”！尽管，在那个多难的社会中，他也寂寞、空虚、苦闷，也曾经信奉人生只不过是“随便玩玩”的哲学，但是狼沟佃户、绿林英杰和家乡的沃土又给他以极大的滋养和润泽，他看到了封建买办、乡间恶痞那“自私、贪婪、欺诈、没落”的鬼脸，真正感受到了农民才是真正的土地的主人，终于将田地分给佃户，成为“给自己的宅第唱挽歌的歌手”。

    作者曾说，我在“小说里只写了上坎林家和下坎于家”[286]。如果说作者通过写林家，对封建大家庭及其制度奏出了“只有没落是你的出路”的主旋律，那么写于家则展示了狼沟乃至东北农民的悲惨命运。世代为农的于七爷一家，常年疲于耕事，依然一贫如洗。两代九口人，有跌死的，有晒死的，有吐血病死的，有气死的，更有饿死和自尽缢死的。只剩下于寡妇和小莲母女两个相依为命。这惨痛的事实，令读者充分领略到了北方农民所遭受的骇人不幸与沉重压迫。

    对人的尊严与人的价值的强烈呼唤，是《绿色的谷》的又一鲜明特色。纵观中国文学史，非人文学始终占据着统治地位。只是到了现代，“人的发见，即发展个性，即个人主义”，才成为“五四时期新文学运动的主要目标”[287]。“发现了人，就是发现了中国人在封建社会中的非人的地位，发现了自己的本质未被自己所占有，而被封建关系所占有，即被庞大的封建政治体系和思想体系所束缚，因此，人变成了非人。”[288]山丁正是继承了五四新文学运动的战斗传统，在作品中大力呼唤着人性的复归与解放。他以严峻的笔调审视着狼沟人的愚昧麻木。当林家企图把下坎的佃户集调到上坎，以抵抗小白龙农民武装，保住林家大院时，佃户们竟然“虔诚的感谢着东家的收留的恩惠。仿佛躲避在大鹏羽翼下的昆虫……”石德海为了攀入“上层社会”，竟然逼使胞姐改嫁商行买办钱如龙，甚至丧失人伦地盼其父亲早亡，以获取一笔祭奠钱。此外，尚有已经结婚却仍然愚昧地为失去小彪而痛哭的佃户女儿小莲，在封建的生产方式压迫下扭曲了人的性格的黄大辫子和疤瘌眼，等等，而最具有典型意义的则是林家管家霍凤。他是曾经有着“李逵这样粗壮和性格”的农民，与农民武装中的大熊掌有着很深的交谊，他曾幻想着与他们“一起过着快活的日子”，好像“胸廓塞入了一把新鲜的花朵”，但“林家高大的沙土墙遮住了他的去路”，封建传统吞噬了他的本性，“愚忠”，成为霍凤身上最基本的性格。尽管他深深爱恋着的林淑贞也仅视他为“一头强大的名誉的雄蜂”，然而，他仍然全力地帮助林淑贞支撑着林氏家业。他为林家失去众多的土地而哭泣，为林氏家族的复兴四处奔波，并充当谋士，以对付林家的佃户。他是林家的奴隶，但事实上已完全走到了农民的对立面，成为维护封建地主家业的可悲的帮凶。山丁在《绿色的谷》的“琐记”中曾说：“写在这篇小说里的是没有爬起来的，还没有完成的农民。”[289]小说中的霍凤及其他人物形象，是较成功地体现了作者这一创作意图的。

    在《绿色的谷》中，作者还通过对钱如龙、佟老秀、吕大东等人物的塑造，再现了封建地主与日本买办的相互勾结，买办资本对中国城镇与乡村经济的冲击与吞并，以及在这种背景下的农村的凋敝、荒凉、闭塞、落后，以曲折、隐晦的笔触，简练地侧面描绘了小白龙农民武装的反抗，更增加了作品的历史容量。作者善于以东北特有的方言，融乡土人情、地方习俗、自然景观于一体，在展示东北农民粗犷、豪爽、强悍的性格中，追求一种雄浑、深沉与壮美的风格，表现出强烈的民族精神。在中国现代长篇乡土小说中，《绿色的谷》是独具特色而理应引起人们重视的一部。

    林珏及其创作[290]

    祖国东北的20世纪30年代中期，是极其黑暗的时代，记录着中华民族历史上耻辱的一页。也就在这时，一批血气方刚的东北青年以其犀利的战笔，在文坛上“被迫着发出最后的吼声”，为沦亡的祖国而歌哭，为民族的解放而呐喊。林珏，就是其中一名猛勇善战的骁将。

    林珏原名唐景阳，曾用名刘耳、菊夏，笔名除林珏外，还有井羊、达秋、唐周等。1914年农历四月二十八日出生于黑龙江省安达县。林珏的家乡位于黑龙江省松嫩平原，早年杂草丛生，杳无人烟，被人称作北大荒。到了光绪三十年间才逐渐成为“商贾云集、货物山积”的繁盛商埠。林珏出生的时候，他的父亲正在兴安镇警察派出所任职。1919年，因与当地一地主发生冲突而被免职。此后便没有了固定的职业，生活陷于贫困。他曾被迫上山卖苦力挖中草药、到火车站当钱贩、在商号当职员等等，挣扎在社会的底层，艰难地维持一家人的生计。

    林珏的童年没有欢乐和幸福，充满了忧愁和不幸。全家八口人全靠父亲微薄的收入度日。数年中，父亲几度失业在家。在愁苦困顿中生活了半生的父亲成了虔诚的基督教徒，他每月领得的几元钱津贴就成为全家仅有的生活依靠。正在中学读书的林珏，是靠典当父母的衣物维持学习的。1928年夏天，刚刚在私立华俄中学学习半年、年仅十四岁的唐家长子林珏，便不得不与父亲一起担负起全家生活的重担，先后到安达县城公兴裕杂货店和哈尔滨同记工厂做学徒。但一年半后，他又被裁减回家。家道的衰落，生活的贫困，世态的炎凉，给少年林珏打下了深深的烙印，激发了他对黑暗社会的愤恨，幼小的心灵中埋下了反抗的种子。过早地接触社会生活，催促他少年心灵早熟，为他后来创作反映劳动人民生活的文学作品，奠定了一定的思想和生活基础。

    如果探究林珏走上文学创作道路的渊源，我们可以追溯到他的童年时代。林珏并非出身于书香门第，但童年时代就喜爱读书。每天放学或休假，他便领着五岁的弟弟钻进图书馆，在那里，他几乎浏览了绝大部分的图书。安达县商业的繁荣，使评书艺术得到巨大发展，他近乎痴迷地听说书人讲唱《剑侠图》《大八义》《小八义》等评书段子。民间曲艺的熏陶，激发了林珏最早的艺术兴趣。那些评书段子深深地印在他的头脑中，并且他对此有着强烈的再度表演的欲望。他擅讲故事在当地是小有名声的，那绘声绘色的语调、传神的表情和手势，常使周围的听众流连忘返。

    1929年秋天，林珏进入哈尔滨东省特别区第一中学初中三年级读书，虽然仅仅半年时间，但这对于他此后走上文学道路，却发生了重要作用。他利用课余时间阅读了许多中外小说、诗歌以及其他社会科学书籍，对其产生了浓厚的兴趣，播下了爱好文学的种子。他憧憬着将来当一名诗人、作家去描写人生，抒发自己对生活的感受。这得到了学校国文教员陈小航的鼓励和指导。不久，林珏就开始练习写作新诗，并试着给报社投稿了。

    1931年9月18日，日本帝国主义侵略的炮火，强烈地震颤着青年林珏的心灵，一股不可抑制的民族意识和爱国主义情感，促使他投身到火热的抗日激流中去。1933年3月，林珏进入哈尔滨北满特别区立第二高中师范班学习。他一面学习，一面积极从事地下抗日活动。这期间，他结识了中共地下党员李世超等人，并参加了党领导下的反日同盟会。马克思主义理论的启蒙、中国共产党的影响和革命斗争的实践，使林珏逐步懂得了革命的道理。在这所学校里，他置恐吓、暴力和被开除学籍于不顾，与其他进步同学一起编辑校刊，参加演讲会，到哈尔滨新站等地积极进行抗日宣传活动。

    1933年夏天，林珏在舒群的带领下，第一次踏入“牵牛房”的大门。在这个进步文学青年秘密聚会的地方，林珏结识了萧军、萧红、罗烽、白朗、黄田、金人、金剑啸等人，他如饥似渴地阅读着同伴们送来的上海左翼文艺刊物和一些文艺理论书籍，在他面前，仿佛展开了一条新的更加宽阔的生活之路。他的创作热情更加高涨，除利用课余时间编辑过一段时期的《哈尔滨商报》文艺副刊《夜半钟》外，在白朗（刘莉）主编的《国际协报》的《国际公园副刊》上发表短篇小说《老王》，表现了半殖民地半封建社会劳动人民的苦难生活；在《文艺副刊》上发表短篇小说《风流会长》，对黑暗、腐朽的社会进行深入的解剖。哈尔滨时期，林珏的小说作品为数不多，主要是写作诗歌和散文，而尤以诗歌见长。他先后在《国际协报》《大北新报画刊》《哈尔滨五日画报》《哈尔滨公报》《大同报》等报刊上发表了《在苦闷中》《呼声》《郊游》《乡居散记》《月夜归来》《秋之夜》《麻木》《送别流浪者》《晨曦曲》《狂啸》《不要为生命忧愁》《创伤》《一九三四》等近六十篇诗歌和散文，抒发了一个青年知识分子探索生活出路、追求光明和理想的情怀，语言清新流畅，风格沉浑，被当时的读者誉为哈尔滨文坛上继陈凝秋之后第一人。

    这时的林珏要抗争，要呐喊，但又为寻觅不到生活的出路、看不清未来与前途而苦闷、彷徨。他在《萧条》一诗中写道：

    眼前是片片的凄凉，

    耳边是节节的哀调，

    咳！春天遍地都是秋色，

    而这秋色中的春天，可真难找。

    他感到“秋色中的春天”很“难找”，因而“萧条”“凄凉”之感弥漫心头，但是他毕竟是追求、渴望能够步入理想的春天。诗作《归来》像《萧条》一样，带有浓厚的感伤情调，诗中描绘的主人公“他”，“还在归途上彷徨”，“带来人间不尽的悲伤”，深深地喟叹：“有怨凭谁诉，怀忧只自赏。”“有怨”“怀忧”“悲伤”，可见对现实深为不满；“彷徨”“自赏”，又表明还没有摆脱个人主义思想感情的羁绊。诗作《遇》表达了同样的主题思想，主要在说明自己依然陷进“沉默的深渊”，尚未踏上“新的征程”，表明诗人从旧我到新我的思想升华没有完成。这些发自肺腑的诗篇，比较真实地展现了当时东北青年知识分子的内心世界，也是诗人的自我抒情。从这些诗作中，可以窥见到林珏思想发展变化的鲜明轨迹。林珏还有些作品真实地描绘了东北农民的苦难生活，表达了对东北故乡和父老的深切的爱和对侵略者的切齿的恨。

    林珏在哈尔滨的进步文学活动，引起了敌伪的注意，随着哈尔滨一些地下党组织被破坏，法西斯恐怖统治日益严酷，他的名字也被列入“满洲左翼作家活动资料”的黑名单中，处境极为险恶。在这种情况下，正在哈尔滨马家沟鼎新屯小学当教员的林珏，被迫偕同新婚的妻子周玉兰，带着对家乡的深深眷恋之情，怀着对日本侵略者的仇恨和炽热的爱国主义激情，离开了“荆天棘地”的东北，经过一个月的颠簸，于1936年10月来上海。

    30年代的上海，并非是人间天堂。林珏夫妇人地两生，没有固定的职业，经济十分窘迫，整日为生活而奔波，常常处于饿饭的困境。在上海，他遇到了先期到达上海的“牵牛房”里的朋友们，得到罗烽、白朗、萧军、萧红、舒群等人很大的帮助和支持，继而成为这一“东北流亡作家群”中的一员。

    不久，林珏在杨树浦植青小学谋到一个教师的职位，后来，又到赵朴初主持的上海仁爱难民收容所工作。不久，在许广平的直接领导下，与王任叔、唐弢等人共同参加了《鲁迅全集》的编辑、校对工作。在东北作家群的诸作家中，与鲁迅先生有过交往的不乏其人，然与《鲁迅全集》发生直接联系的，大概林珏是唯一者。他的妻子周玉兰同时参加了校对。许广平在《鲁迅全集·编校后记》中写道：“我们的初校者，为林珏、金性尧、王厂青、周玉兰诸先生。”[291]比较准确地说，当时担任《鲁迅全集》校对的有十人，其中“五个是业余的，五个是专职的”[292]。林珏夫妇为专职校对。据记载，林珏夫妇和吴观周、蒯斯曛等四人集中在当时霞飞路（今淮海中路）霞飞坊六十四号许广平先生居住的二楼亭子间里工作。每人每月支二十元津贴，每天吃一顿午饭。一位参加者在后来的回忆录中写道，尽管工作是繁重的，生活是清贫的，但“谁都工作得那么愉快。好象星期天也是不休息的，有时工作做不完，就自动带回家做。我简直想不起谁曾经请过一天半天的假。林珏本来是爱说话的，但工作时间亭子里是那么静”[293]。通过《鲁迅全集》的校对，鲁迅先生在著作中所表现出的博大精深的思想和卓越的艺术，给了林珏以深刻的影响。1938年，经金人介绍，林珏加入了中国共产党。他，终于找到了自己的政治归宿，开始了一种崭新的生活。这期间，他先后在《中流》《光明》《新知识》《救亡日报》《烽火》等刊物上发表了《九一八的壮语》《某城纪事》《铁蹄下的山村》《不屈服的孩子》《神仙洞》《老骨头》等数十篇诗歌、散文和小说，后来经过删改，又把它们分别辑成《山村》《火种》《鞭笞下》等三部单行本，经出版社印刷发行。

    上海时期，是林珏创作的又一旺盛期。林珏这个时期的文学创作具有更加浓烈而鲜明的时代色彩，他“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家”[294]，真实地再现了东北人民的悲惨生活，揭露了日本侵略者的血腥暴行，描绘了东北军民反抗侵略者的威武雄姿，热烈抒发了对故乡山河、东北父老兄弟的关切和眷恋之情。林珏作品的艺术特点也比较鲜明地表现出来。他往往是运用炭笔画、速写的方法，勾勒生活中有典型意义的镜头或片断，去反映重大的社会问题，风格质朴而悲壮，饱含着浓重的感情色彩，展示了作者创作艺术的日臻成熟。

    1941年2月，林珏在中共华中局地下交通的带领下，进入苏北革命根据地。解放区火热的斗争生活，强烈地吸引着林珏，他全身心地投入到新的革命斗争中去。他先后任鲁迅艺术学院华中分院文学系教授、盐阜联立中学教导主任及党支部书记等职。1945年10月，他受党的派遣，回到阔别九年之久的故乡开辟工作。历任哈尔滨日报社社长，中共哈尔滨市委秘书长、宣传部长，松江省教育厅长，省文教委员会副主任等职。

    如上所述，林珏的文学创作，大致可分为两个时期，即哈尔滨时期和上海时期。在哈尔滨时期所写的作品大都散见于当地各种报纸杂志，由于年代较久，多已不易搜求。在上海时期的创作大多收集在后来出版的集子中，小说集《山村》、小说散文集《鞭笞下》则是比较有代表性的作品集，集中反映了作者的创作特点和思想风貌。

    林珏并不是象牙塔里的艺术家，与许多现代东北作家一样，他来自社会的底层，熟悉劳动群众的生活，因此，其创作伊始，就严肃地选择了现实主义道路，真实地描写社会，表现“时代的生活和情绪”。《山村》《神仙洞》《鞭笞下》展示给我们的是撼人心魄的场景。《铡头》对侵略者凶暴的法西斯手段的揭露又尤为淋漓尽致，那鲜血淋淋的场面，令人惨不忍睹：

    麻脸警察凶狠的举着铡刀柄把……这虽然是一出不容眨眼的惨杀，但是在他的神情上，却仿佛扬抑着不拽止的兴奋。

    另一个瘦长的犯人，被日本宪兵按卧在刀床上，跟着几声幽长的呻吟之后，一个圆圆的脑袋，停在前一颗的左边……漫不经意的跳动一次，默默的沉寂了。

    热的血浆，从脖腔里一股一股的喷出来，土道的边缘上滴落无数红点。

    在“膏药形的旗子”下面，烧杀淫掠，残酷压榨，无穷的灾难落在人民身上。这里是人间的地狱。

    林珏在其作品中对日本侵略者在东北实行奴化教育、戕害青少年心灵的罪行也进行了揭露和抨击。学校教室里挂着“王道分析图”“教育挂图”和“皇帝回銮诏书”等五花八门的材料，宣扬和灌输“日满协和”“王道乐土”。那长有“斑节的脸皮”、说话时带有“狰狞的表情”的副校长樱井，是一个退伍的日本军官、曾经参加过“欧洲大战”的战争狂。他一上任，就蛮横地取消工艺美术课，而添授军事体操，解散学生自治会，整天在校园内“像一只猎犬似的探嗅”学生动向。对学生和工友动辄施以“暴戾的拳头”，逼迫学生过着百依百顺的傀儡式的生活（《不屈服的孩子》）。与此同时，他们还把学生组织起来，从事繁重的劳作，为侵略战争服务。学生们还经常地被派去“送入伍的军人，迎接凯旋的部队”（《乡音》）。日本侵略者在教育领域实施“征服中国民族的心”[295]的伎俩与手段，在这里得到了本质的展示。

    林珏的作品对东北抗日军民给予热情的讴歌。作者以雄浑悲壮的笔触，塑造了众多不愿做牛马的民族脊梁的形象，表现了奴隶们的反抗斗争和不屈精神。应当指出，林珏对富于反抗精神的奴隶们的歌颂，并没有仅仅停留在一般民众的范围内，而是把笔触伸向各个阶层，从各个不同的侧面，去描绘东北人民的抗争精神。

    《播种》是一篇表现抗日军队生活的速写，在这篇不到千字的作品中，作者截取了一支抗日武装队伍在反击日寇战斗后的一个感人场面，表现了中国人民抗战到底的必胜信念。连长和士兵将战死的同志们安葬。在烈士墓前，他们“有的默默的举着一支右手，有的挥着泪”，高唱战斗的歌，决心继续完成烈士们的未竟事业。作品题曰“播种”，寓意极为深远：烈士们“抢先捐出了一腔热血”，但他们的灵魂却“活在同胞们的脑海里”，在人们心田中播撒下复仇的种子，鼓舞活着的人为祖国为人民而战斗。

    《血斑》则是描写满洲士兵不甘做侵略者的炮灰、勇敢叛逃、与日寇进行殊死搏斗的故事。在被敌人追捕的途中，他们高呼“祖国万岁”的口号饮弹而亡。全篇情调激昂而悲壮，给人以复仇的力量。

    林珏作品的基调是“反抗”，他以饱蘸情感的笔触，雕塑了东北人民英雄群像，展示了中华民族的浩然正气。列宁指出：“意识到自己的奴隶地位而与之作斗争的奴隶，是革命者。没意识到自己的奴隶地位而过着默默无言、浑浑噩噩、忍气吞声奴隶生活的奴隶，是十足的奴隶。津津乐道地赞赏美妙的奴隶生活并对和善好心的主人感激不尽的奴隶是奴才，是无耻之徒。”[296]林珏在其作品中塑造了众多的“意识到自己奴隶的地位而与之作斗争的奴隶”，歌颂了那些为民族利益而奋斗的“中国的脊梁”。与此同时，也对那些“对主人感激不尽”的无耻奴才，进行了无情的挞伐和嘲弄。《殒》和《登场》中对汉奸奴才的惶惶不可终日的丑态的描绘，给人留下了深刻印象。

    林珏小说的思想与艺术[297]

    “九一八”事变这场巨大的民族灾难刚刚过去两个月，中国左翼作家联盟执行委员会便在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中响亮地提出：“作家必须抓取反帝国主义的题材——描写帝国主义对于中国劳苦民众的残酷的压迫和剥削”和“中国民众反帝国主义的各种英勇的斗争”[298]。最先将左联的这一号召付诸创作实践，将五四以来的反对帝国主义的新文学推向了一个新的历史阶段的，是此时刚刚崛起于文坛的东北作家群。作为这支反帝文学新军重要一员的林珏，以撼人心灵的文学创作，为“反帝国主义的题材”的文学充添了新的内容，增加了动人的光彩。

    1930年代初，林珏以其清新、质朴的诗歌、散文和小说步入文坛。他与同时期的其他东北作家有着相似的生活经历和创作道路：来自社会底层，有着辛酸和不幸的童年，在贫困和饥饿中苦苦挣扎；中国古代文学名著的影响和乡土民间文学的熏陶，成为走上文学创作之路的最初动因；创作伊始，都将视野较多地投向自己周围所熟悉的人物和环境，描写半封建半殖民地社会制度下中国东北民众的苦难生活，表达一个青年知识分子对生活道路的孜孜探索和对理想与光明的热烈追求；共同经历了使东北父兄一夜间沦为亡国奴的“九一八”事变，一度平静的心灵受到强烈的震撼；奴隶们反抗侵略的义举，又都给予他们强烈的创作冲动和文学的力量，使他们怀着强烈的民族意识和使命感，流亡关内，走上了创写反帝文学的现实主义道路。大约正是上述这种共同的经历所致，林珏的作品呈现出东北作家群在创作上共有的特点。

    林珏的作品是充满着“血与泪的文学”。他怀着强烈的义愤和激情，执著地描写沦陷区的恐怖社会和惨痛现实，表现那个特殊“时代的生活和情绪”，把那血雨腥风的历史画面“鲜红地在读者眼前展开”。

    偏僻的山村遭受着日军飞机的野蛮轰炸，“绞着腥臭的黑烟，向天边滚腾起来”，农民世代生息的地方，瞬时间成为一片废墟（《山村》）。敌人的铡刀下，成年人被“按卧在刀床上”，刀口下去，“热的血浆，从脖腔里一股一股地喷出来，土道的边缘上滴落无数红点”。无辜儿童也被“拖进刀口去”，脑袋滚落在马路边的车辙沟里，而“一双发育不甚完全的小腿，还在那儿微微的颤抖”（《铡头》）。具有天然美景的神仙洞，竟然放着早已被日寇奸毙的、光裸着的姑娘，乳房被割掉，胸前留下的“只有两块涂满血迹的伤痕”（《神仙洞》）。在插着“膏药形的旗子”的煤矿，一具具矿工的尸体“被丢掉河里”，或是“扔在山脚下”，“任野兽的吞噬”（《鞭笞下》）。祖国的每一个角落都流淌着人民的鲜血，东北的每一寸土地都留下了侵略者罪恶的足迹！当然，作者并没有停留于这种“图略”的描写，而是把笔锋深入到社会生活的底层和各个方面，通过一幅幅简单却凄惨的生活画面，从更为深广的历史高度对侵略者加以揭露和控诉。短篇小说《破灭》述说了一个善良的劳动妇女的一家被淹没于悲惨的生活波涛中的全过程。王阿嫂的“丈夫、财产、家用使具，被侵略者的铁蹄一并扫荡了”。无家可归而且怀孕在身、心身受到极大摧残和刺激的她，唯一的精神支柱就是盼望生下一个男孩，为被日寇杀害的丈夫报仇。然而，命运又一次无情地捉弄了她：由于先天营养不足，竟生下一个无生命的畸形儿。这是一出催人泪下的悲剧。作者在“将人生的有价值的东西毁灭给人看”[299]的同时，不但深刻地揭示出侵略者与被侵略者、压迫者与被压迫者的尖锐矛盾，表现出对沦陷区劳动妇女命运的思考与探索，而且十分形象地在歌颂王阿嫂的反抗精神的同时，也否定了古老的王阿嫂式的传统反抗方式，表露出作者具有现代特征的思想意识。

    应当说，林珏的作品反映出的日本侵略者的暴虐和凶残，沦陷区人民的不幸和苦难，是东北作家群共同注意到了的。但是，在相同的这一描写领域内，林珏自有其独具的特色。当时的许多东北作家，把创作的目光较多地投向广大的农村或下层社会，表现那里的普通民众的悲忧与哀痛，勾画出侵略者的狰狞和残忍，如萧红的《生死场》、罗烽的《第七个坑》、白朗的《伊瓦鲁河畔》、端木蕻良的《大地的海》等等。与此不同，大概是由于林珏受过师范教育，又一度任教于哈尔滨和上海的中小学校的独特经历，他在作品中对侵略者在东北实行奴化教育、戕害青少年心灵、实行所谓“心的征服”的罪恶痛加抨击和揭露。《不屈服的孩子》意在塑造一个少年反抗者的形象，但作者同时真实地描绘了沦陷区阴森、恐怖、充满法西斯浓毒而如魔窟般的学校生活。尽管这种描写尚显得稚拙和粗浅，但不能不认为，它似乎开拓了东北反帝文学的新领域，扩展了反帝文学创作的新题材，是令人瞩目的。

    林珏不同于其他东北现代作家的另一特色是，当时的许多东北作家，都大多从国际主义的角度出发，对日寇的侵略战争做过政治学的思考。如萧军的《八月的乡村》、舒群的《没有祖国的孩子》和《蒙古之夜》、骆宾基的《边陲线上》、罗烽的《考索夫的发》等，都程度不同地表现出世界各国被压迫民族联合起来，相互支援、共同斗争的政治意识。林珏当然也在进行着严肃的社会思索，不同的是，他剖析了侵略战争的社会根源和阶级本质，把对帝国主义的揭露和控诉提到了更为深广的历史高度，揭示出帝国主义侵略军内部不可克服的矛盾。《寂寞》描写了两个日本下层军官和一个上等兵在侵略战斗的间歇所呈现的寂寞、无聊的病态心理。他们并非是天生的刽子手，侵略战争给他们带来了无边的寂寞和空虚。你看：早晨，上等兵在天井里打滚，“少尉蓦地跳起来，没有来由的往墙上敲了两拳。待拳头上尖起的骨节感到些辣辣的痛楚，少尉才觉得空虚的心有点充实了”，“大佐把皮裹腿、战刀、军帽一一的佩置起来，但，一会儿又一件一件的解除了。他烦躁的拉开抽匣，提出一只圆形的黑球”。从这些细节描写中，我们确实可以看到日本下层军官和普通士兵内心深处的厌战情绪。他们远离故国和亲人，深切的思念也无时不萦绕心头：少尉“急促的踅了两个圈子，从手册中找到爱人的照片，疯狂的接了一个吻。她在笑着，笑得叫他伤心。活的回忆尽在这死的照片上盘旋，心里长出了某种欲望，同时也平添了某种哀愁”。但是，这仅仅刹那间的人性的复归，并未能停止他们的兽行。为驱逐这种寂寞，大佐人为地制造事端，他们又开始了兽性的发作：“对着任何人，都实行搜查，掌颊，踢屁股，以侮辱别人作为自己的娱乐”，“他们全都感到勇武”了。作者既描写了他们身居异国土地的孤独、凄凉甚至痛苦的情状，又再现了他们失却人性的凶残暴行。显然，这些下层军官和士兵并非战争的主动者，侵略战争同样给他们带来了不可名状的烦恼，也形成了他们身上的这种被扭曲了的、矛盾的双重性格。作者抨击的锋芒，明显地不局限于这些人，而是那个罪恶深重的社会制度。帝国主义就是战争，它给人类带来的是血腥的浩劫，残酷的屠杀，灵魂的扭曲，道德的沦丧。但是它的本质是虚弱的，战争愈是长期化，侵略者内部矛盾愈是尖锐化、深刻化，等待他们的必然是灭亡的命运。不言而喻，林珏作品中所展示出的这一思想内涵，是其他东北作家的创作所未曾触及的，从某种意义上说，它是对东北抗日文学新的发展与贡献。

    林珏的作品又是充满反抗精神和英雄主义气概的“斗争的文学”。作者以雄浑、悲壮的笔调塑造了东北抗日军民的英雄群像，表现了奴隶们的顽强抗争和不屈灵魂，展示出东北大地上不可征服的抗日洪流。

    在林珏笔下的反抗者的人物画廊中，有北方偏僻山村中不甘心做亡国奴而勇敢投奔义勇军的山民；有配合义勇军袭击侵略者，手执煤镐与煤矿守备队进行肉搏的产业矿工；有不屈服于敌人的酷刑，严守机密，保护参加抗日战斗的丈夫的青年妇女；有出于民族大义终于觉醒了的伪满士兵和警察；有每时每刻都要付出生命的抗日义勇军。而林珏笔下那充满粗犷和悲壮之美的抗日场面，更给人以压抑不住的战斗激情：

    “我们手里还有一支枪，也就甘心等着刀杀到脖子上吗？”

    ……

    “痛快点！有良心的小伙子们举起手来！”他激昂的喊。

    “噢！——”

    一个震撼天地的骚动，粉碎了前一分钟的严肃；一组墨黑的拳头，扫落积宿在墙壁间的灰尘。

    这个镜头，很容易使人联想起萧红在《生死场》中描绘的东北某村庄的农民们“哭向苍天”发出“生是中国人，死是中国鬼”的呐喊的宣誓场面。不难发现，萧红那“钢戟向晴空一挥似的笔触”[300]与林珏的充满“力之美”的悲壮图景确有异曲同工之妙，他们都把那宏伟的时代图景展现出来，惊心动魄，感人至深。

    不难看出，林珏创作中着墨最多而最为感人的，还是那些民族正气集于一身的人物形象。短篇小说《老骨头》应视为林珏的“斗争的文学”的代表作；主人公程合则是刚直不阿的民族精神和革命英雄主义的形象体现。作者没有以大量的篇幅去叙述程合的生平和家世，而是将人物置于反击侵略者的战场。在祖国和民族危亡的时刻，这位年迈的老人竟然也投身到刀光剑影的战斗中。他不顾任何人的劝阻，怀着“绝不能让必胜的抗战，因为挨饿失败”的信念，冒着密集的枪弹，独自向前线运送给养。当前线的部队开始冲锋时，程合的心像燃烧着“一团火球”，有谁会相信这样一位老人在短兵相接的白刃战中竟是如此勇猛灵活！作者充满激情地描绘了他奋力杀敌的情景：

    “杀呀！”扁担神速的舞着。

    ……

    白刃的交织，使他周身象电掣一般灵活。

    “杂种，两个，又两个！你娘的……”他恨怒的骂。

    阻碍扁担推进的所在，只有一声呻吟。

    这成功的行动描写，确实把程合身上所表现的淳朴、粗犷、勇敢而嫉恶如仇、富于牺牲的民族性格，生动地展示出来了。在《不屈服的孩子》中，作者又塑造了一个少年爱国者的形象。年仅十四岁的高陵，性格深沉、早熟，充满正义感。亡国的贫困生活和沉重的精神压抑，使他的身体极度消瘦，“没有血色，镇日浮着忧郁的脸”上，“找不到一点孩子们应有的天真”。但是，对日伪的奴化教育他却表现出异乎寻常的不满和抗争。他对同学们慷慨陈词：“整天叫背‘皇帝诏书’，又‘王道真谛’……这些玩意儿，简直是毒杀我们的毒药。”他画反战画册，涂写标语，在学校进行抗日宣传。凶狠的日本副校长樱井把他打得满脸血迹，并祸及家庭，将其父亲抓起来。但这并没有使他畏惧，高陵决心杀死樱井，为父亲报仇。当然，高陵所萌发的还仅是一种自发的个人反抗，在老师“我”的指点下，高陵明白了“勇气应放到大众的队伍里边”的道理。他勇敢地参加抗日军队，成为“日本帝国主义者和一切剥削民众的毒虫们的劲敌”。作者真实地描写了高陵由朴素、自发的反抗而走入集体斗争的行列，成为自觉的抗日战士的发展过程，在主题的立意、思想的开掘等方面都较其此前的作品深入了一步，表明作者阶级意识的明确和观察认识社会的深入。

    抗争，是林珏作品的基本品格。他笔下的一组组东北人民的英雄，集中了中华民族数千年来形成的可贵的民族性格。林珏也正是以这些精心塑造的形象昭示了历史发展的必然趋势，并向人们宣告：中华民族是不可征服的，非正义、反人民的侵略者必将遭到历史的惩罚。

    林珏的文学作品有着鲜明的艺术特色。他有自己观察社会生活的角度，在题材的选择上，有其独到之处。他并没有着意去选取那种辉煌、悲壮的史诗性题材，描写震撼人心的重大历史场面，追求波澜曲折、复杂多变的情节，醉心于在时代斗争的旋涡中表现人物，而是把创作的视野投向平凡的生活，截取生活中的某些片断或某个侧面而深入开掘，从而表现北方人民的意志、愿望和悲欢、爱憎，诅咒和嘲讽罪孽深重的统治者。

    《破灭》诉说的是一出令人悲痛欲绝的悲剧，然而是旧社会底层人民生活中常有的事情。从这个平凡的故事中，我们可以看到北方农民在封建势力和殖民势力的双重压迫下，过着怎样凄惨、非人的生活。从这些平凡乃至愚昧落后的农民身上，我们也听到了他们发自心底的反抗的呼叫。而在《登场》中，作者索性是在照相。林珏实在是一位高明的摄影师，他独具匠心地把摄影机置于督办公署的门前，将那些被抗日的炮火震得坐卧不宁的地方伪官吏们心惊胆战地溜进办公室时的丑态一一摄入镜头。作品的细节描写是细腻的，语言是辛辣的。这个仿佛由一组照片衔接而组成的故事，揭示了统治阶级腐朽没落的虚弱本质。

    即使是描写那种激烈的战斗，作者也并不是完全把镜头置于战斗的前线，去描绘刀光剑影的厮杀。而是把注意力集中在战斗之后或之外，从而表现抗日武装力量的意志和决心。在《播种》这篇短作中，作者截取了抗日部队打退敌人进攻之后，官兵们怀着悲痛的心情安葬殉难的战友，并在烈士墓前挥泪宣誓的场面。作者没给作品涂抹任何悲观、感伤的色彩，而是明确指出，他们是“在为祖国争自由的战场上”，“抢先捐出了一腔热血”，他们的牺牲必将激发起更多的人起来战斗。我们从那幸存者挥泪高歌、祭奠烈士的悲壮场面中，看到了中华民族不可征服的意志和坚强性格。

    林珏作品中富于个性的景物描写，是颇为值得称道的。当然，在中国现代文学史上，林珏并非是一位高明而细腻的风景画家。且不说与景物描写的圣手朱自清等人相比，即使在东北作家群中，他也远不像萧红、白朗乃至萧军那样以精美、细腻的笔力描绘北国的迷人风光和独特习俗。尽管他对家乡的一草一木同样怀有赤子般的恋情，但是，大概是严酷的斗争，紧张的工作，使他无暇去领略这些了。他意在创作更多的更富于鼓动性的斗争文学。既然如此，我们仍可以从那简练的景物描写中，捕捉到作者独特的艺术手法。林珏描景绘色，只是略加点染，粗线条的勾画，而且他笔下山水草木、日月星辰，“皆著我之色彩”[301]，从而对于塑造人物和表现人物活动起到了强烈的烘托作用。且以景物描写最为别具一格的《登场》为例。作者刻画教育局长、财务局长等伪官员在武装警察的保护下，心惊肉跳地来到督办公署上班时的惶恐与不安，是以景物描写开头的：

    冷雾退尽了。

    朝霞象是红澄的彩带，抹在沉寂了一整年的大烟窗上。

    麻雀在马路上游行，一只吃惯了人肉的癫狗从杏树底下钻出来，又踅进柳树的空隙去。

    我们不能不敬佩作者娴熟的艺术技巧和对自然景物及社会生活那深刻而敏锐的观察力。作者在首先简练地交代了故事发生的时间之后，没有老生常谈地去写天，写地，写阳光，写空气。而是抓住清晨时麻雀落满街头、在市区悠然迈步的场景，朴素地加以涂绘。这不但把号称“东方小巴黎”的北方名城哈尔滨的凋敝、荒凉景象极其巧妙地渲染给读者，又把作者对黑暗社会的本质认识——这是一个禽兽的世界——形象地诉诸人们。当我们随着作者的笔致，接下去读到教育局长带着苍白的脸色“箭一般”溜进督办公署、督办用他那“筛箩的步子”走进公署时，再回过头来品味一下作者对“吃惯了人肉”的疯狗“从杏树底下钻出来，又踅进柳树的空隙去”的描写，一定会忍俊不禁，为作者的妙笔所叹服。从中，我们不难窥见到作者对统治者强烈的憎恨和辛辣的嘲讽，感触到作者内在的突奔、跳跃着的感情的波涛。

    林珏的创作，一般都是单线条地展开情节，非常严格地按照生活的本来面貌去反映生活。他为读者所提供的生活画面，朴实、单纯、平淡而无夸饰。正像鲁迅所说：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”[302]作者似乎在创作中追求一种朴素的美，自然的美，挖掘包蕴于平凡事件中的内在含义，反映社会生活的某些本质。《神仙洞》主要是通过老康和曹华在探幽览胜途中的言行构成画面，或议论、或抒情、或写景，都极为自然、亲切、流畅，并无做作和斧凿的痕迹。而我们从作者提供的神仙洞那“受过灾害的草木，烧焦的废墟”中，从人们“习惯了的”“炙尸的臭味”中，必然联想起侵略战争给祖国和人民带来的不幸，仿佛呼吸到了那个时代的生活气息。《卖田》叙述的是当时北方农村中司空见惯的、“老而又老的故事”。贫苦农民阿毛被迫将自己的房产、土地出卖给马队长。不料，当天晚上，马队长又暗地里纠集了一帮匪徒，以“与汉奸做买卖”为名，将阿毛卖房产的钱款强行夺走，重新归入自己的钱袋。阿毛一家陷入了倾家荡产的悲惨境地。作者于简单、朴素的叙述中，深刻地揭露了剥削阶级在国难当头之际非但不抗敌御侮，反而对农民巧取豪夺的罪恶行径。从林珏的“对人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写”[303]中，我们可以感到，“简单朴素，不加修饰”，包含着一种思想和真实之美，是一种很高的艺术境界，非有对生活底蕴的不懈探幽而得其灼见，是难以达到的。也正是这个道理，来自社会底层、生活于平民之中的林珏，对人物肖像的绘写，也采取了极其简洁、速写式的白描。如他写生活在苦难深渊中的农妇王阿嫂：“脸和雪色一样苍白，泥黑的手指头，好象十支短短的铁棍一般，掩盖在耳朵上”；他写泥水匠傻李：“周身满是污泥，蓝布单衫和一双土黄的胶皮鞋，已经变成了一色的灰黑，在光线不充足的黄昏里，任谁也难以分辨他身上每件穿着颜色的深浅”；他写商人王立则：“生就一支细长的大个子；一颗橄榄形的脑袋，仿佛与灯笼竿上挑着一盏灯笼相似；面孔狭长而平扁，一副阴沉的神情。”这些精练的人物肖像描写，不但具有人物的职业特征和性格特征，而且使人物带有时代的本质特征。

    心理描写是塑造人物性格的重要手段。林珏具有善于发挥思考和揣摩人物心理的才能。作品中，他在通过人物的行动和对话来刻画人物性格的同时，交叉运用了心理描写的艺术手段，把笔锋探入人物的内心世界，使人物性格愈加丰满。一般地说，林珏作品中的心理描写并不复杂，作者处于一种忧国忧民的激愤冲动之中。笔调是急促的，因此，其人物的心理描写是单一中见细腻。

    《殒》塑造了一个商人的形象。这个利欲熏心的奸商，作恶多端，以至于大白天不敢走出家门。然而金钱的魔力又诱惑着他不甘心隐匿室内。林珏成功地展现了这个奸商准备外出前的一段心理活动：

    香烟头在烟灰盘里渐渐的积起来；他静静的数着分针移动的脚步，有时候也偷空溜一眼阶前的太阳。

    “这一次改组，自然也是我发迹的机会；今天晚上遇见会长，大家把办法决定了，粮米、蔬菜以及日用品组成一个大的‘组合’……那当然，两个月后买汽车是不成问题的。”他吐出一口烟。眼睛惯常的一眯缝，又接着想下去。“等‘宣抚班’回来。我亲身去见一次特务机关长，弄几百元奖金一定容易。”咽下积存在口腔的唾沫，把烟头栽到烟盘里去。

    显然，这是一个有着极其卑鄙、丑恶灵魂的汉奸商人，借其搜刮来的民脂民膏供给民族的敌人，以换取侵略者的“奖金”。作者对奸商的那种见钱忘义、出卖民族利益的本质性格的刻画，真可谓入木三分。《老骨头》的心理描写则与此略有不同。作者分别写了“老骨头”程合为抗日部队送饭前、途中以及战斗结束后的心理状态。这种心理活动，应当说是一种坚定的信念和朴素的愿望，即“绝不能让必胜的抗战”失败。大概是严酷、激烈的战斗容不得老人有更多的思索，程合的心理是那样纯正、坦然而单一。但是，我们却从主人公那独特、平凡的心理活动中，看到了一个善良、淳朴、富于牺牲精神的农民形象，看到了他那金子般的精神世界。

    林珏的作品再现了30年代东北民众的生活，担负起民族斗争与民族自我批判的双重责任和使命，具有不可抹杀的历史认识意义和纯真质朴的艺术魅力，在东北现代文学史上占有不容忽视的地位。

    论古丁的文学创造理论[304]

    古丁首先是一位小说家。他在东北现代小说史上的地位是他人无法替代的。古丁同时又是一位重要的文论家。他的文学创作观，体现了鲜明的风格和个性特征，同时，作为东北沦陷时期文坛最重要的派别艺文志派的领军人物，又比较整体地呈示出这一派别的创作论体系。

    创造的基础是对民族文化精神的守护，这是古丁十分强调的。就东北现代文坛而言，古丁是与日本文学与文化发生密切关联的代表性人物。他曾这样自白：“满洲文学还没有脱离萌芽时期，它的开花，毋宁说要待到将来。我们之所以有今日，单纯依靠满洲作家的创作是难以实现的，重要的是我们在很多地方依赖了日本各先辈和朋友们的热情援助……如果没有这些先辈和朋友们的援助和鞭策，满洲文学是不可能有今天的形势……满洲文学，至少满洲人文学还不具备自己的理论，有的不过是‘写’与‘印’而已，我们名之曰‘写印主义’。至于写什么，怎样写，那都是有了作品以后的事。首先要努力写出作品。总而言之，现在我们还没有作品，所以首先要从无到有。这种心情和设想至少是满洲人文学者的一致的想法。”[305]借助外族文化者的力量发展地域文学，这大约是古丁的初衷。然而，古丁对民族文化的爱恋与守护，还是清晰可见的。在具有五千年历史的汉语言国度都“很少说汉话”[306]的时代，一度陷入精神困境的古丁这样表达内心的感受：“汉话是我的内心的小河，潺潺地流，缓缓地流。汉话里面，有我的诗。”[307]针对“用日语去写作的呼声”，古丁不禁指问，“倘他连自己的母语都不会创造（即便不能创造，至少也要传承），他究竟创造了其余的什么呢？”他就此还进一步论证说：在日本文学史中，“那用汉字写作的文人，终究是没能给日本的文学增添了太多的珍宝，倒是《万叶集》《源氏物语》等，用纯正的日本语写成的‘カナ的文学’，不但在产生她的民族里光芒万丈，就是在世界的文学里，也加添了不少的珠玉。”[308]当然，这种对民族文化的坚守，并非是封闭的。将汉话“孤守深闺”、“娇生惯养”，是决然有害的，古丁看到了“人民已经在勇敢而英断地吸收了汉话以外的话”[309]的社会情状，指出：“只要是能活在一民族的生活里，即使是另一民族的话，也会活在那一民族的话里的。”[310]

    古丁的文论主要产生于东北沦陷时期，他是一位视文学为生命的作家，他认为“作者倘不把他的生命燃烧在他的作品里，那作品便不会有气息和脉搏”[311]。他将生命意识融入文学中，贯穿于文学创造理论，将创造视为文学的生命。

    创造是一种“增添和开拓出新领域而使世界更广阔，同时又由于使人在内在心灵能体验到这种新领域而丰富发展了人本身”[312]的活动。创造的这种双重作用表明，我们在分析创造活动时应从两方面来考虑：“一方面它自身是一个统一整体；另一方面又是作为一种特定文化的组成部分或者人类一般文化财富的组成部分。”[313]文学创造当然包括于其中。

    文学创造过程，在古丁看来，重要的一条是对文学传统的传承。他说：文学“必须有诗魂”[314]，而“一贯的诗魂。倒是必须有所传承的”[315]。这种传承的内涵是，其一，文学诗魂的传承是研究拯救新文学与民间文学绝缘的核心；其二，传承是文学者无限的债务，具有永恒性；其三，传承不是囫囵地咽下，而必须经过一番细嚼，更不是以传承表现着逆行的意义，而且这种传承并非是“克隆”，“只是在那底流中，有脉脉相传着的共通之点而已”[316]；其四，文学的一代一代的传承，作品主人公的一代一代的传承，便发生了文学史的意义；其五，在这种传承过程中，文学者在叙述和创造着自己所置身时代的横面的历史、言语、风俗、习惯、思维、情感等等，所谓“创作”与“叙述”是有区别的：“前者包含变新的意义，后者只是尽了誊写的能事”[317]。由此，古丁将传承在创造活动中的地位，从传承到创作的步骤及过程，清晰地展示出来。

    古丁认为，传承对于文学创作是有重要意义的。作者“对于文学的流变，不能有完全无知的权利。自己的传统、人家的传统都要有一个概略的知识”。但是，不应“把自己埋葬在那传统里，而是从那传统里生成”[318]。因为，文学原本就不是“完全弃绝了上一代的传统”[319]的一张白纸。同时“承传某一个传统，私淑某一个作家，对于有志于文学的人，并非是一件耻辱，毋宁一种权利”[320]。

    纵观文学历史，其动态的累积性是明显的特征。一部有价值的文学作品，无疑是对传统的传承，同时也是对传统的创造。古丁的“传承”论呈现出的这种时代意义，是令人钦佩的。

    文学是满足人类精神需求的艺术样式，这一点具有永恒性。这种精神需求性，决定了文学应当创造的必然和必须。它的与时俱进的流变意义，深含了文学创作的特有规律。古丁对此的认同表现在多个方面。古丁认为，文学创造“须要大杰和大才”，小智小才无以能担当此任[321]。但“即令是大才杰物，如果只管傲物，便只好‘埋没’他的天才，永不发光了。天才须要努力来磨炼。一个天才的终生，便是努力的一生”[322]。这是对文学创造者人格与素质的规定，是文学创造的基本前提之一，缺此便无以言文学创作。

    就文学创造而言，文学的独创意义在很大程度上取决于文学的“牵引”作用。古丁明确认识到艺术家的这种力量，指出，艺术家牵引着大众，而并非被大众所牵引。这是因为，“凡是纯而新的事物，民众都肯接受；所谓‘纯’，是不顾虑劳而无功；所谓‘新’是不拘泥旧的传统”[323]。古丁的“牵引”论具有重要的理论价值。文学与社会、文学与大众的关系，从来都经历着一种适应—不适应—再适应—再不适应这样一个循环往复、不断提升的过程。一种创新的艺术一旦生成，便与社会和民众从不适应而逐渐走向适应，随着时间的流逝和时代的迁移，其从新的适应走向新的不适应。这种过程，是不断创造的过程，换言之，也就是“艺术家牵引着大众”的过程，也就是使社会与民众适应创造性艺术的过程。

    文学的创造，有着多方面深远的内涵。东北沦陷时期的论者大多注重了文学的“广”。这当然是文学创造的题中应有之义，如古丁所言，“文学该不是那样褊狭的东西，我不主张文学局限在一个小天地里。”[324]同时，文学创造也固然要“新”，但“新”不仅仅是与“旧”相对应的无边际的异端。古丁分析和批评了“那在‘新’里寻求刺激的论者的‘新’的心理”，指出，“影片里不是早已有了兽片、险片一类的东西了吗？……文坛的新人大都是写了癞病院、支那、南洋一类的罕见的故事而登龙，但不久也都自然消灭，不再有人提起来了。”[325]这样的追求感官刺激的“新”是没有生命力的。古丁更强调文学创造的“深”。他认为：“那些往‘深’的方面用功夫的人能够不被人忘却。莫泊桑的《项链》故事很平凡，但是居然能传诵至今，我想也是因为‘深’。果戈理的《外套》的主人公我们能浮在眼际，我想也是因为‘深’。”古丁的结论是：“我们应当向着‘深’的路子去学习，磨练的。”[326]显然，对于文学的创造，古丁更看重的是内容的创新，思想的创新。用古丁自己的话说，作家不要去创造那种“光会在故事里走而不会在人生里面走的人物”[327]。

    要达到文学创新的地步，并非一蹴而就便可成功。在古丁看来，创造是一种过程。他虽然没有完整详细地一一列出这一过程的环节与步骤，然而，他却在其文学创造理论中，涉及了有关重要的过程。古丁认为，幼稚是创造“必经的路途”[328]。因此，经此过程中的任一幼稚的行为，都“没有什么可笑，也没有什么可耻。她需要诚意的支持和善意的扶育；捧和骂都是别有用心”[329]。模仿也是创造过程中的必有阶段。古丁有一生动的比喻说：“作者找石膏是容易的，去捏那石膏却须要大的修养。”[330]这是言说创造之不易和作家的创新需有很高的素养。要达到这样“大的修养”的境地，就必须经过“磨练了自己的思维”的过程。他告诫那些“手中有一个模子”的作家：“即使用什么样不同的面粉，也不会塑出不同形态的饽饽的。”古丁期待着作家“及早扔掉了那模子”，因为，“天下的一木一石也没有相同的”[331]，沉潜期是文学创造重要而关键的阶段。行进在创作之路，每一个作家都面临着挣脱窠臼、突破自我的考验。也许作家沉潜的形式与内容各有不同，但他们却相当一致地在省思走过的路，寻求创新之途。古丁很欣赏小松关于沉潜的描述：“过来的一步是漆黑的路。未来的遥远也许竟是险途。”[332]沉潜不应是单纯的“无文的缄默”，应当是严谨的回思与瞻望。在此基础上，发生“情感的飞跃，生命的再燃”[333]，从而达到“创作力依然旺盛的目的。沉潜显然具有休整思维、积蓄功力、再造新生的功能与作用。

    古丁认为，文学创造要有时代感和个性特征。他说：“我不主张坚持前一代的成见；一代应富有一代的感性和知性，一代应当有一代的位置和处地。”[334]作家要“独自开拓一条各自的文学道”，“涂成清一色的企图该是会萎缩文坛的”[335]。古丁呼唤作家在新的境地里去寻求新的声调[336]。他说：“唯有新的酒，才配装进新的皮袋里，陈酒装进新的皮袋里，连皮袋也要被弄破旧。”[337]10又说：“唐重诗，宋重词。元重曲……所以才有文学史，而所重者都是‘新’，所轻者都是‘旧’。”[338]1可见，文学的创造，不仅是内容的创造，同时也是文体与形式的更新与再生，具有整体性和系统性特征。古丁借用鲁迅的话来论说文学创造：“鲁迅的《故乡》有句话：‘其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。’文学上的路，也是这样‘走’成的。”[339]筚路蓝缕地开拓，显然是文学生命的所在。

    旧时代“送葬的歌手”[340]

    ——秋萤生活与创作道路略论

    一

    秋萤，现名王之平，笔名有秋萤、苏克、舒柯、邱萤、林缓、谷实、牛何之、孙育、黄玄、洪荒等，出生于辛亥革命失败后的1914年。

    那是一个令人屈辱而心碎的年代，日本帝国主义强行占领了秋萤家乡抚顺。大片的土地被日本侵略势力掌握的“满铁”所吞并，迫使大批失去家园和土地的农民去采矿挖煤，受着侵略者的残酷盘剥和压榨。尽管农民起义和资产阶级革命的浪涛，也曾使辽河黑水泛起层层波澜，但是旧的封建制度和礼教却仍然束缚着人们的生活和思想意识。勤劳淳朴的农民，在丰腴的东北平原上，过着更加贫困的生活。秋萤的童年同样是在痛苦和动荡中度过的。他的父亲曾买下一块土地，却被当地的一个士绅盗卖给日本煤矿。其父忍无可忍，诉讼法庭，哪知官府早已被士绅买通，王父被扣以“咆哮公堂”的罪名判刑入狱。秋萤的父亲“性格倔强，又不畏强暴”，出狱后又继续申诉，其结果是再次锒铛入狱。秋萤在后来的回忆中说：“记得每隔三四年后父亲便要入狱一次。”“从我的童年开始，给我印象最深的，便是那高大的狱墙、阴森的狱门和狱卒们凶恶冷酷的脸色。”[341]家庭屡遭不幸，又苦告无门，黑暗的社会现实像一只无形的魔掌，紧紧地罩住了这个不幸的家庭，给少年的秋萤留下了难以忘却的精神伤痕。同时也萌发了他对恶势力的极大仇视和愤恨，为其后来以文学为武器揭露黑暗现实奠定了思想基础。

    秋萤的父亲又是他走上文学创作道路上的最初启蒙者。尽管父亲是一个半文盲，但却熟知诸如《七侠五义》《三国演义》《水浒传》《包公案》《彭公案》等武侠、公案小说中的故事，时常讲给秋萤听。待到1920年秋萤进入抚顺县立第一高等小学读书以后，父亲又买了很多此类小说，父子俩常常灯下共读，秋萤自觉不自觉地接受了文学的熏陶，特别是产生了“入山学艺，做一个杀赃官、锄恶霸，路见不平便拔刀相助的英雄”[342]的意识。1925年，秋萤小学毕业后即进入抚顺县立初级中学读书，翌年，又转入沈阳育才中学、同泽中学等继续就读。1931年“九一八”事变后，因家中变故而无力升学，只好返回故乡抚顺。这期间，秋萤开始接触新文学，阅读了鲁迅的《呐喊》《彷徨》《热风》以及周作人、茅盾、冰心、丁玲等人的作品。给他印象最深、影响最大的还是蒋光慈的《少年漂泊者》、巴金的《灭亡》和鲁迅的著作。新的思潮、新的人物，使他“开始认识到我国封建社会的昏庸腐朽”，滋生了“追求民主自由和光明的思想”，以及对黑暗的现实更为强烈的不满。[343]

    在五四新文学作品的影响下，也为了在那“低压的空气”里，“靠着写作”“换到一点感情的舒展”[344]，秋萤于1929年开始了新文学的创作。他先是在抚顺的《抚商日报》和沈阳的《新民晚报》上发表了一些短诗和散文。这期间，他受到关内左翼文学运动和思潮的影响，受到东北进步刊物《关外》《冰花》等的影响，进一步坚定了以文艺为武器“暴露现实的黑暗”、再现“被剥削与被损害的劳苦大众”[345]生活的信念。

    30年代初期，秋萤主要在大连的《满洲报》《泰东日报》等副刊上发表作品，现在为人们所知的有剧本《青春拜别》《衣锦还乡》《末路》《爱与虚伪》《诗人与画家》等。尽管作品的“意识很模糊游离”，“技巧仿佛是乍翔的雏羽”[346]，但秋萤这时期的作品和文学活动，确给我们留下了深刻印象。秋萤是一位异常活跃而充满朝气的文学青年，给当时的抚顺文坛带来了清新的活力。此时，他先后两次在文坛发动论争。据陈因《抚顺文艺的兴替》一文记载：“抚顺民报，一九三一年又有秋萤与耿风山之争论，文艺上的浪漫与普罗二主义，关于社会及写作的精神也有详细的检讨。”又记载：“一九三二年春有周飘渺、秋萤之争，参加二十余人，为抚顺一大笔战，由一篇周飘渺的剧评而引起的花样翻新，延及三月，内容很多技巧，使读者颇觉清新可爱，当时盼念的甚多。”[347]1933年3月，秋萤又发起并组织了文艺社团——飘零社。“这个名字的来源，是纪念旧日在校的学友，经过九一八的炮火，也象九秋落叶，都已离群星散。”[348]该社同人有孟素、曼秋、秋萤、石卒等人，并在《抚顺民报》创办《飘零》文艺周刊，由石卒主持，秋萤编辑。陈因评价指出：“《飘零》长于批评与论战短小精悍以献世人的，不仅设社算定了自己在文坛的基础，也致抚顺升为满洲文坛中之一角，当时固不能以一地方视之也。”[349]然而，《飘零》出至第7期时，秋萤的父亲再次入狱，秋萤生活无着，只好再度转到沈阳谋生。《飘零》自此停刊。但秋萤的创作热情始终未泯，在沈阳他又自费出版了一期《飘零》，随后因经费无力筹措，续出的计划终于落空了。

    秋萤真正立足文坛，大量发表文学作品是从1935年开始的。这期间，他先后在沈阳《民声晚报》、长春《大同报》《盛京时报》以及《文选》刊行会等处任编辑或记者。在《新青年》《满洲新文化》《斯民》《新满洲》《华文大阪每日》《文选》等刊物上发表了大量的小说、散文和文学评论。1941年1月，他的小说集《去故集》由长春文丛刊行会作为“文艺丛刊第四辑”出版。收有短篇小说《暮景》《春雨》《南风》《亚当的故事》《嫩芽》《书的故事》《羔羊》《两代》和中篇小说《矿坑》。作者在“序”中直言道出了当时的创作心境：“低压的空气，时时窒息我呼吸的畅通，周围的荆棘，总有一团氤氲，闷在我乱云似的心头，这样，我常想靠着写作，能换到一点感情的舒展。”[350]

    1941年9月，秋萤又编辑出版了第二本短篇小说集《小工车》。该书为“文选丛书”第1辑，由沈阳文选刊行会出版。共收短篇小说八篇：《离散》《农家女》《丧逝》《小工车》《血债》《三秋草》《新闻风景》《中间层》。“这个集子的出版，除了《小工车》《血债》与另外两三篇是继《去故集》出版后的新作（指《新闻风景》《中间层》二篇——引者注），其余几篇都是《去故集》结集时删去的东西。这次又重新把它们收进来，关于内容的编排，为了某种原因，我不愿意按照写出的年月而分先后的”[351]。这其中原因之一，便是作者“不愿用伪国年号”[352]。

    同年，秋萤在兼编《盛京时报》文学版的同时，又在该报开始连载长篇小说《河流的底层》，并于1942年9月由大连实业印书馆出版。此外，散见于报刊的小说尚有《华容道》《夜深沉》《自春徂秋》《觅》《失群者》《彩虹》等等。

    综上，如果将1929～1934年视为秋萤创作道路上的第一阶段，那么，从1935年开始到1943年止，则是秋萤创作的繁荣期与鼎盛期。而小说创作又代表了他全部创作的最高成就，奠定了他在东北沦陷区文坛上不容忽视的历史地位。秋萤的小说在当时就受到一些评论家的注目和重视。李乔称赞他的小说“形体瘦弱而灵魂丰腴”，“一向是充溢着热、力与生命”[353]。金曜认为：“作者不畏惧于现在情势之不许。不迷惘于自己单独踏入的坎坷无路，能把这些应该写的材料写出来，能把这些正待表现的形相表现出来，这是值得我们为之感动的。”[354]山丁则在《〈去故集〉的作者》一文中，将秋萤誉为黑暗的现实社会和腐朽制度的“送葬的歌手”。连当时的日本评论家大内隆雄也不得不承认，秋萤的《矿坑》描述了“劳作于某炭坑的劳动者一家”，“劳动者夫妇苦痛的命运”，以及没有“露骨的说出来”的对统治者的“抗议”“提诉”和“悲愤”[355]。

    1943年后，沦陷区的白色恐怖日益严重，秋萤除写了一些文学评论文章外，已很少搞创作了。1944年，他将编就的《满洲新文学史料》交由长春开明书店出版。这本书，对于东北现代文学史的研究具有重要的参考价值，保留了许多珍贵的历史资料。这期间，秋萤为躲避日本宪兵的跟踪，曾一度逃到上海，又因工作无着，旅费已尽，仅停留一个月便被迫返回沈阳。然而，1945年夏季，他终遭日本宪兵的抓捕，经过十多个小时的审讯，因查无实据被释放。秋萤即刻离开沈阳去承德。“八一五”光复后，秋萤回到沈阳参加党所组织领导的中苏友好协会，任文化部长并兼《文化导报》主编。1946年，国民党接收沈阳，《文化导报》被捣毁，秋萤又被国民党逮捕。释放后，秋萤携家逃出沈阳，于秋天到达解放区哈尔滨，被分配到《知识》杂志社工作。其后，秋萤辗转于吉林毓文中学、吉林日报社、敦化县中学、哈尔滨日报社和松江省政府工薪局等单位，此间秋萤创作成果不多，与沦陷时期形成较大反差。

    二

    秋萤的小说，就题材而论，大致包括描写下层知识分子、贫苦农民和矿工三类，而以前者居多，并或多或少地带有作者自身的影子。他以切身的生活感受，真实地再现那个动荡的年代里知识分子的不幸和悲惨命运。《离散》中的中学教师萍，失业后只得靠妻子在工厂做工挣得的一点工钱维生，生活的重压和传统的民族心理，使他那充满热情和生气、富于理想的性格被摧残、被扭曲，以至善良的妻子被逼出走，孩子因患病无钱医治而夭亡，一个刚刚建立的家庭迅速解体了。《丧逝》则描写青年知识分子李辛之在工厂失业回到家中后，痛苦异常而又不忍向妻子透露这不幸的消息，为一家人暂短的欢乐而强装欢颜。小说格调凄婉悲楚，具有很强的艺术感染力，淋漓尽致地揭示了下层知识分子的痛苦心境和可悲境遇。《中间层》中的徐其伟，有着与李辛之相似的经历。作者巧妙地运用了心理活动对照的艺术，更加鲜明地再现了居于“中间层”的人们的难言的痛苦和心灵的创伤。

    大概是作者自身的职业以及长期生活在下层知识分子中间的缘故，对那个时代的知识青年有着更深入的理解和认识，因此，秋萤更以锋利的笔触大胆地去剖析他们的灵魂，展示他们在那个令人窒息的时代里的苦闷、彷徨甚而病态和沉沦，描绘了各种类型、不同色彩的知识分子形象。他的最早的一篇小说《暮景》和另一篇《春雨》，分别描写了两个“罗亭式”的人物。前者中的主人公“他”，过去也不乏对生活的追求和对未来的憧憬，然而在现实生活的压榨下，却渐渐由只尚空谈、不务实际进而沉沦下去，甚至吸鸦片、嫖妓、打牌，信奉着“要发财便须当官”的信条，为赢得小小的村公所助理员职位而志得意满，以刑讯打骂村民为乐。对于这个被生活压扁了的人物，作者尽管也流露出某种惋惜之情，但更多的却是直率的鞭挞和否定。《春雨》塑造的则是在爱情上表现懦弱的“罗亭式”人物。作者采取了电影分镜头的艺术手法，将三幅在时间上相差无几的画面，渐次呈现给读者，给人一种爱而不能得其所爱的精神上的压抑感。而这种感情上的压抑却来自于那个时代的黑暗政治，贫穷与富有的阶级对立，不同阶级和阶层的观念的殊异。这就是《春雨》客观存在的价值和思想意义。从中我们可以窥见作者朦胧的阶级意识。上述两篇小说在思想和艺术上不同程度地受到俄国作家屠格涅夫1856年创作的长篇小说《罗亭》的影响，是显而易见的。与此相类的是《新闻风景》。它描写青年知识分子林禹忱从家乡来到奉天，生活的孤独、愁苦，使他逐渐沉沦，竟涉足妓院寻求刺激，结果与俄国妓女妮娜发生了爱情，然而又不得相爱，最后双双先后被抓捕，从而再现了当时某些青年知识分子无法排遣的苦闷和不甘麻木又无力自拔的精神状态。

    时代的重压导致了一些知识分子的苦闷和沉沦，然而也必然引起相当多的知识分子更执著的对自由和光明的追求和对黑暗的反抗。《春雨》中的丽文大胆蔑视腰缠万贯的父亲对自己的婚姻爱情的野蛮干涉和恐吓，“一个强硬的心语”——追求个性的独立解放，燃烧着她的心。作者借丽文的口，怒斥剥削者的无耻手段，盛赞劳动人民的美德：“你只是凭着自己有钱，便一点不用劳动地从人与人之间骗来了更多的钱！”“为什么穷人便要被人看不起呢？”他们“有着高尚的灵魂”，而且“每月些微的薪资，是凭自己心血挣来的代价”！尤应指出的是，秋萤在他的小说中刻画了知识分子出身的革命者和爱国者的形象。《书的故事》以一本为当时社会所不容的“禁书”为线索，运用倒叙的手法，叙述了刘先生与革命者——林先生的一段生活经历，流露出对革命与进步的向往和追求，对革命者的无限同情。如果说《书的故事》中的林先生的形象尚比较模糊，那么《嫩芽》中的爱国青年萧维扬则显得明朗些。这篇由六封书信组成的书信体小说，从“每天过着这灰色的单调的冗长日子”的青年慰慈的视角出发，既从不同的侧面叙述了萧维扬紧张的斗争生活，又正面再现了慰慈在萧维扬的帮助下，复苏了“停滞好久的心灵”，“决计坚强起来”，“走入人生的里层”，从而“渐渐改变了世界观”的心灵的历程。不久，萧维扬被秘密逮捕，几天之后即惨遭杀害。小说的结尾写道：萧维扬那“六岁的小女孩反倒擦干了泪，倔强而愤怒的喊起来：‘妈妈，我一定要给爸爸报仇！’”慰慈感到：“在孩子的身上，我又找回到春天了。”这个象征性的结尾，深寓着丰富的革命内涵，聪明的读者自然会从中领悟到“野火烧不尽，春风吹又生”这一意义所在。当时沦陷区的文学作品，且不说那些颓废、荒诞的逃避现实之作，更不必说反动腐朽的汉奸文学，即便在进步文学营垒内，其作品尽管或多或少地反映了旧时代的没落与黑暗，却也很少明确指明出路，就连秋萤的相当多的小说，对于知识分子的出路，也往往是以他们的“出走”了之。《丧逝》的结尾写李辛之又一次萌发了出走的念头，但“往哪里去呢”？“他有些迷茫了”。《离散》的结尾则写中学教师萍“不再回头，朝着前边一条曲折的小路走去……朝离开那城市的路上走着”。此种结局，已成为当时小说创作的一种模式。这当然是那个畸形的社会制度所实行的高压政策使沦陷区作家不能尽抒其言所致，也从某一侧面说明了作家们远离革命斗争生活，对无产阶级革命缺少足够的认识。无怪秋萤当时感慨道：“由于精神的不聋而聋，不哑而哑，同时爱而不能爱，憎又不能憎，便在这样痛苦心情中挤出来。”[356]作品“有多处都经过痛苦的删削！因此结构上与表现上也有许多模糊处。”[357]但是，像《书的故事》《嫩芽》这样的篇什，尽管在秋萤的小说——也可以说在沦陷区的小说中为数寥寥，然而作者“不畏于现在情势之不许”，把革命的爱国者——“这些正待表现的形象表现出来”确是难能可贵。正如山丁所说：“作者的善于选材与不歪曲的主题已经值得可爱的了。”[358]

    秋萤关于知识分子题材的小说，大多集中于其小说创作的早期，从第一篇小说《暮景》到“离开《民声晚报》以后，在失业中写出的《嫩芽》”，我们可以清晰地看到作者在创作道路、思想和艺术技巧上的长足进步。作者已经不满足于对知识分子的贫困的物质与精神生活的再现，而是更加“真诚地、深入地、大胆地看取人生”[359]，以鲜明的政治倾向，勇敢地诅咒黑暗，抨击罪恶，歌颂正义，表露出对光明的热望和追求。山丁当时认为，《嫩芽》确立了作者的世界观。[360]这个论断当然尚有值得商榷之处，但是，就当时的文坛实际而言，《嫩芽》确实使“秋萤被文坛注意”[361]，有所反响和轰动，对于在黑暗的压榨下的青年知识分子中的脆弱者、苦闷者乃至昏睡者和沉沦者，无疑是催其猛醒、鼓其奋进的号声，我们至少可以说，《嫩芽》是秋萤创作道路上具有里程碑意义的一篇，标志着秋萤思想上的新变化、新进展。

    秋萤并没有将笔锋仅仅滞留在对知识分子的描写上，而是更加放开视野，开拓新题材，多层次深入地再现东北人民地狱中的悲惨生活。请看：

    流浪儿小三被抓进监狱，残忍的刑讯，使他“头发蓬乱着，口中不住的哼叫，并且痛苦的翻动着他的身体”。难忍的饥饿又使他“两眼射出怕人的光亮”疯狂般地嘶吼着。然而，他得到的却是更残忍的刑罚：每一顿给一个饭团子，而且“一天打两次，第三天便被打死了”（《羔羊》）；一个官僚用金钱买下年轻歌女的青春，生下女儿芸芳后，母女便被赶出家门。十八年后，芸芳又重蹈覆辙，被她的同父异母的哥哥——某银行股长徐明德骗奸，两代人同受徐家老爷、少爷的玩弄，“这过度的刺激，击碎了她的灵魂”，芸芳昏死在都市的马路边（《两代》）；地主高老太爷为霸占金香而强行逼债。还债无钱、送女又不忍的金家终于在恶势力的迫害下崩溃了：金母被逼死，金父被抓走，金香在悲痛中昏倒下去（《农家女》）。在这些描绘下层人们生活的篇什中尤其引人注目的，是描写矿工生活的《小工车》和《矿坑》。

    《小工车》讲述了一段令人欷歔的故事。胆小怯懦、忠于职守的矿山通勤车售票员冯云祥含辛茹苦地干了十三年，生活依然一贫如洗。逢到年关，迫于还债，他抱着侥幸心理走进把头开设的赌场，最终却输光了第一次私留下的卖票钱。此时，儿子被煤矿的狗咬伤的消息传来，心急如焚的冯云祥不顾一切地跳下行驶着的列车，人被摔伤，私藏的车票款也散落一地，等待他的将是更悲惨的不幸。《矿坑》则塑造了“一生没有做过欺心事，只是出卖劳力与血汗，不怨天，不尤人”，隐忍地对待生活，最后却惨死在狱中的煤矿工人张斌的形象，也叙述了张斌的妻子先后三次嫁人，两个丈夫被罪恶的社会夺去生命，唯一的儿子又不幸病夭的悲惨命运。当然，作者在这些作品并没有孤立地展示个人的悲剧，而是把这种悲剧置于侵略者实行法西斯高压统治的背景之下，并且更加深广地刻画了苦难者的群像，展现沦陷区恶劣污浊的现实环境，以及封建把头与侵略者对工人的双重剥削与腐蚀，这就使人们可以真切地感受到那个时代的丑恶和不平，从而一定程度地挖掘出产生悲剧的社会根源。

    我们之所以看重《小工车》和《矿坑》，还有一个重要的原因。当以侵略扩张和反共为思想基础的“开拓文学”“大陆文学”和“国策文学”充斥沦陷区文坛时，当谀颂王道乐土、粉饰日伪政权的汉奸文学泛滥成灾、不绝如缕时，秋萤却在执意探求与之有着天壤之别的新题材。这期间，进步文学阵营内的作家们也多以受压迫、遭欺凌的贫苦农民和社会底层的小人物或鳏寡孤独、生理畸形的残缺者为主要描写对象，揭示悲剧时代的悲剧人物及其凄惨命运。而以愤激、悲壮的笔调去塑造产业工人的形象，再现他们的不幸生活，在沦陷区文坛上，秋萤是屈指可数的一位。从某种意义上说，《小工车》与《矿坑》是对东北沦陷区文学题材的新开拓，也使秋萤在其创作道路上，继《嫩芽》之后又步入了一个新的阶段。

    但是，随着日本侵略者的《艺文指导要纲》的颁布，白色恐怖日益严重，作家的创作受到极大的束缚和限制，秋萤这个时期创作的长篇小说《河流的底层》及短篇小说《新闻风景》等，都比《小工车》《矿坑》等要逊色些。作者也直言宣称它们是失败之作，是自己讨厌而不喜欢的几篇。这是不无遗憾的。但秋萤并非属于那类“转向”作家，没有违心地迎合敌伪的需要去歌颂王道乐土。相反，仍是较为隐晦曲折地表现了侵略战争给东北人民带来的痛苦和灾难，对某些青年在民族危难时却自甘堕落、醉生梦死的情状，进行了抨击和嘲讽。秋萤以其全部文学创作雄辩地证明：他，确是无愧于祖国和人民的旧时代的“送葬的歌手”。

    秋萤中短篇小说略论[362]

    说起秋萤，不用说现在的读者素无所闻，即使在中国现代文学研究界其也是令人感到相当陌生的。这与秋萤当年文坛上的活跃与知名，形成很大的反差。这种反差，可以归结为他的生不逢时。历史的事实是，在特殊的年代与地域，秋萤为开辟东北新文学的现实主义道路，做出了巨大努力，他集编辑家、作家、文学史家于一身，在东北现代文学史上占有不可动摇和替代的地位。

    秋萤的小说创作始于1935年。20世纪40年代初期，他先后出版两部小说集《去故集》和《小工车》，共收短篇小说16篇，和中篇小说1部。与此同时，还出版有长篇小说《河流的底层》。未收入集内的小说尚有《华容道》《夜深沉》《觅》《彩虹》《失群者》《自春徂秋》等。本文谨就秋萤中短篇小说做一研讨。

    一 忧痛凄惨的“暗的描述”

    秋萤创作小说伊始，便一反当时充斥东北文坛的描写“民族协和”、其乐融融的殖民文学创作之律条，将笔锋伸向被侮辱与被损害的下层人物中，以清醒的民族意识，写自己“清楚地看见过和知道的东西”，写“自己的生活和与之长在一起的东西”，再现底层社会的人们的苦难境遇和悲惨命运。如果用秋萤自己的话说，便是：“横贯全篇的意识，全为一种‘暗’的描述。”

    秋萤小说的“‘暗’的描述”，几乎无一例外地带有悲剧的色彩。作者比较自觉的创作动机便是：将人生的有价值的东西毁灭给人看。他以其质朴、流畅的叙述艺术，极尽讴歌挣扎在社会底层人们的“美好的东西”。无论是《丧逝》中的李辛之、萧菲，《小工车》中的姜景顺，还是《血债》中的黄金生、康国亮；无论是《农家女》中的赵庚、金香，还是《嫩芽》中的萧维扬，《书的故事》中的林先生，都以各自不同的性格特征，表现着中华民族的传统美德——善良、淳朴、正直、勤劳、安分，对故土“粘着性的热爱”对恶势力疾恨如仇，对光明与自由无限渴望，对悲苦生活甘耐与坚忍，对他人默默奉献。然而，生活给予他们的又是什么呢？

    当1931年“九月的秋风突然吹过来”，不堪忍受奴役的李辛之与萧菲，飘零到“那遥远的古城”。“他们都是抱着一种热烈的情绪，幻想着到这陌生的异地，会换到异乡人的温暖，继续着他们的志愿”。然而，饥饿、寒冷、世态的炎凉又逼迫他们“像是倦于飞翔的小鸟”，飞回到了故乡。等待他们的是父亲“死在匪兵交斗的炮火下”，母亲随后病逝，自己则因“没有应酬的精神”，“又不会不可少的语学（指日语——引者注）”，陷入失业的痛苦中（《丧逝》）。失业将意味着什么呢？作者在《离散》中做出了回答。中学教师萍失业后生活无着，靠妻子在工厂做工所挣得的一点薪水养活自己和一个孩子。社会的重压和传统的民族心理，扭曲了他那充满热情和生气、富于幻想和理想的性格，以至善良的妻子被逼出走，孩子患病无钱医治而夭亡，一个刚刚组成不久的家庭就这样解体了。

    家庭是社会的细胞。从秋萤这些反映东北沦陷区社会现实的篇什中可以看出，作者总是着意选取家庭作为描写对象，而首先是以自己所熟悉的中小知识分子家庭悲剧来折射沦陷区社会的图景的，而且将这种家庭的破落和解体，鲜明地置于日本侵略者实行的法西斯白色恐怖的背景下，这就使人们清晰地看到和深切地感受到侵略战争给人们带来的重重灾难，以及那个时代的丑恶和不平，从而更深程度地挖掘出了产生这种家庭悲剧的社会根源。

    秋萤熟悉自身所处的下层知识分子阶层的生活，与此相同，出身于农民家庭而又长期居住在矿区中，也使他对农民、矿工和市民的生活有着深切的了解。因此，秋萤小说中所展示的社会生活，并非单是各类下层知识分子家庭的悲欢离合。令人注目的是，农民、农业工人和其他社会阶层家庭的生活与人物，也进入了秋萤的创作视野。这就使作者的小说创作对于沦陷区现实的描绘更趋于全景化，有了更大的容量和更广泛的思想内涵与社会意义。《两代》描写了一个徐姓官僚用金钱买下年轻歌女的青春，生下女儿芸芳后，母女便被赶出家门。十八年后，芸芳又重蹈覆辙，被她同父异母的哥哥——某银行股长徐明德骗奸。两代人先后遭受到徐家父子的欺辱和玩弄。“这过度的刺激，击碎了她的灵魂”，芸芳昏死在都市的马路边。这撼人心灵的悲剧，使我们油然想起了曹禺的著名剧作《雷雨》。《农家女》则以愤激、悲楚的情调叙述了一户原本过着平静生活的农家在地主的威逼下破落的故事。贪婪而欲火中烧的地主为霸占农家姑娘金香而强行逼债。还债无钱、送女又不忍的金家终于在恶势力的迫害下崩溃了：金母被逼死，金父被抓走，金香在悲痛中昏倒在地。

    在秋萤笔下的各种类型和阶层的家庭中，工人家庭的兴衰际遇、人事变迁和悲欢离合，更令人心碎。《矿坑》既以大量的笔墨叙述了忠厚老实的矿工张斌隐忍地对待生活，却最终惨死在狱中，导致家庭的妻离子散，又简洁地再现了张斌妻子受生活所迫先后三次嫁人，两个丈夫被罪恶的社会夺去了生命，唯一的儿子又不幸夭亡的悲惨命运。小说最后以张斌妻子离开第三个丈夫——一个面目可憎、曾一度小有发迹而后来落魄了的矿区小把头而结束。如果说，秋萤在作品中以三个家庭的先后组成和变异来展示产业工人的一幕幕悲剧，那么，小说的结尾则使这种悲剧得到了净化和升华。尽管读者还不能明确意会到张斌妻子的去向，但是她对作为封建把头的丈夫的叛逆，无疑是勇敢的行动，从而使这出悲剧中的凄惨气氛，渗入了悲壮的因素，给人一种审美的悲剧快感。

    秋萤对产业工人家庭和形象的描绘，显然是使他的创作获得成功的重要因素之一。当以侵略扩张和疯狂反共为思想基础的“开拓文学”“大陆文学”和“国策文学”充斥沦陷区文坛时，当谀颂王道乐土、粉饰日伪政权的汉奸文学泛滥一时、不绝如缕时，秋萤却在执意探求与之有着天壤之别的新题材。这期间，进步文学阵营内的作家们也多以受压迫、遭欺凌的贫苦农民、社会底层的小人物或鳏寡孤独、生理畸形的残缺者为主要描写对象，揭示悲剧时代的悲剧人物的凄惨命运。而再现工人及其家庭的一幕幕悲剧，在沦陷区文坛上，秋萤则是屈指可数的一位。他对东北沦陷区进步文学题材的新开拓是毋庸置疑的。

    对挣扎在社会底层的普通民众的被扭曲了的性格和病态心理的刻画，这是秋萤小说中“暗的描述”的另一重要特征。应当说，秋萤对这一问题的探索，是在他从事小说创作伊始就起步了。这在他的小说处女作《暮景》中可以看出。小说中的“他”过去不乏对生活的追求和对未来的憧憬，“感到对周围的憎恶”，并表现出一定的抗争性。然而，在现实生活的重压下，“他”渐渐从只尚空谈、不务实际转而沉沦下去，甚而嫖妓、打牌、吸鸦片，信奉着“要发财便须当大官”的信条，渴望做政治上的“不倒翁”。正是基于此，“他”为赢得小小的村公所助理员的职位而志得意满，以刑讯打骂村民为乐。如果说《暮景》中塑造的是一个政治上自甘堕落的形象，那么《两代》中的杨先生、《离散》中的萍，则是属于被生活所摧残而失去了心理平衡的人物。他们都曾经是充满热情和活力、富于幻想的青年。然而，在现实生活中却四处碰壁并成为失业者。五尺男儿只得靠妻子挣钱糊口。郁积在心口的愤懑，使他们酗酒、骂人、摔桌子、打老婆，并以此为家常便饭。当然，作者对这类人物的描写，是留有充分余地的，而且也刻画了他们狂暴后的理智的复归。可见，秋萤所执意塑造的，是一种处于内心世界失去理智的“我”与正常心理的“我”的两种意识对垒中的人物。尽管这种描写是粗线条的，思想意义也欠深刻，但从某种意义上说，它却更能为当时的大多数读者所接受，具有相当普遍的意义。

    二 警醒灵魂的“明的希求”

    无须讳言，秋萤小说中对社会和人生画面的“暗”的描述，或多或少地给人一种阴冷之感。当时的一些批评家曾以各种不同的政治内涵指出并解释了秋萤小说的这一特征。秋萤本人也并不否认。但是，他这样认为：“我深深的感到自己的残忍，为什么我要把这些男女们放在万难忍受的炼狱里煎熬他们呢？可是客观的现实也同样煎熬着我的良心。使我又如何能用粉饰的笔来抹掉他们的血与泪呢？”[363]可见，秋萤小说中的这种阴冷的气氛，乃是那个使人战栗的灰暗社会的真实色调，秋萤只是将它真实地“移在纸上的”[364]。

    但是，一个有着社会责任感的作家，其作品不能不表现出对于激励民众奋起的“亮色”的希求，不能不点燃起人类进步的烛光。秋萤的对“明的希求”，是从对悲剧人物的出路的探索起步的。秋萤以沉郁、悲愤的笔调再现了沦陷区社会底层的不幸人们的生活命运，但是，自己笔下那一个个受苦受难的人物的出路，却是秋萤苦苦思索的问题。基于作者当时的思想状态，也由于当时的客观社会条件，秋萤还不可能对这一至关重要的问题做出相当完善的处理。因此，他的小说往往以悲剧主人公的“出走”了之。他在自己的第一篇小说《暮景》中就已经以“在这静谧的黄昏里，我加强了我的步伐”为结尾，初露了这种探索的端倪。而此后的创作，这种趋向则愈加显著。例如，《丧逝》的结尾写李辛之又一次萌发了出走的念头，但“往哪里去呢”？“他有些迷茫了”。《离散》的结尾则写中学教师萍“不再回头，朝着前边一条曲折的小路走去……朝离开那城市的路上走着”。《矿坑》中矿工张斌的妻子，在遭受了一连串生活的沉重打击之后，也是抱着朦胧的希望向着迷茫的未来走去：

    往哪里去呢？

    她没有目的。

    是要找新的希望呢？或是要远离这使她充满创伤的周围呢？她也不太清楚。在晨光渐亮中，母女二人两条瘦弱的影子，渐渐消逝在市街的边沿。

    当时的评论者曾指责这种结局“是不合现实的”，但作者却说：“我实在是没有勇气再让她们同归灭亡了！”[365]作者想以个别人物的存活而留下黑暗中的一束光亮和希望的种子的用心，是显而易见的。类似秋萤小说创作的这种结尾的处理，当时已成为沦陷区小说创作的一种模式。例如袁犀、山丁等人的作品，都有这种相似的结尾。尽管他们各自的表现手法和在是否符合情节与生活逻辑的发展上有所差异，但不可否认，这种特定时代所产生出的特殊的艺术手法，已使东北沦陷区进步文学向前迈进了一步。但是从另外一种意义上讲，这种表现手段一旦形成公式，必然带有弊端。当然，这种弊端也必然诱引沦陷区的作家们去进行新的探索。

    秋萤毕竟是一位不满现状的勇敢探索者。他在自己的系列人物形象中，比较自觉地注入了反抗者的身影。《春雨》中的丽文，大胆蔑视腰缠万贯的父亲对自己的婚姻爱情的野蛮干涉和精神上的恐吓，“一个强硬的心语”——追求个体独立和解放的火焰，燃烧着她的心。作品通过一个普通的爱情故事，反映了当时贫富不均、阶级对立的社会现象。《血债》则描述了在把头的欺压下，忍无可忍的农民黄金生杀死仇人，离家出走，寻求生路的勇敢行动。《农家女》中的赵庚也有着与黄金生相似的义举。而作者着墨较多，给读者留有更深印象的则是《两代》中的芸芳。这是一位意志坚强、敏于思考、受到新文学运动洗礼的新女性。她不受封建礼教的束缚，不怕丢掉已有的教师职位，抱着“改良社会”的愿望去从事话剧艺术。早在意料中的失业，使她产生了一种畸形的反抗，学会了在上流社会中“以眼还眼，以牙还牙”地对有闲阶层人物进行报复。当她在生活的道路上再次遭到沉重打击后，她警醒了，发誓要活着“看一看这社会究竟迫害我们到什么地步”！决心与黑暗势力抗衡到底。作品确是真实表现了东北沦陷区人民的“对于生的坚强和对于死的挣扎”。如果说，上述这些人物的反抗和斗争尚带有自发性和盲目性，那么秋萤在他的另一些篇什中则更加自觉地塑造了新的形象。

    《书的故事》以一本为当时社会所不容的“禁书”为线索，用倒叙的手法，讲述了刘先生与革命者林先生的一段生活交往，流露出对革命与进步的向往和追求，对革命者的钦敬和同情。与《书的故事》中的林先生相比较，《嫩芽》中的爱国青年萧维扬的形象显得更丰满、明朗些。作品既从侧面比较曲折地表现了萧维扬紧张的斗争生活，又正面再现了他帮助“每天过着这灰色的单调的冗长日子”的青年慰慈复苏了“停滞好久了的心灵”，使他“决计坚强起来”，“走入人生的里层”从而“渐渐改变了世界观”的过程。不久，萧维扬惨遭杀害，小说是这样结尾的：萧维扬那“六岁的小女孩反倒擦干了泪，倔强而愤怒的喊起来：‘妈妈，我一定要给爸爸报仇！’”慰慈感到：“在孩子的身上，我又找回到春天了。”这个象征性的结尾，显示了作者在白色恐怖下，对烈士为之献身的事业仍然充满着信心。野火烧不尽，春风吹又生，这就是作者在作品中平添一抹“亮色”的用心所在。

    应当指出，秋萤的这种“亮色”，与鲁迅《药》中瑜儿坟上的花环不同，他多半是以新的人物形象、行动或人物内心世界来展示这种“亮色”的。这就使秋萤的这种“亮色”有了别一番意义，进一步确立了作者在沦陷区文学史上应有的地位。鲁迅说：“我以为要论作家的作品，必须兼想到周围的情形。”[366]纵观当时中国，革命的发展是不平衡的。东北沦陷区的白色恐怖，远不是关内所能比及的。日伪《艺文指导要纲》的颁布，更使文坛陷入一片荒凉。屈指可数的沦陷区作家以自己的作品去表现沦为亡国奴的祖国人民的悲惨生活，就已属不易了，无怪山丁在评价秋萤作品时这样说道：“秋萤的作品是刻画暗的，这暗则是‘明’的希求，是‘明’的征候。”[367]而秋萤又以这希望的光亮去照耀作品，力图“奏出健康的明朗的声调”[368]，便更为可贵了。当时的另一位评论者也指出：“作者不畏惧于现在的情势之不许，不迷惘于自己单独踏入的坎坷无路，能把这些应该写的材料写出来，能把这些正待表现的形象表现出来，这是值得我们为之感动的。”这也确是有见地的肯綮之言。

    三 艺术谈片

    秋萤是有着自己艺术追求的小说家。尽管当时的评论界对其小说艺术的评价不一，然而，至少有以下几点值得我们重视。

    鲁迅说：“创作总根于爱。”[369]秋萤是东北土生土长的作家，他对北国的山水草木，爱得执著而热烈。因此，他的小说，充满了对东北地理环境、时代风貌和风土人情的生动细腻而自然朴素的描绘，具有强烈而浓郁的乡土气息和地方色彩。

    我们知道，秋萤是东北沦陷时期的文坛上“乡土文艺”口号的倡导者之一。他步“乡土文艺”首倡者山丁之后，曾提出“建设地方文学”的主张，意在“掘发一些社会实相”，再现出“九一八”事变前后的东北地方风貌以及世代生息在东北土地上的下层民众的群像。从秋萤的小说可以看到，他是身体力行地实践着自己的这一艺术主张的。翻开秋萤的作品，具有浓厚的东北风味儿的描写俯拾即是。屋内那爬满了阳光的“纸窗”，闪着微光的油灯，散发烘烘热气的土炕，燃烧着腾腾柴火的灶门；户外那“艳红的高粱，金黄的谷穗”，茫茫林海，皑皑白雪，更有那牧童们带有原始味儿的东北野歌：

    上鼓楼台，下鼓楼台，

    马家大姐送茶来，

    茶又香，酒又香，

    十二个骆驼抬上岗。

    抬不起，请毛郎，毛郎喷口水，

    喷了马家大姐一裤腿，

    腿呵腿，鹦哥嘴……

    又如：

    小白豆，开白花，

    小伙子，骑白马，

    一气跑到丈人家……

    作者不仅仅以这种东北农家牧歌田园式生活的生动描绘，来深情地歌颂可爱的家乡，从某个侧面对日寇的侵占和蹂躏表示了仇恨和愤怒，而且更在那对东北风光的描绘中自觉地注入了这种情感：

    冻云铝一般的凝满了天际，一点也望不见太阳的影子，只在遥远的东边的地平线上，从铅灰色的阴云中，镕开晕黄的一片，好象灰纸涂上黄色的湿痕。西北风只是吹着，晕黄的云影，很快地也转成了铅灰。

    稠密的树海，还带着原始的躯干，骄傲的把秃光的枝桠伸向天空，这未经斧锯接触的密林，显得非常阴暗而深沉，风在树上盘旋着，响出悲惨的吼叫。

    从作者对这北国独具的阴冷、灰暗的景色的描绘中，当今的读者会再明显不过地感受到了东北人民的充满着血和泪的生活，感受到了那个历史时期的阴惨暗黑的时代氛围。

    秋萤还是一位出色的讲故事能手。尽管，他没有写出那类惊天动地的事件，或出人意料、悬念迭出的曲折故事，如他自己所说，“没有离奇的穿插与引人入胜的趣味”[370]，也少有截取生活的某些横断面，以生活的若干片断揭示和反映社会生活的本质。但他却是从渗透于人们日常生活中为人们司空见惯的生活悲剧出发，多以通过一个个完整而普通的故事，去展示现实社会的全景，这就使他的小说叙述艺术有了新的特色。

    在秋萤的小说叙述艺术中，我们感受最深的，是作者受到古代小说艺术滋养而呈现出的民族特色。秋萤的小说，鲜有大段的心理描写和景物描绘，较多的是以全知全觉的角度去铺垫、去叙述。随着情节的发展，作者有时还结构出新的故事，既环环相扣，又发展和深化了故事的主题。当然，作者的叙述并不仅仅是客观的显现，叙述者还竭力介入其中，在朴素、平静的叙述过程中，融入了自己的爱与憎，把自己在生活道路上所感知到的东西全部渗透到人物的塑造和情节结构中，正如山丁所说：“有时作者将自己的情绪搅入作品。”[371]秋萤也曾经这样表白，在构思作品的过程中，“时时使我陷入与故事里的人物一样痛苦的境界”[372]。矿工们的种种悲哀，青年知识分子失业的痛楚，失去了父爱的幼儿的孤苦，这种种情感都可以从作者的生活中找到印证。当然，作者在叙述中，也吸收和借鉴了诸如象征的艺术手法，也不乏细腻的细节描绘，这使其作品增添了更耐人寻味的艺术感染力。

    善于渲染气氛，是秋萤小说创作的又一艺术特色。如前所述，作者在《血债》中以简练的文字去烘托惨淡暗冷的气氛。而在《农家女》中，作者虽然也以这种基调贯穿全篇，但却运用了反衬的手法。作品开篇，秋萤倾力去描绘农家妇女们劳动的愉悦和欢快，形象的俊俏和健美，获得爱情的幸福和甜蜜，以及山村中静谧的空气、晶莹的露珠、碧绿的溪水，等等，着意渲染一种令人神往的自然美与人情美、乡土美。然而，作者的真正动机还不仅在于此。他描写了这美好事物的毁灭和置身于这样环境中的女主人公金香的悲惨境遇。作者先写金香回到家中，“一片空虚悲凉在迎接着她”，继而是地主的逼债、未婚夫的出走，母亲的逝去，父亲的被抓。孤独的金香在突然而来的一连串打击下哭昏过去。读者不难感受到，秋萤以主人公的悲剧命运与恬静、欢悦、纯美的气氛相对照，从而更深一层地衬托了农民生活的巨大变迁和悲苦，社会现实的不平与黑暗。

    无疑，秋萤以其具有特色的小说创作，确立了自己在东北沦陷区文坛上不容忽视的历史地位。但是，他的小说也确有欠缺。平心而论，秋萤塑造人物的技法较为简单粗糙；由于小说太多取材于真人真事，也就缺乏剪裁功夫和艺术处理，相对而言题材显得略为狭窄些。40年代初日伪统治者颁布了《艺文指导要纲》后，秋萤几乎停止了小说创作，这是不无遗憾的。倘不如此，相信作者在艺术上会有长足的进展。

    胡适东北行史料钩沉[373]

    1924年7月下旬，胡适应满铁邀请，到大连演讲。7月24日到沈阳，25日抵大连。参加了一系列活动后，于8月2日离大连经沈阳返京。对胡适的东北之行，当时的《盛京时报》做了详细的报道，有关史料钩沉如下。

    《胡适之讲演预闻》

    满铁本社请胡适讲演已志本报近闻胡氏除在满铁用英语讲演外并用国语为大连华人作一度之公开讲演地点在中华青年会或其他学校云（《盛京时报》1924年7月23日）

    这是胡适抵沈之前《盛京时报》发表的一篇新闻报道稿。胡适抵连后，《盛京时报》又迅速做了报道：

    《胡适之过奉赴连》

    北京大学教授胡适之此次应大连南满铁道会社之邀请定于今日（廿四日）由京乘车抵奉当换南满车南下廿五日早七时二十分抵连连埠中华青年会已预备欢迎并拟请其于满铁讲演后莅该会为公开讲演以慰连埠人士之渴望云（《盛京时报》1924年7月25日）

    紧接着，《盛京时报》于7月27、28、29日连续刊出胡适在大连讲演预告，全文如下：

    北京教授胡适之先生讲演大会

    时日 阳历七月三十日午后四时开始

    地点 大连伏见台中华青年会馆

    题目 新文化运动

    入场券发行处 大连公议会 小岗子公议会 文化协会 中华青年会

    主催 大连中华青年会

    对于胡适到大连讲演，《盛京时报》表现了异乎寻常的热情，于7月26日在第一版“论说”栏发表署名“召召”的文章《欢迎胡适之》[374]：

    北京大学教授胡适之博士，此次受满铁之聘，来大连讲演，闻已于昨日抵连。关于此事，吾人既已深佩满铁当局此举之贤明，而于胡博士之惠然肯来，使东省人士得以聆其高论，无不胜欢迎之至也。

    本来学术之道与政治不同。不但毫无国界之可分，且以交换讲演为切磋推广之径路，我国政治虽尚在改革之中，而国民学问欲之昂进，则有加无已。自杜威罗素两博士东来以后，本年又有印度诗哲泰谷尔之遥临，高贤之车不绝于道，欣幸何似，但我国学者出国讲演，似末之前闻。大连虽系中国领土，而租借多年，且满铁所办之夏期大学，乃专为日人而设，是则胡氏今次东来，大有几分国际讲演之意味，以开中华学者出国讲学之新例，甚可喜也。

    考胡适系安徽省绩溪县人，年仅三十四岁。其先世有清德，家学渊源，如经史词章之学，胡氏少即研究，有甚深之造诣。并非今世所号为新学家之肤薄也。氏留美多年，得有博士学位，归而任我国最高学府之北京大学文科学长，著述宏富，为语体文之先祖。彼能将中国固有之散漫无涯之旧学，依新式科学的研究，渐次归于整理，以便后进。是胡氏对于学界最大之功绩也。

    胡氏主张变更文体为语体，仿西文之组织以求简易整顿。此事往往为旧学家所攻击，谓为离经忘道，其是非何在，殊未易断言。但以语人之意言之，中华旧文学当然有保存珍重之必要，而另求简捷以便于日用，亦属最急之务，盖前者为专门之学，后者为人生常识计耳，并行而不相悖，岂不然哉。彼时学究固陋之批评，又鸟足为胡氏病，吾人所期望于胡者甚大也。

    抑又闻胡氏近来为研究学问埋头著述，颇有害于身体健康，此亦学者常有之事，吾人时常祷其速复元气，并望胡氏为道珍摄耳。

    1924年7月26日《盛京时报》又发表记者采访记《志胡适过奉时谈话》[375]：

    中国文学革命家北京大学教授胡适之于昨廿四日午后过奉赴连业志昨报。记者瞻韩心切，遂赴站访晤。移时车到，旅客纷降，见一葛衫客手提皮包，与四五人入大和旅馆之接待室。询悉即大名鼎鼎之胡氏，旋即通刺达欢迎意，叩以行程及讲演题旨。据称：“个人此次东来，系承南满会社之约。该社社会课每年夏季有讲演会组织，由日本东京各大学邀请二三人主讲。今岁亦循例，邀得东京帝大一人、西京大学一人，再则北大之鄙人也。个人入夏以来身体多病，拟中止此行或请改期。而主人坚促成行，并称大连有一某病院专治肺病，设备至完，就便可至该院检查一次，以判病状。个人至畏疾病，因从其说勉强东来。抵连后讲演之题目预定为中国十二年来改革思想之变迁，讲材为历史的，此中应无多理论。讲演日期为廿五云两日，其地址或在该社社会科抑文化协会，个人犹未详。讲演后因拟就便诊疾，或南旋一次或海路渡津返京尚无一定。又大连中华青年会会长傅立渔亦函邀讲演，个人亦诺之，大约到该会须讲演一二日云。”记者又问：“近来京师教育界有何新声？”胡君答称：“京师学界乏善可告，只一闹穷是目前之大问题。然而大家着手于此又不欲轻易弃掉责任，亦至惨淡经营而已。”又问：“学界有何新趋势？”答：“文学之趋势随诸多之复杂分子而转移，此等大问题非三二日莫能说明，即或简单奉达恐无以对此题，亦恐莫能尽其意。”又问：“归途不能便道过奉一游乎？”答：“吉江两省为先君宦游之地，个人亦夙抱遍游三省之志，唯今岁时间既促不复体弱多病，只好俟诸异日。”谈间招待者促氏就餐，记者遂兴辞而出。胡君行止平坦，神情潇洒，洵不失为一大学者。晚餐后即乘九时三十分列车南下赴连云。

    胡适抵大连后，受到有关方面的欢迎，对此《盛京时报》7月31日以《欢迎胡适之盛况》为题做了报道：

    日昨（二十八日）晚七时中日人士假大和旅馆欢迎胡适之博士中国方面有中华青年会大连小岗子两公议会三汉文报馆及中国银行等重要商家日本方面有大陆青年团满铁本社各课长各报馆等先由日人代表金子云斋致欢迎词大致谓

    胡适之博士应满铁之请来连讲学我等今日会晤此少年思想家实在荣幸并愉快胡先生学术思想不但为中国不世出之人物即在东亚亦可说是最光耀之明星希望中日两国由学术之亲善进而致于事事皆亲善云

    次由中华青年会长傅立渔代表中国人方面致欢迎词大略谓

    胡适之先生学术思想久为在座者所熟悉所钦佩可以说是最近学术思想之介绍者革新者此次来连讲学不啻将其学术思想输之友邦吾等视胡先生非中国一国之人才乃世界人才也所以今日我等与吾兄弟之邦人君子共同欢迎之也请干大杯祝胡先生万岁

    致词毕皆大鼓掌个人致欢迎词者亦复不少后由胡先生用华语致答谢词大致为

    兄弟年少学浅今日蒙中日友朋开会欢迎奖述过当实不敢当以金子立川等君之须发皆白吾处其间实后生耳勖勉之言自当永铭心版必能裨益多多也又承傅先生特别奖励保保学务课长在座相陪傅师傅也保师保也傅保在旁对我吾少年人利益更大矣（言时皆鼓掌）所以有宾至如归之乐而忘其在客中也在坐诸君本国民外交之精神行互相提携之举动界限泯除彼此不分文化运动上即已如此更望事事之能如此也谨此鸣谢即祝诸君健康

    7月30日，胡适如期在大连讲演，《盛京时报》8月2日刊登了他的照片和他讲演的内容：

    胡适讲演“新文化运动”[376]在大连中华青年会

    北大教授胡适之博士，应满铁夏期大学之请，莅连讲学。中华青年会特请胡氏于三十日午后四时，在青年馆公开讲演。先由中华青年会傅立渔会长致介绍词，然后经胡氏登台讲演。胡适之先生讲演云：

    到大连来，本想与诸位多谈几次话，但因时间太不宽裕，又因个人身体软弱，不能如愿，抱歉的很。今日讲题是“新文化运动”。新文化这几个字，本不是兄弟拟定的，原本叫新思潮来着。不过当时有几种杂志，谈文化问题，对于社会文化政治教育等制度，一切愿加改革。因此就叫新文化运动了。新文化运动约分三个主义。

    （一）对于固有文化，加上新的估价。估价者，估量其真价值也。大连为东三省商业中心，诸君多系商界人士，对于某种货物，估价不真，于商业上，必有甚大影响。故以估定价值为第一义。又如中国女子缠足，在从前文人之描写，翁姑丈夫之择妇，咸以脚之小者为美，估价既已如此，于是一班女人，力求脚小，所以如此者，估价之错误也。今从新估价，知其错误，小者极力求大，不大者甚且装绵以求大矣。又中国讲孝道，曰天下无不是的父母。曰父命子死，不得不死。将孝看成片面的，亦估价之错也。从新估定其价值，则在父慈子孝两方面。小杖受，大杖走，愚孝亦非是也。文字方面，则崇尚古文，非三代两汉之书不读，作文则抗心希古，亦由估价之错也。试观三国水浒红楼西游等小说，令人废寝，令人忘食，令人哭，令人笑，影响于世道人心，如何之大。而拘儒瞽生，则訾为不足观，亦估价之错也。现在估定其价值，觉得能令人多认字，能令人多增知识，莫此数书若者，其价值甚大也，故新文化运动第一义在估价。

    （二）估价之后，加以改革。估价之后，自生改革之趋势。我们觉得文能达意，最为应用。故尚语体文。语体文之初，由于心所感动，自然发生之声籁，婴儿如拍抚，使之入梦，则有俚俗之歌。小姑被嫂虐待，后母苛待前子，均发出自然之不平鸣，是即语体文之滥觞也。后来官府告文，日趋文雅，渐进而有词赋时文八股等种种格调之限制，文学遂分为文言语体两大途径矣。现在估定文学之价值，咸以语体为容易而有效，故由文言改成语体也。东三省教育当局，不知存何心理，又将语体文废去，改用文言文，是之谓“打倒车”，打倒车未有不退步的。

    （三）新文化在精神不在形式。吾们的态度变，精神不变。二十年来，可以说变化极大，从前安于目前，现在总有“为什么？”的问。无论那种事物，有这求是的真精神，必能得到真理的。

    近来就有自日本归来之女学生，发起放足运动，实在是最好的举动，希望明年再到大连，见不着缠足的小女子，那是再好未有的了。吾们遇事，总要不畏才好。

    最后吾们要互相警戒的，互相勉励的一个字，就是“干”！

    胡适于8月2日离开大连，《盛京时报》8月7日报道：

    《胡适之返奉赴京》

    北大教授胡适之博士在连讲演后赴旅顺游览风景于二日晚由旅归连倦游思息对于各界朋友未加惊动径乘晚车北上抵奉后始函知各方云如胡氏者洵不失学者身分也

    胡适这次东北之行历时十天。《盛京时报》报道之详，令我们得以窥当年全貌。其在满铁所作题为《中国十二年来改革思想之变迁》的讲演现内容未知，在大连中华青年会做《新文化运动》的讲演，内容得以披露。这是一份十分珍贵的史料。

    胡适的《新文化运动》讲演，基本上反映了他在五四新文化运动中的进步主张和观点。归纳起来，有这样几个方面。

    其一，重新估价固有文化。胡适在五四时期大力鼓吹“重新估定一切价值”在学术上又高喊“整理国故”。他这样解释这一口号：“国故”就是“中国的一切过去的文化历史”，应当通过实验主义方法和观点，重新评定古书典籍的价值。在这次讲演中，胡适又从民俗、道德与文学观念等方面，做了进一步的阐释。

    作为自由主义文人，胡适以其本阶级的观点，主张用怀疑、批判的态度审视中国的旧文化和旧传统，否认了孔孟学说的正统地位和权威性，这与五四时期的反封建精神是取同一步调的。当然，胡适为此主张青年踱入研究室，钻进故纸堆，这与那个狂飙突进的时代，却是格格不入的，它理所当然地遭到革命营垒的批判。

    其二，倡导白话。胡适在五四时期倡导白话文运动，使他在现代中国文坛获得了历史性的声誉。在讲演中，胡适探讨了白话文的历史及其演变，大力提倡白话文，并对东北三省废除白话改用文言文的逆行予以抨击，指出其为开倒车的退步之举。

    其三，反对封建意识。胡适在讲演中，对中国女子（特别指出了大连地区女子）缠足表示不满；对“父命子死，不得不死”的封建伦理道德加以批判。这与胡适在五四时代鼓吹个性解放、提倡妇女解放是一致的。

    不消说，五四时代的胡适，还属资产阶级自由派，是改良主义的代表，但他的一些进步主张曾为历史的发展推波助澜，不同程度地促进了社会的文明与进步。在五四浪潮涌入东北之际，胡适的访问讲学，确有着相当积极的社会与文化意义。

    新见陈学昭早期新诗考论[377]

    检读1924年《盛京时报》“新诗”专栏。见载有陈学昭创作的新诗《雨后》《吊魂》两首。丁茂远编《陈学昭研究专集》中《陈学昭著译系年》[378]一文未见收入，此后有关陈学昭研究成果亦未见涉及，可断为新发现的陈学昭新诗作品。兹照录如下。

    雨后

    学昭

    雨后的青山，

    已改了晴时的岚彩，

    碧澄澄，

    雾漠漠，

    这样的清浴！

    雨后的长空，

    黝黯暝晦，

    杂着的晚云迷漫，

    往日狮子山的烟霞已烂。

    雨后的大地，

    平铺的绿茵浸溉，

    竖立的麦头低垂，

    盛在芭蕉上的雨珠转旋。

    雨后的我

    正在淋泞的侧道上徘徊。

    想这小小生命，

    竟不能得人们以半点怜哀！

    它也还是勇敢跳越在我脚边——

    无数的青蛙，

    大而响亮的歌曲齐唱，

    却不道我瞬间的思念，

    小小的生命啊，

    僵劲着长眠在地下！

    一九二四、五、二 雨过之后，散步还来

    吊魂

    学昭

    浩浩荡荡的海水，

    冲激成起伏不定的波浪，

    只这微涛的声音，

    寂居在空间里——

    你是在那里么？我的魂！

    连连接接的山峰，

    蔓草老槎长生着。

    只这狐群山鬼，

    伏居在巢穴里！

    你是在那里么？我的魂！

    一片茫茫的旷野，

    垒垒然而不耕种的土堆，

    人将疑为百年前的荒城，

    白杨枯树萧萧着，

    你是在那里么（？）[379]我的魂！

    阴风凄凄，泪雨淅沥，

    在如晦的空气里，

    声里气里，

    打成纷纷然的云雾里，

    你是在那里么？我的魂！

    你怎不一登临望乡台？

    难道你忘坏（怀）[380]了你骨瘦如柴的母亲？

    奄奄一息地在病床里呻吟，

    希望得见你在静夜的梦里！

    难道你舍弃了爱人被爱的权利？

    你的故人现在还在纪念你，

    他们悲悲切切地在哭泣，

    哀哀惜惜的叹息！

    你的故屋依然存在着，

    ——终岁不见人影，

    你的旧书破琴依然堆积着

    ——灰尘长已数寸。

    敢是狂风吹散了你？

    敢是暴雨打激了你？

    火光晶晶，

    曾否使你胆怯？

    恶犬狺狺，

    曾否使你惊吓？

    还是你飘遥不得自主？

    还是你摈弃不能自存？

    魂呵！魂呵！永不来临！

    一九二四、三、三

    《雨后》发表于《盛京时报》1924年10月1日“新诗”专栏；《吊魂》发表于《盛京时报》1924年7月6日“新诗”专栏。两诗发表时均署名“学昭”。据查，陈学昭自1923年参与文学团体浅草社的文学活动，同年初冬，上海《时报》以《我所希望的新妇女》为题开展征文活动。陈学昭应征投稿，其作被录取为第二名，征文发表于《时报》1924年元旦增刊，后收入杂文集《败絮集》（上海大东书店1932年版）和散文集《海天寸心》（浙江人民出版社1981年版）中。正是在这篇征文中，陈学昭使用笔名“学昭”。对此陈学昭解释说：“用‘学昭’是因为我很欢喜读《昭明文选》，意思是学昭明。”[381]“学昭”是陈学昭从1924年1月1日起开始署用的最早的笔名。《雨后》《吊魂》均为陈学昭1924年创作的新诗，亦署名“学昭”，这与陈学昭此间作品的署名是一致的。

    陈学昭1924年初去地处安徽屯溪隆阜的安徽省立第四女子师范讲授国文，至6月9日为躲避马联甲土匪军袭扰离开安徽去上海，继续从事文学创作。按《雨后》《吊魂》后所署的创作日期，两诗当是陈学昭在安徽任教期间创作的诗篇。其中《雨后》诗中有“往日狮子山的烟霞已烂”一句。江南一带，以狮子命名的高山有许多座。其中以徐州狮子山和南京狮子山最为著名。就安徽而言。也有多座狮子山，如太湖县西北牛镇乡薛义河村的狮子山、铜陵境内的狮子山等，那么，陈学昭《雨后》中的狮子山是指哪一座呢？据笔者查考，1924年陈学昭任教于安徽省立第四女子师范，学校所在地安徽屯溪附近便有一座狮子山。传唐朝越国公汪华的太曾祖父叔举在此创建唐模村。公元923年，汪华后裔迁回此地。汪氏家族后代汪思立以八卦测得狮子山下乃发展家族之所。因此率家人迁到狮子山下居住。经过几代人的兴建，形成了一个家族村落，取名唐模村，意在不忘唐朝对祖先的恩泽。此村原为歙县所辖，今属徽州区，现在作为狮子山下一座园林式古建筑群落，已是闻名四方的旅游之地。陈学昭的《雨后》诗，是作者1924年5月2日“雨过之后，散步还来”有感而作，依其目力所及，诗中所言当是指这座狮子山。

    就两诗的意蕴而言，其与作者1920年代中期的思想状态及散文创作中所表现出的情思与心曲是相通的（这在下文还要评说），甚至作品中有些词语的使用也多有一致。如《雨后》中有“烟霞已烂”句，此后陈学昭1927年出版散文集时，索性以“烟霞伴侣”命为书名。

    这里应当说明的是，发表《雨后》《吊魂》的《盛京时报》“新诗”专栏，是五四新文化运动中东北新文化先驱者向关外东北民众传播新文学作品和思想的重要文学阵地，它一方面发表东北新诗人的原创作品，另一方面又大量转载关内知名诗人的新诗作。那时身居江南的陈学昭将其诗作专门投寄《盛京时报》，其作品在此报得以发表，这是难以想象的。更合理的解释是，陈学昭两诗是《盛京时报》的转载之作。遗憾的是，《雨后》《吊魂》的原发表报刊，现已无法找寻和考证。

    《雨后》《吊魂》两诗，是“五四”时期青年知识女性心态典型而真实的映现。《雨后》当为作者绘景之作，系作者诗意生活的摄录。当时陈学昭正在皖南教书，屯溪隆阜地处偏远山区，交通不变，生活单调，但自然风光极佳。陈学昭应聘教书赴皖途中，便感叹“沿途景色极美”，令人“不禁想起李白的诗，‘两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山’，恍惚有置身世外之感”[382]。皖南教学生涯中，陈学昭教学之余，常“结伴到校外去散步或逛风景”[383]，《雨后》便是陈学昭“雨过之后，散步还来”有感而作的诗篇。《雨后》就意义而言，可分为上下两部分，上部写雨后的自然，下部则写“雨后的我”。在上部分，诗人充分调动人的视野，由远及近、由大到小对雨后世界做了充分展示。在诗人看来，雨后的青山碧玉静清，绿意盎然，而长空中的黝黯则给天地间带来绵绵的忧幽之思。作者在描写雨后自然时，选取了山峦、长空、大地、麦穗及芭蕉上的雨珠等景物，既表达了对纯清、洁静世界的向往，又展现了这个世界给诗人心灵中所涂抹的丝丝阴影。下部虽明写“雨中的我”，但却从“我”与自然的对话与交流中，表达出漂泊者特有的一种思念和对强劲生命的哀叹。诗人在对山光水色的描写中，表现出对纯清世界的追求，但也显露出哀凉的情调，表述出了迷惘的心曲。清新自然的语言，清俊疏朗的叙述，情与景的至佳交融，给人留下了深刻印象。

    《吊魂》与《雨后》的诗意有所不同。单就《雨后》而论，人们似可将陈学昭划入五四新诗运动中的“赞美自然”一派的诗人。但读罢《吊魂》，陈学昭在诗坛给人的形象又大不相同。

    《吊魂》全篇是对魂的追思与悼念。诗人以复沓、疑问的句式，在茫茫时空中追索着魂的踪影。魂不在“微涛的声音”所“寂居”的“空间”里，不在“狐群山鬼”伏居的巢穴里，不在“白杨枯树萧萧”、处处是“不耕种的土堆”的茫茫旷野中，也不在如晦的云雾里。魂既舍离了自然的时空，又弃却了人间世事情欲。魂并不光临病床上呻吟着的母亲的静夜之梦，也不关爱故人的思念，更无视惹人联忆的“终岁不见人影”的故居的存在。诗中的魂意象被彻底拟人化了，它可以寂居在人的空间，登临望乡台，充满人的感受和情绪。然而，魂最终离人而去，带来的是无奈、悲凄和情思的逝去，《吊魂》比较充分地表现出五四时期的陈学昭的人生状态与创作思维模式。她在留法期间常喜读但丁的诗，说：“读着但丁的《神曲》觉得其实是‘人曲’。当时他的处境艰难、痛苦。写‘神’，其实是写‘人’，借此表达自己的思想、感情。”[384]其实，陈学昭在《吊魂》中也是借写魂来表达自己内心的所思所感。诗中的意蕴，与陈学昭这时对“爱与生命”的看重、灵肉一致的主张是相吻合的。

    如果说，《雨后》以清新的风格展现出雨后的自然风光，那么，《吊魂》则以“不欲明言的断肠之曲”[385]表现着一种哀凉的思绪。

    也许是陈学昭更擅写散文，《雨后》《吊魂》在艺术上表现出一种浓重的散文化倾向。她的创作过程，在特定意义上也正体现了胡适1915年提出的“作诗如作文”的主张。

    早期东北现代散文研究述论[386]

    早期东北现代散文研究，是指20世纪20年代至40年代的东北现代散文研究。在东北现代文学史中，散文的发展较为特殊。它不像小说、诗歌、戏剧、文学批评等文体那样较早地吸纳了现代意识并在形式上由文言向白话过渡；东北现代散文在思想意识与文体观念上长时间恪守旧路，发展步履迟缓，不仅与关内五四时期的散文相差悬殊，而且与东北五四时期的小说、诗歌、戏剧的发展进程相比较，也有明显差距。这就预示了东北现代散文的研究在东北现代文学研究中的落后状态。

    东北五四时期的散文，与其他文体作品的生存方式相同，“几乎全是依新闻纸副刊做（作）为生命的支柱”[387]。至1928年，史家认为东北五四时期的新文学已发展到自身的“最繁荣期”[388]，其原因是，不仅开始出现了基于关内文学潮流的影响而产生的普洛文学思潮和民族爱国文学，而且有散文集问世。据史料记载，1928年间，有林霁融著散文集《鲜血》、宋树人著散文集《常相思》出版，赵鲜文、丁焕文、匡汝非等一批散文作家活跃在文坛，他们的文学行动拉开了东北现代散文发端期的历史帷幕。令人遗憾的是，此间出版的两部散文专集现已佚失，今人未曾得以谋面。一些散文作家的作品亦难以搜求，仅留下为数不多的篇什，当下捧而读之，令人体味着东北现代散文开拓者的艰辛及其作品在那个文学转型与革命年代的文采与品格。然而，值得庆幸的是，这一时期散文研究的成果却得以相应保存，成为东北现代散文研究颇为珍贵的史料。

    郑梦飞的《读〈鲜血〉》，可以视为东北现代散文研究的最初成果之一。作者慨叹在“苦寒的沙漠田”和“晦暗的文艺界”竟有《鲜血》这样“新生命的创作集”出现；认定《鲜血》是“东北文艺界出集的第一炮”。尽管如此，作者对《鲜血》的价值并不认可。原因在于其认为作品表达了一种“哭伤”情感。在郑梦飞看来，“文艺是人类生活的原动力。它所以能为生活的原动力的，是它能使鉴赏者发生同感的。现在林先生的《鲜血》的读者的共感，我想除了触起无际的悲伤，造成亡国的人生预兆，还有什么裨益呢？”他说：“文艺的本质并没有叫人去哭，叫人去郁死。因此，我们不能不反对鉴赏这哭伤派的随笔去求共感的。这《鲜血》的内容实在与文艺本质相背驰”，“不能承认他是真文艺”[389]。郑梦飞的观点是否科学、合理，全因为由30篇随笔组成的《鲜血》的失传而无法断定。但可以肯定地说，《鲜血》中的这种悲观情调，代表了1920年代知识青年的思想面貌和心灵状态。当时春明、刘景和的《悲观作品》有感于文学作品中的这种悲观氛围，对此做有具体分析，可作为这种文坛现象的佐证：“现代社会生活的干燥，环境腐败，这都是使一般青年产出的作品趋于悲观的重要原因。”“内心里燃烧着的欲望，为抑压作用使为所阻止，因而生了冲突，出了苦闷，因为要表现的缘故，所以作品多趋悲观。”[390]

    进入20世纪30年代，本来就先天不足、发育迟缓、步履沉重的东北现代散文，在“九一八”事变的民族灾难中，遭受到毁灭性的打击，东北本土的散文作品一度处于失语和沉寂状态。直至1940年代前后，东北散文由于日本侵略者文化政策的某种改变才得有发展的缝隙。这时期出版的散文集有也丽的《黄花集》、辛嘉的《草梗集》、季风的《杂感之感》、古丁的《一知半解集》和《谭》、刘汉的《诸相集》、成弦的《奈何草》、蕙心的《怒浪集》、克大的《燕》等，收有散文的文集有但娣的《安荻和马华》、杨絮的《落英集》和《我的日记》、敏子的《小姐集》等，此外，尚有收入15位作者散文作品的《并欣集》。此间一大批散文作家崭露头角，散文文体的多元性也鲜明地表现出来，小品、杂文、随笔、散文诗等体式的作品竞相涌现。这个时期对东北现代散文的研究，也较之五四时期的东北散文研究具有了新的特点。如果说“九一八”事变前的东北现代散文研究，还仅仅是在对某一作品、作品集或散文作家的点评式的批评，那么，在东北沦陷时期的东北现代散文研究，则相对显示了某种程度的宏观性、综合性特征，在散文批评中内涵着性别意识、群体意识的方法论意义。吴瑛的《满洲女性文学的人与作品》，对东北女性散文研究，颇显功力。她对沦陷初期在北满引领东北现代散文创作前行的刘莉（白朗）散文作品的分析极为透辟：刘莉的散文，“呼应着当时北满特有的创作氛围，有着敏锐的丰颖的新的力量，有的厌烦大家庭崩溃的前夜，有的更深刻的注意社会、农村，而在作者本身，也在努力自己的新生”。与刘莉不同，吴瑛把梅娘、但娣视为自由主义文学的的奠基人和中坚。梅娘的散文以“磅礴的文力”显示了“当时的文坛情势”和“女性思潮的倾向”；但娣的散文亦“流露出女人能有的哀怜人生与对人生热望的怀抱”。当然，吴瑛又认为，“梅娘与但娣虽说是同一的理路，但收获上却不相同”。“但娣只限于其内心的悒忧不全部的净灭”，“代表了一部分现代知识青年的痼疾之呼吁”[391]。

    在女性散文作家中，杨絮、璇玲代表着新生的一代。吴瑛认为，这一派的散文是“完全出发着自我”，“表现着由天才的文学少女之感情奔放之流露”，显示了“轻曼似烟”的情调。在散文创作中同样表现出这种格调的还有冰壶。在吴瑛看来，冰壶是但娣、杨絮、璇玲等“轻曼”派散文作家中“最冲淡最轻曼”者，“宁静的笔路”中表透出“令人感到轻朗的意味”，究其原因，盖由于冰壶具有“冲淡和静谧”的气质，“缺乏从各角度来观察人生的魄力”[392]。

    林里同样从女性文学的视角审视东北现代散文。在他看来，包括散文在内的“东北女性文学已经是冲起了一泓活流而也收获了丰硕的果实。”[393]就散文创作而言，作者对杨絮“完全逃不掉自我描述的圈子”的“一贯的笔路”，不屑一顾，对但娣的散文却认为“几乎都在流溢充满热情的对人生的渴望和对人生的迷惑”，流露出喜爱之意。林里倾慕陈澍的散文“笔路异常清丽”，同时又对以曾轰动一时的散文被尊为文学界“一颗最具有希望的星”的蒌缗的“陷迹”而惋惜。[394]令人遗憾的是，作者对冰壶散文的评价，几乎一字不动地抄袭了吴瑛《满洲女性文学的人与作品》中的文字，这也许是东北现代散文研究中一段令人耻谈的史话。

    在东北沦陷区，古丁的杂文尤其是早期杂文具有相当的影响，他“锋犀的杂文，博得当时的爱好，形成一时的风气，许多人追随着写了开去。”被研究者尊为“肉搏社会的杂文”[395]。但此后不久，他的创作心态发生改变。这在其散文诗集《浮沉》中可以得到验证。辛嘉认为：古丁“悲愤地诅咒他的周围，同时对自己也发现失望，叹愿着自己的生活失掉了目的，但还没有完全失掉生活的勇气和热情，他要韧性地‘独步’下去，背负着书生的宿命‘独步’下去”，作品中不免流露出“心中郁郁之情”[396]。

    林里另有《东北散文十四年的收获》一文，堪称早期东北现代散文研究中仅有的专门性论著。作者注意到了当时文坛散文创作的活跃景状：“无论是报纸副刊上，或是杂志上，到处充塞着散文，单就这种普遍着的情形看来，实在是很可观了。”但是，散文创作却是“开了许多花，而没有结成好多果实”。作者分析其中原因有二：其一，“散文不为一般人所注视，这种结果反映到作者身上去，便减退了写下去的热情。”其二，不理解散文的初学写作者“以为散文不过成了写作的一个阶段。不过是走向小说去的一个桥梁。于是，浅尝辄止地把散文给忽略了。”[397]要而论之，其乃轻视散文文体的观念作祟。也许作者的分析还是浅层次的，若延伸一步追究，轻视散文的观念大抵是由于当时散文作品多而杂、鱼目混珠所致。尽管如此，作者对散文界的佳作还是赞扬有加。他认为田娣的散文以“真实的感情，完成了作品的生命”；季疯的《杂感之感》是“一部有热能的”珍贵作品，作者的“向时代格斗的精神拯救了沦陷在生活的沉渊中的大众”。林里把未名的散文视为“东北散文的最高峰”；而成弦、陈芙的散文则认定其是“从诗中走出来的”，前者“在情绪上是火炽的，在格调上是流畅的”，后者“充满了古典的情绪”，“感情极热”，“永远脱不掉执拗于生命的呼号”。也丽的散文则从最初沉湎于身边琐事的记录走向雄浑，走向犀利，走向开阔。南吕的散文“极尽冲淡而复隽永”，“讴歌自然，记述身边小故事”，有着“无限的情趣”。对刘汉的散文，林里忧虑于其“油腔滑调”和“拉杂”。凌文散文的私淑与模仿则令林里感慨不已，渴望这是其“回归到自己的写作生命中来”的过渡，否则将是一种悲哀。

    总而观之，早期东北现代散文研究虽呈露出一定的特点，但远还不够系统和深刻，且有众多的遗漏。大体说来有三方面。

    其一，欠缺对具有汉奸意识的散文的批判。在沦陷时期的东北，出版有一定数量的汉奸散文集，一些报刊也发表有汉奸散文作品，以专集为例，曾恪的散文集《夜起庵弟子记》，新京满洲行政学会1938年出版，著者为郑孝胥的学生，书以郑孝胥书斋名“夜起庵”为题，内有记述郑孝胥讲学内容的篇章；《回銮训民诏书美谭》由奉天伪满洲国通讯社出版部1939年出版，记述溥仪访日归来后的种种活动。《我们的生活》1944年由新京协和会中央本部出版，收入中日学生的散文作品30余篇。此类作品在抗战胜利后的东北文坛，理应得到清理和批判。

    其二，欠缺关内散文对东北现代散文影响的研究。早在五四时期，关内较多的散文作品就被东北有关报刊转载，这种情形在东北沦陷时期依然未见中断。海之萍编辑的散文集《春风》，1935年由新京益智出版社出版，收入了老舍、陈学昭、徐志摩、王统照，许地山、朱自清、茅盾、杨振声、丰子恺、吴伯箫等散文名家的60篇散文作品。朱楠秋编辑的散文集《近代分类小品文选》，1939年由奉天东方书店出版，收入苏雪林、钟敬文、郭沫若、茅盾等人的小品近百篇。蔡芝华编辑的《书信文选》，1940年由奉天文艺书局出版，收入鲁迅、冰心、徐志摩等人的书信多篇。李重光编辑的《北京城》，选录老舍、郁达夫等人的散文25篇，1942年由新京开明图书公司出版。这种直接的影响，理当得到应有的梳理和研究。

    其三，欠缺对关内以东北为题材的散文的研究。抗日战争时期，关内出版了相当数量的以东北现实为题材的散文集。如由生活书店编译所编辑、生活书店1933年出版的《锦绣河山》，泳吉创作、上海现实出版社1937年出版的《义勇军》，王克道创作、重庆独立出版社1939年出版的《从伪满归来》，等等。这一类散文集对当时东北社会做了真实的描述，是东北现代散文的重要组成部分，而在当时却没有得到应有的重视和研究，即使在当今也没有得到较好的发掘，令人遗憾。

    早期东北现代散文研究，尽管成果不多，特点不够鲜明，但其在东北现代散文研究的历史上，确是值得珍视的一页。东北现代散文研究在经历了早期阶段后，便进入了停滞期，直至20世纪70年代末新时期开始后，它才进入大发展阶段。对此，笔者将在另文中予以评说。

    东北沦陷区文学史研究50年寻踪[398]

    一

    中国现代文学史研究是紧紧追随中国现代文学的发生与发展而行进，这是有目共睹的学术史实。但在东北沦陷区文学史的研究中，这一特征并不明显。在东北沦陷的14年里，文坛虽有《满洲新文学史料》《满洲作家论集》等著作问世（前书中收有山丁的《十年来的小说》、李文湘的《十年来的诗歌》等重要文章；后书收入当时文坛重要的作家作品评论文章），但是与中国现代文学史研究著作在中国现代文学发展的过程中就有多部出版的状况不同，东北沦陷区文学史著的研撰与出版，在日本侵略者14年的殖民统治下还未见有。

    如果对半个世纪以来东北沦陷区文学史研究作一番描述，我们就可以将出发点锁定在20世纪40年代中期。对沦陷时期东北文学史的研究，事实上是在东北光复之初开始的。我们可以将以此为开端的一年间的研究视为它的初始阶段。这一时期的研究，体现了文体学的意义以及从时期的整体性与性别和群体视角进行综合探索的特征。1946年《东北文学》月刊登载了姚远等人对东北沦陷14年间各文体创作的回顾与评论文章。姚远撰写的《东北十四年来的小说与小说人》[399]，“将十四年来发表于杂志、报章以及集成单行本的小说分别加以讨论”。对秋萤、小松、古丁、爵青、石军、疑迟、金音、袁犀、吴瑛、也丽、梅娘等作家，《北归》《泥沼》《河流的底层》《绿色的谷》《两极》《小工车》等重要作品的创作特色和文学地位，都予以品评。比如文中指出：“山丁的《绿色的谷》，打破了过去的注重叙述故事的惯便，而在故事里渗入了作家的意识，在这一点上，它是比较成功的。尤其是作者的浑雄的气魄与伟大的灵魂充沛全篇。”对东北沦陷区小说文体和作家作品的历时性、整体性的研究由此开始。林里写的《东北散文十四年收获》[400]，对东北沦陷时期的散文创作做了小结，较有影响的作家作品，如杨絮及其《落英集》、但娣及其《安荻与马华》、辛嘉及其《草梗集》、季疯及其《杂感之感》和刘汉及其《诸相集》等都收入其中，特别又论及了散文名家也丽、未名、成弦、陈芜、韦长明、秦莽等人。作者认为，也丽的《黄花集》“是东北散文界唯一的纯散文集子”，“作者视野‘广泛’、目光‘犀利’”；未名“虽然已经为了死亡而减缩了生之渴望，但在构想和笔力上，相信已经是东北散文的最高峰，这十四年里实在是无过其右”；陈芜的散文“每每取材自远古的传说，而充满了古典的情绪”，作品中“永远脱不掉执拗于生命的呼号”。李文湘在《过去十四年的诗坛》[401]一文中以日本发动的侵略战争作为分界，认为“战前的作品比较淳真”，战后的作品则“真的情感敛迹”。称成弦的《青色诗抄》“充满了青年的情爱；堆集了轻巧的词藻。读之像一缕烟，把握不到甚么”；“韦长明的《七月》，热情很丰富；不过在词藻的锤炼上还欠工夫”。对东北沦陷时期文学的各文体创作情况的回顾与梳理，说明早在这个时期，东北沦陷时期的文学成绩就已经得到当时评论家们的认可，并且作为一种曾经存在过的特定时空下的“特定”文学已经产生了事实上的深广影响。之后，林里又发表了《东北女性文学十四年史》[402]，表明东北沦陷时期女性文学的勃兴，此时已经成为不可忽视甚至是重要的一种文学现象被文坛所瞩目。文中这样写道：“东北女性文学已经是冲起了一泓活流而也收获了丰腴的果实。”文章全面总结了东北沦陷14年间女性文学的发展历程、文学成就和特征，重点探索了《跋涉》《两极》和《第二代》这三部具有拓荒意义的作品集及其作者悄吟、吴瑛、梅娘；还谈到了文苑“几粒不为人注意的果实”：杨絮的《落英集》、但娣的《安荻与马华》，评点了女作家们在各种文体创作上的得与失，是一篇深入探索东北沦陷区女性文学创作成就与发展规律的上乘文章。《东北文学》上还发表有孟语的《沦陷期的东北戏剧》[403]等对沦陷区文学其他文体的史论性文章。尽管这些文章尚只是对东北沦陷区的一些文学现象和文学创作本身的较粗疏和探索性的描述，但已为东北沦陷区文学“勾抹出来一个轮廓”[404]，对东北沦陷区文学史的研究事实上已经在这里起步。

    遗憾的是，直到20世纪80年代初，这项研究工作未能健康、持续地展开。研究对象因产生于殖民文化统治的历史时空中，便被统指为“汉奸文学”，成为中国文学史研究的禁区而无人敢涉足，这给东北沦陷区文学的研究带来了极大的损失，不光是搁废了30余年宝贵的学术光阴，而且大量的原作和史料散佚，东北沦陷区文学难窥全貌，给后来学人的研究工作的再开展增添了许多难以想象的困难。

    二

    进入20世纪80年代，新时期思想解放运动使东北沦陷区文学史研究出现了生机。在这旧痕仍残存、新姿尚朦胧的历史关头，一些颇具价值的研究成果的出现表明了东北沦陷区文学史的研究中的挣脱“左”的束缚，追求突破与创新的取向。张毓茂的《要填补现代文学研究中的空白——以沦陷时期的东北文学为例》[405]，无疑具有东北沦陷区文学史研究路向上的界碑性意义。它为东北沦陷区文学史的研究格局的科学构架奠定了基石，最先将东北沦陷时期文学作为“五四”以来东北新文学，包括东北左翼革命文艺的历史发展过程中的一环来考察。这种研究导向上的突破为东北沦陷区文学史的研究扫除了历史陈见和障碍，使其找到了自己的方向和价值所在。之后，李春燕的《关于沦陷时期东北文学研究的思考》[406]，针对东北沦陷区文学看法上存在的分歧，从文学发展的历史和文学研究工作的实际情况出发，提出要实事求是地对待东北沦陷时期的文学，明确指出：从本质和主流上看“东北沦陷时期的文学是爱国抗日的文学，是反抗侵略的文学”。提出要“清除东北沦陷时期文学研究中的左倾思想”，倡议“为研究东北沦陷时期的文学创造良好的环境”。此后，孙中田撰写的《历史的解读与审美取向——序〈东北沦陷时期文学新论〉》[407]一文，深入一步地指出了对东北沦陷区的文学研究和清理的必要，主张“在文学历史的解读中剥开‘现存’的迷雾，寻求‘合理’的必然的东西”，倡导“从审美的取向出发，以整体流变的中国现代文学为参照，也许更见其丰富和多维关系。”东北沦陷区文学史研究在不断的纠偏和研究的方式、方法的多方探索中渐次推进。众多的学术生发点，使研究者在纵、横的历史和现实的联系中审视沦陷区文学史，进行多元的内涵表达和形式建构，有分量的成果不断问世。

    对东北沦陷时期作家山丁、袁犀、吴瑛、梅娘、田琳等人的作品进行深入细致的研究，成为新时期东北沦陷区文学史研究的重要切入点。高翔的《旧时代“送葬的歌手”——王秋萤生活和创作道路略论》（1985）是这方面研究“第一篇有分量的专题文章，表明着该领域研究的正式起步。”[408]对个体作家作品的专论和对作家的评判，较有价值的还有范智红的《袁犀论》、徐迺翔的《梅娘论》、岳玉杰的《试论梁山丁的乡土小说》等。对于社团流派的研究，黄万华的《艺文志派文学初探》和《艺文志派四作家论》等是其中比较突出的论作。铁峰的《沦陷时期的东北文学》[409]是关于东北沦陷区文学史研究中极具分量的文章。

    在林里的《东北女性文学十四年史》问世40年之后，逄增玉的《沦陷时期东北女作家小说创作的基本轨迹》[410]和尹铁芬《为女人而作哀伤之歌——试论东北沦陷时期女作家吴瑛的小说创作》[411]，成为东北沦陷区女性文学研究骄人的成果。

    进入90年代，始于40年代中期的以文体学视角对东北沦陷区文学史的研究开始了一个新的阶段，这以张毓茂、阎志宏合作撰写的《论东北沦陷时期小说》[412]一文为标志。文章力求于广阔的历史背景下全面深入地把握这一时期小说的历史原貌，阐明其与中原文化、外来文化和“五四”新文学的承传关系及其思想倾向和审美特色，探索东北沦陷时期文学的本质和规律，表现出广阔的学术视野和深邃的历史维度。1991年9月在长春举行的东北沦陷时期文学国际学术研讨会的召开、《东北沦陷期文学国际学术研讨会论文集》（沈阳出版社1992年版）的出版、冈田英树等一批海外学者的东北沦陷区文学研究成果的涌现，表明了新时期东北沦陷区文学研究的纵向深入与横向扩展。铁峰、黄万华等关于东北沦陷区文学评价的争论，进一步展现了这一研究领域的学术民主与繁荣的景象。

    这一时期东北沦陷区文学史料的搜集与出版，格外引入瞩目，辽宁、黑龙江社科院文学研究所编的《东北现代文学史料》连续出版，袁犀、山丁等作家个人研究资料专集的公开出版，《长夜荧火》等多部东北沦陷区文学作品的重印，《长夜·曙光——殖民统治时期大连的文化艺术》（大连出版社1999年版）等地域性文化与文学资料集的出版，为东北沦陷区文学研究的不断深入与发展奠定了坚实的基础。

    三

    正是在对东北沦陷区文学每一个支脉的微观研究中，东北沦陷区文学史的整体脉络得到日益清晰的梳理，使这一领域的研究开始向探寻文学发展规律的宏观性、综合性、多维度的纵深层面上挖掘。关于东北沦陷区文学史研究的各类专著陆续出版，一些开创性的学术见解和多视角的研究体系不断浮出。

    《东北现代文学史》（沈阳出版社1989年版）一书，把沦陷时期的东北文学置放在东北现代文学发展的整体进程之中，将其作为其中重要组成部分加以论析。沦陷时期的东北文学在这里被划分为抗日革命的文学、日伪高压统治下的爱国进步文学、抗联的革命文学和汉奸文学与殖民文学；该书还论及了东北沦陷期的政治、经济、文化形势，东北沦陷期的文学分期和特点及沦陷时期的报纸副刊、期刊和文学社团的情况；金剑啸、萧军、萧红、舒群、罗烽、白朗、田贲、袁犀、山丁、杨靖宇等人的创作活动和文学成就，是较早的一部可供沦陷区文学研究资鉴、具有一定学术价值的史著。

    冯为群、李春燕著的《东北沦陷时期文学新论》（吉林大学出版社1991年版）收录了多篇对这一领域的研究产生了重要影响的文章，涉及东北沦陷区文学诸多历史相，并提出了一些有价值的学术见解。申殿和、黄万华著的《东北沦陷时期文学史论》（北方文艺出版社1991年版），从文学思潮、社团流派、作家作品三个层面上，揭示东北沦陷时期文学的全貌，可以看出作者在研究体例、格局上所作的积极探索。孙中田、逄增玉、黄万华、刘爱华著的《镣铐下的缪斯——东北沦陷区文学史纲》（吉林大学出版社1998年版）以风格流派史的视角，从对“文丛”派、“文选”派与“乡土文学”，女性作家群体的小说，艺文志派文学的风貌，东北作家群的艺术取向等方面立题，进行历史的研究与梳理，其间表现出深刻的关于东北文化、文学和学术价值的普遍性与特殊性的思考。

    徐迺翔、黄万华著的《中国抗战时期沦陷区文学史》（福建教育出版社1995年版）侧重于史料和史实的辨识、梳理、提炼、升华和阐释，是一部气势恢宏、视野深广的沦陷区文学史研究力作。它以整体研究的开放格局将其中的东北沦陷区复杂的文学现象梳理出几条经纬，使东北沦陷区文学史以一种纵横清晰的脉络呈现在我们面前。作者在将东北沦陷区文学史置身于同其他沦陷区文学史的交叉论述中，让读者在不同沦陷区的同期或同文体的对照审视中整体把握东北沦陷区文学史的风貌与规律。在著者“新史料”“新结论”的研究努力下，东北沦陷区的文学史被予以深层次的挖掘和研究。这部书的突破之一就在于为东北沦陷区文学史研究筑设了一个清晰的架构，结束了东北沦陷区文学面貌模糊的历史，使其从千头万绪、零断散残中向具有客观性、规律性的学术史研究迈出了坚实的一步。

    张毓茂主编、高翔副主编的《东北现代文学史论》（沈阳出版社1996年版）对东北沦陷区文学史研究的推动意义在于，将其置于中国现代文学与民族革命的交融与发展的进程中，来挖掘其尚未得到充分估量的学术价值。作者于小说、散文、诗歌、戏剧、文学理论与运动等每一种文体和文学现象的史论中考察了东北沦陷区文学史，在主题选择、美学风格、艺术手法，对中国现代文学的承续与变异及对外域文化的吸收与演变等诸多层面的发掘中，作为一个重要的历史参照，探掘其对中国现代文学史的贡献。比如，高翔在“中篇小说史论”中指出：东北沦陷区中篇小说是五四时期小说的反封建思想主题和创作方向的纵向延伸和横向拓展，也表现在探索品格和艺术风格的多元性上。李春燕在“散文史论”中指出东北沦陷时期散文是东北散文革命的真正开始，此一时期的最大特点，就是其以鲜明的民族思想内涵，成为中国抗日文学中的先锋文体。阎志宏在“文学理论运动史论”一章中探讨东北现代时期的文艺理论与批评的状态、特点、性质，对于全面认识东北现代文学的渊源、发展及演变缘由，有着特殊的意义。

    张毓茂主编的《东北现代文学大系》，全面展示了东北沦陷时期文学的面貌，并在研究方面有重大进展。随后出版的钱理群主编的《中国沦陷区文学大系》（广西教育出版社1998年版），是目前关于沦陷区文学史料研究的最新成果。它广泛遴选了中国各沦陷区文学创作、文论研究成就，也为东北沦陷区文学史的研究提供了一套最基本的文学史料。编者所撰的“总序”和各卷“导言”，述及了包括东北沦陷区文学在内的中国抗战时期各沦陷区文学特殊的社会环境、作家心态及由此形成的文学特征、各文体概况及其发展脉络、文学史上的地位及对它应有的认识，因其浓郁的思辨色彩和前沿学术观点，也成为东北沦陷区文学史研究的重要论作。

    四

    东北沦陷区文学史的研究，在加强了宏观的总体研究的同时，不断领悟新的学术研究质素，引入了比较研究的概念，为沦陷区文学史这一研究领域注入了新的思路，开拓出更广阔的学术前景。

    逄增玉的《东北沦陷期乡土文学与中国现代文学史上乡土文学之比较》，将东北沦陷区文学史中的重大文学现象的生成特征置于整个中国现代文学发展史中进行考察，以揭示特殊状态下的文学与中国主脉文学之间的交融与互动。李春燕撰写的《东北沦陷时期文学与“五四”新文学之比较》[413]一文，考察东北沦陷时期文学的发展与“五四”新文学之间的渊源与流变，探讨东北沦陷区文学史对“五四”新文学的承续与发展。

    高翔、薛勤、刘瑞弘撰写的东北、华北沦陷区文学比较研究系列论文《东北、华北沦陷区文学比较研究》[414]和《迂曲中的求索——东北、华北沦陷区文学论争及社团形态比较》[415]，开中国抗战时期不同沦陷区文学史之间横向研究的先河。两文从两个沦陷区文学的小说、散文、诗歌等文体和文学思潮、社团流派的各自特征的比较分析中，梳理出两地各具特色的创作走向，以揭示东北、华北沦陷区文学在中国现代文学发展史中的重要价值。

    东北沦陷区文学史研究，在研究者对于研究对象的富于实事求是精神的探索中取得了长足的进展。这支“东北文化荒原上难能可贵的一朵文艺之花”，将随着新的学术研究质素的融会，在致力于此一领域研究的学人不倦的求索中，绽放它独特的文学、史学价值。

    东北现代文学研究的回思与创新[416]

    一

    东北现代文学是指1919年五四以来至1949年新中国成立共30余年间中国东北区域的文学。东北现代文学研究是对这一时期东北地区文学历史的阐释与解读。

    一般地说，文学研究是与文学创作相伴而行。但同时也具有前瞻性与滞后性。即使大体上相伴文学创作而行的文学研究，具体而论，它与文学创作的发展也是呈错位样态的。回顾东北现代文学研究的历史，其亦基本如此。与东北现代文学相伴而错位发展的东北现代文学研究，大致经历了三个历史时期。

    1.东北现代文学研究的起步时期（1919～1949）

    东北现代文学研究基本上是相随于东北现代文学的产生而起步的。早期的研究，多以东北地区仅有的几家报刊为载体，内容较为单一、简略，研究话语欠丰，篇幅短小，多感悟而少理性，为文多用随感式体裁，明显受中国古代文学批评的评点模式的影响。客观地说，早期东北文学研究成果不多，与东北文坛的相对冷清与寥寂相关。研究者们无奈地多以关内现代作家的创作为对象，发表即时性的文学批评言论，同时，又展开了关于民族文学与文化、新诗与新剧、革命文学的倡导等方面的研讨。应当说，这种严格意义上的非东北文学研究的成果，为东北现代文学乃至研究的发展，做了极好的理论奠基。20年代后期，香冷的长篇文章《奉天文艺界兼呈东北文学研究会及关外社诸友人》成为东北现代文学研究中最具分量的成果。《奉》文的主旨，在于解析沈阳地区文学创作观念的倾向，进而提出更符合这一区域新文学发展的创作主张。香冷认为，沈阳新文学处在一种恶劣的创作环境中，社会“是整团的漆黑，有着绝大的顽旧势力，从我们青年头上压下来，甚至使你呻吟都不准哼出一声”；“四面造成铁坚的厚壁”，樊笼一样的空间，充满“阴森腐恶的气息”[417]。在这种环境中，沈阳文学界整体地处于“模糊幼稚”的状态，在“艺术表现人生”的前提下表现出两种异样的创作观念。其一，主张凡是生活“都有表现之必要”，倡导“平正顺适”的格调。[418]其二，主张着重表现民众的生活与时代的悲哀和苦闷，倡导“洒落奇俊”的风格，这具有“个人色彩浓厚的浪漫主义与感伤主义”特征[419]。就第一趋向而言，香冷以为，将自身体味的一般生活中的喜怒哀乐在作品中表现出来，“难免不是浅薄的，无聊的，抓不到时代的核心，握不住人人的心灵”[420]。只有明晰“动”的人生和人生的“动”，将“体验的生活，社会的症结，时代的核心，问题的锁钥，完全浑融在我们的愿望里”，加以艺术的创造和表现，“才是我们希望的作品”[421]。就第二趋向而言，香冷认为，关键在于“表现哪一部分的民众”[422]。以往的创作，多表现着小资产阶级心理、展示他们在遭受生活打击后的逃心与遁世，甚或颓废与堕落。在香冷看来，文艺“必须踏在这整个人生的战线上，担当起全战线内一个分野，扑上去，扑上去，而做勇战的绝叫，冲锋的武器，陷阵的铁锤，也唯是这样，才是这阶段人生应有的文艺，也唯是这样文艺才是这阶段所能够产生的”[423]。概而言之，前者趋向“忘记了真正人生”，后者趋向“忘记了真实的未来”[424]。基于此，香冷主张，文学创作应高扬实现“社会使命的集体的意识”，做一支“站在冲路口，吹着现在队伍进行的喇叭”，“使这集体的生活情绪得到高涨”[425]。

    沦陷后受到日本侵略者严酷统治的东北文坛，东北现代文学研究难有大的发展。但在特殊社会的环境中一批有民族良心与文学责任感的研究者的努力下，东北现代文学研究迂曲地有所前进，使这阶段苦难的学术之旅显现些许亮色。

    在沦陷早期，东北文学创作与研究向何处去，成为人们最为关心的话题。萧军的《一九三四年的满洲文学的进路》、罗烽的《从星星剧团的出现说到哈尔滨戏剧的将来》，对导引东北文学的创作走向，具有重要的指导性作用。其后文坛发生的关于建设东北文坛、乡土文学和写印主义的三次论争，虽具体内容各有不同，但论争的实质同样关乎东北文学的发展方向问题。这是社会大变动后作家与文学研究者必然面临的文学选择和需要明晰的人生课题。这期间出版的《满洲新文学史料》《满洲作家论集》两部著作，辑入了重要的地区文学研究成果，整体地显示了东北文学研究的历史风貌与学术实力。解放战争伊始，研究界开始了两方面的工作，其一是对沦陷区文学的整体和历史的总结，这以《东北文学》杂志发表的系列文章《东北十四年来的小说与小说人》《东北散文十四年收获》《过去十四年的诗坛》《东北女性文学十四年史》《沦陷期的东北戏剧》为代表。其二是明确东北文学的创作取向和批评标准。不论是关于《一个农民的故事》《夏红秋》《网和地和鱼》的讨论，还是《文化报》与《生活报》的论争，都具含着这一文学研究内核。以上述论文与批判为前导，其后东北文坛的关于文学大众化、乡土化及塑造新的人物的讨论，在标示新的创作与理论方向的过程中，又使文学研究的学术品格凸现了政治内涵。

    2.东北现代文学研究的曲折与停滞时期（1949～1978）

    东北现代文学步入20世纪后50年的路途时，它的研究进入了历史上极为荒芜的时期。一个重要的原因就是，大批东北现代作家在政治上被划为另类，学术研究也自然失去了对象与前提。早在1948年，萧军便遭到错误的批判，50年代中期，舒群、罗烽、白朗等被打成“反党集团”，反右斗争开始后，他们又被戴上了“右派分子”的帽子。50年代末期，唐景阳被诬“进行反党宗派活动”而被开除党籍。固守本土的东北作家山丁、王秋萤、马寻、古丁、田琳、梅娘、袁犀等，无不在历次政治运动中备遭摧残，身心受到极大伤害。这一时期，有关东北现代文学研究的成果是极罕见的。却时有那种“大批判”式的文章发表。研究对象悲剧的政治命运，文界粗暴的政治审判和庸俗社会学批评必然使这一领域的研究被扭曲而处于停滞状态。文学研究与文学的共同遭遇，又使东北文学陷入了历史的低谷。而在这样一种社会环境下，50年代末期《东北现代革命文学史》的问世，便更显弥足珍贵。

    3.东北现代文学研究的兴盛发展时期（1978～2001）

    新时期以来，东北现代文学研究呈现出前所未有的繁荣局面。从体例上看，除专门的东北现代文学史外，史著中有对作为东北文学通史组成部分的东北现代文学历史的描述，也有对东北现代文学分别时期和地域的历史的梳理，还有对东北现代文学史论结合地给予阐读者。在经过了约四十年的时间检验后，中国现代文学史开始记载了东北文学的历史生态。东北流亡作家群研究更结出丰硕成果。[426]

    在检视东北现代文学史研究二十年间的著述后可以认定，这项研究在新时期取得了全面丰收与重大突破，尽管起步较晚，但在借鉴了中国现代文学研究的历史经验与教训的基础上，在不算长的二十年间走完了中国现代文学研究七十余年的路程，使得东北现代文学研究的历史发生了深刻变化，这主要表现在以下三个方面。

    其一，体例的多元化。在东北现代文学研究著述尤其是史著的编撰过程中，关于体例的研讨，早在80年代初便有学者如彭定安、铁峰等撰文提出各自的看法，80年代末第一部《东北现代文学史》公开出版，90年代东北现代文学史编撰出现了繁荣局面。东北现代文学史刚从中国现代文学史著中独立出来，当然还带有鲜明的“编年加纪传”的传统文学史体例的色彩，但这种情状很快便发生了重大变化。在多种版本的东北现代文学研究著述中，有从文学通史入手审视东北现代文学的历史贡献者；有从文体切入总结东北现代文学发展的总体规律者；有在特定的政治区域与环境下叙论特定时期文学者；有在历史性文学史体例建构中又倾力复筑其特定的历史空间的文学情势，而使叙史与论说得到有机融合者，等等。东北现代文学研究著述体例上的蜕变与更新，显示了文学史体例选择多样化的必然趋势。

    其二，对文学研究本体的回归。中国文学史研究在政治强化时代所形成的叙述话语，在东北现代文学史研究开展伊始就基本得以扬弃。后者以文学文本为研究链条，广开自然、社会与文化视野，在批评模式的选择上显示出极大的自由度与多元性，讲求学术品位与学者智慧的结合，在与其他地域文学的比较和对整体文学精神与传统的继承中，追求对东北区域文学自身发展特征的探讨，表现出对东北现代文学历史的独特理解。

    其三，当代性与历史性的结合。东北现代文学史研究体现了以当代意识审视文学从而使研究成果充溢着时代精神的特征。同时，面对政治、文学、社会等各种因素共同引发的文学史现象的错综复杂，著者显示了回返特殊历史时段科学评价诸文学社会活动背后隐匿着的作家心态的倾向。这种学术研究的现实感与历史感的结合，是马克思历史唯物主义评价历史事实时的题中应有之义，就学术研究而言，则体现了创新品格与求实学风的有机融合。

    二

    新时期的东北现代文学研究是在以下两个方面取得重大突破后而步入兴盛的。在这突破的过程中，东北现代文学研究也开始了其前所未有的学术深化进程，谱就了东北当代学术史的新篇章。

    1.“东北无文学”论

    中国东北这片神奇的黑土地，曾经演绎出无数悲壮的历史活剧，积淀有厚重的文化土层。但是，在中国文化史上，作为中华文明发源地之一的东北及其文化，却没有占获应有的地位。传统观点认为，东北是蛮荒之地，开化极晚，本质上是一种移植文化，是中原文化的流转与辐射，不具有独立的文化特质。这种文化史认识误区的形成，当然有其历史的原因。随着文化史料被不断发掘，大量考古和文化遗址的发现，东北文化逐渐显露出了它的深长渊源和与中原文化的血脉联系。

    20世纪80年代中期，地处营口的金牛山遗址被发现，出土有动物化石、旧石器、人类用火遗迹等。金牛山人骨的发现，表明早在约二十八万年前的旧石器时代东北大地就有人类在此生息繁衍。那时的金牛山人，显示出了早期智人的特征，具有着进化了的身体特质，他们已懂得用火，能制作出具有不同用途的石器用以加工猎物、挖掘植物等。他们在血缘群婚中繁衍着人类子孙。如果说，“金牛山”人类群体作为中国古人类群体的组成部分而生存于东北边陲，金牛山文化与中原文化显示出相同的内涵与本质特征，那么，红山文化则表明，东北文化在五千年前的新石器时代，已成为我国最为先进的文化。牛河梁女神庙中的泥塑头像，以“结构合理、五官比例准确和表情生动逼真”为特征，成为“我国早期原始艺术高峰的标志”[427]。红山文化玉器以其精美的工艺与造型独步于我国玉雕艺术领域。红山文化玉器的这种艺术创造性，使红山文化形成了具有北方地域特色的一种新的文化类型。它从根基上颠覆了东北文化移植论，雄辩地向世人表明，东北文化既有中华文化的共同属性，又有其特殊的底蕴与内涵。东北文化的本源特质由此得以显示，并不断得到发展与丰富。

    东北地域文化不仅是中华民族文化的发源地之一，同时也是中国文学源泉之一。然而，长期以来，不仅东北历史与文化鲜为人知，东北文学也被历史湮没得无法窥其一二。尽管有一代东北史家金毓黻在张扬东北文化方面做出了卓越的功绩，但东北文学无人发掘的历史始终未得到改写。令人欣慰的是，20世纪90年代初，连续有马清福著《东北文学史》（春风文艺出版社1992年版）、毕宝魁著《东北古代文学概览》（春风文艺出版社1993年版）两部著作问世。这两部筚路蓝缕之作，将东北地区从上古至清代的东北各民族文学历史做了较为全面系统的描画与解读。两著以“对事实上已经有存着的东北文学史的记录”，说明“东北事实上存在着丰富的文学”[428]。

    上述两著都是以对东北古代文学的发掘、整理与探讨为鹄的，并未对东北现代文学的历史给予梳理。但实际上，在此之前，有关东北现代文学的整理发掘工作就已经开始了。

    1959年，由辽宁大学中文系部分师生编写的《东北现代革命文学史》问世。这部著作为十六开本，上、下两册，油印本，曾作为教材在国内大专院校内部交流。全书对东北现代文学的历史做了整体性描述，发掘出较多的不为人知的文学史料，对东北现代文学史上的作家、作品及文学运动、文学思潮等有所评价。当然，该著写作与出版于特定的政治与人文环境中，不可避免地带有时代的烙印，史料的收集与观点的阐释有不尽如人意之处。但总体而言，其为“第一部东北现代文学史”的学术史地位是不容置疑的。

    新时期以来，东北现代文学史作品的发掘和编纂出现了前所未有的繁荣景象。在经过众多学者进行学科建设并取得较为丰硕成果之后，一部新的《东北现代文学史》（沈阳出版社1989年版）出版。这是新时期以来由东北学者著述的最早的一部较为系统论述东北现代文学的史著。“著者以东北地区社会政治生活中的重大变更或事件为历史分期的界石，划分出东北沦陷前的新文学肇始时期、东北沦陷区时期和解放区时期，其间出现的东北作家群现象，以其主要文学成就出现在东北去土之外乃呈流亡文学特质而于沦陷时期和解放区时期之间独立成篇。”这种述史思路，“在学术思想层面上昭示出著作者们着重于对文学进行以社会历史进程为标准的价值判断，主要是依社会文化发展的欲求对文学活动、现象和作品进行取舍和评判持较为典型的社会文化学方法论。著作囊括了东北现代文学的重大事件和成就，但分析稍嫌粗浅，基本上是史实铺叙、作家介绍和作品分析三大块，艺术分析较为模式化，整体上缺乏横向的关联性思维的介入”。又因系多人撰写，水平不一，个别章节史实有误。[429]

    1996年，作为国家社科基金课题最终成果的《东北现代文学史论》由沈阳出版社出版。它表现出与以往同类文学史不同的特征。其一，体例上有所创新，全书以论带史，以史促论，史论相糅，显示了独特的叙史策略。其二，以文学文体的外在形态布局，将各种体裁分体进行纵向梳理、横向比较和宏观阐释。从文学史发展的角度看，此著是中国现代文学史学术史上自王瑶著《中国新文学史稿》开始形成的文体分类型体例的继承与发展。其三，不同学科理论和多种研究方法的运用，为《史论》提供了视角宏阔和进行深层思考的时代语境，产生了诸多具有创造性的观点，切实地提高了《史论》的学术品位。

    如果说上述三部文学史著作还是从史学家的视角审视东北现代文学，形成了东北现代文学史上的不同时期的三座里程碑，那么，作为第一部地方区域“文学大系”的《东北现代文学大系》，将东北地区或东北作家三十年间的优秀文学作品选入其中，不仅仅是一项“经过长期研究、科学论证，具有学术性和科学性”[430]的学术成果，而且充分显示了东北现代文学的丰厚与精美。

    2.“汉奸文学”论

    东北现代历史上，人民曾遭受十四年的沦陷之苦。沦陷区文学是东北现代文学的重要组成部分，而且单就时间而论，它占据了东北现代文学三十年近百分之五十的时间。然而，对这段文学史，历来看法歧出，认为东北沦陷区文学是“汉奸文学”的看法，一直延绵至今。

    早在1945年日本侵略者投降不久，《东北文学》便引发了一场关于“伪满作家”的争论。此后的三十余年间，东北作家尤其是东北沦陷区作家多被视为“汉奸文人”，其作品也被判定为“汉奸文学”。当文学界欣喜地迎来新时期的春光时，台湾学者刘心皇在《抗战时期沦陷区文学史》中这样写道：在“伟大的抗战时期，竟有少数的民族败类和渣滓，出而组设以投降敌人出卖民族利益为能事的汉奸伪政权。投敌附伪的落水作家，对沦陷区的人民和青年，颇有麻醉的影响。抗战胜利已有三十五年之久，这一部分落水作家，海内外尚没有记录的专书。这里特别（以）这一部分落水作家令人警惕而引以为戒的事迹收集资料撰写本书，并本着《宋史·叛臣传》《清史·贰臣传》之意来立旨，把抗战时期沦陷区的文学做了简要的述论。”[431]该著中，论者将南方、华北和东北沦陷区作家统称为“投降敌人依附汉奸政权”的“落水作家”。这给东北沦陷区作家和东北文学研究无疑罩上了新的阴影。

    近年来，东北沦陷区文学作品不断被重新出版。除《东北现代文学大系》（14卷）外，还有萧军与萧红（三郎与悄吟）的《跋涉》、山丁的《绿色的谷》、作品集《长夜萤火》、罗麦的《罗麦诗文集》、冷歌的《船厂》、“中国现代文学百家”文库（华夏出版社1998年版）中的梅娘、袁犀、爵青代表作，《唐景阳短篇小说选》《吕公眉诗文集》《古丁作品选》《东北作家群小说选》《伸到天边去的大地》，作品集《烛心集》、李克异《城春草木深》等等。这些三四十年代的作品，经过时间的流逝，仍然显示了其特有的生命力。

    就东北沦陷时期文学总体而言，学术界的认识渐趋一致。沦陷区文学是“国难乡愁的写真”[432]，东北沦陷区文学是“苦难的文学”，作家们“既描绘苦难，使人们认识苦难，又从美学范畴观照苦难”，“通过苦难的描写宣泄苦难”[433]。东北沦陷区文学是“苦难的时代”的“苦涩的文学”，同时，它也是“血与火的结晶，是在窒息状态下的呼号，是戴着镣铐的跳舞”[434]。东北沦陷区文学“作为明日的黄花和‘囚徒’的悲歌”，是烁映着“受难作家悲苦心灵的一面常新的镜子”[435]。

    苦难的文学，必然指示着进步的社会价值取向。有学者提出，东北沦陷区文学的“民族忧患意识、反抗的声音以及社会倾向正是它的主要价值所在”和“合理内核”。它是一种战斗的艺术，“给人以愉快和领悟”[436]；东北沦陷时期的文学由于真实反映现实生活、表达人民意愿和表现民族反抗精神，而成为抗日文学的组成部分。[437]

    就东北沦陷区作家队伍而言，学者的分析是严谨和科学的。在这支队伍中，既有曾在沦陷区厮杀而后出走关内聚汇形成的“东北流亡作家群”中人，也有固守本土、在低气压的时代隐晦地发出反抗之声的作家。还有那些有着复杂内心世界、在人生道路上“或浮或沉”“徘徊于屈从和不甘之中”[438]的将“奋飞”“独步”“迷惘”“苦闷”集于一身，既不想“沉没”又无法“自救”的文坛宿将。而这后者，学术界更注重说理，多从创作心态给予解读，从而深化了这一领域的研究。

    至于汉奸文学与汉奸文人，在那个时代也确实存在着。就东北沦陷区而言，除了那些赤裸裸地为侵略战争服务、鼓吹“东亚共荣”的作品外，日伪统治者也扶植和倡导具有“艺术性”的所谓“大东亚文学”，以此来麻痹民众，戕害读者心灵。这种文学，正如有学者指出的，它“不仅淆乱了文学与民族、与人民的关系，而且颠倒破坏了文学自身的美学机制和艺术规律，丧失了文学的本质，从严格意义上说，它们毫无文学上的价值，只能是一种伪文学”[439]。但是，汉奸文学毕竟是少量的，汉奸文人也毕竟是少数的，像刘心皇先生那样不顾历史事实地记录所谓“落水作家”的著书者也毕竟是极少数学者。因此，其书虽“流传甚广”，但“从一出版就受到海内外学者广泛批评”[440]，就连将此书纳入大型系列丛书“中国现代文学研究丛刊”的主编周锦，也在此书《编后记》中说：“所谓‘落水作家’，我个人觉得并不合适。”[441]

    三

    走入新世纪，东北现代文学研究肩负着过多的重任；以勤奋的耕耘与科学的精神，描绘出它未来更绚丽的学术风景，是一代学人的职责。

    1.新世纪东北现代文学研究的本体回归

    东北现代文学是在中国现代文学的滋养下成长壮大起来的。东北现代文学研究同样是沿着中国现代文学研究的路向发展而来。中国现代文学三十年的路程，处处内含着阶级的搏杀与民族的勇斗。早期中国现代文学研究不同程度地担负起革命传统与红色斗争历史教育的任务，这是必要的和可以理解的。对于新时期初东北现代文学研究而言，同样如此。进入新世纪，东北现代文学研究应当向本体回归。改变过去那种过于重视社会学式的外部研究、以政治身份判定作家的文学地位和衡定作品艺术优劣的批评模式，注重进行文学本体内部特质的研究。全面而整体地说，21世纪的东北现代文学研究，应当社会地、历史地、美学地审视经典意义上的文学文本；多元的理论参照和文学批评模式的运用，将成为学术研究的主流与现实；政治审判的终结与学术理性的弘扬，将是一种必然趋势。

    2.新世纪东北现代文学研究的综合与交融

    21世纪的东北现代文学研究，应当全方位、系统地审视东北现代文学的发展与变化。文学创作和交流既是一种动态的过程，又是一种内涵无比丰富和充满创造性的过程。文学进化理念不应当继续作为文学史写作的指导思想，而应当更强调揭示出文学发展的链条性，它表现为文学发展过程中的前后联系与影响，这种研究当然关联着哲学、社会学、心理学、政治学、历史学、人类学等诸多学科，这种不同学科的交融，必然为文学研究开辟新的路线，进而成为东北现代文学的作家创作史、作品传播史、读者接受史的坚固的学术基石。

    3.新世纪东北现代文学研究的创新课题

    21世纪初，至少以下三项重大课题，将构成东北现代文学研究新的学术景观。

    其一，20世纪东北文学研究。20世纪80年代，中国现代文学研究界曾有学者提出“20世纪中国文学”的概念。尽管其还有不尽完善之处，但它的宏阔视野和整体的审视角度，促进和深化了中国现代文学研究。由此引发而来的东北现代文学研究不应当只是纳近代、现代、当代东北文学于一体的20世纪东北文学史。东北现代文学研究的进步与发展，必然要求寻求东北现代文学的历史孕育过程，探源东北现代文学的延续性，打通近代、现代、当代文学的格局，系统研究20世纪文学的规律性特征，揭示历史的连接与影响，必将会导致东北文学研究的重大突破。

    其二，作家心态研究。东北现代作家由于生活在独特的人文与自然环境中，尤其是曾经历过十四年之久的殖民统治下的奴隶生活。在畸形的社会形态下写作，创造心态呈现出多面性、复杂性和变异性特征，这种对作家主体的透视，无疑是解读文本的前提，又可以揭示出创作个体或群体的那种忧虑与超脱、反叛与妥协、识务与理智等多种矛盾复杂的心态。

    其三，九一八文学研究。从文学表现的内容看，中国20世纪文学史上有甲午战争文学、五四文学、抗战文学等。“九一八”事变，不仅是日本侵华战争之始，也揭开了中华民族反抗侵略的序幕，不仅具有地域性特征，而且内含了世界反法西斯文学的特质。九一八文学构成了一种特定的文学创作现象，对它的梳理、归纳与研究，将是对中国抗战文学研究乃至世界反法西斯文学研究的重要补充。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com