先秦文艺生态学思想研究[442]

    先秦时期中国文论显然还处在自身初创阶段；某些史籍的有关记载，还多属一种感性、非自觉的创作经验之谈。但是，由此断言这个时期文艺生态学思想的虚无，是不够客观的。从现有古籍中我们可以看到，这个时期的文艺理论已经包含了某些具有生命力的文艺生态学观点；与此同时，其他意识形态领域中大量有关思想理论，又为古代中国文艺生态学思想的发展铺垫了哲学基础。可以说，先秦时期既是中国文艺理论的出发点，也是中国文艺生态学思想的启程线。描述文艺生态学思想的历程无疑当从这里开始。

    就创作而言，先秦时期文学作品已经萌露出比较鲜明的生态意识。《诗经·大雅·公刘》展示了公刘从原居住地——邰向他地迁徙的情状。诚实敦厚的公刘“匪居匪康”，于是“干戈戚扬，爰方启行”。他“逝彼百泉”，“瞻彼溥原，迺陟南冈”，经过“即景迺冈，相其阴阳，观其流泉”，于是决定“于豳斯馆”，“芮鞫之即”。《诗经·大雅·绵》又讲述了古公亶父迁徙岐下安居的故事。“未有家室”的“古公亶父”，“来朝走马，率西水浒，至于岐下”，看到“周原□□”，深为欣喜，于是“爰始爰谋，爰契我龟”。及至“曰止曰时”，乃“筑室于兹”。周人对生态环境的选择，在《诗经》中得到了比较充分的反映。

    其实，对于择善而居，孔子早有所思。《论语·里仁》载：“子曰：‘里仁为美，择不处仁，焉得知？’”里者，民之所居。在孔子看来，居仁者之里是为美；居不择仁，焉言智慧？这里重要的是，孔子是把择善而居视为“美”。“里仁为美”虽有择仁者为邻的实际意义在，但更多的取向于仁的理性内涵，是对人理想精神生态的追求。

    当然，孔子的这种生态美学思想，在春秋时代的阴阳五行学派提出的“中和之美”论中体现得更为鲜明。

    吴国公子季札至鲁国观乐时，对《颂》乐有如下评论：

    曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。（《左传·襄公二十九年》）

    在季札看来，《颂》乐体现了周之“盛德”的至美音律。而这种至美的突出表现，便是音律处于及而不过之间。季札显然是视“中和”为度衡周乐优劣的至高准则。对“直而不倨”“曲而不屈”“行而不流”等对立关系的把握，体现了对理想音乐的和谐之美的追求。

    具有从医生涯的医和，则从生理视角揭示了“中和之美”的意蕴。他认为，“先王之乐”必为适度，过度而现“淫声”，就会使人失去快感而导致精神紊乱。如果说医和对“中和之美”的生理性揭示还处于感知状态而未有理性的美学意义。那么，乐官州鸠则更集中地对周乐的“中和之美”的意义进行了系统阐释。他认为：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目，若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”（《国语·周语》下）音乐艺术赖以表达的手法，由高低、强弱、轻重等不同声音组成了一种和谐关系。然而，音乐的音量必须与人的生理接受阈相适应，否则便失去了美感。这便是州鸠所着力强调的要义。同时州鸠还认为，“政象乐，乐从和，和从平”，“德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。”这说明，音乐的中和之美，还体现在它的调合人神、政象平和等社会人文功能。

    从以上可以得知，中和之美体现着多方面的意蕴，它不仅体现了人的生理性和人对乐音接受的适度性，还展示了不同乐音的交织对人的美感生成的意义。

    古代中国是非常注重政治的国度。社会生活中的各种现象和各个领域，无不被视为与政治伦理有着密切的关联。文艺亦然。这样，文艺便理所当然地被先秦及其以前时代的人们看作是与政治和社会环境融合在一起的东西了。《尚书·皋陶谟》载：“帝曰：予欲闻六律五声八音，在治忽，以出纳五言，汝听。”帝舜所说的意思是：我要听到六律五声八音的目的，就在于从各种韵中考察政治上的疏忽，宣布采纳各方面的意见，你们要注意听取。从此可以得知，我们的先人对文艺与政治的密切关系，是有着相当深刻的认识的。此时，音乐实际上成了传递民间政治、风俗和伦理信息的媒体。统治者通过对音乐的品味，体察出平民的喜怒哀乐，进而不断地制定和调整国家政治，以巩固和加强自己的统治。统治者对音乐的鉴赏，不是艺术的，而是出于一种政治上的需要和考虑。这样，无论是先秦时代还是今天的人们，都不难如此理解：社会与政治的环境，必然要影响于文艺创作，在作品中得到不同程度的反映。那么，要想认识社会状况，考察政治环境优劣，从艺术的作品中便全然能得以观之。与《尚书·皋陶谟》中的这种观点相似，古代“采诗”制度表露出了相同的实践意义。《礼记·王制篇》：“天子五年一巡守……命太师陈诗以观民风。”《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观民俗，知得失，自考正也。”从这些记载中，我们可以了解到一个最基本的事实，即古代先民已明确认识到了政治、社会的环境对艺术的影响作用，认识到“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作规律。因为只有在这样认识的基础上，帝王和朝廷才可能知晓从艺术作品中考察政治上得失的方法。

    如果说在孔子以前还仅仅是从统治者利益出发对文艺进行政治性的考察，那么，到了孔子时代，便开始萌发了基本上是属于文学本体意义上的社会学分析了。孔子提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”所谓“兴观群怨”说，不仅从文艺理论的角度而言是较之前人更为完整的文艺主张，而且从文艺生态学思想发展史来看也是极有意义的。“观”者，郑玄注：“观风俗之盛衰”，朱熹注：“考见得失”。其基本意义与前人有关论述和记载大体相同，但其距离文艺生态学的本体却更为接近了。有人说，孔子的这个观点是《尚书·皋陶谟》的继续发展，是采诗制度的理论概括，当然也是不无道理的。[443]此后，作为荀子学派理论著作的《礼记·乐记》中提出：“声音之道与政通矣”、“审乐以知政”。在这方面表现得更为鲜明和直接，可以说是集前者之大成。至于《吕氏春秋》所言“观其音而知其俗”，则基本是在重复前人的意思了。

    尽管如此，从文艺中考察政治的得失与文化情状的言论，在先秦时代仍是不多见的。理论家们更多的是从文艺的政治教化作用的角度出发，以阐发自己的文艺主张。上述无论哪一类型，都不能视为真正意义上的文艺生态学，但是，其思维的前提和基础，却是完全从文艺与环境关系角度出发的，正因为如此，笔者认为，上述言论在文艺生态学思想史上具有不可低估的作用和意义，它们为后代文艺理论家进行关于政治环境作用于文艺的理论探讨，奠定了思想基础。

    古代中国又是非常注重人与自然关系的国度。我们知道，所谓“天人合一”的思想，是汉代董仲舒提出的：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）；“天人之际，合而为一”（《春秋繁露·深察名号》）。至宋代，张载明确提出“天人合一”词语。随着时间的推移和发展，其成为在探讨中不断深化的哲学问题和传统观念。但是，这一思想在中国却是有着至深的渊源。它同原始社会生产力低下、祖先们对自然条件高度依赖的状况密不可分。秦以前，在《国语》《尚书》中，这种思想观念已有了初步记载。而到了春秋战国时代，诸子百家多有所论，并表现出了不同的色彩。

    “天人合一”思想的基本内涵有其独特的历史变化与发展过程。它主要体现为自我与外界的和谐关系。这个“外界”概指为他人、社会与自然。先秦时期的“天”更多是一种神性意义，只是至孔子才在对其改造过程中或多或少地融入了自然的意蕴，并显示出儒家对自然的某种敬畏与尊重。而孔子对周朝礼乐社会的赞美乃是对“天地同和”理想社会的憧憬。尽管如此，孔子对艺术与自然的思考，对人文与自然和谐统一的追求，却远是对“天人合一”思想的超越与合理补充，并理所当然地成为孔子“天人合一”思想的组成部分。

    孔子的独到之处，应当是他的“智者乐水，仁者乐山”说。在孔子看来，智者具有“动”的特点，自然对潺潺而流的具有“动”之特征的水十分喜爱；仁者具有“静”的特点，因而与端稳不动的具有“静”之特征的高山产生共鸣。也就是说，人的精神品貌的不同，决定了他们在欣赏自然山水方面的差异。

    孔子的功绩在于他自觉地意识到人与自然的密切关系，而且领悟到，这种联系的媒介，是存在于两者各自之中的相似的形式与结构。孔子对人与自然关系的明确提出，本义是想说明君子的人格修养问题。但是它的实际价值和意义却早已远远超出了这一范畴。认为它“是美学史上第一次揭示了人与自然在广泛样态上有某种内在的同形同构从而可以互相感应交流的关系”的论断[444]，是相当中肯的。我们由此可以断定其在文艺生态学思想史上的历史意义与价值。一般而论，文艺理论的出现，总是追随于文艺创作活动和现象，是对后者理性的抽象和概括。在中国历史上，把自然作为独立的艺术表现对象，是从魏晋南北朝时代开始的。第一个明确地认识到自然环境对文艺有重大影响的理论家大约是陆机。当我们看到魏晋南北朝时期开始大量涌现山水诗，便不难感知这种理论出现的必然性了。而孔子的“智者乐水，仁者乐山”说在文艺生态学思想史上的重大的价值和作用就在于，他和他的同时代的人们，清醒地提出了作为创作主体的人与自然和谐统一的观念，它为文艺与自然环境关系这样一个文艺生态学的重大命题，奠定了中国文论史上第一块理论基石，后世文论家关于这方面的各种观点，无不从这里起步并汲取了诸多思想养料。

    在孔子以后，孟子提出了“万物皆备于我”、君子“上下与天地同流”的观点；道家则讲得更为鲜明、真切：“天地与我并生，万物与我为一。”（《庄子·齐物论》）《易经》中也写道：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”他们所着重强调的，同样是人与自然的交融和渗透。庄子关于这方面的论述，比起前述观点来，则别具一格而更前进一步。他提出的“以物易其性”（《庄子·骈拇》）、“丧己于物”（《庄子·缮性》），鲜明地包含了自然与社会环境对人有巨大而深刻影响的含义。从某种意义上说，它还是对先秦时期关乎文艺生态学思想及其理论基础的思维方式和方法的有力拨正。与此同时，庄子还明确提出了“天地有大美”的观点，意谓美存在于自然界中。这对于先秦诸子的文艺生态学思想的理论基础，显然也是一个十分必要的美学的补充。

    作为文艺生态学思想的哲学基础的“天人合一”论，提出了人与自然环境关系的命题，实际上，在很大程度上是对人的确认。从这个意义而言，它对文艺生态学便具有了更深的意义。在文艺创作中，作为创作主体的人是有着举足轻重的地位的。固然，他要受到各种环境的制约，但是，若离开了人，创作活动便无从谈起。因此，这种对人的确认，是走向文艺生态学更为切近的一步。魏晋南北朝时期，陆机、刘勰等人揭示出“物—情—文”的创作规律，情者，人之情也。其显然是在这种认识的基础上的进一步发展。

    在影响文艺的诸环境因素中，经济环境因素是至为关键的和重要的方面。恩格斯说：“直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”[445]与儒家尖锐对立的墨家学派，是历史上第一个触及文艺与经济之间关系这一命题的文艺生态学思想派别。这在先秦时代是绝无仅有的。

    我们知道，在文艺思想方面，儒家认为文艺是治国之至宝，对社会具有重大的促进作用；墨家则断言文艺是亡国之大患，对社会有破坏作用。墨家反对进行音乐艺术活动，是以劳动者的物质生活为基本出发点的，具体理由是：一、音乐艺术占用和花费大量人力，剥夺了人民的生活资料，既影响生产，又废政误事。二、音乐艺术加重了社会的灾难，严重破坏了社会的政治、经济生活，既不能兴天下之利，也不能除天下之害，于世无补。墨家对于文艺本质的认识，显然是偏激和不全面的。他们不但忽视了文艺的重要性，而且夸大了文艺的消极作用。但是，其中也的确内含了一些有益的方面和正确的观点。

    首先，墨子曾经这样指出：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”（《墨子》佚文）这就是说，只有在人民的食、衣、住等基本生活得到满足的情况下，人们才可能有以各种艺术形式来满足自己艺术审美的要求和进行社会娱乐的欲望。墨子同时还提出，应当“先质而后文”，认为“求美”必须有一定的物质条件为基础，有了物质的保障，才有条件“求美”。墨子自觉或不自觉地意识到，文艺及其欣赏活动绝对是在经济发展到一定阶段的基础上产生的，它的发展也绝对离不开经济。当然，墨家的这个观点，是从反对剥削者掠夺人民“衣食之财”而肆意行乐的角度而言的，意在说明其“非乐”主张的正确性，其中所表现出的对“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”的真切同情，是值得赞许的。但这就势必减少了它的普遍意义。使人明显看出，这一观点与马克思所发现的人类历史的发展规律，是不能同日而语的。尽管这样，墨子的这一主张，仍然隐约闪现着这一历史发展规律的某些含义。

    其次，墨子并不是一般地否定音乐艺术。他说：“所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之音以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也。”实际上也是“目知其美也，耳知其乐也。”非乐的一个重要原因，在墨子看来，是音乐艺术活动的开展与当时的社会状况不相适应。墨子说，当时的广大劳动者处于无衣、无食、不得休息的痛苦境地。面对这样的状况去从事音乐艺术，“民衣食之财，将安可得乎？”而且为造乐器，“将必厚措敛乎万民”，“方夺民衣食之财”，这是“不中万民之利”的。因此，墨子大声疾呼：“姑尝厚措敛乎万民，以为大钟鸣鼓琴瑟竽笙之声，以求兴天下之利，除天下之害，而无补也。”据此，我们可以引发出墨子的这样一种文艺思想，即物质的生产与艺术的生产应当呈平衡状态，而墨子所看到的和所谈论的，是物质生产与艺术生产的一种非平衡状态，因此他给予了严厉的批判。实际上，无论是平衡状态或是非平衡状态，都曾经在历史发展的进程中出现过。古希腊的经济是十分原始的，但是希腊的艺术“就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[446]中国的唐代，是经济比较发达的时期，“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室，稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”（杜甫：《忆昔》），便是当时经济繁荣盛况的写照。此时，不但音乐、绘画、传奇都有辉煌的成就，尤其诗歌，在世界文学史上占有重要地位，产生了一批名垂千古的诗人。但是，不论哪种状态，文艺与经济存在着密切关系，这却是无疑的。二千多年前的墨子触及这问题的一个方面，认识到文艺与经济的关系，这在那个时代里应当说是破天荒的。但这毕竟是问题的一个方面，显露出墨子在期盼人类社会经济与文化艺术同步发展的美好理想时所表现出的片面性和对艺术的偏激态度。

    再次，墨子认为，在物质生活与精神生活、衣食住行与审美意识的关系中，前者是起决定作用的。这无疑具有为我们所认同的真理内涵。因为，包含着艺术生产和审美活动的精神生活，必然有赖于社会的物质生产，离开了这个根本前提，便无从谈起。没有摄影机、电视机的发明，便无法发展电影艺术和电视艺术。这是在今天的人们看来已为较简单的常识了。但是，无论是物质生产，还是艺术生产，都有其相对的独立性，有其自身内部发展的特殊规律，这是不能互相替代的。因此，不能这样认为，经济的繁荣，必然带来文学的兴盛。因为历史已经证明，在某些经济环境极其恶劣的条件下，同样出现过伟大的作品。但是认为经济对文学没有影响，同样又走向了另一个极端。一般地说，经济是作为诸环境因素中的一种参与对文学的影响作用的，而且这种影响是环境因素的合力通过中介来完成的。这当然并非是定论，但起码是今天的人们比较愿意接受的见解。因此，我们在这个问题上不必过分苛责于墨子。

    继孔子之后，孟子的重要贡献之一便是从人与社会关系入手考量文学艺术，进而提出了富有文艺生态学内涵的批评原则。孟子说：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《孟子·万章下》）孟子的话，实际上是就士的修美而言的。那么，它的文艺生态学的思想内涵及其启示何在呢？

    第一，指出了特定的时代、社会环境与作者的文学作品密不可分，前者决定了该时代艺术的基本风貌。因此，不了解前者，也就不可能真正体味到后者的真谛。这说明，孟子对于时代与社会环境对文艺有着重大影响，是有深刻认识的。然而，孟子不是仅仅将其当作一种理论观点提出的，作为一种艺术批评原则，“知人论世”说告诉我们，若要圆满地读解作品，既要考察作家成长过程中的小的生活环境，又要分析作家创作过程中大的社会背景，这就使这一原则具有了文艺生态学方法论的意义。从这一角度而言，其或许在先秦时期是独一无二的。

    第二，在艺术创作中要善交朋友，互相启迪与影响，造成一种人为的文化环境。当代学者曾经将“人生而具有、先天自然设定的文化氛围称作第一文化环境”，把“人主动建立的志趣者同仁文化圈子称作第二文化环境”[447]。如果这种认识可以得到人们的认同，那么，孟子所言，显然是属这种第二文化环境之内的。人的社会与文化的交往，艺术家之间的交往，必然要影响到艺术创作的主体，从而在其作品中得到映现。孟子的认识及其给我们的启示，在那个时代来说是罕见的。在先秦诸子中，与其有着类似观点的荀子曾说：“夫人虽有性质美而心辩知，必将求贤师而事之，择贤友而友之。”（《荀子·性恶》）与之不同的是，荀子还特别强调环境的影响：“蓬生麻中，不扶而直。兰槐之根是为芷，其渐之滫，君子不近，庶人不服。其质非不美也，所渐者然也。故君子居必择乡，游必就士，所以防邪僻而近中正也。”（《荀子·劝学》）他们虽然是针对不同领域而言，然基本意义却是相同的。

    荀子及其学派同样从“物—我”关系视角审视艺术。《礼记·乐论》写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”意谓由客观外物影响创作主体的内心乃发而为“声”，进之产生了由“声”组成的音乐艺术，即“物→心→声→乐”的创作过程。可见，在荀子学派看来，客观的社会环境，乃是文艺创作无法摆脱的前提条件和决定性因素。这在先秦时代，确属难见之论。一般地说，作为创作客体的外部世界中的“物”，应包括社会与自然两部分。而《乐记》中的“物”，则是就社会环境而言的：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”文章在后面说得更为直截了当：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这就再明确不过地指出了社会环境对音乐艺术的决定性作用。荀子学派的“物感”说，在魏晋南北朝时期，经过陆机、刘勰等人，得到了新的发展，推动并促成了文艺生态学思想发展史上第一个高峰的形成，奠定下极具承重意义的基石。

    在文艺生态学思想史上，《吕氏春秋》是理应得到重视的著作。尽管它有诸多重复前人言论之处，如“治世之音安以乐，其政平也。乱世之音怨以怒，其政乖也。亡国之音悲以哀，其政险也”，基本是照抄荀子学派的主张。但是，其内仍珍藏有独特的文艺生态学思想观点，价值不应低估。

    《吕氏春秋》在文艺生态学思想史上的最大贡献，是它从艺术起源的角度，论述了自然与社会对艺术的重大影响。在它看来，太一出两仪（天地），两仪出阴阳，阴阳变化使“万物所出”，有形体的万物产生，便“莫不有声”，而声出于和，和出于适，这样，“先王定乐，由此而生”。《吕氏春秋》通过对乐产生过程的描述，得出结论说：音乐“生于度量，本于太一”。概言之，它认为音乐是起源于宇宙万物的。《古乐》篇中说：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行。其音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音，命之曰《承云》。”又说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌。”关于音律的产生，《古乐》又写道：“听凤皇（凰）之鸣，以别十二律。”《音律》也写道：“天地之气，合而生风。日至则月钟其风，以生十二律。”这些记载，尽管为传说，但是，它却表达了原始初民和先秦思想家们较为一致的看法，即音乐乃是在自然环境中的“八方之音”“山林溪谷之音”“凤凰之鸣”影响下产生的艺术品种。

    《吕氏春秋》又认为，音乐是受社会环境影响并与其相适应的。在它看来，“亡国戮民”的社会情状，是不可能有“乐”的；社会环境和谐，才有言“乐”的客观条件。这就告诉我们，社会状况的好处，决定了音乐艺术的盛衰。

    尽管《吕氏春秋》中关于音乐艺术起源的说法，带有神秘色彩和牵强之处，但是，它认为音乐艺术的起源和发展，是紧紧地与自然与社会环境发生联系的，这确是朴素唯物主义的文艺生态学观点，具有一定的真理性，在历史上有其独特的思想价值。但是，环境的影响，是通过艺术创作主体来实现的，在创作过程中，又有作者的主观意识参与其中，这是它所没有充分认识到的。从这一点来说，其意义便逊于《礼记·乐论》的“物感”说了。

    综观上述，先秦时期，基本上是处于或隐或显地提出文艺生态学的某些思想或重要命题的阶段，囿于时代的局限，许多问题基本上还没有得到比较从容的论说。但是从文艺生态学思想发展历程的整体上观察，先秦时期的思想家们，是完成了其所处的历史条件下应能完成的文艺生态学思想建设的任务的。从这一点而言，他们无愧于后人。

    《淮南子》文艺生态学思想述评[448]

    中国历史发展到汉代，经济、文化和科学等都呈现出超越于前代的繁荣景象。由于统治者摒弃了秦王朝奉为指导的法家思想，尤其是汉武帝通过董仲舒等人将儒家思想定为一尊，虽是对人的思想的严厉钳制，但它对古代人道主义的确认，对人的价值重新探求的意向，致使汉代思想文化领域出现了富有生气的局面，而这些，又为文艺生态学思想的发展提供了良好的氛围和精神基础。

    如果说在先秦时代一些哲人著述中已出现文艺生态学思想的萌芽，那么，汉代可以说是对前代文艺生态学观点及有关思想理论的系统梳理和总结。它的主要历史功绩，不在于对前代思想的创新和开拓，而是对先秦文艺生态学观点进行的比较全面的整理和继承。

    作为汉代初期的道家著作《淮南子》，在中国古代思想史上是一部影响深远的重要著作，就其对文艺生态学的启示意义而言，也应给予特殊的重视。我们知道，老子创立的道家学派的基本主张是“无为而治”。这既有否定人的主观能动作用的荒谬一面，也有顺应自然规律的积极一面。而《淮南子》则对其积极方面进行了创造性的解释。在它看来，“水之用舟，沙之用鸠，泥之用輴，山之用蔂，夏渎而冬陂，因高为田，因下为池”（《淮南子·修务训》），是合乎自然规律的积极行动，恰是“无为”的主旨所在。人要达到自己的目的，必须顺应自然规律地去行动。鼓吹二者之间内在的和谐，是全书的基调。正是在这个哲学基础上，《淮南子》表露出关乎文艺生态学思想观点的。

    我们知道，19世纪法国文艺生态学思想很大程度上是在18世纪法国杰出的启蒙思想家孟德斯鸠的“地理环境决定论”的深刻影响下发展起来的，而《淮南子》中的文艺生态学思想，则基本上是在其自身的地理与社会环境理论的基础上产生出来的。这种思想理论，已成为其文艺生态学思想得以滋生的理论土壤。那么，《淮南子》中的“土壤”又是怎样的呢？

    第一，它提出东西南北中具有不同的自然面貌和风土人情，为从不同的自然环境中寻觅文艺的独特内蕴，走出了理论的第一步。《地形训》中说：“东方之美者，有医毋闾之珣玗琪焉。东南方之美者，有会稽之竹箭焉。南方之美者，有梁山之犀象焉。西南方之美者，有华山之金石焉。西方之美者，有霍山之珠玉焉。西北方之美者，有昆仑之球琳琅玕焉。北方之美者，有幽都之筋角焉。东北方之美者，有斥山之文皮焉。中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，鱼盐出焉。”这里所说的“东西南北中”，我们仅可知道它的大致范围，究其具体地理方位和疆界，当然还是一个很复杂的问题，需要专门家去探讨，然其所谈不同地方因地理、自然条件迥异而具有独特的自然景观和物产，这在那个时代来说已属不易，或许还是首创。更准确地说，这里所讲乃属生态美学范畴之内：不同的自然环境，具有不同的自然美。它在后面所写的“南方有不死之草，北方有不释之冰”，表达了与上述言论相同的意思。我们知道，汉代以前的艺术创作活动，已经显露出不同地域的地理自然环境对作品的重大影响的特征。北中国的《诗经》与南方楚地的《楚辞》风格各异，与自然和文化环境有十分重大的关系，这是不言而喻的。《淮南子》从理论和事实上，分析了各地方自然风貌的不同，虽然是从美学和地理学的角度而发，但是，艺术创作活动的社区特征和地理色彩，无疑是这种观点形成的不可缺的前提之一，因此，它对文艺的启示与借鉴意义也同样是重大的。它是文艺生态学思想理论中关于艺术与自然地理环境关系的理论基础。

    第二，它指出了环境对于人的重大影响。文章写道：“坚土人刚，弱土人肥；垆土人大，沙土人细；息土人美，耗土人丑。”（《淮南子·地形训》）作为特定地域中自然环境因素的土地，与人相契合构成了社区生命活动的特殊方式。其实，它不仅仅如上述所说，影响着人的形态与性格，更重要的是陶冶着人的精神。止此，很容易使人联想到中国现代文学史上在“土地”的影响下形成自己特有艺术风格的作家端木蕻良。他说：“在人类历史上给我印象最深刻的是土地，土地给我一种生命的固执。”[449]应当指出，《淮南子》中的这一观点，带有相当大的局限：其一是尚未认识到自然环境在人的精神生活中的重大作用，其二是夹杂着唯心主义和神秘主义成分，如说，“山气多男，泽气多女；障气多喑，风气多聋”。

    第三，它认为人对社会交往的需求、对社会环境的依赖是必然的；没有交往的脱离社会的生活，不是人的生活。人一旦脱离了外界的一切环境，将失却任何精神快感，即使衣之以华装，食之以佳肴，仍无乐可言。而客观环境又不同程度地制约着人的精神状杰，激发着主体不同类型、不同层次的情感。马克思说：“社会——不管其形式如何——究竟是什么？是人们交互作用的产物。”[450]离群索居对于原始先民们都是不能接受的，对于现代人便更令人难以忍耐。实际上，《淮南子》中的这一观点，不仅是人们进行社会活动的切身经验之谈及对此种经验的科学总结，而且也是对艺术创作过程中环境与创作主体关系的某些真实描述。

    那么，《淮南子》中的滋生于上述“土壤”之上的文艺生态学观点是怎样的呢？

    其一，它认为社会的政治经济环境对文艺有着直接的影响，两者的发展应呈平衡状态。《本经训》篇中提出的“必有其质，乃为之文”便内含着这样的意思。这里所说的“质”，已经完全超越了儒家所规定的内容，具有了鲜明的社会与现实的含义。它接着说：“古者圣人在上，政教平，仁爱洽，上下同心，君臣辑睦，衣食有余，家给人足，父慈子孝，兄良弟顺，生者不怨，死者不恨，天下和洽，人得其愿。”在这种社会安定、政治清明、物质余足、人人相乐的情况下，“圣人为之作乐，以和节之”。而在“田渔重税，关市急征，泽梁毕禁，网罟无所布，耒耜无所设，民力竭于徭役，财用殚于会赋，居者无食，行者无粮，老者不养，死者不葬”的“末世之政”，却去“撞大钟，击鸣鼓，吹竽笙，弹琴瑟”，是“失乐之本”的。这段论述，至少告诉我们如下几点。第一，人类的艺术创作和欣赏活动，必须在“衣食有余”即“直接的物质的生活资料”得到满足之后才能得以进行，艺术才能显现出其应有的价值。第二，艺术作品的产生是由社会的政治、经济环境所决定的，失却了特定的时代背景和艺术土壤，艺术品的产生便无从谈起。第三，艺术作品与社会政治、经济环境是呈平衡状态和正比关系。不消说，《淮南子》中所显露出的这几层思想，已经相当深刻地触及了文艺生态学的基本理论。尽管，类似的主张，先秦的墨子已较明确地提出过，不能说《淮南子》对此有新的发展和突破；《淮南子》的作者们与墨子犯有同样的错误，即只意识到经济的繁荣对艺术的决定性促进作用，而对经济的凋敝同样对艺术具有促进或促退作用毫无察觉；其认为平民百姓并无“作乐”之才能，而只能“圣人为之”，但是，《淮南子》中似乎缺少墨子那种偏激的“非乐”观，因而使它的观点更贴近于文艺生态学本体，内涵也显得丰富和深刻些。

    也许，《淮南子》的独创表现在这样一个方面。《泰族训》篇中说，不同的时代具有不同的“乐”，究其原因，则在于“天不一时，地不一利，人不一事，是以绪业不得不多端，趋行不得不殊方”。天时、地利、人事的不同，决定了音乐艺术的盛衰和不同风貌。这些影响艺术的诸环境因素，显然是包含着地理、自然、社会文化诸环境因素在内的。文艺生态学理论的一个重要方面，就是讨论各种环境因素怎样形成合力作用于艺术的。《淮南子》显然已经意识到诸环境因素的综合力量对艺术的重大影响，并表现出以此为切口探讨艺术的发展规律的欲望，尽管尚未做深入一步的阐说，然这在汉代已是极为难得的卓见了。

    其二，它表现出艺术“因时变”而变的文艺生态学规律。《氾论训》说：“礼乐未始有常也。”“尧《大章》，舜《九韶》，禹《大夏》，汤《大濩》，周《武象》此乐之不同者也。故五帝异道而德覆天下，三王殊事而名施后世，此皆因时变而制礼乐者。”尧乃夏朝时代的部落首领。这个时代产生的乐《大章》是用以祭祀上帝的，内容则为颂尧之功德；继尧之位的舜的时代，有《九韶》问世，亦是歌舜之德能之作；因治水有功而继舜位成为部落联盟大酋长的禹，令皋陶制作表现大禹治水事迹的《大夏》。到了商周时代，汤乐《大濩》、周乐《武象》，皆为帝王歌功颂德之作。从总体上观察，它们具有共同的特点，但是，每一朝代都有其特定的社会环境内容，帝王的德能也不尽相同，“五帝异道而德覆天下”，这样，“时变”而引起了乐变，也决定了乐变，社会背景也决定了音乐作品的内容。类似《淮南子》中的观点，此前的《乐记》曾明确提出过：“五帝殊时，不相沿（因）乐”。两相比较，《淮南子》似显得更为具体、明确和深刻些。到了魏晋南北朝时代，这种观点又为刘勰所接受，提出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“时运交移，质文代变。”可见，《淮南子》的这一观点，不但处于那个时代文艺生态学思想的制高点，而且对后世亦发生着影响，在文艺生态学思想史上具有承先启后的作用。

    18世纪欧洲文艺生态学思想述评[451]

    欧洲文艺生态学思想，在经历了古希腊罗马的萌芽和中世纪的萧条之后，在文艺复兴的时代开始了复苏。但是，由于这个时代理论准备不足，文艺思想家们不可能对它进行系统的梳理和概括。到了近代，资本主义经济的长足发展，资产阶级反对封建主义的革命取得决定性的胜利，自然科学与技术的突进，开创了西方历史发展的新局面。这一切又为文艺生态学思想的空前发展提供了适宜的客观环境。欧洲近代文艺生态学思想史程，我们可以分为两个时期。如果说欧洲19世纪是继中国魏晋南北朝时代之后的又一个文艺生态学思想高峰，那么，欧洲的18世纪则是这个高峰的奠基期。没有它，19世纪的高峰便无从谈起；也正因为有了它，19世纪的高峰才成为历史的必然。其实，纵观18世纪前的历史，我们还可以得出这样的结论，18世纪的文艺生态学思想，得到了前所未有的进步和发展，是这一学科思想史上极有光彩的一页。

    在18世纪欧洲文艺生态学思想史中，首张理论之帜的是意大利学者维柯（1668～1744）。维柯的理论功绩主要表现在历史学、法学和语言学方面。在美学研究中，他又是走着一条与法国理性主义美学不同的非理性主义美学道路。尽管他对文艺生态学所涉不多，但那毕竟还是这一学科思想长河中触目的浪花。

    维柯认为：“在文艺最繁荣的那些政体下面，同时在武功方面也必享盛名，在政治方面也必最强大。”[452]他举例证实：在亚述的迦勒底人是世界上最早的有学问的民族，他们也最早地创建了君主专政国；罗马是从迦太基的废墟上建立起来的，在西庇阿大帝（Scipio）统治下就把迦太基灭掉了，当时罗马人在哲学、修辞学和诗三方面的知识就表现在特林斯（Terence）的一些无比高明的喜剧作品里。罗马的君主专制政体当然是由奥古斯都大帝创建的，当时全部希腊智慧都以罗马的光辉语言在罗马照耀着。维柯所论，当然不仅仅是指文艺问题，但却非常明显地提出了这样的主张，即文艺是与政治、军事同步发展的。就文艺生态系统而言，维柯的论断不能说是完全正确的。准确地说，他只说明白了问题的一个方面。因为社会环境与文艺发展的进程，两者有时成正比，有时又成反比。如马克思、恩格斯在《德国状况》一书中就认为：18世纪的德国“在政治和社会方面是可耻的”，但在文学方面却是伟大的，出现了可称为“伟大思想家”的席勒、歌德。维柯这一论断的意义在于他认识到了政治环境对文艺的深刻影响，这是符合文艺发展规律的肯綮之论。

    文艺的发展必然受到特定历史时代和民族环境的制约，这是维柯的又一文艺生态学思想见解。他说：“神话故事的精华在于诗性人物性格，产生这种诗性人物性格的需要在于当时人按本性还不能把事物的具体形状和属性从事物本身抽象出来。因此诗性人物性格必然是按当时全民族的思维方式创造出来的，这种民族在极端野蛮时期自然就有运用这种思维方式的必要。”[453]特定的历史时代和种族，规定了人们的思维方式，也就规定了诗性人物性格。维柯同时认为，荷马时代的“这些神话故事、语句、习俗以及这种语言和诗都叫做‘英雄的’，都流行于历史所划定的英雄时代”[454]。特定时代的文学，只能隶属于特定的时代，是那个时代的产物。

    与维柯同时代的意大利学者穆拉托里（1672～1750），则提出了“新奇”说。所谓“新奇”，一方面来自客观描写对象，一方面来自创作主体的艺术创造。前者，穆拉托里显然是意识到了物质世界在艺术创作过程中举足轻重的地位。没有它，显然无所谓“新奇”，也就无所谓艺术之美。但是，他也认为创作主体具有能动作用，可以“发见新奇”[455]。穆拉托里的主张内涵着文艺生态学规律的某些合理内容，但却显得缺少更宏观的观照。

    在这个时期，英国文艺生态学思想家主要有夏夫兹博里和休谟。我们知道，英国的艺术与美学，主要是以“强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念”[456]的经验主义哲学为基础，但夏夫兹博里（1671～1713）却似乎是个例外。他的理论更接近“剑桥派的新柏拉图主义”。他适应新兴的资产阶级的要求，第一个提出了文艺的发展要求政治的自由的主张。他认为，在政治自由的条件下，文艺才有繁荣；暴力专制的社会，不利于产生伟大的艺术。他说：“罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确的典范来培养他们的英雄、演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们的词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的长得很勉强的植物。”[457]在他看来，文艺生命的丧失，就在于政治自由的失却，夏夫兹博里从历史的教训中得出的结论启示人们，艺术的发展，要有人的自由，社会的自由环境；文艺与社会、政治有着不可分割的联系。这对于当时进行着复辟与反复辟的激烈斗争而资产阶级革命终于取得胜利的英国社会，无疑是极为适宜和有益的，表现了上升时期的资产阶级在政治与文化方面的要求。

    休谟（1711～1776）是英国经验主义的突出代表，这与夏夫兹博里形成鲜明的反差。但是，他们在文艺与政治关系的认识上却显得十分一致。他在探求文艺发展的历史规律时，归纳了这样四条：一、文艺只有在自由的政体下才能发展；二、一系列的独立的邻国维持商业和政治上的联系最有利于文艺的发展；三、文艺可以由一个国家移植到一个政体不同的国家，开明的君主国对文艺发展最有利（共和政体对科学发展最有利）；四、文艺在一个国家里发展到高峰之后必然衰落。[458]首条与夏夫兹博里的主张毫无差别；而第二、三条则是休谟更为深刻的发挥：国家的进步政体及对外开放、文化交流政策，是文艺发展与繁荣的极大动力，为文艺布下了一片任意驰骋的广阔天地。上述四条作为一种文艺发展规律，显然是不够完备和准确的，但就文艺生态学而言，休谟从历史、社会形态、国家制度与政策的角度，探讨文艺与政治的关系，是很令人深思的。纵而论之，它可以被视为斯达尔夫人文艺生态学思想的先声。

    休谟的文艺生态学思想，还表现在他的审美趣味观上。所谓“趣味”，在休谟看来，一是指审美鉴赏力和审美感受活动，一是指审美创造力和审美表现活动。休谟在文章中较多的是对前一种意义的使用。他似乎认为审美趣味是有普遍性的：“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则；这些原则对一切人类心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。”[459]然而，休谟正是在寻觅这“普遍性的褒贬原则”的同时又指出，这普遍的标准，一般人的审美感受是达不到的，只有器官健全的天才批评家的审美意识，才可作为审美趣味的普遍标准。不消说，这“阳春白雪”的标准，显然是“和者盖寡”，凡人无法企及的。可见，休谟还是自觉和不自觉地认定了人的审美趣味互有差异的现象。那么，休谟认为造成审美趣味差异的原因何在呢？一是生理器官出现了毛病；二是心理器官出现了毛病；三是想象力不敏感；四是偏见。但他认为这些是可以克服的。而那些无法克服的关键原因何在呢？他说：“我们已经尽力给趣味确定一个标准，借以协调人类歧异百出的反应了；但是还有两个差异的来源，虽然不能完全抹杀美丑之间的界限，却可以影响我们褒贬的程度，使之有所不同。一个是个人气质的不同；另一个是当代和本国的习俗与看法。趣味的普遍原则是人性皆同的；如果不同的人作出不同的判断，一般总可以在鉴别力的缺陷和败坏里找到根源，产生的原因可能是偏见，或缺乏训练，或不够敏感；最后终归还可以举出正当理由肯定一种趣味，否定另一种趣味。但如果内部结构和外部环境都截然不同，而双方又都没有毛病，因此没有抑此扬彼的根据；在这种情况下，一定程度的看法不同就无法避免，硬要找一种共同标准来协调相反的感受是不会有结果的。”[460]个人气质、当代和本国的习俗与看法不同造成了审美趣味的差异，这与由心理、生理等因素造成的差异不同，是无法统一的。可见，休谟实际上是认定时代与社会环境是影响审美趣味至关重要的因素。不仅如此，他又进一步提出了“演化”说：“假使人类对风俗习惯的演化全不考虑，只肯接受符合当前风气所趋的作品，诗人‘比黄铜更经久的纪念碑’就早会和破砖烂瓦一样地坍倒了。”[461]在休谟看来，社会的各个时期与阶段具有不同的特征，因而也就造成了特定历史时期的审美趣味。如若真正认识审美对象的价值，就应当客观地认识当时历史社会影响下的审美趣味。休谟的主张，显然是符合文艺的生态规律的。

    尽管，在封建主义与资本主义激烈斗争的年代，英国以资产阶级大革命的胜利赢得世界性和历史性的声誉而走在历史发展路途中的前列，但在精神思想领域却并不独占鳌头。恩格斯说，“十八世纪主要是法国的世纪”。就这个世纪的文艺生态学思想史而言，同样如此。在法国，这个时期的文艺生态学思想有了欧洲其他各国都不可比拟的发展。杜博斯、伏尔泰、狄德罗等人的贡献尤为突出。

    杜博斯（1670～1742）是法国文艺批评家，由于他的理论著作过去很少翻译成汉语介绍给中国的文艺界，人们对他还不甚了了。实际上，他在文艺生态学思想史上有着独特的历史地位。西方美学家曾这样分析说：“在杜博斯的思想中，有一种新的倾向使他同即将来临的那个科学时代（比如同泰纳）联系在一起。”[462]这种“新的倾向”便是杜博斯对艺术家与环境关系的探讨。他说：“各个时代、各个民族都孕育了一些艺术天才，轻而易举地创作出某些他人望尘莫及的东西。”天才艺术家的出现，部分地也受到种种物质条件的限制：如有利的时间和地点以及赞助人、保护人和民众的欣赏。艺术家的灵魂依赖血液；血液依赖空气；而空气依赖地球上的蒸气发散。时间和地点可以促进或阻碍艺术天才的成熟。因为，把同样的种子种在地里，一个季节会比另一个季节长得更好，或者，种在肥沃土地里的比种在石子地里的长得要好。艺术家心灵记载大气的情况，几乎像温度一样精确。伟大艺术家必然出现在多种客观条件都有利于艺术天才的时候。[463]杜博斯从生物学角度出发，以形象的比喻，讲述了艺术天才是在适宜的环境和时代影响下产生的道理。此前，还没有文艺批评家如此明确地提出过这样的观点。而吉尔伯特、库恩又认为：它“在一定程度上预示了斯达尔夫人、司汤达和泰纳的主要思想。”[464]从某种意义上说，杜博斯以其开创性的论断开启了19世纪文艺生态学思想高峰的序幕。

    法国启蒙运动领袖之一伏尔泰（1694～1778），以发展和变化的观点，研究文艺的动态过程，其文艺生态学思想表现出引人瞩目的辩证法特征。他认为，美可以分为普遍、不变的美和相对、不定的美两种类型。前者是世界性的，后者则是地方性的。关于后者，他说：“美往往是非常相对的，在日本是文雅的在罗马就不文雅，在巴黎是时髦在北京就不时髦。”[465]这种差异，显然是受到民族、文化、地域等环境因素的影响所致。它的非永恒性，完全取决于社会的各种人文条件。在这种生态美学观的基础上，伏尔泰提出了如下生态文艺思想观点。其一，作为敏锐的感性能力的审美趣味，没有一种绝对的“规格”，“那个用规格来衡量它们的人，不会衡量得对的”[466]。审美趣味既具有一切民族的共识之处，例如，“自从文艺复兴以来，荷马、德谟斯梯尼、维吉尔、西塞罗等在某种程度上已将所有的欧洲人联合起来置于他们的支配之下，并为所有各民族创造了一个统一的文艺共和国。但是在这个共同的领域之中，各个国家引进了各自的特殊的欣赏趣味。”[467]伏尔泰说：“他们的花朵和果实虽然得到了同一太阳的温暖，并且在同一太阳的照射下成熟起来，但他们从培育他们的国土上接受了不同的趣味、色调和形式。从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就象从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。”[468]伏尔泰实际是断言，不同民族的不同风俗习惯和文化环境的特质，是造成各民族审美趣味不同的决定性因素。而这种审美趣味又决定了文艺的地域性风格。其二，艺术是受时代影响和制约的，随着时代的发展而变化。他在《论史诗》中指出：同是这一个民族，经过三四百年后也会变得认不得了。在这个完全依靠想象的艺术中，也正像在国家中所发生的那样，同样地在发生着革命，因为当人们竭力使艺术固定时，艺术却在千变万化着。[469]时代不变而艺术发生巨变与时代变化而艺术却面貌依旧，同样都是不可思议的。其三，理智和感情有着不同的表达方式，不仅因人而异，而且因国家、民族而不同。“一个人的容貌在法国被认为美丽，在土耳其却不一定被认为美丽。”由此，他提出：“既然自然事物本身变化多端，它又怎么能受制于一种完全受习惯支配的共同艺术法则呢？这是因为它本身就是易变而不稳定的。所以，如果我们要透彻地理解艺术，首先必须了解艺术在不同国家里发展的方式”[470]，了解那个国家与民族。伏尔泰的这一主张，与19世纪斯达尔夫人提出的应“考察宗教、风俗和法律对文学的影响”的主张，在意义上是相似的；从文艺生态学方法论的角度看，伏尔泰的观点亦可视为斯达尔夫人的先声，两者有着明显的继承关系，这也许就决定了伏尔泰在文艺生态学思想史上不容忽视的地位。不仅如此，他的观点，还直接影响了另一位法国启蒙运动的领袖狄德罗。

    在狄德罗（1713～1784）的美学体系中，有一个令人耳目一新的命题，即“美即关系”说。他说：“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤醒关系这个观念的东西，称之为在我身外的美；而把唤醒这个观念的性质，都叫做关系到我的美。”[471]作为客观存在的美——“在我身外的美”是因欣赏者的主观意志而存在的；而“关系到我的美”则是与人密切相关的变化中的美。这种审美判断的差异是由于人所处的不同的地理与社会环境所引起的。他说，整个人类中找不出相同的两个人。人的肌体、感官、外貌、内脏不同；纤维、肌肉、骨骼、血液不同；精神、想象、记忆、意念、真知、成见、食品、运动、知识、职业、教育、兴趣、财产、智力不同；物产、气候、风俗、法律、习惯、旧例、政府、宗教不同。因此怎么可能使两个人有完全一致的爱好，对真、善、美具有一样的概念呢？“不同的生活和相异的经历就已足够产生不同的判断了。”就一个单个人来说，“在生命的各个阶段里，灵魂也不是前后一致的”。在整个生命的过程中保持始终不变的爱好，保持同一的审美判断，这是不可能的，狄德罗以变化、发展的观点审视人类的艺术批评，认为环境是不断变化的，人的艺术审美标准也必然随之发生变化。这在本质上是与伏尔泰相同的。

    如果说，狄德罗上述观点在文艺生态学思想史上还算不上新的突破，那么，他所提出的艺术“天才”的思想，则似乎是异乎寻常的创造，给我们以文艺生态学的深长思索。狄德罗指出：“天才是各个时代都有的；可是，除非待有非常的事变发生，激动群众，使有天才的人出现，否则赋有天才的人就会僵化。而在那样的时候，情感在胸中堆积、酝酿，凡是具有喉舌的人都感到说话的需要，吐之而后快。”[472]那么，什么时候产生诗人呢？“那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。”[473]在狄德罗看来，天才文学家的产生，必须具有适应其出现并足以令其感奋的社会政治环境和特定的时代氛围。此言不谬。试想，不正是中国人民饱尝日本帝国主义铁蹄蹂躏、沦为异族奴隶的时代，中华民族争取自由与独立的战斗精神，造就了中国现代文学史上的有口皆碑的“东北抗日流亡作家群”吗？狄德罗的这一以人与环境的关系为基点的文艺生态学思想主张，点染着醒目的唯物主义色彩，这是他在18世纪文艺生态学思想史上领先他人之处。

    德国学者温克尔曼（1717～1768）是一位卓有成就的艺术史家。他在进行艺术史研究过程中，始终遵循着历史分析的原则。他说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代的各艺术家的不同风格，并且尽可能地根据流传下来的古代作品来作说明。”[474]实际上，温克尔曼是主张探讨在不同的时代与民族环境影响下的艺术史程和风格演变。据此，他对古希腊艺术的认识之一便是：古希腊艺术的繁盛与卓越，“一部分由于气候的影响，一部分归功于希腊的政体和希腊人的思想方式。”希腊介于欧洲和亚洲中央，气候适宜，这个得天独厚的自然环境，养育了胜于其他民族的希腊人的体魄与气质；“就希腊的政治体制和机构来说，希腊艺术的卓越成就的主要原因就在于自由”，“自由是重大事件之母，是政治变革的根源，是希腊相互动干戈的根源”[475]。这一主张与夏夫兹博里、休谟等人的观点是相似的。温克尔曼明确地将古希腊艺术成功的原因归结为这个民族和国家的自然地理环境和政治制度，这是一个极有光彩的命题。或许，温克尔曼对古希腊自由、民主政体的描绘有失偏颇，以致他的具体论述夹杂着无法摆脱的历史局限性，但命题主体的意义却依然有着鲜活的生命力。而且，从一定意义上说，他不仅提出了文艺生态学方法论问题，又开启了这方面的实践与尝试。他的理论主张，为斯达尔夫人、丹纳等人所承袭。

    这个时期其他的德国文艺批评家赫尔德、歌德、席勒等，也发表了一些值得一书的文艺生态学思想见解。赫尔德（1744～1803）是一位以建立德意志民族文学、推动德国资产阶级文化发展为己任的启蒙理论家，狂飙突进运动的先驱。因此，他非常重视对民间歌谣的搜集和考察。他认为，民族环境是铸成文学的民族风格的决定性因素：“一个民族越是粗犷，这就是说，它越是活泼，就越富于创作的自由；它如果有歌谣的话，那么它的歌谣也就必然越粗犷。”[476]各个民族、国家的不同历史时期和社会环境，造就了它们及其文学的独特性；莎士比亚时代的和他以前的英国就是英国，而不是什么希腊，要求英国也产生希腊戏剧，“这比要求羊产生狮子还要过分”，因为“从历史、传统、习惯、宗教、民族性格、感觉倾向、语言特性来说，英国距离希腊是多么遥远！”[477]赫尔德的比喻无疑是相当贴切的。在这同时，他特别强调了民族文化环境对作家及其作品的影响。他说：“我们如果没有普通人民，我们也就没有自己的群众、民族、语言和文学，它们将不会活在我们的心中，不会对我们起作用。”他断言：“民族的感情将会造就诗人，在一个民族中，同胞之间的同情将会培育可爱的诗人。”由此，他提出，对以往文学的评断，必须深入到那个特定的民族、社会、历史和国家政体等环境中，才能得出真实的美学结论。此外，他还认为自然环境中的诸因素如气候的冷、热、湿以及自然景观，也对诗歌产生着重要影响。统而观之，赫尔德明确地意识到，自然、社会、民族、政治、文化等环境因素，都对文艺不同程度地产生着影响。这种对影响文艺的诸环境因素比较全面的认识，在18世纪文学生态学思想家中，还是罕见的。因此其理论影响也是他人无法企及的。实际上，丹纳的“种族、环境、时代”的文艺生态学原理，便是从此脱胎而出。与赫尔德相同，德国伟大诗人歌德（1749～1832），也是狂飙突进运动的主要代表人物。如果说，他的创作较多地呈现出浪漫主义特征，那么，他的文艺理论却强调文艺应当以客观世界为出发点，贯穿着现实主义的主线。而这些又铸成了他文艺生态学思想的理论特征。他认为，无论是作家还是作品，无疑都归属于他的时代：“莎士比亚的伟大多半要归功于他那个伟大而雄强的时代。”[478]他在谈论民族作家的产生时又这样讲道：“他在他的民族历史中碰上了伟大事件及其后果的幸运的有意义的统一；他在他的同胞的思想中抓住了伟大处，在他们的情感中抓住了深刻处，在他们的行动中抓住了坚强和融贯一致处；他自己被民族精神完全渗透了，由于内在的天才、自觉对过去和现在都能共情共鸣；他正逢他的民族处在高度文化中，自己在教养中不会有什么困难；他搜集了丰富的材料，前人完成的和未完成的尝试都摆在他眼前，这许多外在的和内在的机缘汇合在一起，使他无须付出很高昂的学费，就可以趁他生平最好的时光来思考和安排一部伟大的作品，而且一心一意地把它完成。只有具备这些条件，一个古典性的作家，特别是散文家，一种民族文学的建立，起码要具备这样的环境因素：才可能形成。”[479]可见，一个天才的现实主义作家的产生，第一，顺应历史的发展而呈现的特定的时代环境；第二，充分发挥作用且把作家“完全渗透”的民族环境；第三，发达的文化环境；第四，足以保障文学创作的物质环境。不消说，在当时“在政治和社会方面是可耻的”（恩格斯语）德国，显然是不具备这样的环境的。歌德对此有着深刻的认识。由此，我们可以认为，正是由于歌德的这一文艺生态学观点是从他切身的社会生活和创作实际中得出，因而才具有鲜明的科学性，弥足珍贵；这一主张，又不是单纯、过分地强调某个环境因素，而是将作家置于社会广阔背景中进行总体考察，具有综合分析的特征，这是为当时一般的文艺生态学思想家所不易做到的。此外，歌德对“交往”问题，也发表了令人深思的见解。交往，可以称为“文化圈子”，亦可叫做“第二文化环境”。他说：假如诗人和造型艺术家在他们之前没有千百年来各民族的创作，那么他们将会是什么呢？“那些赢得声誉的古人，他们之所以能达到艺术的巅峰，不正是因为全民族都加入了他们的奋斗吗？”民众的“一个暗示，一句话，一个忠告，一阵掌声，一个异议往往能在适当的时候在我们心中开启一个时代”。实际上，作家与民众是处在一种共生关系中，后者提供了一个阔大的文化背景，给作家以不同样式的影响，指示着作家的创作方向。这与丹纳所说的作家周围有着一片民众的低沉齐唱与作家相应和，是十分相似的。这无疑又表明了歌德这方面的先进性。至于席勒（1758～1805），则主要探讨了社会环境与艺术类型的关系问题。他认为，一定的时代与社会环境，铸造了一定的人性，而这种人性又创造了特定的艺术类型。古希腊罗马的自然素朴的时代，产生了和谐统一的人性，而近代欧洲道德的沦丧，则产生了分裂的人性。由此素朴的诗与感伤的诗便分属于这两个不同的社会时代。席勒的这一观点，尽管嫌简单了些，又与其创作倾向形成明显的反差，但在文艺生态学思想史上确有不凡之处，在他前后的文论家，似乎大都未注意到这个问题，做过如此的分析。

    总括上述，笔者有这样的印象：18世纪的文艺生态学思想，全部以个体的形式存在于理论家的哲学的、美学的或文学的思想体系中，零散、不集中性和片断性，是它的基本时代特征。但是，如若从整体上观察便会发现，这个时期的理论家，基于不同的角度，阐释了文艺与自然、社会、政治、文化、民族等诸环境因素的关系，较多地、较广泛地触及了文艺生态学思想的主要方面。从特定的时空范畴来看，汇理论家零散之论于一体，这个时期的文艺生态学思想，似乎已具系统的雏形。因而，也只有在这样的历史遗产面前和理论基础上，才可能出现19世纪较系统和具体的文艺生态学思想家。

    在18世纪的欧洲，尽管有如此众多的文论家对文艺生态学思想进行了多方位的阐析，而且不乏创造性，但是，仍未能出现如欧洲19世纪那样的高峰。这是有多种原因的。马克思主义认为：“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。所有这些体系都是以本国过去的整个发展为基础的，是以阶级关系的历史形式及其政治的、道德的、哲学的以及其他的后果为基础的。”[480]虽然，这时期的文艺生态学思想，还算不上“划时代”的理论，更未呈现出“体系”，但它确实是适应时代需要、在以往历史文化遗产的基础上发展起来的。由此，我们又可以认识到，这个时期，还不具备文艺生态学思想达到高峰状态的社会条件。人类刚刚从中世纪中走出，虽然经历了文艺复兴运动的洗礼，但还未完全摆脱封建主义的精神束缚，因此，在知识的积累和理论的准备上，还显得不够充分。就人类思维规律而言，18世纪尚处在一个对事物进行个体分析的阶段上。工人阶级作为新生的力量刚刚步入历史舞台，马克思主义尤其是经济基础与上层建筑关系的学说还未建立，它的理论来源还只是处于萌芽或形成时期。在这样的历史形态下，文艺生态学思想应当发展到何等水平是可想而知的。文艺生态学是从人类生存的自然环境、社会环境的各种因素交互作用研究文艺产生、发展规律的学说，要求于文艺与环境的各层次、各方面互相联系中进行宏观性把握。因此，只有当自然科学有长足的进步、人类步入一个更为高级的思维时代，文艺生态学思想才可能具有更大的发展。19世纪当然不能视为文艺生态学诞生的时代，但它适应时代的需求，构成了以往历代未曾有过的高峰，这是毋庸置疑的。而18世纪的文艺生态学思想，又以其独有的风姿，预示了这一高峰的来临。

    本文的开头曾说过，18世纪是西方文艺生态学思想高峰的奠基期，书写了这一学科思想史上很有光彩的一页。在本文即将结束时，我们还可以从更广泛的意义上来解释这段话。

    其一，18世纪不仅在文艺生态学思想自身上给予19世纪高峰期以直接的养料，而且在思想领域中也直接提供了其得以滋生的理论土壤。18世纪法国资产阶级启蒙思想家孟德斯鸠（1689～1755）提出“地理环境决定论”，认为地域、气候、土壤等地理环境对于民族的道德风貌、国家的法律和政体具有重大的影响和作用。法国唯物论的杰出代表爱尔维修（1715～1771）也提出了“人是环境的产物”著名原理。这些主张，不仅给他们的同时代人以相当的启迪，更深刻地影响了19世纪文艺生态学思想家。斯达尔夫人曾说：就孟德斯鸠“所思考问题能达到的程度而论”，“是颇为清晰的”。她运用孟德斯鸠的方法于文学批评中，被誉为“文学上的孟德斯鸠”。丹纳的“种族、环境、时代”原理，同样是建立在孟德斯鸠这一理论基础上的。

    其二，18世纪伟大的启蒙运动，是促进这时期文艺生态学思想大发展的主要社会因素。马克思指出：“启蒙运动不仅是一种反对现存的政治信仰、宗教和神学的斗争，而且也是一种明显地反对17世纪形而上学的斗争。”[481]尤其是启蒙者从自然科学发展中所获得的物质与意识关系的全新认识，对于事物进行从事实本身进行归纳的方法的获得，奠定了这个时期文艺生态学思想研究的唯物主义基础。正是在这个前所未有的思想基础上，文艺生态学思想才能得到迅速发展，进而展示出这一领域史程上崭新的一页。

    19世纪欧洲文艺生态学思想评述[482]

    19世纪的欧洲，在英国工业革命和法国资产阶级革命的影响下，资本主义得到了迅速的发展。然而，在生产力急剧提高、生产关系深刻变化的过程中，资本主义社会的各种矛盾也明显地暴露出来。适应这一时代的理论要求，社会学、实证哲学等新学科和新理论得以创立。而能量守恒及转化定律、细胞学说、达尔文进化论三大发现，又标志着自然科学步入了一个光辉的时代。所有这一切，不仅为文艺生态学思想的发展提供了适宜的社会文化环境，直接输送了各种思想养料，而且成为文艺生态学思想走向历史高峰的重要因素。

    19世纪文艺生态学思想繁荣时期的第一个代表人物是斯达尔夫人，紧随其后者主要有黑格尔、丹纳、勃兰兑斯等人。他们的突出、创新之处，不仅仅表现在局部某一新的思想观点上，就实际情况而言，他们更注重了对文艺生态学思想的整体性与宏观性的思考和把握，各自不同程度和不同范畴地构筑了较之前人更加系统的文艺生态观，尽管他们的这种努力多半是不自觉的。对上述诸人，笔者将有专章论述，此不详说。然而，这些文艺生态学思想大师在其所处的那个时代并不是孤立的。丹纳曾言：艺术大师的周围，必然有低沉的齐声合唱，“只因为有了这一片和声，艺术家才能成为伟大”[483]。就这一时期的文艺生态学思想史而言，同样如此。基于这样的认识，本文谨对文艺生态学思想大师身边的“和声”，择要予以评说。

    巴尔扎克（1799～1850）在《人间喜剧·前言》中，从生物学与生态学的角度，提出了“环境决定人物”的理论主张，由于这种理论是这位伟大作家从自身创作的体验中得出的，因而具有极大的魅力和说服力。

    巴尔扎克为自己提出的创作目标是：“法国社会将要作为历史家，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上的主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘了写的那部历史，就是说风俗史。”[484]然而，耐人寻味的是，“这个意思的起因是人类和动物的一次比较”。他指出：“动物是这样一种元素，它的外形，或者说得更恰当些，它的形式的种种差异，取决于它必须在那里长大的环境。动物的类别就是这些差异的结果。”这个生物学的规律较早地深人巴尔扎克的内心，他由此感到，“在这一点上，社会和自然相似。社会不是按照人类展开活动的环境，把人类陶冶成无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”[485]这里，巴尔扎克再明确不过地提出了“环境决定人物”的观点。而且，在其他文章中，他还对此做了反复说明和强调。他在《社会解答》中说：“人在自然处境，肯定或者决定，全和他的周围事物有关。”[486]他甚至借作品中的人物之口来表达自己的理论观点：“大自然仅仅把我们造成无聊的动物，而我们之所以变成傻瓜，其责任在于人为的环境。”[487]巴尔扎克看到了环境使人类产生的各种差异，各种职业者之间的不同风貌与个性，从而产生出这样的想法：“布封想写一部书讲述全体动物，他完成了一部卓越的著作，我们不是也该替社会写一部这类的作品么？”[488]

    巴尔扎克从自然环境决定动物的理论出发，推导出社会环境决定人物的结论。但是巴尔扎克并没有停留在这个思想层面上。他认为，人类社会与自然有所不同。在巴尔扎克看来，首先，人是会思维、有智慧的，人类“或多或少的智慧把战斗弄得特别复杂”，这是自然界动物所不具备的。其次，“动物的习惯，至少在我看来，在任何时代都经常是相同的；可是，国王、银行家、艺术家、资产者、教士和名人的习惯、服装、语言、住宅，是完全不同的，并且随着文明程度的高下而起变化。”[489]“杂货商人肯定可以成为法国元老，而贵族有时会沦落到社会最低层。”因此，“社会类别的描写应当比动物类别的描写多一倍。”[490]巴尔扎克在这里至少说明了这样两层意思：第一，各个不同阶层的人具有不同的社会地位和生活风俗，但他们决不是僵化不变的，将会随着环境的变迁而变化。第二，社会是向前发展的，人类的社会环境也是不断变化的；处在这不断演变的社会中的人类，也必然经常不断地改变着自己的意识、观念和风俗习惯。这些同样是在动物与自然界间不曾发生过的。因此，艺术家在描写决定人的环境的同时，应为“进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义”；“这样描绘的社会，这本身就需要带有它的运动的理由。”[491]

    毫无疑问，巴尔扎克在断定社会环境是决定文艺创作的基本因素的同时，又充分意识到社会环境的演变性、发展性和复杂性。处在一个社会大变革、大动荡的年代，能以历史的发展的观点去审视社会，得出如此鲜明、透辟的文艺生态学思想观点，作为一位欧洲近代作家和文艺批评家，是相当了不起的。当然，这些结论的出发点——动物的类别分析，也许是可笑的，而且他对人类与动物的机械比较，也不足取；他把社会环境与人及文艺创作的关系，似乎视为一种单线性的影响关系，过于简单化了。

    与巴尔扎克同时代的法国作家雨果（1802～1885）的文艺生态学的一个重要思想就是：艺术是社会环境的产物，是随着时代和社会环境的变迁而发展和变化的，这与黑格尔的观点有相同之处。

    雨果首先确认的是这样一个事实：“诗总是建筑在社会之上”的，浪漫主义文学的产生是人类历史发展的必然结果。在雨果看来：人类历史是进化发展的，“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟阶段”。[492]他把人类社会划分为三个不同的历史阶段：原始时代、古代和近代。由于各个历史阶段社会环境的不同，造成了各个历史阶段文学的迥异。

    在原始时代，“土地差不多还是荒芜不毛的，已经有了家族，但还没有民族；有了父老，但还没有君主。每个种族都自由自在地生活着；没有私有财产，没有法律，没有冲突，也没有战争。一切东西都属于每个人，也属于集体。整个社会就是一个共同体。没有任何东西约束人。人过着田园的游牧生活，这种生活是一切文明的起点，而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他自由自在，听其自然。他的思想如同他的生活一样，象天空的云彩，随着风向而变幻、而飘荡。这就是最初的人，这就是最初的诗人。他年青，富有诗情，祈祷是他全部的宗教，颂歌是他仅有的诗章。”在这种自然与社会环境中，诗的形成是表现了上帝、灵魂和创造三者统一的歌谣，具有淳朴特征的《创世纪》是那个时代的“诗集”[493]。

    到了雨果称之为“成人时期”的古代，由于产生了民族、王国，出现了权杖和管理人民的首领——“牧人”，“这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍，彼此摩擦；由此便产生民族的迁徙，产生流浪”[494]。由于时代与社会环境的巨大变更，文艺也随之变换了容貌。“诗反映这些巨大的事件，它由抒情过渡到叙事。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的，它产生了荷马。”[495]确切言之，具有“单纯性”艺术特征的史诗，成为这个时代艺术作品的代表。非但如此，此时“一切都带有史诗色彩”，即使古代悲剧也“只不过是在重复史诗”，“古代所有的悲剧都零星贩卖荷马。同样的传说，同样的浩劫，同样的英雄。所有一切都取之于荷马这一源泉。”到了雨果称之为“老迈之年”的近代，“一种精神的宗教，取代物质的、外在的多神教并潜入古代社会的心脏，将这个社会除灭，而在这种衰老文化的尸体上，播下近代文化的种子”[496]。由于基督教的影响，这个时代的人，产生了一种忧郁与沉思的精神特征，具有这种精神物质的诗人，在基督教的引导下，发现“美与丑并存，光明与黑暗相共”。人的精神特征与现实存在相融合，导致了与社会环境和谐的新的艺术——浪漫主义文学的产生。

    综合上述，我们可以归纳和分析这样二点：第一，18世纪末、19世纪初正是欧洲文学发生深刻变革的时代，许多文艺理论家不约而同地在探讨文学发展的外在动因。席勒、黑格尔、斯达尔夫人、丹纳等人都曾从各自的文艺或美学思想体系出发，提出过自己划分文学发展阶段的观点。尽管雨果对人类历史和文学历史阶段的划分并不科学，但他认为，文学的发展阶段是与社会历史的发展、社会环境的变迁密切相关的；随着社会的变化和发展，文学也必然一新其貌。这确是精辟之见，正如他所说：“世界既然罹受了一次如此深刻的革命，那么在精神领域也不可能不发生类似的变化。”[497]如果说，斯达尔夫人、丹纳较多地从地域环境视角观察文学，那么，雨果则是重在对影响文学发展的社会环境进行分析，表露出彼此重心的不同。当然，雨果还只是得到了历史发展和社会环境的感性印象，尚未把握住人类历史发展的根本原因在于人类社会的物质生活和生产方式的变革这一历史发展规律，这是他的局限所在。

    第二，在雨果看来，历史发展的三个时期，艺术的诸因素也是不同的。在体裁上的表现是：抒情短歌→史诗→戏剧；在艺术特征上的表现是：淳朴→单纯→真实；在内容上的表现是：歌唱永恒→传颂历史→描绘人生；在塑造人物上是：传人→巨人→活人。这表明，社会环境对文艺的体裁、内容、风格、人物的影响也是深刻的。雨果的这些认识，是对文艺生态学思想与规律的更深入一层的挖掘，这在其同时代人的艺术理论中是不多见的。

    继雨果之后的左拉（1840～1902），出生在崇尚科学的法国，生活在资产阶级工业革命基本完成、工业技术达到一个新的历史时期的年代，这种生存环境，为其以科学控制文学的理论主张奠定了坚实的社会基础。他对自然主义作了这样的界说：“把近代的科学公式运用到文学上去，便是自然主义。”[498]从这一概念出发，左拉融入孔德的实证主义学说、丹纳的“种族、环境、时代”三原理和达尔文的遗传变异理论，提出并阐述了其关于文学与人的遗传基因、环境关系的理论。

    左拉指出：“在对一个家族、对这样一群活着的人的研究中，我相信，社会环境同样具有极其重要意义的……对于生理学家来说，外在环境和内在环境纯然是化学和物理的问题，这样就便于他寻找他们的规律。可是，关于社会环境，我们还不能证明它也仅仅就是化学的和物理的问题。不过，社会环境是一群活着的人所造成的结果，而这一群活着的人绝对地服从物理和化学的规律，这些规律对于活着的人如对于没有生命的物体同样是起作用的，这一点是完全可以肯定的……实验小说就是建立在这个基础上面：掌握人类现象的总体，表现出在遗传影响下和周围环境影响下，生理学所能解释的这种或那种精神感觉上的现象是相互关系，并且还表现出人所生活着的、同时也是他所造成的社会环境里面的人的情况，这个环境他每天都在改变着它，同时这环境里他自己也感受到他自己在不停地变化着。”[499]在左拉看来，人除了遗传与生理的因素外，社会环境同样对他产生影响；社会环境尽管与生理学意义上的环境不同，但人类乃至没生命的物体绝对地服从物理和化学的规律，这是相同的。由此，左拉得出结论：人在“遗传影响下和周围环境影响下”，产生了生理学意义上的相互关联的行为，社会环境是由人造成的，人改变着环境，环境中的人也在不断地变化着。左拉认为，实验小说应当是对人进行生理学试验的创作体裁，它应当描写具有某种遗传因素和生理欲望的，并处在一定环境中的人。这便是实验小说建立的基础。

    左拉创立实验小说理论，宗旨在于以一种自然科学的理论来指导文学创作。但在具体的实验中却屡犯错误。他过分地从生理学、遗传学的角度去研究文学作品，进而从事文学创作，把人描写成生物的人，而忽视了处在一定社会关系中的人，这是他文学创作指导思想上的根本性失误，但是，左拉在其中所表现出的某些观点，却仍有可以值得借鉴的价值。这就在于左拉认为，人的遗传因素和生理要求，在不同的社会环境中，会有不同的表现。因此，他执著地研究着特定历史时期的社会环境，在创作中表现人的生理本能和遗传基因所呈现出的不同行为，这使他的某些作品突现出现实主义的特色。

    19世纪法国文艺批评家对文学生态学的思想建设，无疑有着独一无二的贡献。他们不仅人数众多，而且理论主张也很有创造性和系统性。除上述外，我们还应提到圣·佩韦和居尤。圣·佩韦（1804～1869）主张以实证主义观点评论文学历史。他认为，“倘若不考察作家的为人，便很难评价他的作品。”[500]即要注意考察作家确实的、实证的事实，具体而言，就是作家的种族、国家、所生活的时代、家庭出身、幼年环境、所受的教育和交往、首次的成功与失败等。从某种意义上说，圣·佩韦是提出了一种文艺生态学的批评方法；比较而言，他对围绕作家周围的社会环境要素的分析又是比较完整的。居尤（1854～1888）认为，生活、道德、社会、艺术是一个完整而统一的整体；表现它，是伟大的艺术，而失去它，则是没落的艺术。由此，居尤指出，一方面，艺术天才从一定的环境中产生，另一方面，艺术天才又能够创建全新的社会环境。体现出对文艺生态学思想的综合考察、宏观把握的研究态势。当时的比利时人米盖尔恩在研讨弗朗特尔派绘画时，力考其与“政治的，产业的和社会的发达”的密切关系，这种研究态势，是否已成为当时文艺生态学思想研究中的普通倾向呢？回答当是肯定的。

    在西方近代文论历史上，俄国革命民主主义文论，属于别有特色的一支。俄国文学的起步是比较晚的，这也决定了它的文艺理论批评历史的暂短。但是，19世纪西欧的各种社会思潮，无不对其有所冲击，又由于俄国文艺批评家们置身于特定的社会环境中而表现出同时代西欧人无法企及的革命性，他们的文论呈现出鲜明的批判精神和先进性。他们的文艺生态学思想，就是在此基础上建立起来的。

    在俄国文学批评史上，赫尔岑（1812～1870）占据着承先启后的地位，是我们首先应当论及的。

    赫尔岑认为，艺术流派的产生和发展，与时代和社会环境有着极为密切的关系。他指出：“古典主义和浪漫主义属于两个伟大的过去的时代，人们不论怎样努力要使它们起死还阳，它们还是只是死者的幽灵，它们在现代世界中是没有地位的。古典主义属于古代世界，浪漫主义则属于中世纪。它们在现代不可能有特殊的统治地位，因为今天既一点不象古代世界，也不象中世纪。”[501]赫尔岑在这里提出一个重要的文艺生态学观点，即艺术流派与风格的产生，是决定于特定的时代和社会环境，随着时代与环境的变迁，艺术流派与风格也必然随之改变。这个思想与黑格尔、雨果等人的“时代、环境决定艺术”的观点是一脉相承的。

    在赫尔岑看来，生活在古代世界的古典主义作家，必然受到他所生活的那个时代和社会环境的制约，在人类童年时期的世界观的影响下，“他们完全被经验和特殊对象所吸引”，崇拜自然，进而创造出符合那个时代和环境以及人类审美情趣的艺术，由此形成了古典派艺术。浪漫主义则属于中世纪的产物，表现出精神与物质根本对立的艺术倾向。“就时间上说来，它们是人类精神发展的两个真正必需的因素；它们形成的年龄虽然各各不同，但却是相对真实的两个阶段，两种见解。”[502]但是，时代发展到今日，无论是古典派还是浪漫派，都远远不能适应新的社会环境。“每天每小时越来越清楚地证明，人类再也不需要这一种古典派，也不需要这一种浪漫派——他们要的是人，现代的人”[503]一种脱去各种假面和伪装的真实的人和现实生活。于是，作为适应新的环境——一个“忙乱的、专心于物质生活的改善、专心于社会问题、专心于科学的时代”的艺术——现实主义便应运而生了。[504]当然，作为新艺术的现实主义，决不是凭空而降，它是对古典主义和浪漫主义的批判与继承。“它既不是前者，也不是后者，或者不如说，它又是前者，又是后者，然而可不是机械的混合，而是一种化学产品，各构成部分的特征已经在其中消灭了”；“其中有浪漫主义幻想的成分，也有古典主义的造型的成分；但是在它身上这些成分并非是独立的，而是不可分割地溶化在它的机体中，溶化在它的外形中。”[505]这也就是说，不仅一种时代与社会环境造就了新的艺术流派，而且，一种新的艺术流派还脱胎于某种特定的文化环境，尤其是与以往的艺术流派——一种特定的社会艺术氛围有着更密切的关联。

    别林斯基（1811～1848）是现实主义文学理论的创始人。他直接投身到反对农奴制度的斗争，以执著于俄罗斯大地的不倦的情思，确立了现实主义的文学基本原则。正以此为基点，他提出了如下文艺生态学主张。

    其一，文学总是随时代的变迁而变化。他认为，俄国19世纪30年代成为中篇小说的时代，“连长篇小说也恭敬地让开路，让中篇小说走到前面去”。它被当时的人们所爱读、争购甚至创作；它使文学家旦夕之间致富，获得房屋和田产；它记述着人类生活、道德规律和哲学体系。这原因何在呢？别林斯基指出：“原因是在于时代精神，在于一种一般的、可以说是全世界的倾向。”[506]“是一般需要和时代支配精神的结果。”[507]在他看来，人类成长的历史，可以分为幼年、青年、成年、老年时期，因此，“诗歌也有它的生长，那总是和民族的生长并行着的。”[508]如果诗歌开始时是理想的，是它的理想生活的结果，它就无法转变到现实诗歌方面去。接着，别林斯基这样写道：“古代世界的幼年结束了；对于神和奇妙事物的信念死灭了；英雄主义的精神消灭了；临到了现实生活的时代，诗歌不可能再凌空虚构：它里面已经没有这种崇高的直率，这种朴素的、高贵的、平静的和庞大的壮伟，以前所以有这些东西，那原因是在艺术与生活的和谐里面，诗的真实里面。世界起了大变化，焕然一新的、精神充沛的人类走上了另外一条路。产生了人的概念，这是一种和民族分离的、独自成趣的个别的存在……行吟诗人的描写爱情的痛苦、忧闷村女和被囚公主的哀怨的阴郁之歌，凯旋与胜利的歌，爱、仇、正直行为的故事——这一切都得到了响应……长诗变成了长篇小说。”[509]这里，别林斯基明确地提示出时代演变决定文学变迁的文艺生态学规律。这种变化的程序是，“时代支配精神”，而人的精神又支配文学变化。别林斯基一方面肯定了时代变化带给文学作品以新的内容，另一方面，又认为时代变化决定了与其相适应的艺术形式。他说：“生在我们的时代，连玉外纳（约60～140年，古罗马讽刺诗人。——引者注）都会不写讽刺文，而写中篇小说的，因为如果有时代思想，就一定也有时代形式。[510]别林斯基的上述主张，与雨果所论显得特别相像，所不同的是，别林斯基是以现实主义为其理论的出发点，而且比较全面地探讨了时代赋予文学的特定的历史特征、内容特征和形式特征，这是雨果所不及的。

    其二，新的文学必然是在一定的文学和文化环境中酝酿产生的。一种新型文学的出现，当然有其时代的“支配”作用，但是就其自身的发展而言，它又是在先驱者的文学遗产的基础上诞生。这种特定的文学社会氛围，是文学发展和创新的必不可少的条件。被别林斯基称为“现实的”诗的俄国“自然派”文学，实际上就是对莎士比亚文学传统的扬弃与创造。他还认为，“克雷洛夫产生了无数寓言作家，奥赛罗夫产生了悲剧作家，茹科夫斯基产生了谣曲作家，巴丘希科夫产生了哀歌作家。”[511]讲的是同一个意思。

    其三，要解读一位作家的作品，必须考察作家所置身的历史时代与社会环境。他说：“为了猜破像拿破仑那样无限伟大诗人的忧郁的诗篇之谜，首先应为猜透他所表现的时代的秘密，而为了这点就应当用哲学的火炬来照明人类为了实现自己的伟大使命——体现永恒的理性——在各种事变中所走过的历史曲径，并且应当用哲学的方法来确定这位诗人在人类的历史运动中遇到人类的那个地方的经度和纬度。如果不这样做，那末对于事变所有引证，关于社会风尚和社会对诗人的态度以及诗人对社会和对自己的态度所作的种种分析将什么也不能说明。”[512]别林斯基不仅提出了分析文学作品的文艺生态学方法论问题，而且深入一步地指出了这种方法对于理解作品的关键性作用。

    其四，自然环境对艺术的发展产生一定的影响。别林斯基认为，印度的庞大建筑物、巨大雕像与这个国度的喜马拉雅山、巨象、蟒蛇；希腊的裸体雕像与这个国家的适宜的气候；斯堪的那维亚的贫瘠、雄浑粗犷的自然界与诺尔曼人的庄严诗歌，都具有着某种联系，自然界是造成这种独特的艺术体裁、风格和内容的重要因素。当然，在别林斯基看来，自然地理环境对艺术的影响是有限的，普列汉诺夫认为，别林斯基是把自然地理环境看作影响艺术的次要原因，这是符合实际的。

    别林斯基的艺术批评活动时间，大约介于斯达尔夫人和丹纳之间，尽管他的文艺生态学思想还不是那么系统，但他的某些观点（例如对文学与社会环境的关系的看法）要比斯达尔夫人深刻和鲜明，而且，他的现实主义出发点，也与斯达尔夫人形成较大的反差。而这些也就决定了他在文艺生态学思想史上比较独特的地位。

    车尔尼雪夫斯基（1828～1889）是俄国文艺批评史上与别林斯基并驾齐驱的人物。一方面，他的文学批评观，是建立在他的哲学思想基础上的；而他的哲学思想则与费尔巴哈有着血缘关系，正如普列汉诺夫所说：车尔尼雪夫斯基“一直到自己生命的结束始终是费尔巴哈的信徒。”与费尔巴哈相同，车尔尼雪夫斯基认为人是周围环境的产物。在社会环境的决定性影响下，人具有了与其相适应的行为。他主张人们在谴责一个人的罪过时，“首先必须仔细看一下，究竟是他犯了您所谴责的那种罪过，还是环境和社会习惯有罪过，好好地看一下吧，也许这完全不是他的罪过，而只是他的不幸。”[513]车尔尼雪夫斯基的这一思想，奠定了文艺生态学思想的哲学基础。另一方面，他的文学批评观，又是在继承别林斯基文艺思想的基础上创立的。因此，他的文艺生态学思想也与别林斯基有相通之处。他十分赞赏别林斯基这样的观点：诗人首先是人，其次是他的祖国的公民，他是时代的儿子，民族和时代的精神对他的影响不会比对别人更少。由此他断定，艺术“只有当它的发展是以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展”；“每一个民族的文学活动，又各有其取决于民族生活特殊情势的个别的条件”。车尔尼雪夫斯基不仅看到了影响文学发展的“时代的普遍要求”——社会环境这一决定性因素，而且认定，造成各民族文学差别的是“民族生活特殊情势的个别的条件”，即民族环境，表现了文学批评上高度的环境意识。值得高兴的是，车尔尼雪夫斯基还意识到，人们的经济生活方式决定着人们的美的概念。但是，由于自身与历史的局限，他显然无力完成对这一重大命题的解释，这又是令人遗憾的。

    杜勃罗留波夫（1836～1861）是俄国又一位伟大的革命民主主义哲学家和文艺批评家。他的关于人与环境关系的哲学思想，与车尔尼雪夫斯基极为相似，所不同的是，杜勃罗留波夫的思想主要源于19世纪初英国思想家罗伯特·欧文。欧文认为：“环境决定着人们的语言、宗教、修养、习惯、意识形态和行为性质。”[514]而人的这一切又是随着环境的变化而改变着。杜勃罗留波夫十分赞赏欧文的“环境决定人的性格”的理论，并认为，思维之于物质，是一种依赖关系，是环境的产物；人的性格取决于社会的环境；人又能改革自己周围的环境。他将这一理论运用于文学批评和创作理论中，指出，不是生活按照文学理论而前进，而是文学随着生活的趋向而改变。文学的不朽性，是因为文学是“按照生活而形成”的。无视影响文学的社会环境，就如同将植物与土壤割裂开来，“只能看到植物底形式，却无从完全知晓它的生活。”[515]俄国革命民主主义文论家文艺生态学思想的共同特色是十分鲜明的，即他们同有现实主义的出发点。以俄国的现实为参照系，表达了社会的变化决定艺术的盛衰的主张。正是因此，他们的思想主张中，又渗透着其独有的革命民主主义思想，这是其同时代的他人所不具有的。

    综观19世纪，为数众多的文论家组成了一个庞大的文艺生态学思想家群体，他们的文艺生态学思想观点达到了近代欧洲文艺思想家所能够达到的理论制高点；形成了文艺生态学思想史上的又一繁荣期。但是，文论家们的思想主张，在整体上仍然未能脱离唯心主义或朴素唯物主义的范畴，因而未能形成质的突破。而这一任务，历史地落到马克思、恩格斯身上。

    勃兰兑斯的文艺生态学思想[516]

    以记叙19世纪上半叶欧洲主要国家文学发展历程的浩繁的文学史著作《十九世纪文学主流》而闻名于世的丹麦文学理论家勃兰兑斯，是艺术生态学思想史上的一位重要人物。不可否认，他对在文艺生态学思想史上有着重大贡献的艺术理论家丹纳是十分钦敬的，他说：“对于我，泰纳是德国的哲学和形而上学的一付消毒剂。我被丹麦的德国式的教育所封闭了的才能，他给我打开了途径。”[517]他在《十九世纪文学主流》第二分册的扉页上，也真诚而庄重地写上：“敬献伊波利特·泰纳先生”。正是基于这一出发点，他在自己的理论研究中，以巨大的热情努力传播丹纳的艺术理论，他的《当代法国文学》一书就是以此为目的而撰写的，其理论主张又极为鲜明地显露出丹纳的“种族，环境，时代”三原理的印迹，有的甚至表现出惊人的相似之处。但是，作为“一个能够把旧时代与新时代的各种斗争和问题用观念化的形式表现出来的严峻的批评家”，勃兰兑斯自有其建构文学理论的独特的历史功绩。就文艺生态学角度而言，这就在于，他将文艺生态学思想渗透于其对文学规律的探索和对文学历程的追溯中，表现出西方历代艺术批评家鲜有的广阔的历史与社会视野，表现出对文学世界的总体与个体、宏观与微观相互融合的自觉把握，从而将前人的文艺生态学思想和理论方法不但更加条理化、系统化和深入化，而且更加具体化了。如果说，斯达尔夫人的文艺生态观表现出了一种地域学的特征，丹纳较多地是从对雕塑、绘画等艺术品种的分析入手来展示其文艺生态观，那么，勃兰兑斯则推而广之进一步具体、较为全面地运用这一理论方法于文学研究领域中。正是从上述意义上说，他是文学研究领域中系统实践文学生态学理论方法的第一人。

    我们知道，强调对环境的研究，是文艺生态学的第一要义。勃兰兑斯正是紧紧地把握住这一关键之点而展开他的文学研究的。当然，勃兰兑斯在其理论研究中，注重的不仅仅是对单一环境因素的观照，而是力图展示作用于文学的政治、经济、文化、自然和种族诸种环境因素的相互交叉、制约和影响，力图勾画出环绕文学的各种环境因素组成一种所谓环境力量是怎样作用于文学的总体风貌，而在特定的历史时期的各种环境因素中，其中的一种又是怎样起着主导作用而使不同国家或地区的文学千姿百态，各呈异彩的。显然，文学的历史事实也正是如此。

    勃兰兑斯认为，19世纪上半叶的欧洲文学，有着“某种共同的特点”。其之所以如此，是因为产生这种共同特点的“根源是普遍存在的”。这就是：“当时，拿破仑正以建立一个遍及全球的帝国威胁着欧洲。为了救亡图存，所有遭受威胁的民族，或是本能地或是有意识地，都在从本民族的生活源泉中汲取使自身重新振作起来的活力”。“正是这种爱国精神，导致各个民族都热切地研究起它们自己的历史和风俗、它们自己的神话和民间传说。对于一切属于本民族的事物产生强烈兴趣，引起人们去研究并在文学上表现‘人民’——也就是18世纪文学没有关心过的社会下层阶级”。正是在这种阔大的政治背景下，欧洲表现出了一种强烈的反叛18世纪传统的文化观念和寻根意识，以及由此产生的寻根文学。如此说来，欧洲各国文学在大致相同的政治环境下，似乎也相差无几了。其实，事情远非这样简单。由于欧洲各国家和各民族的具体环境不同，他们的文学又表现出了不同的形态：“在德国变成一个浪漫主义者，在丹麦变成一个古代斯堪的纳维亚人的崇拜者”，而在英国则“意味着变成一个自然主义者”。在勃兰兑斯看来，就英国文学而言，“这一时期这些普通的和最引人注目的特点，由于某些别具一格的英国气质的渗入而大为改观。这些气质不见于任何其他地方，唯独在当时所有的英国作家身上却都可以见到，而不管他们彼此之间在其他方面的相似之处是多么稀少”。

    勃兰兑斯首先概括了英国文学的总体特征。他认为，英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者。华滋华斯“在他的旗帜上写上了‘自然’这个名词，描绘了一幅幅英国北部的山川湖泊和乡村居民的图画”，司格特对大自然的精确描绘，“以致使一个植物学家都可以从这类描写中获得关于被描绘地区的植被的正确观念”；济慈以敏锐、广阔和细腻的感受力描绘出“大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声，丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳”。“自然主义在英国是如此强大”，各种流派和风格的作家和作品，“无一不为它所渗透”，呈现出英国文学的“自然主义”的鲜明特征。

    造成这种特征的原因是什么呢？勃兰兑斯回答说：“是各种非常显著的和几乎普遍存在的英国气质所造成的。”而所谓“英国气质”又是什么呢？勃兰兑斯做了具体的考察和剖析。

    首先，“是英国人对乡村和大海的热爱”。勃兰兑斯指出：“这个时期的几乎全部英国诗人，不是乡下人就是水手，英国的诗之女神从远古以来就是乡间别墅和农庄的常客。”华滋华斯的“具有英国风味的诗，和表现英国乡村生活的那些著名的绘画和雕刻是完全一致的”，苏格兰的农民诗人彭斯，“很早就把苏格兰的诗歌献给了乡村”，司格特的作品则被人认为是“一种韵文体的苏格兰名胜指南”。勃兰兑斯认为：“英国人是一种水陆两栖动物”，“英国的海上霸王地位是一个古老的、在这个特殊时期仍得以光荣地保持的传统，而英国的作家们一直是大海景色最佳的描绘者和解释者”。“对于英国人来说，大海一向是自由的伟大象征，正如阿尔卑斯山之对于热爱自由的瑞士人一样。”特定的历史时代、生态环境和地理位置，陶冶着英国人的心灵，因而，“在这个国家最优秀的诗人身上，长期沉睡的海盗精神又复活起来了”。不论是柯勒律治的《老水手》、华滋华斯的《献给自由的十四行诗》，还是坎贝尔的《英国水手歌》、雪莱的《西风颂》以及拜伦的《哈罗尔德游记》《唐璜》等作品，无不与作家们居住的地理位置及其濒临的大海，有着深深的关联。

    其次，“是诗人们对高级动物的喜爱以及他们对一般动物世界的熟悉”。这并非是“个别人身上罕见的特点”。英国作家对家畜有着很深的感情，“当他们旅行的时候，他们把全家和家畜都带在身边”，而“这个时期的几乎所有作家都热衷于男子运动，尤其是骑马”。勃兰兑斯甚至认为，“英格兰种族从两个以马名作为自己名字的神秘英雄（亨吉斯特和霍萨）身上去追溯自己的祖系，这不是没有意义的。”对马、狗和各种野生动物的喜爱，既是“那位憎恨人类的流亡者拜伦独具的特点”，也是“在最幸福的家庭环境中生活的司各特”的特点。“青年时代的拜伦身边可说是有一座完整的动物园，其中又有熊又有狼”。而司各特则较之更甚。他在搬家时，家具行列甚是有趣，就动物而言就有大鸡、母牛、小马、猪犬和哈巴狗等多种。司各特自述道，“当他们渡过特威德河的时候，我可以向夫人保证，他们是可以为您的画笔提供一个不算太坏的题材的”。司各特每天清晨5点进入创作之前，总是要“先到厩舍去看看他的马匹，爱犬和别的家畜”，然后才开始写作，而且写得是“那样轻松自如和那样迅速”。这里，勃兰兑斯企图证明，英国作家的这一气质特征，不但对艺术创作活动和题材可以产生某种影响，甚至对形成特定地域或国家的文学特征亦能发生作用，正如他自己所言：英国文学家的这一气质是紧紧“与自然主义相吻合的”。

    第三，是英国人强烈的“个人的独立性”。勃兰兑斯认为，这是“自然主义转移到社会领域”之后而产生的“具有革命性”的英国人的特质。它是“纯粹的英国特性的产物”，“没有一个国家象英国那样为个人独立的感情所浸透”。“正是由于这种独立性和自负转移到英国文学之中，因而英国文学在决定性的时刻往往使它的艺术化成了一种‘性格艺术’”。勃兰兑斯指出，英国作家很少宣称信奉任何艺术原则，虽然他们“彼此之间有着亲密的友谊，但在创作活动方面却完全是各干各的，每个作家都自管写他自己的作品，而没有从他的任何兄弟作家那里得到过或希望获得任何建议或忠告”。即便非常例外地彼此在创作上发生影响，“也仿佛是秘密发生的，很难觉察的”，或不被人提起，或“无论如何也不会被接受者承认”。勃兰兑斯引用一位美国作家的话说：“这个岛国上的人，每个人自己就是一个岛。”

    此外，勃兰兑斯还论述了英国民族“一向讲求实际”的功利主义特质。

    从上述分析可以看出，勃兰兑斯所谓的“英国气质”，乃是指英国民族的心理、性格、习俗、风尚等等，概言之，是一种独特的英国种族环境。它似乎时时与文学相伴，成为文学发展的重要动因。

    其实，勃兰兑斯关于民族气质与文学关系的论述，是贯穿于他的全部文学评论之中的。例如，他认为丹麦文学“不能象其他大国的文学那样有助于进步”即对抗18世纪文学的“反动”进行得迟缓的原因是：“丹麦国民性的一个特征便是天真。”丹麦文学中“所具有一种独特的素朴，就归功于这种性质”。当然，勃兰兑斯并未视民族气质为决定或影响文学的唯一因素。他在评价作品与作家时，除阐明民族气质的作用之外，还论说了其他影响因素。他认为，丹麦文学由丹麦人天真的国民性而决定并呈现出的素朴特征，本是“高级意义的一种诗的特质”，从厄楞士雷革到印盖曼，从安徒生到霍斯特路普，几乎全部丹麦诗人，“都可以发现出这种特质”。然而，素朴绝不是革命的倾向。勃氏还发掘出丹麦文学的另一特点：“非常抽象的理想主义。”勃氏认为：“它不是以我们的生活为题材，而是以我们的梦想为题材”，“是现实的逃避”。它所以能够发展起来，是因为丹麦文学“处在不幸的政治环境下，拿它当作一种对现实生活不满的安慰，拿它当作安慰我们在物质上的损失的一种精神的克制”，“隐含着令人悲痛的缺陷”。这里，勃兰兑斯进一步说明了政治环境对某种题材作品的不容置疑的推动作用。而且，文学外部条件中的民族气质与政治环境是相互结合，共同作用于文学的。

    同上述相联系，勃兰兑斯在分析了英国文学赖以发展的种族环境之后，亦并未视其为唯一因素而囿于一隅。与此同时，他又为我们展示了一种作用于英国文学的政治环境。不过，勃兰兑斯仍然认定，这种政治环境的产生，还是由英国的民族气质所决定的。他说：“英国人是最有毅力而同时又最有进取心的民族，这个民族最爱恋家乡而又最喜欢旅行，在实行变革方面行动最慢，然而在政治事务方面却又最心胸开阔。因此，这个国家善于思考的人们自然地分为两大政治集团，一个代表着审慎的保守倾向，另一个代表着大胆的自由主义倾向。……英国人的区分是由其民族性所决定的；在我们所研究的这一动荡的文明时期，华滋华斯是一类特性的代表，拜伦则是另一类的典型。”勃兰兑斯认定，这一时期的英国文学的政治环境是非常黑暗的，“黑暗背景的云雾是浓重的……象是一幅夜景。”当然，形成这种黑暗的政治环境具有多种的因素，如有法国自由运动的影响、统治的专横和放荡等等。但他同时认为，也是由于“这个民族的伟大品质没有被用于正途”所致。优秀的品质“被误用于重新扶植起一切旧的腐朽的王位”，“中性品质被教育成坏的特性”；“恶劣品质则过分地获得了发展”。勃兰兑斯对当时英国政治环境的分析是可取的，但他过分夸大种族特性对形成和制造这种政治环境的作用，显然是不甚科学的。然而，勃兰兑斯又认识到，这种黑暗的政治环境，对于“一部分作家们产生了有害的影响，而对另一部分作家则起到启发与激励作用”，置身于同样一种政治氛围下的作家何以具有不同的风貌呢？勃兰兑斯指出，“对那些胸中仅仅微弱地燃烧着神圣火焰的作家来说，环境的影响往往使这种火焰很快熄灭，而他们也就变成了现存状态的反动的支持者。但对那些胸中的热情如同雷霆闪电、生就一副反抗时俗风尚的作家来说，他们在这种环境的压迫下，反而发展了一种起思想解放作用的、使政治气氛受到震撼的文学力量。”从艺术生态学的角度看，勃兰兑斯的这段论述至少有这样的价值：他指出了要从社会、人、作品等各种变量关系中去探讨文学发展的规律，环境对文学的影响是通过人（创作者）这个中介来完成的，由于人自身的各种变量的多寡而呈现出不同的艺术风貌，在环境与人的变量形成一种合力进而演变成一种“文学力量”后，又给外在的环境以巨大的反作用。显然，勃兰兑斯的这一主张，显得比丹纳的“种族，环境，时代”原理有着更为深刻而科学的内涵。

    在探讨英国文学的过程中，勃兰兑斯还结合具体作家作品分析了影响文学发展的自然环境因素。他认为，自然环境对作家的影响，决不仅仅局限于一时一事或一地，与自然环境相伴终生的作家，从童年时代开始就受到了大自然的恩惠，直至在他们成为作家之后的整个创作生涯，大自然的景物与风格，总是或隐或现地浸透其中。正如他在评论华滋华斯时所说：“今天，谁能说出各种森林树木和牧场花卉的名字？谁能知道天气的征兆——当云彩疾急飘过的时候，它表示什么？那些牛羊群的动作意味着什么？为什么薄雾从山上伸展下来？华滋华斯从他童年时期在坎伯兰山中玩耍的时候起，便早已知道所有这些征兆了。他对一年四季中英国自然界的各种变化都有亲切的理解。”华滋华斯在一首题为《自然景物对于唤醒并增强童年和少年时期的想象力的影响》的诗歌中，曾经讲述了“自然的壮丽景色在他青少年时期给他留下的强烈印象”。在《写于亭腾寺外数里之遥的诗行》中则真切描绘了童年时代的华滋华斯“对于自然的感情”：

    因为那时的自然，

    （童年时代的粗犷乐事，

    已成为往事的欢快嬉戏)

    就是我的一切。我那时的心境

    难以说明。嚣喧的瀑布

    象激情萦绕在心。巨石、

    高山、幽深阴暗的丛林，

    它们的色和形，都曾经

    使我倾心；一种爱和感情，

    不需要用思想赋予它们

    深奥的魅力，也无需增添

    不凭借视觉直观的情趣。

    与童年时代观察自然不同的是，成年的华滋华斯把“在青少年时期从自然美中直接感受到的激发热情的欢乐”，“转化为对于自然的类似于人的情绪的宁静的吸收”，即华滋华斯“珍藏内心、蓄意保存的自然印象对心灵产生宁静影响”。

    勃兰兑斯很赞赏华滋华斯的“不断积累自然印象，以便加以深思和完全吸收。以后，再把这类印象从灵魂的库存中取出，重新审视和欣赏”的创作方法。勃兰兑斯认为，一般地说，当我们每天面对浩瀚无涯的海洋时，在沐浴着灿烂的阳光时，常会使人胸襟开阔，灵魂得以净化。人们总是希望保存这类印象，以便使它们一再发挥作用。但是，“这类印象又总是会被更鲜明有力的印象所遮蔽而变得模糊”，而“难以有效地加以保存以备未来之需”。“对于社会生活和个人悲欢的思虑，使得我们不可能到记忆中去，到和阳光照射下的花朵和枝柯交接的树木有关的记忆中去寻找我们最深刻、最能激励高尚情操的欢悦”。但这对华滋华斯却是个例外，他“能不为任何实务活动所扰，而在这类自然美的白日梦中汲取营养，维持生命”。事实证明，“经常不断地思考这类最单纯的自然印象，能够使他的灵魂保持纯洁和无所拘束地从美的单纯的尘世表现中去感受美——排除掉幻想色彩，也排除掉兴奋作用”。勃兰兑斯情不自禁地感叹了：“这是罕有的才能！这在极其伟大、杰出的心灵中也常常缺乏！”

    然而，勃兰兑斯在分析华滋华斯的以来自现实生活为题材的诗歌时又指出：研究者有时会由于华氏的“某一诗歌故事的结构或叙述者的语调，联想到卢内伯格的《旗手斯塔尔的故事》，偶尔，甚至还能发现节奏和韵律的相似”。尽管它们的“差异远比类似的程度大得多”，但是，却有一种“隐约的相似”，这种相似“很可能要归因于那些诗歌的情节全都发生在范围比较狭小的地区——一个英国的村落，一个芬兰湖区的居民点”。这里，我们可以体察到勃兰兑斯这样的文学主张：相似的生活环境，可能对作家和作品的艺术形式产生影响而表现出相同的艺术特征，然而，这种相似的生活环境经与各个作家的各自不同的文化、社会等环境因素相结合，其艺术创作便会产生出更大的差异。应当说，这是迄今仍能给我们以有益启迪的珍贵的文艺生态学观点。正是从这个角度出发，勃兰兑斯认为，华滋华斯的出发点是纯地形学的。“他的终生任务是描绘英国自然，面对面地指绘他直观所及的英国自然风貌。”他“独自矗立在故乡的土地上，象一株根深叶茂、绿荫如盖的老橡树”，是一个真正的英国写景诗人。

    勃兰兑斯还认为，适宜的自然环境，是优秀的文学作品产生的因素之一。他指出，“雪莱属于耐高温的种类，炽热的阳光对他最为相宜。”“听任烈日灼烤，晒黑他热情洋溢的面孔和纤细的双手，他写出了最美的诗篇。”他热爱大海，“常在海上写诗，难得伏案室内。”《生命的凯歌》中的一部分便是他扬帆海上，躺在一艘小艇里写成的。他喜在直接面对大自然的户外写作，《普罗密修斯》写在罗马卡拉卡拉浴场的山地遗址；《西风颂》则是躺在佛罗伦萨附近阿诺河畔的小树林里写成的。他在寄居意大利的日子里，每日多是在户外渡过的，“漫步在庞大的剧场上和高耸的拱门下那散发着阵阵馨香的灌木丛之间，罗马蔚蓝色的天空和明媚天气的生机蓬勃、几乎能使人沉醉却又令人振奋的盎然春意，成了他灵感的源泉”。勃兰兑斯甚至认为，每天昼夜的不同，也会对作家及其作品产生影响。他说：“司各特的作品是在空气新鲜的清晨写出的，而拜伦则往往在夜间写作。……所以即使在这两位诗人彼此最相似的时候，我们也似乎感觉到了光辉灿烂的清晨和一片黑暗的深夜这两种不同的构思时间对他们的影响。”正是从这一基点出发，勃兰兑斯指出了拜伦是通过自己的诗歌而向读者展示自己“一个完整的、遗世而独立的黑暗世界”。读者则“在虚构的作品主人公灵魂的背后窥见了拜伦本人的自我”，“觉察到了一颗受过创伤的，企图在遮遮掩掩的忏悔和神秘难解的怒火爆发中求得安慰的心”。

    值得我们注意的是，勃兰兑斯在评价华滋华斯及其作品时，既从其社会、自然等环境因素方面寻找动因，又从他独特的生活方式的角度加以论说。华氏“曾经度过不寻常的田园牧歌式的舒适生活”，长期定居在湖区的赖达尔芒特，“生活的凄风苦雨，他无从领略；对待荣辱浮沉，他自有新教徒式的哲学”。由此得出结论，“象这样的经历，本来就引不起任何激情，在他的无论是生活或是诗篇里，也确实难以发现激情。”毫无疑问，勃兰兑斯认为，这种文化环境和生活方式，对华滋华斯的创作几乎产生了决定性的影响。

    不难领略，勃兰兑斯在这里同样是从多种环境因素选取文艺生态学最佳视角以还作家或作品的历史本来面目的。其所提出的文化环境，勃兰兑斯同样视其为影响文学的重要环境因素之一，而在某种程度上，较之其他环境因素更为重要。

    我们知道，文艺是文化的组成部分。不同种族、地域和社会的文化差异，是世人共睹的，多由他们的历史传统、社会观念、经济发展、科学技术、人口密度、生活方式和地理位置等的不同而造成。勃兰兑斯认识到了传统对文学的影响。他有一个重要的文学命题，即文艺的发展，是后一时代对前一时代的“反动”（“反拨”）的结果。他所说的“反动”，“是和退步的意义完全不同的，而真正弥补的和修正的反动，是进步的。不过这样的反动，是强有力的，是短时间的，而且不是停滞的。这种反动，把前一时期的过激克服了以后，也就是把前一时期被阴影笼罩着的事物暴露在日光下以后，使下一时期收容了前一时期的实质，同它和解，并继续了它的运动”。勃兰兑斯总结出的这一文学发展规律，有不容忽视的文艺生态学内涵。传统，无论是社会的、伦理的、思想的或文学自身的，都不可避免地对文学发生影响。正是如此，他才认为，“一个国家的文学，只要它是完整的，便可以表现这个国家的思想和感情的一般历史。”作家受到历史传统的制约和束缚，创作出深印着传统痕迹的作品，而作品一旦脱离创作主体而成为社会的精神产品，立即汇入了巨大的文化之潮，成为历史传统的一部分而对后世文学继续发挥着影响功能。不可否认，有时这种传统对文学，尤其是对作家的影响是顽固的。即使作家，评论家已经意识到文学的未来走向，厌恶原有框架和格局，产生出推陈出新的自觉意图，然而，他们在具体创作中仍然跳不出历史早已规范的陈旧模式，这种文学上的二律背反，我们是司空见惯的。

    与以上所述不同，勃兰兑斯的文学理论还有一个重要的文艺生态学特征，即从生物遗传学的角度，对文学现象进行分析和探讨。勃兰兑斯认为，在文学作品中，华滋华斯所表现出的激情，是“一种早已消逝的感情，一种在转变期的年龄只存在过一瞬就化为反省和疑问的感情，而拜伦的激情却是一种历久不衰的感情，是他本性的流露。在拜伦笔下，自我和自然的关系并没有硬被塞进正统虔诚的紧身衣，在自然和他中间不存在宗教信条的阻隔；他对自然产生一种神秘的崇拜心情时，他觉得他自己和自然浑然一体，而无需借助于神奇的媒介”。对于拜伦的富于激情的气质，勃兰兑斯通过大量的史实认定，它是具有遗传性的。他指出：“难以控制的激情是拜伦的双亲身上的全都具有的特点，只是在表现方式和强弱程度上有所不同而已。而且，追溯到这两个人各自的祖先身上，我们也都看到了同样的气质：在母方的家族史上，企图自杀或下毒药谋害他人者不乏其人；在父亲的家族史上，则时而有英雄的冒险业绩，时而表现出不顾一切的放荡。”“诗人的血管里流有狂暴的血液，但这也是门第极高的贵族的血液。”拜伦“生来傲慢任性”，加上“母亲对待他的态度也很少考虑到纠正他的这种癖性”，或“大骂一顿”，或“感情冲动地溺爱”，更助长了拜伦气质的形成。当然，从勃兰兑斯对拜伦个性的大量分析中，我们可以感到，他并未将这种遗传性视为拜伦的富于激情个性的决定因素，而是从更广阔的社会和文化背景上，展示拜伦个性的形成，应当说，这比较单纯的遗传学研究视角，更具有说服力和科学性。

    丹纳的文艺生态学思想[518]

    在西方艺术理论发展的史程中，丹纳及其艺术理论体系，无可争议地占据着极为显赫而独特的地位。不必再重复那些赞美褒扬之词，即使认为丹纳“对种族、环境和时代的构想非常粗糙”“他所使用的这些方法并不适应文学现象特殊性”的当代法国文学理论家罗贝尔·埃斯卡皮尔，也不得不承认，丹纳关于“种族、环境和时代”的理论是较之斯达尔夫人“更为灵活的三种表达方式”，并指出：“自泰纳以后，不管是文学史家还是文学批评家，尽管有时有例外，就再也不能无视外部环境，尤其是社会环境对文学活动的决定性影响了。”[519]可见，丹纳的内涵着相当丰富的现代意识的关于环境与文艺关系的研究，是独步前代学坛并对后世产生了巨大而深远的影响的。他较成功地运用令那个时代的人们耳目一新的研究方法，对艺术进行了大胆的探索和理论上比较系统的构建，有效地使人们自觉认识到艺术与环境以及影响艺术的诸环境因素之间的重要联系，为艺术研究领域拓展了一个更为广阔的天地。我们有足够的理由这样说，在文艺生态学思想的发展史上，丹纳是里程碑式的一代学者；他的理论具有划时代的历史意义。

    丹纳对文艺生态学发展的最大贡献，是提出了“种族、环境、时代”的原理，在这一理论中，他明确指出了与文艺发生种种联系的诸环境因素：种族环境、自然环境、社会环境、文化环境、时代环境等；与此同时，他还提出和阐发了一些具有重大意义和价值的文艺生态学命题，以下拟逐一加以讨论。

    所谓种族，丹纳解释为“是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同。”[520]不难得知，丹纳所说的“种族”，内涵着两方面的内容，即“天生的和遗传的那些倾向”与民族的特性，也就是所谓一个民族的“先天的特性”和“后天的特性”。关于“先天的特性”，丹纳进一步阐述说：人“存在着不同的天性，某些人勇敢而聪明，某些人胆小而存依赖心，某些人能有高级的概念和创造，某些人只有初步的观念和设计，某些人更适合于特殊的工作，并且生来就有更丰富的特殊的本能”。“古老的阿利安人，散布于从恒河到赫布里底的地带，定居于具有各种气候的地区，生活在各个阶段的文明中，经过三十个世纪的变革而起着变化，然而在它的语言、宗教、文学、哲学中，仍显示出血统和智力的共同点”，“原始模型的巨大标记依然存在”[521]。它是“不受时间影响，在一切形势一切气候中始终存在的特征”[522]。对这种“先天的特性”，丹纳较多地论述了其人种学方面的意义，而“后天的特性”——民族的特性，在丹纳看来，当是更重要的方面，它具有更深刻的社会学内涵。对此，丹纳着重探讨了民族性格与艺术的关系问题。

    当“文明初启的时候，别的地方的人正在血气方刚，幼稚蛮横的阶段”，而希腊人“无论在实际方面在思想方面，他们永远表现精明，巧妙和机智的头脑”[523]。这种极具才气和聪明的民族特征，是有历史性的，尽管时代与社会不断地变化，但这种特征始终以各种不同的形式表现出来，流传下去，积淀于这个民族的各个方面。“这一类的聪明从推理转移到文学方面，便形成所谓‘阿提卡’趣味：讲究细微的差别，轻松的风趣，不着痕迹的讥讽，朴素的风格，流畅的议论，典雅的证据”[524]。而希腊人的“聪明机智和细腻入微的感觉”的民族特征，表现在庙堂建筑艺术方面，则是：故意在形式方面不遵守正确的数学关系，而迁就眼睛的要求：他们把一根柱子的三分之二加粗，加粗的曲线非常巧妙；在巴德农神一切水平线的中段向上提起，一切垂直线向中央倾斜，给人以和谐的视觉感受。他们不受呆板的对称的束缚；他们把许多平面，角度，加以交叉，变化，屈曲，使建筑物的几何形体像生命一样的妩媚，多样，推陈出新，飘逸有致。[525]上述这些，显然是丹纳就种族环境因素对艺术作品及其形式予以影响而言的。而对种族环境因素与艺术家之间的关系，丹纳也做了极清晰而有层次的总结。他认为：我们从希腊人性格中看到的三个特征，正是造成艺术家的心灵和聪明的特征。第一，感觉的精细，善于捕捉微妙的关系、分辨细微的差别的性格，使希腊艺术家以形体、色彩、声音、事故等原素与细节，造成一个整体，用内在的联系结合得非常完善，使整体成为一个活的东西，在幻想世界中超过现实世界的内在和谐。第二，力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓的性格，使希腊艺术家把意境限制在容易为想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能为一切民族、一切时代和所有的人们所了解，进而成为垂之永久之作。第三，对现世生活的爱好与重视、对人的力量的深刻体会、力求恬静和愉快的性格，使希腊艺术家避免描写肉体的残废与精神的病态，而专门表现心灵的健康与肉体的完善，用题材的固有的美加强后天的表情的美。[526]可见，作家艺术家并非是天外之人，他生活在自己的民族之中，本民族的性格特征，必然给他以巨大和深刻的影响，并成为他自身性格中的主要部分。而这种民族性格必然自觉或不自觉地在作家艺术家的创作过程中表现出来，进而形成这个民族艺术的美学特征。与此同时，丹纳又告诉人们，种族的性格与特征，对于造就艺术家是极为重要的。希腊人性格的三个特征，正是艺术家所应具备的素质，正是因此，希腊的艺术才如此繁荣和先进，希腊的艺术家才如此众多和优秀。我们说，由于种族环境的不同，各民族间艺术的差异是显而易见的，它对艺术的影响也是显著的。但是今天看来，丹纳将种族环境视为“永恒的内在动力”并认定其带有先天性，这种解释显然有失偏颇。

    丹纳曾这样断言：“作品与环境必然完全相符；不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的。”[527]丹纳在其种族、环境、时代理论中所说的“环境”，主要是指自然的、地理的环境和社会的、物质的环境。如果说他把民族的、种族的环境认定为一种永久性的“内在动力”，那么，他把自然与社会环境视为构成精神文化的一种巨大的外在动力。正如他所说的：“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他；人类环绕着他；偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物本质时，起了干扰或凝固的作用。”[528]丹纳认为，自然环境是影响艺术的重要因素。希腊之所以有发达的艺术，适宜的自然环境是主要因素。首先是气候。希腊的国土，“一边钉在蛮荒的大陆上，一边环绕着蔚蓝的海”，“天气温和宜人”，即使是炎热的夏季，由于“有海上的微风调剂”，也格外爽人。希腊人从这种气候中“得到的果实就是光辉灿烂的智慧”，“在这样的气候中长成的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐”；自然气候哺育和培养出了希腊这样一个“那么早慧那么聪明的民族”[529]。其次是土地。希腊既是丘陵地，也是滨海之区。可见光秃的石头，半干的河床，不毛的巉岩，狭窄的可耕地，然而也有神圣的树林，青绿的草坪，零星的葡萄藤，美丽的果子和人工种植的谷物。换言之，希腊的土地，“供养人眼睛，娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子，满足肉体需要的东西少”，自然也就产生了一批“苗条，活泼，生活简单，饱吸新鲜空气的山民”，他们醉心于发明、欣赏、感受、经营，“好象只有思想是他们的本行”[530]。由于土地贫瘠，养不活居民；又由于希腊有着过长的海岸线，铸造了一个“随时泛舟人海”进行经商和抢掠活动的航海的民族及其生活方式，“这种生活方式特别能刺激聪明，锻炼智力”[531]。概言之，温和的气候，丘陵加滨海的地形，造就了一个早熟、文明、机智的希腊民族。而这种民族性格，又大大地有利于艺术家的成长，进而给予这个民族和国家的艺术以深刻的影响。这里，丹纳提出了希腊独特的自然环境不但锻铸了“希腊人的精神模子”，而且对于培育希腊式的艺术家及其创作模式，也起到了无可否认的巨大影响。毫无疑问，希腊艺术中所呈现出的这种清晰、明朗的艺术风格，希腊人对于这种风格的偏爱及其审美情趣，都与希腊的自然环境密不可分。

    更深入一步地分析，丹纳认为，自然环境对艺术流派美学特征的形成，也起着重要的甚至决定性的作用。他指出：“事物的外形往往随地域变化。”[532]在干燥的地区，所有的东西在明净的空气中棱角鲜明，线条占主要地位，首先引人注意。在潮湿的平原，引人注意的是“从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由淡到浓的各种不同的层次”[533]。这当然构成了处于不同地域的不同民族或不同流派的艺术特征。但是，绘画艺术是离不开色彩的，因此丹纳认为，各民族各流派的绘画，在绘画的着色方面，必然带有自然环境所赋予的特征。例如，自然环境的共同点“给威尼斯人和尼德兰人的眼睛受着相同的教育”，“又给他们的眼睛受着不同的教育”[534]。比较威尼斯派和法兰德斯派的画，前者的色彩强烈、火暴、浓重，后者则浅淡、暗冷。造成这种差异的主要原因之一，在丹纳看来，是自然环境的影响。在尼德兰，“气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的时候也更多”，晴天难得，“物体没有日光熏灼的痕迹”。而在威尼斯，气候则完全相反，致使它的景物“常有一种金黄色的绚烂的大红色”[535]。由此铸成了两者间具有相当差异的艺术特征。丹纳得出这样的结论：法兰德斯和威尼斯一样，“艺术追随着自然界，艺术家的手不由自主的听从眼睛的感觉支配”[536]。

    应当指出，自然环境对于艺术创作活动的影响，并不起决定性的作用。丹纳非但没有意识到这一点，而且有过分夸大其作用之嫌，他甚至曾这样说：“英国小说老是提到吃饭，最多情的女主角到第三卷末了已经喝过无数杯的茶，吃过无数块的牛油面包，夹肉面包，鸡鸭家禽。气候对这一点大有关系。”[537]这样的分析不免显得荒唐和可笑。

    丹纳所说的“环境”，较多的是指社会的环境。他说：“某些持续的局面以及周围的环境，顽强而巨大的压力，被加于一类集体而起着作用，使这一集体从个别到一般，都受到这种作用的陶铸和塑造。”[538]这种社会的环境，一般地说，主要是指特定时期的政治局面、国家的政策以及与其相适应的宗教和哲学等等。

    丹纳认为，严格地说，社会的环境并不产生艺术家，“我们先有天才和高手，象先有植物的种子一样”[539]。但是，社会环境对艺术家的影响，对由艺术家组成的艺术流派的创作倾向的影响，对艺术家的艺术才干所发挥的影响，都是巨大的，甚至是决定性的。特定的精神气候一旦形成，与其相适应的才干才能发展，“精神气候如若转变，才干亦随之变化，精神气候仿佛在各种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。”正是由于这个作用，我们才看到，“某些时代某些国家的艺术宗派，忽而发展理想的精神，有时以素描为主，有时以色彩为主，时代的趋向始终占据着统治的地位。企图向别的方向发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙”[540]。具体地说，艺术家不是孤立的个人存在。而是置身于社会整体之中的一员，那个时代的政治氛围、思想情感乃至周围环境的各种因素，对他都起着重大影响。对此，丹纳进行了详细具体的说明。例如，在“悲观绝望占优势”的时代里，环境与艺术的关系是怎样的呢？

    其一，艺术家置身在和群众相同的生活气氛中。“苦难使群众伤心，也使艺术家伤心”，艺术家及其亲戚朋友也“象别人一样破产、挨打、受伤、被俘”。其二，与乱世生活相适应的宗教、哲学等意识形态，给予艺术家以思想上精神上的陶冶，“告诉他尘世是谪戍，社会是牢狱，人生是苦海，我们要努力修持以求超脱”；告诉他生不如死，从而“把他因自己的苦难所致的悲伤不断加深”。其三，那个时代的群众及其观念，在精神上对他“予以补充，帮助发展”。其四，具有苦难时代的特征的群众审美情趣，迫使艺术家追求自己作品能获得更多人的赏识。上述这些，又加之艺术家的本质和他们超出一般群众的“惯于辨别事物”进行艺术的加工的基本性格和特征，充分烙印着社会与时代特点的艺术及其流派便产生、发展起来了。正如丹纳所说：“特征印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上，以致他所看到的所描绘的事物，往往比当时别人所看到所描绘的色调更阴暗。”[541]

    社会环境对艺术的影响是多方面的，除上述能作用于艺术的流派、艺术家的才干之外，在丹纳看来，它还在以下三方面发挥着影响功能。第一，它影响着艺术的品种。丹纳说：“环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种，环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[542]他以这样的史例加以说明：“在文艺复兴那个思想大革新的震动之下，绘画成为世界性的普遍艺术。”而到了18世纪，“古老的意大利和新兴的德国都到了一个‘感情当令，表现感情’的时代”，因此，在这“两个天生会唱歌的民族中间”便兴起了音乐艺术的品种。[543]第二，环境影响着群众的艺术欣赏趣味。丹纳说：“群众的趣味完全由境遇决定；抑郁的心情使他们只喜欢抑郁的作品，他们排斥快活的作品，对制作这种作品的艺术家不是责备，便是冷淡。”而群众的这种欣赏心理，又直接影响到“希望受到赏识与赞美”的艺术家，从而“推动他走表现哀伤的路”[544]。第三，环境决定着艺术的内容及其格调。哀伤的时代，只允许艺术家“采用阴暗的题材”；快乐为主的时代，艺术品的完美程度有高下，但“一定是表现快乐的”。在“快乐与悲哀混杂”的时代，其作品必定是“社会快乐与悲哀的混合状态相符的”[545]。

    文化环境是影响艺术的又一重要因素，丹纳对此虽然没有明确地提出和系统地归纳，但在其理论中却大量地涉及到了。

    丹纳在探讨艺术品的本质时认定，一件艺术品不是孤立的。首先，它属于作者的全部作品，也就是说，“一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好象一父所生的几个女儿，彼此有显著的相象之处”。其次，它和它的作者隶属于“同时同地的艺术宗教或艺术家家族”。再次，它隶属于“在它周围而趣味一致的社会”。丹纳所说的后两者，无疑都具有着文化环境的内涵。这样，我们接下来可以着重看看他对后两者的具体分析。

    其一，丹纳指出，莎士比亚并不是“从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石”，在他的周围，有许多的优秀剧作家“用同样的风格，同样的思想感情写作”。当时著名的法兰德斯画家卢本斯也不是“前无师承，后无来者”的“独一无二的人物”。他和他周围相当一部分画家，“都用同样的思想感情理解绘画，在各人特有的差别中始终保持同一家族的风貌”。这些作家，彼此之间构成了一个特定的文学和文化的生态环境，同时对同代乃至后代的人们和艺术家发生着深刻的影响。研究这些艺术现象，“自然需要把这些有才能的作家”集中在莎士比亚、卢本斯等艺术大师的周围。在《英国文学史·序言》中，丹纳表示了相同的意见：一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本；第一个面对面观看事物，第二个通过第一个来观看事物，总之，“第一个作品影响了第二个作品”，后继者“必须从前驱者的死亡中诞生”[546]。丹纳不但敏锐地捕捉到文学创作领域中的重大文化生态现象，而且显露出以艺术生态学方法对其进行研究的自觉而强烈的冲动和欲望。在丹纳看来，如果第一个作品还仅仅是面对事物，那么第二个作品就不可避免地融入了文学和文化的环境因素。这就再明确不过地肯定了文化环境在文学创作活动中的无法摆脱的作用。与此同时，丹纳还自觉或不自觉地预示了文学的十分独特的双重身份。一方面，它作为精神文化的组成部分，构成了整体的文化而成为其中的一分子，另一方面，它又在整体的文化观照下变化和发展着自己。丹纳所提出的“艺术宗教或艺术家家族”，从文化社会学的角度讲，就是隶属于精神文化的在风格上接近或一致的作家群、艺术群；从广义上讲，也可以称为“文化丛”。司马云杰在他的《文化社会学》中指出：“文化丛并不是一些文化特质或文化要素机械地堆积或毫无联系的任意分布，而是常常围绕一种中心文化内聚起来的。……不仅物质文化丛是这样，精神文化丛也是这样。我国辉煌的敦煌艺术丛，就是围绕着宗教活动内聚起来的。”[547]同理，文学作家群的创作，同样表现出了这样的特征。丹纳说，莎士比亚周围的许多优秀剧作家“用同样的风格，同样的思想感情写作”，其中就潜藏着这样的道理。

    其二，丹纳指出：“艺术家不是孤立的人，我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，象一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”丹纳所说的艺术家四周的合唱，主要是指环绕艺术家的时代精神与风俗，但也包括了当时的社会审美心理、观念形态，群众的艺术风格倾向等精神的文化因素。例如，丹纳说，古希腊具有着“以美丽的人体为模范”的社会审美心理，致使“雕塑成为希腊的中心艺术，一切别的艺术都以雕塑为主，或者陪衬雕塑，或是模仿雕塑”[548]。如果这样可以成立，那么，丹纳给我们的启示是，文化环境对于艺术家的创作活动的影响，有时是历时性的，有时是共时性的。这里，丹纳较多的谈论的是历时性。我们知道，由诸种因素构成的文化环境，每一特定的时代都具有着自身的物质。它们随着时间的推移而不断发生着变化；其中的各个因子，有的为时代所汰弃，有的则成为新的文化环境的组成部分。在历史的长河中，文化环境的每一历史的层面，都铸成了那个时代的文学和艺术。而由于文学隶属于“在它周围而趣味一致的社会”，因此就能从几世纪前艺术家的作品中，考察到同时代的文化环境；而由于我们识认了“这一片和声”——时代的文化环境，就能切肤地感受到那艺术家的伟大。尽管丹纳对文化环境中的诸因素的认识尚不完整，但是，他对文艺与文化环境关系的研究和整体的把握，相对而言却是较为全面的。他意识到，在文艺和文化环境之间，应当进行双向的思维，以求得文学艺术作品的真正价值所在，这是很了不起的，是他高于同时代其他文学理论家之处。说到共时性，丹纳认为，抑郁的文化氛围与快乐的时代氛围以及介乎两者之间的氛围，都可以对艺术家产生重大影响，铸成那个时代的文学创作中的基本格调；与特定时代相适的宗教、哲学以及各种意识和观念，都必然地印染着艺术家的头脑，并在他们的作品中顽强地得到表现。从中，我们似乎亦可以得到有益的启示。

    丹纳指出：“人在各个方面用各种方法培植他的聪明才智，改善他的环境。所以不能否认，人的生活，风格，观念，都在改变；也不能否认，客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。”[549]所谓“形势”，用丹纳的话解释，就是“普遍存在的祸福，奴役或自由，贫穷或富庶，某种形式和社会，某一类型的宗教”等等，即“人类非顺从不可的各种形势的总和”[550]。所谓“精神状态”，傅雷认为：“是指某个时代大多数人的思想感情。”[551]这里，丹纳明确提出了一条颇具创造性的艺术生态学规律，即客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。这种更新的形式和过程是：先是由“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品”[552]。

    丹纳认为，这条定律“不是单凭愿望或希望所作的假定，而是根据一条有历史证明，有经验为后盾的规则所得的结论”[553]。丹纳还以1830年兴起和活跃在文坛上的法国浪漫派为例加以说明。其实，这一规律不但为丹纳以前或同时代的艺术史所证明，也同样符合丹纳以后的艺术的发展历程。政治形势、社会形态、社会心理的转换，无疑都会对艺术发生着重大影响。这种转换，不仅仅是思想上的，而且也是形式上的。例如在中国，辛亥革命推翻了清王朝，伟大的五四爱国运动，揭开了中国现代革命运动的序幕，由此带来了一场翻天覆地的新文化革命和新文学运动。以鲁迅为代表的新一代作家闯进文坛，令中国文学面貌为之一新。以反帝反封建为思想内核的新文学，在形式上也破除了枯燥晦涩的文言文，改革了传统的叙事模式，完成了中国文学从古代走向现代的嬗变。又如，中国十年的政治动乱，无疑对文艺是一场空前的劫难。随着这场灾难的结束，政治形势和人们的精神状态发生了根本性的变化，文艺才呈现出与之有天壤之别的新面目。显然，丹纳的“更新论”鲜明地内涵着符合艺术发展规律的深刻道理。

    正是由于丹纳认识到了因特定历史时期的社会形势的作用而产生相适应的文学，如他所说：“环境与艺术既然这样从头至尾完全相符，可见伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿，发展，成熟，腐化，瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。”[554]因此，通过艺术史实的阐述，丹纳认定，特定的社会形势及其造就的社会精神状态，是不可重复的历史现象：“要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样环境。”[555]换个角度说，丹纳是比较清醒地意识到，时代的形势和环境是创作出超越前代人而具有独创性的作品的重要而关键的因素。大约也正是基于这样的认识，他才对自己的子弟们大声强调：“要创作优秀的作品，唯一的条件就是伟大的歌德早已指出过的，‘不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们时代的思想感情，’作品将来自然会产生的。”可见他对作家从事创作应首先具有自身所处时代的社会精神状态是何等重视。

    丹纳还进一步认识到，人是离不开他所生存的客观环境的，而艺术的任务又在于“发现和表达事物的主要特征”，因此，“艺术的寿命必然与文化一样长久”，与环境共存。认为“艺术已经到了山穷水尽之境”的观点是十分荒谬的。事实上，某些艺术宗派的消亡，某些艺术品种的凋谢，是时代与环境使然，而且“将来的时代不会再供给他们所需要的养料”[556]，时代的发展注定了它们必然死亡的命运。丹纳提出：“更新论”是一条“既适用于昨天，也适用于明天”的定律，因为“将来和过去一样，事物的关系必然跟着事物一同出现”[557]。应当说，丹纳是颇具远见的，他提出的“更新论”，与我们今天所说的艺术的新陈代谢和推陈出新，有某些相同之处；他所说的“事物的关系必然跟着事物一同出现”，对于进行艺术走向的探索和未来趋势的预测，具有重大的意义和价值。

    那么，在“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新”的规律中，人是否只具有如实地反映客观世界一种作用呢？丹纳并不这样认为。他指出，世间的形势与环境，一方面其自身在改变着，另一方面，人类也在能动地改变着它。例如，形成近代精神的三个因素——“民主制度的建立，工业机械的发明，风俗的日趋温和”，继续在发挥作用，力量越来越大，“实证科学的发现天天在增加”；现代科学技术迅速发展，如此等等，正如丹纳所总结的：人在各个方面“改善他的环境”[558]，人具有改变自身环境的主观能动力量。而在这种力量驱使下创造出的环境，为艺术的创作提供了新的源泉和表现对象。不难使人感到，“更新论”中的这一含义，是相当可贵的。

    上面，我们以丹纳关于文艺与诸环境因素的关系分别地做了论述。当然，文艺创作不是一种线性的单线条的主客体间的对应过程，而是一项极其复杂的精神创造活动，作为影响它的诸种环境因素，并不是自我孤立的个体。它们之间是相互联系、相互制约、相互影响和作用的；在这种互相间关系中，诸环境因素在文艺创作活动过程的各个阶段和层面，发挥着程度不同的作用。总体而言，每一环境因素，都不是固定不变的，它作为一种变量，在文艺创作活动中，在艺术流派乃至艺术历史的发展中，凝合成一个总体的力而发挥作用。这是文艺生态学研究的重要范畴，丹纳对此亦有一定程度的思考。

    事实上，丹纳在写作《艺术哲学》的前一年所动笔撰著的《英国文学史》一书中，在分析民族特征与环境的关系时，就已经意识到了环境的综合作用。他说：“有时，气候产生过影响。……以日耳曼民族为一方面和以希腊民族与拉丁民族为一方面，二者之间所显示出的深刻差异，主要是由于他们所居住的国家之间的差异……有时，国家政策也起着作用……有时社会的种种情况也会打下它们的烙印，如18世纪以前的基督教，和25个世纪以前的佛教，当时在地中海周围，以及在印度斯坦，阿利安的征服和它的文明产生了一些最后的结果。”[559]而在《艺术哲学》中，他则运用这一理论对艺术做了进一步的具体分析。

    丹纳认为，在世界绘画史上，拉丁民族与日耳曼民族“是缔造近代文明的主要工人”，前者，“一致公认的最优秀的艺术家是意大利人”，后者则是法兰德斯人和荷兰人。那么，后者的法兰德斯画派的特征是怎样形成的呢？丹纳首先把种族环境与自然环境视为其“永久原因”，进而又历史性地考察了这个民族的语言、生理、生活方式、性格、习俗等特征。但是，这还并不单独构成足以使这个民族绘画艺术繁荣的因素。例如，同是日耳曼民族，德国与英国便没有产生第一流的绘画。这是因为，德国人“纯粹观念的力量太强”，“他们的作品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思考。”英国人则好斗，意志顽强，“思想太实际，太冷酷，太忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。”而唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式而爱形式，为了色彩而爱色彩。”正是“由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。”[560]

    作为当时世界一流的法兰德斯绘画艺术，其主要优点是“色彩的美妙与细腻”。这固然与上述谈到的其民族的天赋相吻合，同时，也与其所置身于的自然环境密切相联。这个观点，与中国古代文学理论家刘勰提出的“江山之助”说有诸多的相似之处。法兰德斯与荷兰，地处潮湿的三角洲，在自然界中，引人注意的是若隐若现的体积，是各种不同层次的“色调的浓淡”[561]，这是就自然的空间而言的。另一方面，法兰德斯与荷兰的自然色彩浓厚、丰满。由于区域潮湿，土地一片青绿，又有黑色或棕色的泥土、闪光缎一般的水色等等。地理学者可能会知道，法兰德斯的这种自然环境与拉丁民族的意大利有着相同之处。但是它们之间的差异亦是明显的。“在法兰德斯，景物的色调必然随着日光的变化和周围水气一同变化”，“而且永远在变化”；在意大利，自然的色彩则是固定的。这种变与不变的差别，必然产生不同的影响，进而产生出迥然不同的艺术风格和流派。

    由此，丹纳指出：“周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有它的题材，有它的典型，有它的色彩。”[562]至此，丹纳仍感意犹未尽，接下去又从历史上进行深入的阐析，论说了尼德兰绘画各个历史时期的各种环境因素对它的影响与作用，从而又得出这样的结论：“可见这种艺术不是个别的偶然的产物，而是一个社会全面发展的结果。”[563]显而易见，即使今天看来，这也确是一个相当精辟的见解。正如艺术生态学规律所展示的那样，丹纳的文艺生态学思想，必然是在一定的社会环境中受到前代思想理论的影响而发展起来的。丹纳所处的19世纪，是自然科学繁荣和发达的时代，随着能量定恒及转化定律、细胞学说、生物进化论三大学说的发现，各种发明创造层出不穷。其中，达尔文的进化论和孔德的实证哲学，对丹纳思想的影响是巨大的。就文艺生态学思想而言，18世纪法国思想家孟德斯鸠、19世纪法国女作家斯达尔夫人、德国哲学家黑格尔、法国文学批评家圣·佩韦等，对丹纳的影响都是不容低估的。但是，丹纳对前人思想材料的吸收，并非是简单的因袭照搬，而是一种创造性的运用和科学的超越。尽管在丹纳时代，文艺生态学的概念与学说还远未被人们认识和提出，但是，在丹纳的艺术理论著作中，它确已初具规模了。

    黑格尔的文艺生态学思想初探[564]

    黑格尔以其浩繁的理论巨著，构建了自己独特而庞大的思想体系，正如恩格斯所说：“黑格尔完成了新的体系，从人们有思维以来，还从未有过象黑格尔体系那样包罗万象的哲学体系。逻辑学、形而上学、自然哲学、精神哲学、法哲学、宗教哲学、历史哲学——这一切都结合成为一个体系，归纳成为一个基本原则。”[565]但不言而喻，在黑格尔时代，他还不可能对文艺生态学进行系统的论说和整体性的构建，然而，在他的思想与理论体系中，却涵盖和显露出诸多相当深刻而丰富的文艺生态学思想。在提出并建构文艺生态学这一崭新学科的今天，对黑格尔的文艺生态学观点做一描述，当是十分有意义的。

    打开黑格尔的理论著作，首先引人注目的是这样一段话：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存在特殊的历史的和其它（他）的观念和目的。”[566]这段论述，比较全面地指明和概括了黑格尔所能体察出的与艺术有所关联的外部世界的诸方面，这包括：时代的、种族的、地理的、文化的等多种环境因素，并论定了艺术对环境的“从属”与“依存”关系；由此，我们便可启开黑格尔文艺生态学思想的洞门，直探其深邃悠远的堂奥。

    在黑格尔看来，自然地理环境是影响艺术作品的一个重要因素和变量。在评述这个观点之前，对黑格尔关于地理环境与社会发展的关系的论述做一简单的考察，是十分必要的。首先，黑格尔将地理与自然环境视为“精神发展的基地”。他说：“助成民族精神的产生的那种自然的联系，就是地理的基础；假如把自然的联系同道德‘全体’的普遍性和道德全体的个别行动的个体比较起来，那末，自然的联系似乎是一种外在的东西；但是我们不得不把它看作是‘精神’所从而表演的场地，它也就是一种主要的、而且必要的基础。”[567]其次，黑格尔认定，由于地理环境的不同，造成了社会政治情状、人们性格特征和生产与生活方式的重大差异。他指出：“我们所注重的，并不是要把各民族所占据的土地当做是一种外界的土地，而是要知道这地方的自然类型和生长在这土地上的人民的类型和性格有着密切的联系。这个性格正就是各民族在世界历史上出现和发生的方式和形式以及采取的地位。”[568]黑格尔把地理环境划分为三类：1.干燥的高地，同广阔的草原和平原。2.平原流域，——是巨川、大江所流过的地方。3.和海相连的海岸区域。在前者，人们“显示出了好客和劫掠的两个极端”，“没有法律关系的存在”，人们从事漂泊的游牧活动，过着“大家长制的生活方式”。在中者，由于河流的丰富与土地的肥沃，人们以从事农业生产为主，然而却被“束缚在土壤上”，养成了“无穷的依赖性”。在后者，无限的大海，锻铸了人们勇敢与冒险精神，又赋予其沉着、机敏的性格，“大海邀请人类从事征服，从事掠夺，但同时也鼓励人类追求利润，从事商业”。黑格尔认为：“我们要把这些差别看作是思想本质上的差别，而和各种偶然的差别相反对。”[569]上述观点，受到法国思想家孟德斯鸠“地理环境决定论”的影响，显然是十分明显的。其中，不但“民族精神”的概念直接引自于孟氏的思想学说，而且，气候、土地和海洋与人们的性格有着依赖关系的观点，也是直接承袭于孟德斯鸠的理论主张的。其实，黑格尔也并未掩饰这一点，他曾充满感情地盛赞孟德斯鸠的代表性理论著作《论法的精神》是“一部美妙的著作”[570]。上述黑格尔的这些社会学、历史学观点，奠定了其文艺生态学思想的理论基础；事实上，它们也或多或少地概括进和涉及了文艺生态学的某些范畴。

    正是基于上述认识，黑格尔在分析古希腊艺术的历史社会环境时，十分强调了地理环境的作用。他认为，东西方文明与艺术的不同，是与地理自然环境密不可分的。东方诸国的地理自然环境，“永远显出一个不变的形态”，因此人们“习于单调，激不起什么变化”，而古希腊则“山岭纵横，河流交错”，“没有一个伟大的整块”，“全境满是千形万态的海湾”[571]。因此，东方人“没有认出他们自己的意志”，“却认见了一种全然陌生的意志”[572]。而古希腊的地理环境，却“正同希腊各民族多方面的生活和希腊‘精神’善变化的特征相吻合”[573]；在这特定的空间内，“各个人都保持他自己的地位”，并通过“‘精神’所认可的‘法律和风俗’所造成的结合”这一媒介，形成了具有独特性格的希腊民族[574]。这就构筑了迥然不同的东西方艺术。应当说，自然地理环境对文艺的产生与发展的影响是确实存在的，这是历史的事实，也是艺术发展的一条重要规律。黑格尔是明确认识到了艺术发展的这一历史特征的，但他把地理环境视为推动艺术与文明、历史发展的第一要素，却有失偏颇。

    尽管如此，黑格尔并非是一个地理环境决定论者，他并不认为地理环境是艺术发展的决定性因素，对其作用与地位，也有着比较清醒的认识。他说：“我们不应该把自然界估量得太高或者太低：爱奥尼亚的明媚的天空固然大大地有助于荷马诗的优美，但是这个明媚的天空决不能单独产生荷马。而且事实上，它也并没有继续产生其他的荷马；在土耳其统治下，就没有出过诗人了。”[575]这里，黑格尔较之孟德斯鸠，显然要高出一筹，其深刻之处在于：自然地理环境尽管有助于伟大艺术品的产生，但并不能单独造就伟大的作家及其创作；它是文学得以产生和发展的必不可少的因素，但绝不是唯一的，至高无上的，当然也不是毫无作用的因素。也可以说，它对文学发展的内在过程的本质特征，是起着一种催化作用。作为精神劳动产品的文学，它的创作过程是复杂的，就其发展的外部条件而言，单一的自然地理环境因素对文学的产生和发展具有决定性影响，这在艺术的发展史上是有事实可证的，然而，那只能在人类历史的童年时期发生。随着人类社会的前进、文明程度的提高和科学的进步，自然地理环境对文艺的影响也就失去了它的决定性地位，而是仅仅作为诸因素中之一种发挥作用。而从黑格尔的论述中，我们也确可以得到这样具有价值和意义的启示：文学的产生与发展的外部动因，应是多元的，而不是单一的。应当说，黑格尔的这一观点及其所赋予我们的深刻启示，在文艺生态学思想史上，具有开创性的意义。它从理论上破除了斯达尔夫人、丹纳等人的思想束缚，摒弃了他们的艺术发展决定于自然与社会环境的主张，从而不但为艺术理论的研究与进步拓展了一个更为广阔的空间，也为艺术生态学思想的发展，展露了一个更为新鲜的天地。正是在上述思想的基础上，黑格尔才以巨大的历史感和丰富的辩证法，在更为宽广的人文环境中去审视艺术的历史进程的。

    在讨论黑格尔的艺术与社会环境关系的论述时，他的一段话值得我们重视：

    只要检阅一下人类生存的全部内容，我们就可以看出在我们的日常意识里种种兴趣和它们的满足有极大的复杂性。首先是广大系统的身体方面的需要，规模巨大组织繁复的经济网，例如商业、航业和工艺之类，都是为着满足这些需要而服务的。比这较高一层的就是权利，法律，家庭生活，等级划分，以及整个的庞大国家机构。接着就是宗教的需要，这是每个人心里都感觉到而从教会生活中得到满足的。最后就是分得很细的科学活动，包罗万象的知识系统。艺术活动，对美的兴趣，以及美的艺术形象所给的精神满足也是属于这个范围的。这里就有这样一个问题：联系到世界中其它生活部门，这种需要有什么内在必然性呢？首先我们看到这些范围的需要只是存在面前的事实。但是按照科学的要求，我们就得深入研究它们的本质上的内在联系和彼此之间的必然性。[576]

    对此，我们可以结合黑格尔的其他有关论述，从两个角度或方面对他的“层次说”加以研讨。其一是社会生活内容的层次。黑格尔以广阔的社会与历史视野，将人类生活的全部内容视为一个“广大系统”。在这个大系统中，容纳了经济、国家机构以及宗教、艺术等诸层次。其中，经济是首位的；“比这较高一层的”是国家机构以及相适应的法律、权利等；更高一层的便是宗教和包括艺术活动、对美的兴趣、美的艺术形象所给的精神满足在内的知识系统层次。可见，黑格尔是自觉或不自觉地意识到了社会系统中“规模巨大组织繁复的经济网”的基础地位，以及建立在这个基础上的国家机器和意识形态的高层次地位。黑格尔正是在其融注了可贵的历史唯物主义成分的社会发展观的基础上，鲜明而科学地指明了艺术在社会总体环境中的位置，从而使他的文艺生态观具有了正确的理论前提；而且，他进一步地认为，应当深入研究包括艺术与经济、艺术与国家机构、艺术与宗教之间联系在内的诸层次间“本质上的内在联系和彼此之间的必然性”，这又无疑是文艺生态学思想史上具有划时代意义的建设性意见。回顾此前的历史进程，我们不难得出这样的结论，黑格尔的上述主张，乃是西方艺术理论发展史上第一个具有唯物史观内涵的文艺生态学思想，尽管它不免显得笼统和不完整、欠精确，然其深刻之处确显而易见。其二是人的需要的层次。黑格尔从人的需要这一人生规律出发，认为人的需要是有层次的。首先是人的“身体方面的需要”，即饥、渴、倦与吃、喝、睡的“矛盾和矛盾的解决”[577]，然后才可从事法律、宗教、艺术等活动，满足自己的精神需要。从这里，我们似可捕捉到马斯洛“需要层次说”的思想渊源。正是基于此，黑格尔提出了“是什么需要使得人要创造艺术作品”的论题。他认为，艺术是“出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要”，之所以如此，是“因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的”。接着，他做了具体说明：“艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识”，即“他由自己而且为自己造成他自己是什么，和一切是什么”。黑格尔概括出“人以两种方式获得这种对自己的意识”：认识方式和实践方式。前者是说，人可以通过对人的内在世界与外在世界的认识，“把思考所发见为本质的东西凝定下来”，即“在从他本身召唤出来的东西和外在世界接受过来的东西之中”“认出他自己”。后者是说，人“通过实践的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”与此同时，当人“一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心头自由的需要”。黑格尔得出结论：这就是人的自由理性，这就是艺术及一切行为和知识的根本和必然的起源。[578]黑格尔的上述观点，或多或少地渗透出了作为人的需要较高级层次上的艺术需要的基本特征，即他的客观性与社会性。艺术需要，不论其动因、内容与形式，都必然要与客观社会环境发生联系，并且受到它的制约与影响，这是不容否认的客观存在的事实。

    所谓艺术的社会环境，黑格尔称之为“一般的世界情况”。在他看来，它是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”，是把“心灵现实的一切现象都联系在一起”的“教育、科学、宗教乃至于财政、司法、家庭生活以及其它类似现象的‘情况’”。它是决定艺术形象的基础和其产生的先决条件。同理，构成艺术品整体的诸环节，也同样为时代与社会环境所决定。正如黑格尔所说：“一般的世界情况，这是个别动作（情节）及其性质的前提”，而这种“情况的特殊性”的“定性使上述那种实体性的统一发生差异对立面和紧张”，进而“成为动作的推动力”[579]。由此，黑格尔着重讨论了这样一个重大问题：“一般情况应该具有怎样的性质，才可以显出符合理想的个性呢？”也就是说，有怎样的环境，才能产生美的艺术？

    黑格尔对“一般的世界情况”——艺术产生的时代与社会环境进行了具体分析。他认为“一般的世界情况”按照历史发展的脉络可以划为：“个体的独立自足性：英雄时代”；“散文气味的现代情况”；“个体独立自足性的恢复”。

    黑格尔最为推崇和偏爱的，是古希腊原始社会向奴隶社会转变的“英雄时代”。之所以如此，是由于这个“英雄时代”是适合于艺术发展和表现的时期。在英雄时代，英雄们“都是些个人，根据自己性格的独立自足性，服从自己的专断意志，承担和完成自己的一切事务，如果他们实现了正义和道德，那也显得只是由于他们个人的意向。”[580]在这种情况下，“个人自己就是法律，无须受制于另外一种独立的法律”，“正义和秩序，法律和道德，都是由他们制定出来的，作为和他们分不开的个人工作而完成的”[581]。“每个人都独立自主地根据他自己的意志和能力去行动”[582]。这就是说，英雄时代的个人与其周围整个社会文化环境是协调统一的，“道德的效力或价值完全要依靠个人”[583]；英雄时代个体及其个性是“自由”的、“独立”的。而黑格尔同时认为，“在我们认为艺术表现所应有的那种情况里，道德和正义的行为应该完全具有个人的性格，这就是说，它应完全依存于个人，只有在个人身上，而且通过个人，它才获得生命和现实。”[584]这里，英雄时代的社会环境与黑格尔的艺术主张得到了完全的契合。

    正是基于这样一种思想基础和检验标准，在黑格尔看来，所谓枯燥的“散文气味”的资本主义现代情况，是不利于艺术的发展的。就人与社会环境的关系而言，“无论是在数量上还是在广度上，近代个人自作决定的独立自足性可以自由发挥效用的领域都是很小的”，不必说一般的市民，即使位居社会上层且握有相当权力的法官，军队主帅，乃至于至高无上的国家君主，都被“限制在既已形成的由法律规定的一些制度的圈子里”，不同程度地失去了他们个性的自由与性格。黑格尔极为深刻地这样写道：“在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作抉择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中一个受局限的成员。”[585]

    尽管如此，爱恋于英雄时代及其相适应的艺术的黑格尔依然声称：“永远不会放弃对于现实的个体的完整性和有生命的独立自足性所感到的兴趣和需要”，“要在近代现实情况中恢复已经丧失了的艺术形象的独立自足性”，即创造一个“新的英雄时代”——“个体独立自足性的恢复”的历史时期。而若要实现并创造这样一个适宜于艺术发展的社会环境，就应当如同席勒和歌德那样：“反抗整个市民社会本身。”[586]综观上述不难感知，黑格尔关于艺术与社会历史环境关系的分析，是相当深刻和极富启发性的。

    首先，黑格尔认识到，作为精神产品的文学，从本质上说，它的发展的轨迹，是受制于历史的总体环境的。具体而论，适宜的社会环境，不但影响和塑造了创作的主体——人，也为作家从事创作奉献了理想的题材和人物。而恶劣的环境，则不但限制了作家的自由与独立性，而且使艺术所要表现的对象，失去了应具有的光彩。这样，黑格尔侧重从创作客体角度出发，从历史发展的观点，提出了文艺生态学的一个重要命题：有什么样的社会环境，便会产生与之相适应的文艺；文艺是政治、经济的反映，是社会与时代环境的反映。

    其次，黑格尔提出了有利于个性发展、具有充分个体自由、有助于主体性发挥为核心内容的适宜于艺术繁荣的环境的标准。这就为文艺生态学中的环境观，提供了具体内容与规定。他在将古代社会与资本主义社会进行对比中，提出了资本主义的社会环境不利于艺术繁荣的革命性观点，并提出反抗现存环境，建立一种合乎人的个性发展的新的环境。这对于我们建构文艺生态学理论体系，无疑是非常珍贵的。

    再次，黑格尔强调了艺术繁荣的环境应当是个性与环境的统一。“思想一方面是主体的，另一方面它也具有普遍性，作为它的真正活动的产品，所以这两方面，普遍性与主体性，在思想里达到了自由的统一。”理论界众口一词地认为黑格尔的理论充满了历史感和辩证法，他的上述文艺生态学思想观点，同样具有这样的特点。同时，他的“自由的统一”论，也为文艺生态学的思想体系，充添了新颖、独特的观点，即主体与客体的融合性与不可分离性。

    当然，我们会感觉到，黑格尔的上述观点是人们相当熟知的，这是因为，它不但直接为马克思主义的文艺生态观提供了思想与理论的基础，而且马克思、恩格斯也在自己的理论著作中提出了大体相近的结论。例如，黑格尔提出：“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[587]马克思在《资本论》中也指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”[588]对此，研究界有这样的看法：他们之间有着本质上的不同。这就在于，马克思和恩格斯是以历史唯物主义的观点对艺术与环境的关系做了新的解释，并提出只有未来——共产主义社会的崭新环境才是艺术繁荣的理想境地。黑格尔则从客观唯心主义出发，认为那种人类社会永远不会重复的古代希腊社会才有利于艺术的发展，这种艺术上的复古倒退意识和悲观主义态度，是应当指出和摒弃的。另有一种观点认为：黑格尔“对英雄时代人物与环境相和谐、人物具有独立自足性无比向往，不能理解为复古，只能理解为一种具有革命民主性的对理想社会的追求。”[589]但无论哪一种观点，都无法否认这样的事实，黑格尔是敏感地认识到了艺术与社会大环境的诸种因素的不可分割性。

    黑格尔文艺生态学思想的深刻之处，还在于他对文艺与历史文化环境的研讨。这主要表现在他对古希腊艺术的分析中。黑格尔通过对人类社会历史的不同形态的描述，展示了其各自不同形态下的文化形态；通过对不同文化环境的比较分析，说明文化的差异性决定了文艺的不同。他以历史发展的过程是精神发展的过程为出发点，将人类社会划分成三种表现形态：东方的亚细亚形态；西方的资产阶级民主制形态；古希腊形态。被黑格尔称为“美的个性”而特别受到其青睐的古希腊形态，是介乎于其他两种形态之间的“中间物”。这主要表现在：第一，古希腊形态不同于亚细亚形态那样，“‘精神的东西’和‘神圣的东西’只存在在一个‘自然的’形式之下”[590]，它“是靠‘精神’产生的，它把‘自然的东西’改变成为自己的表现”[591]。这就是说，古希腊人较之“大家长的原则把整个民族统治在未成年的状态中”的东方世界中的人们，具有更多一些的思想自由[592]；第二，但是，它也不像西方资产阶级民主制形态那样，“以自我为一切可以取得实体生存的根据的思想”[593]，而在一定程度上也表现出亚细亚形态的特征，这就是“‘精神性’还不是绝对地自由；还不是绝对地自己产生——不是自己的刺激”；“‘精神’的自由受‘自然’刺激的限制，并且和这种刺激结有本质的关系”[594]。其实，黑格尔这里所展示的，既是社会的历史形态，同时也是社会的文化形态。黑格尔认识到了不同地域、不同历史时期的各种文化形态，既有其共同性与普遍性，又存在着鲜明的差异性，并做了深刻的说明。其目的在于昭示人们，正是这种文化的差异，决定并滋养了不同的艺术；在精神发展中具有特殊地位的艺术，不可能不带有其所置身于的文化环境的遗传因子。

    当然，造成古代艺术的差异的文化环境的因素，是多方面的。在黑格尔看来，独特的古希腊宗教构成了古希腊艺术的基本内容。古希腊宗教既与以自然物为直接崇拜对象的自然宗教不同，也与将“神的存在最高方式”归结为精神本身、将神的现身形态表现为肉身的人的基督教不同。它是人们把其精神视为神而加以崇拜；是把“现身看作是神的存在的最高方式”，形体上表现为各种雕塑。正是这种宗教意识，形成了独一无二的古希腊神话——伟大的古希腊艺术。它有别于古代埃及、印度的艺术，也与西方的传统艺术相异。此外，黑格尔还探寻了其他文化环境因素。其一是古希腊社会的民族融合现象。“希腊历史在开始的时候，便显示为一半土著和一半外族移民的交互混合；亚的加本土的人民注定要达到希腊繁荣的顶点，那里正是许多不同的血统和家族的集合地点”[595]。其二是人们活动的自由。由于得益于地理环境，他们与外界形成一种天然的联系，“能够随心所欲地凌波往来”，在思想文化上进行广泛的交流。其三是对外来文化在立足于民族本体的前提下的吸收。正是这种宽松的文化氛围，使古希腊艺术至今仍是世界艺术宝库中闪射着异彩的瑰宝。

    从创作主体的角度，黑格尔还提出：“艺术创作，已如一般艺术一样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。”[596]从某种意义上说，这仍属于文艺与文化环境关系内的论题。所谓“本来在他身上就已直接存在的”，就是今天我们所谈的民族性。他说：“各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的天生自然的资禀密切相关。”例如意大利人在歌曲方面的擅长，“临时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识以及当前的鼓舞力量涌出来的。”[597]希腊人则在史诗、雕刻方面擅长。“昨天或今天发生的某一个英勇事件，一个人的死亡及其发生的某一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动——总之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出现了。”[598]黑格尔的这一观点告诉我们，创作主体的艺术资禀，绝不是凭空产生的，也不是与生俱来的，它是艺术家所在的特定民族的经过历史的积淀的文化环境所赋予的，是与这一民族的社会、文化乃至地理自然环境不可分离的。

    从人与环境的关系所蕴涵的哲学的角度来俯瞰文学艺术，这是黑格尔文艺生态学思想的又一深刻之处。他说：“构成个体性规律之环节，一边是个体自身，另一边是个体所面对着的普遍的无机自然界，如当前的环境，形势，风俗，道德，宗教等等；特定的个体就要根据这些情况才理解。它们既包含着特定的或有规定的东西也包含着普遍或公共的东西，并且同时又是一种现成存在的东西，这现成存在的东西一方面把自己直接呈示在观察面前，另一方面又以个体性的形式把自己表现出来。”[599]黑格尔这里所提出的“特定的个体只有根据其面对的社会环境才能理解”的观点，不能不说是相当精辟的。列宁曾经说：“人在自己的实践活动中面向着客观世界，依赖于它，以它来规定自己的活动。”上述两者的角度虽有所不同，然其所蕴含的意义却是十分相近的。

    在对个体与环境关系的论述中，黑格尔十分强调了个体的主体性与能动性。他认为，环境对个体发生作用与影响有三种动态：其一，个体由于“本身也是普遍的东西，因而就以一种直接的冷静的方式混合或融化到外在的普遍的东西，如伦理道德风俗习惯等等里面去，并使自己适应于它们”；其二，对于环境，个体“又对它们甚至于颠倒或改造它们”；其三，“在个别情况下它也完全不加是否地对待它们”，既不接受环境的影响，也不去影响环境。由此，黑格尔得出结论，“究竟外在的普遍的东西对个体发生什么影响和发生哪一种影响”，“完全取决于个体自身”。正是在这个意义上说，“当我们说这个个体是由于这个或那个原因才成为这个特定的样子的时候，只不过是说它本来已经就是这个样子罢了”[600]。

    黑格尔关于个体与环境关系的见解，又是充满了丰富的辩证法的，深刻地揭示了个体与环境之间的对立统一的原则规律。他说：“如果根本没有这些社会环境、思想观念、风俗道德、一般的世界情况，个体就不会成为它现在所是的这个样子。因为包括于一般的世界情况里的一切东西，构成着这个普遍的实体。”另一方面，个体又是能动的，对环境进行着“颠倒”或“改造”：世界情况“已在这个个体里特殊化了它自己”，同时，“世界与个体仿佛是两间内容重复的画廊，其中的一间是另一间的映象”，“前者是球面，后者是焦点，焦点自身映现着球面”。概言之，“现实对个体的影响就有绝对相反的两种情况，个体可以听任现实的影响之流对自己冲击，也可以截住它，颠倒它或改变它”[601]。

    黑格尔关于个体与环境关系的阐述，既是其理想性格学说的理论基础，又是他整个文艺生态学思想的奠基石。在这个哲学理论的观照下，黑格尔进行了可贵的探索。因此，从方法论角度来说，黑格尔又是运用文艺生态学方法进行文学反思的成功的理论家之一。例如，他的关于艺术中性格与环境关系的论述，关于艺术情境与艺术冲突的论述，都是十分明显的例证。其中，尤以人化环境的观点引人注目，成为马克思主义典型观的理论前提。

    通过上述分析，不难感觉，黑格尔的文艺生态学思想具有相当的深刻性与科学性。他与斯达尔夫人是同时代人，他们在文艺生态学思想发展史上，是两位双峰并峙的伟人，各有其独特的贡献。然而就其观点的理论思辨性而言，黑格尔显然要高出一筹。但是，如同许多西方文艺思想家一样，由于黑格尔思想与理论上的前提性缺欠，使得他的观点失去了应有的光彩，这是我们今天读起他的著作常易表示出的遗憾。我们不必对前人进行理论上的苛刻挑剔，对其进行马克思主义的改造，以建立并充实新的文艺生态学体系，才是当务之急。

    论刘勰的文艺生态学思想[602]

    刘勰无疑是中国古代文艺理论史上独树一帜并卓有建树的学者。在他所建立的文艺理论体系中，珍藏着诸多蕴含有现代意识的不朽的艺术主张。从文艺生态学的角度来看，刘勰的观点，更具有鲜活的生命力，为我们今天构建这门新型学科的理论体系，提供了相当丰盛而珍贵的思想材料。

    一

    刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说；“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”不消说，这是一段常为人们所引用的话，然研究者们对它的解释却颇多不同，尤以“略语则阙，详说则繁”一句为最。尽管如此，它的基本意义还是十分明了的：自然界的山川泽林，蕴藏着深妙的文思，为作家提供了无穷的创作源泉；屈原之所以能创作出《风骚》，就是得到了楚地自然风物的帮助。无须深究，仅仅基于这样的基本意思，我们便可以对刘勰的“江山之助”说，进行艺术生态学的探讨了。

    这里，刘勰十分鲜明地提出了自然环境与文艺创作的关系问题。在这个大的前提下，刘勰首先指明自然界为文学创作提供了生动的描写对象。应当说，这也是文艺生态学在研究自然环境与文学创作时所要考察的一个重要方面。与其他生命活动相同，文学与艺术的创作，一开始便是以自然界为其对象的。这是有目共睹的艺术史实。原始时代的艺术，不论是创作者的艺术观念，还是作品的样式和内容，都表现出浓重的对大自然的爱恋、亲昵的倾向。就这个时代艺术品的内容而言，绝大多数是对动植物的简单模拟，对此，格罗塞有过很中肯的解说：“原始民族的装潢，大多数都是取材于自然界；它们是自然形态的模拟。我们现在的装潢艺术也很多取用自然界的母题，我们一看四周就可以看见——地毯、桌毯、花瓶等上面在在都是；没有一件装潢上不是点缀上花、叶、藤的。所不同的是文明民族的装潢艺术喜欢取材于植物，而原始的装潢艺术却专门取材于人类和动物的形态。”[603]澳洲原始的模拟舞也同样如此，不但“样色繁多”，而且“模拟动物的舞蹈依然占据第一位。其中有蛇鸟、野狗、蛙、蝴蝶等的舞蹈，但是没有象袋鼠舞能得普遍欣赏。”[604]可见，这种倾向不但渊源至深，而且一直影响到今天。作为一代文论家的刘勰，不但充分感悟到了原始时代先辈们这种艺术活动的倾向，而且必然受到这种艺术传统的制约，从而进行自觉的具有历史意义的研究。在《原道》中，刘勰把美划分为自然美与人文美两种。“垂丽天之象”的如重叠璧玉般的日月，“铺理地之形”的“焕绮”的山川，“以藻绘呈瑞”的龙凤，“以炳蔚凝姿”的虎豹，以及“雕色”的云霞，“贲华”的草木，“调如竽瑟”的“林籁结响”，“和若球锽”的“泉石激韵”，均属于自然美的范畴。而人作为“有心之器”，感于自然外物，立言“敷章”，便为人文之美。两者是否如刘勰所言具有“并生”的关系呢？回答当然是否定的。其实，刘勰在这方面的具体论述中亦表现了与其“并生”论截然相反的态度。他说：“爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章”；孔子“熔钧六经”，力写“天地之辉光”，以“晓生民之耳目”（《文心雕龙·原道》）。可见，刘勰认为人文美是本原于自然美的。有了自然美之因，才有了人文美之果。正是基于两者间的这种关系，刘勰才认识到，屈原以其高尚的情操，在大自然中寻觅到可资抒情的对象，进而成为垂青史册的伟大诗人。我们不难感到，刘勰所感知的这种“屈原现象”，在文学创作活动中是极为常见和典型的。例如《宋书·谢灵运传》中记载：“（灵运）出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬期，民间听讼，不复关怀，所至辄为诗咏，以致其意焉。”这样的例子，在文学史上也俯拾即是：曹操北征乌桓东临碣石，目睹浩翰的大海，豪情顿生，写下《观沧海》，杜甫游历齐鲁，远望泰山，吟唱出“会当凌绝顶，一览众山小”的诗句；王安石登杭州飞来峰，高歌“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”的曲调，等等。可见，古代杰出作家的佳作，是大大得益于“江山之助”的。刘勰通过对“屈原现象”简练的总结，不但指出了自然环境为文学提供了描写对象，成为作家艺术家驰骋艺术天地的“奥府”，而且深刻地认识到文学创作活动中主体与客体的正确关系。我们知道，人类对自然有着极大的依赖性，人类的活动永远不会超出自然界之外，因此，人类的活动以自然为对象是必然的，毫无疑义的。文学创作当然也毫不例外。离开了整体的自然界，文学创作就失去了源泉与对象；创作主体必须从作为客体的自然界中摄取所需的材料，才能进入艺术创作过程。笔者认为，刘勰的主张是给我们以这样的启示的。

    刘勰的“江山之助”说，是文艺生态学思想史上意义重大的命题。这不但在此前与后世的作家创作实践中得到充分而生动的印证，而且刘勰以后的诗歌理论家，更对此坚信不移和多有继承。仅以古代诗论绝句为例，王十朋说：“文章均得江山助，但觉前贤畏后贤。”（《游东坡十一绝》之一）洪适说：“登临自有江山助，岂是胸中不得乎。”（《次韵蔡瞻明登中山》）陆游说：“君诗妙处吾能识，尽在山程水驿中。”（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》）“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”（《偶读旧稿有感》）袁说友说：“胸中元自有江山，故向巴丘见一斑。”（《故参知政事陈公尝寓郡囿，号曰“简斋”，今旧址尚存》）元好问说：“坎井鸣蛙自一天，江山放眼更超然。情知春草池塘句，不到柴烟粪火边。”（《论诗三首》之一）如此等等，无一不是对刘勰“江山之助”说的运用和阐扬。李觏说：“境入东南处处清，不因辞客不传名。屈平岂要江山助，却是江山遇屈平。”（《遣兴》）似与刘勰观点相左，然实是对其观点的进一步发挥。

    应当指出的是，刘勰的“江山之助”说虽然指出了自然界对文学的深刻影响，但一般地说，刘勰所谓的自然环境，还是个体的自然景物，至多也仅仅是狭小的局部地区景观的整体。换言之，刘勰对自然天地还缺乏一种宏观性和综合性的透视，因而，他的研究还停留在个体景物与文学作品的简单的对应与观照层面上。这种局限，使他未能认识到在更加广大的地域内各社区间不同的自然环境对其社区文学和作家群体的产生和形成所给予的巨大影响。19世纪时，法国文学批评家斯达尔夫人提出了北方文学与南方文学的概念，并论述了它们之间的不同。也许，刘勰的这种局限，直到这时才得以弥补，从而使他的这一文艺生态学主张进一步丰富、发展和完善。

    二

    自然环境既然是文艺创作描写的对象，那么，它必然会对创作者的审美情感和心理机制产生影响和制约。这是文艺生态学在考察自然环境与文艺关系时所要研究的更为深入的一个层面，也是刘勰着力最多、卓有贡献之所在。刘勰关于这方面的探讨，首先是从生物学的一般现象入手的。这个讨论问题的出发点，无疑十分罕见和新鲜。他说：“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”与生物的生命活动相似，面对大自然的变化，作为有意识的人，同样有着不同的感受：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”更何况那些“珪璋挺其慧心，英华秀其清气”的杰人，“物色相召，人谁获安”！那么，作为创作者，同样具有普通人的心理感受：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝，天高气清，阴沈之志远：霰雪无垠，矜肃之虑深。”至此，刘勰得出结论：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”（以上均引自《物色》）他告诉我们，四时不同的季节有着不同风貌的自然景观，各种自然景观又有着独特的容貌，创作者的审美情感随着大自然景象的变化而变迁，由此感发为诗文。也就是说，自然环境是作家从事文学创作的基本诱因。这显然是融入了朴素的唯物主义思想因素的文艺生态学观点。

    自然外物对作家有着永恒的魅力，它对作家创作的感召和灵感的激发十分明显。但是，“情以物迁”，仅仅诉说了客观自然外物对于主观情感的作用，或曰说明了“情”随着自然外物的变化而变迁的过程。其实，在刘勰看来，这只是问题的一个方面。他认为，自然环境在创作过程中并非占主导地位，在他所总结的文学创作活动的“物—情—文”基本规律中，非常看重的是“情”，即强调了创作过程中主体的支配作用。他说：“登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”（《文心雕龙·铨赋》）刘勰的“物以情观”论，至少这样启示我们：在文学和艺术创作的过程中，创作主体必然要受到各种繁多、复杂的外部因素的影响。就自然环境因素而言，同样的自然景观，由于因地因时，更由于因人而异的喜怒哀乐之情，必然会产生出不同的心理感受。既然是“物以情观”，就必然会产生具有不同情感色彩的作品。正所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。也就是刘勰所言“《诗》人感物，联类不穷”的意义所在。其之所以如此，原因就在于“物有恒姿，而思无定检”，“物色尽而情有余”（《文心雕龙·物色》）。

    刘勰既看到了“写气图貌，既随物以宛转”的一面，又看到了“属采随声，亦与心而徘徊”的另一面，这是非常了不起的。如果说刘勰以前的和同时代的理论家，对“情以物迁”已经注意到并给予了较充分的论述，那么，“物以情观”则是刘勰对中国文学批评理论和文艺生态学理论的特殊贡献。从此我们不难看出刘勰这一艺术主张的深刻内含：第一，自然外物与作家的创作心理，是动态的，各自变化着的，而绝不是僵死的，停滞的。两者即“物”与“心”的动态交融，进而产生出流芳千古之佳作。这在前面所引的刘勰有关言论中已得到了充分的透露。第二，“心”与“物”两者间具有一种双向的运动过程，具有一种循环往复的交流过程，这种运动过程并非是一次性的，单线条的。“目既往还，心亦吐纳”说的就是这个意思。第三，创作活动中呈现出主体与客体间相互交感而融为一体的情状。刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”（《文心雕龙·神思》）简言之，也就是刘勰所说的“心物交融”，也就是王国维所说的“物我双会”。它们生动地指出了由自然外物而获得的感性材料与心灵的完整而浑然的统一。

    三

    中国古代江湖派诗人戴复古（1167～1250？）有这样一首七绝：“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。举世吟哦推李杜，时人不识有陈黄。”低昂者，起伏升降也。首句再鲜明不过地道出了文学的盛衰与时代环境有着密切关系。可见，其已成为中国古代一些杰出文人的共识。我们说，每一时代，都有其特定的政治与社会环境，它们给予文艺以巨大的甚至是决定性的影响，这个充满着唯物主义因素的文艺生态学理论观点，是刘勰早就意识到并给予了充分的研究。《文心雕龙》中的《时序》篇，便属于这方面的专论，其他篇章中亦有不同程度的涉及，它们共同形成了刘勰文艺生态学思想的又一特色。

    《时序》篇主要阐述的是“时运交移”与“质文代变”的关系，即时代的演变和发展与文学思想情感特征的变化之间的关系。开篇伊始，刘勰便写道：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”由此，刘勰以史家的眼光，纵论从唐、虞到南齐十代九变的文学发展史：“昔在陶唐，德盛化钧，野老吐‘何力’之谈，郊童含‘不识’之歌。有虞继作，政阜民暇，‘熏风’咏于元后，‘烂云’歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，‘猗欤’作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨，大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”而到了建安末年，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”东晋年代，由于“中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”由此刘勰总结道；“歌谣文理，与世推移，风动于上而波震于下者也。”“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”这里，刘勰鲜明地指出了文艺生态学一个带有规律性的观点，即时代的推移，政治的嬗变，深刻地影响着作家的情感和文学的盛衰。但在刘勰看来，这种变化的关键是特定朝代的统治者，如他在《时序》结尾所言：“蔚映十代，辞采九变，枢中所动，环流无倦。”变化自朝廷开始，然后影响并波及天下。他在《才略》篇中有相似的论述：“观夫后汉才林，可参西京，晋世文苑，足俪邺都，然而魏时话言，必以元封为称首；宋来美谈，亦以建安为口实；岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉！”显然，刘勰是把政治环境视为左右文艺的决定性因素了。这当然是极其难能可贵的。然而，政治毕竟是经济的集中反映，是与经济基础不可分离的。恩格斯指出：“正象达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等，所以，直接的物质的生活资料的生产，在一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观点，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”[605]因此，对于文艺的解释与研究，经济成为压倒一切的首要前提，刘勰认识到了政治对文学的巨大作用，却没有能深入一步地透过这种现象去挖掘深一层次中的文学与经济的关系，这是我们应当指出然而也是不应苛求于他的。但是，作为古代文学理论巨擘的刘勰，他尽管看到了古代中国产生的那些颂美的诗篇乃是由于统治者的昭明使创作者“心乐而声泰”，但只能由此发出这样的慨叹：“嗟夫，此古人所以贵乎时也。”他盼望着有一种美好的从事文学创作的政治环境，但仅仅是一种“盼望”而已，在不尽人意的政治环境面前，刘勰显出束手无策和无可奈何之态，显然是我们不应效取的。

    文学与时代的社会的政治的环境有着密切的联系，同样，它与历代或当代形成的文学环境或艺术氛围也有着更为直接的继承关系。一种文学作品一旦形成，便成为客体的精神产品，它不但影响着人类的政治、文化、道德诸观念以及审美情趣等，更对文学及其发展产生深远的影响。马克思说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[606]说的就是这个意思。刘勰说：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》，故知暐烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。”（《文心雕龙·时序》）屈原、宋玉的作品，明显地受到《诗经》的影响，流露出纵横家诡诞的色彩和风格。又说：“爰自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述楚辞，灵均余影，于是乎在！”（《文心雕龙·时序》）屈原的作品又深刻地影响了从汉朝建立到成帝、哀帝为止的百余年的文学发展史。然而，今天看来又何止于此呢！

    传统的文学环境对文学发生影响，今天看来，已然是较为明晰和简单的常识。关于这方面，令人瞩目的是刘勰的“通变”思想。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常主体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”（《文心雕龙·通变》）刘勰从文学发展的角度，阐明了文学的继承与创新的辩证关系。尤其是他提出的“名理有常，体必资于故实”的论点，确有见地。意谓：“体裁和体要既然古今相承，所以各种文体的体要必须借鉴前人。”[607]刘勰的话，是从创作主体的角度讲的，这就说明了，文学与文学环境的关系，一方面是主体不自觉的被动熏染，更重要的另一方面是主体自觉的择取与吸收。

    余语

    有意识地提出构造文艺生态学理论体系，只是近年来文坛所出现的事情，然而，认识到它的重大意义者，却离我们实在遥远。在中国古代，刘勰是非常引人注目的一个。他在《时序》篇中这样说：“质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面。”这个千余年前的艺术主张，确令今人也油然而生钦敬之情。原因在于，刘勰似乎在中国古代艺术批评史上第一个认识到了艺术生态学的作用、价值和意义所在，即从环境的角度探究艺术发展的史程，虽然上古离我们已经十分久远，但上古文风的历史足迹宛在面前，尽管这尚不是完整和全面的。

    事实说明，在中国文艺生态学思想史上，刘勰可称得上非常了不起的佼佼者，其贡献远胜他人一筹。而且我们还欣喜地看到，在刘勰时代的前后，形成了中国古代文艺生态学思想发展史上的第一个高峰。这方面最早的篇章，可推《礼记·乐记》。它首先指明音乐乃是由于人心有感于外物才得以产生，并认识到创作主体受客观外物所支配，如其所说：“凡音之起，由人心生者也，人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声。”由于创作者的环境不同，导致“心”的感受的差异，故而“声”有“粗以厉”和“和以柔”等多种区别。至魏晋南北朝开始，这个高峰开始形成。阮籍、嵇康的音乐理论，对音乐与自然界和社会的关系，都有相当深刻的阐述。此后，陆机在《文赋》中又这样谈论道：“遵四时以叹世，瞻万物以思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如果说这些可以视为刘勰文艺生态学思想的主要的比较直接的渊源，那么，与他同时代的钟嵘、萧统、萧纲等人，与刘勰一起，将古代文艺生态学思想发展到新的阶段。而刘勰的“心物感应”说和“物以情观”说，都远远超过了他的同时代人；刘勰以其理论的深刻性、系统性和鲜明的辩证特征，屹立在文艺生态学思想史上首峰之颠。

    与这文艺生态学思想史上的第一个高峰相似，西方也曾出现过一个类似的历史阶段，只是在时间上相当靠后，两者相距千余年。从宏观的历史的角度看，我们可称其为文艺生态学思想发展史上的第二个高峰。此时，在西方出现了斯达尔夫人、丹纳、黑格尔等文艺生态学思想大家。他们的思想和理论，是极具建设性的；他们对于这门新型学科的建立，做出了重大的贡献。两者相比较，后者或许更具有理论性、系统性和科学性，但是，他们所探讨的某些重大理论命题，是刘勰等人早在千余年前就领先触及到，这却是历史的事实。例如刘勰关于文章“十代九变”说，与丹纳的“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新”[608]观点甚为相同。刘勰侧重从史的角度阐发，言简意赅；丹纳则更富于思辨色彩。又如刘勰的“心物交融”说与黑格尔的“心灵与感性的统一”论有相通之处。这也许就足以证明了刘勰在世界文艺生态学思想发展史上的先驱者的地位。

    马克思恩格斯的文艺生态观[609]

    我曾经说过，欧洲19世纪是继中国魏晋南北朝时代之后文艺生态学思想发展史上的又一繁荣期。但那仅仅是就西方唯心主义或朴素唯物主义文艺理论这一特定范畴而言。如果对19世纪的时代系统予以整体观照，便会感到，它是人类文艺生态学思想史册上更为辉煌的一章。原因在于，在这个时期，马克思和恩格斯首创了辩证唯物主义和历史唯物主义的科学世界观，奠定了马克思主义文艺生态观的理论基础，开通了文艺生态学思想的崭新航道。不夸张地说，马克思、恩格斯的文艺生态学理论，是这一学科思想史上前人无法企及的丰碑。

    马克思主义认为：“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。所有这些体系都是以本国过去的整个发展为基础的，是以阶级关系的历史形式及其政治的、道德的、哲学的以及其他的后果为基础的。”[610]作为在时代召唤下应运而生的马克思主义文艺生态学思想，是人类文艺生态学思想发展的必然结果。它的产生是有其自身的历史条件的。

    我们知道，作为一门孕育中的新学科的文艺生态学，应当是在生态学和文艺学的碰撞与交叉中形成的一种综合理论与方法。这就决定了只有在科学与艺术发展到一定的历史阶段的情况下，它的创立才成为可能。19世纪60年代，德国动物学家赫克尔第一次提出了“生态学”这一名词，并做了明确的界说。然而，人类早在远古时代就有了环境意识和生态学思想萌芽，这确是不争的事实。中国古代的《周礼》《国语》《荀子》《淮南子》《吕氏春秋》等著作中，便已蕴藏着较为明确的生态理念，表达出“万物皆得其宜，六畜皆得其长，群生皆得其命”的生态学思想。古希腊哲学家赫拉克利特、亚里士多德等人在各自的著作中，也表现出鲜明的环境意识。尤其到了近代，自然科学有了飞速的发展，达尔文的进化论以及细胞学说的出现，不仅为生态学的诞生铺平了道路，而且也为欧洲文艺生态学思想发展至高峰奠定了自然科学的基础。与此大体相同的时间——19世纪三四十年代，欧洲工人阶级作为独立的政治力量登上历史舞台，向着资本势力进行不懈的斗争，开创了人类历史发展史的新纪元。工人阶级在斗争中，表现出了对现行文艺变革的要求和对工人阶级新文艺的渴望。马克思、恩格斯在投身无产阶级革命运动中，亲身体验到工人阶级的这种美学和艺术上的要求，开始了无产阶级艺术理论的建设工程。作为工人阶级中的一员，战斗在革命斗争实践中和理论阵地的前沿，他们适应工人阶级和时代的需求，在与形形色色的敌对阶级的较量中，在不排除艺术的“本体起源”研究的情况下，更多地展示艺术的“异向起源”的风貌，解答艺术与政治、经济等诸环境因素的关系；使其文艺生态观以鲜明的历史唯物主义和辩证唯物主义色彩昭著于世。

    马克思主义文艺生态学思想，是时代的产物；又与人类思想遗产有着批判继承关系。首先是与德国古典哲学的联系。康德的《判断力批判》，已经开始把艺术审美同社会环境联系起来加以解释，尽管他所得出的艺术应摆脱社会、超越时代的结论是不正确的。黑格尔则对艺术与“一般的世界情况”即社会环境之关系进行了详尽的考察。他认为“一般的世界情况”按照历史发展的脉络可以划分为原始社会向奴隶社会转变的英雄时代，资本主义散文化时代和“个体独立自足性的恢复”的新的英雄时代。他认为在充满“散文气味”的资本主义时代，人们被限定在重重桎梏中，各种矛盾达到了无法调和的地步，导致作家走上创作的歧路。概言之，这样的时代是不利于文艺的发展的。黑格尔等人的这种分析，无疑给马克思以巨大而积极的影响。但是，德国古典哲学又具有鲜明的形而上学特质，将“理念”供奉于至高地位，颠倒了物质与精神的关系。马克思深刻地体察到这至关重要的弱点并予以摒弃，提出了社会存在决定人们的社会意识的理论，从社会、经济、生活等方面寻觅出影响文艺的因素，对德国古典哲学进行了创造性的继承。其次是与英国古典经济学的联系。亚当·斯密、李嘉图等人认为，社会经济对精神文化的发展有着重大的影响。这一充满唯物主义因素的主张，在马克思心中产生了共鸣，合理地被吸收到他的学说中并就此进行了深入一步的探讨。在批判吸收英国古典经济学的基础上，马克思还提出了研究精神生产与物质生产之间联系的准则。再次是与空想社会主义学说的联系。空想社会主义者所提出的资本主义制度于艺术发展有害的观点，与黑格尔的主张非常相似。如果说黑格尔认为妨害艺术发展的主要原因在于这个时代的枯燥的“散文气味”，那么，傅立叶则认为是由于“金钱拜物教支配了一切”。空想社会主义者欧文还曾提出“环境决定人的性格”的主张，对此马克思重新进行了革命性的解说，进而奠定了马克思主义文艺生态学思想的哲学基础。

    正是在上述历史条件下和对人类思想遗产的批判继承中，马克思、恩格斯创造性地展示了崭新的文艺生态观，开辟了文艺生态学思想史上的新纪元。

    马克思、恩格斯深刻地揭示了社会经济、政治环境对文艺发展的影响关系。马克思主义的这一文艺生态学思想，是马克思、恩格斯所创立的唯物史观的派生物和重要组成部分。马克思、恩格斯关于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑关系的学说，是马、恩文艺生态学思想的理论基础。那么，马克思、恩格斯关于经济对艺术发生影响的观点是怎样的呢？首先，艺术的发展，归根结底有赖于经济。恩格斯指出：“正象达尔文发现有机界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，在一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”[611]原始艺术和近代原始部落艺术的考察雄辩地证明了恩格斯这一论断的科学性。原始艺术——不论是洞穴壁画或是雕刻，无一不是起源于人类的生产活动。“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕刻及帕格尼尼的音乐。”[612]

    马克思对希腊艺术的分析也表明了这一观点：希腊艺术的审美魅力“同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”[613]。希腊的经济决定了希腊的艺术。若再用恩格斯的话来说，便是：“没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学。”[614]另一方面，生产劳动又为文艺的产生和发展提供必需的物质保证。在原始社会，人类祖先们原本没有过剩精力去从事“奢侈”的艺术活动，只有在解决温饱之后，这才成为可能。而且随着物质不断丰富与经济环境的不断改善，文艺也随之向前发展。

    文艺发展到了近代，其虽呈现出更为复杂的状态，然而它的这种基本性质依然未能改变。马克思早在其世界观由唯心主义向唯物主义转变的初期就指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律支配。”[615]此后，马克思又进一步指明，艺术属于竖立于经济基础之上的上层建筑的社会意识形态的形式。艺术的这种上层建筑性质，决定了它必然为经济基础所决定。文学、艺术等的发展之所以是以经济发展为基础，其原因就在于：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”[616]马克思、恩格斯在历史唯物主义的观照下，指明了物质生产对艺术发展的决定性作用，这是文艺生态学思想史上划时代的突破。纵观历史，不论是马克思、恩格斯以前的文艺生态学思想，或是近现代学者的相关言论，往往极大地忽视了经济对文艺的作用，偶一涉及，也是脱离了生产力与生产关系这一社会发展的基本矛盾，未能跳出唯心主义的篱笆，造成理论的偏差和狭隘。马克思、恩格斯创造性地解决和回答了这一文艺生态学思想的重大命题，为文艺生态学思想的发展，展示了更为广阔的天地。

    马克思、恩格斯找到了艺术发展的终极原因——生产力，从此，他们也窥见到艺术受经济影响的过程。一般地说，艺术并不与生产力发生直接关系。生产力是通过经济基础作用于上层建筑对艺术产生影响的。在上层建筑诸意识形态中，政治主要充当了影响文艺的角色。因为，政治是经济基础的集中表现。这表明，经济虽然是影响文艺的决定性因素，但不是唯一的因素，也表明，政治环境不仅是影响文艺的重要环境因素，有时甚至是决定性环境因素。

    经济对艺术产生影响和发挥作用，这是毫无疑义的。那么，这种影响和作用又是怎样的呢？马克思、恩格斯提出了艺术生产与物质生产“不平衡关系”的理论，这是对文艺生态学思想的又一卓越贡献。

    马克思指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而它绝不是同仿佛的社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[617]马克思在这里是否在说明艺术与经济并无关系了呢？当然不是。事实上，马克思的话，依然是以艺术最终为经济所决定这一基本思想为出发点的。马克思在提出这一命题之后举例说明：“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来，因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”[618]马克思所说的史诗，是古希腊的重要艺术形式。古希腊时期是一个生产力非常低下、人们只能借助想象以征服自然力的历史时代。在这个历史时代里，相适应地产生了史诗这种艺术形式。正如马克思所说：“希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起”，它“同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾”。很显然，马克思的“不平衡”命题的要义并不在于此。马克思所强调的是：希腊史诗是特定的历史时期的产物，但随着这个历史时期的一去不复返，史诗也就成为不可能再产生的艺术形式了。换言之，艺术的繁荣时代能出现后人“高不可及”的艺术形式，尽管当时的物质生产十分落后。随着时代的进步与发展，艺术形式也必然随之更新。而那种有“重大意义”的艺术形式，反而不见再现。艺术生产与物质生产的发展，“并没有在全部历史中手拉手地跳幽雅和谐的双人小步舞”[619]。社会经济并不与艺术形式同步前进，这才是“不平衡”命题的真谛所在。正是在这个意义上，马克思的“不平衡”命题，具有绝对意义的内涵。然而，就同一历史时间而言，情况便不尽如此。马克思既认知物质生产与艺术的不平衡一面，也看到了它们的平衡一面。它们的关系往往是相对而言的。18世纪末叶的德国，经济凋敝，“在政治和社会方面是可耻的，但是，在德国文学方面却是伟大的。一七五〇年左右，德国所有的伟大思想家——诗人歌德和席勒、哲学家康德和费希特都诞生了”[620]。这种状况证明了前者。14至15世纪，在意大利经济十分发达的时刻，出现了但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、达·芬奇的绘画等等，使“意大利出现了前所未见的艺术繁荣”[621]。这证明了后者。但是，无论哪一种状况，经济对文艺发生着影响是毫无疑义的，是两者题中应有之义。恩格斯曾说过这样的话：“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴；18世纪法国对英国（而英国哲学是法国人引为依据的）来说是如此，后来的德国对英法两国来说，也是如此。但是，不论在法国或是在德国，哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高涨的结果。经济发展对这些领域的最终的支配作用，在我看来是无疑的。”[622]

    综上所述，马克思、恩格斯实际上总结了这样一条文艺生态学的根本规律，即文艺的曲线总是随经济的轴线而波动，并由此说明了艺术在随经济的波动中平衡或不平衡的文艺生态学具体规律。纵观马克思、恩格斯以前的文艺生态学思想家，还没有任何一个人能提出如此高瞻远瞩的具有科学性和规律性的结论。尽管黑格尔也曾提出：资本主义社会和生产对于艺术的发展具有敌对性，展示了某种经济与艺术发展的不平衡性。但是黑格尔却得出了悲观主义的结论，认为艺术必然走向死亡的坟墓。这种结论显然是不能与马克思、恩格斯的论断同日而语的。这便又进一步证明，19世纪当文艺生态学思想发展到高峰并走向死胡同的时刻，马克思、恩格斯以唯物史观创立了崭新的文艺生态学思想及其某些规律，令文艺生态学的思想焕发了青春，开创了文艺生态学思想史上的一个新时代。

    我们知道，文艺是受多种环境因素影响的极为复杂的意识形态之一，作家艺术家生活在自然与社会的空间从事艺术创作，必然要受到各种环境的影响。文艺生态学便是以研究在人、自然、社会等各种变量关系中的文艺的生产、分布和发展的规律为己任的。这说明，经济是影响文艺的终极因素，但却不是唯一因素。实际上，这也是马克思、恩格斯文艺生态学思想的重要内涵。

    恩格斯指出：政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响。[623]艺术是一种意识形态形式，与政治、法律、哲学、宗教等同属于上层建筑。但是，艺术等诸意识形态形式，又有着各自的特征，它们互有区别，相互作用与联系。艺术是属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”[624]，它的这种意识形态性质，使它远离于经济，因此，经济基础的变更，虽必然使艺术随之变化，但这种变化却是缓慢的。而在上层建筑的诸意识形态形式中，政治是经济的集中表现，在经济基础发生变更时，政治很快地应运而变。艺术受经济的制约与影响，绝大程度是通过政治这个中介完成的。政治与艺术有着更为直接的关系，政治在上层建筑意识形态中的主导作用，也必然对艺术发挥着作用。马克思、恩格斯的这种对文艺生态学的更深层次的思考，是为历史和现实的事实所一再证明了的科学真理和艺术发展的客观规律。而且，历史也同样证明，哲学、宗教等意识形态形式，也同样对艺术产生影响。例如，中国古代的艺术精神，很大程度上是在中国古代哲学与宗教的作用下形成的。

    说到这里，有必要对马克思、恩格斯关于宗教作用于文艺的论述，做一阐述。无疑，这是马、恩文艺生态观的重要组成部分。

    马克思、恩格斯首先认定宗教与艺术有着极为密切的联系，宗教对艺术的影响不容低估。他们在《神圣家族》第五章和第八章中对此有翔实的分析。马、恩认为，欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》中的玛丽花，原本是“朝气蓬勃，精力充沛，愉快活泼，生性灵活”的天真少女，即使“处在极端屈辱的境遇中，她仍然保持着人类的高尚心灵，人性的落拓不羁和人性的优美”，是“罪犯圈子中的一朵含有诗意的花”[625]。然而，作者又怀着“他所固有的基督教式的粗暴”，将玛丽花交付给现存制度的卫道者鲁道夫加以“改造”。使其成为驯服的基督教的化身：“把人身上一切合乎人性的东西一概看作与人相左的东西，而把人身上一切违反人性的东西一概看作人的真正的所有。”[626]而把玛丽花“变为悔悟的罪女，再把她由悔悟的罪女变为修女，最后把她由修女变为死尸”[627]。不必多言，玛丽花由本来的形象变成了心理变态者，成为一个失败的人物形象，完全是由于作者宗教观点的束缚和影响所致。这种表现还反映在对“校长”形象的塑造上。欧仁·苏将秉性凶悍、作恶多端的“校长”，经鲁道夫的改造，成为忏悔过去、颇有道德的人。天主教理论对作者的魔力是显而易见的。

    准确地说，马克思、恩格斯在这里不仅仅道出了宗教与艺术不可分割的联系，而主要是提出了宗教与艺术相敌对的观点。宗教导致了艺术创造的失败，桎梏着艺术的发展。

    那么，马、恩是否就认为在艺术创作和发展过程中，宗教应与艺术绝缘呢？当然不是。马克思和恩格斯在许多文章和著作中，赞扬了那些宗教题材的艺术作品，如《神曲》《唐·吉诃德》《失乐园》等。这就表明马、恩对宗教与艺术的关系，是取辩证态度的。意大利学者维柯曾说过这样一句话：“天帝约夫的最初的雷电箭弩产生了最初的女诗神缪斯。”意谓原始宗教促进了文艺创作的发展。以此分析马、恩对宗教艺术作品的赞美态度，或许是恰当的。

    马克思、恩格斯在阐明艺术与其他社会意识形态关系的基本特征的同时，在认识艺术的社会意识形态的一般特点的情况下，又强调了它的相对独立性。正是在对这个观点论证过程中，马克思、恩格斯又向人们展示了文艺生态学的一个新层面。艺术的独立性，表现在它的发展具有历史继承性。换言之，艺术的发展必然受到前人创造的文化艺术环境的影响。马克思在谈到意大利文艺复兴时期绘画艺术风格形成的社会条件时曾经指出，拉斐尔和其他艺术家同样，都要受到他以前的艺术所达到的技术成就的制约。[628]

    以上我们从马克思、恩格斯创立的生产力与生产关系、经济基础与上层建筑关系的原理中，寻觅出他们的极富创造性的文艺生态观。在这一原理中，马克思、恩格斯对艺术与经济、政治等关系的论述，是取辩证唯物主义态度的。它们之间有着相互作用的关系。基于文艺生态学的研究角度，我们仅仅谈论了这个关系中的一个方面，相信读者不会引起误解。

    马克思、恩格斯的文艺生态学思想，实际上，也与他们关于人与环境关系的理论密切相关，有时甚至是融为一体的。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中就曾指出：“首先应当避免重新把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来。个人是社会存在物。因此，他的生命表现，即使不采取共同的、同其他人一起完成的生命表现这种直接形式，也是社会生活的表现和确证。”[629]恩格斯认为：“我们也看到，由动物改变了环境，又反过来作用于原先改变环境的动物，使它们起变化。”[630]他们共同表达了“人是属于自然界，没有自然就没有人类”的意义。与此同时，马克思、恩格斯鲜明地提出：其一，人类的发展最终要取决于自然界。恩格斯认为：“阿尔卑斯山的意大利人，在山南砍光了在北坡被十分细心地保护的松林，他们没有预料到，这样一来他们把他们区域的高山畜牧业的基础给摧毁了。”“我们统治自然界，决不象征服者统治异民族一样，决不象站在自然界以外的人一样，——相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的。”[631]人类若毁坏了自然，同样也便毁掉了生命，毁灭了自己。其二，自然地理环境是使生产方式产生、发展、变革的决定性力量。《资本论》中说：“资本的祖国不是草木繁茂的热带，而是温带。不是土壤的绝对肥力，而是它的差异性和它的自然产品的多样性，形成社会分工的自然基础，并通过人所处的自然环境的变化，促使他们自己的需要、能力、劳动资料和劳动方式趋于多样化。社会地控制自然力以便经济地加以利用，用人力兴建大规模的工程以便占有或驯服自然力——这种必要性在产业史上起着最有决定性的作用。”[632]这表明，气候条件与地理环境，对于形成社会分工与协作，产生资本主义生产方式具有“最有决定性的作用”。

    在这样的理论思想的观照下，马克思和恩格斯的社会生态观得到了完整的确立。针对欧文的“人的性格是由环境造成的”这一观点，马克思、恩格斯响亮地提出：“人创造环境，同样环境创造人。”[633]如果马克思、恩格斯以前的理论家在这个问题上主要看重自然地理环境对人的影响，如果说这些理论家还仅仅认识到了“环境影响人”的问题的一个方面，那么，这些偏颇在马克思、恩格斯那里便得到了完全的纠正。与此同时，马克思、恩格斯全然不否认自然地理环境对人或艺术的影响。在恩格斯看来，自然地理环境已经被包括在经济关系中。马克思、恩格斯也认为：“人（和动物一样）依赖无机自然界来生活，而人较之动物越是万能，那么，人赖以生活的那个无机自然界的范围也就越广阔。从理论方面来说，植物、动物、石头、空气、阳光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分；都是人的精神的无机自然界，是人为了能够宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮；同样地，从实践方面来说，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。人在物质上只有依靠这些自然物——不管是表现为食物、燃料、衣着还是居室等等——才能生活。”[634]显然，无论是生活，还是艺术，自然界都具有着不可更替的影响力和作用。

    当然，马克思、恩格斯认识到，社会环境较之其他环境因素，对人与艺术具有更大的威力。马克思所说：要在艺术批评中对人物形象做出中肯的判断，“就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性”[635]，就是基于此而提出的。

    然而，文艺毕竟是一个纷繁复杂的意识形态形式，它与诸环境因素之间，也不是呈现出简单、鲜明的对应关系。正如同恩格斯在考察社会时所说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动和不变的，而且一切都在运动、变化、产生和消失。所以我们首先看到的是总画面，其中各个细节还或多或少地隐在背景中，我们注意得更多的是运动、转变和联系，而不是什么在运动，转变和联系。”[636]艺术，同样具有这样的特征。它的产生与发展，总是与多种环境因素交织在一起。各种环境因素对它的影响作用大小也因时因地因具体作品而不同。但有一点是应予肯定的，这就是，各种环境因素总是构成一种合力对文艺产生影响。恩格斯曾经十分赞赏并精确地解释了这样一种生物规律：“一个有机生物的个别部分的特定形态总是和其他部分的某些形态相联系的，虽然表面上和这些形态似乎没有任何关联。”[637]这种规律被达尔文称为“生长相关律”。据此，马克思在论述意大利文艺复兴时期绘画时曾说：如果把拉斐尔同列奥纳多·达·芬奇和提威安诺（提香）比较一下，就会发现，“拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列奥纳多的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深，提威安诺的作品则受到全然不同的威尼斯的发展情况的影响很深。和其他任何一个艺术家一样，拉斐尔受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工条件的制约”[638]。无疑，不同的社会环境造就了与其相适应的艺术家，而艺术家却不是受到仅此一种影响，社会各种环境因素形成的“合力”对艺术家发生着不同程度和层次的影响。马克思、恩格斯对文艺复兴时期的艺术创作也进行过类似的整体环境分析。他们认为：“这是一次人类从来没有经历过的伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”[639]在意大利、德国、西班牙、荷兰等国家，绘画、雕刻、造形艺术的明星群体，相继崛起，光彩夺目。之所以如此，恩格斯指出，地中海沿岸一条狭长的地带，现在是一片紧密相连的文明地区，使以意大利及其文化为首的各国之间的文化交流、文化上的相互影响成为可能；“新发明的涌现，东方各民族、首先是阿拉伯人的各种发明的传人，当代的地理大发现和与之俱来的海上交通和商业的大发展，以及自然科学的突飞猛进”[640]，不仅“给艺术发展提供了大好时机”，而且使文艺创作发生了深刻的变化。与此前的文艺生态学思想不同，马克思、恩格斯的“合力”说，是以生产力与生产关系理论为出发点和归宿，因而具有更为深刻的真理性内涵。

    明代文艺生态学思想史论[641]

    中国封建社会，在唐宋达到鼎盛而在明清时期走向衰退和没落。在封建自然经济逐步解体的同时，顺应社会和历史发展的规律，资本主义因素艰难而曲折地开始在中国萌发并不断增长，商品经济得到新的发展。社会经济结构的变化，必然引起上层建筑意识形态领域的变革，也必然引起文艺美学观念的变化。明代中期开始兴起的思想解放运动，引发了文学解放思潮的出现。这种思潮，一反旧的传统文学观念，摒弃封建主义文学的敦厚礼义色彩，鼓吹自由的市民意识，使市井人物开始走入文学作品中，并成为文人创作中歌颂的重要对象。张扬人性的觉醒与个性的解放，追求与时代相扣合的美学风格与观念，成为新的文学潮流。而西方新学的输入，又极大地促进了文学的进步与发展。在这种情势下，明代的文论家们于总结前人文学理论中纷繁学说与博杂体系的基础上，大胆借鉴和创造，力图建立具有新的时代特征的文艺美学体系。又由于时代呈现着复杂的矛盾、激烈的斗争和日益下滑的态势，促使文论家们对文学做开放性与多维性的社会学思考，令文艺生态学思想获得了新的发展。

    对社会自然外物与创作主体内在情感关系的思考，是明代文艺生态学思想的出发点。祝允明、李梦阳、王廷相、谢榛、王世贞等人的文艺生态学思想，都显示了这一特征。揭开明代文艺思想史册，最先走入我们视野的，是著名文学家和书法家祝允明。“身与事接”是他的主要论点之一，祝允明在《送蔡子华还关中序》中这样写道：

    身与事接而境生，境与身接而情生。尸居巩遁之人，虽口泰华，而目不离檐栋，彼公私之憧憧，则寅燕酉越，川岳盈怀，境之生乎事也。至于蛮烟塞雪，在官辙者聂聂尔，若单行孤旅，骑岭峤而舟江湖者，其逸乐之味充然而不穷也，情不自境出耶？情不自已，则丹青以张，宫商以宣，往往有俟于才。夫韵人之为者，是故以情之钟耳，抑其自得之处，其能以人之牙颊而尽哉。

    在《姜公尚自别余乐说》中又说：

    情从事生，事有向背，而心有爱憎，由是欣戚形焉。事表而情里也。

    祝允明的话，很有辩证的意味。他首先认定，“身与事接而境生”。外在事物或使人欣喜，或令人悲戚，而形于面色，这就强调了人对外界环境与事物的某种有赖性；“境与身接而情生”，则表明美感亦当“自境出”。但是，文艺创作不仅仅以此为唯一必备的条件，而又“往往有俟于才”。创作者只有具备了创作才能，又在特定的环境下产生出某种感情，才可能创作出优秀的作品。祝允明的这一文艺生态学思想主张，无疑是放射着唯物主义之光的卓见。

    与祝允明生活在同一时期的李梦阳，也十分看重文艺创作中的艺术情感，主张要表现发自作者内心的真情。而且他对艺术情感与客观外物关系的认识，也与祝允明有相似之处。李梦阳认为：

    情者，动乎遇者也。幽岩寂滨，旷野深林，百卉既痱，乃有缟焉之英媚枯缀疏，横斜嵚崎清浅之区，则何遇之不动矣？是故雪益之色，动色则雪；风阐之香，动香则风；日助之颜，动颜则日；云增之韵，动韵则云；月与之神，动神则月。故遇者，物也；动者，情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅之为馨。何也？契者，会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。……身修而弗庸，独立而端行，于是有梅之嗜。耀而当夜，清而严冬，于是有月之吟。故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外。故遇者因乎情，诗者形乎遇。[642]

    李梦阳在这里十分鲜明地道出了“诗者，感物造端者也”[643]的意义。面对“幽岩寂滨，旷野深林”之壮美景色，焉有不动情者。然而，遇物动情，只是创作过程之始，随之便“情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也”。同时，“耀而当夜，清而严冬”与创作者的“月之吟”，“身修而弗庸，独立而端行”的品德与创作者的“梅之嗜”，在李梦阳看来，都有着某种必然性和因果关系。物→情→文，是李梦阳对文艺创作活动走向的基本认识。这种认识，李梦阳在《结肠操谱序》中做了进一步的展示：“天下有殊理之事，无非情之音。何也？理之言，常也，或激之乖，则幻化弗测，《易》曰‘游魂为变’是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。《记》曰：‘民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心求形焉。’是也。”这里，李梦阳将文艺创作与理论探讨进行了对比，从而得出前者是“感物而动”、“乃其为音也”的结论，这一观点，与先秦时期音乐美学著作《乐记》中的“物感”说是大体一致的。总体说来，李梦阳这里所言之“物”，大致还是指自然界的一景一物，对宏观自然与文艺之关系的思考，尚有所欠。当然，李梦阳是在表述文艺创作过程时说明“物”在文艺创作流程中的地位与作用，不仅揭示了“物”在创作中的使动作用，而且指出了创作过程中“动遇”结合的反复性特征，不乏新颖之处。而且，李梦阳对文艺创作与地域之关系也曾有所思考，尽管这种思考在当时看来并不显深刻。例如，他在《题东庄饯诗后》中说：“夫既东西南北人也，于其分不有怅离思合者乎？于是筵于庭，祖于道，觞于郊，嬉于园，不有缱绻踟蹰者乎？斯之谓情也。情动则言形，比之音而诗生矣。”在《题明远楼诗后》云：“情以地殊，音由感发者也。”李梦阳意识到了不同地域的人具有不同的情愫，其为此所动，发而为诗。但他对文学作品因地域不同所显示出的差异却研究不多，所论自然显得肤浅了一些。倒是明代的其他一些学者在这方面有很好的补充。以李东阳为例。他认为：“汉魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体。譬之方言，秦、晋、吴、赵、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别而不相侵夺。然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”[644]又说：“世殊地异而人不同，故曹、豳、郑、卫，各自为风，汉唐与宋之律，代不相若，而亦自为盛衰。”[645]表明了地域、时代对文体与声调具有重大影响的观点。

    李梦阳在考察文艺创作与外物关系的同时，自然地对艺术与社会关系有所思研。他曾说过这样一段话：“曩予有内之丧，亲睹厥异。伤焉，惊焉，吟焉，永焉，于是援笔而布辞。疏卤荒鄙之音，聊泄愤愤闷闷汶汶焉。”[646]李梦阳在这里阐述的是作家创作的过程。由于“内之丧”的刺激而伤、惊，又由这种伤、惊之情产生吟、咏的创作欲望，终而诉诸笔端。社会事件对作家产生创作的驱动力，促使他通过援笔布辞以宣泄情感，李梦阳所揭示的这种创作活动现象，显然具有社会生态学的内涵与意义。当然，李梦阳以情为枢展开的艺术理论阐述，一定程度上拘制了他的文艺生态学思想的进一步发展。所论也极为有限，将这时代其他文论家的这方面言论列录如下，其可与李梦阳所言相得益彰。胡翰认为：“诗系一代之政，婉而微章。辞义不同，由世而异。”[647]高棅指出：“文章与时高下，与代终始。”[648]王祎则提出，从“词翰细事”中“可观世变”[649]。他们的一个共同点，即认为文事之兴衰率随时代之变迁。从一定意义上说，他们显示了比李梦阳更为开阔的视阈。

    与李梦阳同为明代“前七子”的王廷相，其文艺生态学思想同样贯穿着情感的主线，与李梦阳有着相当的一致性。他是一位颇有造诣的心理学家，所持感知论是其文艺生态学思想的重要理论依据和基础：“故神者在外之灵，见闻在外之资，物理不见不闻，虽圣哲不能索而知之”，“人心与造化之体皆然。使无外感，何有于动？故动者，缘外而起者也。”[650]倘无与客观外界相接触，没有对世事的“实历”，即使圣哲也无以为知。人的思维、情感盖“缘外而起”。王廷相的这种唯物主义的心理学理论，融渗在他的艺术审美情感论中，显示出鲜明的艺术生态论的蕴味。在他看来，情感是人在外界事物的刺激下产生的，所谓“憎爱哀乐，外感之迹”，“喜怒者，由外触者也”[651]。但是，情感又不仅仅是人对外物的简单反映。王廷相指出：

    喜怒哀乐，其理在物；所以喜怒哀乐，其情在我，合内外而一之道也。在物者感我之机，在我者应物之实。不可执以为物，亦不可执以为我，故内外合而言之，方为道真。[652]

    大千世界，人的各种状况不同，心理素质、接受状态有异，因此对外界的体验也不尽一致。情感的产生，既有外物影响作为前提，又有自我感应条件相作用，“合内外而一之道也”，即应当为主客观相统一。也就是说，人的知觉运动产生情感，而人产生情感也需具备产生情感的主观素质，其才成为可能。王廷相的观点，显然更符合艺术思维的规律，更具有合理性和广泛的意义。而他同时认为，由外物引发出的情感，对艺术格调的确立，具有重要作用。他所言“任情漫道，畔于尺渠”，被文学史家视为“因情立格”说的标志。这表明，王廷相起码在这一点上超过了李梦阳的认识，使明代文艺生态学思想得到了深化。

    列为明代“后七子”的谢榛、王世贞，生活在明代中期，其文艺生态学思想同样表现出缘情特征。谢氏认为：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻若索，不易得也。”又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐。此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其法无崖矣。”[653]谢榛认为作诗的奥妙在于特定的时空之引发，这无疑是特别强调和重视了诗歌创作的社会与自然外物的影响。同时，他也认识到，在关乎诗歌创作的景与情两者间，它们既相对立，又相统一，即所谓“孤不自成”，“两不相背”。诗歌作品是作家观于外而感于内的成果。谢榛把客观外物视为作诗“媒介”，将由外界感刺而来的情感目为诗之胚胎和魂魄，是十分恰当的，是其文艺生态学思想的形象概括和归纳。

    谢榛对文艺的生态学思考，还表现在外在环境与作家审美心理相互关系方面。其曰：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诗家所作，有雄深如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气。此见诸家所养之不同也。”[654]外在环境的影响，构成了作家特定的审美心理（养气），而这种不同的审美心理，也就决定了作家作品的独特风格。谢榛以唐诗为例所论证的这一观点，展示了东方生态诗学的特有魅力。也许，谢榛的这样一段话更令人回味：“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味各一。善饮者历历尝之曰：此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。”[655]这一比喻说明，作家受外在环境影响所得不同的创作赋性，使作品的“醇味”必然殊异。谢榛所言各地方风味之酒，既是虚言指喻，又有实义含藏，展示出谢氏的文学地域意识。

    王世贞是“后七子”的理论代表，其诗学具有以情论诗的特征。虽然也主张“感物而动”“形之于声”，如其曰：“心之精神发而声者也。其精神发于协气，而天地之和应焉；其精神发于噫气，而天地之变悉焉。”[656]但其落脚点更为切近文学本体。他说：“自楚、蜀以至中原、山川莽苍浑浑，江左雅秀郁郁，咏歌描写须各极其致。吾辈篇什既富，又需穷态极变，光景常新。”[657]可以见出，王世贞对自然的观察，远比他的同时代人视境更为阔大。作家置身于这样的外在环境中，在接受自然作用的同时，还要更多地从中引发出富有新意的创作。这是王世贞的独到之处。然而，王世贞的高远见解，更表现在关于南北曲的论述中。他对南曲北曲的不同风格做了这样的分析：

    凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板，北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易韵。此吾论曲三昧语。[658]

    王世贞以地域角度观察北曲和南曲，从字词用调、情感表征、板弦运用、演奏方式、气度强弱等多方面，对南北曲因地域不同而形成的风格，做了相当中肯、颇具才情的论述，在明代文艺生态学思想领域中是最具特色的。

    在明代，堪称文艺生态学思想大家者，当为思想家、文论家李贽。在他的艺术理论中，童心说是最著名并为人们所熟知的主张。童心者，真心也。李贽认为艺术应表现人的“童心”，表明了市民阶层要求思想和个性解放的呼声，在中国文学理论和美学史上有重大意义。在关于童心说的表述中，李贽指出：“然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失；知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”[659]在李贽看来，人的“童心”的失却，童要的一点是“有闻见从耳目而入”，“有道理从闻见而入”；而闻见和道理“主于其内”便造成了“童心失”。李贽这里所言“闻见”与“道理”，虽然并非指耳目所能感知的一切外物，和目力所及的一切识见，但李贽仍是指认其为某种特定的社会人文环境，即对人产生影响的人为设定之虚假社会环境。这就使李贽童心说这一重要美学论说，内含了社会生态学的意义。

    基于“满场是假”的社会环境，李贽提出“发愤著书”说，成为其文艺生态学思想的组成部分。他说：“古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”[660]李贽所论，揭示出社会事件的刺激对作者进行创作有巨大的激励作用。他还曾这样说道：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”[661]这里，李贽指出了社会环境对艺术创作影响的两种形态。其一是“蓄极积久”的影响。客观社会的各种事物，对作者的思想与心灵日积月累地产生作用。这是一种量的堆积。其二是见景生情的触发。经年积累于心之物，必然届时造成“势不能遏”的倾吐之状。然而这种宣泄，必以某一种社会物状为媒介，得到触发后方能尽情倾泻，乃至“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”[662]。李贽的蓄愤成诗说，细腻深刻地描述了社会环境影响文艺创作的基本点和过程，比起他前辈的同类观点，显得更为透彻、精炼和全面。

    与“发愤著书”说相联系的，是“感时”说。就文艺生态学的题旨而论，后者有更鲜明的直指性。李贽说：“文非感时发已，或出自家经画康济，千古难易者，皆是无病呻吟，不能工。”[663]所谓“感时”，即作家对所置身的社会环境的感受，从这种感受中孕育而成文旨，点示了社会人文背景对文学创作的前提作用。那么，李贽“感时”说的蕴义何在呢？我们且看他这样一段话：

    诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢记，为水浒传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。[664]

    李氏此言意在批评当时文坛盛行一时的复古文学思想。但从中却表露出一个极为重要的文艺生态学观念，即文学作品的样式与内容，是随着时代的发展而呈现出不同的形态的；新的社会，新的时代，新的生活，必然有反映和表现它的作品产生。而这些被称誉为“古今至文”的作品，又作为人文环境的组成部分去影响此后一代又一代的作家。李贽所论透露出的带有生态规律性的文论主张，值得我们格外重视。

    李贽就此又从具体作品入手进行分析。他认为，《水浒传》便是作者“感时”之作。有那样的“时”，必然有反映那样的“时”的作品：“宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。致驯夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。”[665]《水浒传》的作者正是面对宋明以来这样一个黑暗、腐朽、多难的社会态势，感而发之，执笔为著的。文撰至此，很容易令人想起李贽同时代人怀林的与其相类的言论。他从对《水浒传》人物形象塑造的角度切入，做了更为详深的阐发：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以扬雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之。世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！”“此《水浒传》之所以与天地相终始也。”[666]怀林认为，《水浒传》中的各类人物虽系作者“捏造”，但确是社会生活中“先有”，若非如此，作者即使倾尽心血、闭门苦思，也是写不出来的。这就极其鲜明地指出了现实环境对小说创作的重大作用，是对李贽所论的更明确具体的补充。

    深受李贽影响的公安派，其文论具有鲜明的生态学特色。这一流派的领袖人物袁宏道，是当时文坛主张趋时的新派人物，因而理论上极力强调时代对艺术创作的影响。“时道既变，文以因之”，便是他提出的著名论点。他说：“古不可优，后不可劣，若使今日执笔，机轴尤为不同。何也？人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今之日文而已矣。”[667]在他看来，“古有古之时，今有今之时”[668]，古今相异，时代有别。而世运既变，则“文随时转”。当今之人“事今日之事”，也必“文今之日文”。因此，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”[669]

    袁氏的《雪涛阁集序》，在文艺生态学思想史上堪称重要之作。此文提出了若干重要论点。其一，他认为，“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。”这也就是说，文章不是凭空而降，而是由古自今随社会历史发展演变而形成，因此，文章品格的高低，也就为时代情势所决定。袁宏道在这里指出文章批评的价值尺度受社会时代所制约，而绝非取决于纯粹的个人好恶。而他批评拟古主义“彼不知有时也，安知有文”[670]之说，又表明了文艺批评要知世论文的意向。其二，袁宏道认为：“法因于敝而成于过者也。”这就揭示了文之变化的某种规律。诗文的章法、风格必然经历由兴起、流盛、衰敝进而被一新的章法、风格所替代之过程。而新的章法与风格仍然会经受由盛而衰的历程。在这种由世运变化所引起的诗文演变的交互更迭的历史改革中，新的风格与章法当在“矫枉过正”中确立。这是确有见地之论。

    此外，袁宏道对地域与文学之关系，亦有思考与论析。他指出：“且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！”他认为地区不同而导致民风有异，由此造成了楚地诗风的独特性。这种分析显示了文艺生态学的新颖视角。

    袁宏道的文艺生态学思想，在这一领域历史上具有重要地位，他对世运与诗文关系的思考和有关规律的总结归纳，具有极高的价值，若将袁宏道视为继刘勰之后对“时变文因”说论述得最为充分者，并非过誉之辞。

    总观明代文坛，在其论著中表达出文艺生态学思想的文论家，还不仅仅只限于上述文论家。袁宏道之弟袁中道，对其兄的“时变文因”说持赞同态度，认为“天下无百年不变之文章”。一方面，他感到“诗莫盛于唐”，其“览之有色，扣之有声，嗅之若有香，相去千余年之久，常如发硎之刃、新披之萼”[671]，所谓一代有一代之文体。另一方面，他又认为，唐诗固有高格，但宋诗亦有“精采不可磨灭处，自当与唐并存于天地之间”，所谓一代有一代之风格。而这种不同，皆因时所致，“有气行乎其间”[672]。从而由文之外部和内部两方面将致变原因觅见，这就在某种程度上比宏道所论更加细腻深入。李维桢指出：“格由时降而适于其时者善，体由代异而适于其体者善。”[673]胡应麟认为：“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。”“诗之体以代变也”，“诗之格以代降也”[674]。冯时可言道：“西汉简质而醇，东京新艳而薄，时之变也。”[675]屠隆论曰：“虞夏之书浑浑尔，商书灏灏尔，周书噩噩尔，汉文典厚，唐文俊亮，宋文质木，元文轻佻，斯声以代变者也。”[676]比较一致地表明了时世对文学体制、风格具有重大影响的观点。此时的文论家，对地域与文学的关系问题，与前述的李梦阳、王世贞、袁宏道等也有一致的看法。唐顺之说：“西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气，而先王律之以中声者。”[677]屠隆说：“周风美盛，则《关雎》、《大雅》；郑、卫风淫，则《桑中》、《溱洧》；秦风雄劲，则《东邻》、《驷驖》；陈、曹风奢，则《宛丘》、《蜉游》；燕、赵尚气，则荆、高悲歌；楚人多怨，则屈骚凄愤。斯声以俗称。”[678]王骥德说：“剧之与戏，南北故自异体”，“北南二调，天若限之，北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。北人工篇章，南方工字句，工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜”[679]。许学夷说：“诗文与风俗相为盛衰”[680]。他们认为民风民俗对文学创作影响深远，这无疑大大丰富了明代文艺生态学思想的内涵。至于晚明黄宗羲所持诗原本论——人在“天道之显晦，人事之治否，世变之污隆，物理之盛衰”的环境中，“推荡磨励”，必有不平，发而为诗[681]，基本上是昌黎所论及明代李贽“发愤著书”说的复述，已显得新意无多了。至此，中国古代文艺生态学思想的历史，开始步入自己的最后一个朝代。

    普列汉诺夫的文艺生态观[682]

    在马克思主义理论发展史上，普列汉诺夫是一位极其特殊、复杂和矛盾的人物——曾为捍卫和阐发马克思主义的历史唯物主义做出过举世瞩目的贡献，却在20世纪初思想发生了蜕变，但他依然被公认为马克思之后第一位将历史唯物主义基本原理系统地运用于美学、文艺学研究并获得重大成就的马克思主义美学家，是马克思主义美学的开拓者。我以为，在马克思主义文艺生态学思想发展史上，亦当如是观。

    一 “中间环级”：架构文学与社会之桥

    作为第二代马克思主义文艺批评家，普列汉诺夫的文艺生态学思想是在马克思、恩格斯的唯物史观和文艺生态观的基础上形成和发展起来的。他公开申明：“毫不含糊地说，我对于艺术，就像对于一切社会现象一样，是从唯物史观的观点来观察的。”[683]普列汉诺夫曾经这样解释唯物史观：“马克思证明了人类社会的经济制度是基础，用这个基础的进化可以解释社会进化的一切其他方面。”社会历史的发展归根结底“是由引导到经济关系变化的生产力的发展决定的。”[684]由此，普列汉诺夫又进一步提出“五项因素公式”：（一）生产力的状况；（二）被生产力所制约的经济关系；（三）在一定的经济“基础”上生长起来的社会政治制度；（四）一部分由经济直接所决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；（五）反映这种心理特性的各种思想体系。[685]普列汉诺夫在坚持马克思主义唯物史观基本原则的基础上，将马克思提出的生产力、经济基础、上层建筑等社会结构的三个基本要素，更具体地分为生产力、生产关系、政治制度、社会心理、思想体系等五项基本因素，是对马克思的经典公式的新发挥。其文艺生态学思想也是以此为基本出发点的。对此，他曾这样解释说：“生产力发展的每一重大的步骤引起人们的社会关系的改变，因而也引起社会心理的改变。社会心理所发生的变化，一定会多少鲜明地既影响到文学，也影响到艺术，又影响到哲学等等。”[686]普列汉诺夫明确、清晰地说明了，文学艺术发展的根本原因在于社会生产力。当然，关于艺术发展的终极根源问题，是马克思、恩格斯已经解决了的。

    普列汉诺夫认真研究了文艺发展的过程，认为，“哪一种因素当时对文学、艺术等等的影响更为强烈，这决定于许多同社会完全没有直接关系的次要和更次要的原因。”[687]据此，普列汉诺夫在政治经济与文学关系之间，找到了一个中间环节——社会心理。并认真研究了社会心理对文艺发展的重要作用。如果说，马克思、恩格斯的文艺生态学思想在这方面尚显薄弱，那么，普列汉诺夫则做了十分有益的补充。

    普列汉诺夫指出：“艺术同经济基础只是间接地发生关系的。因此，在讨论艺术时必须考虑到中间环级。”[688]社会心理便是这“中间环级”之一。社会经济对艺术具有决定性作用，这是无疑的。但这种决定性作用，是通过社会心理这一中介完成的。具体地说，社会心理对艺术具有这样几方面的影响。

    第一，为艺术创作提供无比丰富的社会内容。社会心理表现为“一定时间、一定国家的一定社会阶级的主要情感和思想状况”[689]。而作为创作主体的作家艺术家，其思想情感与创作激情总是在特定的社会心理刺激下培养起来的，社会心理的丰富性与共同性，成为作家反映社会的取之不竭的源泉。用普列汉诺夫的话说便是：“艺术开始于一个人在自己心理重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。”[690]

    第二，社会心理对艺术趣味与风格的形成有举足轻重的影响。普列汉诺夫以艺术历史的范例加以说明。在法国等级制度的君主政体极盛的路易十四时代，绘画艺术占统治地位的是崇高和尊严。路易十五登基之后，“他的时代是不知餍足地寻欢作乐的时代，是生活荒淫放荡的时代。”“艺术的理想就从宏伟转向愉快。到处流行着优雅的气派和细腻的感官享乐。”这时期的画家布谢“所梦想的和他所描绘的维纳斯，是纯粹肉感的维纳斯”；“他的一切画所充满着的典雅的肉感，就是他的缪斯”。到了法国大革命前夕，随着资产阶级登上历史舞台和资产阶级不断掀起的人民革命浪潮，庸俗、荒淫的审美趣味和艺术风格，受到巨大冲击，一批道德派画派以其严峻、朴素的风格，取代了旧派的“矫揉造作和浓艳娇媚”。普氏认为，新派艺术家的风格，“甚至这些新画家的缺点，也很容易拿那在他们中间占支配地位的情绪来说明”。[691]

    第三，社会心理制约着艺术家对文艺创作题材的选择和对人物的塑造。普列汉诺夫认为，17世纪的法国，上层等级渴望光荣和胜利的心理，使得当时的法国古典主义悲剧创作，主要选择帝王和英雄为题材和人物，“直到法国资产阶级彻底地战胜了旧制度的保卫者，直到那醉心于古代共和主义英雄人物的风气对法国资产阶级说来丧失了任何社会的意义的时候”，他们不“能够容忍舞台上经常演出皇帝和国王”，于是，“流泪喜剧”便应运而生。它通过对宣传资产阶级家庭美德题材的选择和对第三等级人物的塑造，旨在绘出“十八世纪法国资产阶级的肖像”。至法国大革命前夕，英雄人物的塑造、古代历史题材的选择，重新成为这时期文艺创作的热门，原因在于，在当时激烈的阶级角逐中，第三等级需要英雄主义的精神力量。当然，在这种塑造和选择中，已经融注了资产阶级的崭新内涵。

    社会心理对艺术发生着各种影响，但是，在普列汉诺夫看来，这种影响仍然不是直接的。在《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》一文中，他曾具体阐述了“革命的巨变本身对于同时代人的审美概念起了什么样的影响”这一重大命题。普列汉诺夫指出，“对贵族的斗争现在达到了极端紧张的程度，它引起了对贵族的一切兴趣和传统的憎恨。”[692]旧制度下的礼节、客气、殷勤、敬语都予以摒弃。爱国者的生活、观念、方式发生了重大变化，“在这样的‘风尚’之下，艺术在否定贵族时代一切旧的审美传统上达到了极端的地步，是完全可以理解的”[693]。“这个伟大时代的公民最赞美的是行动的诗，是公民的勋业美。”[694]“艺术在‘成了长裤党的’之后根本没有死亡，也没有不再是艺术，而只是充满了完全新的精神。正如当时法国‘爱国者’的美德（vertu）主要是政治的美德，他们的艺术也主要是政治的艺术。”[695]

    因此，社会心理决定了它所包括在内的社会风尚，社会风尚又影响形成了社会审美趣味，而审美趣味又直接作用了艺术。普列汉诺夫明晰地梳理出经济对艺术影响的脉络，这就是：经济→社会心理→社会风尚→社会审美趣味→艺术。其中社会心理作为“中间环级”的首要环级，在经济与艺术间发挥着其他环级不能替代的重要桥梁作用。普列汉诺夫的“中间环级”学说，不仅丰富和深化了马克思主义的文艺生态学思想，而且揭示了文艺生态的演进规律和发展变化的具体途径。普列汉诺夫所梳理的经济影响艺术的脉络，在某种意义上显示了艺术生产的外在流程，这一流程诸环节衔接紧密，丝丝相扣，行运畅通，形成了富有生命力的艺术生态链，当视之为普列汉诺夫对艺术生态学的独特贡献。

    二 经济和文艺的失衡与平衡

    普列汉诺夫指出：“任何一个民族的艺术，依据我的意见，总是同它的经济有着最密切的因果联系。”[696]在他看来，在影响文艺的诸因素中，经济是一种至关重要、起决定性作用的终极因素；“经济的弦”始终贯穿于影响文艺产生、发展、演变的全过程，应当把“经济的弦”作为文艺研究的出发点。对此，普列汉诺夫从以下几个方面进行了论证。

    首先，普氏剖析了原始社会的经济与艺术关系，进一步阐述了艺术起源于劳动的观点。劳动起源于人类的生产劳动，这是马克思、恩格斯提出的科学论断。如果说，马克思、恩格斯在独著或合著的《1844年经济学——哲学手稿》《德意志意识形态》《自然辩证法》《劳动在从猿到人转变过程中的作用》等论著中对此作了原则性、概括性的论述，那么，普列汉诺夫则对此进行了进一步的创造性研究。

    普氏认为：“劳动在时间上必然是先于游戏的。”[697]人类学在对原始遗存的考古研究发现，野蛮人在自己的舞蹈中往往再现各种动物的动作，这只能解释为想再度体验一种快乐的冲动，而这种快乐是曾经由于狩猎时使用力气而体验过的。这样，他们就创造了自己独特的狩猎舞。在巴西某部落，有一种表现负伤战士死亡时情形的舞蹈。它必然出现在战争之后。有了战争，然后才产生描绘各种战争场面的舞蹈；具体地说，则是战争中负伤的伙伴的死亡给予他们以印象，然后才有了以舞蹈再现这种印象的冲动。于是普氏得出这样的结论：“劳动先于游戏，正如父母先于孩子，社会先于它的单个成员一样。”[698]

    实际上，在谈论“劳动在时间上先于艺术”的命题时，普列汉诺夫就已经透露了他这样的观点：劳动影响并决定了原始艺术的内容。他说：“原始艺术是如此鲜明地反映着生产力的状况，以致现在遇到疑问的时候，就依据艺术来判断生产力的状况。例如，布什门人很乐意而且能相当出色地描绘人和动物。在他们所住的地方，有些山洞是真正的画廊。但是布什门人决不描绘植物。这个一般规则的唯一的众所周知的例外，就是描绘一个狩猎者躲藏在灌木丛后面；对灌木丛的笨拙的画法最清楚地表明了，这种题材对于原始时代的艺术家是多么稀罕。”[699]原始艺术几乎无一例外地表现着原始人的狩猎过程和模仿着动物的形象动作。正因为如此，德国人封·登·斯坦恩来的话得到了普氏的赞赏：原始民族艺术的题材是“以令人沉闷的单调方式取自动物界。可以说，他们的全部令人惊异的丰富的艺术是生根于狩猎生活之中的”[700]。

    如果说，在原始社会中经济与艺术有着极为显著的联系，甚至前者直接决定着后者，那么，当人类进入到有阶级社会，经济与艺术关系的直接性便逐渐丧失了。但这并不是说经济对艺术的决定性作用的丧失，只是两者中间出现了中环节和因素，艺术演变的原因，是通过这中间环节而最后找到终极的经济因素的。马克思主义的这一理论主张，在普列汉诺夫的思想理论中，得到了很好的继承。

    其次，艺术与社会经济、政治发展具有不平衡性。最早提出这一命题的是马克思，它的主要内涵是：艺术的一定繁荣时期不是同社会的一般发展成比例的，经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。普列汉诺夫继承了马克思的这一思想，并力图对不平衡现象与规律进行深入一步的探讨。

    普列汉诺夫针对车尔尼雪夫斯基提出的“诗歌的成就总是与生活和教育的成就并肩前进”的观点指出：“在作出一切文学判断时都必须不偏不倚；但是不偏不倚的态度并不是要我们必须承认诗歌的成就总是与生活和教育的成就并肩前进的这种想法。不，远不是永远这样。高乃依和拉辛作为艺术家是不可比拟地高于伏尔泰，但18世纪法国的教育和法国的生活却远远地胜过前一个世纪法国的教育和生活。或者再举一个使车尔尼雪夫斯基这个法国拟古典主义派的坚决反对者更为信服的例子：莎士比亚时代的英国戏剧要不可比拟地高于18世纪的英国戏剧，这难道还不明显吗？但要知道英国的教育和生活在这两个时代之间的时期内却已经远远地向前推进了。”[701]这里，普列汉诺夫不仅是以史实说明艺术与社会发展不平衡性，而且敏锐地捕捉到不平衡规律的一种表现形式，即在一个特定的民族或国家内不同时代的艺术与社会的不平衡：同是在法国，17世纪的艺术家高乃依和拉辛的创作成就高于18世纪的伏尔泰，然而，18世纪法国社会经济要大大超过17世纪的法国。16世纪的莎士比亚及其时代与18世纪的英国戏剧及其时代相比，同样如此。与此相衔接，普列汉诺夫针对“启蒙运动者”提出的“教育（学问）的成就，总是与民族的智力生活和社会生活的其他一切方面的成就成正比例”的观点指出：“实际上，人类历史运动是这样的一个过程，在这个过程中，一个方面的成就不仅不以这个过程的其他一切方面的按比例发展的成就作为前提，而且有时还直接造成其他某些方面的落后或甚至衰落。例如，西欧经济生活的巨大发展，决定了生产者阶级和社会财富占有阶级之间的相互关系，它在19世纪下半期导致了资产阶级以及表现这个阶级的道德概念和社会意图的一切艺术和科学的精神堕落。在18世纪末期的法国，资产阶级还是一个充满着智力和道德力量的阶级；但这种情况却并未阻止资产阶级在这个时期所创作的诗歌，比过去社会生活较不发展时期的诗歌后退一步。一般说来，诗歌很难与抽象理性和睦共处，而抽象理性往往是教育的成就的必然结果和可靠指标。”[702]实际上，普列汉诺夫在论证不平衡规律的同时，在这里又提出了不平衡性的另一种表现形式，即在一个特定的时代里不同的国家的社会与艺术的不平衡。他所说的西欧经济生活巨大发展导致19世纪艺术的堕落的情况，便是一个典型的例证。

    普列汉诺夫深入探究了不平衡规律的丰富内涵，并非想否定经济与艺术乃至上层建筑的联系与影响。而且，正是通过这种研讨，更进一步深化了经济决定艺术这一本质性命题。事实上，随着时代与社会的发展，经济与艺术以及上层建筑的联系和对后者的决定作用，已不像人类社会早期那样具有鲜明的直接性、对应性。而是变得更为间接和复杂。前边说过，普氏已经探究到两者之间存在着“中间环级”。而诸如政治制度、社会心理等距离艺术更近的中间因素，又相互关联，结成一个交杂的社会网状结构，由于它们的诸因素的力量彼此消长不定，力量不均衡，使得艺术生命与社会经济出现不平衡现象。然而，尽管如此，这种对艺术的影响作用，也包括那些对艺术发生直接影响的诸中间因素，它们都将最终以经济为归根结底的决定性变革力量。

    三 “自然”——一种“可变的量”

    普列汉诺夫确信，美学“只有依据唯物史观，才能向前迈进”[703]。因此，他在运用唯物史观阐释文艺的过程中，对文学与自然的关系做了周密的思考。

    普列汉诺夫在《格·伊·乌斯宾斯基》一文中，系统研讨了俄国民粹派小说家乌斯宾斯基的创作风格与文本特征。普列汉诺夫认为，“在民粹派小说家想象的视野前掠过的，不是鲜明突出的艺术形象，而是平淡无奇的、虽然也是迫切的国民经济问题。因此，农民对土地的关系，现在就构成他们的所谓艺术描画的主要对象。”[704]民粹派小说的这种创作特征，很大程度上源于乌斯宾斯基的文学生态理念，抑或说基于他对农民与自然关系的基本认识。如乌氏所言：“自然界就是农业劳动对农夫及其社会关系的整个性质的一切‘影响’的‘根源’。‘人是和它打交道，并且是直接依存于它的’。由此也产生了自然界而且当然多半是土地对人的‘统治’”[705]。普列汉诺夫对乌斯宾斯基的这一观点并不完全赞同。他一方面认为“这个结论的正确性是丝毫不容置疑的”[706]，同时又指出，“这个结论是不够的”，因为“人对自然界的依存性是有限度的，这个限度本身是变化的”[707]。

    那么，这种“限度”及其“变化”的表现是什么呢？其实，答案简单而明确：“人对自然界的依存性的限度这种量的变化，在质上改变着人与自然界的关系本身。人最初处在自然界的统治之下，后来自己就逐渐获得统治自然界的权力。根据这点，人们不仅在生产过程本身中而且在整个社会中的关系都要改变。”[708]普氏的认识无疑表现出相当的深刻性。正如随着人对自然界的了解和人统治自然界的权力的增长，人与自然的关系才会从量变进而走向质变。这种变化的质的表现是人的主导地位的确立。当然，其中也不排除其中各种条件的“变化无常”[709]。在人与自然界的诸条件中，普列汉诺夫历史地发现了这样的史境：农业公社共和联盟几乎完全是在多山的或者得到自然界保护的国家中产生的。居住在大河两岸广阔的平原和盆地上的农业民族，到处都是在专制政体下形成起来的。这就意味着，在探讨人与自然关系时，除了农业劳动条件以外，还必须注意黑格尔所称为的“世界历史的地理背景”[710]。

    普列汉诺夫在《维·格·别林斯基的文学观点》一文中，表达了相似的意见。他认为，别林斯基在抛弃了绝对的观点之后，用与以前不同的辩证的观点看待艺术的历史发展，这其中一种重要的艺术现象被他敏锐地捕捉到了：“印度的庞大建筑物和巨大雕像，是喜玛拉雅山、巨象和蟒蛇的国度的伟大的自然界的鲜明的反映。希腊的裸体雕像是同古希腊的美好气候多少相联系的。……斯堪的那维亚的贫瘠的和雄浑粗犷的自然界，对诺尔曼人来说，是他们的蒙昧宗教和庄严诗歌的启示。”[711]毫无疑问，普列汉诺夫极其赞赏别林斯基的这种“自然界也影响艺术的发展和性质”的观点。[712]但他也指出，别林斯基把地理环境算作影响艺术的次要原因，并不确切。例如，风景画的发展同地理环境似乎有着极其密切的联系，不过实际上这种联系完全不明显。这种绘画的历史决定于社会情绪的更替，而社会情绪又依存于社会关系的改变。因此，普列汉诺夫认定：地理环境是间接地影响艺术的发展的，即通过在生产力的基础上发达起来的社会关系影响艺术的发展的，而生产力的发展总是或多或少地依存于地理环境的。这种环境对艺术的直接的影响不一定是多多少少明显地存在着。[713]

    普列汉诺夫曾对自然环境决定论进行批判，同时也认定自然环境对艺术具有相应的影响力，尽管这种影响并非是直接的。这一观点表面貌似矛盾，其实，正蕴含着普氏理论的过人之处。他认为，自然环境对艺术的影响不是固定不变的，它是一种“可变的量”。当我们面对自然界时，自然给予我们印象赋予我们创作态度，是不言而喻的。但是“这些印象对我们的影响是随着我们自己对自然界的态度的改变而改变的，而我们自己对自然界的态度是由我们的（即社会的）文化的发展进程决定的。”换言之，“在社会发展的各个不同时代，人从自然输送获得不同的印象，因为他是用各种不同的观点来观察自然界的”[714]。再进一步说，“自然给予人以能力，而这种能力的练习和实际运用则由他文化的发展进程所决定。”[715]这当然不是一种空论。普列汉诺夫描述了这样的史实：同是意大利半岛的自然环境，近代意大利绘画的兴盛却独在15世纪70年代至16世纪30年代。而不同的自然环境条件，艺术发展的历史进程中却有着相同的阶段。可见，作为“可变的量”的自然环境对艺术发展的影响更多是通过生产力或文化力的发展而发生影响的。

    四 环节群：“复杂的力量体系”

    普列汉诺夫的文艺生态观具有鲜明的系统性、多元性和辩证色彩。他认为：“承认存在着许多其他的中间的‘环节’，其中每一个环节都影响所有其余环节。于是，正如大家所看到的，结果就产生一个极其复杂的力量体系。”[716]在普氏看来，艺术与经济之间有一个由诸多环节群、因素群组成的非单一的“极其复杂的力量体系”。以此为理论奠基，他又提出“不同时代的人具有不同的审美观”的命题，以作为其文艺生态学理论的基本前提之一。普列汉诺夫历史地发现，现代人对都市景观并无好感，对自然风光却欣赏备至。与此相反，17世纪的法国人对城市景观充满向往，对自然景色毫无兴致。普列汉诺夫对这一历史现象的捕捉与透析显示了与达尔文生物学人性论观点多有不同的科学精神。他分析道：不同审美情趣的产生，是基于人的“周围条件”和人“处于完全不同的状态中”。固然，“人的心理本性的一般规律的活动在任何时代都不会停止。但是，因为在各个不同的时代，由于社会关系不同，进入人的头脑里的材料就完全不一样，所以毫不足怪，它的加工的结果也就完全不同了”[717]。在普列汉诺夫看来，他的这一观点产生于马克思的相关思想，他对马克思秉持的观点做了这样的概括：人的天性是永远地改变着历史运动的结果。“当人通过自己的劳动影响他以外的自然时，也就使他自己的本性发生了变化。”[718]可见，普列汉诺夫对于人类审美情趣演化的认识，多是与马克思一致的，而且在这样的基础上，普列汉诺夫关于美感源于人的社会与劳动实践的主张，是对马克思上述主张的生动延伸与推进。

    在上述基础上，普列汉诺夫还进一步认为，不同社会阶级有不同的审美观念。他对车尔尼雪夫斯基在论证“美是生活”的命题时所提出的“不同的社会阶级以他们的经济生活条件为转移而且有不同的美的理想”[719]的观点深表赞同。他在大量引用车尔尼雪夫斯基的论述中有这样的引述：“民歌中关于美人的描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常地、认真地，但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈来愈纤细；而其必然的结果是小手小脚”。“红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态、柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活方式的结果。”[720]由此，普列汉诺夫深刻体察到：“不同社会阶级美的概念很不相同，有时甚至恰好相反。”[721]而且他又进一步指出：某个时期在社会中占统治地位的那个阶级，也在文艺和艺术中占统治地位。它把自己的观点和自己的概念带进文学和艺术。但是在不断发展的社会中，不同阶级在不同时期内占统治地位。同时，任何一个阶级都有它自己的历史：它发展起来，达到鼎盛时期而占据统治地位，最后则趋于衰亡。它的文学观点和美学概念，也与此相应地发生变化。因此，我们在历史上可以看到人们的不同的文学观点和不同的美学概念：在一个时代中占统治地位的概念和观点，到另一个时代就变为陈旧的了。[722]这是因为，随着某一特定阶级社会地位和历史作用的不同，其审美观念亦会随之发生变化。处在革命和上升时期的法国资产阶级对古代英雄极为推崇，这在“当时整个法国艺术上打下了深刻的烙印”[723]，而作为胜利者的资产阶级则将英雄人物抛弃尽净，毫无迷恋之处。普列汉诺夫从政治学、社会生态学视角探究揭示的文艺生态学规律，形成了那个时代独树一帜的文艺生态观。

    其实，文学的生产与文本的生成，环境的影响是多元的，系统的，合成的。普列汉诺夫对此有深刻的体察。就宏观而言，一个民族或一个国家的文学，当然具有其独特的色彩，因为具体国家和民族的“社会的历史的环境”，“永远也不会和永远也不能”“完全一样”[724]。但是，国家与民族文学间的影响力是明显可见的。普列汉诺夫指出：“试把爱尼依达和奥德塞比较一下，或把法国的古典悲剧和希腊的古典悲剧比较一下，将十八世纪的俄国悲剧和法国的古典悲剧比较一下。你将看到什么呢？爱尼依达只是奥德塞的模仿，法国人的古典悲剧只是希腊悲剧的模仿；十八世纪俄国悲剧虽然出诸凡手，亦是照着法国的式样和形态而创造的。”普列汉诺夫在将不同国家与民族文学艺术比较中向人们昭示，不同国度与民族文学间的影响是一种客观存在。当然，模仿毕竟是模仿，这种影响力的深广程度不一，取决于两个国家或民族的社会经济发展水平。依普列汉诺夫的说法，“是和这两个国家的社会关系的类似成正比例的”[725]。他将这种影响厘分为三种情形。其一，当两国经济关系的类似“等于零的时候，影响便完全不存在”。其二，当其中一国或民族的社会发展落后于另一国，“这个影响是单方面的”。其三，当两国社会发展情况类同，这种影响是互相的。[726]就微观而言，文学艺术自身也有继承与链接式影响。法国学者布伦涅齐叶尔认为：“有时，我们企图在其本来式样上和我们的先驱者竞争，——而这种方法便巩固了某些手法，创造了派系，建立了传统。而有时我们则企图做那和他们做过的不同的东西，——而这时候，发展便和传统发生矛盾，出现新的派系，改造手法。”普列汉诺夫赞赏布氏的主张，并对此评价道：“在一切意识形态中，发展绝对都是按照布伦涅齐叶尔所指出的道路完成的。一个时代的意识形态——或者追随着自己的先辈们的足迹，发展他们的思想，采用他们的手法，而只允许自己和它‘竞争’，或者它们起来反对旧的思想和手法，和他们发生矛盾。”[727]不论何种情形，文艺的纵向影响力是鲜明可见的。

    斯达尔夫人的文艺生态学思想[728]

    如果说中国魏晋南北朝时代是文艺生态学思想史上的第一个高峰期，那么西欧的19世纪则可称为第二个高峰期。而这第二高峰期的第一位代表人物便是斯达尔夫人。如果说刘勰的《物色》、《时序》是文艺生态学思想史上最早的专门性文章，那么，斯达尔夫人的《从文学与社会制度的关系论文学》（简称《论文学》）则是历史上第一部阐述文学与环境关系的专著。她在这本书中反复强调：“在一切艺术中，甚至在最早诞生的艺术——诗歌中，要超越某一界限是不可能的。”[729]这就是说，艺术超越自身的环境是完全不可能的。正是基于这样的认识，她在《论文学》序言中这样写道：我打算“考察宗教、风俗和法律对文学的影响，反过来，也考察后者对前者的影响”[730]。通过下面的分析我们可以得知，斯达尔夫人不仅提出了诸多富有原创性的文学生态学思想观点，而且又是自觉和较系统地运用文艺生态学方法研究文学的先驱者。

    法国文学理论家罗贝尔·埃斯卡皮尔在《文学社会学》中说，斯达尔夫人是要把其心目中的思想大师之一孟德斯鸠在撰写法学史时所用的方法引入文学领域。这无疑是相当准确的论断。在某些学者看来，斯达尔夫人从孟德斯鸠的思想理论中仅仅领悟出社会环境与文学的种种关系，这显然是不完整和全面的。事实上，斯达尔夫人之所以被文学史家称为“文学批评上的孟德斯鸠”，还包括她探讨了地理自然环境与文学关系的意义。

    地理环境决定论是孟德斯鸠提出的著名政论之一。他认为：“如果精神的气质和内心的感情真正因不同的气候而有极端差别的话，法律就应当和这些感情的差别以及这些气质的差别有一定的关系。”[731]在他看来，气候影响着人的生理机制，通过这个中介而作用于人的神经系统，从而使人表现出不同的性格、禀赋和感情。同样，土地对法律也具有着重大的影响。土壤的贫瘠或肥沃，造成了不同的社会政体、民族性格和生活习俗，进而由此产生了不同样式的法律。实际上，据此理论，孟德斯鸠也无意识地触及了文艺生态学的理论问题。他说：“我曾经在英国和意大利观看一些歌剧；剧本相同，演员也相同，但是同样的音乐在两个国家都产生了极不同的效果，一个国家的观众是冷冷淡淡的，一个国家的观众则非常激动，令人不可思议。”[732]尽管孟德斯鸠的“地理环境决定论”有着相当的偏差令我们不能完全苟同，但他所摆列的这种艺术欣赏现象却是极为真实和具有文艺生态学意义的。他鲜明地揭示出欣赏主体在进行艺术鉴赏活动中因生活在各自不同的气候、民族、社会和国度中所产生的差异。这大约是西方艺术史上的较早出现的文艺生态学意识之一，尽管还嫌简单了些。

    法国学者保罗·梵·第根认为，《论文学》中的基本思想“在1800年是绝无仅有的，无论是维科、莱辛，还是赫尔德都没有这样的思想”[733]。从文艺生态学角度看，我以为这首先表现在她对欧洲南北方文学的界说及其差异的分析上。

    斯达尔夫人认为，西欧“有两种完全不同的文学存在着，一种来自南方，一种源出北方；前者以荷马为鼻祖，后者以莪相为渊源。”她指出，“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。”斯达尔夫人这里所说的“气候”，显然是指自然地理环境。这在下面的具体阐述中可以得到证明：“南方的诗人不断地把清新的空气、丛密的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操混合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候，他们也总要使他们免于受烈日照射的仁慈的阴影牵连进去。他们周围的如此生动活泼的自然界在他们身上所激起的活动超过他们心中所激起的思想。”南方自然界独有的空气、树林、海河赋于南方人感情奔放、富于想象的性格，但是，这里的人民却大都不耐思考，因此南方诗歌“远不能和沉思相谐和，远不能激起思考所能感受的东西。”生活在特定地理和气候条件下的南方人，还具有比较安于奴役的特征：“使希腊人习惯于奴役却比使北方人习惯于奴役容易得多”。“对艺术的爱、气候的美、所有那些充分赐给雅典人的享受，这些可以能构成他们忍受奴役的一种补偿。”因此，他们的诗歌呈现出“安役”的倾向，而“耽于安役的诗歌把一切有一定次序的思想差不多都排斥在外”，进而使南方文学又具有较为浓厚的迷信、宗教和神话色彩。

    在北方各民族，“大自然的景象在他们身上起着强烈的作用。大自然的这个作用，跟它在天气方面所表现的一样，总是阴暗而多云。”由于土壤的硗瘠和天气的阴沉而产生的心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使他们不能忍受奴役”。独立，成为“他们首要的和惟一的幸福”，具有强烈的自主意识和忧郁感，富于理性的思考。因此，北方文学也表现出这种鲜明的特征。在英国诗人的作品中，便是在描绘的图景上“又加上这些图景本身应该可以产生出来的思考和概念”；它不仅“保留了这个对命运产生厌倦的心灵”，而且迷信的成分也比南方文学少得多。[734]

    斯达尔夫人对南北方文学进行了比较分析，这常常为一些学者视为比较文学的滥觞。但斯达尔夫人在这比较分析中，却认定自然地理环境是区域文学形成的重要影响因素和变量，其文艺生态学思想的真正意义是不容置疑的：地理自然环境不仅诱发了作者创作的欲望，而且作用于作品的风格、情调、形象以及表现手法等等。十年后的1810年，斯达尔夫人在《德意志论》中，在上述论点的基础上又做了进一步的发挥。

    其一，斯达尔夫人认为，构成文学的语言，与自然环境也有着密切的关联。她说：“人们呼吸什么空气；对于发出的声音是很有影响的：在同一种语言里，土地和气候的多样性可以产生极不相同的发音方式。越接近海洋，字音就越温文尔雅；那里的气候温和；也许因为经常面对着浩瀚无际的海洋，便倾向于沉思遐想，也就使发音格外柔和悠长，但越接近山区，音调就铿锵，简直可以说这些高山峻岭的居民是从那天然的讲坛上发出声音，好让全世界都听得一清二楚。”[735]属于北方的德国语言和属于南方的希腊语言，同样风格古朴，结构近乎一致。但是，德语“有希腊语之难而无其美”，其中每个字本身“比所要表达的思想还更有力量，这就使得文风常常有力而单调”。尽管德语中呈现出死板的色彩，但它却更适合再现哲理和思想，而且德语的翻译艺术是堪称不凡的。各个国家各个地区的文学作品，翻译成德语时，“色彩之逼真为前人所不及”。可见，德语既有其生硬的一面，又有其灵活的一面。这似乎是矛盾的，实际上又是顺理成章的。因为“人们性格里能够糅合在一起的东西，在语言里也能相互协调”。“生硬”的特点较多地表现在德国散文里，而“灵活”的特点则多表现在诗歌中。因此，斯达尔夫人断言：“今日的诗歌没有象德国人的诗歌那样动人、那样丰富多彩的。”[736]

    其二，在上述认识的基础上，斯达尔夫人结合具体文学作品，更细微地阐发了其与自然环境的关系。这表明，她是近代西方自觉地实践文艺生态学分析方法的少数作家之一。她所分析的歌德的恋歌《渔夫》，叙说了这样一个故事：“某个夏日的夜晚，一个穷人来到河边坐下，他一面垂下钓竿，一面凝视着晶莹明净的水波——那水波正向岸边涌来，轻轻洗濯着他光赤的双脚。河水女神这时出现在水面，邀请穷汉到水里来游玩，向他描绘着酷暑之下水宫里的乐趣；描绘太阳趁着黑夜到大海里沐浴又是那么愉快；当月光在波涛之中憩息安睡的时候，月亮是多么静谧；终于，那渔夫被吸引，被诱惑，情不自禁地向着女神走去，接着便永不复返了。”这确是充满了诗情画意的动人篇章。斯达尔夫人分析道：

    听说有人能够发现地下的隐秘源泉，就因为那些源泉在他们身上引起了神经性的激动：在德国诗歌里常常可以发现这种人与自然界相互感应所产生的奇迹。德国诗人了解大自然，不仅是作为诗人，而且是作为大自然的弟兄；甚至可以说，空气、水、花草树木，总之，一切创世之初的原始美，都同德国诗人有着亲如家人的密切关系。没有人会感觉不到水波所产生的那种无法形容的吸引力；人们或者感受到凉爽的魅力；或者感叹于人生的须臾，而波涛那种永不停息的、单调重复的运动无形中对人生发挥着影响。歌德的恋歌所表现的是静观河水晶明的波涛，以及由此产生越来越大的乐趣；诗的节奏与音韵起伏变化，正是模仿着波涛的起落，并对人的想象产生类似的效果。大自然的灵魂以千变万化的形式，从四面八方呈现在我们眼前。富饶的田野、荒凉的沙漠、海洋、星辰，都听从同样的法则；而人身上也有种种感觉和神秘的力量，与白昼、黑夜、暴风雨相通达；正是我们自身同宇宙奇迹之间的这种秘密结合，赋于诗歌以真正的气概。诗人善于重建物质世界与精神世界的统一；诗人的想象成为联结两者的纽带。[737]

    这里，斯达尔夫人起码说明了这样几层意思：文学与自然界有着密不可分的联系，这种联系是人对自然的内在感应；大自然本身所具有的不可言喻的神妙吸引力，掠起作家丰富的联想，赋予文学新的内容与形式；自然界对文学的影响是通过人的感觉器官这个中介而对文学发生作用的；由于每个作家的生理组织和文化结构结合而成的创作主体对外界感应的差异，造成了作品风格的多样化；又由于大自然的千姿百态，令作品丰富多彩。作家的创作过程，实际上就是他重建物质世界与精神世界统一的过程；作家感物而发生想象进而创作成篇，想象架起了连接二者的桥梁。斯达尔夫人在分析《渔夫》时所表达的这些观点，蕴有诸多的科学内涵。说明她对文艺生态学方法的尝试是大体成功的。尽管今天看来会给人某种程度的单线性和简单化的印象。

    斯达尔夫人对文学与自然环境关系，尤其是南北方文学分析，确有其重大的理论价值。实际上，她不但看到了环境的迥异导致了文学风格的不同，而且开创了社区文学研究的先河。斯达尔夫人以较多的篇幅，论述了自然地理环境对于社区文学及作家群产生和形成的作用，尤其是对社区作家的个别影响更突出，这当然是符合实际的。斯达尔夫曾举例说，向往南方的温克尔曼，“看到雪景、白雪覆盖的尖顶、烟雾缭绕的房屋，心中便觉得郁闷不乐。他觉得一旦不能呼吸那诞生了艺术的南国空气，似乎连欣赏艺术也不可能了。”[738]我国的一些现代作家也有这类状况。沈从文说：“小小的河，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助，我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水，我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”[739]端木蕻良说：“在人类的历史上，给我印象最深的是土地。仿佛我生下来的第一眼，我便看见了她，而且永远记起了她。……土地传给我一种生命的固执。”[740]当然，自然地理环境虽是影响社区文学或作家的主要环境因素，却不是唯一的因素。现代学者汤尼斯曾经提出社区的三种类型，一是“地点”地区，也可称为地理的或空间的社区。二是“精神”社区，它“只内含着为了一个共同目标而进行的合作和协调行动”。三是亲属关系社区，即成员具有血缘关系的社区。[741]就某一社区的突出特征而言，这种分析是有其道理的；然而就实际情况来说，特定的社区从不表现出单一的成分，而往往是融二者或更多者内涵于一体的，因此，从属于社区的文学的环境影响也是多方面的。如历史上的建安七子，同居邺中，具有共同的文学追求与艺术精神，又有某些血缘关系，是二者兼有的。显然斯达尔夫人还达不到现代人的认识水平，尽管她对南北方文学进行分析时，也思考了宗教的影响，但毕竟所占篇幅不多，所论也不是很鲜明和准确。不过，文艺生态学思想的史册，无论如何也应当记载斯达尔夫人这一筚路蓝缕之功。

    如果说，斯达尔夫人在分析南北方文学时，较多地看重自然环境的作用，那么，她在研究国别文学或文学创作系统时，则更多地强调了社会环境的重大影响。实际上，这也是她文艺生态学思想的最主要部分。

    社会和国家制度，是制约文学的主要社会环境因素，这是斯达尔夫人提出的又一文艺生态学思想主张。当然，她所说的“社会制度”，还仅仅是指宗教、法律、风俗等。

    斯达尔夫人说：“如果不承认分享文学王国领地的有多神教与基督教，有北方与南方，有古代与中世纪，有骑士制度与希腊罗马体制。那么就永远不可能从哲学观点来评判古代趣味与现代趣味。”[742]这里，斯达尔夫人首先启示我们，文学的发展，不只是个别社会环境自律的结果，而是环境整体综合作用的结果。因此，对文学发展历史的考察，必须梳理出促使文学变化的各种环境因素，才能得出真实的和美学的正确结论，寻觅出这种变化的客观规律。换言之，单一环境的自律与诸环境间的互动，必然嬗变为文学历史发展中的某种形态，这是无疑的。斯达尔夫人这一言论的意义还在于，一个时代必然具有一个时代的文学，这与她在《论文学》中提出的“在历史发展的不同阶段中存在着不同的美学与诗学标准”的论断是一致的。在基督教确定以前的时代，人被认为同自然界一体，犹如自然界从属于必然性一样：“人体现着大自然；山林水泽女神住在水里；树木的精灵寓于森林之中；但反过来，大自然也占据了人，可以说人象奔泉，象雷电、象火山，他通过无意识的冲动来发挥作用，而不致因思考对行为的动机与后果产生任何影响。”[743]而到了近代，“使浪漫文学桃李竞放的乃是我们自己的宗教与制度”[744]。正因为政治、宗教环境俱已变迁，斯达尔夫人才预言，“浪漫文学是唯一犹有改善余地的文学，因为它植根于我们自己的土壤上，是唯一能够成长并再度蓬勃发展的文学”[745]。它的第三层意义，可以从宗教与文学关系的角度来认识。作为社会环境和社会制度内涵之一的宗教，在历史上对文学曾发生过不同的影响。不管这种影响或大或小，两者总是时时在历史上丝联着。“恐怖”，是德国诗歌效果取之不尽的源泉。不论哪个阶层的人都喜欢魔鬼和巫师一类的故事。斯达尔夫人认为：“这是北方神话的反映；北国气候严寒，漫长的冬夜会培养这种情绪。”它通常又与宗教、历史相伴随。[746]就北方文学而言，它又是基督教影响下的产物。实际上，基督教产生前，拉丁民族中文化最高的法兰西民族，乐于模仿希腊人和罗马人的古典诗。由于那个时代的人和自然相合一，人们很少进行思考，其文学表现出单纯的特征。基督教兴起后，文学受到巨大的影响，日耳曼民族中最卓著的英吉利民族喜爱浪漫的、骑士色彩的诗。它表现为灵感的、内涵错综复杂的、富于哲理的、突出人物性格的特征。如果说“古人的文学是一种移植文学”，那么浪漫的或者骑士风的文学则是土生土长的文学，是宗教和社会制度使之生长出来的文学。概言之，“对文学的各项杰作来说，这对宗教也是一个有力的帮助”[747]。

    影响文学的诸环境因素，除上述外，斯达尔夫人还认为，民族环境也是影响文艺的重要环境因素之一。她在《论文学》中曾以较多的篇幅论述了雅典与希腊的不同民族精神造就了各自不同的文学。在《德国的文学与艺术》中，又进一步指出：“法国戏剧同德国戏剧的差别可以用两个民族性格不同来解释。”[748]法国人是非常容易产生厌倦感的，因此无论干什么他们都力避冗长。法国人的这种民族的审美趣味，使得他们善于制造戏剧效果，在场景的尊严与戏剧风格方面，比别的国家高一筹。而德国人生性耐得闲适，他的思想是沿着直线方向深入的，所谓绝对美好的事情是他们擅长的领域，因此，戏剧的“快速手法”就不是他们力所能及的了。斯达尔夫人还曾具体地分析道：喜剧中同自尊心相关的笑料，是“随各国的习俗趣味而千变万化”的[749]，“快乐可以来自然的灵感，或者来自社会关系。自大在前一种情况下，这快乐适宜于一切国家的人；在后一种情况下，则因时间、地点、风俗而千变万化”。德国人“不观察别国人民，更不从外部的角度进行自我观察”，而且天性易于动怒，因此，他们把玩笑看成了一种火器，唯恐它在自己手里爆炸。这就决定了以社交中的笑料为题材的喜剧在德国是不多见的。[750]因此，他断定：“在以追求成功为目的的文学作品当中，通常是民族和时代的普遍精神比作家的个人性格留下更多的痕迹。”[751]斯达尔夫人对具体民族环境内涵的分析，显然还有可商榷之处，如她对民族精神、风俗、性格的理解，还比较狭窄。但她认为民族环境必然作用于它所包容的文学，给予它以各种影响，使文学展示出不同的艺术风格，这明显的是源于创作实践得出的客观结论。

    文化环境也对文学具有影响作用，这是斯达尔夫人的另一文艺生态学思想观点。她曾说：“在古希腊，曾经有一大批诗人。周围有一大批从事同一事业的人，这对天才是最有利的。”[752]丹纳说，“群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”两者有着一致的实质性内涵。不仅如此，“当文化和哲学的发展纠正了想象的全部错误时，文学的这一个部分又要丧失它的若干效果”[753]。文化环境的变迁，不仅可以改变文学发展的倾向，而且还可以变化读者的欣赏趣味，进而改变人们对以往文学作品价值的认识。文学作品的艺术效果在不同时代产生差异，这多半是文化环境影响所致。

    上述诸环境因素，斯达尔夫人在进行具体分析时，一般的都并不孤立地看待，而是视他们为一种总体的合力，做综合性的阐述，析理出他们在影响某一作家和作品、某一时代的文学倾向时所产生的突出作用。这在西方近代文学史上，是极其难得的。

    斯达尔夫人的文艺生态学思想，还触及到了文艺的生态平衡这一理论命题。她从发展、动态的角度去观察文艺系统中的各种情态，指出：“趣味随着有才之士的每部新作而不断变迁；一切都在变化、前进，而尽善尽美的静止点还远未达到。”[754]在“自诩已达到这个水平的国家，可以看到几乎接踵而来的便是开始没落；还可以看到对古典大家的模仿蜂拥而起，好象有心使人厌弃古典大家的作品似的”[755]。斯达尔夫人的话，确给我们以相当有益的启示。在文学系统中，当一种主题、题材、风格产生巨大的轰动效应时，作家、批评家、读者便异乎寻常地开始向它倾斜。这是正常的，因为引起这种轰动效应的，必然是艺术上的某种创新。人们开始褒扬进而模仿。而经过这样一个时期后，文艺又必然去努力寻求新的突破。这似乎成为艺术发展的一种定律。这似乎又是不正常的：它不自觉地破坏了文艺生态平衡机制的运转，走上了某种极端。实际上，文艺生态的平衡与不平衡，都是文艺生态学规律的现象反映。所谓平衡，也不是绝对的平衡，它是一种动态的平衡。事物总是由平衡——不平衡——平衡这样的路线发展的。但文艺的不平衡不一定就于文艺和发展有益。斯达尔夫人指出的“摹仿蜂拥而起，好象有心使人厌弃古典大家的作品似的”情形，便是于文艺无益的。然而，历史的事实又是，文艺的发展往往是经历了这种状况之后才迈上了一个新的台阶。当然，文艺生态平衡规律，是有着十分丰富的内涵的，如文艺机制内部的品种、体裁、布局等等，它也是斯达尔夫人不可能彻底解释得清楚的。事实上，她也只是朦胧地涉及了它的某一个层面，是相当不完整的。但是，作为西方近代的文艺批评家，斯达尔夫人具有如此敏锐的理论目光，还是令人敬佩的。因为在此之前，似乎很少有人涉及这样的命题。

    魏晋南北朝文艺生态学思想概说[756]

    魏晋南北朝时期，随着中国进入封建社会及这种社会制度的不断完善和发展，文艺生态学思想的历史进程，也步入了它的第一个高峰期。在这前后三百余年的时间里，文艺生态学思想有了西方所不能比拟的非凡进步和创造性发展。这主要表现在如下方面：首先，有为数可观的文艺批评家以相当大的精力涉足于这门学科领域，从魏晋的阮籍、嵇康、陆机，到南北朝的慧远、刘勰、钟嵘、萧统、萧纲，无不对此有所建树，形成了一支颇为壮观的文艺生态学思想家群体。其次，在历史上首次明确而自觉地提出文艺与环境关系的论题，并进行了有价值的理论阐述。尤其是鲜明地指出文艺与自然环境关系的命题，这在文艺生态学思想史上尚属破天荒的首创。再次，在审视前人艺术实践的基础上，总结和概括了某些为那个时代前所未识的文艺生态学内在规律，对这门新型学科理论体系的建设和构筑，提供了经得起历史检验的思想材料。如果说魏晋南北朝是人的觉醒与文学自觉的滥觞时代，那么，文艺生态学思想自觉发展的历史实际上也是从此时起步的。

    明确提出并阐述文艺与自然环境关系的命题，是魏晋南北朝文艺生态学思想高峰的最主要标志。我们知道，在中国最早提出“物感说”的是汉代的《乐记》。它认为：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”（《乐记·乐本》）意谓“物”激发起人的思想情感，“乐”则由作者内心的情感产生而出。但《乐记》中所说的“物”，还属于社会环境范畴之内，大致是指特定社会条件下的政治态势、时代情状等等，而全然没有涉指自然界。这一议题，在魏晋时代则有了新的跃进，此时较早谈论这一问题的是嵇康。作为中国音乐理论的创始人之一，他在《声无哀乐论》中说：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。故章五色，发为五音。”嵇康从他的宇宙观出发，指出了音乐是源于天地间的自然界的。他还认为，“和”是乐的本体，但这种乐的“和”，是与自然天地分不开的，是后者影响下的产物。从整体上观察，嵇康的这一认识，与先秦两汉时代的音乐理论观点相比较，有一定程度的发展，但与其出发点是一致的，还未形成质的突破。而在此基础上形成飞跃的当是西晋的陆机。他在《文赋》中首先指出：“尊四时以叹世，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”四季自然景观和时序的变化，不仅使人思绪纷纭，产生不同的情感，更使作家受到感奋，诱发其创作的强烈欲望，成为文学创作活动中的第一要素。很明显，陆机将《乐记》中提出的“物”，由社会政治领域进而扩大到了远广的自然时空。应当说，这确属前所未见的理论创造。然陆机又并未仅仅停留于此。他还指出了自然环境在艺术创作构思中的作用。陆机认为，创作主体的想象是创作构思中的重要一环，在创作活动中占有主导地位。但在构思成熟之际，先前所受自然界之种种影响产生的形象，便也纷纷而来，即所谓“物昭晰而互进”。尽管此时自然界“物”的直接作用已明显减弱，但它仍然成为创作活动中的内在因素而间接地发挥它的效能，在一定程度上制约着作家的创作。正是在这一认识的基础上，陆机才一再感叹：“恒患意不称物，文不逮意。”谆谆告诫：“抱景者咸扣。”也就是说，意与物应当相称和统一。而且，“物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，而且“物也多姿”，作家为恰当地“笼天地于形内，挫万物于笔端”，必然要选择最佳的艺术手段予以描画，这样，“物”也就不可能不又对作品文体、风格等产生影响。

    陆机切要而实际地谈论了自然环境在文艺创作过程和某些环节中的重要作用，其对文艺生态学思想开拓性的贡献，是显而易见的。但这又恰恰是他的致命弱点所在：他在强调了自然环境对艺术的作用的同时，却又断然忽略了社会现实环境的重大影响，视自然界为唯一的创作源泉，这就从一个极端跳到了另一个极端。

    晋时出自佛门的画论家宗炳，对此亦深有感触。尽管，他认为永恒和无限的精神派生出有限而短暂的物质，表现出强烈的宗教主义色彩，但他在谈论自己从事山水画创作时，却在有意无意之间倾吐了不俗之言：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。”（《画山水序》）他对自然名山终生眷恋不已，竟然到了“不知老之将至”的地步。虽然因病不能再度重游，虽然“画象布色”为的是“凝气怡身”，但名山之美色却无时无刻不在感染和激发着他的创作热情。自然景观是其山水画创作的主要诱因，这是不容怀疑的。显然，宗炳在这里主要谈论的是关乎艺术创作动力问题，同时又涉及自然环境可以陶冶人的性情、为艺术提供描写对象、对人具有强烈感召力诸问题，这与前述陆机的观点及刘勰的“江山之助”说有着相似的含义。当然，宗炳所言相当大的程度还属作者的一种直觉创作体验，尚称不上成形的理论主张，但从某种意义和时间范围来说，应视其为刘勰“江山之助”说的先声。

    至南北朝时期，萧统、萧纲等人对此亦多有阐发。萧统说：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，喧风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩，或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托，或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”（《答湘东王求文集及诗苑英华书》）在《文选·序》中又提出：“事出于沈思。”凡此都含有作家感应自然外界事物而进行创作的理论内容。萧纲在《答张缵谢示集书》中写道：“至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，车渠屡酌，鹦鹉骤倾，伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳，或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”萧纲认识到自然环境对文艺创作的影响，但他认为影响创作的环境因素又不仅仅在于自然界。他在描绘足以引起作家“因事而作”的环境氛围时，实际上已将自然与社会环境融为一体了，它们共同形成了一个特定的社会空间，激起作家各种不同的情感并发而为文。可见，这较之于陆机和萧统的论点，更为完善些，影响也更大些。钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”已经提出了“物—情—艺”这样一条文艺生态学规律，比陆机在《文赋》中提出的“物—意—文”理论主张，似乎显得更为明确和精辟。最为突出的是刘勰。他是钟嵘的同时代人，但文学活动稍早于钟。其经典性著作《文心雕龙》，可谓集前人文艺生态学思想之大成，在当时最具鲜明的系统性，又以其深刻性和创造性而领先于他的同时代人，他是文艺生态学思想史上第一个高峰期的代表性人物。刘勰不但深刻地总结了文学史上的“屈原现象”，提出著名的“江山之助”说，对自然环境与文学的关系，做了相当生动的解说，而且认定：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”无论是其准确、精深的程度，或是其理论色彩的厚重，都是前代和此后相当长的一个时期内为他人所不能比拟的。他的关于物与情关系的阐述，更是充满了朴素唯物主义因素而多具令人叫绝之处，具有开创性意义。这里，值得说明的是：其一，刘勰提出，“物有恒姿而思无定检”，“物色尽而情有余”。陆机则认为，“物也多姿”，“物无一量，纷纭挥霍，形难为状”。人的想象是千变万化、丰富多彩的，这是他们的共识。但是对于“物”的看法却不尽一致。前者认为其有“恒姿”，后者则认为是“多姿”，我以为，这主要是基于两者的理论视角不同。陆机是从创作论的角度而发，刘勰则是就物与情的关系而言。陆机似乎想极尽领略着“物”的内涵，刘勰则更注重“物”的外貌。在物我关系上，陆机是从“形难为状”方面加以探讨，刘勰则瞩目于人的情感一面。从总体上看，刘勰的观点不是很完善的，但却比陆机更为接近真理。其二，刘勰关于自然与文学关系的概括，实际上是指出了两者的二方面的意义。一是“随物以宛转”，即自然景物的变化对人心以及由此产生的诗的影响，二是“属采随声，亦与心而徘徊”，即人的情感受到物的刺激而产生了诗。一般地说，这已经显得较为顺理成章了。但细究起来，刘勰所言的“物”，还是指比较具体的自然界中的物象，这就使其观点失去了宏观性，进而令人担忧它的普遍意义。而钟嵘却对此显示出了他飘逸、潇洒的理论风度和更为宽广、深远的精神天地。他在《诗品序》中提出“气”的概念，认为“气”是天地万物变化之终极原因。所以，钟嵘的关于文艺的本质的概括，比较完整的形式应当是“气—物—情—艺”。可见，钟嵘所说的“物”，比刘勰所论的“物”，范围要广泛得多，因此说，钟嵘的论点更具有规律性和哲学意义。实事求是地说，钟嵘的文艺生态学思想，就其某些具体观点而言，是胜过刘勰的，上述就是一个例证。当然，刘勰文艺生态观的系统性是钟嵘不及的，而且，刘勰的“物以情观”等观点，也同样具有他人望尘之处。

    魏晋时期的文论家认识到了自然环境对文艺的影响，这是文艺理论发展史上一个了不起的进步。对社会环境与艺术创作关系及内在规律执着的探求和不凡的概括，是魏晋南北朝文艺生态学思想的又一显著特色。其实，陆机说的“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，已经不仅仅是指自然环境而言了。它还隐含着社会环境的万端变化使作家难状其态之意。“物”变化之快，也就决定了文体之多，如陆机所言，“其为物也多姿，其为体也屡迁”，文体是随着“物”的姿态多样而不断显示自己不同的容貌的。因此，陆机认为：“苟达变而识次，犹开流以纳泉。”作家懂得了这种规律性的变化，在创作中就进入了如同开通河流容纳条条泉水一样的状态。陆机这里表达的基本意思是，艺术创作是一种动态中变化着的过程，这种变化，取决于物—自然与时代，这里更多的是指时代的变化。但物的变化又不能直接令文体“屡迁”，陆机又强调了创作主体的作用。“适物之技，俯仰异用”（《演连珠》，《全晋文》卷99），就包含了这样的意思。在文艺生态学思想史上，提出并阐述这样一个有意义的理论命题，陆机当属第一人。

    关于“物情说”，慧远亦多有论及。他所说的“物”，也不是完全抛开了社会与时代而仅指自然的“物”。这一点与陆机有相似之处。我们知道，慧远最基本的主张是“形尽神不灭”。探究其内蕴，有两点给我们以启示。其一，慧远认为，“情有会物之道”。人的“情”是与对外物的感应分不开的。“感物而动，动必以情”。“物”与“情”的关系是情能感物，物能动情。应当说，慧远的这一主张，是从他的宗教理论中引发出来，不可避免地有着相当的反科学含义。但若舍此而观之，其观点与《乐记》中的主张是十分相似的。随之他又谈到，“情以类迁，则声随九变而成歌”。这就比较直接地接触到了艺术与社会环境关系问题，与其后刘勰提出的“时运交移”决定“质文代变”的论断十分吻合。其二，慧远的“形尽而神不灭”论的含义，十分清晰地展示了这样的意义：形灭而神是永存的，这种永存的方式是从前形传于后形的。抛开其佛教含义，这对文艺生态学是极富启发的。一种精神现象一旦形成，便成为不灭的东西，必然传之后世，产生影响。这似乎与刘勰的“通变”思想颇为相通。

    比较而言，在对文艺与社会环境关系的讨论中，刘勰与钟嵘的观点显得更为具体、深刻和完备。钟嵘的观点大致有如下几个方面。

    其一，他认定意识形态及社会思潮对文学创作有着相当深刻的影响。他说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。”他由此哀叹道：“孙绰、许洵、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”尽管有郭璞、刘琨等人对这种影响进行抵制，但是“彼众我寡，未能动俗”。可见一种意识形态及社会思潮一旦建立或形成，对文学创作的影响是何等巨大。应当说，钟嵘的这一观点是相当精辟和富有启示意义的。他认识到永嘉年间老庄道家哲学和玄虚的清谈世风对文学的影响作用。实际上，他所处的时代，同样存在类似的状况。当时玄学与佛学开始合流，很大程度上左右着艺术的发展，而且渗透于艺术理论之中，例如慧远的“神形”论，便是这种历史状态的产儿。如果我们注意到这个时期的佛学又已经注入了统治阶级的统治思想中的事实，那么，就不难得知，佛学的某些思想在一定意义上已成为国家意识形态，它必然要影响、制约和规范文艺的方向。这就告诉我们，文化土壤的更改和政治文化环境的变异，在文艺的发展中占据着举足轻重的地位。

    其二，社会环境中的种种事态，是触发创作的基本诱因。钟嵘说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡此种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”钟嵘这里所举种种，已经清楚地表明，社会环境尤其是自身的社会经历，令创作主体获得各种感应，深刻地感荡其心灵，激起他们抒情展义的欲望。另一方面，又必然渗入作者的情感并融入到艺术作品中去。不难得知，钟嵘的说法，是恰合艺术创作规律的。

    其三，钟嵘特别强调了个体的人生遭遇对文学的影响。他在评论秦嘉妻徐淑诗说：“夫妻既可伤，文亦凄怨。”如果说，这还仅仅停留于夫妻之间的感情方面，那么，他对李陵、刘琨的评价便具有了更广泛的社会含义：“使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之辞。”钟嵘这里道出了一个非常简单却又十分深刻的道理：作家在与社会发生对抗性矛盾并遭到不幸和迫害时，往往伴随而来真实的情感和对社会、对事物更深刻的体察和认识，为文为诗，必然动天地、泣鬼神。由此，很容易使人想起汉代司马迁。他结合自己的身世，又联系到屈原、左丘明、孙膑等人，总结出“发愤著书”说，认为：“意有所结，不得通其道也，故述往事，思来者。”他们之间的相同是十分清楚的，但钟嵘则完全是从文学批评的角度而发，这较之司马迁的主张，是更为贴近了文艺生态学。

    与钟嵘同时代的刘勰，自然有其理论上的贡献。尤其令人欣喜的是，他不但有这方面的言论，而且又有《时序》这样的专论，它与《物色》等一起，可视为中国古代最早的文艺生态学研究的文章。他的因“时运交移”而“质文代变”的理论，涉及文学与政治、文化、时代诸环境因素的关系，成为文艺生态学思想史上经典性观点，他对物与情、物与意等诸种关系，进行了入木三分的分析，精细之处，今天还仍为我们所称道。

    步刘勰、钟嵘之后，萧纲提出“寓目写心，因事而作”的主张。他说的“事”，除那些足以引发人们种种情思的自然景物外，当然还包括“伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳”的社会状况。比较而言，萧纲所描画的与钟嵘所叙述的“或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽”之景象，显然有差别，这当然为他们所处的不同的政治地位所决定，但认定社会环境诱发了作者的创作欲望并决定了作品的内容，这却是十分相同的。

    西方古代文艺生态学思想概说[757]

    作为文化生态学分支学科的文艺生态学，是联系人类生存的自然与社会环境中互相作用的因素研究文艺的产生、分布以及发展规律的理论与方法；最早明确提出这一概念的是美国学者斯图尔德。距今不过数十年。严格地说，文艺生态学迄今仍是一门孕育中的学科，尚未形成完整的理论与方法体系。然而，文艺与环境有着密切的关联，艺术生产的生态学运作，文学创作与审美趣味受地理、气候、民族、历史事件等因素的影响，是西方人早已注意到了的。在描述西方文艺生态学思想史时，似乎可以从古希腊罗马时代讲起。

    历史唯物主义者认为，作为自然界物种之一的人，是从生物进化而来的，是自然界高度发展的产物。正如恩格斯所说：“从最初的动物中，主要由于进一步的分化而发展出无数的纲、目、属、种的动物。最后发展出神经系统获得充分发展的那种形态，即脊椎动物的形态。而最后在这些脊椎动物中，又发展出这样一种脊椎动物，在它身上自然界达到了自我意识，这就是人。”[758]由于劳动的决定性作用，从自然界产生的人类又从自然界独立分化出来。但是，不论在任何历史时代，人类受到自然与社会环境的制约和影响，这是毋庸置疑的，只是程序不同而已。

    古希腊曾有过辉煌的文学。以用口头文学的形式流传、被后人记录下来的希腊神话为例。由于人们对自然的困惑与无知，便借助想象去认识自然与社会，神话便应运而生了。在希腊神话中，人们以特有的感知和思维方式，对自然与社会加以解释。他们对自然界中的各种生物与现象，都视为神的化身。有的则在充溢着自我悲欢离合的情感中解释人间的时序。马克思曾说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[759]。人类这些最初的精神活动，首先强烈表现出的，便是一种鲜明而浓烈的环境意识。它展示了人类初期与自然界源远流长的历史性关系。

    继古希腊神话之后，以“荷马史诗”名世的欧洲文学史上最早的文学作品《伊利亚特》和《奥德赛》，展示了古希腊人的生活与战争，具有艺术与艺术之外的多方面价值。当我们寻觅艺术生态学的历史足迹时，会惊讶地发现，荷马史诗中竟表现了比较完整的地理环境观。苏联学者波德纳尔斯基编著的《古代的地理学》曾写道：“荷马所想象的大地形状是一个类似盾形的凸面圆盘，环绕着大陆四周的有一条河（大洋）。他所了解的海是与大洋的河有区别的某种东西，可能是内部的地中海。它的中央是某一个传说的俄基基亚岛，这是山林水泽女神卡利普索居住之地。铜的穹苍笼罩大地的上空，太阳即沿着这穹苍运行，每天从大洋河的水中升起于东方，沉没于西方的河水中。在滚滚的大洋河上是与地圈位于同一平面上的阿伊德，而在阿伊德之下则延伸着塔尔塔尔，其间的距离和天地间的距离一样远。……大地被空气包围着，诸神所居之山峰有纯洁的大气，名之为以太。”[760]“诸神掌管着自然界的一切现象：宙斯有‘驱云神’、‘聚云神’和‘雷神’等称号，他发射雷电，任意决定风向；而伊俄拉斯则是司风之神。波赛顿则职掌地震，他的绰号叫做‘摇撼大地者’。荷马的地理观念大致就是这样。”[761]此后，希腊杰出的悲剧作家阿里斯托芬、哲学家柏拉图、文学家色诺芬以及罗马诗人维吉尔等，都程度不同地在自己的著作中表现出了独特的环境意识。

    在文学领域内，如果说荷马等人在其创作中只是对环境做某种感性的描述，尚未自觉地将其与人类进行有机的联系，那么，到了公元4世纪后半期，罗马诗人阿维恩的游记，便有了较深入的记叙。他在《海岸》中描绘着西班牙海岸独特的自然环境：“它们的周围有强烈的北风怒吼着，它们却依然屹立不动。这里有高耸的山脊，一面像海角一般向前方突出，一面又昂然耸立人云——从前它叫做埃斯特林尼达山。所有巍峨的山峰都高耸而朝向南方，即朝向呼出温暖的风神。就在这些山岭之下，紧靠着山麓，海角突出海面。”在这种地势与气候下的人，“都是豪气凌人，刚毅而敏捷；他们生来就喜欢经营贸易，他们乘着自己缝制的船只，既泛游于汹涌澎湃的大海之上，也漂荡于漫无边际而充满了怪物的大洋之中。”[762]马克思恩格斯在《德意志意识形态》中说：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在，因此，第一个需要确定的具体事实是这些个人的具体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。”从罗马诗人阿维恩的客观记叙中，我们可以感受到，古代作家已经自觉不自觉地意识到了人类受着自然生态环境的有力制约，以及后者对前者的重大影响。具体地说，阿维恩生动地列举出表达了地理环境、气候条件决定人的性格的观点的现实事例，并且预示了其所透露出的主张。其实，作为一种思想观点，它在这时已不算新鲜。“科学的医学的创始者”希波革拉第（前460～前377年）曾在他的《论空气、水和地方》一书中写道：“人们（居住在酷热气候里）比较北方人活泼些和健壮些，他们的声音较清明，性格较温和，智慧较敏锐；同时，热带所有的物产比寒冷地方的要好一些……（但是）在这样温度里居住的人们，他们的心灵未受过生气蓬勃的刺激，身体也不遭受急剧的变化，自然而然地使人更为野蛮，性格更为激烈和不易驯服。”[763]我们不必去嘲笑希波革拉第的幼稚，毕竟，他已意识到人的性格的形成，相当大的程度受自然环境的影响。如果说，这是希波革拉第从科学和医学的角度得出的结论，那么，阿维恩则在自己的文艺作品中导引人们领悟这一观点。无疑，这后者是走向文艺生态学思想理论更为切近的一步。

    然而，阿维恩的观点，毕竟还是藏匿在其文艺作品之中的一种比较朦胧的感性认识，远不是那种充满理性色彩的结论。古代作家环境意识的萌动，文艺生态学思想的理论上最早萌芽，应是赫拉克利特从朴素的唯物主义出发提出的艺术模仿自然说。赫拉克利特（前530～前470年左右）认为，“自由是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”[764]这显然已涉及艺术与环境的关系问题，即“模仿自然”说在特定的意义上已明确地透露出艺术创作对客观物质外界的依赖性。德谟克利特（约前460～前370年）也持有相似的观点。他认为，事物的影像作用于人的感官和心灵，就产生了感觉和思想。人在生活中“从蜘蛛……学会了织布和缝补；从燕子……学会了造房子”，在艺术上则“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[765]。他还认为，只有置身于社会的实践环境中，人类才能进行艺术的模仿。与赫拉克利特相比，德谟克利特表现了更为鲜明的朴素唯物主义特征。此后，苏格拉底、亚里士多德、贺拉斯、阿奎那、达芬奇等，都对“艺术模仿自然”说发表了各自不同的见解。这表明，由于艺术的产生过程带有鲜明的环境影响因素，因此，才有如此众多的思想家对其表现了极大的热情和非凡的关注，执著地进行着探索。这同时也证明，文艺生态学思想与艺术美学和艺术理想一样，有着源远流长的历史。当然，这里所谓“自然”，还不等同于自然界或自然环境，但后者却是被包含于其中的。正是这些包含于其中的因素，联姻着文艺，为文艺生态学大厦的建构提供了最初的建筑料块。

    在古希腊罗马时代众多的思想家和文艺理论家中，对文艺生态学有着突出的思想建树的，是亚里士多德和贺拉斯。亚里士多德的文艺生态学思想主要表现有二。其一，他认为：“不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。我所说的‘阶级’，包括年龄的差别，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男人或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或特沙利人。我所说的‘气质’，则是指那些决定一个人的性格的气质，因为并不是每一种气质都能决定一个人的性格。这样，如果一个演说家使用了和某种特殊气质相适的语言，他就会再现出这一相应的性格来。乡下人和有知识的人，既不会谈同样的话，也不会以同样的方式来谈。”[766]亚里士多德这里所谈的，是语言的运用和表达方式问题。在这方面之所以因人而异，是由于年龄、性别和民族的差别，也包括受教育的程度不同。实际上，这些原因相当大的部分都应归于社会环境的范畴。它启示我们：作家艺术家在创作中呈现出的不同的语言、语言风格及表达方式，是与他们置身于不同的生活环境、民族环境、文化环境中密切相关的；在表现作品中人物语言时，必须使其符合人物的身份和社会经历——将农民与知识者口出同言，必然使作品失去魅力，使人物失去个性。其二，亚里士多德认为：“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。”[767]亚里士多德揭示了一种社会现象，实际上也表达了他的这样一种观点：人们的艺术欣赏和审美趣味是联系着他们所置身于的社会文化环境的。环境造就了人类中的“这一个”，也就铸成了其独特的艺术欣赏方式及其特征。

    贺拉斯似乎与亚里士多德有相同之处。例如，他说：“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垅里耕地的农夫说话，柯尔库人说话，亚述人说话，生长在底比斯的人、生长在阿耳戈的人说话，其间不大相同。”[768]关于戏剧艺术欣赏，他也说：“如果剧中人物的词句听来和他的遭遇（或身份）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。”[769]尽管与亚里士多德的观点论证角度有异，但思想精神却是相当一致的。但令人欣慰的是，作为后人的贺拉斯，毕竟比他的前辈有创新之处。

    其一，贺拉斯指出：“大自然当初创造我们的时候，她使我们内心能随着各种不同的遭遇而起变化：她使我们（能产生）快乐（的感情），又能促使我们忿怒，时而又以沉重的悲痛折磨我们，把我们压倒在地上；然后，她又（使我们）用语言为媒介，说出（我们）心灵的活动。”[770]从某种意义上说，贺拉斯实际上也是叙述了作家的创作过程：不同的千变万化的环境，引起作家各种情感，随之便激发他们以语言为媒介，叙说心声，成为文学作品。也许，对于环境是作家创作的巨大动力这一命题，贺拉斯还没有自觉地意识到，但他合乎规律的表述，却比较清晰地展露了这样的思想。显然，它在贺拉斯以前的文艺思想家的著作中是不易寻觅的。其二，一定的时代环境决定了文艺特有的形态。作为文学物质因素的语言是这样：“（每个时代）创造出标志着本时代特点的字，自古已然，将来也永远如此。”“老一辈的消逝了，新生的字就象青年一样将会开花、茂盛。”[771]音乐与乐器也是这样：“国势日盛，疆土日拓，城市的围墙日益扩大，在节日为了媚神人们竟白昼狂饮，毫无禁忌，这时（箫管的）节奏和牌调也便更加随意了。”[772]其三，贺拉斯以文艺生态学的方法，解剖当时罗马诗坛堕落的原因。一是罗马人重实际而轻想象，没有希腊人的艺术天才。二是罗马观众趣味低，诗人为了牟利而迎合观众的心理。前者说的是民族环境，后者讲的则是文化氛围。贺拉斯的论断无论怎样说，都是不切合实际和历史的。但就其方法而言，尚有值得借鉴处。

    综观古希腊罗马时代，文艺生态学思想处于最初的萌芽状态。古代作家的环境意识逐步由感性走向理性。但还不能提出一些文艺生态学思想的命题。而此时的中国，先秦诸子已经提出了文艺与政治、经济关系等重大命题，在这方面，西方是远远落后于东方的。

    西方社会在经历了奴隶社会之后，进入了中世纪。关于中世纪，恩格斯这样认为：“中世纪被看做是由千年来普遍野蛮状态所引起的历史的简单中断；中世纪的巨大进步——欧洲文化领域的扩大，在那里一个挨着一个形成的富有生命力的大民族，以及十四和十五世纪的巨大的技术进步，这一切都没有被人看到。”[773]显然，中世纪的封建社会，是较之奴隶社会更为进步的一种社会形态。尽管它带有着自身无法克服的社会矛盾和愚昧、落后的突出特征。因此，考察任何领域的学术思想历史，都不能对中世纪弃之不理，对文艺生态学思想史程的描述亦然。

    在中世纪的早期，文艺生态学思想几乎是一片空白。直至到了10世纪以后，才逐渐有人涉及。法国哲学家阿伯拉（1079～1142）大约是中世纪第一位具有文艺生态学思想的学者。尽管他对此所论不多，但其鲜明的观点、精练的阐述，却令人钦敬，具有独特的历史地位。阿伯拉非常明确地指出，艺术有两个决定的因素：一是艺术家置身于其中的自然环境；二是艺术家的审美情感。在西方文艺生态学思想史上，如此鲜明地提出艺术、艺术家与自然环境的关系者，阿伯拉是第一人。而且他进一步指出：“由于我们的目光的感受，我们有时说天空是星光灿烂，有时则否；有时说太阳炽烈，有时则说温和；有时说月色比较明亮，有时说比较朦胧，甚至黯然无光。”[774]就艺术创作而言，阿伯拉实际上是强调了两方面的因素，一是客观的自然环境，二是艺术家主观的艺术感觉和审美情感。只有两者的有机融合，才能创作出优美的作品来。相对于艺术家的感觉和情感而言，自然环境是稳定的形态，而在艺术家的感觉中，同一个自然物，都是变化无常的，这主要是因艺术家的情感变化所致。同样，自然界的变化引起艺术家的不同感觉，进而使艺术家产生各种相应的情感。不消说，阿伯拉的观点，蕴涵着相当深刻的文艺生态学思想建设意义，至今仍给我们以有益的启迪。当然，从广义上说，把自然环境视为决定艺术的因素，这是失之偏颇的。

    阿伯拉确立了文艺生态学思想发展史程上的一个新起点。然而，将古罗马的贺拉斯与阿伯拉的文艺生态学思想相连接，不免令人感到突兀。事实上，两者的中间，还存在着连接两端的承载者。较为突出的是叙利亚人琉善。琉善（约120～180年）相当注重自然外界对艺术的引发作用。他首先从客观自然界对生物产生精神作用谈起：“一匹马在芳草如茵的原野上驰骋，也会感到内心的愉快，脚步轻快，蹄声响彻四野，那时马跑得最好，周围的美景使它精神奋发，迈步奔驰。”再看孔雀，“春天来了百花齐放，秀色可餐，织成万紫千红的锦绣。于是孔雀昂然步入草场，展开羽毛，对着太阳，翘起尾巴，像鲜花一束”。生物如此，人亦然。“在春和日暖的时候，平明如镜，引人向往，甚至最害怕风浪的人也想冒险一游，扬帆于海上，天际的孤帆使他不能自禁地希望去乘风破浪。”呈具典雅美的古建筑，鼓舞、感发着人们，“要他搜尽枯肠，找些词藻来歌颂”。“它的魅力是不可抵抗的，我拜倒了”[775]。在琉善看来，客观外界与自然环境影响人的精神世界并导致人的各种行为，而且由此诱发人们执著于现实，倾述歌颂之声。显而易见，琉善的主张，不但自具特色，而且在贺拉斯与阿伯拉之间，起着承先启后的重要作用。

    阿伯拉以后，理论家们便难得展示其文艺生态学思想主张了。重要的原因是，中世纪的黑暗势力已经形成，占绝对统治地位的教会及其文艺，视一切为异端，窒息了文艺生态学思想的发展。当托马斯掀起的神学逆流涌动而来时，倒是年轻的僧侣们在其诗歌中曲折地表达了他们的某些主张：“没有酒肉充满我的饥肠，诗神就不会来拜访。”“歌人带着一首歌儿来了，/让我们一起歌唱，/万物欣欣向荣，一片春光，/听！鸟声充满了/幽林，郊野，草地，山岗，/多愁善感的夜莺/也不埋怨可哀的过往……”表现出要冲破黑暗牢笼、寻求与歌唱光明的心声，表达了对教会统治的反抗。此中，也体现了经济生活影响作家及其创作、自然环境诱发作家的文艺创作的文艺生态学思想内涵。

    综观中世纪文艺生态学思想，虽然有阿伯拉这样具有较为独特地位的文艺生态学思想家及其思想主张出现，但是，文艺生态学思想的整体，还是处在历史上的生成阶段，即便是阿伯拉的主张，也嫌单薄和单一。值得庆幸的是，这时期的文艺生态学思想，与教会和封建制度几乎绝缘。它们始终与世俗艺术、民间文艺相呼应或相融合，紧贴现实主义，表现出了较强的进步性和生命力，预示了文艺生态学思想发展的新前景。

    从14世纪起，随着资产阶级开始登上历史舞台及资本主义生产关系的萌芽，首先发源于意大利而席卷欧洲的文化运动——文艺复兴运动，将人类文化推向了一个新的历史时期。正如恩格斯所说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”[776]作为思想文化领域中的一场重大革命的文艺复兴，表现出鲜明的反封建、反神权和提倡个性解放的特征。由于那个时代规定了文艺复兴的使命，文化巨人们还无暇顾及文艺生态学思想领域，因此，这一学科思想史程，还未现令人惊异的发展。

    在这一时期，较早接触到文艺生态学思想并提出有益见解的是特里西诺（1478～1550）。他认为，作品的语言具有“时尚”性，历史发展到每个时期，必然呈现出与这个时代相符的社会风尚；而这社会风尚又是与语言相吻合的。特里西诺实际上是提出了艺术作品语言受时代风尚制约的主张。这个观点与贺拉斯的有相同之处。如果说贺拉斯还较多地从语言学的意义上进行阐述，那么，特里西诺则更深入具体地从艺术语言的角度，展示了它与社会环境的关系，这无疑是一个相当大的进步。

    奥施耶是文艺复兴时期最为重要的文艺生态学思想家。他的观点主要有二。其一，他开创了运用文艺生态学方法分析问题的先河。他对古希腊悲剧产生的社会环境做了阐述，指出，希腊悲剧采取比赛制度，为夺取锦标，作家须迎合观众的心理，在传统主题所许可的范围内运用想象力。奥施耶的解释也许与史实不符，但其基本精神与方法，是切合艺术发展和创作规律的。其二，特定的时代决定着一定的审美标准。他指出：“希腊人是为希腊人而写作，照那个时代文化人的判断，他们是成功的。在摹拟的艺术上，我们应该承认我国的天才并不逊于古人，今日不少作家却步古人的后尘，亦步亦趋，墨守他们的创作方法和风格，那显然是欠妥的。我们须要有判断力，能够从古代作品中吸取那些适合于现代和我们民族气质的成分。然而，也不应该指摘那些经过千秋百世评衡的作品。在古代，人们以不同于今日的观点来评判它们，他们在其中发现的美是我们今日所不能看到的，要发现这种美，就得要生下来就呼吸阿提刻的空气，在古希腊优秀人物中间教养起来。”[777]一定时代培育了特定的艺术作品，古人与今人对它的评价显然是不能一致的。古人所发现的其中的美，今人是难以体察的，除非你再回到那个时代。但是，我们也不能迷信古人，“必须从彼时、彼地、娱乐对象这些条件来考察他们的原理。”[778]

    奥施耶的观点，具有浓郁的现代色彩。他试图从环境、时代风尚、民族等方面，对艺术进行生态学的分析，表现出了强烈的创新精神。丹纳的艺术批评原则，可以从这里找到雏形。

    至17世纪，古典主义开始在欧洲特别是在法国流行。从文学发展的角度来看，古典主义是文艺复兴的延续、继承和发展的产物。从政治上讲，它是新兴资产阶级与封建贵族斗争在文艺领域的反映。这时期，两位法国文艺理论家的文艺生态学思想值得一述。其一是圣·艾弗蒙（1610～1703）。他认为：“我们看自然和古代人的看法不同。天空这个许多神祇居住的永恒的大厦，对于我们不过是一种巨大的活动空间。照着我们的虽然还是那个老太阳，但是我们让它走另一个轨道；它不是没到西海里过夜，而是照耀另一个世界，大地过去在古代人心目中是不动的，现在在我们心目中却动起来了，而且动得快的无比。总之，神祇，自然，政治，人情风俗，一切都变了。”确如艾弗蒙所言，随着时代的发展，科学的进步，人类对世界的认识，必然是更为本质和真实的。由此，艾弗蒙不禁问道：“这许多变化不会在我们的作品里引起变化吗？”当然是会的。他接着举例说明：“假设荷马活在现代，他也会写出一些好诗，能适应他所属的世纪。”[779]这里，艾弗蒙从世界观的科学变化这新的视角，提出了人类的认识与观念必然影响文艺作品的正确观点。不仅观点本身新颖、独特，同时它也预示了文艺生态学思想繁荣的前景。与此同时，艾弗蒙指出：“没有人比我更尊重古代作家的作品。我欣赏在他们作品中可以见到的那种布局设计，精炼，精神的崇高以及知识的渊博；但是宗教，政治机构以及人情风俗的差别都已经在这个世界里造成了很大的变化，所以我们应该把脚移到一个新的制度上，才能适应现时代的趋向和精神。”[780]随着时代的发展和变化，艺术批评也必须相适应地调整它的社会角度。艾弗蒙已经意识到了文学批评上的文艺生态学方法论问题，然而，他毕竟还没有像丹纳那样提出内涵丰富和明确的原则。其二是布瓦洛（1636～1711）。布瓦洛在文艺批评中，是主张不问及作家所置身的社会环境的。然而，他同时又认为，风土、时代、气候、国度的差异，“便形成性格特殊”[781]。显然，布瓦洛认为社会环境的不同，造就了不同的性格类型。因此，他主张作家要研究各国各时期的习俗，这样才能创造出有特点的人物形象来。布瓦洛从社会环境与人的性格的关系出发，从创作学的角度提出了一个前人鲜有论及的文艺生态学思想命题，令人瞩目。尽管他的这个主张与其文艺批评态度处于矛盾之中，尽管他还未能对相同社会环境下人仍呈现出不同性格特征做出解释，但他们的主张理应得到应有的珍视和正确评价。

    从14世纪至17世纪，就整体而言文艺生态学思想虽没有重大的进步和突破性发展，但它仍是文艺生态学思想史上一个重要的历史时期。首先，文艺复兴运动的开展，为西方近代文艺生态学思想的繁荣，开辟了一个良好的社会文化环境。从某种意义上说，没有文艺复兴，也就不可能有后来的繁荣发展。其次，从多层次多角度提出了一些重要的文艺生态学思想命题，为近代文艺生态学思想家丹纳等人的理论建构，提供了基础。宏观视之，这是一个近代西方文艺生态学思想繁荣的准备期和孕育期。文论家、思想家们，以其切实的工作和奉献精神，呼唤着文艺生态学思想发展的未来。

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