美国学者莱斯利·辛克莱提出：“当下的诸多理论问题已不可能在民族国家的层面，即以单一国家和与其相关的国际关系为平台展开有效的研究，因此，这些问题必须放在全球化的视野里予以考虑。”[783]辛克莱认为，这是全球化理念的核心特征。尽管，全球化的定义繁冗复杂，上述观点也并非为学界一致认可，但它至少呈示了一种现实和必然的学术趋势。东北文化的研究与建构，也必然建立在这样的基础之上。
一 全球化语境下的中国区域文化
作为“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”的文化，其区域性是显而易见的。正如梁启超所言：“大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无一不与地理有密切之关系。”[784]因此，对于区域文化的研究，尤其是区域文化与区域关系的研究，是中国学术史上最为丰富、深刻的篇章之一。但是，其间难免观点纷纭芜杂，难以构成系统与框架。马克思主义科学的人地观，为我们研究区域文化提供了科学的理论与方法。
马克思主义认为，自然环境与条件，对人类社会的发展是十分重要的：“撇开社会生产的不同发展程度不说，劳动生产率是同自然条件相联系的。这些自然条件都可以归结为人本身的自然（如人种等等）和人的周围的自然。外界自然条件在经济上可以分为两大类：生活资料的自然富源，例如土壤的肥力、鱼产丰富的水等等；劳动资源的自然富源，如奔腾的瀑布、可以航行的河流、森林、金属、煤炭等等。”“在文化初期，第一类自然富源具有决定性的意义；在较高的发展阶段，第二类自然富源具有决定性的意义。”[785]在《资本论》中，马克思是将自然归入生产力之中，视为其有机组成部分。但马克思主义同时认为，自然与人具有辩证关系，恩格斯说：“自然主义的历史是片面的，它认为只是自然界作用于人，只是自然条件到处在决定人的历史发展，它忘记了人也反作用于自然界，改变自然界，为自己创造新的生存条件。”[786]人与自然之间的这种互动性，具体体现在两者既相互依存又相互排斥。人的“肉、血和头脑一起都是属于自然界，存在于自然界中”[787]，因此，人类文化样态应与自然界格局相符，自然界也依赖人类的能动力量使自己日趋理想化。人与自然的对立则表现在自然对人类的危害及人类对自然生态的破坏。当然，这种依存与对立的关系在一定条件下可以互相转化。
在区域文化的形成时期，由于受地理环境的制约，地球上的人类被山脉、海洋、森林、沙漠所阻隔，人类语言、民族差异、社会生活方式等等都有不同程度的差别，形成了特定区域内的文化。区域文化，尤其是中国区域文化的出现，这是历史发展的必然。《诗经》时代，人们就已经有了比较鲜明的区域文化观念。《国风·汉广》中说：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”是对江汉地区的描绘。《礼记·王制》中又说：“广谷大种异制，民生其间者异化。”对区域文化的差异有了相当的认识。秦朝统一后，不同区域、国家归为一统，文化差别十分明显，人们对区域文化有了更深刻的认识。当然，这种认识更多的是感受到不同区域的经济特征的不同。司马迁指出：“夫山西饶材、竹、谷、□、旄、玉石；山东多鱼、盐、漆、丝、声色；江南出楠、梓、薑、桂、金、锡、连、丹沙、犀、瑇瑁、珠玑、齿革；龙门碣石北多马、牛羊、旃裘、筋角。”[788]至汉，《汉书》中《西域传》中“西域”的提出，开创了区域文化的新纪元，对区域文化有了理性的认识，此后，才陆续有“三秦”“中州”“江汉”等区域称谓，并成为某一区域的自然地理与人文现象认知的指代。
说到西域，这里应特别述及。也许，它是中国文化走向全球之路的最初步履。西域，《辞海》曰：“汉以后对于玉门关（今甘肃敦煌西北）以西地区的总称。”其“狭义专指葱岭以东而言”。葱岭则是“旧对帕米尔高原和昆仑山、喀喇昆仑山脉西部诸山的总称。”古代中国与西方之间经济文化交往所经由的葱岭山道，19世纪中叶，被德国地质学家李希霍芬称为“丝绸之路”。汉武帝建元三年，张骞出使大月氏，打通了与西域各国的联系，极大地发展和丰富了中国内地与西域地区的经济交往，在这同时，文化交流也日趋繁荣。中国内地开放性接受外来文化，写下了中外文化交流史上辉煌的一章。一位学者这样评价：“汉通西域，汉盛；唐通西域，唐盛。汉唐借鉴、学习外国的东西最多，却未因学习多而丢掉祖宗和自己。”这说明，站在中国人的立场上学夷、化夷，是不会失落本性的。[789]
在全球化时代，尽管中国文化作为一种整体文化形态而立于世界文化阵营中，但中国的区域文化，仍然应葆其既有的独特价值与风格。这就是说，中国区域文化，无论是在与世界文化的碰撞与交融中，还是在中华文化大家庭的融会与整合中，都应当具有相应的知识地位或平等的言说势位。保持中国区域文化持续发展的势头，是中华文化参与构建世界文化的基本前提，是建设中华文化大厦的基础与支撑。中国区域文化应当以在全球文化重组与新变过程中“增大自己的份额”[790]为己任，使得中国民族文化整体性与持续发展得以巩固。
中国区域文化大力吸收世界区域优秀文化成果的一个基本条件，是应当摒弃区域文化的自恋情结。这就要求中国区域文化在世界强势文化面前，勇于抛弃自身落后文化的成分，全方位地向先进文化转型。科学地说，文化转型，无论就弱势文化或就强势文化而言，都是必然的，毫无疑义的，它们都理所当然地向时代与社会前进目标，反映生产力发展要求人类发展规律的方向发展。中国区域文化要使自己永葆不竭的生命，就必然以其宽广的胸襟，吸纳先进文化理念，在发展中完成向先进文化的转型。全球化，并不意味着全球文化的同一化或同质化。作为内向类型的中国文化，自古就有传播性强的特征。中国区域文化应当为世界文化的多元性而做出自己的努力。因此，在当下西方强势文化大力输出和扩张的情势下，中国文化包括中国区域文化的输出，就显得格外重要。这正如有学者所说：“在保存和维系本土文化发展运行的同时，参与全球价值的形成，由此构成相谐共生的文化大语境，取消恃强凌弱的文化霸权主义，改变被动无为的文化犬儒主义，继接清新刚健的文化传承，开启充满无限可能与生机的新文化建构。”[791]
二 全球化语境下的东北文化建设
理解全球化的一个基本前提，在于明晰“全球化”与“国际化”之区别。“‘国际’指的是以现存甚至变化中的民族国家体系为基础的使人困惑的全球化概念；而‘全球’指的是不以民族国家体系为基础的过程的凸现和社会关系体系。”[792]国内学者更明确指出：全球化“要求不同民族、国家、地区采用相同的规则、标准和机制”，要义是无国界化和非领土化。[793]然而，正如阿里夫·德里克指出的：“我们的时代似乎又是一个充满反论的时代，地方化与全球化结伴同行，文化的同一化受到文化多样化坚持不退的挑战，民族独立资格的丧失与种族集团的聚集彼此抗衡，不是势均力敌一词即可说明的。”[794]这种全球化与地方化矛盾与并举的情状，成为20世纪与21世纪之交时代的文化领域里的独特景观。在中华文化大家庭中，东北地域文化也许是一个特例。与以汉文化为主流的中原文化的相对稳固性与守恒性相比，东北文化显示出鲜明的多元性与融合性特征。
从文化史的角度看，最早在东北地区生活的原始人群体，其中重要的一支即为汉族的先民。他们创造的灿烂的“红山文化”与同时代的中原文化有着极大的相同性，被誉为中华民族“文明的曙光”。正是因为有这些汉族先民根植并生息于东北地区，因此才有自殷周伊始的华夏族及后来历代汉族人向东北地区的迁移。东北地区伴随着人类的产生而形成地区文化。一些学者的“东北汉文化由中原传人”论受到质疑与挑战。我很赞成这样的观点：“东北地区的汉文化是在本地区的沃土上孕育生长起来的。在其凝聚过程中，它与中原地区的华夏文化发展同步，并最终重合为汉民族的文化。东北地区的史前文化是汉文化的主要来源之一，而在某些领域或方面率先独创，为汉文化的形成不断增添新的内容。东北地区集中在辽河流域，却是汉文化的一个重要发源地和孕育发展的摇篮。”[795]
确切地说，汉文化只是当时东北地区文化的组成部分，它可能是东北某一区域的主导文化，但却不是东北地区的主流文化；至少在当时的吉林、黑龙江地域，汉文化并不占主导地位。就早期东北而言，其文化史呈现出多民族的融合性。
作为继夫余民族之后在古东北第二个建立政权的高句丽民族，创造了灿烂的高句丽文化，书写了东北文化史上辉煌的一页。高句丽民族不仅显示有高超的建筑艺术、金属手工制造艺术和绘画艺术，又能歌善舞和具有文学艺术创造力，有独特的生活习俗以及对自然神的崇拜与祭祖传统。高句丽文学在东北古代文学史上占有重要地位。高句丽部族起源的传说，最早见于《好太王碑》。此碑建于公元414年，系立于高句丽十七世祖墓侧的石碑，因其建立时间距高句丽建立地方政权之时较近，史家认为其具有较高的可信度。这一石碑记载的关于高句丽朱蒙传说，后来又见于《三国史记》、《魏书·高句丽传》等书。传说通过“日照而孕”的记述，鲜明地表达出高句丽人对阳光、空气和水的认识，这与汉民族的上古神话有同一性。此外，琉璃王创作的四言诗《黄鸟歌》、乙支文德将军的五言劝说词等，都有较高的艺术鉴赏价值。诗僧定法师创作的《咏孤石》，是高句丽文学的代表性作品。诗中写道：“回石直生空，平湖四望通。岩根恒洒浪，树杪镇摇风。偃流还渍影，侵霞更上红。独拔群峰外，孤秀白云中。”通篇是对以孤石为主的景物的描绘，实则表现了诗人孤傲高洁、不随流俗的情愫，给人以旷凉之美。
此后由靺鞨人创造的渤海文化、契丹人创造的辽文化、女真人创造的金文化等，都是当时东北地区文化繁荣的力证。东北各民族，或有自己的文字，或借用汉字，较充分地表达着各自的民族的和文化要求，互相影响和融会，共同创造着多元的东北地域文化。
鲜明的开放性是东北文化的另一特征。恩格斯在《自然辩证法》中曾说过这样一句话：“人类文化的空间布局应该符合自然界的内在格局。”[796]这话也道出了东北文化形成的重要原因。东北文化，一方面，区域内各民族文化互相融合、借鉴与吸纳，另一方面，其对其他地区的文化也不断吸取养分，以滋补自身的文化肌体。这与东北地区独有的地理环境具有很大的关联。在白山黑水之间，之所以能够不以行政区划而以区域形成“东北文化”，一个重要的原因在于，东北地域呈辽阔之势，四方贯通，天然一体。一望无际的东北大平原，山水环绕的周边环境，面向关内的通达之路，都为东北文化的开放提供了优良的自然条件。这与被险山恶水阻隔一方、彼此难相往来的边疆地区相比较，形成鲜明反差。与置于农耕社会、处于极度封闭状态的内地，也有极大的不同。
东北文化的开放性，也与东北的人文格局相关。古代东北各少数民族少有安土重迁意识，游牧渔猎的生活习性，养成了强悍的性格和铸造了开拓进取精神。兼收并蓄、兼容并包使得原本弱小的民族盛极一时，掌霸天下。自商周开始、在明清形成大潮的内地人向东北迁徙现象，愈演愈烈，官方的流放政策使大批流人来到东北，汉文化在这一地区得到更广泛的流传。开放使东北文化充满了生机与活力。
独有的断层性，是东北文化的又一特征。东北文化的发展历程，显呈不连贯状态。东北文化土层在特定时期出现断裂与错位，是其重要的历史特征。不必说辽、金、明等朝代消亡后所显示出的文化断裂情状，中国现代史上日本帝国主义侵占东北的九一八事变爆发后，五四以来的新文化在东北的发展受到阻断，民族文化的发展遭到空间打击，是又一有力证明。
九一八事变后，东北沦为日本帝国主义殖民地。侵略者在进行武力征服的同时，还进行着“心的征服”。以殖民文化取代中华文化和东北地域文化，是其“心的征服”的重要内容。以文学为例。九一八事变后，东北文坛霎时间一片凋零，新文学作品几乎不见踪迹。当时的文学评论家王秋萤说：“九月十八日事变后，东北文坛已经完全随着政局而瓦解了”，进入了“死灭”时期。[797]山丁也称此时为“文坛的大饥馑期”[798]。日本侵略者构筑为其殖民统治和侵略战争服务的文化体系，达到了疯狂的程度。地域的人为阻隔与异族文化的猖獗而无规则侵入，使东北文化遭受到前所未有的摧残，外在发展的链条被折断。这是东北文化出现断层的历史一幕。在明晰了东北文化的特征后，首先遇到的问题就是，这种文化是否会继续并长期存在？
首先发生在金融领域而后涉兴于经济、政治、信息、文化、环境以及生活方式等方面的全球化，是当代世界无法掩饰的现实，正如英国学者约翰·邓宁所言：“除非有天灾人祸，经济活动的全球化不可逆转。”[799]但是，文化能否像金融、经济领域那样，形成全球文化，学术界看法不一。对其持乐观、肯定态度的学者认为，形成全球文化是可能的。因为经济全球化的发生，致使民族文化发生了十分显著的变化，“全球性的互动和一体化导致差异的缩小，全球性的规范、思想和实践将压倒本地的规范、思想和实践”[800]。另有学者则对此持否定态度，指出：同质化的文化全球化是不可能形成的。“全球性的互动可能会导致各种文化的新融合，全球一体化也可能激起各种不同文化传统的防范意识，全球性规范必然会被人们根据本地传统作出自己的解释，而且目前正被人们强调的一个全球性规范，便是文化差异有其自身的价值，况且文化上的流动和影响是相互的，美国没有办法实现全球性的文化霸权。”[801]在截然对立的两种观点中，后一种意见以其符合文化发展的客观规律而被学术界普遍接受。这说明，任何一种民族或地区的文化，都将会长期存在。全球文化应是多元的文化；新世纪的文化格局将是不同民族、地区间文化的碰撞、对话与融合。中华文化是世界文化的组成部分，在世界文化史上占有重要地位，在世界文明进程中发挥了重要作用。包括东北文化在内的中华文化，应永葆其独特的品位，以自己独有的姿态，展示世界文化的丰富与多彩。作为区域或本土文化的东北文化，在全球文化进程中存在，是必然的，毫无疑义的。以往人们对全球化与地方化的关系给予截然对立的解释，偏颇性是显见的。其实，全球化与地方化之间，也具有普遍性与特殊性的关系。“特殊性具有一种全球性的价值，正在发生的是一种‘特殊性的全球化’或者‘对于特殊身份的全球化确定’。”“全球化意味着超越国界的地方主义和在一国之内的地方主义的加强”，“意味着对地方化的加强或联合”。“‘在全球范围内构想，在地方范围内行动’”的“前后一致协同的全球和地方机制，可以称之为全球的地方化”[802]。东北文化的发展与复兴，必须以全球化为立脚点；自我封闭的地方文化是没有生命力的。而全球化必须尊重地方文化的个性与价值，才能获得生机和构建的可能。然而，当下全球文化发展呈不均衡情状。曾经在近现代史上遭受殖民半殖民统治的后发国家，由于自然资源遭到残酷掠夺，民族经济遭受毁灭性打击，民族文化也不同程度地失去了自身传承性。本土文化发展的自然态势受到阻隔乃至中断，这与强势文化四面出击并一路挺进，形成极大的反差。这种不均衡所引发的是全球化过程中的不平等。其表现为：第一，西方尤其是美国的政治经济界人士鼓吹全球化的主旨是，以扩大全球市场为契机，进而影响其他国家的政治和社会，使各民族文化走向同质化、西方化或是美国化。第二，全球化过程表现出以霸权主义为典型特征的不平等性。西方尤其是美国，以傲视群国的姿态，进行资本的全球输出，并获取经济利益和国家政权。与此同时，推行自己的价值观念和生活方式，企图以其强势文化取代弱势民族文化。德国学者赫尔穆特·施密特说道：“一旦全球化模式去掉了我们传递传统价值的能力或意愿，我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收税率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水平准文化的牺牲品。”[803]弱势民族文化的危机促使我们必须从人类发展的历史高度固守本文化的特性，构建共生、多元的大文化语境。
那么，如何在全球化语境下建设东北地域文化呢？确切地说，全球化给东北文化带来了挑战，同时给东北文化建设也带来了机遇。无论何种文化，它的存在必然有其存在的价值。这种价值不仅显示出其具有鲜明的民族性与人类性的有机统一丰富内涵，而且构成了多姿多彩的世界文化的格局。
1.捍卫东北文化优秀传统固有特性
东北文化从其萌芽、发展乃至壮大，虽经历了数千年的历史，却依然葆有旺盛的活力。究其原因，最根本的是，它始终以一种个性鲜明的面貌生存于文化世界中，正如有学者所解释的那样：“文化其实就是人的一种生存方式，是人在解决人与自然、人与人的永恒矛盾中不断积淀并形成。”只能形成于东北而无法存在他地的东北文化，如果离开了其人文与地域的土壤，也就失去了自身。应当说，世界上的一切文化都是以民族或地域文化的形式存在的。东北文化以其特有的形态，成为中华文化乃至世界文化的组成部分。它既具有普遍的、共同的属性，又与他种文化存在着对立差异。东北文化既有本民族特性，又具有世界性特征。它的特殊性是经过长期积淀并传承而形成的，具有稳定、凝固、系统的内涵。东北文化的特质，是民族文化与世界文化发展的根基，保持这种文化根基不仅是繁荣中华文化的需要，也是发展世界文化的需要。固守优秀传统东北文化，使其不致为西方文化所同化，对于国家、民族以及地方经济的发展，具有重要意义。发达的日本保留有众多的祭祝仪式，英国、法国传统的风俗、语言、建筑等都具有自己的民族风格。它们与现代科学技术相处于一个国体，很大程度上增加了民族自信心和凝聚力，与经济发展相得益彰。大约正是基于此，英国学者布尔克提出，一个国家和民族，应具有“保守的能力”；如果“失去其体制中它所最想保存的部分”即“没有这种能力，它将不免冒着一种危险”[804]。换言之，只有保守自己民族文化特性，才能在世界文化之林占有一席之地，与其他民族文化对等地进行交流，最终发展自我，繁荣世界文化。
2.东北文化的生命与活力在于变革与创新
布尔克认为，一个国家应具有“改变的能力”[805]，尽管这种“改变的能力”即变革与创造的能力，是以尊重历史与传统为前提，但却不是因袭传统，固守旧制。顽固守旧，最终只能葬送民族文化。这是已为历史所一再证明了的规律性结论。一个民族或地域文化，若要葆有不衰的活力，首要而关键的一条，是要勇于创新，具有与时俱进的品格。说起创新，必然要涉及文化的引进。一种文化的自我封闭必将会逐渐失去它的世界影响甚至走向消亡。善于引进先进民族、地域的文化，经过加工与制作，使其与本民族、本地区文化融为一体，才可能振兴民族文化。没有吸收，没有引进，民族与地区将会失去人类社会，进而失去“自我”。当然，这种引进，不应是单一的，而应是多元的；不应生吞活剥，而是加以改造的制造并应用。东北文化的创新，应是在传统文化基础上的创新，脱离根基与依托而标新立异，必然毫无价值可言。东北文化的新构，是使那些优秀的传统得到弘扬，并融入新的内涵，转具新的功能。罗素曾说：“假如中国人对于西方文明能够自由地吸收其优点，而扬弃其缺点的话，他们一定能从他们自己的传统中获得有生机的成长，一定能产生一种糅合中西文明之长的辉煌之业绩。”[806]罗素当时的预言已经成为中华民族构建社会主义文化的现实。
五四精神与当代学理筑构[807]
五四运动无疑是本世纪中国最具重大历史意义的事件，围绕五四运动形成的伟大而不朽的五四精神，则奠定了中国向现代迈进的最坚实的政治基础，对于筑构当代学理，具有重要的启示作用。
列宁在论及学理的筑构与传播时曾指出：在理论上“把注意力放在某一方面，不取决于主观愿望，而取决于一切历史条件。”[808]这告诉我们，一个国家或一个民族，他们对一种主义或理论的侧重接受，必然是基于一定历史时期的特殊需要。
五四时期，由马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义三部分组成的马克思主义，虽然曾被多方面地译介，但是，当时先进分子感兴趣并通力传播的是马克思主义的唯物史观及社会主义学说。正如李大钊所说：“晚近以来，高等教育机关里的史学教授，几无人不被唯物史观的影响，而热心创造一种社会的新生。”[809]这种对唯物史观的着重接受与传播，是一种历史的必然。作为揭示人类社会发展规律的科学的唯物史观，它所要告诉我们的，是社会主义与共产主义实现的必然性，人民是历史的创造者，他们在社会变革中起着巨大作用；因此，人民群众也容易接受从唯物史观中引申出的科学结论；五四时期走上政治舞台的无产阶级，要完成自己的历史使命，就必须组建自己的政党，并且将历史唯物主义作为它的基础理论；同时，无产阶级政党要使自己的事业成功，必须以唯物史观作指导，分析中国社会各阶级状况，明晰革命的敌我友，找出正确的革命路线、战略和方法。这就历史、客观地为唯物史观的传播，提供了适宜的社会环境。
约60年后，中共十三大政治报告中提出：伟大的实践需要伟大的理论。表明了一种相似的理论需要的历史情境。
中共十一届三中全会前后，邓小平提出以经济建设为中心这样一个重大命题，标志着中国第二代领导集体的形成，中国进入了一个新的历史发展时期。新的历史时期必然需要新的理论，尤其是需要一种可以指导中国社会进步与发展的指导性思想理论。中共十一届三中全会后的改革实践，为当代马克思主义理论思维的拓展，提供了宏阔的实验天地，邓小平牢牢抓住建设有中国特色社会主义这一划时代的重大课题，成功地完成了理论创新的历史任务，实现了党的理论思维的历史性飞跃。历史告诉我们，正是在实践中，我们认识到了邓小平理论的正确性，认识到了它是“马克思主义同中国实际相结合的最新成果，是当代中国的马克思主义，是指引我们实现新的历史任务的强大思想武器”，从而将之确定为中共指导思想，奉为永远高举的伟大旗帜。
那么，适应时代的需要，在我们构筑当代学理的过程中，五四精神给予了我们怎样的启示呢？
五四时期先进的知识分子所表现出的最为鲜明的思想精神特征，便是他们对先进理论的执著追求。中国几千年的封建学理，固然在推动中国历史进程中曾起着应有的作用，但是，当人类向现代迈进之时，它已失去了自己旧日的光彩，而显现出其腐朽性与落后性。五四时期的青年知识分子显示了巨大的理论勇气，他们高举科学与民主的旗帜，解放思想，冲破藩篱，进行理论与科学的启蒙，探寻着中国现代史进程中的政治、社会和制度的学理。五四新文化运动的先驱们，怀着昂扬的激情和大无畏精神，向封建主义的文化和理论发起猛烈进攻。茅盾回忆说：“那时《新青年》方在提倡‘文学革命’，方在无情地猛攻中国的传统思想，在一般社会看来，那一百多面的一本《新青年》几乎无句不狂，有字皆怪的。”[810]为了提倡新思想、新学理和新文化，“就是断头流血，都不推辞”[811]。在五四新文化运动的锤炼之中，“中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了伟大的革命”[812]。人类进入20世纪末，这种五四精神仍然显示出巨大的生命力。
恩格斯有句名言：“一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”江泽民同志也指出：“一个党、一个国家、一个民族，特别是像我们这样一个大党、大国和人口众多的民族，如果没有科学理论的武器和对各种新知识的掌握，就不可能有真正腾飞，不可能有现代化的前途。”具有一种理论感，培养理论兴趣，增强理论修养，说到底，这是一种时代的责任感与使命感，是一种政治兴趣与政治修养的培育，而五四时代的那种理论探求精神，更是我们至高的追寻目标。
直面现实，探索新知，为改造社会、振兴中华而顽强战斗，是五四时期先进知识分子思想精神的又一特征。中国社会走向现代，自五四运动始。此时，正是中国社会转型的重大时刻，现实状态纷纭复杂、多彩多姿。一代五四青年学人，勇于面对人生，面向现实，在探索中回答亟待解决的社会、政治问题。他们反对自欺欺人的弄虚作假，反对在黑暗社会和惨淡人生面前闭起眼睛，更反对以丑恶傲人的自我扩张，主张认真医治逃避现实的昏庸思想。他们为了挽救民族危亡，使中国人不致被“世界人”挤出，一方面以极强的求知热情出入于各种学术理论和自然科学知识之间，探索救国救民的上策良方，另一方面不遗余力地进行启蒙主义实践，呼唤民族的觉醒，使之成为站在时代前列的“精神界之战士”。救中国，是他们的一切活动、理论探索与斗争的出发点和落脚点。而救国之道在“问题与主义”的论争中，作为共产主义知识分子李大钊的理论观点，则放射出耀眼的真理光芒。他直截了当地指出，解决中国问题，采用从枝枝节节、点点滴滴入手的改良主义方法是无济于事的，必须走“根本解决”的道路，即解决经济制度问题，把旧社会来一番彻底改造。他认定中国人民革命所要争取的光明前途，应当是社会主义，而要实现这一远大理想，必须运用阶级斗争、五四精神与当代学理筑构的手段，依靠工人阶级和其他劳动群众。“离开人民本身，是万万作不到的，这是马克思主义一个绝大的功绩。”[813]五四前辈们认真学习和勇于战斗的精神，在今天仍能给我们以深刻启示。事实上，世界是在不断变化中前进的，而且这种变化并非是过去的重演。客观世界变化的速度，永远快于人的认知速度，因此，直面现实，不间断地探求未知，勇往直前地实践探索，是人类认识客观世界的一个基本规律。尤其是在当今，人们遇到现实世界中的新问题越来越多，新鲜、未知的事物和领域也日见其众。世纪之交的人们，应当以十足的勇气面对社会主义现代化建设中的种种难题。无疑，人类正是在不断攻克社会难题的过程中，使自我步入了新的时代境界。
张扬科学的精神，是五四时期先进知识分子思想精神的又一特征。五四时期学人推崇科学是不言而喻的。陈独秀认为，科学告诉我们感觉常错，世界观常变，物质及本质却是永恒的。而“原子种性相续不灭”就使“众生无尽”，再使“历史无尽”。进而，五四学人把科学规定为一种思维方式，其表现方式为实证的要求和理性的观念。这种科学的精神，说到底就是一种求是与求真精神。当代青年欲为人类经济发展与社会建设提供有力的理论支持，其一个基本前提，便是注重调查研究。一切科学的真知都来源于实践。实践是检验真理的唯一标准。深入实际调查研究，是我们成功地进行经济建设的基本条件，对领导者与决策者来说，其尤显重要事业的成就之果，不是空想主义的土壤所能栽培出来的。凡属正确的科学决策，无一不是实践的科学总结，想使各项决策不致失误，就必须进行调查研究。没有调查研究就谈不上实事求是，也就不可能存在科学的理论与决策。同时，我们还应认识到，马克思主义的认识论是不断发展的，调查研究的方法也要力求现代化。以经济工作为例，邓小平指出：“现在的经济工作，问题比五十年代又复杂得多。条件不同，面临的任务也不同。”[814]我们现在面临的是一个前所未有的社会体制，我们正在进行着前无古人的伟大建设，调查研究方法的更新与全面现代化，是科学回答建设与改革实践的新问题的一项重要的基本手段，关系重大。
思想解放，是五四时期社会科学理论兴旺发达的一个显著特征，它后来以解放思想、实事求是为完整内容而成为我党的思想路线和思想原则。列宁在《国家与革命》中评价恩格斯时说：“同一切伟大的革命思想家一样，恩格斯竭力促使觉悟工人注意的东西，正是盛行的庸俗观念认为最不值得注意、最习以为常、而被根深蒂固的，可说是顽固不化的偏见奉为神圣的那些东西。”[815]五四先驱者将维系古老旧中国的根深蒂固的一切封建主义的文化思想、学说理论和价值观念，都放在是否适合时代需要的天平上，予以重新估价和审视。他们对历来被视为神圣的东西，古训成法、祖传老例、旧框框、老教条，施以无情挞伐，表现出与之势不两立的决绝态度，向青年呼吁从封建主义政治、文化、思想、道德的牢笼中解放出来，从封建思想束缚造成的消极、保守、退缩五四精神与当代学理筑构的精神状态下解放出来，树立民主科学思想。同时还要从闭关锁国思想中解放出来，主张面向世界，对外开放，这是五四时代先进知识分子的重要思想特征。那时候中外文化广泛交流，特别是普遍重视外国思想文化的介绍，把它当作理论支点和参照物，他们认识到“关门也不过一梦”[816]，最终是行不通的。于是一时间，外国的各种学说、主义、文化、思想纷至沓来，五花八门地活跃于中国论坛，经过大浪淘沙的历史选择，马克思列宁主义终于一枝独秀，成为时代思潮的主流。五四时期是中国思想大解放的时期，思想解放有力地推动了新文化的发展和社会进步，他们认为只有获得思想彻底解放，中国将来才会有希望[817]。纵观人类社会每一重大变革与进步，无不以思想解放为先导。它不仅能激励人们的进取精神，成为推动我国改革和社会发展的强大精神动力，而且提供了理论创新与突破的民主、团结、和谐、融洽的环境，这是因为民主是解放思想的重要条件，离开了社会主义民主，解放思想便无从谈起。因此，我信奉这样的主张，理论研究不应该有禁区。正如允许改革的实践有失误一样，我们同样也应该允许理论探索有失误。
当前，解放思想至关重要的一点，就是要创造性地运用和发展科学理论。也就是说，在改革开放和现代化建设的进程中，要着眼于现实问题的理论探索，注重马克思主义的当代创造性应用，从而正确揭示社会主义现代化建设的规律，去栽培新世纪的理论之花。
鲁迅与工人述论[818]
数十年前，冯雪峰针对某些人的“鲁迅只是属于青年学生和知识分子”，“和工人没有关系”的观点，曾严肃地指出，“鲁迅是工人阶级自己的人”，他和工人阶级的关系是“密切的”，他“是工人阶级英勇伟大的战士”[819]。是的，鲁迅在他的毕生经历中，始终与工人群众保持着极为密切的关系，工人阶级的精神和风格对鲁迅思想的发展和成熟起到了极为重要的作用，发生了深远的影响；尤其是1927年大革命失败以后，鲁迅更加自觉地站在无产者立场上，与工人阶级紧密地结合在一起，同呼吸、共命运，与统治阶级进行了艰苦卓绝的斗争。成为工人阶级队伍中极为优秀的一员。
众所周知，少年时代的鲁迅首先接触到了农村的劳动群众。劳动人民的影响和现实生活的教育，使他的思想感情与“田夫野老，蚕妇村氓”息息相通，培养了他同情和热爱劳动农民的美德。与此同时，鲁迅与早年的绍兴工人也有着亲密的交往。他经常带领自己的小伙伴去外婆家附近的镇塘殿，目睹了那里的盐工们的繁重劳作，倾听着盐工们诉说自己苦难的遭遇，这使他幼小的心灵中平添了对底层民众的怜悯和同情。盐工们也都喜欢这位与众不同的读书郎，亲热地称他为“外甥官”。鲁迅还有一位外号叫和尚的木工朋友，他曾为鲁迅精制了一把木质象鼻大刀，鲁迅后来把各种玩具都抛弃了，而唯独保存着这把大刀。他们亲热交往，互相敬重，保持了多年的友谊。1898年5月，年仅17岁的鲁迅来到都市南京求学。这个时期，鲁迅曾与同学到青龙山煤矿实习，有机会接触到中国第一代的产业工人，目睹了他们身受压迫和剥削的悲惨遭遇，这在他的思想深处引起了极大的震动。他后来在《朝花夕拾·琐记》一文中以沉痛的笔调真实地描绘了青龙山矿洞的凄凉景况：“情形实在颇凄凉，抽水机当然还在转动，矿洞里积水却有半尺深，上面也点滴而下，几个矿工便在这里面鬼一般工作着。”而那个煤矿，在腐败无能的封建官僚手中搞得每况愈下，竟至“所得的煤，只能供烧那两架抽水机之用，就是抽了水掘煤，掘出煤来抽水，结一笔出八两清的帐”。这大约是鲁迅在其著作中关于他与产业工人接触的第一次记载；寥寥数语，表达了鲁迅对工人劳苦生活的同情和对资产者的轻蔑与嘲讽。
辛亥革命失败以后，鲁迅在教育部任职，并从1912年起较长一段时间居住北京。由于大城市的生活和工作性质，使鲁迅不可能更多地直接与产业工人接触，但是却有更多的机会观察和了解到都市的人力车夫。鲁迅与人力车夫的亲密关系在他的日记和小说中都有所反映。
《鲁迅日记》1913年2月8日载：“上午赴部，车夫误碾地上所置橡皮水管，有似巡警及常服者三数人突来乱击之，季世人性都如野狗，可叹！”鲁迅将这可悲的镜头摄取下来，并痛斥那种对下层民众凶暴有如“野狗”的“人性”；言简意赅的文字中饱含着对统治阶级帮凶的愤懑和对工人兄弟的深情。当时的鲁迅，对工人群众的态度也不仅仅局限于怜悯和同情。1916年5月17日，鲁迅在日记中记载了这样一件事：“下午自部归，卷夹落车中，车夫以还，与之一元。”在这位不知姓名的人力车夫身上所体现出来的中国工人阶级的美德，给了鲁迅以深刻的印象。五四时期，列宁领导的俄国十月革命的影响，中国工人阶级的崭新姿态，新文化运动的战斗洗礼，给鲁迅以极大的鼓舞和力量，使他看到了中华民族解放的希望。在他那些最初的显示了文学革命实绩的创作中，短篇小说《一件小事》特别引人注目。这是一篇突出描写人力车夫形象的杰作，由衷地赞美了都市苦力工人的正直无私和阶级友爱的品格。更难能可贵的是，鲁迅在作品中形象地揭示了一个十分令人深思的课题，即知识分子应当向无产者学习。如果说五四时期歌颂劳动者的文学作品已经不是绝无仅有的了，那么对这一问题的阐释，鲁迅却是独一无二的，这反映了当时鲁迅在思想上对工人阶级的认识已经达到了相当的高度。另一方面，工人阶级高尚的精神境界又给予鲁迅以深刻的教育和感召，正如鲁迅在小说中充满感情地写道，工人阶级的高尚情操“教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望”。当然，小说中的“我”不等于鲁迅，但是其中却凝聚有鲁迅的影子，鲁迅的精神、态度和气质。
这个时期，尽管鲁迅对工人阶级的本质和特征还没有全面的科学的认识和了解，还不能明白无误地回答出怎样才能改革社会，使工人阶级摆脱苦难的境地而获得解放，但随着社会的发展和变化，鲁迅对工人阶级的认识正在逐步深入。五卅运动以后，鲁迅世界观的内在矛盾迅速发生着变化。1925年5月，上海工人为了反抗日本资本家残酷剥削和无理开除工人而举行罢工。残暴的日本资本家竟枪杀工人顾正红并打伤十名工人，制造了震惊中外的“五卅”惨案。鲁迅惊闻异国有产阶级的恶行义愤填膺，连续写下了《碰壁之后》、《忽然想到》（十，十一）等多篇杂文，呼吁国人“抽刃而起”，要“以血偿血”，“一代、二代”地同帝国主义斗下去。针对某些帝国主义帮凶制造的五卅运动的原因在于中国“赤化”之说，鲁迅进行了驳斥：“为什么中国人如果真使中国赤化，真在中国暴动，就得听英捕来处死刑？”[820]不仅如此，鲁迅在物质上也全力支持这场工人运动，数次为五卅运动捐款，为工人阶级的斗争尽其所能。
五卅运动前后的鲁迅，思想极为活跃，更多地把目光转向工人阶级的斗争实践。他庄严宣告：“世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界”[821]，“世界是傻子的世界”[822]。很明显，鲁迅所说的“愚人”、“傻子”，主要是指工农大众。鲁迅在厦门期间，厦大学生总委员会组办了一所平民学校。招收对象为“校内校役及工人”。这是一所在鲁迅支持下举办起来的为工人及其子女服务的学校。鲁迅亲自参加了学校的成立大会，并做了充满热情的讲演。他说：“你们穷的是金钱，而不是聪明与智慧。你们贫民的子弟一样是聪明的，你们贫民的子弟一样是有智慧的。你们能够下决心，你们能够奋斗，一定会成功，一定有前途。没有什么人有这样大的权力：能够叫你们永远被奴役；也没有什么命运注定：要你们一辈子做穷人。”[823]在办学方面，平民学校在经济上碰到不少困难，鲁迅多次捐款相助，并购买书籍、纸张等送给穷苦的工农学生。1927年1月16日，当鲁迅奔赴广州之际，还嘱咐：“学校要继续办下去”，希望学生们“长大后为平民办事”。这里我们可以清晰地看到，鲁迅对工人阶级的认识已经不止于同情和热爱，而是愈来愈看到了他们的阶级力量和光明前途，看到了那个阶级固有的聪明和才智。但是，工人阶级也应当在斗争中接受教育，不断地提高自己的思想觉悟和道德修养。1927年1月2日，鲁迅在致许广平的信中，针对“门房连公物都据为己有”的行为很感“可叹”，严肃地指出：“工人地位升高的时候，总还须有教育才行。”[824]鲁迅在半个世纪前的这一真知灼见，直到今天还闪烁着真理的光芒。
还应值得提出的是，鲁迅在这个时期还直接接触到了工人运动的领导者。时为厦门总工会总委员长的罗扬才，多次组织和领导了厦门工人的罢工斗争，是工人运动的杰出领袖。鲁迅与他有着较为密切的关系。罗扬才多次拜访鲁迅，请鲁迅到集美学校和厦门中山中学为学生演讲。鲁迅主持主办的平民学校成立后，罗扬才极力支持，并从繁忙的社会工作中分身担任了学校常识课的教学工作。当鲁迅即将离开厦门时，罗扬才等人怀着依依不舍的心情为鲁迅送行，1月4日，他们在厦大群贤楼后面摄影惜别。这是一个极为令人难忘的时刻，是鲁迅与工人关系史上别具意义的珍贵镜头。
1927年1月，鲁迅来到“革命策源地”广州。这时距省港大罢工结束仅有两三个月，广州街头还时常有许多工会组织的游行队伍。鲁迅感到“前几年在北方，常常看见迫压党人，看见捕杀青年”，此类现象到广州后“都看不见了”[825]。鲁迅深为其所鼓舞，对工人运动带来的革命形势由衷地感到高兴，决心进一步投身实践中，“更向旧社会进攻”[826]。我们知道，广州时期，是鲁迅世界观转变的重要阶段。在改造客观世界的过程中，鲁迅更加努力于主观世界的更新，正如他自己所说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情地解剖我自己。”[827]鲁迅的这种自我解剖，总是时时以无产阶级为楷模。他颇有感触地说，想到在前线拼命的工人和战士，觉得“自己在讲堂上胡说了几句便骗得听众拍手”，真感到“羞愧”[828]。鲁迅正是在与工农大众的比较和对照中，寻找差距，不断地鞭策自己前进的。在广州，鲁迅还通过阅读有关刊物对工人及其生存状况有了新的认识和了解。当时鲁迅看到的《人民周刊》《少年先锋》《向导》等刊物，不但登有马、恩、列、斯有关政治经济学的理论文章，如马克思的《雇佣劳动与资本》等；也有关于中国工人阶级的文章，如《英勇奋斗之省港青年工人》《严重的青年工人问题》等。近年新发现的佚文《庆祝沪宁克复的那一边》一文，就是鲁迅在理论与实践的结合上聆读了《少年先锋》刊登的列宁在俄国社会民主工党第五次代表大会上演讲的一段话而写成的。
鲁迅在广州约三个月后，蒋介石在上海发动了“四一二”政变，继之广州也发生了“四一五”事件。这“血的游戏”教育了鲁迅，使他的“青年人必胜于老人”的观念受到毁灭性的打击，明确认识到了以生物进化论的观点来观察和解释人类社会的发展是行不通的，阶级斗争理论和阶级分析方法正在成为鲁迅认识和改造世界的锐器。据日本友人山上正义回忆，“四一二”以后，鲁迅潜伏在一家民房的二楼上，山上正义去看望他。“刚好有一群工人纠察队举着工会旗和纠察队旗，吹着号”，“从大路上走过去”。面对这些工贼，鲁迅按捺不住内心的愤怒，痛斥道：“真是无耻，昨天还高喊共产主义万岁，今天就到处去搜索共产主义系统的工人了。”
统治者的屠杀并没有吓倒鲁迅，反而使他与工人的心贴得更紧。当他看到报纸上登载了“共产党分子六百余人被捕，在南关戏院收容”的消息，便不顾严酷的白色恐怖和个人生命安危，前往南关戏院进行慰问，并主动为他们捐款，表达了他对那些为天下穷苦人翻身解放而付出血的代价的共产党人和工人兄弟的极大敬意和炽热的情怀。1928年3月，统治者杀害了中华全国总工会执行委员、湖南省总工会委员长、工人运动的卓越领袖郭亮，并且惨无人道地将其首级悬挂示众，妄图以此吓退革命。鲁迅闻讯后，立即挥笔写下了《铲共大观》《头》等杂文，愤怒鞭挞了刽子手的野蛮罪行，斩钉截铁地宣告：“革命被头挂退的事是很少有的。”正是疯狂推行独裁政策的统治者给鲁迅提供了发人深省的反面教材，加速了鲁迅思想的飞跃，使他“对于无产阶级革命确有信心”[829]，具有了更加坚定的崇高理想和工人阶级立场。
鲁迅一直与中国革命的发展取同一步调，到了广州，对究竟什么阶级代表了新的生产力、什么是人类真正希望所在等根本问题有了新的认识和理解。他在《老调子已经唱完》中指出：“一般以自己为中心的人们，却决不肯以民众为主体，而专图自己的便利，总是三翻四复的唱不完。”如果说，过去的鲁迅评定事物价值的标准是“本位应在幼者”，那么，广州时期的鲁迅则已经把工农看成了社会的主体，以对工农是否有利作为衡量一切事物价值的标准。这一观点在鲁迅论述“平民文学”的过程中也同样得到了体现。鲁迅指出，“革命的结果”，是要建立一个“平民的世界”；而“平民的世界”正是“工人农民得到真正解放”的时代。只有“工人农民得到真正的解放，然后才有真正的平民文学”。鲁迅对“平民文学”远景的预言，正好说明工农在他心目中所占地位的重要。这种“以民众为主”即以工农为主的思想，在鲁迅思想发展史上，显然是一个带有根本性的突破。自“五卅”运动以来至大革命失败前。鲁迅对工人阶级认识尽管没有彻底冲破唯心史观的羁绊，升华到历史唯物主义的高度，但是，鲁迅的认识是趋于逐步深入的，是一个由量变到质变的不断发展变化的过程。1927年10月，鲁迅离穗赴沪，开始了他后10年的人生历程，也揭开了他与工人关系史上的新篇章。
这时期的鲁迅赞颂工人阶级总是与社会的政治、经济相联系，总是和历史的发展紧密结合在一起。此时的鲁迅与工人阶级的关系具有这样几个特点。
首先，鲁迅配合工人群众反抗资产阶级残酷压榨的斗争，分析和揭露了黑暗中国人剥削人的社会本质，批判了“剥削有理”“压迫有功”的谬论，从而对工人阶级的特点有了本质的、全新的认识和了解。
鲁迅清楚地看到了中国“劳动大众历来只被最剧烈的压迫和榨取”的悲惨景象，更加全面、深刻和系统地认识了阶级间的对立和斗争。他认识到：“世界上有两种人：压迫者和被压迫者！”[830]“被压迫者对于压迫者”“不能成为朋友”[831]。他嘲讽地指出，就连普通的生理现象“出汗”，也由于人们的阶级地位、生活状况不同而不同，“小姐出的是香汗”，而“工人出的是臭汗”[832]。同样，“使用筋力的工人，在喉干欲裂的时候，那么，即使给他龙井芽茶，珠兰窨片，恐怕他喝起来也未必觉得和热水有什么大区别。”[833]这就深刻地指明了工人阶级与剥削阶级在各个方面的天壤之别。大革命失败后，“新月派”成员梁实秋宣扬，一个无产者“只消辛辛苦苦诚诚实实的工作一生”，“必定可以得到相当的资产”，爬到有产阶级宝座上去。鲁迅指出，这是“中国有钱的老太爷高兴时候，教导穷工人的古训”，但是，当广大工人群众冲破了这种有毒的说教，一经接受了阶级观念，“他们便不循常轨的一跃而夺取政权财权，一跃而为统治阶级”[834]。1933年，伪上海市总工会在五一节发出的《告全市工友书》中别有用心地提出：“反抗本国资本家无理的压迫。”粗略一看，这句话似乎在宣传阶级斗争，着实令人吃惊。然而，鲁迅却一针见血地揭破了它的骗局：“这是说，无理的压迫要反对，有理的不在此例。”同时指出，资产阶级为了对付工人群众和维护自己狭隘的阶级利益，总是把不合理的剥削制度和“一切压迫”说成“是有理的，而且永远有理的”[835]。鲁迅对“卖国无罪”“压迫有理”“剥削有理”谬论的批判，真切地道出了工人阶级的心声。
这一时期的鲁迅认识到，资本主义的产生，“必然底随此而起者，是资本主义之敌，就是灭绝资本主义的无产者。”[836]他认为：“无产者是对于政治底改造最有意味的阶级。从那境遇上说，对于坚执而有组织的革命，已比别的阶级有更大的才能。”[837]鲁迅在30年代初期翻译了反映苏联国内战争的长篇小说《毁灭》。在该书“后记”中，鲁迅对“矿工的代表”图皤夫所做的一段精彩的评论，正是以此为出发点的。鲁迅在指出了“农民的代表”苦勃拉克主张“本地的利益”的缺点后，指出：“图皤夫们可是大不相同了，规律既严，逃兵极少，因为他们不象农民，生根在土地上。虽然曾经散宿各处，召集时到得最晚，但后来却‘只有图皤夫的小队是完全集合在一气’了。”鲁迅对小说中产业工人出身的游击队员做的中肯分析，充分表现了他对工人阶级本质特点的深刻认识。工人阶级又是新生产力的代表者，它必将随着生产的发展而壮大，是最有前途的阶级，“惟新兴的无产者才有将来”[838]。工人阶级肩负着人类社会从来未有的伟大历史使命，鲁迅同样深刻地认识到了这一点：“无产者的革命”，其根本目的“乃是为了自己的解放和消灭阶级”[839]。
其次，正是由于鲁迅对工人阶级的历史地位和作用有明确的认识，从而使他具有了坚定的无产阶级立场，自觉地把自己置身于无产者的队伍中，成为一名向着敌恶势力冲锋陷阵的斗士。1933年8月6日晚，漆匠刘明山等3人在上海黄浦滩太古码头纳凉，俄国巡捕无故将刘踢入黄浦江致死。面对这种暴行，鲁迅写下了《踢》一文，严正指出，“世界上只有水和空气给与穷人，此说其实是不正确的，穷人在实际上那里能够得到和大家一样的水和空气，即使在码头上乘乘凉，也会无端被‘踢’送掉性命的：落浦。”也正是在这一年，亲日分子黄郛受命秘密与日寇谈判。为掩盖黄郛北上卖国的真相，国民政府以贼喊捉贼的手段，制造了天津站投掷炸弹的事件，事后却嫁祸于年仅17岁的青年工人刘魁生，残酷地加以“枭首示众”。鲁迅悲愤地写了《保留》一文，揭露统治者栽赃陷害、杀害无辜工人、掩盖自己卖国罪行的阴谋，号召舆论界正视现实以洗去他们向工人“喷来的狗血”。
鲁迅与工人同恨，更与工人共爱，时刻关心工人群众的生活和疾苦。据周晔回忆，一位人力车夫没有留心，误踏玻璃上，玻璃嵌进脚底。鲁迅得知后，便和周建人一起拿着药品和纱布为其治疗。事后，还拿出钱来，叫他在家多多休养几天，又把余下的药和绷带给了那位车夫。一位名叫林克多的华工，根据自己的亲眼所见，撰写了《苏联见闻录》一书，记录了他在苏联的见闻，讴歌了社会主义的新制度。对这样一个素不相识的普通工人的著作，鲁迅表现了极大的热情，花了一周的时间校阅全书，并撰写了序言。鲁迅还提供茶叶，与日本友人内山完造先生一同设立茶水站，免费供工人饮用；并且帮助工人写家信，为工人夫妇的婴儿取名字，经常与工人朋友促膝交谈，等等。而他把自己创作的《呐喊》和《彷徨》、翻译的《毁灭》等著作先后无偿地赠送给工人，更是被传为佳话。这些平凡小事，无一不显现着鲁迅对工人的亲爱之情和赞美之心。
鲁迅热爱工人阶级，还表现在他对工人阶级政党及其领袖的热爱。在极端困难的日子里，鲁迅经常以自己有限的收入接济中共和革命团体，救济革命烈士的遗孤。这在鲁迅日记中有很多记载。通过实践，鲁迅愈来愈坚信以毛泽东为首的中国共产党人的正确。他热烈拥护中共抗日民族统一战线政策，并表示“无条件地加入这战线”。他欢呼工农红军长征的胜利，指出：在他们身上“寄托着人类和中国的将来。”他以把中共和毛泽东“引为同志”而“自以为光荣”。并愿意在无产者的队伍中当一名“小兵”。
鲁迅对工人阶级怀着诚挚的情谊，理所当然地赢得了工人群众的衷心爱戴。鲁迅逝世后，工人们无不悲痛万分，上海总工会敬献的挽联上写道：“鲁迅先生这种不屈的精神才是我们工人的模范。”这是工人阶级对鲁迅一生公正而崇高的评价，热切表达了工人阶级热爱鲁迅的心声。
复次，鲁迅对国际工人运动也表示了极大的热情和关注，是一位伟大的国际主义战士。早在日本留学时，鲁迅通过阅读一些外国小说，“才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人”[840]。鲁迅“希望着新的社会的起来”，然而，只是“待到十月革命后”，“才知道‘新的’社会的创造者是无产阶级”[841]。在广州期间，鲁迅等人在《中国文学家对于英国知识阶级及一般民众宣言》中希望“英国无产阶级响应我国人民的革命行动”，两国无产阶级团结起来，共同向帝国主义做斗争，并表示与“世界的一切无产民众握手”。鲁迅在这个宣言上凛然签名，表露了其对“全世界无产者联合起来”的可贵思想的赞同。鲁迅衷心赞美当时的苏联社会主义制度，因为他清楚地看到苏联是“工农大众的模范”，在那个国家里“工农都像了人样”[842]，成为国家的主人。1930年，鲁迅自费出版了《梅斐尔德木刻士敏土之图》。之所以如此，是因为这位德国木刻家梅斐尔德以强烈的黑白对比和豪放有力的刀法塑造了工人的形象，以及工人们为工业复兴而进行劳动和斗争的生动场面。1936年，鲁迅已经病魔缠身，但是他仍然坚持亲自编选了《凯绥·珂勒惠支版画选集》。选集共选取21幅，从鲁迅的文字介绍来看，全部是表现劳动人民生活的作品，而直接反映工人斗争生活的就有7幅。鲁迅热烈支持各国工人阶级的斗争，1933年，面包工人出身的日本作家小林多喜二在狱中牺牲。鲁迅至感悲痛，他在唁电中指出，“无产阶级和它的先锋队在用自己的血来消灭”资产阶级在两国人民中间制造的鸿沟，“小林多喜二同志的死就是一个明证”，表示中日人民“正在坚强地沿着小林多喜二同志的血路携手前进”。鲁迅的国际主义精神，受到了世界工人群众的爱戴和尊敬。1931年8月，纽约工人文化同盟召开大会，鲁迅被选列为名誉主席团成员之一。[843]这是工人阶级对鲁迅为无产阶级事业而献身的精神的褒奖，鲁迅作为世界工人阶级的卓越的文化战士是当之无愧的。
破遗传之迷信 扬科学之伟势[844]
——论鲁迅对封建迷信的批判
伟大的思想家鲁迅终生都在为重构国民信仰体系而奋斗。这种重构的一个基本前提，就是对封建迷信的批判。这是因为，在鲁迅看来，拯救愚弱之国民的第一要著，就是改变他们的精神；作为造就了国民劣根性的封建迷信，必须得到彻底清算，让科学“势力之伟”张扬开去。
一
鲁迅对封建迷信的批判，首先是从对纵向的社会历史解剖开始的。鲁迅认为，迷信有若“昏乱病”，且具有鲜明的遗传性；“昏乱的祖先，养出昏乱的子孙，正是遗传的定理。”在《随感录三十八》中，他列举法国社会心理学家勒朋在《民族进化的心理定律》一书中的观点：“我们一举一动，虽似自主，其实多受死鬼的牵制。将我们一代的人，和先前几百代的鬼比较起来，数目上就万不能敌了。”然后指出：“我们几百代的祖先里面，昏乱的人，定然不少：有讲道学的儒生，也有讲阴阳五行的道士，有静坐炼丹的仙人，也有打脸打把子的戏子。所以我们现在虽想好好做‘人’，难保血管里的昏乱分子不来作怪，我们也不由自主，一变为研究丹田脸谱的人物：这真是大可寒心的事。”[845]鲁迅深感封建迷信产生和泛滥的历史之漫长，而且在某种程度上，它已浸入人的心灵，融于人的血液，成为人的机体的一部分，在无意识中对自身发生着负面作用。
鲁迅对封建迷信的历史性批判虽多基于文学史的视角，但其仍显示出鲜明的社会性。他说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽。”[846]对于“巫”，鲁迅又有深入的分析：“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲人与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士；一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金及求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有息，所以志怪之书特多”[847]。这里，鲁迅具体引证了两本古书中的事例，加以评说。《博物志》中说：“燕太子丹质于秦……欲归，请于秦王。王不听，谬言曰，‘令乌头白，马生角，乃可。’丹仰而叹，乌即头白，俯而嗟，马生角。秦王不得已而遣之……”对此，鲁迅斥为“怪诞之说，是受了方士思想的影响。”[848]刘敬叔的《异苑》曰：“义熙中，东海徐氏婢兰忽患羸黄，而拂拭异常，共伺察之，见扫帚从壁角来趋婢床，乃取而焚之，婢即平复。”鲁迅评析：“这可见六朝人视一切东西，都可成妖怪，这正就是巫底思想，即所谓‘万有神救’。”[849]
可悲的是，如鲁迅所言，“此种思想，到了现在，依然留存，像：常见在树上挂着‘有求必应’的匾，便足以证明社会上还将树木当神，正如六朝人一样的迷信。其实这种思想，本来无论何国，古时候都有的，不过后来渐渐地没有罢了。但中国还很盛。”[850]充斥妖气和鬼话的当时社会，有“迎尸拜蛇”者，有卖“推背图”者，有“做了人类想成仙”者，又有声称“孔圣人、张天师传言自山东来”者，等等，其成为腐朽的中国封建思想文化的基本成分。
鲁迅所言恰中矢的。在中国数千年的历史中，封建迷信盛行，成为了被人们所习惯的根深蒂固的封建文化的组成部分。从蒙昧初开之世的神权，渐有灵魂不死、福祸报应之论，而后祭祀、祈禳、扶乩、占卜之风大炽，代代相延，接续不断。正因为如此，鲁迅大声疾呼，要“破遗传之迷信，改良思想，补助文明”[851]，以科学的理论，救治民智闭塞的中国社会。
二
对封建迷信的历史分析，当然是为了对现代迷信的彻底荡除。鲁迅无疑是现代史上破除封建迷信的无畏斗士。
1917年10月，俞复、陆费达等人在上海设盛德坛扶乩，组织迷信团体灵学会，继而出版《灵学丛志》（1918年1月出版），提倡迷信与复古。俞复认为：“鬼神之说不张，国家之命遂促！”[852]灵学派的荒诞言论，遭到了北京大学陈百年、钱玄同、刘半农三教授的痛斥。他们在《新青年》杂志发表《群灵学》、《陈百年》、《斥灵学丛刊》（钱玄同、刘半农）等文章，揭露“灵学派全靠着鬼话”的本质。而鲁迅则对此感到了深深的悲哀。他指出：“这几篇驳论，都是《新青年》里最可寒心的文章。时候已经二十世纪了；人类眼前，早已闪出曙光。假如《新青年》里，有一篇和别人辩地球方圆的文字，读者见了，怕一定要发怔。然而现今所辩，正和说地体不方相差无几。将时代和事实对照起来，怎能不教人寒心而且害怕？”“寒心而且害怕”，蕴含着鲁迅对迷信文化的深沉的历史感，正是鲁迅深刻之所在。
鲁迅以其敏锐的目光，揭露现代迷信邪说的骗人伎俩。他分析指出：“现在有一班好讲鬼话的人，最恨科学，因为科学能教道理明白，能教人思想清楚，不许鬼混，所以自然而然的成了讲鬼话的人的对头。于是讲鬼话的人，便须想一个方法排除他。”这排除科学、宣扬现代迷信邪说的一个重要手段，就是“先把科学东扯西拉，羼进鬼话，弄得是非不明，连科学也带了妖气”[853]。鲁迅在这里对现代迷信手段做了入骨的揭露和分析，这就是：其一，迷信邪说镶入科学的名词，使其披上“科学”的外衣，具有迷惑人心的伪科学特征；其二，科学的理论被掺入迷信邪说，使科学带有了玄学色彩。鲁迅对当时山东一个被冠为“神童”的孩子的所谓“神迹”条分缕析，戳穿了迷信邪说的种种骗术。那被称为“神童”者，著有《三千大千世界图说》，攫取各宗教理论之说，“密密的插入鬼话”。神童声称：“今科学家之发明，欲观天文则用天文镜……然犹不能持此观天堂地狱也。”而此神童自谓有“天眼通”，“本领在科学家之上”，不仅能观天堂地狱，而且还能观不下七千万万恒星，一百千万大系行星，倍于行星的流星；太阳表面“纯为大火”，“因其热力极大，人不能生，故太阳星君居焉”；赤精天中的有毒火坑，“以水晶盖压之。若遇某星球将坏之时，即去某星球之水晶盖，则毒火大发，焚毁民物”。鲁迅指出，“神童”的信口妄说，令人感到“五花八门”，“分不出发见和发明的不同”；而且，他讲的天堂，远不及六朝方士所作的《十洲记》，他所讲的地狱，也不过抄袭讲述所谓“地狱十殿”的《玉历至宝钞传》，鲁迅由是发出冷峻的讥讽：“这神童算是糟透了！”[854]
五四时期的鲁迅，又对迷信骗术给予严厉批判。收入1918年至1924年间所作杂文的《热风》一书中，就有相当一部分是针对“扶乩，静坐，打拳而发的”，比较集中地批判了迷信邪说，展现了这位新文化战士崇尚科学的风貌。
对当时《灵学丛志》提倡的扶乩，鲁迅视为“鬼画符的东西”而加以摒弃。同时，鲁迅又揭露了扶乩倡导者的另一副嘴脸。上海设盛德坛扶乩后，立即摆出一副唯我独尊的架式，“谓各地乩坛‘大加增多’，‘甚为可怪’，特谕示‘各地不得争效遗误’云云”[855]。然其后不久，“在北京便有城隍白知降坛，说他是‘邪鬼’”。盛德坛同样以真人下降，“谕别人不得擅自扶乩”[856]。这种“同业的内讧”，又发展为北京乩坛印出一本《感显利冥录》，以扶乩的方式予以反击：“乩云：……某处坛，灵鬼附之耳。须知灵鬼，即魔道也。知此后当发愿驱除此等之鬼。”极力争所谓“正统”。鲁迅挖苦地说：“国家之命未延，鬼兵先要打仗。”并深为忧虑地指出：“即此几条，已足可推测我们周围的空气，以及将来的情形，如何黑暗可怕了。”[857]至于所谓“卫生哲学”，更令人啼笑皆非。当时北洋政府教育部某官员极力散布所谓“卫生哲学”。这位官员著有《因是子静坐法》一书，提倡“静坐”。“在他译述的日本铃木美山所著《长寿哲学》的《病之原因》一节中，引用了德国‘科布博士’（即科荷博士）吞食细菌的事，来证明‘霉菌进入人身，而精神正确时，决不成病’，把精神的作用夸张到荒谬的程度。”鲁迅对此感到“尤为可怕”，认为把此当作“精神能改造肉体”的例证，是“危险已极”的。[858]联系今人以所谓功法祛病而不必吃药医治之说，两者岂不异曲同工。
三
鲁迅是一位坚定、彻底的无神论者。这种科学观的确立，很大程度是基于他对生命的认识。他说：“有生无生二界，且日益近接，终不能分，无生物之转有生，是成不易之真理。”[859]又说：“凡此有生，皆自古联绵继续而来，起于无官，结构至简，继地球之转变，以渐即于高等。”[860]他称赞19世纪法国生物学家拉马克在《动物哲学》一书中对生命的唯物主义解答，并指出：“进化论之成，自破神造说始。”[861]在这些论述中，鲁迅明确指明，生命是物质的产物，自无生物发展而来，这是科学的结论。在这同时，鲁迅一方面批判了物种“永住不变”说，另一方面，又对“灾变论”——“动植之遭开辟，非止一回，每开辟前，必有大变”，——不以苟同，认为“其说逞臆，无实可征”[862]。这与恩格斯对灾变论仍然“使神迹成为自然界的根本杠杆”的批判[863]，是一致的。
鲁迅对中国一般民众相信“人死为鬼”，很不以为然。他在致李秉中信（1931年3月6日）中，在报告了生子消息后，写道：“我不信人死而魂存，亦无求于后嗣，虽无子女，素不介怀。”在《死》中，又再次强调：“我是到底相信人死无鬼的。”从这一基本看法出发，鲁迅对中国人的生死观进行了解剖。鲁迅认为，有些外国人说，中国人最怕死。这其实是不确的。“大家所相信的死后的状态，更助成了对于死的随便”。所谓“死后的状态”，便是“人死变鬼”的情景。鲁迅分析道：“我们中国人是相信有鬼（近时或谓之‘灵魂’）的，既有鬼，则死掉之后，虽然已不是人，却还不失为鬼，总还不算是一无所有。”这无疑映出了中国民众愚昧的一面。然而，在他们看来，“设想中的做鬼的久暂”，还因人生前的贫富而不同。“穷人们大抵以为死后就去轮回的”。因为“相传鬼的衣服，是和临终时一样的，穷人无好衣裳，做了鬼也决不怎么体面，实在远不如立即投胎，化为赤条条的婴儿的上算”。而小有金钱的人，则“只豫备安心做鬼”。“年纪一到五十上下，就给自己寻葬地，合寿材，又烧纸锭，先在冥中存储，生下子孙，每年可吃羹饭。”小康者的甘心做鬼是因为鬼的生活就是他还未过厌的人的生活的连续。在对鬼现象的分析之后，鲁迅表达了一个唯物主义者的轻蔑，将自己归属为对“死后为鬼”之事“就是临终也恐怕不大想到的”“随便党里的一个”。且进而对鬼的世界给予了辛辣的嘲讽：“假使我现在已经是鬼，在阳间又有好子孙，那么，又何必零星卖稿，或向北新书局去算账呢，只要很闲适的躺在楠木或阴沉木的棺材里，逢年逢节，就自有一桌盛馔和一堆国币摆在眼前了，岂不快哉！”除此之外，鲁迅在其文学创作中，亦有对鬼神世界的批判。《阿Q正传》中阿Q上法场时大叫“二十年后又是一条好汉”，无疑是基于鲁迅笔下分析的贫穷之人的鬼观念。而就中国妇女而言，更是“不但做人，便是做鬼，也艰难极了”[864]。祥林嫂所面对的是柳妈为其展示的一幅阴森可怕的地狱景象：
“你和你的第二个男人过活不到二年，倒落了一件大罪名。你想，你将来到阴司去，那两个死鬼男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”
“我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”
最终，祥林嫂是带着对鬼世界——地狱的万般恐惧而惨死在雪地里。鲁迅所展示的，正是封建迷信吞噬人类的凄惨图景和禁锢人们精神、成为麻醉人的鸦片的本质特征。
四
鲁迅曾这样指出：“中国人自然有迷信，也有‘信’，但好像很少‘坚信’。”[865]这提出了一个极尖锐的问题，即鲁迅在批判封建迷信的同时，为进一步寻找改造国民劣根性的理论依据，又提出了国民信仰问题。
信仰是社会价值观念体系的核心，它将现实生活内化在人的精神意识中，具有丰富的内涵，它预示了人生的最高境界和社会的最高理想。缺乏坚定的信仰，无疑是与迷信相伴随的并与其共同铸成国民劣根性的重要因素。鲁迅在《无趣的消息》中对这种国民性做了揭露：“要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逄，要杀人的时候他是少正卯，有些力气的时候看看达尔文赫胥黎的书，要人帮忙就在克鲁巴金的《互助论》。”[866]在《运命》中，也有类似的说法：“我们先前最尊皇帝，但一面想玩弄他，也尊后妃，但一面又有些想吊她的膀子；畏神明，而又烧纸钱作贿赂，佩服豪杰，却不肯为他作牺牲。崇孔的名儒，一面拜佛，信甲的战士，明天信丁。……风水，符咒，拜祷……偌大的‘运命’，只要化一批钱或磕几个头，就改换得和注定的一笔大不相同了——就是并不注定。”鲁迅把这种信而不坚、狐疑不定的信仰情态，归纳为国民“无特操”，且认为“并不是好事情”。当然，鲁迅认为，“信运命的中国人而又相信运命可以转移，却是值得乐观的”，但是，截至目前，仍然“是在用迷信来转移别的迷信”[867]。
鲁迅在这里尖锐指明了中国人信仰转移始终没有摆脱迷信的羁绊的事实。不仅如此，鲁迅还表现出勇于摧毁旧像的勇气和精猛进取的精神，他说：“即使所崇拜的仍然是新偶像，也总比中国陈旧的好。与其崇拜孔丘、关羽，还不如崇拜达尔文、易卜生；与其牺牲于瘟将军五道神，还不如牺牲于APOLLO。”鲁迅就是要以新的精神文化，彻底摧毁那些旧有的封建迷信偶像，从而展示了要建构一种全新的信仰体系的美好愿望。
五
怎样消除迷信？就是学习和掌握科学。科学是迷信的对立面。鲁迅在批判封建迷信的同时，表现出对科学的崇尚。他在《随感录三十八》中说：“现在发明了六百零六，肉体上的病，既可医治；我希望也有一种七百零七的药，可以医治思想上的病。这药原来也已发明，就是‘科学’一味。”鲁迅称那些迷信者，是“精神上掉了鼻子的朋友”，希望他们从现在起，立意改变，“扫除了昏乱的心思，和助成昏乱的物事”，服用“科学”之药，这样，经过几代人的努力，“中国的昏乱病，便也总有全愈的一天”[868]。鲁迅崇尚科学，对那些披上了科学外衣的迷信，给予抨击和揭露。他对在民族危亡之际上海某些人却热衷于“碟仙”活动极为反感。而这种反感，完全是基于这些人的“因为这‘灵乩’是中国的‘留德学生白同君所发明’，合于‘科学’的”之叫嚷。当然，灵乩只不过是这众多科学名目下的迷信活动之一种。鲁迅指出：“科学救国’已经叫了近十年，谁都知道这是很对的，并非‘跳舞救国’‘拜佛救国’之比。青年出国去学科学者有之，博士学了科学回国者有之。不料中国究竟自有其文明，与日本是两样的，科学不但并不足以补中国文化之不足，却更加证明了中国文化之高深。风水，是合于地理学的，门阀，是合于优生学的，炼丹，是合于化学的，放风筝，是合于卫生学的。”科学一旦传入中国，竟遭致如此命运，所以鲁迅说：“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具，科学，亦不过其一而已。”鲁迅悲愤地疾呼：“此弊不除，中国是无药可救的。”[869]
科学在鲁迅的心中是极为圣洁的女神，是鲁迅推崇的偶像。他终生都在中国大地上种植科学之花，为拯救愚昧的国人不辞万苦。他满怀激情地写道：“故科学者，神圣之光，照世界者也，可以遏末流而生感动。”可以预言，鲁迅为之热烈歌颂的科学，必将在新世纪的岁月中大放异彩。因为，这正是鲁迅所企盼着的“科学来替换了这迷信”、“巫师，星相家，风水先生……的宝座”“都让给了科学家”的那一日。[870]
瞿秋白讽刺诗艺术论[871]
作为文学家的瞿秋白，一生中不但写出过卓越的理论和文学著作，而且留有秀美的诗篇。他的诗作目前收集到的虽然仅有50首左右，但却是中国现代文学宝库中的艺术珍品。在瞿秋白的诗歌中，有一定数量的政治讽刺诗，目前见到的有9题12首。约占其全部诗作的五分之一。在诗中，瞿秋白以独到的讽刺艺术，辛辣地嘲讽了新旧军阀、政客、党棍及其御用文人，真实地勾勒了时下社会的原生世态，是现代讽刺诗歌园地中的奇葩。
展读瞿秋白的讽刺诗，我们会发现，其全部集中创作于1931年至1933年间，无独有偶，鲁迅的绝大多数讽刺诗也创作于这一时期。这说明，不同的时代会产生不同内容和风格的作品，一定时代的社会内涵对文学形式的运用起着重要的作用，瞿秋白讽刺诗的产生当然有其深刻的社会原因。1931年夏初，瞿秋白开始直接投身到文艺战线尖锐复杂的斗争浪潮中。这是一个恶风狂啸、大夜弥天的时代。在言论极其不自由且又要保存自我的情状下，他不得不拿起讽刺的武器。“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。”鲁迅的诗句，形象反映了这一时期瞿秋白文学活动的真实面貌。
瞿秋白创作讽刺诗是与其诗歌理论主张分不开的。他认为，艺术“反映着现实，同时影响着现实”[872]。他在介绍俄罗斯文学时，则进一步阐述了“诗的责任决不限于纯美，而应当成为社会力，满足当代的精神需要”的艺术主张。他指出，作为一个进步的、正义的诗人，绝不可能对时代风云的变幻漠不关心，必然要“涉及当代紧迫的社会政治问题。人生的实际，强使诗人的心灵有所反响”[873]。瞿秋白认为，讽刺诗是表现时代的重要武器，但讽刺不等于漫骂。“恐吓其实是等于放弃思想战线上的战斗”[874]，“只去抄袭宗法社会里的辱骂的滥调”，“不是什么真正的革命诗人”[875]。正是基于这种诗论，诗人以其如椽之笔，自如挥洒，“喜笑怒骂，皆成文章”[876]，把投枪式的讽刺诗掷向敌垒，并在文学创作中进行着有成效的实践和探索，获得了可喜的成就。
我们知道，“讽刺”最早来源于希腊文satyros一词，原是古希腊神话中一位小神的名字。现指对现实现象一种特殊的审美评价。讽刺的任务应该是揭示生活中否定的事物，揭示出否定事物的喜剧性矛盾。讽刺的艺术则是严肃的真理和轻松的笑的情感结合体。展读瞿秋白的政治讽刺诗，我们可以强烈地感到，瞿秋白的讽刺艺术非同凡响，独具风格和特点，显异彩于诗坛。
其一，瞿秋白的政治讽刺诗虽然题材比较单一，但却能够迅速反映现实，具有强烈的战斗性和鲜明的时代特色。政治讽刺诗同其他种类的文学体裁一样，都是社会生活在作家、艺术家头脑中反映的产物，但是，它已不是一般的社会生活，而是经过作家头脑加工了的社会生活，因此，讽刺艺术的形象也只有更鲜明、更广泛地表现生活才有意义。作为一个现实主义诗人，必须以自己的诗笔反映体现这一历史时期的本质特点并具有深刻意义的社会生活，瞿秋白及其讽刺诗正是如此。他的诗作没有纠缠个人恩怨的讽刺，从不施行“对于个人的人身攻击”[877]，而是从民族与人民的利益出发去剖析世态人情，满怀激情地“针砭社会的锢疾”，及时、准确地把握了时代精神的脉搏，真实地再现了特定的社会风貌和阶级斗争。因此，瞿秋白的讽刺，不仅是一般社会性的讽刺，更是社会本质性的讽刺。瞿秋白在评论鲁迅时指出，鲁迅杂感里陈西滢、章士钊等人的姓名“可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型”[878]。瞿秋白的讽刺诗中的汤玉麟、蒋介石、胡适等人的形象，同样是作者借其一端，描绘了某一类人的共同相。这些广泛的具有典型意义的讽刺对象无一不在诗人笔下须眉毕现，从而向人民展示了一幅幅形象的历史画面，同时也表现了诗人政治上的远见卓识。
其二，“直”的艺术手法的运用。所谓“直”的手法，瞿秋白在《曲的解放》前言中曾作过解释：“‘曲’一解放，自然要‘直’——后台戏搬到前台。”也就是说，无情地撕毁一切虚假的面纱，展示丑恶，揭露本质。鲁迅当年在评价萧伯纳的讽刺艺术时指出：“萧可不这样了，他使他们（指讽刺对象——引者注）登场，撕掉了假面具，阔衣装，终于拉住耳朵，指给大家道，‘看啊，这是蛀虫！’连磋商的功夫，掩饰的法也不给人有一点。”[879]鲁迅的这一精湛论述也正是对“直”的讽刺手法的最好注释。独裁者的统治术总是把本质掩藏在假象之下，正如马克思所说：这是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来，并求助于伪善和诡辩”[880]。瞿秋白准确地窥识其虚伪的外表与真实的内容之间异常不协调的喜剧性矛盾，并将这一矛盾揭示出来；作者在讽刺诗中不直接出场，而是模拟对象的口吻，将其形象直接诉诸读者，将其心理和盘托出，“使麒麟皮下露出马脚”。而作者在直接展示后台生活时又始终巧妙地运用夸张的手法，令人毫无虚假之感，正像鲁迅所说的：“现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’”[881]。“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”[882]《曲的解放》就具有无可辩驳的真实性。诗中以旦角形象出现的被讽者这样唱道：
背后搂定可怜汤，
骂一声枉抵杭。
戏台上露甚慌张相？
只不过，理行装。
便等等，又何妨？
这就把国民政府惩办汤玉麟是假、对日不抵抗是真的面目描绘得惟妙惟肖，使读者在痛快淋漓的笑声中，切实感受到了讽刺对象的虚伪。《口占一绝》也是这种写法。当英国著名戏剧家萧伯纳来沪访问时，文人掀起了对他进行攻击的浪潮，并以唐人诗句“无边落叶萧萧下，不尽长江滚滚来”作为“欢迎”词，暗含着要他快“滚”的意思；有的小报还把通行的译名“萧伯纳”改译为“包倷销”。瞿秋白把他们的言行和行动压缩在“长江滚滚滚萧萧”和“满街听唱包倷销”等诗句里，描绘了他们对国际进步作家的仇视态度。这种夸张与真实相结合的“直”的表现手法，产生着强烈的讽刺艺术效果。
其三，以杂文笔法入诗。瞿秋白的讽刺诗大部分是论事之作，他用锐利的眼光去观察社会出现与发生的种种现象和事件，就事而咏，不枝不蔓，集中、凝炼而漫画式地寥寥数笔勾出被讽者的情态。但是，瞿秋白并非简单地就事而论，而是透过现象深刻地剖视本质而又诉诸形象。揶揄嘲讽，亦庄亦谐，幽默中伴随着愤怒，平静中荡漾着激情，可谓杂文化的诗歌。《读飞机募捐启有感泣而歌之》，是最足以体现这一艺术特点的诗作。人们不会忘记，鲁迅写过一篇《航空救国三愿》的杂文，与瞿秋白的这首诗取材相同，主题相同，都是揭露统治者借“航空救国”的美名以搜刮民财、扩充政治与军事实力的本相的；在写法上，又都是剖析具体事件，发为讽刺，又出以幽默，两者异曲同工，十分相近。可见，瞿秋白的讽刺诗是诗和政论的结合，是诗人与战士一致的产物。
其四，从古典诗词中吸取营养，擅用历史典故，对古人的诗词加以巧妙的化用或活剥，赋予其以新的意义。瞿秋白对古代诗歌有着精深的造谐和修养。他出身于一个破落的封建书香之家，母亲擅诗词，爱文艺，曾亲为童年的瞿秋白讲授诗词，瞿秋白在家庭的熏陶下，从小时候起就熟读古典诗词，能文擅诗，这就为他以后的文学活动打下了坚实的基础。瞿秋白出色地运用旧体诗形式来写讽刺诗。他的讽刺诗，直至他的全部旧体诗，对于诗词格律可谓运用自如，游刃有余，而且愈是精微难能之处，愈是严格遵循，其平仄、声律、章法无一不工。在写法上全部采用首句入韵的方式，文气流畅，诗情与声情一致，更加突出了讽刺艺术效果。在修辞上，对仗、排比都极为工整谨严，无懈可击，显示了诗人深厚的诗词修养，也增强了诗的艺术魅力。
运用历史典故是诗词中常见的修辞方法，但如不善用，就会“填书塞典，满纸死气”[883]，或冷僻隐晦，读之茫然。瞿秋白极擅用典，如“千古同心有孟轲，也教肉食远庖厨”句，巧妙地穿插了孟轲“闻其声不忍食其肉，见其生不忍见其死”的兽道主义，借以比喻胡适及其学说的伪善性，写得生动自然，意味深长。瞿秋白又善于点化前人的诗句，融会于自己的诗章中，开拓新的意境。如《口占一绝》《读飞机募捐启有感泣而歌之》等，都是套用古人诗作而写成，内容新颖，妙趣横生。“用典”、“点化”或“活剥”，其实古已有之，不过大多是文人的游戏之作，真正有社会意义者不多见。这些手法在瞿秋白手中成为得心应手的武器，表达了战斗的内容，虽属“活剥”旧诗，但却一如己出，形式与内容达到了高度的统一。尤其是《读飞机募捐启有感泣而歌之》，仅在原诗的基础上换了几个词，便从原来对少女的怀思，一变为对纸醉金迷、置民族危亡于不顾的统治者的讽刺，立意高远，满含幽默的情趣，读之令人耳目一新。
其五，白话入诗，通俗晓畅。瞿秋白的讽刺诗基本上是旧体诗形式为主，新诗仅有一首。这些诗大多是瞿秋白在紧张的职业政治家生涯中触景生情、有感而发、信笔拈来的，通俗易懂，稍有文化即可诵读。应当指出，瞿秋白的旧体诗并不都是以口语入诗，有些诗就没有运用口语。语言的运用是服从内容的需要的，瞿秋白在创作讽刺诗时以口语入诗，是与他所要表达的思想内容和一向主张的文艺大众化的思想观点分不开的，它不仅开拓了旧体诗的艺术表现力，而且在促使旧体诗与群体接近上向前迈进了一步，十分值得称道。
毛泽东指出：“讽刺是永远需要的。”[884]而瞿秋白的讽刺诗又以独特的艺术为我们提供了丰富的讽刺文学创作经验，是中国现代诗歌的瑰宝。我们要不断从中摄取思想和艺术的丰富营养，促进当下文艺的飞速发展。
《金瓶梅隐语揭秘》序言[885]
1991年深秋的一天，当傅憎享先生送来他新近完成的大著《金瓶梅隐语揭秘》[886]并嘱作序时，后学的我着实惶惶然了。然先生执意之态与恳切之情，又令我在多次谢绝后平添了几分勇气。或许，这逆时潮而动之举，体现着先生对人生的一种独特理解和风格。然而我更觉得，这实源于先生对其学力和研究成果之学术价值的一种颇具感染性的自信力，亦因先生与我忘年之交中，始终互遵着不虚美、不隐恶的人文准则之故。
傅先生处世旷达，待人宽厚，颇具学者与长者风范。虽也偶有恼怒之态，竟还是书生味足了些。大多情境下，我们看到的是乐观、愉悦的面容。交往中，很容易令人体察到他的社会与人生的智慧，对世情的深知，感受到他的以谦和、严谨与刚正不阿兼容并蓄发展起来的一种“真性情”，也极易受染于他机智的诙谐与幽默。他喜欢与青年人交朋友，谈笑之中，流露出一颗隐藏不住的童心，神色中忽而充满了孩子似的天真与狡黠。是否基于这种性格品行，他的文章中表现出一种不趋时、不复古，既能吸收旧学精华，又融新的理论与方法于自我学术体系之中的风格？我不敢断定。但我想它们之间起码有着一定的内在联系。
我敢说，傅先生不属于那种“印象式”的才子型批评家。但这并不意味着先生缺少才气，甚至，先生对文学艺术及其研究有着极好的悟性，在红学研究中，他对于人们惯而论之的题目似乎颇不以为趣，却执意在字里行间感悟出不为人言或鲜为人言的“小玩艺儿”，诸如《红楼梦》中的绘声艺术、绘色艺术、省笔艺术、退场艺术、小道具的艺术功能等等，一个个不落俗套、别有情趣、诱人快睹、发人深思、独具视角的题目，并做了一番令人耳目一新的研讨。我常常惊叹，先生竟能于“筷子”这样的小道具中发掘出它在文学作品中的美学价值。读他的文章，不仅为其如人堂奥的深刻性而喟叹，又陡然充添了一种雅淡、闲适的情致。先生酷爱足球。同仁忠昌兄评价先生治学，饶有趣味地使用了足球术语：“射门角度刁。”细细品味，倒也有几分形象。我想，这当然是球艺高超者方能为之。
然而，“小”而“刁”并不是先生所追求的目标。他力图展示于人以独特的学术风格。许多大题目的文章，诸如《红楼梦民族风格论要》《被理解与被曲解的红楼梦》等，先生殚思竭虑，作得精彩别致，道出深邃见解。先生绝不以平庸之作示人，否则，就似乎有种负罪感、羞耻感。基于此，其文其人，才获得了应有的地位与价值。20世纪80年代中期，他的《红楼梦艺术技巧论》由春风文艺出版社出版，便引起了人们的瞩目与反响。
先生对人生专一，平生无嗜好，烟酒不动，偶一沾酒，则红脸堂堂。昨年开始蓄须，珍爱至极，可谓例外之唯一。专一之情状可见一斑。这种人生观，令其研究染有相同色彩。与先生共事10年，耳提面训，不止一次言谈选定研究方向而不要轻易转移之论。现在看来，乃先生经验之谈。先生治学大半生，先治红学，联而系之，又问金学，虽谦称在金、红学界“杂敲边鼓”，然这鼓棒毕竟敲在点儿上。与那种浅尝辄止、“打一枪就跑”式的学者，鲜明地表现着不同的风格。然而，先生也绝非那种画地为牢、“自扫门前雪”的学者。应当说，先生也是位极具现实感的批评家。他执著于红学、金学，但兴趣却不仅仅停留于此。他对于当代文学的创作实际与研究状况，对现代文学、文学理论乃至编辑学诸研究领域，从微观到宏观均十分关注，时有犀利而深刻的见解公诸于世，表现出先生治学领域的深度与广度。
傅先生在他的《红楼梦艺术技巧论》一书后记中曾这样写道：“由于历史的误会，年逾半百，方始问学，谈红‘槛外’，不囿门户，边鼓杂敲，不循旧章。”此言除显露出先生治学的执著精神外，还表现出作者半生坎坷的境遇和困苦的生活。这对先生而言，实乃一出人生的悲剧。然而，当我以一种余裕感读完先生的《揭秘》之后，苍凉中又油然感到，先生那半生的悲剧中，似乎又飘舞着一条无形但却触目的喜剧的彩带。也许，他正是在这悲喜交织的境遇中，上演着一幕幕艺术研究的正剧。“人创造环境，同样环境也创造人”[887]，先生以其人生正应验了这句话。
《揭秘》一书，分上下两编。上编为微观的语言考辨，下编则为宏观意义上的理论研讨，之所以风格清新，思想敏锐，写得生动脱俗而富有情趣，大致得益于其自身的这样几个特点。
其一是充满哲学意味的论辩性。这是一部极富挑战性的论著。作者从不唯权威是尊，而是笃心唯实而服膺真理。书中，尤其是对语言做“聚点式”剖析透视的上编，新见迭出，而作者的新见，大多又是在学术性论辩中确立的。在金学史上，以研究语言著称者不乏其人，海内外知名学者姚灵犀、魏子云、王利器、张远芬、白维国等人的著作，以及近年出版、多人编著的《金瓶梅鉴赏词典》《中国古典小说六大名著辞典》等辞书，均不同程度地存有纰谬。《揭秘》一书就旨在指误纠谬，标立正解。按世俗的眼光，壮夫不为，已不应是作者这等年纪之人所作。惟其如此，才更显出学者的本色。
其二是遒劲的文化渗透力。《揭秘》一书，充溢着浓烈的文化气息。读者无疑为作者的旁征博引文化典籍、文学作品达百余种而钦佩，而且更令人回味和折服的是，这种气息与那种浸淫于书斋的氛围在本质上是绝缘的。它更多的和基本的是一种人生与社会的感悟，一种只有阅历广博、深察生活、睿思深沉的学者方能为之的文化思考。我想，这首先是由于《金瓶梅词话》用语繁富、所涉俚语驳杂、俗语不见载籍、造语涉俚、无凭可考的缘故。然而，更主要者，它是作者某种美学特质的顽强表现，是作者对传统文化意蕴的自觉的新开掘。作者的语言解读，早已冲破了单纯文学语言研究的界限，且融入了民俗、地理、农业、手工业、水利、饮食、服饰、戏曲、宗教、信仰、动物等诸方面的知识与文化，加以综合考察。力透纸背的文化气氛，使读者不仅体验到作者的博学多识，而且更感知到他的文士风度和哲人品位。
其三是历史情怀与现代意识的深层结合。历史的连续性使人不易甚至无法在连接处察视到不切合之点。然而，当将某段历史跳跃地与现代相接，人们便会发现强烈的反差和巨大的错位。随着岁月的流逝，恢复历史的本相，对于研究者们已属相当不易了。《揭秘》作者，能在其现代人的意识中，包容进产生《金瓶梅》的那个特定历史的文化背景，将逝去的历史与伟大的现实丝丝扣合，紧紧相连，深层次地开展对往昔世态民生的文化考察，对历史语言以回归本位式的解读，以立体式的沿革梳理，以高屋建瓴式的理论升华。人们在《揭秘》那一段段体小思精的文字中，不仅真切地体味到小品的韵致，觉察到作者的直感与灵性，更感受到历史与现实的伟大统一和有机融合。
其四是新研究视角的综合运用。
发生学视角。古往今来，语言学者们对语义的探讨，大多是在一种特定的经典范畴内进行。当然，我们并不否认历史语言典籍的基本确切性和学术价值，也不否认许多学者在这方面所做出的努力和贡献，因为，这毕竟是我们认识社会、了解历史的有效途径之一。然而，这种“六经注我”之举，还是有它的欠缺，起码有二：一是许多词语，古人并没有进行收集和解释；二是某些解释难免属“二手货”，确切也罢了，若以讹传讹，便会殃及子孙。由此，作者在《揭秘》中，以发生学视角贯穿全书，梳理出《金瓶梅》词语的流变、沿革，以探寻到它的真正母体及其文化含义。这就使全书的价值和意义有了质的升华。当然，对语义的原生态和原始义的研究，也非作者始创。有些学者也提出过“俗词源学”的构想，有些学者也还不自觉地做过这方面的具体考证，这些功绩是不应抹煞的。作者认为，探求词源，却并非唯一与终极目的。如“半边俏”“扒灰”等，前代学者或是误释其义，或是以谐音谬解，全然未得真谛。殊不知，其内蕴含着道教文化的原质。因此，作者从更为广阔的语言学视角出发，提出发生学的词义研究，是颇有创造的。从一定意义上说，这确是“被人们遗忘了的角落”，而作者所为，也是第一次自觉意识指导下的发生学词义研究的具体实践。
民俗语言学视角。民俗与语言之间天然存在着联系，只是随着时间的流逝，俗语流传而民俗事象失传，给当代语言研究增添了许多难解之题。由此，人们普遍认为，俗语无典。其实，许多所谓失传的民俗事象，只是缺少记载而已，却在或大或小的范围内流传，也有的由于年代久远而有了某些异变，但这并不意味着无解。然而这也说明此项工作的艰巨和繁重。在这个实践性极强的领域中，非有相当的社会阅历不能任之。作者潇洒地肩此重任了，而且是极其胜任的。他首先认为：非俗语无典，而是俗语俗典，用典随俗。这一简捷、明快、新颖的见解令人激赏。书中的《正字：俗字与俗语》《察俗：俗语与民俗》二章，可谓作者对《金瓶梅》进行民俗语言学考察的力作。这种考察，惟其方法论的更新，方远远超越了纠谬正误的语义学价值，挣脱了“六经注我，我注六经”的魔圈。它表现了一种社会性、实践性与以典证义相结合的特色。作者的这种努力，为语言考证拓展着更为开阔的领地，展现着更为辽远的视野。
文化生态学视角。从某种意义上说，《揭秘》一书是对《金瓶梅》语言的生态学解读。19世纪60年代，当德国动物学家恩斯特·海克尔首创生态学时，是没有料到后人也会将它融入到社会科学领域中。20世纪50年代中期，美国文化人类学家斯图尔德首先提出并阐释了文化生态学。自此，生态学与社会开始联姻。尤其是70年代后期，文化学与生态学的结合，使文化生态学这一独立的学科有了独特而不可更替的地位，构成了新的学科体系。
当然，正如斯图尔德所说：“文化生态学既提出问题，又提出方法。”[888]应当说，对这一研究方法，国内学者已经注意到并已逐步在各自学科领域内加以运用。然而，对《金瓶梅》语言的研究乃至具体解读，从文化生态学的视角切入，傅憎享先生的《揭秘》大约有开先河之意义。书中《发微：词语深层结构与文化内涵》一章，便是深研这一课题的力作。他认为，《金瓶梅》中一些词语显现着鲜明的文化生态特征。并在历史与现实的结合中，考察了中国农耕文化对《金瓶梅》语言产生的重大作用和影响。与此同时，又考察了语言的特定文化生态，如中国古代的戏曲文化、宗教文化、性文化等等，都对《金瓶梅》语言的产生有着不同程度的影响。作者将“造语”这一文化现象，置于廓大的自然场与人文社会场相交织的文化生态之中，指明了它们之间双向同构关系：环境创造语言，语言创造环境。这是颇有见地的解说。
文化生态学极为重视人的文化生态，认为“人作为自然——社会的双重存在物，是在自然场与社会场相交织的环境中创造文化的。”由此分支出来的文艺生态学，亦看重对创作者的文化背景的研究。其实，这实在是文学研究中的一个极为重要的领域。以中国现代作家为例。端木蕻良出生于东北，沃土给他以力量，他在作品中反复咏叹生养他的黑土地，讲述土地带给他的智慧与灵感。沈从文则出生在苗寨水乡，水是他创作生命之泉。他说：“檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助，我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”[889]歌德有句话讲得亦很精彩：“人们老是在谈独创性，但是什么才是独创性！我们一生下来，世界就开始对我们发生影响，而这种影响一直要发生下去，直到我们过完了这一生。除掉精力、气力和意志以外，还有什么可以叫做我们自己的呢？如果我能算一算我应归功于一切伟大的前辈和同辈的东西，此外剩下来的东西也就不多了。”[890]这是歌德晚年的一段谈话，作为文学伟人，不免有自谦之意，然而，他确是真切地感受到了周围环境对其发挥创造力的影响。我无意将《揭秘》作者与歌德相比，然傅先生在研究《金瓶梅》语言时，肯定有着与歌德相似的感受。当然也不尽相同。作者的金学语言研究，相当程度地受益于环境的熏陶。这种受益，甚至可以追溯到他的童年时代。作者在解释“干灯盏”一词时指出：台湾学者魏子云将“大白日借不出个干灯盏来”一句，解为“大白天都不肯把灯盏借人用”，未及“干”字。作者旁引《庄子》《淮南子》《齐民要术》《唐本草》等，最后得出结论：干灯盏即无油之空盏。然而，作者的童年环境的某种启示却未在文中得以显露，且看作者的《跋》中所述：
人，联想机制特别强。蚊帐外摇曳的小灯昏黄的光，把我带回童年的时代。那时，麻油、豆油、煤油灯都曾点过。常常守在灯旁看小说，也常常不自觉地拨灯；本来灯不拨不亮么。妈妈却说“馋人爱拨灯，懒人好哼哼”。无病呻吟，可以躲懒；拨灯，并不能解馋。后来才明白，母亲因为要以“馋人”限制拨灯，为的是省油。我在纠正“干灯盏”、“灯草拐棒儿”、“灯台”等误释时，各式各样的灯又在心底重燃。妈妈教唱的“小耗子，上灯台，偷油吃，下不来”又重新响在耳际。
读完这段叙述，我常常想，作者若无这样的童年生活，今天解读出“干灯盏”的含义，该不会如此得心应手吧。
似乎，也不应将作者与端木蕻良、沈从文相比。尽管作者一再说：“从来不曾弄过潮，对潮陌生而怯惧。更喜欢生养我的黑土地。”“黑土地给了我力量。”似与端木先生同好。然却与沈先生之好水大相径庭了。这很有趣。但不同也好，相同也罢，他们提供给人们的一条结论是，创作者的生态环境，影响和制约着他们的创作。这是不容置疑的。
马克思曾说过这样一句话：“人们要认识改造世界，就不能在一块草原上赏花。”《揭秘》作者以其对人生的卓越体察，采万方之花，为我们构筑了一座多姿多彩的人生花圃，将是我们认识历史、了解文化、领知语言的二方绿洲。我相信读者是会喜欢它的。
傅憎享先生为人为文，尚不仅仅以上。囿于一见，难免漏万；所论一二，亦不敢言定。是耶非耶，请先生及读者辨之。谨以为序。
丹纳文艺美学思想管窥[891]
丹纳既是具有创造性的文论家、史学家，又是卓有成就的美学家。他的美学思想主要是在孔德实证主义哲学和达尔文进化论的影响下确立起来的。他以实验科学的方法对社会和精神生活诸现象进行解析，力图探讨与人类精神世界和客观物质世界相适的艺术美学发展规律。丹纳的代表性文艺论著《艺术哲学》《英国文学史》集中表现了他独特的文艺美学思想。对此，笔者着重从以下四个方面做一探讨。
一 “突出特征”：艺术美的本质解读
艺术美的本质是什么？这是艺术美学领域中首先需要回答和解决的，也是自柏拉图起历代美学家孜孜以求的重大理论问题。同样，丹纳也将其置于自己探求美的根源与本质之路途中的开端，给予了具体而翔实的解答。
丹纳对艺术美本质的探讨，自有其特殊的理论视角和研究途径。首先，他把“认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体”作为其研究艺术美的出发点。具体言之，艺术品具有三种总体形式：第一，一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，都属于作者的全部作品，它必然烙下作者独有的风格，展示出作者一以贯之的风格。第二，艺术家及其作品隶属他的“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”，即艺术家和他的全部创作还表现出其同时代同地域的作家或其所属的艺术流派的艺术风貌。第三，艺术家族隶属于“在它周围而趣味和它一致的社会”，这是一个较之前者“更广大的总体”。“风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的”，它必然要作用于艺术家，艺术家受此影响也必然会在作品中自觉或不自觉地进行表现和反映。由上而来，丹纳指出：“我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[892]
那么，艺术品的共同点是否就在于“模仿”呢？丹纳的回答是否定的。当然，丹纳并不否定艺术具有对现实与客观世界“尽量正确的模仿”的特点，艺术世界的某些现象本身也确实如此。但是，艺术美的本质却远不在于“尽量正确的模仿”。他说，“用模子浇铸是复制实物最忠实最到家的办法，可是一件好的浇铸品当然不如一个好的雕塑。”[893]艺术家“过分正确的模仿不是给人快感，而是引起反感，憎厌，甚至令人作恶”[894]。那不勒斯和西班牙的教堂里那些着色穿衣的雕像，可谓是“逼真到极点的作品”，圣者身披道袍，面黄肌瘦，双手血迹斑斑，腰部的穿洞是钉过十字架的标记；圣母则衣着华丽，珠光满身，皮肤红润，双目炯炯。实在令人得不到丝毫美的享受。但纳历时四年画就一幅肖像，纹络、血筋、黑斑甚至血管，脸上的一切都包罗尽致，亦可称作“最工细最正确”的临摹了，宛如真人的头，大有脱框而出的神气。然而，这种哄骗眼睛的东西，只能令欣赏者目瞪口呆而毫无艺术可言。
丹纳认为，艺术所要模仿的是“各个部分之间的关系与相互依赖”，即“人物与事故的整个关系和主客的性质”，是事物的结构、组织与配合。显然，这是包含着诸多艺术真理的解释，然而丹纳又认为它依然有着某种欠缺。因为，艺术创作的实践，是艺术家在改变着各部分的关系，而且是向同一方向有意改变的，而且最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。
正是在上述基础上，丹纳指明了艺术美的本质所在：艺术要表现事物的主要特征。主要特征就是事物的本质，是事物的根本属性，“所有别的属性，或至少是许多别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引申出来的”[895]。丹纳强调指出：哲学家们说，艺术的目的是表现事物的本质。“本质”是专门名词，可以不用，我们只说艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个突出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。
从历史发展的观点看，丹纳对艺术美本质的认识，是传统观点的自然延伸。柏拉图的模仿说，可以视为对艺术本质的最早解说。此后相当长的一个历史时期，虽然诸说纷呈，然并无重大突破，充其量是对前者的局部纠正和补充。即使后来被普遍接受的“感性形象”论，仍然烙有模仿说的印记。所谓“突出特征”说，实际上也不是丹纳的独创。歌德说：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的。”[896]“显示特征的艺术才是唯一真实的艺术。”[897]黑格尔也认为：“诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西。”[898]斯达尔夫人也被某些史家视为持“推崇特征”说者。[899]如果说以上诸人的论说更富有哲学意味和思辨色彩，那么，丹纳的阐述则注重于诸学说本身的历史性和互补性。这只要我们再重读丹纳的结论便一目了然：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”[900]19世纪前后西方文论家们对艺术美本质研讨上的殊途同归，实现了那个时代文艺美学思想家的共识和其所能达到的至高见解。丹纳的观点显然是其中之一。
二 “种族、环境、时代”：艺术美的社会透视
法国当代文学理论家罗贝尔·埃斯卡皮尔认为，丹纳关于“种族、环境、时代”的理论是较之斯达尔夫人的学说“更为灵活的三种表达方式”，“自泰纳以后，不管是文学史家还是文学批评家，尽管有时有例外，就再也不能无视外部环境，尤其是社会环境对文学活动的决定性影响了。”[901]可见，丹纳这一理论，确是独步前代文坛并对后世产生了巨大而深远的影响。它主要强调的是对艺术美考察时的社会性透视，旨在揭示美学系统中艺术与社会间的某种内在规律。
所谓“种族”，丹纳解释为“是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同”[902]。不难得知，丹纳所说的“种族”，内含两方面的内容，即“天生的遗传的那些倾向”与民族的特性，也就是所谓一个民族的“先天的特性”和“后天的特性”。“先天的特性”是“不受时间影响，在一切形势一切气候中始终存在的特征”，这是一种较为明显和稳固的特征。而“后天的特性”——民族的特性，相对来说则呈现出一种较为复杂的动态的特征。丹纳对于后者表现了更大的兴趣，着重探讨了民族性格与艺术的关系问题。他指出：古希腊人精明、巧妙和机智的民族个性，“从推理转移到文学方面，便形成所谓‘阿提卡’趣味：讲究细微的差别，轻松的风趣，不着痕迹的讥讽，朴素的风格，流畅的议论，典雅的证据”[903]。这表明民族特性对文学风格的影响是重大的。实际上，这种影响是通过民族个性对艺术家的熏陶而完成的。作家艺术家并非是天外之人，他生活在自己的民族中，本民族的性格特征必然给他以巨大和深刻的影响，并成为他自身性格中的主要部分。而这种民族性格，又必然自觉或不自觉地在作家艺术家的创作过程中表现出来，进而形成这个民族艺术的美学特征。
所谓环境，是指自然地理和社会物质环境。如果说丹纳把种族环境认定为一种永久性的“内在动力”，那么，他把自然与社会环境则视为构成精神文化的一种巨大的外在动力。自然地理环境，主要是指土壤和气候。社会环境则主要是指特定时期的政治局面、社会氛围、国家政策和与其相适应的宗教、哲学等。
所谓时代，似乎是一个涵括了更为广泛内容的概念。大致包括精神意识、社会制度、政治文化等上层建筑因素。丹纳亦称之为“精神的气候”。
统而言之，“种族、环境、时代”决定着精神文化的发展，决定着艺术的发展。丹纳指出了现实世界与艺术美的不可分离性：“要同样的艺术在世界上重新出现，除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。”[904]“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。……今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”[905]应当说，对艺术与现实进行美学的探讨，并非自丹纳始。在他以前的赫尔德、席勒、歌德、斯达尔夫人、孔德等人都曾提出过一些有益的见解。但是，从整体性来说，他们的观点似乎显得零散而不成系统。丹纳则在理论的系统化方面，大大超越了他的同时代人和前人。
丹纳的“种族、环境、时代”说，具有多重的艺术美学思想意义。据笔者所识，除上述外，还有如下方面。
首先，提出并阐释了现实美与艺术美的关系。如果我们把现实美理解为“包括社会生活，社会事物的美和自然事物的美”，那么，丹纳关于现实美与艺术美的关系的主张，基本上与他的三原理说有着相当的一致性。作为现实美内容之一的自然美，是丹纳极力予以肯定的。在他看来，温和宜人的气候，蔚蓝的大海，神圣的树林，青绿的草坪，零星的葡萄藤，美丽的果子和人工种植的谷物，不仅造就了一个早熟、文明、机智的希腊民族，锻铸了希腊人的“精神模子”，而且对于培育希腊式的艺术家及其创作模式，起到了巨大的影响。丹纳说：“艺术追随着自然界，艺术家的手不由自主的听从眼睛的感觉支配。”[906]所谓“眼睛的感觉”，实际上也就是艺术家的主观审美感受。视自然美与社会实践无关，显然是不科学的。它只有与人发生联系和为人所认识才具有了美的属性。自然美是随着人与社会的发展而扩大的。可以满足人的精神审美要求的自然美甚至具有激起艺术家“不由自主”地去表达自己的审美意识的强大吸引力。正如叶燮所说：“凡物之美者，盈天地间皆是也。然必待火之神明才慧而见。”自然美如此，社会美也同样。丹纳认为，社会特征“印在艺术家心上，艺术家又把特征印在作品上。”只不过它比自然美有着更为复杂、多变的形态，进而决定了文学的主题多重性、风格多样性和现象的复杂性等。
其次，艺术审美是与民族、自然、社会环境密切相联，甚至后者对前者具有决定性作用。不论是人们的艺术欣赏活动，或是作家的创作活动，作为其一种特殊的心理现象的审美感受即审美意识，都是贯穿于其中的。而事实上，这种审美感受又是与自然、社会环境密不可分。
丹纳的以研究艺术与时代、种族、环境相互作用和影响为特点的美学，被普列汉诺夫视为社会学美学。在他看来，丹纳不仅是社会学美学方法论最早提出和运用者之一，而且是在理论的阐述上卓有成就的一个。丹纳所提出的“人类的境况的任何变化，都会引起他们心理的变化”、“人类精神的产物，正如活的自然的产物一样，只能由他们的环境来说明”的美学基本原则，被普列汉诺夫推崇为“科学的文学史和美术史应该遵循的途径”[907]。但他还认为，“当泰纳说人们的心理是随着他们的境况的变化而变化的时候，他是一个唯物主义者，可是当同一个泰纳说人们的境况是由他们的心理所决定的时候，他是在重述十八世纪唯心主义的观点。”[908]丹纳始终未能跳出循环论的圈子，这是由他的矛盾的世界观所决定的。无疑，普列汉诺夫的评价，今天仍然可以得到我们的认同。
三 典型创造：艺术理想的全新建构
就艺术而言，典型性与美是截然不可分离的。从某种意义上说，美即典型，典型的创造，也就是艺术理想的全新建构。
丹纳的典型观，是在其“表现特征’的艺术本质论基础上发展起来的。丹纳说：“艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就‘与艺术家的观念相符’，就是说成为‘理想的’了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想的；他体会到并区别出事物的主要特征，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主导地位，这就是艺术家按照自己的观念改变事物。”[909]丹纳在这里实际上是指出了典型创造的过程或途径。他所说的典型创造要表现事物的主要特征，表明了典型源于生活的唯物论特点。鲁迅曾将典型与生活的关系比喻为“芝麻油原从芝麻打出”[910]，这与丹纳的观点十分相似。与此同时，丹纳认为典型创造还要展示出创作主体的艺术理想即艺术家“自己的观念”，只有在表现事物的主要特征和艺术家主观观点的基础上，艺术家才能创造出美的典型。这无疑是符合艺术规律的主张。
艺术家所创作的典型，是生活基础上产生的作家审美理想的寄托与显示，就艺术家的典型创作过程来看，审美感受是至关重要的一环。丹纳在讨论艺术家“感受，创新与制作的方式”时指出，“艺术家需要一种必不可少的天赋……就是说艺术家在事物面前必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的特殊的印象。”“他凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系。”[911]这种审美感受，转变为艺术家的创作观念和审美理想，它是典型创造的前提，但却不是唯一的。它往往是与客观事物的主要特征统一在一起，共同发挥作用。
在艺术创作过程中，表现特征与创造典型是一个问题的两个方面。丹纳认为，两者中间前者是首要的，第一步的。表现特征才能创造典型。“表现时行特征的时行文学”，可能会有一时的轰动效应，然而随着时间的流逝，其艺术与社会的价值必然丧失殆尽，为历史所淘汰；而那些表现“经久而深刻的特征”的文学，必然展示给人们以“经久的典型”，其作品因此也必将历久不衰。
典型创造至为关键的一点，就是典型必须是一种全新的构筑。从典型的内容这个角度来说，典型确应具备“对不断发展变化着的生活真理的新发现，是对生活中不断发展变化的人物性格的新发现”的特点。丹纳对此似乎有着深刻的体会。他说：“普罗塔斯在舞台上创造了欧格利翁，吝啬的穷人；莫里哀采用同样的人物，创造了阿巴公，吝啬的富翁。过了两百年，吝啬鬼不再象从前那样愚蠢，受人挖苦，而是声势浩大，百事顺利，在巴尔扎克手中成为葛朗台老头；同样的吝啬鬼离开内地，变了巴黎人，世界主义者，不露面的诗人，给同一巴尔扎克提供了放利贷的高勃萨克。”[912]据此，丹纳指出：“一切大的典型永远可以推陈出新；过去如此，将来如此。而且真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。”[913]
四 表现突出特征的诸程度：艺术美价值的衡量标准
艺术批评是艺术美学的重要组成部分。它不仅具有阶级的、社会的共性，也有因人而异的个性特征。批评家对艺术进行判断时，总是自觉或不自觉地体现出自己的批评标准，这是毫无疑义的。丹纳在对艺术本质进行规定后，提出了这样三条艺术批评标准。
第一，文学作品价值的高低，“取决于它所表现的特征的重要程度”[914]。丹纳借用自然科学的评价原则，提出事物“应当分出两种特征：一种是深刻的，内在的，先天的，基本的，就是属于原素或材料的特征；另外一种是浮表的，外部的，派生的，交叉在别的特征上面的，就是配合或安排的特征”[915]。很显然，第一种特征因其本身不易变化而显得重要。艺术无疑当以表现它为要旨。丹纳认为，表现时行特征的时行文学，不久便会令人感到可笑、虚假和乏味，“时间就是这样在无数的出版物中作着选择，把表现浮浅的特征的作品，连同那些浮浅的特征一同淘汰”[916]。表现“相当于略为经久的特征”的文学作品，被当时的一代或许也认为杰作，但经过半个多世纪后再来读它，人们却无动于衷。这说明，“作品风行的时间也正是作品所表现的精神特征存在的时间”[917]。这种作品同样经不住历史的考验而缺乏永久的生命力。表现“经久而深刻的特征”的文学，才具有了不朽的价值。它“用生动的形象表现一个历史时期的主要性格，或者一个民族的原始的本能与才具，或者普遍的人性中的某个片段和一些单纯的心理作用”[918]。这是一种过去有、现在有、将来也有的“每个读者在周围的环境中或自己的感情中都能发见”的并得到警醒的性格。[919]它的不朽性，决定了作品的永生。可见，作品所表现的特征，虽然源于时代，但它又远远超出了精神特征存在的时间，比“产生作品的时代与民族寿命更长久”。
第二，文学作品价值的高低，在其他方面相等的条件下，取决于表现有益或有害特征。如果说，特征的重要程度，“着眼于万物的本质”，那么，特性的有益或有害，则“着眼于万物的方向”。如果说前者使人看到艺术与科学的关联，那么后者则令人感到艺术与道德有关。判断事物有益还是有害，要“看那特性是削弱自己还是帮助自己生长而定”[920]。“一切意志与智力的特征能帮助人的行动与认识的，便是有益的，反之是有害的。”[921]丹纳主张艺术家应当表现有益的特征，即“为了保持我们的生命而给予的助力”、“为了毁灭我们的生命而给予的阻力”的特征。丹纳将文学作品的人物归为若干等级。在最低的等级，是一般狭窄、平凡、愚蠢、自私、懦弱、庸俗的人物；在第二个等级，是一批坚强而不健全、精神不平衡的人物；在第三个等级则是完美的人物，真正的英雄，而比这更高的等级，是一般先知、救世主和神明。丹纳说：“倘使两部作品以同等的写作手腕介绍两种同样规模的自然力量，表现一个英雄的一部就比表现一个懦夫的一部价值更高。”[922]丹纳的比较也许是蹩脚的，但其本意在于说明，艺术品应当给人展示发育健全、性格高尚的人物，给人以美感和生命的力量，这确是鲜明而清晰的。
第三，作品的地位取决于效果集中的程度。“效果集中的程度”即艺术作品诸原素“通力合作，表现特征”的程度。丹纳认为：一部艺术品中有诸种原素担负着独特的作用，但“不能有一个原素不起作用，也不能用错力量，使一个原素转移人的注意力到旁的方面去”[923]。在一部艺术品的创作系统中，原素的运转是不可须臾停止的。以文学艺术而言，第一原素是心灵，即具有显著的性格的人物。而性格之中又有若干部分，诸如种族、遗传、天生的本能、才能、气质和后天环境等等。这些不同的力量结合集中起来，“结果就在人身上印着深刻的痕迹，成为一些凸出的或强烈的性格”[924]。尽管现实世界往往缺少这一步集中的工作，但在大艺术家的作品中却永远不会缺少。他们描写的性格虽则组成的原素与真实的性格相同，但比真实的性格更有力量。艺术家笔下的人物出现在我们面前时，“我们只觉得他非如此不可。他有一个广大的骨架支持；有一种深刻的逻辑做他的结构”[925]。也就是说，艺术家集中构成性格的全部原素，突出表现人物性格的“非如此不可”的“深刻逻辑”即必然性。
文学作品的第二原素是遭遇与事故。丹纳说：“所谓线索或情节，正是指一连串的事故和某一类的遭遇，特意安排来暴露性格，搅动心灵，使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能，素来不知道的机能，一齐浮到面上。”[926]丹纳这里所讲的意思，一是“艺术家必须使人物的遭遇与性格配合”，二是通过遭遇（情节）暴露性格，表现在越来越严重的考验下的人物的行动，表现出性格的真相和结局。
第三原素是风格。这是唯一看得见的原素。“风格的效果必须和其他原素的效果一致，才能给人一个强烈的总印象。”[927]文学是“用语言诉之于读者的感官”，那么，作品的风格、创作技巧、语言运用的创新就显得格外重要。艺术家自觉地对风格原素经过“选择，改变，配合”以后，“假想的人物比真实的人物说话说得更好，更符合他的性格”[928]。
上述艺术批评的三种尺度，在丹纳看来，它们又是互有联系的。前两者，“一个是看特征是否更重要”，“一个是看特征是否有益”，可以衡量特征的价值，也可以定出两个尺度衡量艺术品的价值。同时，这两者——“重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。由此推断，特征既有两种效能，就有两种价值。于是我们研究特征怎么能在艺术品中比在现实世界中表现得更分明，我们发现艺术家运用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著，这样便建立起第三个尺度。而我们看到，作品所感染所表现的特征越居于普遍的，支配一切的地位，作品越美。”[929]
丹纳确立的艺术批评的三个尺度，内含着诸多符合艺术规律的思想观点。但也存在着极大的弱点。如他认为，作家应当表现的“经久而深刻的特征”，乃是人类普遍持久的本性，在有益的特征中，“爱是最有益的特征”。丹纳极力强调的抽象的人类普遍性和人类之爱，显然是脱离了社会与历史本质的荒谬判断。
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