思潮与文体

    潮流循环不息，作家的追逐也不息，难得平静下来修炼文体，可供玩味、品评的精品太少--这已是很多作家的两难处境和平生的悲哀。

    我很赞成一位青年作家的话：一般来说，非常时期引起轰动的作品大都比较粗糙，而轰动过后一些真正的文学却又被人忽观，在中国，这几乎成为文学起伏的规律了。

    我们似乎总是喜欢处在“运动”状态中，潮流所及，习惯使然，好像谁也很难置身事外。但对文学来说，“运动”状态更能推涛作浪、呼风唤雨，却往往不利于精致佳作的产生。倘若永远为时尚所左右，短篇热闹就写短篇，长篇热闹就写长篇，官场热闹就写官场，女权热闹就写女权，国企热闹就写国企，百年史热闹就写百年史，这样积久成习，恐怕既出不了什么好长篇，也难以出现多少好短篇。其可悲处在于，时尚冲乱了规律，思潮压倒了文体。然而，谁又能脱离得开潮流的巨大力量呢？一部作品假若自外于潮流，游离下社会脉搏的跃动，其活力和吸引力必会大为减少。这也是不少作家宁可权且放下孜孜以求的文体实验，思潮与文体--20世纪末小说创作观察先迎头赶上潮流或时尚以不致落伍的原因。必须说明，这里所说的思潮，潮流，并非指临时性的配合政治和中心任务的同义语，它是指社会历史生活的大的流向和问题；同样，这里所说的文体，也并非指纯粹的形式或“形式就是一切”，而是在“没有无形式的内容，也没有无内容的形式”的意义上来理解文体的。我们看到，潮流循环不息，作家的追逐也不息，难得平静下来修炼文体、于是回首自己的创作，但见一个个浪头起伏，却总是抱憾于可供玩味、品评的精品太少。这已是很多作家的两难处境和平生的悲哀。在我看来，历史上的好作品，大都是既在潮流之中，又与潮流保持着一定的审美距离。文学的情况往往是，社会意识尖锐的作品轰动易而持久难，富于情趣、意蕴深永、侧重文体追求的作品，又轰动小而耐读性长久。这样说似乎有二元论的气味，但也确是文学创作中的实情，此真所谓二律背反，只有少数大作家可臻两全其美之境。我一直在想，对每个作家而言，每一具体的创作都只能是一个动态的过程，倘若既能敏锐地感应时代思潮，又能在文体方面独出机杼，既非常重视写什么，又高度重视怎么写，让思想与艺术的结合如一健硕的新生儿般一体化地诞生，我们文学创作的品位将会大幅度提高。本文试图从思潮与文体相互激荡的角度，来描述、评价近年来小说创作的一些重要流向和审美意识的主要变化情况。

    谈论当下的文学，没法回避市场化、都市化的背景，但市场化只是外因，精神的发展史才是决定文学前途最根本的东西。

    不管今天小说的地位如何地受到威胁，但从总体上看，20世纪以来，小说愈来愈成为一种伟大的、具有广泛群众性和鲜活生命力的艺术形式。20世纪初，新小说即作为“小说界之革命”的实绩，崛起于我国文坛。继而，五四新文学运动以鲁迅先生为首，开启了一个以人的觉醒为主旨的群星闪耀的现代小说的辉煌时期，以后的四十年代文学，十七年文学，也都各有其丰厚成果。在最近的20年间，我国小说创作的审美意识形态发生了剧烈变化，在审美的功能上，在把握生活的方式上，在叙述策略和语言运用上，在风格样式上，都出现了多种可能性和实践性。就小说文本来看，整个80年代的小说被称为新启蒙主义的小说。这一看法大体是不错的。到90年代，特别是近些年来，小说领域连这样的归纳也做不到了，出现了多元共生、众声喧哗的错综复杂的局面，这也就提出了大量新问题需要研究。

    若仅从表相观察，近年来的小说，第一个触眼的特点是“杂多”：题材上的更加广泛多样。80年代我们爱讲题材的无禁区，其实，现在才是真正走向了无边界的宽广，从历史到当下，从家族到市场，从社会化到个人化，从政治到性，从官场到国企，从都市欲望到女性话语，可说无所不包，无所不涉猎。第二个特点是“分化”：80年代的作家，其价值立场具有内在的整一性、共同性，即便手法缭乱，借鉴多门，底牌大致如一，都带有受某一思潮即时性影响的痕迹。近年来的作家，其叙述立场和人文态度发生了深刻微妙的变化，他们观察生活的眼光和审美意识，特别是价值系统和精神追求，出现了明显的分化：有理想主义的，激进主义的，也有文化保守主义的，有女性主义的，也有宽容的现世主义的，甚至准宗教的价值观，都一样的并存着。依照如此缤纷的眼光处理题材，可以想见会带来怎样复杂的创作面貌。第三个特点是“日常性”：文学大幅度地向日常生活贴近，似在告别大起大落，风口浪尖，惊雷闪电，排山倒海般的英雄史诗，也在告别突发性与戏剧化，更多地诉诸勤奋、坚忍、沉默、无奈乃至烦冗的生活流和原生态。第四个特点是“世俗化”：在很多场合下，文学的主人公变成了平民、小人物、左右为难的窘迫者，及其非常实在的悲欢，与此相联系的是，对忧患意识的消解，化忧虑为达观，化沉重为轻松。为了突出文学的消遣、娱乐功能，还出现了不少将历史和现实加以调笑化、煽情化处理，以造成一种使人暂时处于现实之外的幻觉化的倾向。

    凡此种种--自然不可能概括得全，我以为首先与90年代以来我国市场化进程的加速和全球经济一体化的大趋势有关系。它们虽然不直接作用于文学，却作为文化生态的大气候影响着文学。知识经济的迫近，“可持续发展”的新观念，冷战思维的淡出，带来了思想文化背景的日趋多彩和审美意识的多样，出现了如有人所归纳的：主流文化、精英文化、民间大众文化三大板块并存不悖且互为渗透的格局。就小说界来看，则是出现了小说功能的全方位展开与纯文学作家的边缘化处境。由于某种意义上意识形态淡化的大气候，闲暇时间增多和休闲情趣上升的大氛围，助长了小说功能的扩延和风格形态的多样。其中，大众文化的登堂入室对文学作品的生产，影响尤为巨大，精英文化和主流文化都不能不受到它的冲击和改造。比如，先锋小说作为精英文化的一种表现，80年代风光一时，而现在处境较尴尬，陷入了我是谁的角色焦虑，在启蒙话语与后现代话语之间摆荡，面对听众越来越少的冷场局面，一些作家虽然依旧坚持先锋姿态，却也开始向本色叙述回归。再如，通常所说的主旋律小说创作，作为主导文化在任何时候都是不可或缺的，但为了争取更多的读者，发生更大的影响，这类创作也在向大众文化倾斜，包括在主题和结构上吸取某些民间化、通俗化的表现模式。

    谈论当下的文学，没法回避市场化、都市化的背景。市场诱导着人们，小说只有尽可能符合大众的社会理想、道德范式、阅读习惯、审美情趣，才有可能占有较大的份额，同时，市场也无情地告诉人们，无视市场的存在，将意味着逐渐地被淘汰。然而，谈论当下的文学，又是绝对不能只着眼于物质气候（市场化、都市化等），而忽视精神气候（民族灵魂、反思潮流、个人化等等）。就某种意义来说，市场化只是外因，而精神的发展史才是决定文学前途的最根本的东西。

    历史上不乏由“问题”切入而成为经典之作的例子，但关键仍在如何向现实的广度和人性的深度开拓，否则“问题”完了作品也完了。

    现在，无论是谁，都很难找到一种全景式地解析和归纳当今小说流向的最佳方式。我也只能或从题材选择的，或从形式主义批评的，或从创作方法的，或从作家的代际划分和性别划分的角度来展开一些分析，并把重点放到审美意识的发展变化上去。

    我想首先提到社会问题小说。小说一旦和“社会问题”沾边，好像就天然地不高雅，就该掉价了。我们确实经常在贬义上使用社会问题小说这一名目，而且确实有不少此类作品是只图暴露的痛快，忘记了文学的审美功能，遂使其名声欠佳。但是，敢于触及问题，直面人生，决不意味着艺术性的必然丢失。更为重要的是，文学的历史一再证明，一个时代的文学，倘若不能触及该时代最重大、最根本的社会问题和精神问题，就不能认为是可与其时代相匹配的文学。事情不在于我们喜欢不喜欢，而在于当社会内在的矛盾、冲突、问题，淤积到了不得不喷发时，它就要选择各种方式，也包括文学的方式来表现了，社会问题小说即为其一。就某种意义来说，这也是不以人的意志为转移的。远的不说，90年代前期即出现了“现实主义冲击波”小说，引起了广泛震动，近年来，这一脉创作又衍化为反腐小说、反贪小说、官场小说、新谴责小说，声势不小，颇受群众欢迎。究其根本，这首先是生活本身的严峻性所决定的。本文要谈思潮与文体之关系，这就是一个突出例证。然而，问题的麻烦在于，“问题小说”本身有个怎样提高艺术品格的问题。即以“冲击波”小说而论，正视广大民众的生存，不惮于揭示尖锐的现实矛盾，是其优点，但也存在着值得注意的问题，比如，在人文态度和价值立场上的某种游移、困惑，对某些狡黠的政治智慧显得过于宽容，未能创造出有血肉、有说服力的典型人物，以及突不破就事论事的局同等等。在反贪小说、官场小说风靡一时的今天，这问题变得越来越突出了。但这是个两难问题：腐败很严重，人们需要反腐小说，没有是不行的；反贪小说一多，马上就陷入模式化的泥淖，甚至使文学不成其为文学了。历史上不乏由“问题”切入而成为经典之作的例子，现在当然是这类创作难逢的好机遇，但关键仍在如何向现实的广度和人性的深度开拓，否则“问题”完了作品也完了。

    与寻求强烈的现实感相对应的，是文学也在寻求新颖的历史感。这也是一种思潮，反思的思潮，主要在长篇和中篇小说中体现出来。事情确实像克罗齐所言，一切历史都是当代史，也像罗兰’巴特所言，重要的不是我叙述了哪个年代，而是我在哪个年代叙述。如果说，80年代在历史领域游刃有余的作家们突然感到历史语境变了，有点跟不上了，那是一点也不奇怪的。在90年代，除了我们烂熟于心的历史真实与艺术真实的统一原则外，还有大量逸出规律的现象，所谓正说、反说、戏说、野说，全都出来了，读者和观众不管历史学家如何愤怒，仍然津津有味地观看他们想看的东西，谁也没有办法。把历史现代化、娱乐化、闹剧化的现象比比皆是，以影视中的唐宫戏、清官戏为最。全部秘密就在于，叙述是在当下这个年代开始的，也即不管叙述的故事多么古老，都不能无视市场经济的汹涌和商品化现实下人们的心态。幸好，文学走得没有那么远，但也打上了90年代的某些印痕。总的说来，在这一领域，思想较前解放了，自由度增大了，重史派，重文派，还有我叙述的就是我派，各有表现。

    文体的选择，结构的方式，都与反思的潮流密切相关。同样在中长篇领域表现突出的是，家族小说的风行。它从中国社会以家族为本位的特点生发开来，也是中国文学传统的结构模式之一。也许是作家们以世纪为单元进行反思时，总觉得无处下手，惟感到家国一体化的“家族”最可凭借。然而，创作实践表明，设置或获得了家族式的架构，本身说明不了什么，也不能保证小说艺术上的必然成功，关键要看怎样处理素材，看发现和赋予了多少新鲜深刻的东西。

    我还想提到怀旧型小说近些年的流行。这主要在“归来的一代”作家中多有所做。小说被冠以“怀旧”之名好像有失恭敬，好像不如反思小说来得庄重，其实，怀旧更接近文学的本性，更自然也更富人情味，不像“反思”那样用力，那样造势。比如说，反思文学中，有意无意地把“右派”英雄化、神圣化，或沿袭公子落难模式；或为民族扛十字架。现在就不同了，更注重将其还原为一个普通人，有时是善良而卑微的人，诚心诚意接受改造，好不容易活了下来。哪个更真实呢，我以为是后者。我相信文学的兴趣是与年龄有关的。近些年来，对于归来的一代作家来说，“过去的生活”成了他们创作上的一个共同的兴奋点和再生资源，其中既包含反思性，又不限于反思性。人放松了，记忆也恢复得充盈，过去被遮蔽了的真切的情感、智慧、意趣，也就容易露出来。在一些知青作家那里，也在努力寻找新的表现对象，也有人在继续反思知青问题，称为后知青文学，其实是忏悔文学。

    立足于个体精神成长史的，具有很强个人化色彩的“个体话语”，在一些前先锋作家、女性作家和新生代作家身上，在关于都市生活，性爱生活以及生存状态的描写上，表现得甚为活跃。

    如果以上所举属于“群体话语”，大多是立足于民族、家国、历史的基地上展开反思的话语，那么近年来同样表现突出的是“个体话语”，那种立足于个体精神成长史的、具有很强个人化色彩的创作意向。这在一些前先锋作家、女性作家和新生代作家身上，在关于都市生活、性爱生活以及生存状态的描写上，表现得甚为活跃。

    这里不妨看看先锋小说的际遇。从思潮的角度讲：我认为先锋小说的命运受思想文化背景变幻的影响非常明显。80年代中后期，是其发展的黄金时期，也就是“新观念像条狗，撵得人没功夫撒尿”的那个时期，现代西方社科思潮被大量引进，真正中国化的现代派小说也宣告出现了，紧接着是一段繁盛发展。但到90年代初期，学界排斥西方思潮独尊国粹的倾向有所抬头，先锋小说几乎在一夜之间失踪了，恍如隔世。90年代中期以来，学界才出现了一种比较健全的共识，那就是力求站到人类精神文明的高度，从中国的历史和现实出发，从本土化的诉求出发，认清东西方文化互补性的重要。于是，在小说创作方面，那种西方出观念、中国出生活的写作路径被认为走不通了，一种新型的、很难作出现实主义的或现代主义的划分的、具有强烈隐喻性和表现性、象征性和寓言性的创作形态在长、中、短篇中出现了。它们已不同于原先的先锋小说了。当然，先锋小说对当代中国文学的意义，其颠覆、更新、拓展的叙述革命作用，是任何时候都不能抹煞的。我们的文学素来热衷摹写与再现；缺乏超越的笔调和恣肆的想像，是先锋小说打破了这一统天下。然而，它不久即因走向形式主义的怪圈，失却生命的血色，渐渐搞不下去了。最近看到有篇文章引用一位身为批评家的大学老师的话：一些先锋小说不再是感悟生活的窗口，而是现实价值之外的冷漠旁观者，展现的仅仅是一些卑微灵魂的卑微欲望的些许满足，在一种虚假的个体私人生存意趣上从事暖昧的语义纠缠，于是成了专供当代文学教师的研究对象而已。这段话批评的是90年代的某些小说，其实有一定的代表性。正因为如此，好像是应了物极必反的规律，90年代又出现了写实风尚压倒一切的大回潮。上面我谈到的一批作家，正是不满于写实的局限，他们追求独异、深刻、人文关怀和形而上意味，既重视写实，又摆脱写实，在充分发挥写实感染力的同时，不忘抽象性、寓言性，努力超越题材特定时空的表层意义，走向整体的象征性甚至不惜采取符号化的表现方法。

    应该看到，都市小说的新发展是近年来小说创作中的重大事件。我所说的新都市小说并非以都市为背景的一切小说之谓，而是指都市本身作为一个最重要的并影响所有人的命运的人物出场的作品，也就是说，每个真正的都市都是有个性甚至有灵魂的，同时，它又是与正在成熟着、膨胀着的市民阶层和市民社会紧密联系着的。更重要的是，它总是表现人与都市这庞然大物之间的心灵的搏斗，也即主要表现灵与肉、人性与金钱、精神与物质的激烈冲突。这是非常富于时代感的主题。都市化是世界大趋势，也是90年代以来中国社会发展的大趋势，它的震动强烈度怎么估计也不过分，对于农业文明传统深固的中国社会来说，都市化不但改变着中国社会的传统结构，而且改变着社会的精神生活方式和文明状态。都市足市场的漩涡、欲望的渊薮，对90年代的中国都市来说，大量人口的流动，城乡价值的错位，都市上层、下层、白领、蓝领以及边缘人，构成了何等浩繁的价值纠缠与精神矛盾啊。毫无疑问，都市生活的沃土决定了都市小说的繁荣。

    在新生代作家笔下，都市小说从主题到文风都发生了历史性的变化，他们以其他年龄段的作家难以体验到的新的感性，写出了不少视角独特、新鲜泼辣、富于陌生化效果的作品，无论叙述人还是芸芸众生，都开辟着新的生存空间，生活方式和生活情趣都是以前不曾有的。有人称之为欲望化叙述，又说，它们主要表现个体的虚无和无奈的反抗。我觉得比较准确。实际上，质而言之，它们比较出色地揭示了物化现实下生命所体验到的漂泊感和零碎感。我一直认为，从欲望化叙述向心灵化叙述的转变，应该是新都市文学的深化之路。因为，它们常常通过生存虚无和性的放纵来表现人的某种精神状态，这固然生动，但往往抽去了利欲和性事的道德内涵，变成了物理性的活动。这是不利于走向深化的。个别小说迷失得多么远已是众所周知的事。看来，在不远的未来，我们的都市文学面对的生命现象也将是十分复杂的。我忽然想起日本一位作家在描述新新人类时说过的：他们很小时，就早熟了；他们长大后，又像孩子般幼稚；该读书时，他们早恋；该结婚时，他们独身；该上大学了，他们果在家里：该工作了，他们却不干正经事儿。他们与电子物相处的时间非常之多，他们是一些消费动物。这些话很有趣，但也很苍凉且很无奈，其实何止孩子，在物质主义的重压下成人的变形不也是令人惊异的吗？

    我们当然也注意到了女性主义小说的发展，这些年来它极大地吸引了公众的视线，它是90年代以来最突出的文学现象之一。但“女性主义小说”并非贴切称谓，只能姑且用之，强调其以女性的性别意识为本位的写作特征。在我看来，这一脉创作自有其贡献，但日渐陷入停滞局面，正面临着或另辟蹊径或改弦易辙的关口。我是这样看的；我们的文学在极“左”思潮下几乎处于无性别状态，到80年代初，由于重塑了女性的温柔、体贴、善良、无私的母性，才结束了无性时代。可是那时对女性太强调其人道的、启蒙的、伦理的意义，将母性与人性、主体性作为启蒙话语混同使用，以致女性意识还是没有得到全面的觉醒。90年代出现了一股女性主义写作潮，主力是一批年轻的女作家。她们的突出特点是，从个人体验出发，对启蒙意义上的女性意识加以解构和弱化，而强调女性在社会体验、身体经验、文化构成、心理特征上，皆有别于男性，现在是肯定女性的独立性及其人文诉求的时候了。这一脉创作，总体上看，着重表现女性的性别身份在社会中逐渐形成并受到压抑的过程，也即女性成长主题，尤其注重对视为禁忌的性别体验的描绘，传达女性被压抑在深层的另一种呼声。这当然是有独特意义的，对于她们在与男权、男性为中心的冲突中所表现的自我实现的追求和寻求平等的呼喊，也是成予肯定的。但是，我感到，有些作品“性别自恋”的倾向越来越强烈了，甚至特意与政治性、道德性、社会性的女性区别开来。如果开始这么写时还有种革命性的意味，长此以往写下去就成了一种自限。因为说到底女性也是社会的人，文化的人。有人指出，有的作品走向了另一极端，所谓“谈个人，不谈社会，谈私人问题，不谈公共话题，谈卧室、浴室、产房、厨房，不谈广场、市场……”，这批评有点道理。所以，我认为这类创作倘要走向深化和大气，应该回归，应该在保持女性独立性的同时，向社会的、文化的以及尽可能广阔的层面回归。这是一种螺旋式的前进。

    有必要重申文学性的要求，重申隽永的细节、鲜活的人物、可触摸的氛围、扑面的生活气息、绝妙的对话，从字里行间往外冒的情趣、理趣、幽默、哲思，任何时候都是需要的，都不会过时。

    在对近年来创作流向进行了一番梳理和评述之后，我深深感到，在当今的小说创作中，在关乎思潮与文体的问题上，有一系列对立统一的关系存在着，突出的就有：个人化与群体化，诗性与审丑，形象与理念，写实与超越，贴近与距离等等。这些关系并不是停留在纸面上的概念游戏，而是能实际影响创作的精神性和技术性的问题，必须正视之。下面我择几个关系谈点看法。

    首先，“个人化写作”就是当下文学面临的一个重要精神命题，谈论当今文学几乎没法不涉及“个人化”问题。但目前“个人化”是个颇为歧异、含义模糊的概念--难道还有不通过个人化写作的文学吗--显然它不是指创作劳动的个体性，也不是指创作个性或个别反映一般等等。事实上，个人化是一种人文姿态，是对个人独立性和自由意识的确认。但并非所有人或自称是“个人化写作”的人都能这么认为。我理解，“个人化”之被提出，主要是因为现代人面临着商品、物质、财富、专制、权力对人的个性、独立性、主体性的挤压和销蚀，并且被消解到无个性的群体化、符号化生存中去。这种挤压越严重，个人化的抗争也就越强烈。也可以说，个人化是现代人拯救自我的一种方式。马克思早就说过这样的话：个人的自由发展是社会健全发展的先决条件。在创作上，“个人化”是有感于繁琐、无聊、麻木、浅层次的欲望化以及心灵的萎缩等物化现象，而表现出来的对人的尊重和对人的终极关怀，并极富个性地表达出强烈的人文精神。所以，现在实际上有两种不同的个人化，一种注重私人空间，描写极端个人化的生存体验和心灵感受；另一种则是，虽然身处边缘化的位置，但能把当下的生存体验上升到精神体验的高度，以个人化写作来沟通对民族灵魂的思考。前一种个人化，虽也不无批判意味，但后一种个人化，境界就大得多了。我更赞赏后一种路径，并主张多多发扬这种个人化--主体化的创作精神。现在对新生代作家的批评，主要集中在缺乏思想穿透力和缺乏营构黄钟大吕的气质上，实际应批评的是其个人化写作尚未提升到主体化的高度。

    我曾提过小说诗意的失落问题。这当然不是个简单的技术问题，很多读者抱怨当今的小说不好看了，再也没有让人沉醉、流连、荡气回肠、潸然泪下的感染力量了，他们其实并不完全知道这究竟为什么。为什么呢？因为物质的巨大进步在给人以文明的同时带来了另一种深刻危机，那就是上帝死了，人分裂了，心破碎了，那就是农业文明的均衡和诗意被打破了，掀翻了。于是，图画中出现了扑朔迷离的怪相，音乐出现了尖锐刺耳的啸叫。小说里出现了丑陋、恶心的人事。然而，这似乎并非真正充分的理由。正像我们承认审丑的出现有其合理性一样，我们知道审美特性是任何时候都不能没有的；没有了，就不成其为艺术品了。从古到今，诗意的形态不知变了多少，但诗意不灭，永远存在着。卡夫卡的作品有没有诗意，加缪的作品有没有诗意，更别提众多现实主义作家的作品了，回答都是肯定的。就在某些新生代作家笔下，我同样看到了陌生而意味深长的诗性的存在。可见，还是应该回到问题的起点，还是应该拯救小说的诗意，只要不是虚假的、廉价的、瞒和骗的。

    最后，我还想指出：在形象与理念的关系上，我们也还有麻烦。不知从何时起，总有人不遗余力地在劝诱作家向一种非常可疑的晦涩文风膜拜，学习，他们很有鼓动性，也很有市场，实际是要作家牺牲文学性向某些理念靠近，他们混淆文学与非文学的界限，文学与文化哲学的界限，并宣称这才是最高文学境界。事实上，如此努力的结果，不是在“回到文学”，而是在远离文学。不错，作品应该有思想、形而上、富于文化和哲学的品格，但它首先要尊重艺术的个别性原则、形象性原则，否则就滑向非文学了。我想有必要重申文学性的要求，重申隽永的细节、鲜活的人物、可触摸的氛围、扑面的生活气息、绝妙的对话，从字里行间往外冒的情趣、理趣、幽默、哲思，任何时候都是需要的，都不会过时。我不明白，有些作者为什么非要把小说弄得很艰涩，很不好看了才罢手，为什么有人总是迷恋于一种榨干了感性汁液的知性化、逻辑化的叙述语言？

    坦率地说，小说作家和小说研究家在这新的世纪里，都将面临一个回避不了的问题，那就是如何守住自己，发展自己的问题，小说原有的文学恐龙地位正在受到挑战。在小说创作中，深度背景的淡化、思想的贫瘠化、文学传统的弱化以及技术的僵化，都是令人担忧的。我以为，文学与时代的关系毕竟是一切关系的根本，不管用何种方法，属何种流派，没有哪一部伟大作品不是表现它的时代的重大精神问题。人是中心，人是太阳，没有哪一部大作品不是书写着灵魂的历史。只要能尊重生命，尊重精神，反抗物化，小说的前景就依然是广大的。

    日常性、思考性与精神资源

    面对今天纷纭复杂的创作现象，我们会突然发现，一些困扰多年的问题依然存在，好像绕了一大圈后，我们并没有前进多少似的。比如，究竟是文学冷落了时代还是时代冷落了文学，究竟应该以社会读者的眼光还是以文学的职业眼光来衡估当前文学的发展，怎样看待市场经济时代的审美趣味，怎样看待写实与想像、真实与虚构的关系，等等。还有，现在我们究竟应该推崇什么：直面现实批判现实的勇气？解构一切的超脱和无意义？不加评判不动声色的冷峻叙述？追求形而上的玄妙境界？显示越来越复杂的形式技巧？摒弃花活返朴归真，首先必须写得好看？如此等等。对于这些问题中的任何一个，我们部不可能找到一元论、决定论式的终极答案，因为我们的确处在一个元化多并存的文学时代，然而，这并不意味着我们只能听其自然，完全陷入无所谓好坏的相对主义。

    人们常说，一时代有一时代的文学。时代在转动，文学必须围绕时代的转动而转动，同时它自身也在不断变形。就拿“时代与文学谁冷落了谁”这个问题来说，写一大本书也未必能讲得清。有人说，“现在是小品的时代，侃爷的时代，明星的时代，没有史诗的时代和世俗趣味占主要地位的时代”。只要不把话说到绝对，这种说法也有一定的根据。90年代以来（其实从80年代末就开始了），社会主义市场经济体制的建立过程，的确带来了近百年来不曾有过的审美意识的深巨变化。随着冷战时代的结束，和平与发展两大主题的凸显，也随着“斗争模式”的消解，虚浮的乌托邦理想的幻灭，生活重心从政治文化向经济文化的转移，使得多年来形成的以英雄史诗、革命赞歌、抗争姿态为主要形式，以崇高美、对抗美为主导特征的审美文化，逐渐让位于以通俗小说，流行歌曲，小品，轻喜剧，音像制品为基本载体的、以世俗性、消遣性、愉悦性为主要功能的大众审美文化了。何以会如此？论者金元浦曾这样描绘当今的精神现象：“在道德准则上，一批人实际上已经历了由传统集体主义向个人主义、后个人主义的转化。由崇尚精神完善向崇尚物质实惠的转化。人们物质消费的欲望日益高涨，享乐型的生活期待日益膨胀，人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心日常生活和身边的‘小型叙事’；人们不再关注哲学文化的形而上终极关怀和未来世界的‘辉煌远景’，转而关注自己，关注当下，关注‘生存质量’……”（金元浦、陶东风《阐释中国的焦虑》17页）。依我看，这是触及到了审美文化变化的根本了。这位论者谨慎地使用了“一些人”“一批人”的限量词，当然很对，确实并非全部人和全部现象，但是，谁能说现在不是商品化的时代呢，他所指出的精神现象不足带有某种普遍的时代风尚的性质呢？

    时代的风尚和大气候决定着文学的风尚和气候，应该说，是物化的时代冷落了原有形态的文学。可是，换一个角度来看，我们又发现，原先的文学的那种基于“斗争模式”的艺术思维，那种非此即彼的分析方法，那种只重视政治关系而忽视了远为丰富的其他社会关系和人性内涵的把握方式，确已无法适应变化了的现实关系及其审美需求了。所以，不能只说时代冷落了文学，文学也冷落了时代。这种双向的“冷落”在一段时间里无法避免，互相适应的过程又会出现极其复杂错综的情景。80年代中后期的文学，花样翻新，实验频频，尽力开拓视野和更新观念，那是文学在“争独立”，搞“接轨”，自行补课，抓紧时间完善自己。待到市场经济的大潮滚滚而来，自我深造的工程不得不缓一缓，于是，新写实出现了，写生存状态的文学出现了，调佩的“痞子文学”出现了，以解构为主要取向的新历史小说出现了，言情、武侠、休闲的文学大量出现了，现实主义冲击波出现了……这好像是文学对物化时代不得不作出的应急式回应。既想保持独立品格，又要顺应时尚，于是无法摆脱两难处境下的尴尬。不难听到人们对当今文学的不满声：对数量滔滔而质量不高的不满，对缺乏创新意识的不满，对匆忙与浮躁的不满，对回避尖锐矛盾的不满等等，但归根结底还是因为，当今的创作大多缺乏思想灵魂和道德理想的观照，缺乏深厚的人文关怀，不管它表面上多么缤纷多彩，热热闹闹，总体上却还算不得是有力量、有风骨的文学。物化时代最需要于文学的（尤其是纯文学），还是提供精神的抚慰，思想的启迪，人文的关怀，给物欲压抑下的心灵投注理想的光亮和审美的热力。就这个意义来看，当今文学的使命是很艰巨的。

    没有现成的答案，也没有灵丹妙药，我们只能从直接面对的现实出发来思考文学的发展。脱离现实需要，从定义或先验出发，都不是切实的发展之途。我现在意识到，对今天的文学而言，不仅仅是个想像力够不够的问题，首先还是个真实的广度和深度充分不充分的问题。比如，今天一部分小说的审美趋势走向了日常性，就是一种向真实的深广挺进的努力。小说创作中的日常性是由当代生活的日常性所决定的。日常性是与突发性、事件性相对而言的。日常性曾使一些写惯情节小说的作者无所措手，因为借助于外力或某种模式的叙述，借助戏剧性、动作性、悬念性的写作，可使作者进入一种夸张的、假定的境界，与真实生活的间离，可能恰好帮助了它的作者的发挥。然而，生活如流，不舍昼夜，它最基本的状态还是日常性而不是突发性，今天我们的生活尤其如此。人们已经发现，侧重日常性的写作，往往更能透示生活的真谛，抵达生存的深层。人们或会提出疑问：新写实不就很注重日常性的写作吗，何劳你现在又煞有介事地提出什么日常性呢？诚然，新写实面对日常，能写出日常的“烦”，甚至如《风景》等作，写出一种深沉的生存相，但新写实太注重常态的哲学氛围，太注重“原生态”，太注重类的存在方式，切人现实人的欲望和精神矛盾的激烈程度不够，以及泼辣，不留情面和内在的力度，也不够。如果说新写实面对的是欲望之睡半睡半醒的生存，那么在今天提出直面日常性，就是要面对欲望之兽猛醒并强烈冲撞理性、道德之堤的现实，它理应比新写实发现更多更新的文学生长点。

    我想以池莉为例。她是《烦恼人生》的作者，有开创性，但她近年的《来来往往》、《小姐你早》似更能得博市民读者的欣赏。作为小说艺术，她写得并不讲究，口语化却顾不上提炼，直白，外露，再加上调侃，结构上比较随意和散漫，还是新写实的余风，但是，你却不能不承认，她的小说是富于刺激力和吸引力的，很能抓人。原因何在呢？首先是她不因纯文学之“纯”而拒绝世俗，对经济迅猛发展中形形色色的新市民的心灵世界和精神苦闷密切关注，而且，她又不满足于原先的经验和发现，不断以新的体验为创作开路。第二是，她敢于面对真实，外在环境的真实和内在灵魂的真实。她不回避今天都市的热狂甚至糜烂现象，她笔下的男女，如果是卑鄙的，那就把全部的卑鄙撕开给人看。且看这样的句子：“一九九六年的人类却已经是那么的居心叵测，利用灯光的目的是使黑暗更加黑暗，使原本单纯的黑暗变成复杂的糜烂的黑暗”，这当然是给王自力式的男人和段丽娜式的女人准备的出场词。她的作品里喧嚣着世俗的热浪，不难找到有关发财，性爱，享乐，人际关系，炒股，成名之类的最新消息，但不等于没有人文立场。第三，她的作法不停留在鲜活的展示上，而是有市民的生活哲学和人生智慧在里面，这也是吸引力来源。比如，“只有爱情在女人心中消失以后，女人才比较地聪明起来，可以用脑子思考问题了。矛盾的是，当一个女人没有了爱情以后，她的女人味也就消失了”，又如，“她的作法是自强自立，让那个男人后悔一辈子吧。当然，让男人后悔的同时女人也是很苦的了，让他后悔一辈子你就得苦一辈子，孤独的玫瑰静悄悄地开”。这些话不是很俗又很哲学吧。

    我在这里提到池莉，并非觉得只有像她这样写才好，文学的天地何其广阔，哪里会有疆界。我不过想借此指出，在今天，扩大和深化真实的领域，强化当代性，大胆揭示当代人的精神冲突，是比单独提出增强文学的想像力更能切中要害，对激发文学的活力尤其重要。整个90年代，写实的风尚占了压倒趋势，文学的视角由政治视角、意识形态视角更多地转向了民族文化视角，文学之树更加注意扎根于本土，这是很大的进步和转变。立足于本土文化的写作，不但是作家个人的选择，更是历史与时代的选择。艺术语言的新陈代谢是民族文化发展的客观规律，是内外复杂因素碰撞的结果。但是，真正写出我们时代的巨大真实并与我们的历史文化底蕴相般配的作品还是太少了。出路不在于孤立地去写历史文化，而应是直面时代的真实，走向综合，更加自觉地追求社会层面，历史层面，人性层面，文化层面的交融渗透。

    另一问题也很突出，那就是如何在创作中体现人文关怀和道德理想的问题。我自己就多次写文章呼吁，一谈作品的缺点也总不忘指出这一点，弄到后来，有点像楚辞中的“乱曰”和聊斋里的“异史氏日”，成了开药方，与作品是两张皮，近似于说教和空喊。强调入文精神和道德理想当然是非常迫切的，现在的学人谁不知道它的重要，困难的是怎样在具体的创作中，在艺术形象的血肉之中将之渗透进去。这在今天难度就尤其大。被视为现实主义冲击波中的一些作品，写了困境，写了窘迫，写了妥协，精神的超越的确不够，对它们的某些批评也不是没有道理。但它们的作者却自有苦衷，他们可能认为，写了人物对现实不合理现象的妥协，并不就是作者自己也妥协，而是不得已。在他们看来，写的都是真的，生活原本就是这样，若为了人文精神的张扬让人们一反窘迫之态，而独来独往，挥舞铁腕，那就有可能牺牲了真实滑向很大空的老路。我想，能直面真的生存，写出严峻的真实，毕竟值得肯定，但若只顾及所谓真实，就事论事，那又有多大深度呢？在这里，我想引入一个观念，就是小说的“思考性”，强化思考性可能正是提升精神高度的途径。思考性的特点是，不对生活下判断，也不把生活矛盾的解决办法硬塞给读者，但它对生活进行紧张的思考，包括对生活意义的思考。富于思考性的小说，不用逻辑方式理解生活，不忙于为结果找原因，为行动找根据，为性格找特征，为心理找动机，为生活找故事，为故事找悬念。许多优秀的小说都具有这种良好的品性。这是小说这一具象的、流动的、排斥逻辑方式的艺术的本性所决定的，同时也非常适宜于我们这个特定的处于文化价值重建的时代。欲望与理智（包括人文精神、价值规范、道德、理想、信仰等等）的冲突是当今生活最主要的冲突，问题出在当今的理智层面无序、杂多，缺乏说服力。事实上，创作中人文精神的不丰沛，根源还在生活中人文精神的不丰沛，不必独苛责于作家。但作家是社会的良知，不能只当记事的“书记员”而不管精神，因而思考性就显得非常重要。

    在这一点上，我欣赏王安忆的《忧伤的年代》和《隐居的年代》。仅以前者而言，切入角度很小，写一个城市少女在表面上轰轰烈烈而实际上贱视人、漠视人、摧残人的年代里的成长。看起来避开了重大社会主题，却在没有故事的地方生发出故事，在躲避“深刻”中开出深刻，在缺少诗意的年代发掘到诗意--一种忧伤的诗意。这个平常少女，遭到了双重的忽视，一是社会对她的忽视，这是不经意发生的，二是家庭、学校对她的忽视，被社会折腾得忙忙碌碌的家人，不兑现对她的承诺。这个作品揭示了人的被忽视所造成的内在的忧伤，表达了那个时代的一个深刻的精神命题，同时又是世纪之交的90年代的重大精神课题。在当今物化、金钱化、世俗化、欲望化的社会，同样存在对人的忽视，只是更多以不动声色的方式进行罢了。应该看到，90年代文化视野的进一步扩展，古今中外文学思想参照系的刺激，给文学创作注入了活力，一些高品位的文本相继出现。去年的中篇小说，以我有限的阅读所及，像陈世旭的《青藏手记》、李佩甫的《败节草》、刘醒龙的《大树还小》、何立伟的《黄岩坡》、莫言的《牛》、《三十年前的一次长跑比赛》、何顿的《慰问演出》、方方的《过程》、关仁山的《天壤》、肖克凡的《天津大雪》等，均以作家深刻的社会历史和人生的感悟为根基，是精心写作的产物。

    最近从书籍市场传来的信息似乎不很乐观，“繁荣”了好几年的长篇小说订数猛然下跌，几近探底，文学期刊的订数大多也继续下滑，有人已经在设想着文学期刊“安乐死”的可能性。文学批评据说出现了“传媒化”倾向，似乎人们的兴趣已不在对文本的分析研究，而转向了关注文学事件的热闹。一些有识之士认为，传统的小说、诗歌、散文、评论“四大块”的操作方式该寿终正寝了，有人在摸索如何用“跨文体写作”重新燃起读者的阅读激情。这些情况当然并不就意味着文学正在走向衰落，甚至也不必过分夸大它（圈内与圈外的逆差一向就存在，比如长篇在前几年很“热”，其实相当多的作品写得匆忙，在赶浪头，近来长篇比较能沉住气了，整体质量有上升，读者的热劲儿却又过去了。便是一例）。但是，这些情况又确实在提醒我们，现在早已不再是惊呼“狼来了”的阶段，而是切切实实面临着不变革自身、不强化自身就不能生存发展的问题了。对每一个出版社，刊物，作家，批评家来说，这种危机都是无法回避的。换句话说，文学更深地面临怎样在社会主义市场经济时代进一步焕发活力和增大吸引力的问题。

    现在大家常感慨文学读者群的萎缩，其实并非全怪读者见异思迁，兴趣转移，而是文学提供不出足以令他们怦然心动的思想和声音。缺乏思想魄力，新鲜感和提升力，是刊物和不少文学书籍平庸化的深层原因。百年中国面临世纪转折，没有强有力的思想，是不可能吸引读者的。当下出版物何其多，读者完全可以从随笔，政论，学术着作，纪实作品，以至所谓跨文体的写作中直接感应智慧的启迪，也就不必单从文学中苦苦寻觅了。必须看到，创作要有大的发展，面临着一个思想资源和精神资源的问题。资源必须开掘，涵养，转化，变成作家自身的血肉。看一个作家是否是有出息的作家，要看他与他的时代他的民族的精神生活有无深刻的联系。一个作家能否写出意识到的历史深度，取决于他的精神视点的高度（这里所说的精神资源，主要是指人文精神，人文话语，价值来源，道德理想等）。现在，许多作家和批评家都发出过这样的困惑：“严重的问题是，我们现在非常缺乏安身立命的思想”，“现在我们真正需要的是创造出中国的新话语和新思想”，“传统中的伟大思想也必须通过有创造性的新的洗礼，才能得到再生，与新情况新问题脱节的传统思想，即使经过所谓的转换，也仍然与现实需要是脱节的”。我们注意到，这些困惑是在经历了80年代的西学热和90年代初的国学热后，在今天真正意识到只有从中国的现实出发，立足在人类文明的高度，既认识到中西文化的互补性，又强烈感到必须立足于民族的本土文化来发展自身的背景上产生的困惑。

    对一个民族一个时代而言，文学的意义是无可替代的，读者仍希望读到有血有肉有情有灵有当代精神和艺术魅力的作品，仍希望看到文学带来巨大的审美冲击力。物质、经济越是发展，人们对精神的渴望就越是增强。这里潜藏着文学大发展的契机。文学不可能承担民族振兴的全部使命，却可以而且应该以其特有的审美方式担起心灵铸造的重任。时代呼唤大作品。

    文学不会使我们发财，却会使我们自由--漫谈世纪之交的文学思潮

    认识雷达已多年，对我来说，雷达与其说是一小着名的文学评论家，不如说更像是一个考古学家、运动家，因为他对化石、彩陶的兴趣表面上看完全超出了他对文学评论本身的兴趣。他还打乒乓球、游泳、侃足球，那劲头是个十足狂热的“泳迷”和“球迷”。有时他会突然抱怨道“唉呀，你现在最好别跟我谈文学了。现在一谈文学我就烦。”他对化石和彩陶的痴迷，令人不可思议。某段时间，他会不厌其烦地逛古玩市场，不厌其烦地上当，不厌其烦地跟古玩商讨价还价。他的散文《化石玄想录》竟然登上了与文学毫不搭界的中科院古脊椎动物研究所办的《化石》杂志。没有专门的潜心钻研，恐怕登不上这种科学杂志的。

    对自己的老本行文学评论，雷达似乎是若即若离的。他善于品题析文、写出力透纸背的妙文，但有时又不堪重负地想逃避这种文字的劳作。对雷达的评论，有的人推崇备至、有的人不以为然，新潮批评家不把他放在眼里，认为他是一个过时了的亚里士多德。但回头一想，好多年来，他总是能够比较敏锐地率先发现和提出问题，像“灵性激活历史”、“新写实”、“朴素现实主义”、“现实主义冲击波”等等新观念、新界说，大都是他最早提出的。至于他针对某一部作品，所发表的独具慧眼的见解，不管是否为人接受，但谁都会为他艺术感觉的敏锐，善于抓住问题精髓的本领表示钦佩。我见到过他看过的书，他在各种书的扉页和内文留下了密密麻麻的眉批与记录，可见他还是很用功的。

    雷达喜欢发现文学新人，这可能是他早期在《文艺报》养成的习惯，他经常力排众议地去提携和扶掖一些新人和新作。新时期以来，经他之手较早发现的，后来成了名作家的人大有人在。他对创作的价值判断和敏感是一种博览群书、多方思考后的认识，这种认识有时是超前的。例如，当今天人们对王朔的作品及言论狂炒不止的时候，却忘了雷达早在80年代就写过《论王朔现象》一文，已阐明了“王朔小说的社会意义超过了他小说本身的意义”。张艺谋的影片《秋菊打官司》一出来，他马上指出，张艺谋以往的影片都是过分“使劲儿”的作品，主观性太强，风俗化太外露，过于追求视觉的形式感，到了《秋菊打官司》才完，成了由外在到内在，由意念化到本体化，由夸张到平实，由局部象征到本体象征，由理性的深刻到生活的深刻的过渡。可以说这是迄今为止我所看到的对张艺谋影片最准确的评析。这些论点至今仍在一些媒体的笔下煞有介事地讨论着，我就想，不知是某些自命不凡的新潮批评家思维落伍了，还是时代本身的一些环节脱钩了呢？但“落伍”的标签，常常会被另一些几乎不怎么写文章的人贴到了雷达的脸上。我想，文学不是时装表演，总得有点稳定性、连续性吧。

    雷达在他推荐的书目上，有一率是宾克莱着的《理想的冲突》，该书其中一章引用玛蒂尔德·尼尔的论点“基督教指出入如何从罪恶中得救，马克思给人指出了从异化中得救的道路。”从某种意义上来说，这也是今天文学面临的课题，是雷达及一些文学评论家所痛苦思索的一个哲学命题。扎米亚京说“真正的文学只能出自狂人、苦行僧、异教徒、理想主义者、不安分守己者、怀疑派之手，而不会出自那些奉命行事的官员之手。”言辞虽然偏激，但又无不道出文学某一侧面的奥妙。雷达在《文学活着》一文中也认为文学现在正像哈姆雷特一上场就发出的默语：活着还是死亡，这的确是个问题。而弗洛伊德在此思索中又生发出了另一个哲学问题：全体人身上的哈姆雷特暗中希望死，同对又害怕死所造成的后果，于是文学这个幽灵即使在电子、基因与核时代的空间仍会四处飘荡。

    像许多人一样，我读雷达的散文更甚于读他的评论。他是西北人，喜欢吃酸的、喜欢往牛肉面里放大把辣子，由此他的散文也带有一种粗犷、豪迈之气，不守规范。贾平凹形容他黑头粗脸、衣着不整，形如匪类。李国文认为，他的不择官、好反弹、小不忍、情绪化的气质更接近于诗人。我本人则发现，他的一些散文更富有戏剧性和情境性。把《听秦腔》与《还乡》当成两篇有特色的诗化小说来看，也可以成立。但是，对他的某些文学观念、文学主张我又是不尽认同的。这样，当我采访他时，谈着谈着我们就会为一些观点争执起来：

    王童（以下简称王）：作为一个着名的文学评论家，又是中国作协创研室的主任，看上去你好像有点不务正业。又是研究化石、又是收藏彩陶，空闲之余还去打乒乓、游泳，你的雅兴和玩兴怎么那么大？换句话来说，你还有多少时间去认真研究文学？

    雷达（以下简称雷）：这属于我的私人空间，咱们最好不谈。我不想让更多的人知道我个人更多的事，别人对此也并无兴趣。我不当明星，只是个很普通的人，没必要把自己的形象搞得很庞杂。我只想告诉你，我始终没有放弃对文学的思考。至于说我的一些业余爱好，那是我的天性所至，我也没办法，而且还经常转移。

    王：几次想采访你，你都假门假事地推托一番，不会是故作谦虚吧？

    雷：不是谦虚，是真心话，因为我不认为我是你采访的合适人选。

    王：为什么呢？如果要谈文学和文学批评，你这样当年被香港报纸称为大陆文坛第一评的人都不合适谁还合适？

    雷：仅此一点就证明你不懂行情。现在的文坛多元并存，众声喧哗，新崛起的青年文学批评家又很多，他们有许多新的见解，大家更想听他们的。再说，现在的人不是想听点尖锐激烈、耸人听闻的酷论，就是想听点儿事件性的、内幕性的东西，这我都讲不出来。我怕我让你失望。

    王：但你还是经常在报刊上发表一些大块的评论文章，怎么能说是落伍了呢？还有，你是否认为文学批评本身已经整体落伍了？

    雷：那我倒不这样认为，尽管今天人们对文学批评指责颇多，整体上看，文学批评还是思维活跃的，就发展态势看，它的学术空间和理论视野在不断扩大，所以，对不加分析地把批评现状描绘得一塌糊涂，一无是处，并且动不动就宣告“文学批评的终结”的看法，我难以苟同。

    王：能具体谈谈吗？

    雪：比如说，在不少领域的研究取向上，就比以前更明智，更清醒，更辩证了。80年代中期搞观念革命，大量引入西方现代思潮，自有积极的一面，冲击力很大，但也不无追新逐奇的一窝蜂现象。正像黄子平开玩笑说的“新观念像条狗，撵得人连撒尿的工夫都没有”。到了90年代初，又有一种笼统地拒斥现代西方思潮，盲目尊崇国粹的倾向，继而，又出现了脱离实际大谈“后现代”、“后殖民文化”的“后学”之风，这些都有其产生的历史、社会的原因，但毕竟显出了不成熟的浮躁之气。一个好的情况是，近年来，文学界形成了一种占主导性的诉求，那就是努力站到人类精神文明的高度，先进文化的高度，从中国实际出发，从本土实际出发，以宽阔胸襟努力寻求不同文化的互补性发展，进而大力发展本民族的文学，这也许是可持续发展理论在文学界的表现吧。第二，我一向认为，有健全的批评才会有健全的创作，今天批评对创作的影响力更内在，更具渗透性了。尽管有的作家硬着头皮说他从来不看评论，但批评对时代精神和人文关怀，对文体和方法的广泛思考，已经散播在精神的空气中了，而这一切正是许多作家苦思而不得的东西，他不受影响才怪呢，哪有不呼吸空气的呢。第三，新的批评人才和批评家的不断涌现，正构成新的风景。有的是学院里的专业人士，有的是留学生，但也有不少人是从编辑和创作的实践中冒出来的。总的说来，现在已逐渐进入了一个文论时代，虽然有作家自称他从不看评论，但批评本身的概念已从文本的批评进入到了对时代精神、人文关怀、对文体、对方法的思考。作为一个作家你今天要是不思考这些问题，你就没办法写作。

    王：这是否也就像一种观点阐释的，到了后现代时期，批评将占主导地位，具体创作已退到了次席。

    雷：还没有那么严重，但可以这么说，文论，包括那些思想随笔、思想性散文以及一些文化批评，在一定程度上变成了最重要的文体，看的人不比小说之类少，甚至悄悄地左右着人们的思想观念和审美观念？

    王：说到文学批评，人们一般总希望批评家们能像俄罗斯的别林斯基他们那样，对文学创作真正起到指点江山的推动作用，可我们的别林斯基呢，你认为我们有吗，做到了吗？

    雷：你这不是什么新问题，许多人都提出过同样的问题，问中国为什么没有别林斯基呀等等，这就跟问现在为什么没出现鲁迅一样伟大的作家一样，我只能含笑不语。这使我想起你发表在《北京文学》的一篇小说的名字，叫《把耶稣逗笑的日子》。是啊，人类一思索，上帝就发笑。脱离历史语境的空话我不想跟你扯，我只想告诉你一句话，不要单就文学谈文学，那是谈不清楚的。举一个最简单的例子，假如四处都弥漫着一股报喜不报忧的风气，单让一个批评家去赴汤蹈火地扭转整个社会风气，扭转不了就把责任加到批评家头上，这不是一件很堂吉诃德的事吗。

    王：你对当前文学批评的肯定的是不是过头了？批评的缺点你怎么不谈？

    雷：别忙，当然要谈，缺点也很突出。依我看，从根本上说，文学批评在面对当今急剧变化的时代思潮、历史语境、现实生活、创作问题时，还是显得被动，窘迫，乏力，缺乏主体性强大的回应和建构性很强的创意。这跟我上面的肯定并不矛盾。再追问下去，根子还在于批评的理论资源和精神资源的匮乏，对基本理论的研究和整合做得很不够，于是面对陌生的文学现象就有点束手无策了，这又叫失语症。还因为，文化批评虽然扩大了文学批评的视野，但同时在某种程度上遮蔽了文学批评，还因为，确实存在着文学批评与文学创作疏离、隔阂、各说各的话、互不搭界的现象。批评学的学科意识独立了当然好，但批评离开了创作便如无活力之水。更普遍存在的问题当然是，受市场化、功利化的影响，或者走向了酷评，或者走向了醋评，或者蓄意制造文学事件以耸人听闻。后一点也被有的人叫做批评的传媒化。

    王：针对一些不好的作品，我们需要能发出一种尖锐的批评的声音，您为什么很少写过这样的文章呢？

    雷：你批评得对，这样的文章我的确写得不是很多，这是老实话，这个问题朋友们提过多次，我一直勇气不足，做不出动作来。这也许是我的性格悲剧。我很难以一种酷评者的姿态出现。当然这也不是绝对的。我觉得还与前些年老强调的“不争论”的要求有关。但我以为，基本上我还是一个实事求是的人，我对一个作品的看法，如果基于环境和氛围的关系有一点偏差，但作品的要害我最后总是忍不要指出来的，不说出来就不舒服，这也是我的性格，得罪了人自己还不知道。哈，这叫“噘嘴骡子卖了个驴价钱”。

    主：刚才你提到了传媒化、炒作什么的，可你本人不也经常介人到媒体中吗？除了在报刊上写文章外，你还经常在电视上抛头露面地评世界杯足球赛，谈茅盾文学奖什么的。

    雷：你别老打岔好不好？我上过电视、媒体，就永远无权批评他们了吗。我觉得重要的是学理化和媒体化的结合做得怎么样。介入媒体有的我是愿意的，比如说谈足球，对此我有兴趣，我也并不是说完全回避媒体，但媒体里有些事我还真不敢沾。

    王：是不是媒体里曾经有过煽风点火、惟恐无下不乱的不实之词？

    雷：没错，拿你刚才提到的茅盾文学奖，我只不过是评委之一，但有些现象实在可气可笑。奖评完了之后，马上就有媒体捅出消息说，中国作家协会接受了八万元的贿赂，把一个作家的作品搞掉了，把另一作家的作品提上来得奖了。这样天方夜谭式的无稽之谈竟然就能登在我们非常正规的大报上。有些媒体在片面追求新奇刺激时候，已经到了信口开河、不负责任的地步。类似的例子和亲身遭遇还能举出一些，不过不谈了，尽量少招惹媒体为好。

    主：既然话已说到这了，我就想接着问下去，由于你经常参加一些文学评奖活动，可否回答，为什么每一次奖评完之后，人们都会议论纷纷，提出异议，你怎么看这个问题，是不是真的就像媒体里说的，现在的评法很不公正呢？

    雷：在今天这个时代，几乎没有一件事不引起人们不同的议论，应该说这是社会的一个进步的表现。在这个前提下，一个评奖要想让各方面都满意是件很困难的事。就拿茅盾文学奖来说，之所以它还能引起议论纷纷，说明人们还把它当回事儿，它还有一定的威信。当然它并非不存在缺点，对它的缺点完全可以争论，商榷，批评。而有的奖，除了得主比较兴奋，就没多少人关注了。至于绝对的“公正”，我以为用萨特所说的“荒谬”这一哲学观念有时可以缓解钻牛角尖的劲头。另一方面要看到，评奖对创作有推动作用，但这作用不宜夸大，失了度，反而不利于创作。现在的各种文学奖也确实多，好作品生产的速度都赶不上评奖的频率和速度了。我有时想，二三十年代没搞评奖，大作家好作品照样出了不少，鲁迅就是在没有评奖鼓舞的情况下崛起的，甚至是，在没有鲜花和掌声，只有荆棘和利剑的环境中诞生的。有人说，我太需要得个大奖了，有了这个我就能写出大作品了，我不太相信，冲着评奖恐怕出不了大作品。忘掉了这世界上还有大奖可得，还有那么多好事等着你，也许才能出不朽之作。我还是相信“文章憎命达”，“诗穷而后工”一类话的。我说这话肯定大煞风景，让人讨厌，尤其是已经习惯于得奖，不得奖就不舒服的人。当然，在这和平与发展的时代，条件好了，评奖多也是很自然很正常的事，也是太平盛世的表征之一，但要谨防异化。尽量别把一种审美活动的继续，变成一种利益的再分配关系。

    主：你读的作品很多，加之你这评论家的身份，你能不能宏观地分析一下当今文学的整体态势？老实说，现在眼花缭乱，理不出个头绪，大家也想听你谈谈这方面的看法。反正这几年我听得最多的还是“边缘化”呀什么的，不知你怎么看？

    雷：以经济为中心的社会，重物轻生，重实用轻意义，像文学一类精神性很强的审美活动，处于边缘化的位置，是一点都不奇怪的。作家们产生了角色焦虑，也不奇怪，这年头人人都会产生角色焦虑的，都会面临我是谁，我能变成谁，我为什么要扮演多重角色的困惑的。当惯了启蒙家，代言人，秀才不出门，能知天下事的人，有朝一日忽然发现听众跑了，冷场了，大家各忙各的没耐心听你摆活了，怎能没有边缘之叹？可虑的是，生态上的边缘化，再加上作家自我的“边缘化写作”，会不会更加边缘化？我在想，如果有相当一部分作品，能密切关注民众的生存、呼声，能涉笔重要的物质问题和精神问题，整个文学的边缘化处境或会缓解，相反，如果人人都关起门来搞“回到自身”，“私人化写作”，那只能一味地“边缘”下去。我不认为，作家都要变成张平式的，周梅森式的，文学的天空应该无限广阔多样，但他们的创作至少说明“边缘”与否对作家来说并非全然是无能为力的。

    王：你还是具体谈谈文学本身的发展趋势好吗？

    雷：恐怕很难谈清楚。在80年代你可能用不多的几句话就概括出来，现在就不可能了。让所有的人都同意你的分析，更不可能。

    王：那你从你的角度谈嘛，想怎么谈就怎么谈。

    雷：依我的看法，现在的文学，至少呈现出五个突出特征，我把它归纳为“五化”。一是，题材品类样式的纷繁化，杂多化。过去我们常讲突破禁区，我看今天才是走向了无边界的广阔了，从历史故事到当下都市，从家族小说到市场化，从社会化到个人化，从政治到性，从官场到女权，几乎无所不涉及。二是，作家人文态度的分化。现在一个很大的不同是，作家们的人文立场的价值判断发生了深刻的变化，他们观察生活的眼光和审美意识，特别是价值体系与精神追求都发生了很大的转变。这里面有理想主义的、文化激进主义的，也有文化保守主义的，还有现世主义的比较宽容的，被叫做新现实主义的，还有所谓欲望现实主义，小市民的现实主义之类，另有一些则强调女权和宗教的价值观。第三是世俗化，第四是日常化，第五足个人化写作。后面这几点等一下再详谈。

    王：照你这说法，文学在今天是不是很繁荣了？我在你的一篇文章中可是看到，你说文学现在是处于比较窘迫的状态。

    雷：你可能是在指我讲到“小说的恐龙时代正在过去”所说的一段话吧。

    （有电话插进来；不客气，这小说写得还不错……）

    王：谁的电话？好像谈的也是和创作有关的事。

    雷：鲁迅文学院的一个老师，感谢我在课外之余看了他的学文学不会使我们发财，却会使我们自由员的小说，是个长篇。小说的作者不知名，书的发行量倒有一万多册，小说的角度比较新。

    王：这可是你讲课之外的额外负担了，你可真够敬业的。

    雷：没办法，人家器重你非请你看，我是个不会说“不”的人。

    王：你每天看书看的挺多吧。

    雷：看书量比较大。有时候觉得我成了看书机器。一年下来详略不等地能看四五十部长篇小说。但津津有味的不多，作为任务来完成的居多。

    王：你对各种文体的小说阅读面比较广，你认为现在的小说创作是一种什么状态呢？

    雷：80年代的创作手法和意识尽管也很多样，但是作家的价值立场和价值体系多是在同一个渠道中的，无论是伤痕文学、改革文学，或寻根文学，都离不开一个命题，就是新启蒙精神。中心议题就是人道主义，强调解放个性、思想，强调反对封建和习惯势力，尊重人的权利和尊严。它是与整个思想解放潮流相联系的。

    王：照你这么说，到了90年代是不是启蒙阶段就是完成了呢？

    雷：没有完成，任重道远，随着文明的发展，启蒙的内容也在发展。现在有种说法是要用后现代话语代替启蒙话语，我看是脱离实际的。另外一个方面，是大众文化替代了所谓的精英文化，不再像80年代，有一个人振臂一呼，便会有许多人激情地响应，现在就是有人提出十个新奇口号，人们也不会太热衷了。用精英姿态和语言写成的启蒙色彩很强的作品，往往遭到冷落，销路可忧。这可能是事实。大众文化的声浪确实比较大，文学的娱乐功能在扩张，它使得主流文化和精英文化都不得不调整自身。

    王：那么我们可不可以这样认为，到了90年代已经投有了那种激动人心大起大落的革命激情了？

    雷：还不能这么说。要看到这与文学功能的变化有关。我们历来讲“兴观群怨”，讲“文以载道”，讲文章者兴国之大业，不朽之盛事，诗教传统一以贯之。缘情派也一直存在着，讲性灵，讲童心，赏小品，但势力不大，从来都是前者占压倒优势。到了“利用小说反党是一大发明”，就完全工具化了，变成阶级斗争的工具了。正是在这个意义上，我们同意回到文学自身的说法。文学的发展和大环境有关系，举例来说，全球经济一体化和市场化的加速对文化和文学的影响就相当大。作为一种反弹，消遣、娱乐功能受到重视了，文学功能全方位地展开了，但也不足不存在问题。社会要求，市场要求，还有文学自身的要求，老是在打架。

    王：我们可不可以这样认为，由于计算机的发明，电脑电视的普及，我们的写作方式也产生了革命性的变化，电脑打字打得快了，长篇的产量也多得多了，这虽说是一个技术手段，但这是不是也让人的文学思维改变了，把那种原生态的东西过滤掉了。

    雷：你说得有一定道理，现在也许连作家的手迹、手稿都不好找了，但这只是一个方面，关键还不在这里，重要的是人的思维方式起了变化，今后还会起更大的变化，甚至网络有一天会替代书本。毫无疑问，今后视听化语言和网络文学将会大幅度地覆盖文坛和文学。网络文学更自由，更没有前文本的压力，没有模式和套路的束缚，可以直呈自身，作者有一种安全的隐匿感，因而有可能因其自由无羁和真实度的推进，改变整个文学的面貌，开始一种全新的审美时代。当然现在还不到时候。现在的文学不会使我们发财，却会使我们自由网络文学混乱，毛病很多，还不成个样子。

    王：我认为这种变化正是因为信息网络出现的原因，比如说：前两天，我参加了一个网络媒体与主流文化批评的研讨会，人们就提出网络批评也许有一天会替代主流媒体，那种酷评甚至带有骂人的话语对文学作品的批评也许更直截了当一些。今天的小说给我的感觉怎么总是显得那么平庸呢？

    雷：平庸？看怎么理解了。今天的小说主体部分确实已经告别了那种惊雷闪电、风口浪尖、荷马史诗式的东西了，相反写日常生活的东西在盛行。

    王：这样来看，从80年代末人们就提倡写小人物的创作手法，久而久之是不是也成了一种模式化了？就像人们通常说的他是一个平凡的人，在平凡的工作岗位上做出了不平凡的业绩等等。从一个极端又跳到了另一个极端。

    雷：因为现在是一个讲究实惠、讲究生活质量的过日子的时代，致富和安康是最实际的生活目标。那天我在一家药店门上看到一条横幅，写的是，“除了健康，我没有财富”。我还注意到，长寿老人已成为人人艳羡的最成功人士。这一切影响着文学。所以我认为当今小说的重要特点一个是“世俗化”，一个是“日常化”，还有一个是“个人化”。生活的主角是平民，最成功人物是长寿者，文学的主角也转向平民了。“贫嘴张大民”的故事受到许多人的喜欢，人们通过张大民能够直观到自身，发出会心的笑，包括铁凝的《永远有多远》，王安忆的《隐居的时代》、《富萍》等，主人公也都是普通的人。这不是偶然的。包括八九十年代之交的新写实潮流的出现，都不是偶然的。

    王：这是否只是一种形式上的变化，你给夸大了呢？这有什么新鲜的呢？这不过是抓住了文学最传统的东西，从古至今包括中国的《红楼梦》，外国的契诃夫不都在写凡人小事，写家长里短，写婆婆妈妈吗，这也可说是一种守旧，有什么创新可言啊？

    雷：你不能只看见一个外壳和形式，你认为历史是完全循环、原地踏步的吗？我认为从主题到人物到对生活的看法，甚至说一种生活的哲学都发生了根本的变化，不是什么形式问题。我甚至认为这一切与冷战思维的结束，与非此即彼的思想方式的淡化消解都有关系。原来有一种说法是救亡和启蒙的变奏贯穿了整个二十世纪的文学创作，后来有人认为不妥，又加上了“翻身”两个字，变成了救亡、启蒙、翻身的变奏，好像全面点儿了。与之相联系的，“十七年”的文学创作，重要的作品大都是写革命战争，写人民革命的颂歌，写群胆英雄的传奇，写知识分子的毛病和与工农兵相结合才有出路。到了80年代后期90年代以来以至新世纪，也即垒球经济一体化和市场经济加速度以来，这种作品就不占重要位置了，即使重写也要作出新的解构。代之而起的是日常化写作的潮流，其原因是很深层的。

    王：所以我才说这只是一种重复上演，延续了一种传统，并没有什么创新。

    雷：你这人有点固执了。我刚才讲了日常化，但这决不意味着突发性的东西没有。我们肯定日常化上升为生话的主要形态，因为这是普遍的事实，但我想强调的是，别走极端，别用一种东西掩盖另一种东西。逼近真实的日常性，回到原生态固然不错，但满足于这样，停止于此，没有足够的道德理想之光照耀，会逐渐让人厌倦，也是写不下去的。同样，世俗化往往与英雄化、贵族化相对立、相并举，今天不能用前者来否定后者，简单地说我们进入了非英雄化时代，那是毫无根据的，我们依然是一个非常需要英雄的时代。现在的文学在这两个问题上都有缺失，都不够有力量。

    王：别那么故弄玄虚好不好，能具体一点儿吗？现在我专门提出被大众广泛接受的两个作家刘恒和铁凝，他们都异曲同工地出现了市民化创作的倾向，你能谈谈他们的创作风格及相关问题吗？

    雷：这两人我都写过文章评过，而且不止一篇。这两个作家很难类比，至于你说的两人都不约而同将视点对准平凡的小人物、小市民身上，是不是就叫市民化倾向，恐怕不是。我倒有点感想。我觉得同样是写小人物，同样是写市民，还存在一个怎么写的问题，站在什么样的精神高度去写的问题。拿《贫嘴张大民的幸福生活》来说，实际上是带有尖锐的反讽性批判性的作品。原小说的背景主要是“文革”时期，当张大民的物质生活（住宅等）匮乏到了极点，精神就需要找到一个释放的出口，精神释放的方式就以语言的畸形膨胀（耍贫嘴）的方式出现，靠说废话股的语言膨胀来宣泄内心的压抑，这是以乐境写哀。但后来的某些影视戏曲把它改成了一个轻喜剧，用自得其乐、自我解嘲来解脱自己的困境。观众也很满意。这是中国人一种智慧，也是一种滑头哲学，这哲学再向前跨一步就变成了阿Q精神啦。

    王：铁凝那一篇呢？

    霄：铁凝那个也不错，《永远有多远》里的白大省这个女孩子一辈子都在替别人着想，一个最仁义的女孩，对每个人几乎都做出了奉献，结果三次婚姻都失败了，实际被抛弃了。她付出爱，却得不到真爱，最后甚至羡慕像西单小六那样放荡的女人。我从中读出的是，她所身体力行的那种道德道义的生活准则已经过时了，她也因此而过时了。不知道是她出了毛病还是时代出了毛病。这种过时感是一种深刻的悲哀。铁凝自己怎么理解我就不知道了。

    王：但《贫嘴张大民的幸福生活》这次没评上鲁迅文学奖，也让人纳闷。

    雷：是呀，比较遗憾，第二轮投票时只少了一票，还有毕飞宇的《青衣》。

    王：我们换一个话题来谈，你能不能简单地说一下，你认为谁的中短篇写得好，谁的长篇写得好？谁写得不好？

    雷：这话叫人没法谈，文学不能简单用谁好谁不好来评判，好坏构不成一种审美判断，正如好人坏蛋的判断不是文学判断。你要我列举长中短篇小说中我喜爱的作家作品，漫无边际地扯，怕是扯到天黑也扯不完，还是不谈了吧，让文学史家慢慢总结去吧。这两天我忽然有个念头，觉得90年代以来倒有四本书影响力很不小，很值得回味，有一本还找不到出版社出版呢。

    王：哪四本书？

    雷：很怪，这四本书还都出在西部，一部是《白鹿原》，一部是《废都》，一部是《大漠祭》，还有一部到现在也还没有出版，就是近两年在《上海文学》一直连载着的《夹边沟纪事》，被有人称为中国的《古拉格群岛》。

    王：这是不是你的西部家乡观念在作怪呀？你这西北人，一直对西部作家推崇得很。

    雷：这你就冤枉我了，我是站在全国角度说话的，这跟我的地域观念毫无关系。我喜欢的作家从最南到最北，从最东到最西，但我现在不想开那种长长的名单，没意思。我告诉你这四本书比较重要，这决不意味着别的书就不重要。你总不能不让人说话吧？比如陈忠实的《白鹿原》，不管陈忠实以后还能写些什么样的作品，不管以前写了些什么作品，但他就是弄出了一部厚重的《白鹿原》，这是别人很难企及的作品。《废都》的麻烦就要多一点。它有许多毛病，但它有它的深刻，它的挽歌式的，世纪末的情调，写出了大转型中一部分人文知识分子的某种悲凉的生存困境和精神困境，在意义上和风格上对整个文坛都产生了一定影响。这两部书都出在西部，很巧合。《大漠祭》出在大家不怎么瞧得起的甘肃，作者雪漠是河西走廊沙漠边缘的一个小学教师，很穷，这本书写了十二年几易其稿，终于在上海文化出版社出版了，不到一年已是第三次印刷。据说原稿被删去了近20万字，我特别想看被删去的部分。它对西部的自然生态和人文生态有深邃的刻画，它虽然主要写了一家人，但概括力不小，它对西部风情以及对我们整个民族的苦难意识的表现是独特的。它的语言也很精粹。我坚持认为，它是2000年最好的长篇之一。我不担心我的偏见，我担心的是文学界对甘肃这么一个无名作者能承认到什么程度。说句无奈的话，这年头多好的东西埋没了也就埋没了，就像足球裁判判你点球就是点球，赶上了就是赶上了，错了也就错了，一点办法没有。想到存在本身的某种荒谬性，有些事不必太较真。

    王：那《夹边沟纪事》是怎么回事？

    雷：《夹边沟纪事》是纪实性的中短篇系列。它的作者叫杨显惠，是天津塘沽的一位作家，写过《爷爷、孙子、海》，他的《这一片大海滩》曾获全国短篇小说奖。他本人却是甘肃兰州人，当年农十一师的知青，后来跟着老婆返城到了天津。《夹边沟纪事》是写酒泉夹边沟右派劳改农场的往事，十分惨痛，包含的历史教训太深刻了。杨显惠完全是自费采访，大海捞针般地寻找幸存的人，因为那个农场经过饥饿年代几千人只剩下几百人，他付出的辛劳可以想见。这部作品还没有结集出版，出版了估计会很受人关注的。顺便说一下，我最近补读了一直没顾上读的尤凤伟的《中国1957》，是深厚的作品，好啊。

    王：另外像王蒙的小说，刘恒的小说、张洁的小说、余华的小说、莫言的小说，阎连科的小说，还有你喜欢的阿来的小说呢？

    雷：这么多人，今天谈不了，以后吧。

    王：现在的文学创作，个人化写作的倾向是不是越来越严重了？你怎么理解目前最时髦的个人化写作这个词儿？

    雷：首先说明，个人化不是个人主义，个人化也不是指创作劳动的个体化特征，也不是指文学形象的个别反映一般的特点，否则这词儿什么新意也没有。目前这个词还是很含混的，说不清。如果作比较正面的理解，我认为所谓的个人化是一种人文姿态，是知识分子对个人独立性和写作的自由意识的追求和确认。它的提出，可能因为现代人面临商品、财富、权力、欲望对人的个性、独立性、主体性的重压，容易被消解到无个性的群体、符号化生存中去，作为反弹，它是现代人自我拯救的一个方式。在今天，一些知识分子有感于自由精神在曲折历史逐渐剥蚀的经历，强调回到鲁迅的起点，重提张扬个性，坚持独立品格和批判精神，这好像也是个人化的题中之义。当然，并不是自称是个人化写作的人都这么认识的，更多的人把个人化理解为我行我素，写我个人的极端感受、体验，拒绝集体化叙述之类。

    王：你这样明晰的说法我还是第一次听到。你刚才提到鲁迅，现在也有人对鲁迅提出异议，比如王朔，你怎么看？

    雷：王朔这小伙子喜欢讲歪理，人极聪明，但歪，歪得叫你哭笑不得。他的原话我忘了，大意是说，鲁迅作为大师根本戳不住，从全世界看，没听说光靠十几个短篇小说和一堆杂文就能当上文学大师的，说白了还得有拿得出手的长篇小说，又说，世人对鲁迅的崇拜，已经到了让人呼吸困难忍无可忍的地步云云。很明显，王朔在刻舟求剑，在脱离开鲁迅当时所处的文化围剿和民族危机的历史条件，强人所难，以不变的文学教条来苛求前人。曹雪芹可以披阅十载，鲁迅那时能坐下来十年磨一剑地经营一部长篇吗，出来了又能怎么样？鲁迅杂文对现代中国精神生活的巨大影响，岂是几部长篇小说可比的吗？这样盲目地搞长篇文体崇拜，貌似很“学术”，其实脱离实际。

    王：但鲁迅作品中对国民性的批判，实际上在粱启超时就已经开始了。

    雷：那倒是，很多人都探讨过国民性的问题，但鲁迅有他极为独特的深度。我想，很如在学术范围内对鲁迅提出商榷和质疑，没有什么不可以，也是正常的。

    王：我在你的一篇文章中读到，你说，凡是引起轰动的作品在艺术上往往是粗糙的。

    雷：好像是引叶兆言的话，但我很赞同。原话是这么说的，凡是在一个短时段引起轰动的文学作品在艺术上往往是粗糙的，而在艺术上有所追求的文学作品又往往被人们忽视着。

    王：这话怎讲？

    雷：这基本是文学艺术发展的一种质文互变、文野交替的规律--形式僵化了，就需要内容上的刺激、打破，但一味停留在问题的呐喊上。肯定行之不远。正常情况下，文学作品不是以引起轰动与否来体现其价值的，轰动，往往是文学作品以外的一些东西起作用，而不是文学作品本身。

    王：你还曾提出，你反对小说的新闻化，事件化倾向。从这个角度来看，你恐怕是不会欣赏我发表在《小说界》上的《美国隐型眼镜》这种小说吧。

    雷：不是一回事。我反对小说新闻化事件化，主要指当前反腐小说满足于案件和耸人听闻，而不能提升到艺术层面的倾向而言的，你的小说是另外一种东西，罕见而且难得，习惯于传统文学规范的人一时接受不了也可以理解。你的作品，新闻性、政论性、思考性都比较强，内在的反叛精神也很突出，这在你的《懂事的年龄》中看得很清楚。我比较欣赏的是，你善于把国际知识、政论色彩、人物命运，好看的故事巧妙地糅合在一起。从思想上看，有一种文化激进主义和理想主义的倾向。你的小说，有的以波黑战争为背景，有的以美国轰炸中国驻南使馆为背景，当然只是背景而已。有些人可能不习惯，觉得贴得太近。人们广泛接受你这类小说，似乎还需要时间，你知道老作家鄂华吗，他当时从未出过国，却在60年代初写出了国际题材的《自由神的眼泪》等作品，得到周扬的赞许。你好好干吧。

    王：我写这类小说有这样一个想法，就是在20世纪发生了那么多的天灾人祸。战争、瘟疫、政治运动、法西斯主义、各种各样的恐怖主义，而我们的文学视点为什么在这样一些惊心动魄的事件中一直逃避呢？谁规定文学就不能写这些，难道说这只是一种新闻的特权吗？

    雷：说得好，对我有启发。我觉得我们越谈越严肃了。

    王：那我们言归正传再来谈谈你。你本来是以一个评论家的面目出现的，现在却写了很多广受注意的散文，转载率高，几次登上排行榜，关于你教文的评论也不少，大有成为一个散文大家的势头，那天李国文还说他读你的散文比读你的评论更来劲。你怎么突然写起散文了呢？

    雷：我不是突然写起散文了，早在大学读书时，就给当时的省报副刊试着投了一篇散文，不仅登了，而且还配了一幅插图登了半个版，当时我19岁。这篇名为《洮河纪事》的散文我后来收到散文集中。对于60年代的一个学生，这不太容易。稿费是26元，在当年是笔大数，请同学们吃大饭馆，因为从没进过这种地方，不会点菜，点成了以汤为主，大家喝得肚子鼓鼓的，回到学校。这事我永远忘不了。好玩。

    王：我听到两种说法，一是说你的散文写得不错，厚实、有力度、大气，有西部特有的雄浑和开阔，能打破常规。另一种说法是写得太严谨了，不放松，太长了，不太好读。当然持这种观点的人是欣赏那种飞光流彩的女性写作的人。你自己怎么看？

    雷：各写各的，能写什么就写什么，江山易改，本性难移，对散文这种离人的天性最近的文体来说，恐怕是老天早注定了的。随它去吧。我从未想过成为散文大家，连能否得个奖都没太想过，我知道，我是从外面闯进来的一个不速之客。

    王：你肯定对文学期刊看得也很多了，因为我们这篇访谈是为《小说界》的一个专栏做的，还想请你谈谈对《小说界》的看法。

    蕾：那我就瞎说了。《小说界》给人的印象是海派特点不浓，反倒以浑朴、求实、厚重为主，倒像北方人办的刊物。它的许多作品都是质胜于文的。它更注重发扬开放的现实主义精神。人们常说，京派是雄性的，海派是柔性的，京派重政治情结，海派多经济头脑，京派引吭高歌，海派风花雪月。如果说《收获》对形式和文体，对创新意识和文化底蕴特别敏感，那么《小说界》对作品的时代色彩、人物命运和历史深度就特别感兴趣。这只是我个人的一点印象。

    王：有深刻印象的作品多吗？

    雷：不少。比如最早发表的鲁彦周的《彩虹坪》。鲁彦周是一个还没被人们广泛重视的老作家，说老实话，反思文学说到头最终绕不开的就是《天云山传奇》。还有孙健忠的《醉乡》，还有邓剐的流浪汉文学《曲里拐弯》。

    王：还有呢？

    雷：《危楼纪事》当然也很好，我还写过文章。王蒙的《春堤六桥》我也写过文章。还有李唯的《腐败分子潘长水》真是写得很好！

    王：张洁的《无字》看过吗？

    雷：看过一些节选，觉得不错，对女性命运的描写一般作家是达不到的。写改革的《汽车城》也很有特色。总而言之《小说界》给我的感觉是一份很扎实的、不怎么喜欢造势和作秀的期刊。这两年我看长篇看得比较多，对文学期刊没太注意，但《小说界》还常翻翻。特别是登了你的小说，总逼着我看，我哪敢不看呐（一笑）。

    王：谈文学谈得太累了，现在我们再回过头来谈谈你的业余爱好，谈谈化石、谈谈彩陶，我看你喜欢这些东西有时就像吸上鸦片一样上瘾，不能自拔。

    雷：我是迷过很一段化石，而且对化石还有过一些系统研究。我还写过一些有关化石的论文，在《化石》杂志上都登过。

    王：这真令人匪夷所思。

    雷：但我的兴趣又经常转移。你说得没错，我喜欢玩，近几年又迷上了马家窑彩陶。在我们的史前新石器时代晚期，距今五千年前，除了仰韶文化，另一个分支就是马家窑文化。而在甘青一带发现的彩陶就是中国彩陶的高峰--非常了不起。当然，现在文物市场上假的也很多，迷惑也很多，陷阱也很多。

    王：从这个遥远的考古发现来说，每一次发现都会让我们振奋、自豪。这种发现针对于我们今天，是证明我们的进步还是落后呢？

    雷：我没懂你的意思。

    王：简单地说，就是我们要用考古发现证明什么呢？

    雷：证明我们要不断反复地重新来认识历史--历史永远都是起点。过去有一句话说，一切历史都是当代史。还有一句话说，重要的不在你叙述了哪个年代，而是你在哪个年代叙述。当我们处在今天这个年代重睹了历史泥土中的东西，你会感到许多东西我们是不知道的。拿马家窑文化--包括仰韶文化的发现来说，是当时在北洋政府里任农业顾问的瑞典人安特生首先关注的。他在河南渑池县仰韶村考古发掘，后定名为仰韶文化，这很重要。后来他在兰州从一些甘肃农民的手里买到一些非常精美的陶器，使他极为惊讶，因这都是史前文化的东西。开始他还以为这些彩陶是从西域流人的，后来才意识到马家窑文化有它自己的源流，它的伟大绚烂令人不可思议。

    王：从化石的发烧到彩陶的发烧，你究竟悟出了什么呢？

    雷：悟出了历史的文明--两河文明、尼罗河文明、印度河文明加上我们的黄河文明，构成人类文明史的一个重要环链。而黄河文明，马家窑文化绝不逊于任何一种文明。这些彩陶的发现就是一个明证。

    王：这对你搞文学评论有什么意义吗？抑或你就是玩玩。

    雷：不是不是，我的文化审视的角度都是非常新鲜和独特的--比如我写过一篇散文就叫《化石玄想录》，就是对化石的当代阐述。以后我也可能写另一篇散文，名字就叫《马家窑之恋》。我要告诉你的就是这些东西离我们很远，但又很近，非常之近。遥远的原始思维和我们今天的现代思维之间有一种神秘的语码联系。这些灿烂的古代文明的底蕴我们一旦悟出，不仅仅是对文学评论了，而是对整个艺术、文化及文明乃至整个的宇宙人生都有很大的启发：你比如拿彩陶文化来说，从半山文化的后期到马厂文化就出现了一种叫人蛙文的花纹，或叫蛙神纹，这很神秘，有人认为它是外星人的雏形、也有人认为它是神农的化身。

    王：除了文学批评和考古外，你还有许多其他的体育兴趣--足球、乒乓球、游泳什么的，这些对你搞文学批评又有什么直接关系吗？

    雷：我觉得它有关系没关系本身的关系都不大。我活在这个世界上，我首先作为一个人--文化的人，文化的动物活着。我热爱生活--对文明、对世界上许多新奇的事情我都感兴趣。至于说文学批评它不过是其中一个很小的分子，换句话来说是生存需要之一种。

    王：如果来生再世让你当一个考古学家你是不是很愿意？

    雷：那有可能，除了考古学家，地质学家也愿意。

    王：但有人就曾说过，如果一个人总在寻古探幽说明他的心态已经老化了，你认为你老化了吗？

    雷：没有。我不认为我的心态老化了，我认为我对事物总抱着一种新奇感，相反会让人变得年轻。

    王：你能不能用一句话概括一下今天文学发展的状况？

    霄：让我说一句哲言我说不出，这种哲言也靠不住，我总的认为今天的文学最重要的问题是要尊重人、尊重生命、热爱生命。最根本的就是要关心人--以人为本。文学的发展有没有前途关键就在于此。

    王：作家粱晓声在青创会上的发言引用过你的一段话，说文学总要去思考点什么，你这是针对什么呢？

    雷：我不认为文学能有无限大的使命--但我同时又认为文学必须要有内在使命感和责任感，比如，陶冶人的心灵，让人性回归，让生活变得更美好即是。文学不会使我们发财，却会使我们自由。

    第三次高潮--90年代长篇小说述要

    一、界说

    如果沿用最通行的算法，仍以1949年作为当代文学的起点的话，那么当代长篇小说创作已有五十年的历史了。在这期间，长篇小说的发展大约经所了三次大的高潮：第一次，约在1956至1964年间。第二次，当在1980年到1988年间。我要在此着重谈论的第三次高潮，则出现在1993到2000年，其热度至今虽有所减退却仍在延续，所以，也可以说第三次高潮发生在世纪之交的一些年代里。这期间的长篇，浩繁、庞杂，流派纷纭，良莠杂陈，要辨析和梳理清楚，非常困难，这里只能就我的视野和眼光所及，谈一些主要看法，类似提纲。

    为了更好地认识第三次创作热潮的传承关系和发展前景，有必要简要回顾一下，当代文学史上的前两次长篇创作潮。第一次高潮，是在50年代的中后期和60年代的前期，即1956至1964年问。除了丁玲的《太阳照在桑进干河上》、周立波的《暴风骤雨》、杜鹏程的《保卫延安》、孙犁的《风云初记》、知侠的《铁道游击队》等少数几部出现在50年代初期外，其他大量重要作品几乎都集中在这一时段中，故以高潮称之。如果大致以时间序列排出，主要的有：《三里湾》、《六十年的变迁》、《死水微澜》、《大波》、（修订本）《小城春秋》、《红旗谱》、《三家巷》、《青春之歌》、《红日》、《林海雪原》、《香飘四季》、《风雨桐江》、《山乡巨变》、《我们播种爱情》、《在茫茫的草原上》、《辛俊地》、《苦菜花》、《草原烽火》、《上海的早晨》、《野火春风斗古城》、《红岩》、《创业史》、《烈火金钢》、《敌后武工队》、《战斗的青春》、《李白成（第一部）》、《风雪》、《艳阳天》、《欧阳海之歌》等等。开列这种书单未免枯燥了点，但也只有这样，我们才能具体地感受到那一时代的文学风尚。据统计，包括那一时期在内的整个十七年，共出版长篇325部左右，虽超过了五四以来三十年的总和，但比第三次高潮中的任何一年的年产量都要少得多。

    第一次高潮中各部作品虽成就不一，但在把握现实关系和审美意识上却共同之处甚多。比如，它们都强调坚持为无产阶级政治服务，为工农兵服务的宗旨，题材决定性和限定性强，而政治视角是最根本的视角，犹如一个大漏斗，一切素题材都经过它的过滤。这些作品都沉浸在人民革命胜利的喜悦中，奏响的都是革命和战争的礼赞，因而普遍具有史诗化倾向--俄苏文学起着不容忽视的榜样作用。它们在思维和审美上方法比较单一，都操持着社会主义现实主义创作方法。结构大都是二元对位式的，即革命与反革命，光明与黑暗，英雄与懦夫，先进与落后之类非此即被的两分法。但是必须看到，由于作家注重长期生活积累，注重好故事，注重典型性格和细节的刻划，注重语言大众化和叙述上的民族特色，于是，这些优势帮助了一些作品渡过了无情的时间淘汰，因其厚实而流传下来，至今还可以被改编或重述为影视，并在某种意义上受到欢迎。有一些作品受极“左”思潮影响较重，甚至部分地破坏了艺术的真实，但因其富于生活质地的丰实性，又常常形成扭曲的政治观念与饱满的生活血肉的混合体，例如《艳阳天》即是。

    那么第二次高潮的情况又如何呢？它出现在“文革”浩劫结束后，约在80年到88年间。这是压抑后大喷涌的时期，艺术生产力大解放时期，又是现实主义惨遭践踏后大幅度回归，继而又遭遇与现代主义的激荡互动，因而带来一场文体革命的时期。这一时段，先是短篇小说异常活跃，继而中篇崛起并成为最重要的形式。长篇作为重型的里程碑式体制，也应运复苏且有了大的发展。主要的作品有：《东方》、《将军吟》、《芙蓉镇》、《冬天里的春天》、《许茂和他的女儿们》、《沉重的翅膀》、《黄河东流去》、《钟鼓楼》、《洗澡》、《活动变人形》、《玫瑰门》、《浮躁》、《古船》、《少年天子》、《平凡的世界》、《红高粱家族》等等。

    以上作品中有的在今天已不耐读了，渐被遗忘，但有一些却仍具吸力，所以我们不可以低估这一时段创作的意义和价值，即使今天，90年代长篇的潮声盈耳，数量激增，仍然很难说90年代的长篇就一定超越了80年代的，第三次高潮就一定高过了第二次高潮。一部长篇能否作为民族的精神财富存留下来，短时间难见分晓。这一时段的文学，经历了由人文主义的反思到文本主义的实验的过程。反思性是其核心，从政治反思进而到文化反思（包括寻根思潮）。如《活动变人形》对中国知识分子弱点的解剖，如《古船》对政治文化的反思，如《玫瑰门》描写专制与男权、政治与性对女性压抑的双重反思，都具相当的深刻性。对有的作家来说，也许他们写出了自己平生最好的作品，后来再无力超越自己了。这期间长篇的另一特点是，融入了现代主义的某些方法、观念、手法，尤其注重探索心理深度和人性深度。像莫言的红高粱系列，使感性空间和想像空间都大为扩充了。这就是第三次高潮出现之前，前二次高潮的情况。

    二、时代起因与难解之谜

    第三次高潮来得突然，来势汹涌，应该说社会和文坛的思想准备都不足，包括从事长篇创作的作家本人也没料到长篇会如此受欢迎。90年代初，文坛一度相当沉寂，大约自1993年所谓“陕军东征”开始，《废都》、《白鹿原》等作品热销，唐浩明的《曾国藩》继之，俱打破了近年长篇销售新高纪录，于是，市场的刺激，社会的审美需求，很快酿成了一个长篇创作的竞写竞售热潮。它具有数量巨大，出版方式付酬方式和发行渠道多样，诉诸丛书化行为，创作队伍庞大，老中青作家乐此不疲等外在特点。

    按说，长篇小说属于传统的书写方式和文学样式，有人说它的黄金时代早巳过去，现在它遭逢多种最新传播媒介如音像电视电脑的冲击已人们一直担心着现代人能否坐下来耐心地阅读长篇，甚至有人悲观地认为，传统的纯文学即将消亡。不能说人们的担心全无道理，然而事实与人们的预计大相径庭：当今的中国社会不但需要长篇，长篇还是最受欢迎的文体，长篇不但没有如大多数文学人士估计的过时了，萎缩了，相反我们迎来了一个世纪末的长篇兴盛的高潮。这就构成了一个问题：如何实事求是地评价这一重要现象。

    社会和市场对长篇小说的需求猛增，作家的创作热情空前高涨，作品的形态多式多样，凡此种种，我以为首先与90年代我国市场化进程的加速和全球经济一体化的大趋势有关系。由于社会思想文化背景日趋多样，精神价值多元，就出现了如有人归纳的：官方主导文化，民间大众文化，学界精英文化并存不悖且互为渗透的格局。某种意义上的意识形态性淡化的大气候，闲暇时间增多和休闲情趣上升的生活氛围，都助长着长篇小说文学功能的扩大和创作形态的多样。其中大众文化的登堂入室，对文化和文学产品的生产，影响尤为巨大。市场教会了人们，文学产品只有尽可能地符合大众的社会思想，道德范式，阅读习惯，审美情趣，才可能占有较大份额。市场同时无情地告诉人们。无视市场将意味着逐渐被淘汰。所以，恕我直言，就某种意义上说，长篇的流行，与流行音乐，室内剧，话剧小品和报刊随笔化能流行具有同一性，都是因为顺应了时代和大众的某种需求。难道不是吗？大多数人购买《废都》争看《废都》，难道不是出于消遣的需要，而是出于严肃思索的需要或寻求史诗的需要？布老虎长篇系列风行一时，许多名作家也加盟其中，难道与《渴望》、《编辑部的故事》的热闹之间，没有某种共同性吗？事实上，每年近六百部的产量中，大多数作品是作为好看的故事和通俗的读物填充在市场上的，它们中的一部分甚至不具备长篇起码的美学品格。这里丝毫不足贬低作家严肃的艺术追求，只是想说，有时候，人们会走错房间，你走红了，却不是你的努力得到了回应，倒可能是你拒绝或轻视的东西帮了你的忙。不必掩饰，长篇热之形成气候，首先不是因为它的美学意义的实现，而是非美学的因素起了较大作用，比如编造奇情异事的功能，娱乐的功能，甚至宣泄和刺激的功能等等。第二点才是：临近世纪束了，人们有一种算总账的欲求，文学也有一种世纪回眸的要求，于是继80年代反思热之后，是90年代更深刻、更成熟的反思，且文化意蕴深厚多了，而长篇小说这种巨型形式恰好适宜于思量历史和现实，因而促成了很多作家的竞写热潮。第三点是，处在价值多元，道德失范及其现代性重建的今天，比起80年代中前期相对单一的精神走向和价值体系来，不知复杂了多少倍。这种复杂化诉求于精神领域，也是促使长篇兴盛的土壤，因为长篇毕竟更宜于包容这种复杂性。第四点是，不少作家的年龄、积累已到了不用长篇不足以表达其情的地步。“归来的一代”渐入老年，知青作家步入中年，他们看好长篇钟情长篇具有某种必然性，甚至不排除以长篇来标志自己登上更高艺术阶梯的意义。当然，任何规律都不是绝对的，用这个理由来看新生代的写长篇，或某些一拿起笔就大写特写长篇并且写得不错的人，就解释不通了。

    我谈了上述四点长篇兴盛的原因，自认为不算隔靴搔痒，却仍然感到长篇小说第三次热潮的出现有一定的不可解释性--如果一切都被我们解析得一清二楚，那这种解析的可靠性倒是值得怀疑的。比如，为什么不是80年代而是90年代长篇成了最重要的文学形式？为什么90年代的文坛选择了长篇小说作为自己的象征性文体？为什么长篇数量与质量明显地不平衡，滥竽充数者多多，但这股热期硬是不肯退烧？为什么人们浮躁而奔忙着，却又宁肯看长篇而冷落了更好看的中短篇？为什么在半个身子已进入信息社会的今天，人们还那么钟爱长篇？还要继续钟爱下去吗？等等。

    三、重要类型及代表性作品

    纵观90年代的长篇创作，除了数量浩繁这一外在特点，它在题材的撷取上较前确实更广泛了，80年代爱讲题材无禁区，现在于是真正走向了无边界，从历史到现实，从家族到市场，从社会化到个人化，从政治到性，从官场到女权，无所不涉猎。更为重要的是，与80年代长篇最大的区别在于，那时作家的价值立场具有整一性，思潮性，即使手法缭乱，底牌大致如一，而进入90年代作家们的叙述立场和人文态度发生了深刻而微妙的变化，他们观察生活的跟光和审美意识，特别是价值系统和精神追求，出现了明显的分化。理想主义的，激进主义的，还有文化保守主义的，女性主义的，甚至准宗教的价值观，都并存着。依照如此缤纷的眼光处理题材，可以想见创作面貌会多么复杂。现在还很难找到一种理想的归纳方式将90年代的长篇囊括以尽，我只能或从题材的，或从形式主义批评的，或从作家代际划分的特点出发，或从性别意识，或从与现实的距离，来进行粗线条的归纳分析。我将着眼于审美意识的发展，并不胶着于某部作品的评价。现将长篇分为七大类，试分述其总体上的流变轨迹：

    1、历史长篇。回顾90年代的长篇，二月河，唐浩明，刘斯奋，以及凌力，杨书案，张笑天，韩静霆，吴因易，颜廷瑞等一些名字会首先跳出记忆。在我看来，历史题材长篇是90年代长篇中收获颇丰，取得突出成绩的领域。事情的确像克罗齐所言，一切历史都是当代史，又像罗兰巴特尔所言，重要的不是我叙述了哪个年代，而是我在哪个年代叙述。如果说，80年代在历史领域游刃有余的作家突然感到历史语境变了，有点跟不上了，那是一点也不奇怪的。在90年代，除了我们烂熟于心的历史真实与艺术真实的统一原则外，还有大量逸出规律的现象，所谓正说，反说，戏说，野说，全出来了，读者或观众不管历史家的愤怒，仍然津津有味地看他们想看的历史题材作品，淮也没有办法。把历史题材现代化，娱乐化，闹剧化的现象比比皆是，以影视中的唐官戏，清官戏为最。全部秘密就在于，叙述是在眼下这个年代开始的，也即不管叙述的故事多么古老，都不能无视市场经济的汹涌和商品化的现实下人们的心态。幸好文学界走得没那么远，上面所举几位作家及作品，路子都是比较严正的，但也无法不打上90年代的某种潜隐的印痕。二月河就显然突破了一些规范。

    他的帝王系列，没有那种过于拘泥于史实的板滞、沉闷之态，相反给人一种龙骧虎步，自由不羁的欢纵之感。这就涉及到他对真实与想像，正史与野史，雅文学与俗文学，认识功能与娱乐功能等一系到关系的处置方式。在历史资料与艺术真实之间，他自称是偏于后者的，当然也没走到野说，反说，戏说的地步，还是大的历史关节有据，形象和细节尽量施展小说家的手法。他写打斗追杀，不时会闪过金庸式的影子，写勘破疑案，则有公案侦破小说之风，他的喜欢使用章回体，又透露了与古典白话章回体的血缘关连。他的缺点当然也是突出的，此处不详谈了。就其类型而言，他的创作应属于大众的、民间化的写作立场，这一点对整个90年代历史题材创作来说意义都是不寻常的。

    唐浩明则好像走着与二月河相反的道路，在史与文的关系上，他侧重史，他以史实的厚积，史识的深湛见长，他特别敏感于捕捉凝结着复杂历史关系的蜘蛛式的典型人物，这种人物绝对不是帝王，但在精神和文化上的涵盖量又超过了帝王。唐浩明将这样的人视为打开历史厚重大门的钥匙。于是，他以新鲜而又不失稳健的眼光，重塑了极具文化象征性的曾国藩形象，完成了对曾国藩的最新解读，其文化底蕴比较丰厚。但唐氏的《曾国藩》未免质胜于文，作为小说要求，失之拘谨了，待到写出《杨度》，称得起艺术上的从一到多，通过对一个绕系着近代史繁复社会线索的人物，重现了一段历史的风云波涛，所寄寓的教训甚为深刻。刘斯奋则又有别于上述二位，他是才子型的，擅长书画，本人就是个士大夫情调颇浓的人，《白门柳》以文人手眼来抒写文人怀抱，写出明末之际“天崩地解”的时代中一批知识精英的嶙嶙傲骨，也写出大难临头时的尊卑分野，全书浸透浓浓的文化气息，扬厉了中国传统的人文风采。此书大部分虽写于80年代，90年代续完，但其文化化的视角和道义化的丰神以及舒缓、典雅的叙述风格，恰恰在某种意义上与世纪末的文化反思潮流合了拍，并无陈旧之感。我想，谈90年代历史小说的发展，检视以上三位的创作特点也许就具备了一定的代表性。以外，赵玫的《高阳公主》、迟子建的《伪满洲国》也是引人注目的作品，但与上述的大路子相去甚远，尤其是赵玫，直可谓我所叙述的就是我。

    2、家族长篇。此类小说在90年代长篇中所占分量极重，是重要而习见的概括模式，取得的成就也最显着。它从中国社会以家族为本位的特点生发而来，也是中国文学的传统结构模式之一。也许作家们以世纪为单元反思历史时，常觉得无处下手，惟有家国一体的“家族”才是最可凭依的。正因为如此，像《白鹿原》、《第二十幕》、《荼人三部曲》、《旧址》、《真迹》、《家族》、《清水幻象》、《缱绻与决绝》、《梦土》、《最后一个匈奴》、《秦淮世家》、《英雄无语》、《流浪家族》、《轮回》、《百年因缘》等家族小说大量地涌现了。这里的开列肯定是不完全的，甚至只是一小部分，因为总量太大。然而，设置或获得了家族式的架构，本身说明不了什么，也完全不能保证小说艺术上的成功，关键要看怎样处置素材，要看发现和寄寓了多少新的东西，仅以《白鹿原》观之，作品以家族关系为构架，以宗法文化的悲剧，和农民式的抗争为主线，以半个世纪重大的阶级斗争和民族矛盾为背景，正面观照中华文化精神及其人格，探究民族的历史命运和文化命运，以揭示民族心史、秘史为鹄的。我以为，它的创新和超越主要表现在：一、扬弃了原先较狭窄的阶级斗争视角，尽量站到时代的、民族的、文化的高度来审视历史，诉诸浓郁的文化色调，还原了被纯净化、绝对化的“阶级斗争”所遮蔽了的历史生活的本来样相。二、除了交织着复杂的政治、经济、党派、家族冲突之外，作为贯穿主线的，乃是文化冲突激起的人性冲突--礼教与人性，天理与人欲，灵与肉的冲突。这才是此书动人的最大秘密。三、开放的现实主义姿态，比较成功地融化了诸多现代主义的观念手法来表现本土化的生存，在风格上，又富于秦汉文化的气魄。这几个方面，使之高人一等。事实上，看清了《白鹿原》的来龙去脉，也就基本看清了90年代家族小说的审美特色所在。那就是，丰沛的文化精神的贯注几乎是每部好作品中的血脉。《第二十幕》钩沉民族精神中被漠视的工商文化传统；《茶人三曲》把茶文化凝结为“茶人”，并以茶人的命运映带民族的命运，《缱绻与决绝》、《梦土》中的土地意识系结着中国农民的多少辛酸与挣扎……如许作品虽然各自都是独特的，都离不开人物和血肉，但文化精神无不一以贯之。当然，以为抓住了家族，抓住了百年史，就可以成功了的误区也是普遍存在的。

    3、象征型和寓言型长篇。姑且以这种两类型称之、其实不限于这两种类型的、具有强烈隐喻性和表现性的长篇均可包含在内的一个大类，是惟一可与前述两种形态作品的影响力相抗衡的类型。我之不愿称其为先锋长篇，是因为事情复杂到已不能以先锋概括。在这一大类型的创作中，既有先锋派作家，也有写实型作家，他们在90年代都离开了原先的立足点，各自经历着动态的演变过程。同时还因为，不能简单地用现实主义与非现实主义划分许多作品了。我指的主要是这样一些作品：《呼喊与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》、《心灵史》、《羊的门》、《尘埃落定》、《务虚笔记》、《九月寓言》、《施洗的河》、《马桥词典》、《废都》、《怀念狼》、《枫杨树山歌》、《故乡面和花朵》、《日光流年》、《丰乳肥臀》、《破碎的激情》、《外省书》、《耳光响亮》等等。不管这些作品的意义指向有多大歧异，也不管写实成分是多是少，它们最突出的特点都是追求超越性--超越题材特定时空的表层意义，走上整体的象征性甚至不惜符号化表现。很久以来，我们的文学缺乏超越性和恣肆的想像力，总是热衷于摹写和再现，读来虽有平实的亲近，却无腾飞的提升。80年代有过一次大规模的冲击，可以称为现代主义的冲击波，其功不可没。然而，不久就因走向形式主义的极端，怪圈，失却了现实生命的血色，而渐渐搞不下去了。好像是应了物极必反的道理，90年代的压倒性时尚变成了写实作风。但仍有许多作家不满于写实的局限，在默默中探索，为了拓展小说的功能，为了追求深刻，独异，人文情思与形而上意味，他们坚执自己的道德立场，强化艺术感觉和语言个性，注重叙述策略，运用反讽等现代话语，在作品中渗入独特的个人化经验，既重视写实，又摆脱写实，在充分发挥写实的感染力的同时，不忘抽象性，寓言性，扩大了时空的概括性。比如，《废都》尽管处处写实，其实处处隐喻性很强，它喻示在大转型的时代，由“士”演变而来的某些人文知识者与原先的文化价值脱节后严重的失落感，颓废感，从而表现了古老文化精神在现代生活中的消沉。至于它描写性行为过于露骨，是另一问题。《心灵史》则相反，它表现的不是无信仰的颓败，而是信仰的大无畏牺牲精神。我总认为，作者其实并不缠绕于对哲合忍耶的具体评价，他实际是在追求一种有意味的形式，一种高度象征化的殉道精神。《羊的门》一派精确有力的白描，但所挟持者甚大，它几乎是从土壤学，植物学人手的，把人也视为同一土壤上生长的物种之一，它要揭开的是民族生存的更惨烈的本相和民族灵魂的深层状态。当出现全村人跟着三妮学狗叫的怪异场面，当村人为呼伯即将逝去而惶恐莫名之时，可以感到，作者是沿着鲁迅先生揭示国民性的路子在前行，整部作品有如一则意味深长的寓言，读者断难忘怀书中可悯的羊们和村社头人的牧羊者们。对以上提到的作品不可能一一评说，它们每一部都提供了大量谈资，它们的精神价值的指向有些甚至是相互冲突的，但追求有意味的形式的努力则是共同的。它们的作者的思路都处在变动之中，很难用某种主义界定，比如，余华是先锋派，但被认为正在从贵族叙述向平民叙述回归；而李佩甫，这位被认为典型的现实主义作家，他身上的现代性一点也不少。

    4、怀旧长篇。冠以“怀旧”之名好像有失恭敬，好像不如“反思”之类来得庄严。其实，怀旧更自然，更有人情味，更容易接近事物的本源，不像“反思”那样造势，那样用力过猛。我是相信文学的兴趣与年龄有关的。在90年代，对于“归来的一代”作家来说，“过去的生活”成了他们创作上一个共同的兴奋点，其中既包含很浓的反思性，但又不限于反思性。由于人放松了，记忆也就恢复得更充分了，过去被遮蔽的情感、智慧、意趣，也就容易显露出来了。它们是这样一些作家的这样一些长篇：王蒙的《季节系列》，邓友梅的《凉山月》，张贤亮的《我的菩提树》、《青春期》，从维熙的《裸雪》，周懋庸的《长相思》，孙民的《盛世幽明》，陆文夫的《人之窝》，还有鲁彦周的几部长篇等等。它们大体都由对社会政治的批判转向了对民族性格心理的反省，由道义的悲愤转向了文化的沉思，由过分的执着转向超然的从容。这种从容和放松，也带来了结构和语言的变化，比如王蒙的季节系列，我把它视为巨型的思想文化随笔，某种意义上反小说的小说，但这并未影响它对中国知识分子精神痛史的描绘。《凉山月》中的人物由于卸下了伪饰，假面，和精神的重负，有一种自由抒发性灵的本真。同样，《盛世幽明》式的作品，若非进入到90年代，是不大可能产生的，它以纪实的面貌出之，把真实性向前大大推进了。

    5、社会问题长篇。将“社会问题”置于小说之前，好像是一种嘲弄，好像一沾“问题”，作品就天然地不高雅，该贬值了。我们确实经常在贬义上使用着社会问题小说这一名目，也确实有不少只图暴露问题的痛快，忘记了文学的审美特征的“社会问题小说”，使其名声欠佳。但是，敢于触及问题，直面人生，决不意味着艺术性的必然丧失。更为重要的是，文学的历史证明，一个时代的文学，倘若不能触及该时代最重大、最根本的社会问题和精神问题，就不能认为是可与时代匹配的文学。事情不在于我们喜欢不喜欢，而在于社会内在矛盾，冲突，问题，淤积到不得不喷发时，它就要选择各种方式，包括文学的方式来表现，社会问题小说即为其一。就某种意义上说，这也是不以人的意志为转移的现象。90年代此类长篇不少，着名的有：《抉择》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《国画》、《兵谣》、《人气》、《幻化》、《财富与人生》、《大雪无痕》、《欲望之路》、《石瀑布》等等。一般来说，这类作品的反响总是比较大的，销售也不成问题。《抉择》的获得茅盾文学奖并不偶然，除了张平一贯致力于此，其文本自有优势之外，它的获奖还意味着，此类创作路径已得到较为普遍的认可，认为应在今天的文学殿堂占一席之地。这首先是生活本身的严峻性所决定的。然而，问题的麻烦在于“问题小说”本身怎样提高艺术品格的问题，在反贪小说，官场小说风靡一时的今天，已经变得越来越突出了。这似乎是一个两难问题：腐败严重，人们很需要反贪小说；但反贪小说一多，又迅速陷入模式化的泥淖，有的使文学不成其为文学了。历史上不乏由“问题”切入而成为不朽之作的例子，对于此类创作来说，现在是难逢的好时机，重要的是如何向现实的广度和人性的深度拓展。

    6、都市长篇。都市化是世界大趋势，也是90年代中国社会发展中，最重要的事件，它的震荡烈度怎么估计也不过分。对于农业文明传统深固的中国社会来说，都市化不但改变着中国社会的传统结构，而且改变着整个中国的精神生活的方式和文明程度。都市是市场的漩涡，欲望的渊薮，于是90年代的都市文学也离不开欲望化这个中心。大量人口的流动，城乡价值的冲突，都市的上层、下层，白领，蓝领，边缘人，构成了多少浩繁复杂的价值纠缠与精神矛盾啊。毫无疑问，当今都市是文学之树的沃土。这里，我所说的都市文学是有条件，有前提的，并非以都市为背景伸展出一些无关主题的作品皆可叫都市文学，而是指都市本身作为一个最重要的、影响着所有人物命运的人物出场的作品：每个真正的都市是有个性，甚至有灵魂的。同时，它又是与正在成熟着、膨胀着的市民阶层和市民社会紧密联系着的。更重要的，它一般总是表现人与都市这个庞大的“物”之间展开的心灵的搏斗。也就是说，它涉及的主要是灵与肉，人性与金钱，精神与物质的激烈冲突。现在，在一些新生代作家那里，他们主要以中短篇形式，已经写了许多视角独特，新颖泼辣，富于陌生化效果的都市小说，但长篇领域的好作品不算多，尚处在摸索期。《长恨歌》写了一个都市之花的一生，意在透过风尘气，脂粉气，半殖民地气，写出上海这座大都会的灵魂。这是只能心会，很难言传的。就好比一定要问长恨歌恨什么，那只能说，人生长恨水长东，一个女子在男权为中心的社会中，在海上繁华梦中，那难以实现宿愿的倜怅，那人生如梦的幻觉，岂无恨焉？池莉是近年脱颖而出的都市小说的代表人物之一，她以前的小说并不典型，所以“脱颖而出”是就都市小说而言的。《来来往往》等作中对市民中价值观的浮动，对世俗化的伦理人情的描绘，颇有声色，绝对是当今中国都市的新感觉。新生代中突出的则是邱华栋。给人印象较深的长篇还有《软弱》、《海噬》、《大腕》、《都市狩猎》、《钥匙》、《正午的供词》、《比如女人》等一批作品。

    7、女性主义长篇。这可能是个勉强的分类，但也无可如何，以“女性主义”名之，意在强调以女性的性别意识为本位及其在此意识下的写作，并非泛指所有女性写的长篇。经历长期的极“左”思潮下无性别的文学，到了80年代，对女性有了重新发现，重塑了女性温柔，体贴，善良，无私的母性，结束了无性文学。但却有“中性”化倾向，一般将“母性”与“主体性”“人性”等作为启蒙话语混合使用，侧重于强调其人道的、社会伦理的意味。90年代出现了一脉女性主义的写作潮流，声势不小，主要是一批年轻女作家，其突出特点是，对启蒙意义上的女性意识加以解构和弱化，而强调女性在社会体验，文化构成，身体经验，心理特征等方面皆有别于男性，现在是充分释放女性独特性的时候了。这一脉创作，着重发掘作为个体的女性其性别身份在社会中逐渐形成的过程，也就是所谓女性成长的主题，尤其注重被视为禁忌的性别体验的描绘，传达女性的另一种呼声。比如《一个人的战争》、《私人生活》、《破开》、《左手》、《桑烟为谁而起》、《双鱼星座》、《私奔》、《玻璃虫》等等。我认为，对女性意识的觉醒，对她们在与男性、男权的对立冲突中所表现的自我价值实现的追求和平等意识的吁求，是应该充分肯定的。但也不可否认，有的作品越来越带上“性别自恋”的倾向了。这一脉创作特别注意与政治性，道德性，社会性的女性形象区别开来，这既带来特色，也带来局限。因为归根结底女性还是社会人。这一思潮还与个人化写作关系密切。个人化是个十分歧异，含义模糊的概念。个人化当然不是指个性化的写作，而是一种人文姿态，对个人独特性和自由意识的确认。现在，以陈染为代表的所谓私人生活派，以描写极端个人化的生活与心灵感受为对象的写作，虽有其价值，但也到了不打开窗户，推开门扉，难有大的发展的关口。

    以上七大流向，不可能囊括所有创作，只能说，对90年代的文学来说，它们是突出的，最富特征性的，思潮性的。我未谈乡土创作，并非它不重要，而是相对不甚突出。事实上，不论人类文明发展到什么程度，人类永远有解不开乡土情结，永远需要乡土情感的抚慰。难以归类的好作品也不少，比如《乌泥湖年谱》、《大漠祭》、《我是太阳》、《中国：1957》等等。

    四、非审美化倾向与长篇观念问题

    应该看到，一些非审美化倾向正在严重地困扰长篇创作--其实是整个文学的发展，却并未引起我们足够的注重。首先是，为了追求某些虚悬的目标，以文学性的大量流失为代价的现象。我发现，在不少被媒体叫好的长篇里，很难读到隽永有味的细节，栩栩如生的人物，感同身受的浓郁氛围，扑面而来的鲜活气息，倒是可以明显感到，它的作者在费劲巴力地从事一种理念化，智性化，逻辑化的书写，他要竭力突现某些戳露的“思想”某些形而上的提示，某些西方的文化观念，或无休止地表达某种义愤。这样的作品往往很难读，需要拿出啃硬骨头的韧性才行。作品当然要有思想，要形而上，要富于文化的、哲学的品格，但是创作必须首先尊重艺术的个别性原则，形象性原则，否则就滑向非文学了。已有不少年头了，有人总是在劝导作家向一种艰涩而可疑的风格靠近，实际是牺牲文学性向西方的某些文化哲学靠近，混淆文学和非文学的界限，或文学与文化哲学的界限，并且宣称这才是最高境界。事实上，这样努力的结果，不是在“回到文学”而是在远离文学。是的，我们最欠缺的仍然是思想的穿透力，但这种穿透力不可能通过牺牲诗性来获得。这种思想魄力并非西式观念的中国式转述，而应是扎根本土，饱蕴感性、灵魂和血肉，与中国当下的人文命题紧密结合的一种形象的力量。另一种非审美化的倾向同样可忧，那就是，总是想依靠外在因素引起轰动，总是通过一些简单、僵硬的人物关系，来图解现实急需的某种东西，它不是在反映生活的复杂与深刻，而是把复杂与深刻简单化了。

    长篇被称为“生活长河”小说，所有的观念都在强调它的大，于是，称它为百科全书，为纪念碑，为史诗，视它为一个民族文学发展的标志。这种大的观念演化出了编年史式的固定视角和体例，成为长篇的经典性表述。这种宏大观念对当代长篇的影响是巨大的。接近世纪末，许多作家都在经营百年体小说，时空跨度大，人物众多，作家为这种观念付出了沉重代价，成功者也有，但极少，事实证明这是一个误区。有些小说长达数百万字，几乎没有人读完，而出版者却在宣传它可与托尔斯泰比肩。这种风气一开，该止不止，拉长时空，动辄多卷本，以为大跨度就是“分量”。这种非要写够一百年，非要追求过程的完备性而不惜破坏艺术的完整性，非要写到大团圆，非要维持一个史的规模的写法，真是累死人了。也因为这种偏执，“半部杰作现象”至今没有什么改变。我们甚至在很长时间没有注意到，在读者中产生广泛影响倒恰恰是那些紧凑的小长篇。当然，深层地看，问题的症结不在于长与短，而在于如何开发艺术表现的无限可能性，长篇亦然。应该从编年史写法的模式中解放出来，走向开放性了，让长篇的风格样式变得越来越丰富，尽可能多地让历时性的变迁以共时性的灵魂冲突的方式呈现出来。我们可从《百年孤独》、《日瓦戈医生》中受启示，也可从《铁皮鼓》、《玩笑》、《洛丽塔》中受启发，时间跨进21世纪了，长篇观念还不该好好刷新一番吗？

    从生存相到生活化--90年代初期的小说潮流

    目前尚难确定哪一部小说是撩开90年代创作帷幕的代表性作品，最具“90年代性”，但以下的事实却不容忽视：1990年底，王安忆在《叔叔的故事》中说，“我很惊异，在这个故事之前，我居然已经讲过许多故事，那许多故事如放到以后来讲，将是另一番面目也”。这即使不算悔其少作，也是在表露她改弦易辙的决心。果然，《叔叔的故事》无论就王安忆自身的创作还是整个小说创作而言，都具有更新的价值、“更新”主要体现在对真实性的发掘和把握生活的方式上，这部描写作者上一辈人精神历程的小说读起来惊心动魄，有种严酷而陌生的真实感。“叔叔”既是一个特殊的、具体的、活生生的人，又更像是一个“共名”或“共相”人物，一个精神的寄寓体，问题在于，写知识分子的被打成右派，以及此后的屈辱、委琐、倨傲、堕落等等，按说是老而又老的故事了，可为什么那么新鲜，那么有震撼力，甚至那么让人毛骨悚然？其秘密就在，作者摆脱了各种现成模式的诱惑和各样理性评判的囹圄，眼看着人物要沿着我们熟悉的路走下去，展开的却是另一种出人意料的叉更为真实的景况。作者“越来越致力于挖掘和袒露人与生活的深层潜质，而完全不理会表层的甚至已被公众认同的价值评价”（王蒙：《清新、穿透与“永恒的单纯”》），因而也就既不像批判现实主义的写法，也不同于以往革命现实主义的写法了。

    同样不能忽视的是，1991年底，贾平凹发表了《废都》。它是否《腊月·正月》的轮回？邱老康是否韩玄子的复活？就现代化冲击着封闭的人文环境这一点来说，它们是相同的，但《废都》的格局廓大了，含意深邃了。如果说，1985年前后贾平凹的一批商州小说不无乐感文化的自足，他的人物只须面对商品经济调整一下观念，即可皆大欢喜的话，那么，这里无论腰间系着水牌的卖水农民户邱老康，钻研《邵子神数》的前道士林青云，还是考证“匡顺猿人”的秦腔演员程顺，纯真善良的少女匡子，他们的痛苦就要深刻得多，乃是两种文化交错中的深层痛苦，包含着社会进步要人类付出的沉重精神代价。人们发现，《废都》显示了贾平凹不动声色的嬗变，那就是，他一向薄弱的悲剧意识的增强。人们还从《废都》中隐约发现川端康成《雪国》的影子。

    1992年底，张贤亮发表了日记体小说《烦恼就是智慧》。日记体小说早已有之，但把本人的日记原件照搬进小说，却是以前没有过的。小说披露了作者1960年7月11日--9月8日近两个月在劳教农场的日记。日记的原件当然极简短，有如流水账式的实录，而作为小说的展开部分，则是对每条日记的“注释”。这些注释，除了还原和具象化当时的情景，还加入大量情感体验、内心独白和思辨成分。就叙事内容看，主要写饿与吃以及种种生存匮乏，而内在的重心是表现心灵破碎、人格分裂的创痛。问题是，作者为什么采取了完全纪实的形态，他为什么抛开了章永璘，不再采用《绿化树》、《习惯死亡》式的虚构，把计划中的《唯物论者的启示录》也搁置起来？这种选择仅是个人的兴趣和实验，还是与整个创作潮流有着潜在的联系？

    以上我举出分别发表于1990、1991、1992年的三部特征性和代表性比较突出的作品，意在告诉读者，进入90年代以来，世界的环境和国内的社会人情都发生了显着变化，而我们的文学和作家，也已经和正在发生变化。这种深隐的甚至深刻的审美变化是已经存在于创作实践中的，并非物理时间到了90年代，才先入为主地“制造”或“杜撰”的变化。我们应该看到，一方面，由于传统势力的深固，文化环境的某种封闭，完全倒在传统怀抱里不思创新的沉滞现象确实存在，但另一方面，很多作家并未放弃他们认定的审美追求，因而小说创作的审美意识始终在发展：一方面，由于商品化和市场经济来势迅猛，屈从于钱袋，逢迎落后的文化消费心理的现象时有发生，但另一方面，作家们的人格精神和探索精神没有委顿，因而创作方法的变异和艺术思维的调整始终在进行。在我看来，我们的文学并没有在经历了伤痕、反思、改革、寻根、先锋、新写实等热点后就停顿下来，近年来的，小说也并非驻足“新写实”而踟蹰不前。事实是，90年代以来的小说，以朴素现实主义为主导趋势，重心由写生存状态转向艺术的生活化，在乡土、都市、历史、知识分子的两难心态以及“特区”、“域外”等各个方面，均有新的突进。

    一、主导趋势：朴素现实主义

    是的，必须看到发展和演进，哪怕它是较为隐蔽的渐。1988年2月，笔者在《探究生存本相，展示原色魄力》一文中，依据1987年《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《白涡》、《杀》等作品涌入文坛带来的审美意识新变，提出了“新写实小说”的出现，初步勾画了它的特征，如“从主观向客观的过渡”，“视点下沉”、“正视‘恶’的作用”等，后来，更多的论者伴随新写实潮流的蔚为大观做了更深入的研究。现在看来，新写实潮流的存在已是无可争辩的事实，它在八、九十年代之交的文坛，扮演了主要角色。对新写实小说的特征，不同的论者或有不同的概括，但它最基本的特质却是谁也不能回避的。例如，一、它的核心精神是写生存状态，或是写生存本相，它不忙下结论说我们“是什么”，先要弄清我们“在哪儿”，正如方方所说；“在绘制这一隅风景时，我并不知道自己怀着怎样的意图。如果硬要说点什么，或许只是想跟人说说，在汉口有个河南棚子，在河南棚子有着父亲一家人，他们曾那样活过，现在还这么活着，活得粗糙而有滋有味，浑噩却随心所欲，他们从父辈那儿继承了如此活法，然后将这遗产留给儿孙。”二、在艺术描写上，它力图克服那种“好--坏；善--恶；光明--黑暗；崇高--渺小；现象--本质”的两极化对位模式，避免超凡脱俗的辉煌，恢复被滤除的大量中间色调，追求所谓“原生态”的真实和世俗化的情调。三、在对典型化的理解上，它悄悄推移了“典型环境中的典型性格”的传统认识，从重在典型性格的刻划转移到重视典型境遇的绘制。在不少作品里，已难以分辨谁是主要人物，每个人都加入到对一种生存境遇的营造之中。四、作者对生活的把握，由对单个人命运的关注转向对民族群体生存相的思考。当然，这不是新写实小说的全部特点，而每一部新写实小说不必要也不可能一一去印证这些特点，但你不能不承认，它们是新写实潮流的突出特征。

    时间过去了5年，当我们告别1992年的时候，倘若仍然抱着“新写实”不放，以为它仍然是主导性潮流，那就显然不够了。因为创作实践的水位早已胀破了“新写实”原先的堤坝。不能说新写实潮流已经消失，但随着当代生活的发展和审美需求的转移，许多新的因素、新的体验、新的价值、新的思维加入进来，一些旧的热点不再成为热点，于是，一个更宽广的潮流出现了。用“朴素现实主义”来概括当前小说的主导趋势，也许更符合实际。只要我们还是在主题选择、真实观、典型观、把握方式几个方面稍加比较，就会看得清楚。

    首先是，从生存相到生活化的转移。生存状态，是相对稳定的观照；生活化，是流动和不断变形。由于当代生活的有力冲击，使作者不可能过久地沉醉在归纳的满足中，一些貌似稳定的观念会转眼间失去稳定，迫使一些作者权且放下归纳的欲望，去体味生活自身的微妙过程。如果说写生存状态直接脱胎于文化寻根，那么生活化就更接近后现代的“中间小说”观念，更注重生活的质感和魅力，为了表现感受，不惜延长知觉过程。拿刘震云来说，他的《单位》意在揭示一种最普遍的境遇、状态，谁也无法逃离，那么他后来的《一地鸡毛》就是直接呈现世俗生活对人的磨损。刘庆邦的《家属房》和《白煤》，同写矿工的性爱匮乏，前者是种冷静的旁观，后者就更富生活的温馨，投身其中的流动感。最突出的例子也许是池莉的从《烦恼人生》到《热也好冷也好活着就好》。《烦》自然也写生活的涌流，但印家厚一天生活的圆形结构，总还是包含着一种观照“状态”的距离；而在《热》中，开放式的结构，距离感的消失，意义的躲藏，留给我们的可能只是酷热的汉口八月的一团氛围。“做”的痕迹顿消，只有生活的诗在流动。在对真实性和典型化的理解上，比起前期的新写实小说来，近年的小说已不满足于“原生态”，而是追求原生态与典型化的整合，它们诉诸形象直观，生活直观，让内涵蕴藏得更深。像《烦恼就是智慧》这样翻出老日记，排斥虚构，无非为了最大限度地实现心灵的真实，以至不惜淡化小说的特点。在关注点放在群体还是个体上，近年来的小说路子更宽泛了。无论写群体抑或写个体，重心愈来愈集中到：人格的觉醒（或失落）及其过程。《叔叔的故事》就很有代表性。

    总之，我认为朴素现实主义是目前小说领域一个带主潮性的趋势，它比“新写实”的内涵和外延都更宽阔自由。它追求原色的真实，但并不忽视典型概括；它也不排斥理性精神和人文评价，但与批判现实主义和“革命现实主义”的理性都有些不同；在写法上，它与文化寻根、揭示生存本相的路子也有区别，更倾向艺术的生活化，更重视个人对平凡事物的直觉和感受；它不可能成为现实主义发展中的独立阶段，但却是一种当代文学的过渡形态。无庸讳言，它是感性大于理性，现象长于本质，而现实主义精神则未必失落。我说过，这只是主导趋势，因而不是惟一的或涵盖一切的。先锋小说有自己的变异过程，需要另外论述；至于其他形态的创作，也都有各自的位置。下面，我想从这一主要论点出发，着重结合1992年的小说，展开进一步的分析。

    二 乡土之魂和农村“现代人”形象

    近年来，创作成绩最大的，还数乡土小说。这也许与我们文学的传统及其当代命运很有关系。当代乡土小说，在人们习焉不察的迟钝中，在某种沉落的氛围中，正在艰难地向深处探索。它在艺术视角、人物类型、切入矛盾的深度和揭示时代性精神困惑的程度上，呈现了一些新的特征。例如，由静态的观照、揭示转向在动态中的剖析、挖掘；城乡二元视角的自觉运用；抛开“正”、“负”的两极化偏执，更客观地对农民灵魂进行双重性思考；具有复杂心态、集纳诸多矛盾的农村干部形象的增多；农村现代人的形象及其哲理指向，等等。当然，最根本的还在保持现实主义精神，致力于民族灵魂的重铸。

    人与乡土的关系是个老问题，能否思索得更深一些呢？阎连科的《寻找土地》，写一个没有家族背景的孤儿，参军后因工伤致死，又够不上“烈士”的档次，连队干部便携带着他的骨灰盒（也就是他的鬼魂）回到故乡的情景。这鬼魂先是不被族人接纳，终于得到承认和接纳后，就享尽了死后的殊荣：坟葬和冥婚。小说一面透过鬼魂的眼睛写出乡土感人的淳朴，一面写出认认真真的蒙昧：族人们把过时的、僵化的、迷信的观念奉为至尊礼拜甚恭，笑剧背后是浓重的悲凉之雾。这鬼魂（“我”）不是要寻找土地且已归人土地了吗？但我们发现，这些与土地最亲近的人竟与土地最疏隔，因为土地被大量与土地无关的抽象之物异化了。于是，我们进而想到，土地固然还给了农民，农村也正走向商品经济，但不荡涤那些虚荣、迷幻、精神麻醉的种种附着物，农民会是土地的真实主人么？尤风伟的《泱泱水》发表后反响不错，就在他对乡土上不散的幽灵“家族文化”的批判。赵姓少妇七姐的丈夫死后，族长为强化日益衰颓的赵姓，便命令她设法去找杨姓的男人野合。他为赵姓生了一个后代，但这后代的生父并非杨姓，而是一个乡村荡子的遗留。这后代秉承生父的无穷欲望，演出又一幕曲折悲剧。小说写出传统文化内部机制的衰败，无法修复，以及它在怪圈中的挣扎，意在挖掘宗法文化的朽根。族长三爷古老、威严，如一个象征物，好似成了精般不可战胜，泱泱洪水也淹不死他，悠然坐在棺材里漂浮，成了村庄灭顶后的幸存者，其景令人骇然。

    我们曾经热衷于谈论“农民性”，认为对农民灵魂的透视最易接近对民族性格的把握。这一方面，颇有些富于新意的作品。杨争光继《赌徒》之后发表的《老旦是一棵树》，意味深隐。农民老旦的偏执、冥顽、麻木，给人极真实的感觉，他的一系列滑稽突梯的行止，也极可信，这与作品虚化环境时空，突出心理动作有关。他无端地仇视比他过得舒服的赵镇，后来发展到必欲杀之而后快，令人困惑不解。这与妒嫉不同，也不是出于卫道的使命，只能是一种刻骨的褊狭，极端的执拗。理由似乎也有一些，比如赵镇与其儿媳的通奸之类，但与老旦的利害关系其实甚微。赵镇本人也从不认为老旦是他的敌人和对手。老旦究竟是一颗怎样的灵魂呵。我们只能说，他的痛苦是真实的，引起他痛苦的对象是虚妄的，他的不幸是可悯的，他的烦恼却是自我的，于是，他都无边的烈火似的愤怒就化成了喜剧的材料。老旦死后，化为仇人赵镇家粪堆上的一棵树。面对这棵执拗的树，我们啼笑皆非。作者并无奚落老旦之意，更多的是同情，在他眼中，这棵树只能是封闭而贫瘠的村社文化小圈子的产物。乔典运是位对政治文化特别敏感的作家，他的《问天》让人于含笑中感到沉重。主角三爷，是个惟上是听，谨小慎微的普通农民，一向平安度日，没想到遇上民主选举，在选谁当村长的问题上左右为难，寝食不安，以至苦思冥想到脑袋发疼。他把硬币抛向天空占卜，结果无效；去村支书那里摸底，碰了钉子，于是大为光火。第二天选举，他竟率一家人上山躲避。真是民主来了，三爷跑了。小说以善意而诙谐的笔调提出问题：三爷为何面对好端端的民主选举完全陷入窘境？是什么造就了三爷式的心态？怎样才能使三爷不再逃避民主？李贯通在《庸常岁月》中刻画的德宽舅这个人物，也是力图摆脱对农民的传统看法，达到新的、更深层的理解。

    福克纳的研究者们曾指出过，福克纳毕竟是二十世纪的人，这个时代的许多特征他都有深刻反映，他刻画了许多南方农村的“现代人”形象。这样的形象既可以是贵族后裔，也可以是流浪汉、穷白人，通过他们，既写了现代社会中人与人沟通与疏远的问题，又写到人如何保持自己本性的问题。这对我们是有启发的，事实上我们的小说也开始描写形形色色的农村现代人。路遥的《人生》富有开创性，可惜后来有点偏重于道德评价，贾平凹、张炜各有贡献，近年来李佩甫的探索很见新意。他的《无边无际的早晨》中的“国”的形象，已经触及到农村人的终极关怀。他去年发表的《豌豆偷树》，透过乡村教师的眼睛，表现新的人际组合下新的困境，专横、跋扈、人格的萎缩，写来逼真，显示着直面现实的勇气。这位教师在日记中不断向未婚妻梅倾诉孤独的感受，最后我们才发现，这个“梅”是根本不存在的幻象。刘醒龙的《村支书》和《凤凰琴》已有广泛好评，它们都写出了贫困的大别山区向现代化迈进的艰难步履。前者动人地剖析了一位在新的经济关系中鞠躬尽瘁的村支书形象，后者写孤岛似的、几乎被人遗忘了的深山小学里民办教师们的艰窘和高尚，那每天清晨升国旗的仪式表明，他们也是祖国版图上向现代文明趋归的一个点啊。关仁山的《红旱船》和《蓝脉》也出手不凡。《红旱船》塑造的喜梅子，充满对文明的渴望，一心希望丈夫成为“文化人”，尽管在文化与金钱的较量中，她的希望一再破碎，但这奇女子不屈不挠，其精神感人至深，代表着当今农民深隐的历史性追求。

    现代人和现代情调，并不意味着堆砌超前的物象，而是立足于民族的文化土壤，观察现代文明冲击下文化心态和精神世界的微妙变化。刘玉堂的《最后一个生产队》和《县城意识》，力图从生存相到生活化超越具体对象，把握一种新旧交织的人文气候和价值冲突。最后一个生产队的名存实亡，表明一种顽固的政治文化观念的现实衍变，《县城意识》里北方小县城的人文景观、人际关系、情感方式、思维方式，在某种意义上可看做中国社会气氛的一个缩影。赵德发的《蝙蝠之恋》就更有意思。一个当上了县委组织部副部长的农村后生，因为喜爱创作进了作家班，此事居然在族人中激起轩然大波。族中长老问明他写作的年收入仅一千多元后，阴沉着脸说：“姓杨的十七户人家，一家一年拨你一百块，你不写行不行？”且不说这农村后生在“从政”与“从文”上就很矛盾，而社会、家族不都在肯定一种价值，否弃另一种价值吗？陆涛声的中篇《老话》，可说是传递了农村经济的最新信息，主人公依然是《最后两票》中的刘炳和，这个豆腐状元改行做花木生意去冒险，心态矛盾万状。作者写这个带着特定历史文化烙印的江南农民，在商品大潮面前，如何从保守走向了狂热，实际是探索着中国农民在以怎样的方式参与商品经济。另有两个短篇不可不读，一个是柏原的《奔袭》，一个是卢万成的《狗殇》。“奔袭”并非去打仗，而是一个县长率领一个计生委主任一个公安一个女医生，专程奔赴梁峁沟壑中的山村。决心结扎一个不断超生的女人。县长们的汽车抛了锚，找人修路找不到，正在焦躁，不料迎面来了又一超生户的女人，逢难产而送医院，恳请借用县长的汽车。县长一旦应允，仿佛突然从地下冒出许多农民，硬把汽车抬起掉了头，“奔袭”之举遂告搁浅。小说对黄土大山的封闭有出色描绘，山里人的“傻奸”写来妙肖，方县长虽一时无可奈何，但他的决断、智慧和气量，反倒鲜明。《狗殇》的作者卢万成，对今天农村的生活、语言熟稔，下笔有滋有味。前年，他曾接过王润滋《内当家》的线索，续书一般写了《内当家之死》，把李秋兰和刘金贵的历史--现实矛盾推向新阶段。这篇《狗殇》，借一桩“狗鞭案”和农村的一次突击打狗，写活了包括乡长、村长、游民、秘书等几个人物。别以为这里写的仅是“超生”和“打狗”，其实是写新旧杂糅的世道人心。

    三 新都市人的生活流

    电视剧《编辑部的故事》的轰动，究竟为了什么？一般被认为是打破了当时文艺的一本正经和乏味，提供了嚎头和笑料的缘故。其实这是表面原因，从审美上看，乃是因为艺术的生活化特色。艺术的生活化绝非模仿甚至照搬生活，而是把最常见、最具特征性、最易忽略的东西“陌生化”，使人在新奇、惊讶中充分品味生活、感受生活，去发现被理念遮蔽的妙趣，甚至禅机，从而亲身置入生活的流动变形中。天下哪有那样的编辑部？哪有那样整天神侃海聊，不着边际的家伙？但是，它恰恰实现了今天生活的真实，心灵的真实，当你摘下已成为你生命一部分的“角色面具”，就有种回归生活的亲切感受。这种艺术的生活化，正是朴素现实主义的一个重要特点。

    在这方面，王朔自有他的讨论价值，王朔在经历了从纯情到邪恶，再从邪恶到玩世以后，进入了一种调侃，似乎一反呵佛骂祖，离经叛道，渐向主流文化靠拢。但王朔仍是一贯的王朔，他的全部意义在于，他比别人更敏感、更真实地表现了这个价值失范，无所适从的特定时空里一代都市人的紊乱的心理现实，以及他像个“撒野的孩子”（罗兰·巴特语）颠覆传统话语体系的能量。仅此而已。据说他的书开始滞销，但他在都市文学创作中的意义，仍值得研究。他的中篇《刘慧芳》不很成功，但大中篇《过把瘾就死》，再次显示了新的审美追求。这是不同于以往任何纯情小说的纯情小说，通篇都是“我”和杜梅在互相吸引、猜忌、拌嘴、争吵、使性子、发议论，几乎没有真正的情节过程可言，居然塞满了洋洋洒洒九万字的篇幅。我要说，它并不浅薄，它把90年代青年男女在婚恋中的心态“陌生化”也典型化了。它的后面是都市的庞大背景，它的前面是一切优雅的爱情神话破产后的更真实的抉择，它突出了过程和体验本身。

    王蒙小说的审美形态多种多样，但他的《调试》也走过程化、生活化的路子，是当今家庭窗口里的生活流，一对夫妇围绕电视的调试争执不休，电视节目贫乏，他们的语汇也很贫乏，好似患了失语症。李国文继《危楼纪事》、《没意思的故事》之后，又有新系列《涅盘》发表，也是写都市各色人物的，现实感强，注意融入最新语汇，把各个人物置于死亡面前，来审视各种社会心理，于沉重中爆发幽默，喜剧中羼杂眼泪，表现了作者观照生活的一种距离。

    更多的作品则是距离感的几乎消失，好像把窗外的喧嚣直接倾到稿纸上。毕淑敏的《女人之约》表现出捕捉生活的敏锐才情，简直像90年代的《羊脂球》，一个漂亮的、名声不好的女工，利用色相去讨三角债，为讨债就又喝了无数的应酬酒。酒暍得太多就患了绝症。账是都讨回来了，她还想讨回名声，可惜没有实现。这是太平世界的奇闻，但要写得深刻，不在渲染“奇”，而在由“奇”返归尘俗，现在是“做”的痕迹有点露，如更加生活化或会更好。池莉的《白云苍狗谣》，写一流行病研究所的几乎无事的小风波，人们的自相惊扰，时间虽如白云苍狗，但沉滞、苟且、因循、敷衍之风如故。这小说的特点是本色、白描，不是让读者“看”，而是连读者也拉进来。其他如张欣的《城市爱情》、夏真的《红道》、刘兆林的《妻子请来的客人》、范稳的《男人辛苦》，各从爱情、人际、夫妻关系、伦理负荷的角度，表现了新的生活感受。

    四 历史的幻影与人性魔圈

    近年来，写历史和往事的作品，其数量比我们预计的要多得多，其表现形态，更是五色杂陈，以至我们找不到合适的字眼来概括它，勉强可用“新历史人情小说”来统称。重新诉说历史的欲望，从《红高粱》、《灵旗》就强烈地表现出来，曾被认为是创作主体在历史题材中的新觉醒，它改变了撰写历史、演绎本质的拘谨，以主体化、主观化重新理解历史，与传统意义上客观性很强的历史小说分道扬镳。后来又出现了更大的分化；在一些先锋派作家那里，历史变成了一种假设、假定、模糊的布景，甚至展开叙述游戏的一个借口，他们真正要表达的，是生命体验，非理性感受，或者某些现代主义观念。要到这些作品里去找历史的客观面目，无异缘木求鱼。像《迷舟》、《妻妾成群》、《米》、《古典爱情》等等便是这样，复仇、逃亡、情杀、家族毁灭是它们的拿手节目。在另一些青年作家如叶兆言、周梅森那里，倒是写实笔法，但他们不太关心历史的客观评价，重心转到了人性魔圈的展示，如他们的近作《半边营》、《心狱》等皆如此。（至于池莉的写《预谋杀人》、《凝眸》，近乎“反串”性质，她对故事圈套的设计，叙述的趣味性，以及一洗脂粉气和柔靡相，都不错，王劲哉的刻划也颇传神，但总给人一种游戏感。池莉之为池莉，终究还在善写市井细民的生存和无奈。）当然，严格意义上的那种历史小说，倒也一直存在着。

    那么，除了上述情况，这一领域又有什么新的变化和推衍？有什么值得注意的新作？我想从1992年的小说中拣出有代表性的几部来谈。

    一种情况是，总体上还是传统写法，但是已淡化了政治评价，浓化了人性、人情、伦理因素，淡化了性格刻划，强化了故事性。邓友梅的《好梦难圆》，就讲了一个五十年跨度四代人的柳暗花明、峰回路转的命运故事。作者说，他“不想剪去生活的多歧性”，也就是更朴素，更本色，更合乎生活自身的逻辑。起初我以为红嫂模式，又来了，后来的发展则是对它的颠覆。一对乱世情侣的经历，真是运交华盖，风流云散。苗长水的特点则是翻新传统，进行创造性的转化。如果说《好梦难圆》是跟着命运走，那么苗的《共赴天涯》就是停下来沉思，需要细嚼慢咽。它写的是一对老干部夫妻的今天，但历史的影子始终追随他们，真是才下眉头，又上心头。不过，往日的噩梦，一世的沧桑，经时间的融蚀，化作了无言的淡朴和平静。

    另一种情况是，虽然出自青年作家之手，但不走那种写复仇、逃亡、暴力的路子，而是对上一辈人灵魂的探究和审视，内向化，心理化，说它是种“审父意识”也没有错。如王安忆《叔叔的故事》、李晓《叔叔、阿姨、大舅和我》、张廷竹《走出天目山》等便是。作者或叙述人常以晚辈身份出现，这应视为一种态度和理解，既有尊重，也含批判。李晓的这部作品，写了一个孩子眼中几位长辈的命运心态，由于年龄和时间的阻隔，就更富诗意；但又并非全是孩子眼光，同时是今天作者的体悟，就更能解开历史之谜，还其本相。作者寻踪、踏勘、凭吊，继而低徊、沉思，形成灵魂与灵魂的晤谈，赋予作品深湛的格调。

    还有一种情况是，也借历史作文章，但既非生命意识的外化，也非庄重的追寻，而是折入民俗、传奇、地域文化的一途。林希写旧天津卫的津味世情小说，就很有代表性。他在纯文学与通俗文学、现代小说与古典白话小说的中间地带探索新样式，一手写畸人异事，民俗怪谈，另一手写世态人情，历史风云，在奇趣的后面，有严肃的追求。新作《丑末寅初》写一件偶然借穿的大褂给一个市井游民带来的奇遇和灾难，大褂不过是当时价值和观念的媒介物罢了，重要的是大褂上身以后所映现的世情如鬼，人情浇漓，祖传丸散，秘制膏丹。我欣赏林希把大褂的“戏”做到淋漓尽致，与果戈理的“外套”相比较，朱七的大褂终究还是国粹。

    在这篇文章里，我不可能收纳和解析90年代初期的所有创作现象，我只能就我的精力、视野和阅读所及来谈论问题。像比较热门的留学生文学，还有军事文学，就基本没有涉及。

    我最后想说，我们已经看到了近年来小说创作中潜流涌动的气象，但我们还须看到，文学的开拓主要应是精神上的开拓，眼下以朴素现实主义为主要特色的文学，是否只注意留下一代人忙碌而无可奈何的身影，而疏于表达他们灵魂的呼唤？对民族灵魂的发现与重铸这一时代性主题，正在向动态的当代生活深入，那么向当代人的精神的纵深挖掘就显得非常重要。摆脱创作徘徊局面的关键，还在于作家们摆脱精神窘迫和生存窘迫，真正发挥社会良知和时代心音的作用。

    喧嚣与沉思

    一切都在纷纷进入市场，用书籍和期刊包装着的文学作品也不能例外，愿意的，跟着走，不愿意的，推着走。当时间到了90年代的今天，我们愈来愈清醒地感到，文学变了，文学的生存环境变了，文学的表现方式和审美趣味也正在变，从根本上说，作家、作品，读者三者的关系发生了微妙的变化：读者的力量通过市场的杠杆空的前地增大；作品的热点更加取决于社会生活的热点；作家已很难维持自上而下的灌输者和全知全能的教诲者的地位了。通俗文学有点像脱缰的野马横冲直撞，高雅文学为寻找自己新的立足点而备感焦灼。我们经常听到的一个困惑的声音是：高雅文学的出路在哪里？

    我要说的是，高雅文学什么时候也不会消亡，出路就在脚下，只有经过不懈的调整和创新，才能证明自身在这个商品化社会和大转型社会中独特的存在价值。事实上，文学环境的急遽变化，传来的不全是坏消息，浅俗、媚俗、低俗的东西，毕竟是骤雨不终朝，飘风不终日，有它吼够的一天，而对精神价值和优美艺术的需求，毕竟是现代人不可或缺的精神生活的一部分，社会、读者对高雅文学的需要正在悄悄回升。中短篇小说主要是通过文学期刊发表的，文学期刊的常规操作方式目前还不会有太大变化，生要的在于它的内容的更新。近一年多来，在这个领域里，我不敢说又有什么新的思潮兴起，但可以肯定的是，变化不小，无论选材趋势、人物类型、审美体验和叙述方式、作者构成，都不断有新的元素加入，许多作品里涌动的情感潮汐，又有不少新鲜的、陌生的东西。我们与其硬归纳什么，徒托空言，不如沉浸进去，细加品味。面对不少精心之作和它们的多元色调，我常常想到这些作品背后执着的探索者、沉思者，想到他们在喧嚣、浮躁、急功近利之风甚炽的氛围中，所保持的那一份冷静和超脱、智慧和灵心，想到他们用艺术之光唤起我们心中的神圣感，便油然而生敬意。该去的去了，该留的留下来了，严肃文学自有源源不断的献身者；数最少了，但素质高了。

    说到近年来的小说创作，不少人曾指出新写实潮流的广泛存在。的确，八九十年代之交的文坛，“新写实”扮演过重要的角色。那时，两难的境况，无奈的现实，困惑的情绪，比起人物来，更吸引作者们的注意，他们追求生活原生态的还原，思考群体的生存状态，认为创造典型境遇、典型状态比创造典型人物更重要，毛糙的生活片断比精心安排的情节更重要，他们不忙于判断和评价，甚至拒绝评价，拒绝赋予浅层的意义。然而，性格毕竟是最有魅力的，性格的凝聚力最大，如果说1993年的中短篇有何特点的话，回到人物、回到性格创造的审美追求在一些作品中变得突出起来了。当然不是复旧，而是在更加逼近生活真实的层面上提高人在作品中的位置。

    毕淑敏的中篇《阿里》很出人意料，又极具震撼力，它是我所看到毕淑敏作品里最优秀的一篇；得过好评的《女人之约》、《原始股》什么的，与《阿里》一比就不算什么了，如果说前者是聪明的观察，后者便是滴着血的生命。我读《阿里》忍不住流下了热泪，我认为女主人公游星的悲剧决不仅属于阿里高原，它属于整整一个悲哀的时代，但又离不开酷寒的阿里高原，离不开铁罐般严密禁锢的年月，离不开军营这特殊的环境。当男性与女性的比例是一千比一的时候，女兵班的出现意味着什么是不难想见的。作者没有夸大“性”的作用，也没有苛求那个荒谬的时代为什么荒谬，她以对人的深刻理解来叙述她的故事。尖刻的、傲气的、敏感的、个人欲求强烈、骨子里带着反叛性的女兵游星，是个高干子弟，虽然她并不像人们想像得那样幸运，又肯按父亲的旨意到高原锻炼，并非娇贵的宠物，但她的锋利的性格和特殊身份却招来周围的冷漠。别的女兵都能收到求爱信，惟独她没有，对于她，男性们早就“同仇敌忾”了。这里，“一旦沾上男女关系就永难翻身”，她竟肆无忌惮地偷吃了禁果。事发后，“那个熟悉的游星仿佛死去了，剩下的只是个外表像她的女人”。由“我”来监护游星，由貌似清白的女人来看守貌似不清白的女人，多么残酷，残酷得像《红字》。如果她不是在一种现在看来怪异的气氛里被开除党籍，如果她为之吃尽了苦头的情人不是那么轻易地掉头而去，如果她不是带着负罪之身将去面见老迈的慈父的话，她也许不会死，因为她是那样的热爱青春和生命。游星的个性刻划得呼之欲出，她所具有的不再是狭窄的政治批判意义，她是一种严酷的美，环境愈是恶劣。这种美就愈是夺目。

    毕淑敏写得从容。也许因为她自己就把青春留在了阿里高原，与其说她在写游星，不如说她在塑造大相无形的高原。严峻的高原与压抑不住的生命热流交织成一首悲怆的诗。分信件，种向日葵，洗澡车，乘橡皮艇漂流，写来如临其境，作者的感觉真是好极了！要表达我读后的复杂感受，借用这句话或最恰当：“这不知是不是地球上最矮的向日葵，但我想它肯定是世界上最高的向日葵了！”

    焦祖尧的《归去》，也是写性格的力作。作品里的吴福，真是个有意思的人，他当农民时艳羡工人，当上合资煤矿的大铲车司机后，却又怅然若失，内心空荡荡的，终于归来，但蹲墙根晒太阳，敞开拉屎的日子并没有给他多少自由感，他又渴望着归去，再当工人。看来，人生是个无休止的反悔、遗憾的过程，《围城》就讲过这个道理。可是，吴福的烦恼对中国农民来说则是空前的。他与美国人安德逊之对比一土一洋，他妻子改芳与“怎么自在怎么活”的西番莲之对照一传统一现代，这烦恼就扩大了深化了。也许有人注意过一个大铲车司机的烦恼，但很少有人对其烦恼挖得这样深。小说的切入点非常之好，吴福的视角也妙，口吻也像，没有细致的观察揣摩难臻此境。焦祖尧近年来创作不多，但毕竟是有功力的作家，语言干净、利索，无废话。一个人总有他该去的地方，主人公吴福却拿不准他该去哪里，《归去》的魅力，正在对吴福这种边缘心态的准确把握和出色白描。

    转型社会不断孕育和蜕变出新的性格，要能发现它、描绘它却并不容易。像中篇《单身贵族》这种作品，就不是谁都写得出来的。它的作者钟道新，堪称文坛一怪杰，他对商界、官场、科技、股票、期货、房地产、金融、现代管理术，谙熟得惊人，不知他的这份素质，是何时修炼成的。读他的小说，兼有逛大商厦和科技馆的收获，超前意识纷至沓来。同写大都市，他与王朔不同，王朔写底层恣肆的顽主们，用杂拌儿的语言发泄反价值的破坏欲，钟道新写的是新老“贵族”，经济场和权力场中的骄子和浪子。何为“单身贵族”？主人公许前飞身为经理，一有钱，二有车，三英俊，最重要的是第四，有个不在身边的妻子，故有此雅称。许前飞为了做好生意，打通关节，真是酒食征逐，驰驱不已；他还得稳住后院，取悦情人，难免心神俱疲，愁多欢少。看来他真得记住这样的话：“在商场上不要相信任何人”。许前飞的生活方式目前还属于少数人的，但以后会更多。这篇小说富于张力、承载的信息量大，关莉的线索，赖明的线索，都向社会扩展而去。

    有的性格，是旧的政治文化和体制捏塑而成，他有昔日的辉煌，又深陷在今日的困境不能自拔，一旦用新的眼光加以深刻烛照，这种性格也就变成一种新的文学发现了。奚青的《天有病，人知否》包含的人生况味，颇耐咀嚼。秘书处长吴子耕，是擅写党八股式文章、报告的老手，他的思维方式、精神状态，他的窥伺欲和升官梦，都和一种政治文化形式密切联系着，他并不知道他的时代已一去不返，尽管他强自挣扎，但日甚一日的精神委顿证明着他的沉疴没有多少治愈的希望。从“单身贵族”许前飞，我们可感到生活的剧变，从吴子耕身上，这感觉就更如强烈。写人方面，孙少山的《老杆》也很可观。

    先锋派小说在近年来的发展是值得注意的。我阅读有限，但也时有思索，我认为一部分先锋派作家正在逐渐摆脱文字游戏，叙述游戏和较纯粹的人性游戏，尝试着走上与现实主义整合的路径，也即增加社会历史内涵。从余华的《活着》的发表，似可看出先锋派艺术蜕变的端倪。这些年来，先锋派在语言革命、叙述革命上确也独领风骚，往往使评论者多从技术层面落笔。然而，中国读者的阅读期待中潜藏着不容忽视的社会性要求，这是一股无形的吸力，先锋派也难禁其吸摄力。事实上，先锋派虽欲淡化社会性，它整体上表现的以青年为主体的情绪和心理，本身就脱不开世纪末的社会性。最近以来，他们更强化了对终极价值和人文精神的追求。无论“纯形式”、人性、侠风、历史游戏之作，都在加浓社会性含量，有人对此戏称为“浪子回头”。1993年我读过格非的《雨季的感觉》、刘恪的《孤独的鸽子》，林白的《玫瑰过道》、兆衬的《张生的婚姻》等等。这里对后者略加评说，以见一斑。

    《张生的婚姻》叙述平实，骨子里充满现代味，比较复杂，不易把握。小说写年轻的哲学教授张生与漂亮的宾馆女招待小柳的婚姻突变，小柳在去结婚登记的路上，忽然临时变卦，使张生如做了一个虚幻的梦。小柳的失常举措固然不近情理，但也非毫无来由。小柳原来纯洁到极点，二十多岁还看小人书，但邪恶露面了，爱她的大领是个高级流氓，她目睹了人兽不分的一幕，精神轰溃，隔段时间就到初恋的树林里哭泣。但她又是个总得相信谁，总不能一辈子不相信人的姑娘，张生的出现恰逢其时，才使他们有了一段情缘。小柳的天真状态结束得太突然，正像荡妇小芳所言，她很快就会天真不起来。

    此篇的关节在于，为何正处在柔情蜜意中的小柳忽然变卦了？张生并没有什么过失呀。他的最大过失就在于他生活在幻觉中。小说写这个“义人”，思想者，学雷锋的标兵的精神失重和悬空，他后来买黄色小报，切动脉，说脏话，动手推人，发现了另一个非理性的自己。他从不相信上帝到最后在上帝面前忏侮，他从超凡入圣到学会粗俗，他从不理解那个集邮少年杀人到明白了恶的嚣张，总算比原先清醒了一些。但小柳仍然信不过他，她不相信纯洁可以保持，精神还有价值。“读书人总比玩钱的人可靠”这句话真要令人发一浩叹。小说中的每个人都是非理性的，但又无不被物欲操纵，包括那个因一枚邮票杀人的少年。是不是我们的时代也失去了理性？

    描摹世态，本属一种古老的把握方式，今天它又焕发极大活力，成了当今中短篇小说审美意识的重心所在，作家李国文干脆把他的系列短篇总名为《世态种种》。摹写世态的意识，似与商品经济、都市经济存在某种联系，宋代、明代都是世态小说的繁盛期。写世态是因为世态有写头，缤纷缭乱，变化莫测，升降浮沉，千姿百态，它本身即包含巨大魅力，新酌情态、意象、情绪、“活法儿”，如实写来即有大珠小珠落玉盘之妙。当然，写世态并非终极目的，其动人的秘密仍在于它背后的价值沉浮。

    阿成的中篇《蘑菇气》，无论在近年的小说还是他本人的小说中均属上品，好像他没费一点气力，只临摹了一段经历便成此佳作，让人想起羚羊挂角，无痕可求，不着一字，尽得风流，无技巧即最大技巧一类的话头来。小说写几个搞创作辅导的老师，随一地头蛇似的老邱，来到嫩江平原一处叫：“蘑菇气”的地方，打野鸭、吃狗肉，会会业余女作者的一天行状，那人物声容、地方风俗、关外莽荡的景象，呈满溢境界，过目即断难忘怀。阿成自言他在打乱生活与艺术之界限，固然不错，但他是巧妙道保留了生活的醇味，去掉了冗繁的叙述，貌似“自然主义”，其实由作家的心灵在取舍。刘震云的《新闻》也很突出，因它写了新闻界走穴的内幕，一般人看重它的现实性、干预性，却不太注意作者艺术上的追求。作者的着眼点仍在世态世风，至于具体操作者是谁并不重要，那些记者的名字都很怪，什么“大头”、“糖果”、“油素夫”之类，似有违小说作法，其实作者认为，他们都是符号，是类型，为典型世态服务的。杨泥的《香水》也写得冷静而调皮，突出了当前农村中浮躁的、官样化的、一窝蜂的办企业的现状。香水厂尚挂在嘴边，从上到下就轰扬开了，此类闹剧眼下比比皆是。看完《香水》，真如作者说的“一出门，清风一吹，小雨一淋，头脑自然就清醒了许多”。刘醒龙的《暮时课诵》、徐坤的《斯人》、陈建功的《前科》、《放生》、何继青的《军营股民》、毕淑敏的《原始股》等，均属写世态的力作，因评论已多，不再赘述。

    从单一模式闯出来的当今文学，将以愈来愈多样的面目出现，这是开放时代多元化需求的必然反映。然而，多样，创新不限于外在形式、手法、叙述、语言的革新，最根本的，还在于精神存在形式的多样和情感表现的多样，在于精神空间的开发。值此“换脑筋”的年代，凡是生存、死亡，性爱，人的异化和人性的复归，浪漫的情思和纯美的观照，这些永恒的母题，都绽出新的花朵，不细细品味，不能领会新意。

    王安忆的中篇《香港的情和爱》是部重头作品，海派都市文学的上乘之作，虽然手法略感单一（幸好是中篇，倘是长篇就易于让人疲倦），但对置身商品世界的漩涡中心，经奋力拼杀后的那种苍老，荒芜的心态，是写得极传神的。王安忆把种种世态人情进行一次一次地“开方”，分解到最小单位，剥出最内在的“核”，见解是那么独到而贴切，可说妙语连珠，剖毫析芒。她的笔触冷静，情感超然，通篇是“深深水，缓缓流”，与那种大开大合，如火如荼的写法迥异。这大约就是海派的代表性作风吧，对事物体察入微--所谓精明也者，一副细嚼慢咽的样子，绝无西北人吃羊肉泡馍的粗放。但安忆又不像有些上海作家那样琐屑，津津乐道于阿猫阿狗，她深沉，大方，有概括手腕。方方的《行为艺术》也颇别致，小说在竭力把生活和艺术融为一体，认为生活本身就蕴藏着艺术性，而艺术也可以不必借助“艺术媒介”，让生活本身来充当媒介。女画家飘云的行为艺术也好，一件疑案的揭秘过程也好，都是为了恢复人们正在失去的新鲜体验和奇特感受，当事人在一系列偶然中互相成为对方行为的配合者。于是，“我们都对人或被人进行了行为艺术”。显然，这是一篇带有强烈探索性和后现代主义影响的作品。

    婚恋和情爱是个永远说不尽的话题。陈村的《临终关怀》以假定性方式，圆了现代人潜藏心中的梦想，匪夷所思。芳洲的中篇《热的冬》所写的婚恋方式出人意料，如爱而未必结合，婚姻并不拒绝情人之类，但真正的命意是写现代人心理承受力的加大，维持个性和独立性的坚决，自由选择余地的扩大，其复杂微妙的内涵引人深思。邢小利的《寻找故事》写一次艳遇及其不欢而散，核心是写一种只能称为“无聊”的情绪，没有目标和没有归宿的精神流浪，抓准了某种典型的精神特征。

    作家对人的境况和人性发展的密切关注，必会生发出魔幻的想像，对崇高和纯美境界的追求，以及对人的扭曲和人的荒谬的洞察，也必然会以非写实或超现实的手法强化他的感受，放大他的渴望。可惜的是，前些年这方面作品几乎绝迹，现在有些中短篇开始致力于此。李贯通的《乐园》里的一家人卜居市郊，可谓“心远地自偏”，小说不断出现一个半人半仙的老太婆，还有一些有情有义的小动物，魔幻气颇浓，作者强调的是，返归自然，接近地气，才是保持人性健全，重归伊甸园的正路。心灵与田园是不可分割的。雷建政的中篇《命兮运兮》，好像在索解从古至今的一个疑团，为什么生存环境差不多，有人冒出来了，有人则不能，秘诀似在生命冲动强不强。可是，宣称“我就不在乎处卧”的老二，何以并不比安分的老大命运更好些？生活有序还是无序？小说很像西部草地上的一则古老寓言。刘庆邦的《水房》发表后受到好评，并被多家刊物转载，它描写纯情的少男少女，它清新、朦陇、无邪，超越功利主义的算计，把不可言说的生命美感和青春躁动用诗化形式传达出来，这样的作品目前是太罕见也太难得了。李镜的短篇《无言的戈壁》写得简洁、精粹，传递出肃穆和庄严的气氛。全篇围绕迁移一座没有墓碑的坟（里面埋葬着二千年前跑到边疆申请当兵的一个女孩子），以对话为主，揭示出战士们深藏的激情，用极冷静衬出了极热烈。尤凤伟的《石门夜话》、《石门呓语》别开生面，汲取了先锋艺术的某些优势，在侠士与乡土、传奇与文化的糅合中，深入开掘人性。铁凝近年来连续发表了《孕妇和牛》、《砸骨头》、《对面》、《马路动作》等中短篇，篇篇都很精致，思路空灵怪诞，其中《马路动作》写一荒谬的人和他那并不荒谬的“动作”，是某一类孤独到近乎疯狂者的写照，大概是1993年惟一的荒诞型短篇了。

    近一年多的中短篇小说，没有显着的思潮，也无赫然的大作，一切在渐进中孕蓄，总括来谈实属难事。以上从新性格的发现，先锋小说的演变，描摹世态的审美意识，开发精神空间的努力四个层面谈了些看法，疏漏和偏差必不可免。正如开头所说，真正令我感动的是，我们有了一大批以严肃文学的创作为其生命形式的作家，他们进入了不惑的境界，任凭周遭喧哗与骚动。

    现实主义冲击波及其局限

    最近的文坛上，不约而同地出现了一批作品，它们面对正在运行的现实生活，毫不掩饰地、尖锐而真实地揭示以改革中的经济问题为核心的社会矛盾，并力图写出艰难竭蹶中的突围，它们或写国营大中型企业、或写家庭化的私营企业、或写一角乡镇，全都注重当下的生存境况和摆脱困境的奋斗，贯注着浓重的忧患意识，其时代感之强烈，题材之重要，问题之复杂，以及给人的冲击力之大和触发的联想之广，都为近年来所少见。我指的主要是长篇小说《乡村豪门》（许建斌）、中篇小说《分享艰难》（刘醒龙）、《大厂》（谈歌）、《天缺一角》（李贯通）、《大雪无乡》《破产》（关仁山）、《年前年后》（何申）、《黄坡秋景》（张继）等作品。若从创作精神的一致来看，长篇《苍天在上》也应包括在内。耐人寻味的是，它们出现的时间都很相近，揭示的矛盾和思索的问题竟也像事先约好了一样的相似，把它们放在一起，就形成了一种阵势，一种共同的把握生活的方式和创作的新取向。称它们是一股现实主义的冲击波，也许是恰当的。

    的确，这些小说更容易让人想起传统的现实主义，或者80年代前期的创作风貌，它们贴近生活，干预生活，注重文学的认识功能、教育功能，都“以对现实关系具有深刻理解”（马克思）为努力目标，每一部作品里都包含着令人深思的“问题”。虽然就“无距离的真实”这一点来看，它们与前一阶段风行的新写实小说并无不同，但它们已不再满足于形而下的原生态描写，不再专注于一个小人物或一个小家庭的日常生存戏剧，而是带着更强的经邦济世的色彩，着眼于国计民生的大问题和整体性的生活走向。这样的作品我们是久违了。但我们似乎并不因其方法的传统而感到陈旧，倒因为它们面对了新的矛盾，提供了鲜活的新形象和新图景，提出了某些令人警策的社会问题而备觉新鲜。应该说，它们弥补了文学总格局上的某种缺憾，满足了读者的某种期待。现今能引起广大读者共鸣和呼应的作品比较少，原因固然复杂，但不能深触社会深层的问题，且往往采取一种回避的态度，恐怕是重要原因之一。我们当然无须刻意追求表面的轰动效应，轰动与否也不是文学成功的惟一标尺，但能引起强烈的共鸣毕竟是文学的幸事。所以，仅从读者需求的角度来看，这一批作品也很值得研究。

    这批作品突出的特点，首先是它们以较前更全面、更冷静、也更求实的眼光，以不回避的正视姿态，来看待现实关系的复杂性和某些现实问题的尖锐性，没有削平、淡化或回避生活中新出现的重大矛盾，也没有简化现实关系的新的错综状态，从而把文学的真实领域发掘到一个新的层面，扩充到一种新的广度。这里想着重以《大厂》、《分享艰难》和《乡村豪门》为例，做些分析。

    读中篇《大厂》令人不禁想起了《乔厂长上任记》，当年的乔光朴，大刀阔斧，雷厉风行，立军令状，用铁腕打开局面，是何等的激动人心啊。我们至今也不能简单地说乔光朴只是个理想化人物，其实在他活跃的那个时期，他自有其真实性在。然而，时移事迁，随着市场经济确立的过程，旧的矛盾、新的矛盾似乎全面地暴露了，铺开了，中国社会的变化是太深刻也太巨大了，从乔光朴到《大厂》里的吕建国，引人深思的东西也太多了。吕建国是一家两千多人大厂的厂长，却已不复有乔光朴式的铁腕风采，上任一年多来，苦熬苦撑，仍不见大的起色，反被千头万绪的难题围困，“窝心事”不断，如陷在一张大网中一筹莫展：职工的工资快开不出来了，一大帮要账的却堵在门上；厂里的高级轿车被偷，厂内也频频发生设备丢失现象；承包户拒不交纳管理费，还要打人，老工人病了，医药费却无法报销；优秀的总工程师袁家杰坚决要求调走，不啻釜底抽薪，而吕建国的老朋友又不识趣地非要他优惠调拨钢材，恰如火上浇油……在这一切麻烦中，最不容回避的大麻烦是，厂办主任在陪一位掌握着一千多万元合同的大客户郑某去玩时，郑某因嫖娼被抓了。郑某若放不出来，全厂将面临没活干、没收益的危局，可是，保护嫖娼者于法于理又说不过去，我们的吕厂长便面对着这种物质与道德互咬的怪圈。由于出现了所谓“有钱供人嫖娼，倒没钱为工人治病”的怪事，矛盾便日益激化，最后闹到工人们气愤地要砸财务科的程度，而吕厂长还不得不为营救那个混蛋客户，去恳求，去请客，备受屈辱。

    在《分享艰难》中，各种矛盾也是环环相扣，层层交缠，其严峻性、复杂性决不逊于《大厂》，且有过之。因为，《大厂》只写了一个厂，而《分享艰难》写了如一个小社会般的镇子。西河镇比起周围的乡镇要相对贫困一些，小说的主人公--镇委书记孔太平，是个“管着几万人吃喝的官”。他想通过抓教育、办好养殖场、搞好社会治安这三件大事把西河镇的改革搞上去，但是，农村干部的素质问题、人际关系和利益关系的错综复杂，愚昧和纵欲现象的并存，使他每进一步，都要殚精竭虑，正常渠道走不通，就想别的办法应对，为了改变困境他所使出的手段也着实令人眼花缭乱。民办教师三个月开不出工资，他就在赌博罚款上做文章，巧设圈套，逼人就范，连派出所长也被他当了道具，有苦难言，但那目的绝对是高尚的正大的。他同样遇到了许多他从未遇到过的怪圈式的新难题。比如，该镇养殖场的收入占了全镇收入的百分之五十以上，它垮了，全镇经济就可能瘫痪，而养殖场长洪塔山虽经营有方，却又是个酒色之徒。起先，洪塔山的一批客户因嫖娼被罚，脱不了身，孔太平为大局计，设法放了他们一码，后来发现，洪塔山本人也行为放荡，竟连孔太平的表妹也给奸污且怀了孕，这还能容忍么？那么孔太平将怎样处置洪塔山呢？在这里，作者毫不留情面地把一个道德与历史、伦理与经济、正义与实利、情感与理智、善与恶、个人与全局的极尖锐的问题提到了孔太平的面前，让他毫无转圜的余地，其实也是在把问题提到每个读者的面前。就情感爱憎看，孔太平恨疯了洪塔山，恨不欲其死，但一回到理智，想到全镇财政的运转，想到拖欠大家的工资，当然也想到自己的政治前途以及对手赵卫东们的争夺，孔太平终究还是“义释”了洪塔山。这情节不是小说的全部，却是其中的一个关键，于此足可见这部作品揭示矛盾的尖锐性了。

    读者不难发现，《分享艰难》和《大厂》，虽然一写江汉小镇一写北方国营大厂，却有许多惊人的相似之处，比如，它们都陷入了财政困境，都存在寅支卯粮，揭不开锅的窘迫，它们都遇到盘根错节，纠缠不清的矛盾，为解脱困境竟都必须向一二不逞之徒让步，更具戏剧性的是，竟都在为营救一个因嫖娼被抓起来的企业家而奔走请托。莫非两位作者之间有谁抄袭了对方不成？当然不是，从时间上看也不可能。我们不能不意识到，这种相似性盖因生活本身太相似了。它们所写，不是国营大中型企业，就是相对贫困的乡镇，这些地方的经济状况要更艰窘一些，它们所凸现的问题自有其共同性。我们当然不希望看到情节上有所雷同的现象，但由于它们共同贴近现实、关注问题的方法，这种近似还是出现了。这也暴露了这类创作的某种局限。但必须看到，它们的贡献在于，把生活中日益突出的金钱与道德、物质与精神、恶的手段与善的目的之间的矛盾，以生活自身的形式，以更加社会学的方式，惊心动魄地揭示了出来。它们的作者立足点比较高，已不限于关注某一个体的困惑，而是着眼于社会的乃至时代的两难课题；他们坚持把困难写足，因为他们认为这是社会转型和进步所必然遇到的困难。何为“分享艰难”？那意思是，在分享改革成果之前，有一个更为漫长的分享艰难的过程，只有意识到时代的艰难，共赴艰难，个体的幸福才有指望。大约正是有此比较高的出发点，这些作品大都忧而不伤，有一种勇于走出困境的信心。《大厂》的结尾，袁总工程师出售了他的专利，把一笔巨款捐给厂里，且决定留下来同甘共苦；章老师傅去世了，他的死成为一种凝聚力；吕建国为收款被人打伤，但他反而更坚定了扭转困境的信心，“恼人的春寒大概就要过去了。”就这些方面看，近年来的创作还没有像这些作品对现实矛盾描写得这么充分过。我们深深感到，一种深化的现实主义精神激荡其中。

    当然，所谓现实主义精神不能只看有多么大胆，多么尖锐，展览了多少问题，那样的话，文学与一般的社会调查报告何异。真正的现实主义作品，它的艺术鹄的只能指向人，为了人，且以人物刻画的深度和绕系在人身上的矛盾的深度来衡量其艺术质量。以此观之，这些作品的第二个特点，是善于找到人与环境冲突的关键，找到融摄社会关系的首当其冲的枢纽式人物，将外在的社会性矛盾转化为人物自身中的一个焦点，无时不处在原则与实利、法律与人情、政策与活用、手段与目的、真诚与谎言的撕扯之中。他们不是抽象原则的化身，而是“有血有肉的领导人”，如何评价他们的行为，恐怕也是一个新课题。在此，对于好官与坏官的传统看法，似乎也受到了挑战。比如说，孔太平是好官呢，还是坏官？他曾用不太仗义的手段，遏制了派出所的插手罚款，一次性收缴了十二万元；他为保洪塔山，曾用一千元打通关节，烧毁了洪的罪证；还有，他明知下来锻炼的女干事孙萍，表现平平，大家不大赞成她入党，但为了上面有人，他还是动员大家通过了。如此看来，孔太平恐与好官无缘。但是，他用尽铁腕与诡计，又确乎为民众着想，为全镇的发展着想，他恨透了洪塔山，却又强压自己的冲动，违心地保护了他，目的仍然是为了小镇的经济不致滑坡。如此看来，他又是一个难得的好官了。他的内心其实充满了苦涩，他知道，有些原则虽很对，却是行不通的真理，他只能在他直接面对的现实可能性面前去左冲右突。乔光朴是真实的，孔太平也是真实的，他们都是他们处身的历史条件下的产儿。

    提到现实主义，很容易让人想到恩格斯在谈到巴尔扎克时所说的一段话：“我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产与不动产的重新分配）所学到的东西，也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的东西还要多。”事实上，现实主义有多种方式，有巴尔扎克方式，也有左拉方式，还可以有卡夫卡方式、马尔克斯方式、米兰，昆德拉方式等等，但就我们所谈的这批作品而言，倒是更接近巴尔扎克方式。这批作品的第三个特点，是确实提供了许多我们未必了解的关于经济、体制、基层社会心理的种种细节和情况。长篇小说《乡村豪门》就很典型，它所描写的私营焦化企业吉星公司，其规模之大，资金之雄厚，非常人可以想像。小说一开始，县电视台和广播电台忽然同时停播例常编定的节目，连续播放该公司临时招工清扫公路的广告，说无论任何人，只要参加扫雪，每平米可得五元报酬，接着便是人们趋之若骛的场面。其实，人们并不主要为了钱，而是看做向苏荣家族套近乎、献殷勤的机会，它的势力之大，可想而知。事实也是如此，它起步早，很快完成了原始积累过程，又兼并各家，成为大型集团企业，其发家史不无血腥和残酷，但因解决了大量劳力就业问题，改善了当地农民的生活，若说剥削，老百姓倒欢迎这种剥削，连地方政权也不能不重视它的存在。苏氏家族同时有着浓厚的封建习气，它的第二代主人苏杰虽已从国外学成归来，正在琢磨不同于他父辈的土法经营方式，但宗法文化和家族血缘的劣根，随时为它的毁灭准备着条件。由这里，我们也可看出90年代的中国在走向现代化的艰难进程中的一个侧面。在《大厂》中，工人发牢骚说，现在不叫工人阶级了，叫工薪阶层，厂长不叫厂长了，叫老板，还有什么主人翁的责任感啊。言虽偏激，却也能帮助我们认识历史转型中人们一时难以适应的失重心态。

    在充分肯定这些作品以其不回避的勇气揭示了大量新鲜矛盾，并以其对时代生活的崭新思考和密集的信息给我们带来新的审美冲击的同时，也应冷静地看到，它们几乎都带有某种局限。这突出表现在它们基本停留在表象层，停留在形而下的展示，超越的部分薄弱，对人的境况和人的发展问题也缺乏形而上的深思。在这一方面，它们除了题材的重大，矛盾的尖锐，并不比新写实小说前进多少。无庸讳言，这些作品大都是借助或依托着某个“问题”来展开的，因为“问题”总会过去。倘若只把眼光盯在“问题”上，到时候作品的艺术生命也会散失。我们并不赞同那种认为对当下问题的关注必然带来文学价值的丧失的观点，但我们主张，既要借助于“问题”又要能超越“问题”。

    我想，这些作品的出现毕竟说明了我们文学的一种成熟和自信：我们终于学会了理解这个世界是多元的，因而我们时代的文学及其功能也必然是多样的。多少年来，我们的文学似乎总处于一波压倒一波，一种方式替代另一种方式的单一演进状态。比如说，社会问题小说的某种褊狭被认识后，背景的朦胧和境界的空灵又成为时尚，故事性的局限被指出后，情节的淡化又成为时尚，近距离的改革文学的就事论事的不足被发现后，推向渺远时空的寻根小说又成为时尚，先锋小说久居云端之后，跌入生存本相的新写实又成为时尚……。也许，这种“时尚化”的状态是不可逾越的，我们饥渴的肠胃需要太多的补养，我们有太多的空白需要填补，种种新波压旧波的现象，正是当代中国文学吐故纳新，长成一副健全新肌体所必须经历的过程，而且，思潮迭起，流派更替，从来都是文学发展的必然。然而，我们的兴替和变化的频率是否太快了些，是否过于匆忙和浮躁了些？不管我们有多少理由解释这种时尚化的原因，文学毕竟不是换季的服装。我认为，成熟的文学在大的框架上应有其稳定性，它是主导方面突出和多元并存的统一，它当然会不断变化，但不是从单一到单一，而是从单一到丰富，再到新的更大的丰富。

    转型中的文学

    社会的转型和文学本野的转型，当然不自今日始，早在80年代中后期，即已震荡起求、但是，建立市场经济宏伟目标的确立和改革步伐的加剧，却故人们意识到，一个重要的、明显的社会分期已经来临。在这个以经济和和市场为重心的时代里，文学的生存空间变得有些面目全非了。80年代的文学作为喧腾的历史正在远去，一种适应市场经济时代的、新的多元并存的文学格局正在构建过程中，尽管它仍以不确定的动态面目呈现着。

    对于文学的转型，我们也许首先是从绝大多数文化产品、文学作品以不同于往昔的姿态进入市场，其商品属性日趋明显而察觉刘的。诚然，文学作品具有特殊性，精神性才是它的特质，非一般商品可比，但足，当它们以物化的形式进入流通领域。不可能再像以往那样不计工本的时候，它们又确又是商品，市场价值和读者的购买选择终究影响着它的现实价值。这使我们想到，有种说法是；文学的历史经历了以作家为本位、以作品为本位和以读者为本忙的不同阶段，那么，是否我们也已进入以读者为本位的时代了？与此同时。我们发现，浮躁的时代无暇阅读自身的浮躁，大众传媒的扩张，读者兴趣的转移，致使严肃文学的接受对象大大萎缩。有一段时间里，通俗文学冲击严肃文学，港台文学冲击大陆文学，纪实文学冲击虚构文学，面对一个大众文化的海洋我们曾惶惑莫名。再接着，我们发现，文学的社会功能、内在结构、价值取向、审美形态乃至题材和体裁的热点，均在不知不觉中发生了微妙而深刻的转变。文学好像不再居于意识形态的中心，也不再扮演率先揭示重大社会问题的英雄，热衷形式探索的先锋作家好像突然中止了手中的试验，纷纷转向，而雅与俗的界线也不再那么分明……，我们感受到的只是，一个平民化的、世俗化的艺术潮流滚滚而来。

    文学在转型已是无争的事实，一些文学的纯粹论者或总是喜欢就文学言文学的人恍然发现，市场经济和它带给当代生活的深刻变化，怎样像一只看不见的手，极大地影响着文学的命运和前景。然而，文学并非被动的生活之附庸，也非市场之附庸，它有自身的规律和运动轨迹。文学的发展趋势，只能取决于文学在市场经济、时代精神、文学规律三者之间撞击和磨合中的选择。一味埋怨外部环境是无能的表现，衡量文学的质量，只能看它对时代精神生活关切的程度，人文精神发扬的程度，作为时代思考者和艺术良知的主体能力的发挥程度。正因为如此。我们对文学的现状并不满意。但是，检视创作实际，应该看到，尽管不再轰轰烈烈，文学仍在运动中前进，很多作家并未放弃庄严的追求，无论在把握生活的方式上，在发现新的人物、新的情感、新的境况上，在评价生活的眼光上，在审美形态的选择上，都有一些特点值得注意。今天的文学是昨天文学的继续，它不可能切断与80年代文学的联系，于是它以不断分流又不断整合的形式探寻着自己的道路。这里着重讨论的是中短篇小说问题，对每现现象和作品，不做简单的肯定或否定，只想作为一种现象加以分析。

    一 活力之源--文学与时代的“精神连结”

    文学的活力之源在哪里，创作的冲动和灵感的生长点在哪里，这是整个文学和每个作家都有必要深思的问题，尤其有必要。前些年盛行一种说法，叫做“回到文学本身”，至今仍被重复着，好像无可置疑，其实是很可怀疑的。“回到自身”是因为曾经丧失了自身，对于把文学当作政治工具的僵化的文学观来说，这种提法是一个拨，包含着宝贵的革命因素，但是，“回到本身”引发的另一后果是，淡化社会所内内涵，过于谨慎地局限在文学圈子内搞观念革新和“语言革命”，仿佛生怕社会学因素玷污了文学的纯粹和神圣，实际造成了文学与时代的某种脱节。观念更新和语言、叙述的创新，自有推动文学发展的积极意义，可惜它不可能脱离社会进程而单独进行。诚然，文学变革往往从形式人手，但能否成功最终取决于它与时代精神的契合程度。没有思想深度和价值追求的文学，不可能是深刻有力的文学，在一个大变动的时代尤其如此。

    问题在于，什么是“文学本身”？文学有没有一个稳定的可以回归的“家”？似乎中外文学发展史上的任何阶段，任何状态都很难说就是“本身”，就是“家”，一切都是变动不居的，非要认谁是“家”，不过是回到牢笼罢了。好多年来，我们借鉴也罢，提新口号也罢，据说为的就是“回家”，每次好像快赶到了，“家”又漂走了，幻象而已。我不主张用“回到文学本身”的提法，如果硬要给文学找个“家”，那就是寻找文学与时代的精神连结，借用周介人同志的话说，文学的生命“就在于对当代生活强有力的吐纳，对民族的现实生存与未来发展强有力的关注”。在中短篇小说中，虽然还鲜见非常优秀的作品，但一些作家以敏锐善感的心灵深入大转型的现实人生，已经提供出许多新的感觉和情思。

    我很同意《上海文学》编者对张欣一系列新都市小说的评价，因为她的创作的意义的确包含着未来因素，不全属于她个人。虽然，就小说本身的成色而言，倒不是无可挑剔。她的小说可能真“是一种未来我们将大量阅读到的小说的雏形”。我认为，那位撕碎一切价值，对虚假、僵化、过时的神圣极尽调侃嘲谑之能事，以破坏性着称的王朔及其语言方式，正在成为过去，虽然他自有其文学发展的价值。这一方面因为在时间上他所占有的那一部分人物和真实正在过去，也因为光是调笑外部世界不肯深触自身的痛苦和矛盾，已不能满足今天读者的精神需要了。而张欣的作品所触及的，却是转型社会中现代都市人灵魂分裂的痛苦，找不到意义的失重状态，寻觅精神家园的渴望。在《爱又如何》里，尽管通篇充满了温情与泪水，但结论却是严酷的，当主人公可馨呼出“人不可能活得纯粹”的声音的时候，她尝够了传统道义、血缘亲情、爱、忍耐、清高等等传统人文价值加给她的重负，她正是因为舍不得它们，才一再地碰壁，一再地脆弱不堪。生性善良，有着优越家庭身份背景的可馨，在与社会保持着相对距离的时候，活得稳定、自尊、悠闲，无论对家庭还是对个人，都有点心满意足，对于钱也无太大兴趣，够花即可。可是，当社会打破了她虚幻的平衡，当她因撞破上司的奸情又隐忍不发，被无理解聘以后，她惊异地发现，生活怎么总是朝着她的愿望的反面发展，该称许的没有价值，该唾弃的却安然无恙，该抚慰的不见抚慰，该倒霉的并不倒霉。她平时遵循的道德规范，做人准则，全派不上用场，她有孤身陷入重围的感觉。这里有来自丈夫的不理解，同事的淡漠，上司的卑鄙，家庭的变故。她走到街上，感到“满街的人都是毫不相干的面孔，谁也不为谁存在，谁也不为谁停留”。她一向清高，不接受施舍，这加重了她的窘迫；她宁可吃亏，只让别人内疚，但这一方式已毫无效用。爱情可能是她最后的堡垒，但也冰山似的靠不住，不过是心造的幻影罢了。可馨全面的软弱、失落，找不到应对的武器，正是处在转型夹缝里的人们，一只脚跨进了现代，头脑和大半个身子还目在传统里，精神失衡的两难境遇的真实写照。可馨与经济女强人爱宛的对比，并不具有实质的分野，爱宛还不能作为理想人格来看，她只是比可馨多了面对现实的勇气，可馨后来成了专栏作者兼书刊掮客，在现实的挤压和磨蚀下，似乎开始轻视爱和清高的价值，肯定金钱的价值，对她来说，改变已够大，但精神难题依然没有得到解答。

    可馨的故事告诉我们，在社会转型的剧变中，从历史给定的价值体系中游离出来的人们，将难以摆脱文化失范和价值晕眩的困扰，因而寻求生活的意义和目标，寻求超越物质世界的精神家园，栖息灵魂的寓所，就变得愈益迫切，这也就给文学提出了精神建构的新使命，离开这一使命，文学将无所作为，张欣等人的创作，还对发展都市文学以重要的启示。如果说，当代文学的重心一直向农村题材倾斜，那么未来文学的重心可能而且应该向都市转移，因为城市化是现代化的主要趋势。从历史上看，都市小说的兴衰与城市化、商品经济以及市民阶层的成熟与否关系甚大，它的基础在于市民性。可惜，从本世纪50年代到70年代，计划经济和大锅饭一统天下，市民与农民区别甚微，不过是住在城里的居民而已，都市文学的传统不仅失落久矣，也谈不到有真正意义的都市文学。新时期以来，不少作家努力续接市井小说的香火，如陆文夫、邓友梅、冯骥才、陈建功、刘心武、王安忆等，王朔更是发出第一声惊世骇俗的变奏。但是，对于市场经济风雨中经受社会“断乳”的新市民的情感和命运，我们还缺乏富有现代意识的深入把握和富于声色的描绘，张欣和一批作家的努力无疑值得重视。当代文学是否充满活力，都市文学的发展在目前具有特殊的意义。

    在文学的转型中，作家向“平民”的转型也许是带来活力的又一个秘密。面对变动的陌生世界，作家继续作为社会代言人和生活意义的诠释者常感力不从心，于是便出现了由中心到边缘，由上层到底层，由先生到学生的微妙变化，这未必是坏事，倒有助于作家深入自己不熟悉或熟视无睹的生活。赵德发的《青城之矢》，生活实感之强惊人，题材和角度也颇奇特，它写的是当今都市最底层扒垃圾的人群，真切地表现了一类人和一个群落的生存方式，打开了社会底层众生相的图画。这些大多来自农村的人，怀着自卑，说垃圾是城市的“屎”（矢），自己是城里的“蛆”，自有其挣扎的艰辛和精神的苦闷。作者同时表现了他们深藏的善良和灵魂中的光点，不乏灰色中人性的庄严。我以为，此作能让人谛听到现代都市脉搏的跳动声。作者不用俯视，而用平视的眼光开掘出许多新鲜而丰富的东西。萧平的《翡翠鹦鹉》，也以平民的意识和眼光，冷跟旁观“大款文化”的恣肆，作者的同情当然在那位被当作玩物的礼仪小姐一边，作者克制着愤懑，尽量平淡地叙述着大款暴殄天物的恶谑嘴脸，以及把活泼泼的鹦鹉宰杀了做佳肴的惨酷一幕。其实，真正的惨酷在于，礼仪小姐的命运多么像鹦鹉的命运，占有美却不懂美，直至扼杀美才是愚昧暴发者的真面。方方的《凶案》也写平民，一件类似社会新闻或小市民口头传闻的东西，经她的手一处理，那惊人的荒唐，深刻的愚昧，尽在其中，“故事之外”的韵味耐人玩索。邹月照的《捉奸》从一个贪财、好色、愚顽的司机写起，环环相扣，层层生波，借“捉奸”而解剖了一个沿海开放城市企业里的人事网络，“捉奸”的由头倒不再重要。王正昌的《初雪》捕捉住某局一正一副两位局长的潜隐心态，从或恋栈或急于晋升的对比中，揭出当今机关里的某种人情真实和品格高下，这样一些作品都在说明，当作家重心下移，以平民意识进入复杂的社会关系，关切生活，思索生活，就能源源创造出新鲜多趣的生活戏剧。

    我们强调寻求文学与时代的精神连结；当然决非停留在题材现时性的浅表层面，满足短视目标，而是追求创作精神上的当代性，那就是立足于对民族灵魂的发现与重铸，对民族精神历程的反思和当代性揭示，及于此，无论什么题材都能实现与时代的精神连结。这方面周大新的《向上的台阶》比较典型。它的主要篇幅写廖怀宝其人的历史表现，但这个人物的现实意义不可低估。周大新善于纵向地铺述人物的命运史，此作前二分之一的描写却不但平平，且有些落套，但是，当读到廖怀宝大跃进吹牛却把责任下推，一九六○年饥馑故意让记者采访他的俭朴，文革中听父命故意弄伤自己，干校中故意对落魄当权者暗加照顾，以至他后来步步腾达，我的心不能不为之一震了。封建的官本位思想腐蚀了他，传统文化中的糟粕扭曲了他，周大新写出了“这一个”的人格和灵魂。廖怀宝虽还活着，但精神已经朽烂，其文化人格与改革潮流处处抵牾，成为历史的惰力。人物典型化的写法曾被认为过于传统，《向上的台阶》表明，问题不在运用何种方法，而在有无深刻而大气的思考，相比之下，某些跳过对民族文化心理的充分揭示而追求抽象终极价值的作品，倒显出空玄和贫乏来了。张卫民的《双兔傍地走》、《英雄圈》，也因注入了民族的、历史的、文化的思考，使传统的题材增添了新意。

    二 崇尚体验--从生活状态到灵魂状态

    去年以来，文学界冒出了形形色色的新口号、新提法，如“新体验小说”，“新状态小说”，“新历史小说”，“新市民小说”，“文化关怀小说”等等。被早些年的新名词聒噪得心烦的人们，大多对之无动于衷，我却觉得勿须苛求，甚至应抱欢迎的态度。因为它表现了文学焦灼突围、重整旗鼓的愿望，也是应对文化市场的努力。在一个大转型的时代里，随着社会需求和热点的变化，文学不断提出新口号，原属正常之举，倘若冷静到什么也不想提，或提不出，倒是令人可悲的。问题是，这些口号刚刚提出，尚无明显的实质性进展，既没有深刻的思想提升，也没有稳定的价值支撑，因此就仍然只能停在现象的层面，仍未跳出现象学的名言：“回到事物本身去”。平心而论，今天的小说比新写实小说推进了多少呢？变化甚微。新写实的一些名篇，恐怕包括作者自己在内也未必已全然超越。但从整体看，变化又确实存在，有种新的艺术思路和审美态度变得突出而显豁，那就是祟尚体验，从对生活状态的体验到灵魂状态的体验。严格说来，任何创作都离不开体验，它不是什么新东西，可是，当作家以主动的姿态，全身心地深入到一种尚难把握的新旧交错的真实，亲历亲知，感同身受，充分关怀和体味，满怀人道主义的热力，这种体验就可能绽放出新鲜的光彩和陌生化的审美效果。例如刘继明的一组“文化关怀”小说就颇多新意。我在《从生存相到生活化》一文中，描述过这种转移：“生存状态，是相对稳定的观照；生活化，是流动和不断变形。由于当代生活的有力冲击，作者不可能过久地沉浸在归纳的满足中，一些貌似稳定的观念会转眼间失去稳定，这使一些作者权且放下归纳的欲望，去体验生活自身的微妙过程。如果说写生存状态的新写实直接脱胎于文化寻根，那么生活化就更注重生活本身的质感和魅力。”

    崇尚体验的审美态度，还与前述作家的“平民化”趋势有密切关系，作家愈是以普通老百姓的身份和“平民化”的视角进入生活，就愈是把体验性置于首位，教化性和理性评判退居其次。这种体验味甚浓的作品，在陈建功的《前科》，毕淑敏的《生生不已》中已见端倪，刘庆邦的《家道》就更有代表性。《家道》没有连贯的、缜密的故事可言，也没有通常小说的炫目外表和煞费苦心的叙述策略，它的人物，既非英雄，亦非恶徒，根本没有惩恶扬善的好戏可看，只是如诉家常一般，以一颗平常心诉说着作者的妻子的一家人，包括岳父，妻兄，内弟，弟媳等一干人物，怎样在世事中浮沉、进退，显隐，特别是社会转向市场经济后，这一家子好像个个离开了原先的轨道。作者的岳父似属贯穿人物，由在位时的顾盼自雄到退休后的门庭凄寂。读《家道》，绝无事不关己的“看戏感”，你无形中就化为其中一员，参与了进去，你在过日子中饱尝的酸辛、冷眼、凉热，均可在此重演一遍，所以，名为“家道”，何尝不是世道、人道之谓？

    作为注重体验的小说，《家道》有两个特点值得注意：一是，所叙虽是翁婿关系、外戚关系之类家务事，但并不堕入卑琐和絮叨，也不刻求所谓原汁原汤的“原生态”，始终关注着生活背后的精神体验。二是，作为叙述人，作者绝不是被动角色，“我”无处不在，渗透于作品整个肌体，每个人物的情感心态全靠“我”来外化。这个“我”，既不居高临下地俯视他人，也不故作谦卑地仰视他人，而采不卑不亢的平视态度，“我”就是家中一分子，且作者对这个“我”，也毫不姑息，不乏自嘲自剖之勇气。这等特点可看做重体验一脉小说的共同点。

    由于各个作家的个性不同，体验的方式、内容、悟性不同，如《爱情错觉》（鲁羊）之体验爱情的幻变不定，《链条》（邹静之）之体验复仇者的潜意识，《蓝鱼儿》（杨争光）之体验荒谬行为，《枯坐街头》（李功达）之体验打工仔的孤愤心绪，《窄门》（陈宝光）之体验守候临产妇的小人物的提心吊胆，《本是同根生》（叶广苓）之体验贵族之家的风流云散，就各有妙谛，构成一个五光十色的艺术世界。这里所说的“体验”，既指作家个人的体验，也指作家设身处地地代人物体验，归根结蒂还是决定于作家主体的体验深度。体验式小说给文坛带来大量鲜活的、第一手的新情绪、新感觉、新人物，但它终究局囿在现象层面，少有生动的思想魄力和深邃的理性精神，因而它只能是转型期成长中的小说形态。

    三 先锋的人间气

    假如用“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”来形容近来一部分先锋小说的发展状况，也许有几分相像。本来，先锋小说应有超尘脱俗的气息，悲天悯人的哲思，恍兮惚兮的意象，它的读者注定了不会太多。可是，现今的书摊上摆着《红粉》，《活着》、《妻妾成群》、《一个人的战争》等等出自先锋作家的作品，有的改为影视颇为走俏，先锋作家不再是世事独立的冥思者，倒是塑造着畅销书作家或影视作家的新形象。这一切究竟是怎样发生的、演变的？先锋小说在新时期的滥觞，始作俑者当属王蒙，主要表现在技术层面，精神还是现实主义的；继而，一批青年作家发出青春的嘘声，曲折表达的依然是个性自由的呼声；再继之，莫言、马原等人在结构、语言、叙述上大胆革新；又继之，格非、余华等人将叙述游戏、生命意识、历史情思巧妙糅合。当格非写作《迷舟》、《大年》、苏童写作《妻妾成群》时，恐怕绝没有想到，几年后一个叫新历史小说的浪潮兴起，且欲罢不能了。造成先锋小说隐入历史雾幔的原因在于，它们始终存在现实性、精神性匮乏的弱点，它们始终缺乏一个中介--当代生存的思索，当代人灵魂的深入；加以它们的审美态度与流行观念格格不入，便只能在“历史”上大做文章。这也是先锋小说不得已的苦衷。正如一位论者指出的，它们对现实主体之理解寄寓在历史躯壳上，回避着对现实主体的直接评价，因而缺乏正视现实的勇气，反抗困惑的勇气。

    但事情正在起变化，在格非《雨季的感觉》、《相遇》》、北村的《张生的婚姻》、《最后的艺术家》，残雪的《索债者》，张曼的《情幻》，何顿的《清清的河水蓝蓝的天》、《三棵树》以及林白、陈染、蒋子丹、东西等人的近作中，可明显感到人间气、尘世感的加浓、向普通人心灵的靠近。当然艺术把握仍不离个体、生命、幻觉、异化等触点。我们最初的先锋小说是从个体的荒谬感、孤独感开始的，现在似乎划了一个圆圈又回来了，剖析个体在变化了的现实中的精神困顿。《张生的婚姻》中的哲学教授张生说过一句话：“形势一片大好，我却没有出路”，对这些写精神困厄的先锋小说而言，这话很有代表性。

    试看张曼的《情幻》。“情幻”之名也许本于《红楼梦），所谓“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”。作品把写实与幻觉整合在一起，不脱离现实人生，对人的主体情态在爱欲问题上的复杂性展开描写。在作者看来，人是个多面体，人本身存在着多种可能性，人是善与恶、美与丑、理性与动物性的混合体；男女之间，既可以山盟海誓，也可以转瞬形同陌路，不认识对方，也不认识自己。余宏与小岚之爱，本不乏纯洁，但因婚后的无聊，陷入肉欲的戏谑，终于诱发了骇人的非道德行为。余宏对小岚说：“虽然发生了这样的事，其实体现在还是老样子，并没有改变了什么，以前只是我不知道罢了。”作品严厉审视当代人的灵魂，写出情与欲的分裂，理性与动物性的分裂，本我与非我的分裂，意在表明，倘若抛弃文明和道德的制约，一任潜藏的动物性肆虐，人将会变得多么冷漠、自私、黯淡，这是祸害和罪孽的根源。能说这样的作品没有一定的警世意味么。《最后的艺术家》里的杜林，一个曾经才气逼人的现代派音乐家，因为他是欲望和肉感的奴隶，终至灵性丧尽，如行尸走肉--：“现在我的脑袋空空的，啊，空得像一间大房子，里面连垃圾也没有了”。这种对当代人，包括先锋艺术家自身的反思之作，还有徐坤的《先锋》，也很值得一读。

    从总体上看，先锋小说还没有形成足够的阵势，探索的锐气不足，这是令人遗憾的。先锋的流失，先锋的隐人大众文化，甚至媚俗，未必是值得庆幸的好事情，更不可看做“现实主义的胜利”，其实是市场和读者的吸摄力所致。但先锋的转向现实，展开当代性精神探索却是我们期待的，中国的先锋小说只有植根于本民族文化土壤，在与社会性的融合，与民族性的血肉交融中才可望开出艳丽的花朵。

    四 历史总不沉默

    今天的文学充溢着重新诉说历史的欲望，取自漫长历史各时段的作品源源不绝。近年来，长篇小说领域《曾国藩》、《白鹿原》、《暮鼓晨钟》、《旷世奇才--杨度》等迭出；一向以现时性见长的纪实文学，也勃发了历史兴趣，如《大国之魂》、《昨天》、《大清王朝的最后变革》等，产生了不小的影响；中短篇小说领域取材历史的作品也很不少。为什么写历史的作品有时竟多于写现实的作品，为什么这类作品可以花样翻新，永无止休？这是基于社会和作家主体两方面的原因的：转型社会产生了大量新问题、新困惑，它需要历史智慧的不断参与；而作家主体意识的不断变化，又会不断把历史作为对象表达他们的现实感悟。重新诉说历史的欲望是一种当代性的要求。转型期价值多元，表现于历史题材创作，也是五色杂陈。在一些先锋作家那里，历史不过是表达他们生命意识和现代观念的道具；很难追究其客观性；在另一些写实型作家那里，他们正在为拨开迷雾，寻求真正的历史真实殚精竭虑。就近来的中短篇小说看，也有一些富于创意的新作可观。

    尤凤伟的《生命通道》引起了注意，所写是抗日战争的老题材，副标题是“反法西斯战争胜利五十年祭”，可见作者郑重的态度。作者好像无意于去考辨什么是“真正的真实”，也无意于借历史来表达非理性玄想，他把焦点聚结到人的灵魂，把人放到生死攸关的刀尖上去拷问，拷问的不再是狭窄的政治功利和阶级归属问题，而是良知、道义、民族灵魂、人类正义一类更深广的问题。放在当时的环境，医生苏原是要被目为汉奸的，作者把他还原为一个正直的、有良心的，在境遇极奇特的情势下实施“生命通道”计划的殉道者。苏原在人道主义与爱国主义、医生天职与民族大义的激烈冲突中，选择了“生命通道计划”，不失为一种超越性选择。另一作家张廷竹的《中国无被俘空军》、《泪洒江天》等作，也有新意。作者一面追求最大限度的还原，利用一切信史、档案，让人难分究属实录，还是虚构，增强可信性；另一方面，他将信史与戏剧化，纪实风格与英雄美人模式结合，读来有英雄气豪，儿女情长之感。阿成的《鬼子给你戴顶纸帽子》就更新异，作者仅凭几条伪满史料，就敷衍出几个亡灵的自我陈述，氛围逼真，东北地域风味浓郁。历史题材小说提高艺术力量的关键，仍在于它的当代性。

    五 乡土小说的徘徊

    我们再来看看处于转型中的乡土小说。乡土小说与我们民族的文化传统及其当代命运，关系至为密切，一向是文学中收获最丰硕的领域。这些年来，它呈现了…些深化的征兆，比如，由静态的观照转向动态中的挖掘；城乡二元视角的自觉引入；抛开“正”、“负”两极化的偏执，更客观地对农民灵魂的双重性思考，以及具有复杂心态、集纳诸多矛盾的农村干部形象的增多，等等。还有，乡土情结常常是安抚和治疗文明疾患的良药，李贯通的《乐园》，张炜的《融入野地》，迟子建的《逝川》所表现的万物有情，天人合一的大文化情致，也给乡土小说平添了若许健美的情愫。然而，尽管如此，我仍然感到乡土小说的面目没有大的改观，放弃深度，缺少人文精神的支撑，对农民的现实境遇和新的精神矛盾的隔膜，使之徘徊不前。

    从数量和一般意义上的质量而言，这方面创作并非不好，刘醒龙、关仁山、阎连科、何申、刘玉堂等人，都有相当新作。以刘醒龙的《白菜萝卜》而论，鲜活，明快，笑料频出，十分好读，作者的确是个日常生活的描摹能手。小说通过大河与二河兄弟俩的对比，使城乡在生活方式、思维方式、人生意义上的差异得以生动展现。可是，细细想来，这种掠影式的“生活化”，虽然妙肖，毕竟表面化、温吞水，缺失了作者在《村支书》、《凤凰琴》中崇高悲壮的人文精神，也未触及到人物深层的烦恼。何申也是一位勾勒农村各色人物的能手，94年作品尤其多：《穷县》、《穷乡》、《村民组长》、《治保主任》等等，充分表现了他善以诙谐灵动的笔墨刻划性格的才能。可是，似乎总有一个突不破的平面摆在他面前，人物、结构、情调的重复现象便很难避免。阎连科已经把他小说的背景“瑶沟”扩大为“耙耧山脉”，由写一山村到写一条山脉，雄心可见，他也正在克服以往“实、密、露”的弱点，向更简化也更灵动的风格发展，但真正深刻的变化还要俟诸来日。中国农民面对急剧的转型，缺乏必要的思想准备，他们既不可能一下子获得现代富裕，又失落了传统礼俗秩序的依凭，付出的精神代价是沉重的。他们在转型时代所显现的精神矛盾的丰富性，文学远远没有充分表现。

    在对近年的小说创作作了一番考察和评析之后，我感到，虽有局部的创新和进展，文学在总体上尚未扭转被动状态，文学本身的转型主要还在外力的催动下进行。市场经济条件下的新时代，不但不会冷落文学，反而比任何时候都渴望文学提供坚实的精神价值和宽厚的精神家园。现在的问题是：文学尚未充分意识并利用转型社会提供的广大舞台和丰富资源，文学的热衷之点与社会的需求存在错位，一些重大的时代精神问题和现实矛盾，不能进入作家的视野，几近盲点，文学与现实仍存在隔膜，缺少参与现实干预生活的主动姿态。缺乏激情，缺乏理性批判精神和对民族灵魂的深刻思考，是当前文学的又一症结。主体爱憎的热烈，并不意味着简单化；回避评价，没有强大的精神追求才是软弱的表现。虽然我们常说文学的格局是多元并存，现在多样得既不够，主流精神也不突出。

    我们处在通往未来的中继站上，我们的任务不仅是表现时代，而且要推动时代前进。

    人文精神质疑

    尽管“人文精神”的提法颇为模糊，歧异，人言人殊，但关于，芒的讨论在文学界已持续了一年多，说明它毕竟碰触到了我们时代最迫切的精神问题，这场讨论的意义是无可怀疑的，但是，这场讨论又似乎很难深入下去，我在读了一些讨论文章后，困惑与疑窦日增，有些众品一词的判断好像并不是从当代复杂的生活实际和文学创作的基本事实中生产出来的，倒更像是一种先验的预设和高悬的条律，一旦开了真实的文化背景和作家必须直接面对的的创作问题，讨论就难免不在抽象精神的迷宫中捉迷藏了。我还担心，由于判定文学高低真伪的标尺据说是有无“终极关怀”，凡不“终极关怀”者即被归入俗流，而能够领到“终极炎怀”人场券的人又微乎其微，广大的作家和读者会不会因事不关己而茫然木然？目前，参与争论的人已渐趋定员化，圈子不大，能不能使讨论更深广也更切实一些呢？我希望讨论的视线再开阔一些，离老百姓的生存和当代文学的实践再贴近一些，也许就更“人文”一些，这里，作为一个争论圈外的读者，我愿把我的困惑和想法陈述出来，以就正于“人文精神”的方家。

    一 背景的意义

    首先要充分肯定人文精神问题提出的合理性和适时性。不能说过去的文学界没有关注过人文精神，也不能因为没有使用“新人文主义”、“新理性精神”、“新理想主义”之类的新术语而看不到文学界曾经表达过的重建价值、呼唤理想的热望。但在今天，在市场经济背景下提出问题，却有着全新的意义和历史与文化的新的冲突内容。不过，能敏锐地提出问题，未必能深刻地意识到问题产生的根源；也许问题是对的，藉以提出问题的依据是偏颇的。比如说，你可能因为某些文人面对市场的无操守所激起的义愤而提出问题，也可能因眼见物欲横流、道德沦丧的部分事实而提出问题，还可能因为文学的客观发展与你心目中的文学蓝本大相径庭而提出问题，这些都是可以理解并予以尊重的。然而，文学的发展为什么是这样而不是那样，人文精神的矛盾为什么日益突出了，我们今天文化思潮和文学思潮的背景究竟是什么，我们究竟是在什么样的坐标和向度上提出人文精神问题的，这些，却是我们不可不追问的第一个问题。

    一种相当普遍的说法是：之所以提出人文精神的失落问题，乃是因为90年代的文学“后退”了，“有一种共同的后退倾向”，“精神立足点”后退了。既属后退，指的自然是对80年代文学的后退了。的确，当前的文学存在着种种可忧的、可气的、棘手的问题，它在市场经济条件下的新时代，总体上还显得被动，一些重大的时代精神问题和现实矛盾，未能进入作家的视野，它缺乏清醒的理性批判精神和对民族灵魂的深刻思考，它也缺乏参与现实干预生活的主动姿态和充满热烈爱憎的主体精神。但是，尽管如此，我并不认为这就叫“后退”，在我看来，与其说90年代的文学后退了，不如说它随着社会经济结构的巨大变化，随着文化产品、文学作品以不同于往昔的姿态进入市场，其生态环境变了，背景变了，其内在精神、结构和功能也不能不发生若干变化。不是有个“精神立足点”的问题吗？90年代文学的立足点不是简单的“后退”了，而是“位移”了，只是很多作家尚未意识到或者尚难把握罢了，而这恰恰是需要大力倡导人文精神来加以改观的。

    80年代文学确有许多令人留恋和自豪之处。从总体上看，它是充满生气的，由于全民族刚从“文革”的噩梦中走出，它的精神主干还是继承了“五四”反传统的文化批判精神，它的政治色彩和意识形态性强烈，它进行着深沉的政治文化反思，它为恢复人的价值、尊严、权利而呐喊，它与解放生产力相适应，反封建、反封闭、反禁锢，充满改革开放的气息，充分肯定人的感性欲望和个性人性意识的觉醒。我们可以随手举出像《芙蓉镇》、《乔厂长上任记》、《绿化树》、《活动变人形》、《厚土》、《古船》、《人生》、《你别无选择》、《浮躁》、《烟壶》这样的作品，它们无不典型地代表着80年代的人文精神。然而，当我们进入90年代，特别是市场经济体制初步确立以来（市场经济是比一般的历史分期重要得多的分界线），我们发现世界和文学的变化实在是太大了。就世界范围看，被称为后冷战时代，意识形态冲突渐趋平和，文明的冲突却加剧了，一度掩盖的文化意识问题更加突出；就国内情况看，市场这只看不见的手，正在改变一切，物质与精神，感性与理性，金钱与良知，灵与肉的冲突日趋激烈。为了抗拒物化，人们已痛切感到寻觅精神家园和灵魂栖所的重要。于是，有人在着手整理“文明的碎片”，有人严峻地审视家族文化，有人到宗教的心灵史中去寻觅反抗异化的武器，有人则从天人合一的自然观中寻求灵魂的寄托，“国学热”方兴未艾，关于“新儒家”的争论日炽，传统文化与现代化的关系，已成为最重要的话题。如果说，80年代文学主要面对的是政治文化的挑战，90年代文学就主要面对的是经济文化的挑战，80年代文学主要面对民族国家因历史政治所形成的独特主题，90年代文学的主题就确乎有点国际接轨的味道，力图超越物欲和感官的压抑，追寻生命价值和生活意义的努力，是更能与世界文学对话和交流的（“后现代”作为一个话题出现，大约也与此不无关系），我想，这才是我们在今天提出人文精神问题的真正背景。物质在发展，精神也在发展，用80年代的人文精神标尺来成对90年代大大变化了的社会生活和复杂的创作问题，是不现实的。更何况，文学界也一直没有放弃精神追求，从“文化关怀小说”、“新市民小说”、“新体验”、“新状态”等等的提出，不难见出这种努力。转型期新人文景观的生动展现，不是遥遥无期的。

    二 内涵的追问

    欲使讨论深化，有一个问题是无法回避的：什么是我们需要重建的人文精神，或者说，失落了的人文精神究竟是什么？在现在的一些讨论文章中，我们只能捕捉到诸如理想、良知、崇高、正义、终极关怀一类的字眼，倘要深究起这些字眼后面的具体涵义，就不得要领了。当然，要建设与市场经济时代相适应的现代人文精神谈何容易，那是极其复杂艰巨的重任，单靠文化自身尚无法解决；但我们也不能永远停留在这些美好的字眼上，满足于表面的热闹，不触及问题实质。我们总得设法靠近人文精神本身。比方说，理想是美丽的，伪理想却是要不得的，那么什么才是今天坚实而绚烂的理想？崇高是可敬的，伪崇高却是误人子弟的，那么什么才是令人神往而感动的崇高？当然，它们都不应是单一的，而是多姿多彩的。我想，假若我们能够进入精神生活和创作实践的内部矛盾去展开艰苦细致的辨析，而不仅是站在问题的边缘上呼吁，这场讨论将会有意思得多。

    曾有同志认为，我们从来就没有过“人文精神”，何来失落？这是就人文主义或人本主义的外来词源而说的。在中国，近代意义上的人文主义运动确实从未发生过，也确实没有一个新兴的市民阶层跑出来，领导一场以人权反神权，以人性反神性，以人学反神学的文艺复兴运动。但是，这并不能证明我们就没有广义的人文主义的传统。事实上，中华文化非常注重人本、民本的文化，其人文传统源远流长，根深蒂固，人文精神决不是洋人的专利。据查，连“人文”一词早在“易经”里就出现了，所谓“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观于天文以察时变，观于人文化成天下”，可见我们比洋人的“人文”早得多。问题不在于我们是否有人文精神的传统，而在于我们今天怎样继承和扬弃，吸纳和重铸，从而建构新型的现代人文精神。应该看到，当今社会的价值追求和精神信仰是极其复杂多样的，即使粗略分析一下也有几大板块：一方面是以个人为本位的西方近代价值观的流播，这些年意志哲学、实用主义、存在主义、精神分析主义、西方马克思主义，甚至新托马斯主义的影响力不容低估；另一方面是支配人们行为几千年的传统人文精神仍在起作用，这包括儒道互补的正宗文化和许多民间民俗文化，最重要的当属马克思主义的价值观、道德观、伦理观，包括马克思主义中国化所形成的革命传统，这是主导方面。试想，在这些不同的价值体系的冲突和交汇中要建设起我们丰富多样的、优美高尚的新人文精神，是一件多么不容易的事，操之过急，或呼喊几声空泛的“理想”是不能解决问题的。

    比较起来，在人文精神问题上，哲史界要比文学界踏实许多。它们没有停留在空谈人文精神上，而是认真辨析传统与现代的关系，对已有的或现实的思想材料进行去伪存真，去租取精的研析，这就易使讨论落到实处。举例来说，虽然他们认为本质上届于封建文化和小农经济文化的传统人文精神与市场经济不合拍，难相容，但也不是没有宝贵的可用成分，有人举出明人伦，讲执中，求致和，举出诚信，得仁，重义，认为这些大有利于市场经济的发展和人际关系的和谐，是传统馈赠给现代化的一份厚礼。也有人重新界说家长制是否导致腐败，血缘文化是否导致腐败的家族化、裙带化，官商不分是否给中国式的贪污开了方便之门等课题。凡此种种，说明这些研究者没有把人文精神当作死物，而是在活生生的现实中讨论它的发展。文学界可没有这份耐心，我们绝少看到有文章对某部作品的人文精神进行解析和梳理，看到的多是义形于色的激昂或旋点旋飞的潇洒。

    文学界的讨论，对传统部分基本置之不顾，对现实中的人文精神问题又怎样呢？我认为，因道德义愤而影响视力、干扰判断的情况是存在的。有些朋友在谈到市场经济与人的发展问题时，表现出绝对化、二元化的偏激，好像市场是一切精神下滑、道德堕落的渊薮，在它面前决不能投降、妥协、失节。本人对市场也怀着恐惧，对市场时代一些人的败行深感忧愤，但想一想计划经济的大一统时期，我们今天毕竟从单调而多样，从空空而务实，从百花凋零到五色杂陈，从唯意志论到承认发展生产力是目的，从萎缩、依附、忍从到渐渐生长出独立人格。当然，与此同时，市场的“恶”和负面也在日益暴露。我们总得把个人行为和社会行为区别开来，不能因为几个文人放利偷合，良知泯灭，洗出一身污水，就连市场经济一起洗掉。我们的人文精神要真正富有感染力，是不能脱离市场经济背景的。讨论中的另一偏执也很触目，那就是靠思想文化解决问题的老思维模式。有些逻辑很是不通：文学不景气，就把责任推到搞评论的朋友头上，社会风气不良，又把罪愆加诸文人的操守不好。文人自己有了这种以身作则、满怀忧患的精神当然好，但要真正解决问题，途径不会这么单一。如果没有政治、经济、法制诸条件的支撑，单独的文化因素能起多大作用是值得怀疑的，更遑论文学。

    但我还是非常赞赏一些朋友大呼猛进，倡言人文精神的激情，沉闷的文学界太需要振聋发聩的新声了。“精神萎缩症”也确实存在。为了疗救这种疾患，我主张宽容精神，而不是“拒绝宽容”，应该让文学的精神空间无比广阔，只要不失其审美特性，应该允许各式各样的眼光、视角、价值立场的存在。文学的人文精神应该比人文学者的人文精神更宽泛、更丰富，艺术家应该比科学家的个性更缤纷。你可以持历史的尺度写得冷静而理智，我也可以抱道德的爱憎投去批判的冷服，你热衷文明的喧嚣，我偏要回归自然，你沉湎于世俗的欢乐，我神往于宗教的高洁，你陷入历史的暮霭，我迎着现实的太阳……这一切不但允许，且越多样越好。问题是，现在有种“终极关怀”崇拜，大有以“终极关怀”与否划线的倾向，这就又有点不宽容了。“终极关怀”一词的出处我还不太清楚，大约源自宗教教义，它的意思是不是从最根本的意义上去关怀人，也即人文精神的顶峰。要求所有的作品都“终极关怀”是不现实的，也是奢侈的。我是比较相信马斯洛的塔尖式的“需要说”，也相信老祖宗的“衣食足而知荣辱”说的，对一个饥饿的农夫来说，你一手拿着“终极关怀”，一手拿着馒头，我看他还是首先要馒头。文学也分层次，也是多功能，如果认为只有表现了塔尖上的需要的文学才是文学，文学岂不显得太清冷了么。

    三 文学的时态

    看一些讨论文章，我最不解的是，有些人几乎不由分说地对当前文学现状采取了近乎彻底否定的态度，他们认为近年来的文学迷乱、颓败、下滑、后退、庸俗、浅薄，根本没有人文精神。在一些论者笔下，文坛到处是媚俗的嘴脸和堕落的身影，一片荒芜，没有什么作品可看。事情真的糟到这种地步了吗，人文精神真的已经丧失殆尽了吗？

    前面说过，我对当前文艺创作的现状也不满意，但我同时认为，不能忽视近年来众多作家为重建精神价值所付出的艰辛劳动，他们的成就和不足尚未得到认真总结，他们在创作实践中遇到的真正难题，也许对未来文学的生长和发展很有参考价值。如果把人文精神的标准定得过于高玄，能够寓目的作品自然极少甚至没有，如果不那么高不可攀的话，人文精神丰沛不丰沛、深刻不深刻的话题也就变得可以讨论了。

    在我看来，近年来的文学中人文精神不但有，还很不少。这就牵涉到怎样理解人文精神了。我想，所谓人文精神，核心应该是人，是对人的关切，尤其是对普通人、平民，小人物、无告的人的命运和心灵的关切，也是对人的发展和完善，人性的优美和丰富的关切，舍此之外到哪里去寻找人文精神呢？倘若文学不能反映人民大众最迫切的愿望，不能对时代最重要的精神问题发言，人文精神就会落空。就拿80、90年代之交的新写实小说而言，它有这样那样的不足，但《风景》的作者对河南棚子里“贱民”所倾注的同情和怨责，能说没有人文精神吗？《烦恼人生》写一个普通工人的生存窘境，能说不是人文精神？《单位》、《一地鸡毛》都很琐细、麻烦，其中有没有人文精神？近年的长篇里，《曾国藩》剖析了一个“三立完人”的人格结构和文化人格，《白鹿原》正面观照家族制度和宗法文化，进而探究民族的历史命运和文化命运，它们有无人文精神毋需多言。事实上，近年来的文学外观平静，内在结构则变动剧烈。一部分作家经受了由中心而边缘，由上层而下层，由先生而学生的变化，强化了平民意识，平民视角和体验性，而在都市、乡土、历史、知识分子等题材领域，都有新的萌芽增长，作家们对新的市民意识的描写，就含有新东西。至于文化视角的广泛运用，整合趋势的出现，都还没有得到认真梳理。

    我这样说并不是认为当今的文学好得不得了了，相反，我认为它有明显的薄弱和严重的缺憾，但我主张，人文精神只能在生活实践中建设，文学也应该在与时代的政治、经济、文化的互动关系中寻求出路和发展，而不可将自身封闭起来。王晓明同志认为，今天的文学要发展，“有一条特别值得重视，那就是回到真正的纯文学传统”。晓明写过不少优秀论文，我很看重他的观点，但他的这一看法，却是模糊的。什么叫“真正的纯文学传统”，怎么个“纯”法呢？若说非功利的艺术精神，我可以同意，无奈这里真正“纯”文学的含义是剔除非文学的因素，为艺术而艺术，等到把政治、经济、道德、伦理、市场、社会问题的因素全剥离光了，还剩下什么呢？曹雪芹“纯”吗？并不。鲁迅“纯”吗？也并不。鲁迅曾针对朱光潜所说“陶潜浑身是静穆，所以他伟大”，说道：“陶潜正因为并非浑身是静穆，所以他伟大”。恕我直言，在古今中外第一流伟大作家的行列中，是从来没有“真正纯文学”者的位置的，他们中的佼佼者，顶多只能达到二流水平。

    人文精神当然不止表现于创作，它同时表现于作家和文人的人格精神，品性操守，道德理想。我曾表述过大致相同的看法：“负荷沉重的现代作家，既无法摆脱锱铢必较的市场的笼罩，也不能脱离现代人文环境而遗世独立，他们怀着比古人更发达的七情六欲，注定了要在物质与精神的二律背反中忍受更大的煎熬。然而，他们的存在困境又正是他们的优势所在。如果他们坚持不让物欲主宰心灵，并且深刻地写出了人们挣不脱物欲的痛苦和反抗物欲的勇气，他们就展现出古典作家不曾有过的现代魅力，就在通往终极关怀和人的自由的路上做出了卓越的贡献。”

    论当今小说的精神走向

    当今小说创作最值得注意的变化是什么？我的回答是：对精神价值，对思想含量，对现实的超越性的追求在逐渐增强。原先的薄弱已引起了许多作家的焦灼和深思，走向现实、关怀当代人的灵魂，正在日益成为他们思考的焦点。

    若干年来，人们对小说创作的状况不大满意，是有道理的。总体上看，虽然出现了许多惟妙惟肖展示生存状态的作品，但精神的匮乏带有普遍性，虽然文学的格局被称为“多元”，但各式各样新口号的理论含量令人怀疑，整个文学在激荡的市场经济大时代面前显得被动，尚未发出足够有力的声音。我们知道，进入90年代以来，小说审美意识的大趋势是“回归写实”，由于我们文学的即性精神和浪漫精神向来比较薄弱，于是很容易沦入平实化、琐细化、平面化，难以张扬强旺的主体精神。批评界不断强调着写“新状态”和“新体验”，无非是希望作家主体尽可能地亲历亲知时代，尽快摆脱隔膜和陌生的窘境。但这显然算不上是个很高的艺术标尺，现在，随着经济与文化、物质与精神的矛盾的深入化，越来越多的作家较前更迫切地意识到，同步地跟潮，平行地模写，收敛文化批判的锋芒，驻足于对状态的揭示，已很难回应时代的提问了，文学要成为社会的良知，时代的心音，就要铸造不同于市场价值的人文价值，开辟物化世界之之更广大的精神空间。

    我这样说自有根据，并非人为地夸张某些正在生长的因素。现在，我们容易注意到理论界对人文精神的大讨论很投入，至今也没有停息，却不大注意在创作界对人文精神的思考也一样紧张，它并不限于某一题材某一流派，也不限于某几个所谓精神家园的守望者，它几乎是全方位的，牵动了众多严肃的作家，只是有的激烈，有的温和。一谈到人文精神问题，有人总喜欢把它看成是某些高智商的小圈子中人才配谈的问题，或者把它缩小到只是个“知识分子的自我灵魂拯救问题”，其实，它是全民族精神生活的大问题。最早提到这个词的人，虽然敏锐，却并不十分重要，因为这个问题（不管用何种具体词语表述）的讨论必然要在90年代的中国来临，它是伴随着城市化、市场化、价值选择多元化必然要提出的重大时代精神课题，即使争论到本世纪末，也不算长。

    它正在由朦胧而明晰，由模糊而自觉，小说创作的精神走向怎能与此无关呢。如果说，80年代文学的精神主干是继承了“五四”反传统的文化批判精神，它政政治色彩和意识形态性强烈，一方面它进行深沉的政治文化反思，为恢复人的价值、尊严、权利而呐喊，另一方面它与解放生产力相适应，反封建、反封闭、反禁锢，充满改革开拓的气息，那么，进入90年代以后，特别是近几年，随着市场经济体制的初步确立，文学的生态环境已大大变化了。从世界范围看，现今的时代被称为后冷战时代，两极对位的思维模式渐趋解体，但文明的冲突却加剧了，一度掩盖的文化意识问题更形突出。从国内情况看，市场这只看不见的手，正在改变一切，物质与精神、感性与理性、金钱与良知、灵与肉的冲突日趋明显。为了抗拒物化，人们痛切地感到寻觅精神家园和灵魂栖所的重要，坚守道德理想和寻求精神超越的重要。于是，整个小说创作的精神，就不可能不循此方向摸索、发展。不妨说，这种寻求超越的努力，就是当今小说创作的精神主线。

    大家都说当今小说创作的格局是“多元并存”，但真要为它勾画出一幅比较清晰的精神走向图谱却很困难。用作家的年龄断代，用作品的题材分块，均不能说清；用先锋派与传统派来划线，也远远不够；用诸如“寻根”“新写实”这种历时性的潮流来归纳，业已过时。这是因为，现今所谓的“多元”，并不仅仅是题材、形式、方法、流派的多样，根源还在作家们评价现实的眼光，把握生活的方式，以及各自所抱持的价值立场和道德理想，出现了更明显的差异和分化。长期隐匿在“生活化”后面的创作主体，一旦撩开面纱，对比就格外分明。

    有人把当今的小说领域划分为三个大圈，一、新理想主义，代表作家有张承志、张炜、粱晓声、韩少功等；二、新保守主义，代表作家有陈忠实、贾平凹，还有原属先锋的苏童、余华、格非、叶兆言等，以及擅长极度个人化叙述的林白、陈染、海男等；三、新现实主义，代表作家有王蒙、刘心武、王朔、刘震云、池莉、方方等（刘心武、邱华栋《在多元文学格局中寻找定位》）。这种分法，在具体作家的归属上可能出现错划漏划的“冤案”，但我以为，在大的思路上倒比较切近创作的实际，在几乎无法分解的情况下，能做出如此的梳理，也算是勉为其难，它毕竟接触到了最核心的问题--作家宣扬的人文理想和精神价值的差异。但是。任何的分析和归纳都有局限，何况其对象是很难定量定性的、流动的、交叉的、盘根错节的创作现象，这种划分法的漏洞和破绽也自属难免。比如，新理想主义的“理想”，究竟是新的，还是向传统的回归？新保守主义就没有理想了吗，它的理想与新理想主义的理想之间究竟是姿态的不同还是实质的不同？抑或姿态的不同大于实质的不同？同样，新现实主义与新理想主义、新保守主义之间的区别到底是什么，有多大？

    如此追问下去，这种分类法恐怕就难以成立了。我想，所谓分类只能是从外在表征和大的取向上的划分。我们既要看到作家们价值立场的分化，又要看到他们所处的时空、所面对的问题的共同性和固有的文化心理结构的恒定性相通性；既要看到一些作家坚执道德理想、坚守精神家园的可贵及其先驱性，又要看到众多严肃的、富于良知的作家，在他们各自的领域追求精神超越的艰苦努力，否则，我们的文学就可能被描述成少数几个作家的孤立的奋斗史，文学的整体面貌和动向反而模糊不清。事实是，现在处在一个多向度的精神探索期，许多问题只是开始，道路正长，即使被视为特立独行的作家，他们的创作也带有不确定性，只是整体的时代思潮和文学思潮的一种表现。这倒不是要削平差异，而是要突出整体；只有在整体性的把握中，各个方向的出击才会看得更分明些。本文不拟采取“新理想”、“新保守”、“新现实主义”的三分法，而准备用更加综合和整体的方式，评述当今小说的精神走向。

    只要把眼光放开，我们就会看到许多耐人寻味的景象；

    为什么在王蒙写《恋爱的季节》、《失态的季节》的同时，又有张贤亮的《我的菩提树》、陆文夫的《人之窝》，邓友梅的《凉山月》等等长篇的出现？这股怀旧风是无端而起，还是别有意味？这些成长于建国初期，崛起并受挫于50年代中期，后被称为归来的一代的作家，他们的怀旧与以往有何不同？为什么他们的回忆眼光都从往日的社会政治层面移向了人性的、灵魂的、民族精神解放的层面？

    为什么知青一代作家或其他中青年作家，在离开了知青视角或文化启蒙式的寻根视角之后，不少人转向家族视角？在《白鹿原》出现的前后，就有李锐的《旧址》、老城的《人祖》、王安忆的《纪实与虚构》、刘震云的《故乡天下黄花》、赵本夫的《逝水》、张炜的《家族》、余华的《许三观卖血记》等等。这是一种凑巧，还是别有深意？其实，张承志的《心灵史》，虽为宗教史的长篇随笔，仍与此风有关。这是否意味着一种更广大的文化视角的建立？

    为什么在更年轻的一代作家身上，写个体情感史、心灵史的作品忽然多起来，如林白《一个人的战争》、述平《某》、刁斗《作为一种艺术的谋杀》、徐小斌《双鱼星座》、陈染《与往事干杯》、何顿《我们像葵花》等等，这又意味着什么？这是否表明，为了抵御物欲世界的袭扰，人们更愿意走向自己的内心世界，出现了某种内观化，甚至私语化的倾向？

    事实上，精神走向的变化迹象何限于此。有人不拒斥眼前的繁嚣，却有一颗顿悟的道心，遂使繁华如落定的尘埃（史铁生），有人在着手整理文明的碎片，重新观照文化传统的血脉流向，好重新辨识昨天、今天和明天（余秋雨），有人在传统题材中重新开掘，并注入新的理解，力图开发一种适应90年代读者的历史美感（二月河），还有更多的人，重新审视反法西斯战争，不再局囿于具体时空中的阶级对立和军事对抗，而是站在历史的、人类文明的、人性人道的高度来处理战争与人……凡此种种都在说明，文学界不但没有放弃精神的探索，这种探索还很紧张，还很强烈。但为什么读者又不甚满足呢？这是因为，正如人生不可能有一个终极的、绝对的答案，面对我们这个新旧交错，五色杂陈的时代，作家们的精神探索也必然是带着尝试性，且不无惶惑，无法定于一，甚至也无法比读者高明很多。艺术家不同于政治家、社会学家，由于艺术的个别性特征，艺术家的人文态度必然要丰富得多，复杂得多。当我们在对以下具有代表性的个案进行分析时，这种体会或将格外深刻。

    张炜的艺术倾向就值得注目。近年来的张炜，反抗金钱、物欲、世俗，坚持文学操守，读者便也对他产生了更高的期望值。不少行家看好《九月寓言》，它的诗化风格，块状结构，抽象化的表现方法也确有迷人处。但《九月寓言》并未超过《古船》，它甚至是某种后退和虚化，好处是作家由此确立了他日后创作的支撑点。这就是弥漫在他作品中的大地意识（他的散文如《融入野地》等就凝聚着同样的东西）。有些论者总喜欢将《九月寓言》看做民间性话语的注脚，并不确切。在张炜那里，大地意识的含义是：大地是元物质，心理场，是一种“相”，人则是大地七的一棵树，大地能容忍和超越一切欢乐和痛苦，因而大地是无言的“道”，大地上的一切，包括人、动物、空气、河流、精气，均是平等的，有生命的，应该互相宽容、亲和，大地是张炜向往的生命境界和艺术境界。在张炜眼中，大地要大于人类意识，地球意识，宇宙意识，大地带有母亲的体温和父亲的威严。如果我这样解读张炜的大地意识并将之视为他的精神价值的依托还不算歪曲的话，那么，他正是依此为凭借，写出了近来的一系列作品。然而，意识和观念并不能代替艺术创作，读《柏慧》不免令人失望，作家的心灵长吁如绕着现实的石头激起的浪花，而浪花终究只是浪花，作为长篇，《柏慧》的分量明显不足，且偏执的情绪限制了作家的视野。《家族》则厚重得多，它饱含激情的诗化倾诉，意在寻觅一种含藏在家族文化中的硬汉精神。对于张炜的文化立场，我们给予尊重，但也不是不可评说。我感到，坚持大地意识也好，张扬人文精神也好，并无必要非得将之落脚于对现代文明的排拒。大地在张炜笔下，常常化作一潭清水，一片田园诗般的葡萄园，一种童年的本真状态，一缕深深的怀旧情绪。这很美，但属乌托邦，简单地回归葡萄园显然不是现代人可靠的精神归宿，也不可能真正疗救现代人的精神疾患。乌托邦和田园梦固然也没有什么不好，没有浪漫精神和理想情怀的艺术不会是好的艺术，但这种坚持倘若变成一道障壁，被一种二元对立的思维方式所控制，阻隔了他与不断变化的时代的深刻交流，成为一种自限，变得拒绝宽容，惟我独醒，无端地势不两立，那对一个艺术家来说，就不知是幸还是不幸了。大的艺术家既需要热烈的爱憎，也需要宽广而仁厚的胸怀。

    同是小说领域紧张的精神探索者，在南方有北村。北村虽不及张炜、张承志那样惹人注目，但在尖锐、执着、把自己强调的东西推到极端化方面，绝不逊于二张。不过，北村是现代派，他更加关注人的精神本体的矛盾，更加着眼于肉身的人在灵与肉的冲突中所经受的痛苦，更喜欢用或夸张或变形或抽象或荒诞的形式来表现。当他把他的人物置放到当下的现实生活和物化世界中加以拷问时，常常能产生惊心动魄的效果。正是他和余华等人，把隐入历史雾霭中的先锋小说重新拉回现实，使之平添了若许人间气，尘世感。北村近年发表的《张生的婚姻》、《最后的艺术家》，特别是去年发表的大中篇《水土不服》，一直在苦苦思索着人的自救之途。有人说他的小说里有基督教气息，好像并非虚语。《水土不服》里的主要人物。叫康牛旺，是个青年诗人，笔名康生。这是个浑身充满洁癖的“弱的天才”，又像现代的堂吉诃德，套中人。他认为外在的世界俗恶不堪，眼里揉不进一点沙子，完全生活在梦幻中。他眼睛只盯着鲜花、海浪、冰这些圣洁的东西，认为生活就是诗，诗就应该是生活，所以他不能容忍别人开一点世俗的玩笑，动不动就翻脸，好在他为人纯真，是个“拗相公”，朋友们总迁就着他，而一遇到买面呀，做饭呀这种俗务，他就完全傻眼了。如果仅是这样，倒也罢了，可怕的是，他一到哪里，就把哪里的气氛弄得很僵，他以他的悲天悯人的痛苦相来控制他的妻子、朋友，既自虐，又虐人。他的妻子张敏。原是生性活泼的“校花”，由于倾倒于他的诗才，委身于他，但婚后那几乎不食人间烟火的圣洁生活，很快就使张敏如一朵萎谢的花。张敏曾有短暂的逃离，并在极偶然的情境下，一时晕眩，与一友人发生了关系，事后即向康生报告并忏悔。此事对康生不啻晴天霹雳，他决不原谅，且痛不欲生，更不幸也更麻烦的是，他自己居然也在一放荡女人的蛊惑下失了一回足，于是他在昼夜号啕之后，几经努力，终于自杀成功了。他死了不算，他的精神拷问的余波，还让他的友人苏林，妻子张敏，在负罪感中或亡故或苦度余生。

    这当然是一篇关于灵与肉的现代寓言。作者是在简单地嘲讽或者揶揄康生的不合时宜吗，并不，作者要表达的是现代人灵与肉分裂的惨相，所谓精神上的“水土不服”。康生也好，苏林、张敏也好，都不妨看作某种精神符号，康生所代表的古典主义的诗意和宗教化的纯精神，在今天完全找不到位置，只能被放逐；而苏林们拥有了大量财富，自以为可以幸福了，却又因精神没有着落而癫狂；至于张敏，就只能在物与人、灵与肉的夹缝中左右为难。乔治，桑曾说过，灵与肉的极度分裂，一面让人走向修道院，另一极则走向妓院。这种比喻，对现代国人也未必不是一种警策。什么是我们应该坚持的健康的精神理想，现代人该怎样调解灵与肉的冲突，应给自己的人生赋予什么样的意义，的确是最迫切不过的问题。

    王蒙的《寻湖》和徐坤的《鸟粪》也都是具有很强精神探索性的作品，且都有某种复杂性。《寻湖》这样的短篇，不可以通常意义上的短篇视之，它属于寓言式的、思想随笔式的、富于哲思理趣的短章，风格上向《野草》一类作品靠拢。“寻湖”中要寻的那个湖，究竟是实境，还是子虚乌有的幻境，就是个疑案。小说中的夫妇俩费了很大辛苦去寻湖，边走边争论方位，调整视角，逢人就打听，东奔西绕，好像要接近湖了，甚至已有环湖而行的感觉了，最终所见只是一个个小水洼，湖还是没有出现。尽管如此，两人仍坚信，“我们立刻就会找到我们心中的那个大湖了”。这是在说，一方面，人活着不能没有理想和希望的鼓舞，寻湖之举即导源于此，寻湖是人类注定要不懈追求的目标。从另一面看，寻湖又是极辛苦的事，而且可望而不可即，常常会陷于迷失和走弯路的困境，只能悬在心中，于是“湖”又可看做彼岸世界，几不可达，与人类的此岸世界相对。可是，小说写完后补缀的“后记”又说，后来找到了，已经很累，花了许多钱云云，似在说，找到的并非想像的，不无遗憾。《寻湖》这个短篇，包含着希望与现实，理想与追求，是与非，真与幻，自由与过程，存在与虚无，在与不在等多方面的暗喻和思絮，给人以理智上的启悟。短篇《鸟粪》在理念化方面绝不逊于《寻湖》，它干脆让着名的罗丹的“思想者”雕像来到现代闹市，作为最后一个思想者出现。这位思想者所能做的仍然是独自冥想，他曾经为此备享人之为人的自豪，可怜的是，现在的他非但不受尊敬，还遭到了前所未有的冷遇，欢乐的鸟儿们尽情地奚落他，以至他被电击、阉割，为鸟粪所淹没，他只能为无思想的苍白和世相的沉沦而扼腕长叹了，一颗孤傲的心受到重创。他弄不明白，难道他真的不再为人所需要了吗，他的位置又在哪里。他肯定认为，鸟儿们（芸芸众生之喻）的追逐感官享乐，放纵轻佻，早晚会招致上帝的愤慨而受到惩罚。但作者的意思好像又不限于此，思想者有点咎由自取，因为他只知苦思冥想而不知怎么行动，这里仍在喻示现代人的人格分裂，物的膨胀和思想的呆滞。小说呼唤缺席的思想者归来，但又对昔日思想者的迟暮之态表示失望。

    从上述这些形而上气息比较浓厚的作品可以看出，所谓文学对精神价值的探索，对精神超越的追求，其主要内容集中在对物欲与良知、理想与现实的关系问题的思考上，其主要目标是集中在寻求可资依靠的价值支撑和安顿灵魂的精神家园。这种追求是如此强烈，以致一些作象不惜采用寓言的形式和理念化的手段来表达。如果我们把目光移向大量写实品格的作品，移向都市、乡土、知识分子、战争等题材领域，将会看到更为丰富、复杂的精神求索的文学景观。

    现在，城市化趋势日益成为人们谈论的重要话题，都市文学的发展问题也成了当代文学最引人注目的新课题。

    长期以来，我们的文学是以农业文明为基础的，乡土文学甚为发达，都市文学远不成熟，现在历史要求把重心移过来，谈何容易。远如古典的市井文学暂置勿论，现在三、四十年代的都市文学热也可暂置勿论，仅就建国后来看，在大一统的计划经济的覆盖下，城市居民与农民在文化心理上并无多大区别，城市文学独立的审美品格也并未建设起来。其秘密正如有人所说，在于“市民性”的发育不足。新时期以来，虽有众多作家如陆文夫、邓友梅、冯骥才、王安忆、陈建功、林希等努力续接传统，大力凸现都市文化色彩，如王朔，直面都市的底层和刻画顽主的恣肆，可谓各有贡献，但对应于当今城市化的规模，其深邃、复杂、新矛盾之层出不穷，文学的深广度就颇不相称了。问题的症结不在于外敷怎样的色彩，而在于如何把握市场经济风雨中都市的灵魂和人性的变异，如何回答诸多前所未遇的新问题。我们谈论怎样不再简单化地用农业文明批判城市工业文明，而以城市人的身份阅读城市，谈论市民性和市民理想，谈论所谓世俗形象与人文英雄的换场，谈论城市里崛起的新角色，其实都是围绕着都市文学的续接传统和发展方向。张爱玲、苏青的重新走红，王安忆说她的《长恨歌》“写王琦瑶，是想写出上海这个城市的精神”，当也与此风有关。

    但我更感兴趣的是，文学透过城市这面镜子所显现的精神走向，作家对城市人灵魂的发现。在这里，我想首先提到张欣。张欣并不是个具有巨大概括力的作家，她自己也一再地自谦“不深刻”，但公正地说，她确乎是最早找到文学上的当今城市感觉的作家之一。在其《爱又如何》、《掘金时代》、《岁月无敌》等近作中，她的体验丰盈，观察入微，描摹生存竞争，世态冷暖，思索清高、贞操的价值和幸福的含义，内涵甚丰，她把商业社会人际关系的奥妙揭示得充分，她把当今文学中的城市感觉和城市生活艺术提到了一个新高度。她显然不是个老练的作家，可她总能提供一些新颖的东西，这就值得研究。《岁月无敌》讲述了一个在滔滔欲海中怎样保持洁净，保持自尊，保持美感的故事。母亲方佩与女儿千姿，是两代人，两种美。方佩作为五、六十年代的歌唱家，饱历沧桑，个人生活也颇不幸，但她一直高度自尊地生活着，不阿世，不媚俗，守护着尊严和艺术，一生寂寞，内心丰富。在她自知不久于人世之际（这一点小说最后才披露），惟一不放心女儿千姿能否自立，便拿出全部积蓄，断然带女儿去广州闯世界，欲使之走红歌坛。此举貌似出于名利考虑，其实内蕴着对女儿的锻炼考验。她这样的人，自然不全能应对今天，便与千姿时有矛盾。她要女儿坚持高品位的艺术，但为了生计，别说千姿，就连她自己也不得不到夜总会去唱通俗歌曲。千姿在女友妒忌、同行暗算中一点点地成长着，母亲的人生智慧使她早熟。方佩说过，一切荣辱都会被时间湮没，岁月无敌；但她又说，锻炼抗拒诱惑的能力，坚持诚实正直的能力，自己双腿走路的能力，哪怕你不出名，没有钱，你也能健康愉快地生活。千姿大约不可能全部接受母亲的遗训，她也只能寻求适合她自己又适应时代的方式生活，但她毕竟部分地接受了，在繁嚣中尽可能地守住了自己。

    张欣的魅力在于，她把握住了她的人物在计划经济与市场经济的落差中的悬浮状态和心灵困惑。周介人在谈到计划经济时期的市民时说：“由于未受市场经济风雨的洗礼，他们对于职业自由选择，资金投向自主决定，人才自由流动，机会公平竞争，自己推销自己，风险自我承担等属于市民社会的运作机制是非常陌生的，因而他们的市民性发育得并不充分。”这些话是很有见地的。表面上看，张欣的人物似乎解决了这些问题，他们在物质上生活得很不错，但从深层看，他们的心灵充满矛盾，徘徊无依，于是，张欣用善解人意的笔，关怀着她的人物在市场经济文化语境中的灵魂安顿问题，这也就开了都市文学创作的新生面。

    在大量涉笔都市的作品中，我们看到的多是人们在物欲、权欲、情欲、金钱欲的冲击下或抗争或妥协或尴尬的表现，作家们或批判拜金与享乐的倾向，或发掘人性的庄严和优美，其众生相令人跟花缭乱，其精神的杂多性颇堪玩昧。已经有人把这类创作叫“欲望化的叙述”，或叫“欲望现实主义”，特别强调着“欲望”对今天创作的意义，似乎成了一大视角。其实，尽管“欲望”在市场经济时代确乎突出，但写欲望和感性不是目的，它们还须理性和精神的透视，好的作品也正是这样做的。袁一强的《小人不可得罪》写一研究院卑劣而腐化的副院长，贪赃枉法且玩弄女性，只因他上下其手，关系网严密，众人难奈其何，经过曲折复杂的斗争，终将此公扳倒，但回想斗争的艰巨，仍令人不寒而栗。小说贴近现实，生动鲜活，表达了反腐倡廉的社会心声。胡平的《赌金》，写了一个近乎荒诞的故事，但荒诞中包含残酷的真实。在同学会上，一个成了大款的家伙借酒撒野，忽然宣称，一个月内要把在场的某同学的妻子搞到手，并以十万元打赌。于是，一场金钱与贞操、物欲与尊严较量的滑稽而酸楚的闹剧上演了。那对夫妇是知识分子，面对唾手可得的巨款矛盾万状，但终于禁不住诱惑，半推半就地让那大款得了逞。小说的精彩部分，是写那对夫妇心照不宣的等待，潜台词太丰富了。前一段小说多写知识者的清苦难捱，这里则让金钱与知识、清高、贞操展开了直接的肉搏，令人不忍卒读。那个大款何以如此暴戾恣睢，是他自知金钱的作用，利用金钱的价值，这也耐人深思。牛伯成的《背影》也很严酷，写一位因丈夫出国不甘寂寞而陷入婚外恋的女性，如何被归国的丈夫发觉，并精心施加报复的故事。小说长于心理剖析，把温情掩盖下的利益关系和恶谑心态尽行揭出。陈应松的《一个，一个，和另一个》则写了愚昧和劣根怎样导致了劳动者的自残，其实是内耗的缩影。彭见明的《晚唱》是篇非常含蓄的作品，不知在叙述手腕上学聊斋，还是从沈从文的《菜园》里借了灵感，总之是娓娓道来，柳暗花明。小说写一位作曲者兼大提琴手，清贫而淡泊，好像都市里的隐，让人想起王冕者流，他对评职称，给企业写厂歌赚钱之类，一概藐视，紧紧守住自己，一尘不染。但一位台湾朱的富孀建了洋楼做了他的邻居，富孀酷爱音乐，听琴声而追慕其人，多次苦邀他每日来拉琴，他当然是拒之又拒。但最后，他竟抛妻离子，与这风韵犹存的老妇由合奏而共同生活了，且不顾周围的眼光。读者不明白，他怎么可能出此下策呢，他究竟是为老妇的财富所动，还是找到了茫茫尘海中的知音？作者的深意似正在于此。我倒是倾向于后一种看法的，虽然不足为训。其它如荒水的《循环游戏》、唐颖的《红颜》、缪永的《驶出欲望街》、郑彦英的《安娇》。各自展示着都市的新景观。这里还想提到一部虽不是写当今的城市，却未必没有警世意味的作品，那就是女作家张沪的《鸡窝》。此作在《北京文学》连载以来，很有读者。由于作者有一段特殊经历，曾在劳教农场与一群妓女生活过，故而写出了一种鲜见的真实。这是一些从肉体到灵魂都糜烂厂的人，她们的沉沦，社会因素已淡，主要是精神的堕落，町见丧失了生活意义和道德信念，人就可能变成非人，而非人化的行径是何其骇然。

    如果说，在以上作品中更多是现象的展示，情状的描绘，有些作者还不能穿透这现象和情状，那么，在叶广芩的《本是同根生》、《祖坟》，王跃文的《秋风庭院》等作品中，它们的作者就极力要从对传统文化和革命文化的吟昧中汲取精华，来应对这个欲望四溢的世界。叶的两篇作品是可看做正续篇的，带着浓厚的自叙传和家世色彩，作者与那个满清望族后裔的小女儿其实很难拆开。两篇作品皆抒发了一种历史沧桑感和人情变易史、一种家族感情和时代风云相扭结的极复杂的情绪，作者一面写出这贵族之家的瓦解过程，一面从废墟中发掘一种清高脱俗的、剐正不阿的人格精神，实为我们民族文化传统中的瑰宝，而舜铨便是其化身。

    让我们把目光再转向广大的农村。市场化、商品化的步步深入，早已使农村的面貌全非。还在几年前，我们谈论过城乡二元视角对创作的重要，现在看来，虽然城乡二元结构是国情，但正在打破中，仅仅把农村和城市对比地写，相互深化地写，已远远不够了。乡土创作的核心，仍在对中国农民的灵魂和命运的理解深度，能不能在与外部世界的激荡中深刻探索农民内在心灵的变化，仍是关键。我们常说，农民是国民性的集中负载者，把农民写透了，也就抓住了民族性格的秘密，这话并未过时，只是难度增大了。新时期以来，农村题材的创作成就巨大，它深入地探索中国农民的历史命运，尤其是深刻表现了由自然经济向商品经济过渡中，农民从物质到精神，从思想到行为，从道德到审美的大变化，对农民灵魂的审视，也达到了新高度。但是，到近几年，随着政策和生活的稳定，这种探索似乎难以为继了，线索不那么清晰了，整个乡土创作在状态化描写中徘徊。但仍有不少作家在力图超越，力图探索更深层的东西，效果如何，尚待品评。如张宇的长篇《疼痛与抚摸》，写了水家三代人四个女性的命运，思考着家族与政治，男权与女权，性爱与生命本体之类的问题，应该说立意新颖，另辟蹊径。但正如有人指出的，它写女人用的是生物学尺度，写男性用的是社会学尺度，不甚协调，哲理化议论也略嫌生硬。再如李锐的长篇《无风之树》，意蕴深厚，笔墨凝练，是下了大力的产物。我们注意到，这实际是作者《厚土》的一次大规模的延伸和推进，它的焦点仍在饥饿、性、政治等方面，它的主旨，仍在表现特定时段、特殊环境下的中国农民的生存状态和文化状态。严格地说，虽然深化了，提供的东西却并不比《厚土》多很多。

    在乡土创作中，面的拓展，新矛盾的介入，人物的多样性，仍很突出；刘庆邦、李佩甫、何申、关仁山、刘醒龙、李贯通、刘玉堂、阎连科、赵熙、赵剑平、谭文峰、张继、常扞江等人仍很活跃，各有新人耳目的作品出世。关仁山的《太极地》和《落魂天》都是发生在作者故乡渤海湾的故事，都有一种外资和金钱形成的力量介入，极大地摇撼着古老土地上的生活秩序，人际关系和人的心态，不论对借太极地发财的人，还是海上捞尸人老顺子，他们都不再有商品化初期的心绪了。谭文峰的中篇《走过乡村》，也许是去年最令人震动的农村小说，它直面当今农村的现实，决不讳饰和退缩，具有现实主义的品格。像大自然一样纯真美丽的少女倪豆豆，遭到集村长、总经理、人大代表于一身的权势者倪土改的强暴，有冤难伸。蹂躏她的既是权力，又是财富。可悲的是，面对倪土改的恶行，村人。上级、豆豆的家人，均抱息事宁人态度，他们甚至为“私了”而得到的好处暗自窃喜，豆豆的命运便更加恶化。在某种意义上，她的家人和整个乡村都参与了对她的迫害，大家都从她的苦痛中捞到了蝇头微利，多么惨痛！大而言之，是短视的利益和需要强奸了道德和公理。何申有饱满的生活积累，有鲜活多趣的语言功夫，渐成写农村人物和基层干部的能手。新作《年前年后》围绕李德林其人展开的生活流，较前更为斑斓多彩。刘玉堂的创作给乡土小说带来一股民谣情调和俚俗风格，十分独特，这主要得力于他的语言和看生活的诙谐眼光，中篇《自家人》恰似一支沂蒙山小调。山东的青年作者张继出手不凡，短篇《杀羊》，写较贫困的乡村，极沉重又极逗乐，完全一振中国式的黑色幽默。

    为了寻求可靠的道德理想和精神支柱，一些作品在历史与道德的矛盾中探索，其中有的作品则流露出偏执的情绪，值得商榷。我指的是谈歌的《天下荒年》。谈歌是位出色、刻苦的新起作家，他关于国营企业的一系列小说如《年底》、《大厂》等，正在引起越来越多的注意。

    讨论当今小说的精神走向，还有一大领域不可忽视，那就是战争文学。去年是反法西斯战争胜利50周年，有些作品是因它而起的，更多的作品则是作者长期的经营，正好赶上了盛大的纪念。王火的《战争和人》、周而复的《长城万里图》、李尔重的《新战争与和平》等长卷代表着一种趋向，即全景式的史诗规模，庄重的文献价值，政治军事历史的眼光，这是以往少有的。它们的视点也都有所调整，力求超越当时的阶级、党派、政治集团的眼界，站得更高，看得更全。另一种趋向则属民间化的视角，它大力发掘当时的草莽英雄和长期被排除在视野之外的人事。探究国民性的优劣，引出以往不曾注意的教训，如倪景翔的长篇《龙凤旗》、刘全忠的长篇《故渎》、邓友梅的中篇《猎户星座行动》等即是。还有第三种趋向，那就是在半个世纪后重看二战，换了一副眼睛，更关注历史与个体，必然与偶然，情欲与大义，人道与人性这些因素。如尤凤伟的《生命通道》、《五月乡战》、《远去的二姑》，阿成的《赵一曼女士》，陈军的《禹风》，邓一光的《父亲是个兵》等等。关于《父亲是个兵》，我想多说几句。这是用晚辈眼光看父辈的作品，能理解得如此深刻，实为罕见，作者不但理解父亲的血性和威武，更理解父辈的性格矛盾和文化心理冲突。父亲如雕像般站了起来，蕴含着中国农民抗争求解放的历史内容。缺点是多少有点理念和性格组合的痕迹。

    通过以上多方面的但仍最粗疏的考察，我们看到了当今小说家们深入思索时代提出的问题，强化作品精神价值的努力，但又深感超越之难，文学的主体精神和思想魄力发扬得仍不够充分，表象展示多，精神提升少。人们常常提出疑问：为什么在现当代文学史上，包括80年代，都有许多充满理想和崇高精神的撼人之作，现在怎么很少见了呢？为什么惶惑、迷惘、耽于反思，上下求索的情绪充溢在大量作品中？这当然是非常复杂的问题。一个时段的文学的思想背景和审美风尚为什么是这样而不是那样，决非文学自身可以决定，它在很大程度上取决于生活现实和历史条件，牵涉到整个社会精神文明的建设问题。应该看到，当今社会的价值追求和精神信仰是极其纷纭的，怎样在马克思主义的指引下，在不同的价值体系的冲突和交汇中建设起我们健康优美的、丰富多彩的人文精神，怎样贯注正确的人生观、审美观，难度是很大的。我们不会放弃这一追求。但另一方面，文学又非完全被动，它有自己的主体性、独直性、能动性，有自己的优秀传统和创作方法，我们有理由期望文学在坚持从生活出发的前提下，增大思想力度和精神深度。我们需要更热烈地呼唤民族灵魂的展现，更勇敢地面对当代生活中的重大矛盾和问题。这就显出了深入生活，深入时代的重要。超越与深入永远是密不可分的。当然，这一切都要通过作家去实现。我很欣赏一位作家在《守住自己》中说的，“作家要坚守住自己的灵魂，就要与实利、喧腾、焦灼的社会氛围对抗，这是一种没有输赢的对抗”。现在，有这种决心和使命感的作家是越来越多了，我们对文学的前景充满信心。

    强化时代的精神体验

    如果换一个角度来看，可以说近年来的小说创作进入了一个以体验性为突出特征的时期。我曾在其它文章中说过，近年来，一种新的艺术思路和审美态度变得突出而显赫，这就是崇尚体验：小说经历若从注重生命体验（先锋小说）到注重日常生活体验（新写实），再到今天的逐渐转向文化体验的过程。其实准确地说，这并非一种纵向的递进过程，而是出现了二种乃至多种体验并存的局面，譬如所谓“极端化的个人叙述”，就是近年来刚兴起的。

    严格说来，任何创作都离不开体验，“体验”并不是什么新发现，可是，当作家以主动的姿态，全身心地投入一种尚难把握的新旧交错的真实，亲历亲知，感同身受，充分关怀和体味，这种体验就可能绽放出新鲜的光彩和陌生化的审美效果。由于当代生活--从计划经济转向社会主义市场经济的有力冲击，作者不能过久地沉浸在归纳的满足中，一些貌似稳定的观念会转眼失去稳定，这便使一些作者权且放下归纳的欲望，去体验急遽变动的生活自身的微妙过程。但体验的方式又因作家主体对生活的态度，观照生活的角度，强调的侧重点，以及深层体验的向度而有所不同。若干年前，当先锋作家为回到语言本体和回到生命本体而呼喊的时候，他们对其处身的那个时期的文学而言是确实带有先锋性的，因为一向被忽视的生命意识、生命本体及其矛盾、相应的语言方式开始得到了文学意义上的尊重；当新写实作家呼唤“回到事物本身去”的时候，与新体验作家号召作者必须亲知和亲历的时候，他们也备在其时走到了前面，因为当时我们太需要正视生存本相了，太需要剥离外在的附加值，让更本色的真实直接呈现出来了，也太需要作家像普通人一样充分地体验急遽变动的生活，哪怕暂时弱化了理性判断力也不要紧。现在，我们对已有的创作明显感到不满足，发现不少作品对人物的描写仍停留在性格表层特征外加弗洛伊德情结上，一个个好像里比多过剩似的，很少能揭示出人物灵魂中强大的文化之流，于是，仿佛就为了弥补这种明显的缺憾，一些新的作品出来了，它们以其善于将时代精神的体验具体化为对人物文化心理裂变的体验，引起了我们的注意。

    在今天，很多作家都感到，也许情节不难找，故事也不难编，但普遍存在的问题是，创作主体对所写人物缺乏深层体验，换言之，缺乏文化体验。何为“文化体验”？似很难一句话说清，至少它应是一种越过了故事和人物外在性的深层体验，它能把历史和现实、政治和文化、形而上和形而下的种种体验，聚结到人物的文化心理的视屏上，于是它选取了“文化化”这一更为综合和混沌的视角，使作品不再以提出“问题”的方式，而以呈示灵魂的方式出现。它注重对一定文化背景下的人物的心理变异的感受和表现，它要求作者从深层次的时代精神的走向中找准人物行为和心理的支撑点。对文学来说，把人的存在状态及其精神内质投置到新的思考维度，把人在不同文化背景下的不同类性和精神特质深刻揭示出来，乃是高品位文学的标志。为此，有无相应的文化意识，以及相关的哲学意识和审美意识，便十分重要。

    让我们先来看看所谓“书写个人体验和极端个人化叙述”的一脉文学。它之成为一股时尚，一种新文本，是因几个年轻的女作家当了先锋，如陈染、林白、海男等，她们以展示极端个性他的生活和心灵为目的，陈染的《私人生活》的书名，就恰好可以作为这一派创作的隐喻，那就是，它既是极其个人化的，又是当下现实的形态。这部作品写来灵动飞扬，不乏哲学智慧，但个人化太彻底了，反而导致了艺术上的随意性。这样的作品，也许因为它是当代文学的“死角”，令人蓦然想起30年代丁玲的《莎菲女士日记》曾给人带来的耳目一新之感。然而，90年代毕竟大大不同了，毕竟是讲究个性，尊重个性的时代，女性创作不再是压抑下的呼号，于是她们多从女权人手，抒写新的体验。它们目前尚处在生长阶段，过渡阶段，作为文学的一脉，自有其存在的理由。不过，这方式如不与历史主义的方式相沟通，大约会迅即成为枯萎之花。她们中人不是没有企图在个人化与历史主义之间搭一座桥梁，例如从题目上就可看出，用了“私人生活”，“一个人的战争”，“空心岁月”等等，就先给人以历史的和社会的诱惑（生活、战争、岁月），力图使之既是个人化的又是历史化的，既是女性化的又是时代性的，可惜，就大部分作品来看，结合得并不很成功。其实问题何限于女性作家呢？又如新起的韩东、张昱、刁斗、鲁羊等人，确也展示出一种较新鲜的艺术天地，他们是以纯个体化的体验，绝对个人化的方式表达出来。对这些作品不太好复述，也不好解释，它们具有生活个体化的丰富性，多层次性。不过，不管作者本人意识到与否，在个人化叙述与形而上主题之间，横亘着一个时代精神、社会意识、集体无意识的艺术构成问题。多年来，我们的许多创作，旨在揭示民族寓言、集体无意识，也即民族灵魂的发现与重铸，但突出的问题却是怎样更新艺术形态和艺术手法。现在的一些个人化叙述的作家作品，从作品本身看，不乏精彩之处，但放到当代文学的大格局中就显得分量不足，主要是缺乏时代性的深邃体验。他们若要扩大自己的艺术世界，就必然要迂回地向时代的精神体验靠拢。这是因为，从世界文学来看，欲写出具有民族特色的、文化涵量深广的作品，离不开这一河床。

    我们更应注意的是，一大批作家处于从生命体验向文化体验转化的趋势。随便举个例子，就说最近发表了中篇《天缺一角》的山东作家李贯通。这些年李比较关注时代的人文精神问题，他的《乐园》，有种天人合一的大文化观的气息。在他看来，人的中心意识不必太强，其实一切生灵，无论赋有植物性还是动物性，都是血肉有情之体，都是平等的，人只有抱着这样的自然观、人生观，才可能产生回归乐园的感受，才能找到可靠的终极关怀。如果说《乐园》更像一则寓言，更注重体验生命，又故意添加了魔幻气，那么，《天缺一角》，就完全回到了生活流之中，是现实主义精神很强的作品，尤其突出了文化体验。按说，文化馆里诸角色的生存相，其窘迫状，在早期的新写实作品中已有人生动地描写过，不怎么新鲜了，但读者却有极新锐的刺激，原因何在？盖因作者并不停留于现状，而将一切归结于对人的文化精神的思考。天缺一角，缺哪一角？缺的正是精神、理想、信仰、真善美，这些能把人提高的东西。小说中汉画像石的缺了一块和于明诚之离去，自有深刻的寓意。《天缺一角》最大的艺术长处在于，写出了文化人，知识分子的现实处境，但也有败笔，如1936年我军为追画像石牺牲了三个战士，又如“文革”中，造反派为寻这块石头掘地三尺，都有些牵强，因为那时不可能有那样的文物意识，只有于明诚其人，才具有真正的文物意识。我们强化文化意识固然好，但也要避免为文化而文化的写作，那同样会失去魅力。

    文学之宝贵，就因为它是民族或人类情感与精神的载体，是人类的精神火炬。社会生活有多么复杂、丰富，人性的展示就有多么复杂和丰富。何况人性从来就接通了传统的、历史的河道，它比平面化的日常生活本身更具立体性，深刻性，深邃性。为此，作为反映一个民族精神的主流的文学，应该把深刻揭示本民族的精神发展史、心灵激荡史作为主要的，从大文化背景说，也是如此，所以人文精神的探讨不会停止。文学对人文精神的承诺是责无旁贷的。

    从这一角度看，浙江女作家王旭烽的长篇《南方有嘉木》，也可视为文化体验型的作品。现在大家都说它是中国第一部反映茶文化的长篇小说，意思可解，但若将它作为直接图解了某种文化的创作，那就有违于创作规律了。事实上，这是一部力图展现民族灵魂在近代的蜕变过程的、具有较高文化品味的长篇，又是一部将茶文化史、杭州地域史、近代革命史糅合为背景，以中国茶人的富于悲剧意味的奋斗史一以贯之的作品。它是透过茶人来看国人的民族精神，或从民族精神的高度来看茶人的人文风貌。正因如此，它显得独特，被视为长篇画廊的一部新异之作。这部小说并没有走那种一写民族商人就写其两重性的老路子，也主要不是回答走资本主义道路走通走不通的问题，而是把重点放在发掘茶人精神上，所谓坚韧、冲淡、平和、仁爱，作者自然也没回避茶人身上的阴柔、退避、赢弱的阴影。小说从1842年写起，直写到1928年大革命的失利，中经太平天国、义和团、维新变法、武昌起义、同盟会成立、反满排日、沪杭路通车、共产党成立、雷峰塔倒掉、北伐、蒋介石叛变，可谓大事不断，波澜迭起，杭州的忘忧茶庄主人也已几易其主。就杭氏家族来说，似乎一直是阴盛阳衰，几代女主人如林藕初、沈绿爱等，都写得有声有色。作者王旭烽文笔清丽，文化气息浓，形容生动，文白间杂，颇能契合作品特有的氛围。为写这部作品，王旭烽做了充分准备，她在茶博馆工作多年，有茶文化的专着问世，由她来写茶人的内清外方的人格精神，大约是最相宜的。但这部作品似乎是一个系列的开始，透过茶人精神来看民族精神的主线也不够醒豁，仅仅是开始。还有阿成的长篇《忸怩》，也以其鲜活的文化体验见长。这部作品堪称是写出了一个城市的灵魂。小说写喧嚣都市中一些无业游民，流浪汉，漂泊者，写他们外在的百无聊赖、玩世不恭、放浪形骸和因自尊和爱的受挫而起的苦闷，在表层的幽默、调侃下藏着庄严的辛酸。小说是对虚伪、自私、异化的冷嘲，是对当代人无力抵御物化的控制，一个个成了自己欲望的奴隶的严酷现象的反讽，自有内在的撼人心魄的力量。在小说中，不论是老叶、小老爷子、岳先生及其残虐的那只黑猫、富婆李铭、少女赵倩，以及如影子般存在的娜塔莎等等，似乎都处在悬浮状态，都忍受着灵与肉分裂的痛苦。当他们与自己的灵魂、与自己的动物性的一面、与自己的良知遭遇的刹那，就难免出现“忸怩”的表情，书名《忸怩》大约源于此。

    有两种精神品格，一是通过对生活意蕴的求索而上升的精神品格，一是把极端个人化体验作为艺术形态的精神品格，一般地比较其高下是没有多大意义的，但从目前的创作实际来看，由于后者部分疏离和切断了对民族灵魂的追寻，很难成为文学的主河道，这还反映着当前文学的表面繁荣与实际的疲软。有批评家呼吁，“文学不能放弃个人精神的高度”，意思不错，却不够深刻，而应改为“不能放弃时代思想精神的高度”，它思考的应是中华民族的命运和前途，而个人化叙述因其私人性局限，难担此任。诚然，“不能用现实发展的合理性代替美学原则”，“不能使艺术重新沦落为现实的简单的支持者和摹仿者”，这都很对，但也要注意，必须要有与民族的思考相沟通的追求，方能步入较大的境界。否则，断然出不了真正博大的、富有艺术震撼力的作品。

    我以为当下文学缺乏的或应该加强的，主要应是思想内涵，时代的精神体验深度和强大的思想魄力。世纪回眸，我们的生活中有着多少亟待作家去揭示和发掘的矿床。我们需要更热烈地呼唤民族灵魂的展现，更勇敢地面对当代生活中的重大矛盾和问题，这就显出了深入生活--深入时代的重要。我在这里想强调的体验生活，跟多年前的某种“深入生活说”有所不同，甚至有质的区别。那些年头讲“深入生活”，实际是抱住一个既定的主题，在生活中收集为我所需的对应物，出发点就不对，于是叫得很响，收效甚微，而现在的我们强调的体验生活，是说，生活天天在拥抱你，你体验角色，更重要的，是你体验文化的裂变，才能真正深入和概括生活与时代。

    写实风尚与艺术品格

    话题不妨从一次争论谈起，去年的文坛，曾围绕被称为“现实主义冲击波”的一批作品，发生过争论。这些作品大都写国营大中型企业或某些城镇在市场经济中的困厄局面，以及连带而起的社会问题和世态人情，又被称为分享艰难的文学：批评界先是出于对这些作品直面现实，贴近生活，敢于揭示重大矛盾，呼出底层群众心声的特点，给予充分肯定，认为它们揭示了新的现实关系，使现实主义的创作伴随着生活的发展而有所推进。对它们在艺术卜的缺失或直露，虽有微责却未能深究。不久，就出现了一些尖锐的批评意见，比如，认为它们没有批判主体出场，没有对现实的逼问，不但没有批判权力和金钱，还制造人治和金钱不可战胜的神话；认为它们匆忙将当下尚未完结、难以预测的变化纳入到一个稳定而统一的意义系统中，并标画出未来的发展蓝图，是一种陈旧的书写模式。更多的意见则认为。它们尚停留在描摹生活的表相和呼吁性地提出问题上，未能进入更高的文学境界。也有个别意见十分激烈，认为这只能叫泡沫现实主义，是瞒和骗的文学，是一次“彻底的堕落和破产”。

    我无意对这些意见本身展开细致辨析。简要地看，个别意见显然偏激得失了分寸，而那种认为“尚未完结、难以预测”的生活就不宜写（我不明白除了运动，什么样的生活是可以完结，可以预测的），或者几乎可以不问艺术表现的真实性与可能性，要写就必须痛斥“人治和金钱”的意见，我也不以为然。我是主张在总体上肯定这些作品的。正如一位先锋批评家指出的：作为对于前几年某些玄虚，飘浮，不关心民众和社会，远离尘嚣，逃到“历史”和“个人”中去的倾向，这些作品毕竟揭示了我们时代重大的问题，正面迎视了社会和人心。它们在强化时代精神，突出多元文学格局的当代性上，颇有贡献。然而，我又觉得这些批评意见中包含着不少宝贵的合理成分，比如关于缺乏主体的批判精神，关于摆不脱陈旧的书写模式，关于把一切都纳入稳定而统一的意义系统中的意见，就很能击中我们文学中陈陈相因的痼疾。

    正是出于这种看法，我选择从这里开始我的话题。这场争论所反映的问题，决不仅限于这批作品，而是涉及到了我们对现实主义创作的整体理解。我由此联想到很多问题，比如什么是现实主义的品格和精神，怎样区分政治功利主义与艺术本位的界限，怎样在作品中体现艺术的批判精神，以及我们是否存在用题材的重大性和现实发展的合理性来代替美学原则的偏向等等。如此复杂的问题当然不是一篇文章能谈清的，而目前关于这些问题，也是空泛的议论多，具体的分析少。我想，既然进入90年代以来，我国小说创作的主要潮流是写实，那么就让我通过对近期一些小说的实证分析，来看看在流行的写实风尚中如何提高艺术品格的问题。

    我们的文学曾在政治和哲学的夹缝中艰难地蹒跚。关于政治把文学当做工具的教训，经过多年的反思，已为人们认识。而哲学对文学的框范，却似乎未能引起足够的注意，它正拖着文学的后腿，使之很难舒展想像的翅膀。“按照现实的本来面目反映现实”这句话，已成金科玉律，好像这就是现实主义的本义。我曾注意过一个非常有趣的现象，那就是《分享艰难》与《大厂》这两篇颇有力度的作品，在主情节上的相似。前者，企业家洪塔山诱奸了镇长的表妹，其情恶劣，恨极了的镇长却又不得不营救他，为的是全镇的经济；后者，某大客户因嫖娼被捉，但厂长为全厂效益计，又不得不恳请公安局放人。其实。两篇几乎同时发表的作品根本不存在谁模仿了谁，它们都抓到了典型化的情节。在两篇作品之后，我又看到了不少相似情节的作品出现。

    作者们或许会申辩说，本来生活就是这样的嘛，从生活出发有什么错？的确，这只能是生活本身的雷同所致。问题是，艺术最忌讳相似，能不能减少甚至不再出现这种情节撞车现象呢？从深层次看，我们在处理艺术与现实的关系上，是不是出了什么毛病？因为，“艺术并不要求把它的作品当做现实”啊。从这个小例子似乎可以看出，我们受纯粹的哲学反映论的影响太深了，或以为哲学反映论也即艺术反映论，艺术再特殊也不能超越涵盖一切的哲学。列宁的一段话是很着名的：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映像；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”作为唯物论的认识论，这是正确的，若依此来要求文学，就未免要束缚手脚了。李思孝教授曾在《回到马克思》一文中就这种认识论对文艺的深刻影响的分析，我很赞同。事实上，艺术不仅反映，而且创造；不止是认识论，更有价值论，审美论；不止再现，还要表现，幻想，虚构，夸诞，假定，变形，“每个艺术家都有权按自己的理想独立地创作”。我国近年来小说创作的主导风尚是写实，这是多重因素作用下形成的，但其中虚构，想像，夸张的成分越来越弱，渐呈萎缩化，原来在某种意义上对原生态的正当肯定反而造成了更大的误解，却不能不引起我们的思考。久而久之，有可能使现实主义变成满足于镜子式再现的方法。我们大力肯定从新写实到新体验再到分享艰难的文学，是看到它们的现实主义精神，看其积极面，但是否忽视了对文学的想像性和超越性的要求呢？我们的文学总是在写什么与怎么写的问题上摆荡。80年代前期关注的是写什么，80年代中期以后转为关注怎么写的问题，而现在似乎又回到写什么的问题上了，怎么写的问题好像又放置诸脑后了。每当社会生活大变动的当口，写什么的问题会上升，这合乎情理，但不能与此同时注意怎么写的问题，无论如何是一种偏颇。

    正是有感于此，我看到刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，为之一震，首先想到的是，他怎么会想到通过这么一个怪人来看历史，用这么一种眼光来看生活，太智慧了。从立意和构思上看，它跟余华的《活着》似有某种联系。但是，余华是以西方的悲剧艺术观观照我们民族的生存，而刘恒是以不动声色的、乐感文化式的眼光来揭示某种无价值无意义的生存状态，其批判锋芒藏而不露。在一个时期，我们的生存空间就是如此的狭小逼仄，精神生活就是如此的匮乏无聊。试想，一家好几口人挤在几平方米的屋子里，有幸福可言吗？这就造成了与物质极度匮乏相对照的语言的极大膨胀，也造成了张大民的贫嘴。贫嘴相可看做那个时代中国人生存状态的一个绝妙的象征。作者以不动声色的反讽手法，揭示了中国工人--中国人那种既缺乏所谓阶级意识，又缺乏文化底蕴的真实情态。在这种生存境遇下，某些“神圣”的意识只是一种面具化的表现。张大民那无尽的饶舌，废话，耍贫嘴，既是一种无法找到自尊的下意识的转移和挪借，又是失去物质和精神根基的一种挣扎、自救、甚至炫耀，其中潜藏着良知的声音，又不无悲凉。刘恒能继续保持这种批判意识难能可贵。我依稀感到，近年来某些作家正在尝试以本土乐感文化精神描绘本土生存相，不再像以前多以传统的西方悲剧观的处理方式。刘醒龙的《威风凛凛》似也含有这种精神。另一篇作品《没有语言的生活》（东西），也能给人启发，它写一家由聋子、哑巴、瞎子组成的家庭，过着一种没有语言的生活，写出一种难以想像的封闭，符号化地表达了一种精神的匮乏和生命无可沟通的境遇。我们能说它不是从现实出发的吗，但它却完全是一种重构的形态。

    我们要承认，作家是存在着不同类型的，一类更多地依赖于亲见亲闻的真人真事，加工的幅度再大，也离不开原有的坯模；另一类作家，则有着更强的虚构和想像力。但不管哪类作家，恐怕都得把生活放到自己的坩埚里来一番“窑变”，否则只能生产清一色的二锅头，不会有五粮液、茅台、西凤之别了。我前面所说的情节撞车现象，毕竟还是窑变的火候不够吧。依我看，李国文的《垃圾故事》，有足够的窑变成色。现实主义要发展，就要对新的事物敏感，而现实主义要保持它的艺术品格，却又不能止于展示新事物的光怪陆离。看得出来，李国文对周围环境的变化很敏感，白云苍狗，人事代谢，贫富易势，朝秦暮楚，直至垃圾问题，他都很注意，都一一思考。但这篇小说决不是要实写环保问题，在不无夸张变形了的杨菲尔玛身上，颇能看到某些现今都市的特征和欲望的特征，我们不免会感叹，这世界真是变了，变得像杨菲尔玛一样陌生了。总之，艺术地把握现实的方式是多种多样的，重要的是发挥主体的重构能量，艺术地对民族灵魂的发现与重铸的途径是可以有多条思路的，每条思路都能开出一个新的艺术审美空间。

    现实主义的品格，决不应是写现实题材的同义语，把现实主义题材化的倾向，过去很流行，现在也没有绝迹。事实是，写历史题材未必不具有现实主义品格，写现实题材未必一定具有现实主义品格。尽管现实主义可从流派上、思潮上、方法上、美学原则上做出多重定位，但我以为，衡量是否具有现实主义品格的重要根据，还是要透过写实风貌看作品中的人文内涵和批判精神，看它是否抓住了时代典型的精神冲突和价值追求。衡量一个时段的文学，则要看它是否表达了一个民族精神发展的轨迹和心灵的历史。

    从这样的认识出发，我感到当前的创作中，事象的壅塞与精神的单一之间的不平衡甚为突出。我们最缺乏的并不是现象的罗陈，而是精神的掘发。我们既不能老是重复“前途光明，道路曲折”的套子，也不能满足于绘声绘色地摊开生活的流水簿。我以为，无论写实型的还是先锋型的作家，都存在重铸理性思维的问题，都存在怎样挑开生活表层突出精神层面的问题，哪怕它是以矛盾的形态呈现出来。近读王蒙的中篇《春堤六桥》，还是很受启发，我对它的人物所表现的无可奈何的精神困惑，颇多感触。王蒙自己说，他“已很久没有写写实风格的现实题材小说了”，说他常用的是荒诞和寓言，避免太实太针对什么。在这篇小说里，他要写“老”的感觉。这是什么呢？“是渐渐拉开距离的静观与或多或少的逃避，是宽容却又耿耿于怀的执着，是抚摸往事的温馨又是一种成熟的小心与谨慎，是生的经验与滋味却也是无法逃避的大限与永恒的阴影……”这些话大体反映了小说的情调和意蕴。

    这篇小说在构思和意境上是颇动了一番心思的，写得相当从容，它找到一个载体--游春，营造了一个男女主人公互道心曲的最佳语境。王蒙的有些小说，话语的飞翔太放纵，议论、杂谈、感悟式的东西插入较多，不及这篇匀称而隽永。它通过即将卸任的大学校长鹿长思在江南邂逅同来出差的青年时代的女同学郑梅冷，一起徜徉在湖光山色中的心理活动，将历史、社会、个人、眼前，非常自然地糅合起来，以游记的形式，汇聚了诸多历史与现实的思考，有强烈的命运感和沧桑感。

    在小说中，两个人每过一桥，就有一段回忆与眼前实景的对照，回忆是美好的，即使痛心疾首的往事，由于时间的消磨也不再尖锐得叫人无法承受，在时间的隧道里，他们共同表现出一种达观心态，但有一种情绪是掩不住的，那就是当今社会理想与现实、道德与功利、自律与贪婪的冲突在他们心中的投影，简言之，就是他们那一代人的价值根基，与当今社会环境之间潜在的不协调、不适应感。这种不协调感就像那个盲吹笛人因为没有拿到钱的恶声诅咒，把他们一下子从美妙的幻梦惊回到实实在在的利益世界一样。鹿长思的心情未必像春光般惬意，他一直无法摆脱他的副手小周的影子，真是才下眉头又上心头。小周是个不择手段向上爬的小野心家，他骗取过老鹿们的信任，现在已是图穷匕见，迫不及待要攫取权力。觉悟了的老鹿本想阻止他的势头，郑梅冷的儿子又正好是人事局长，他完全可以起到阻止作用的，但他几次欲言又止，最终打消了表明态度的念头。为什么呢？似乎是出于即使能阻止小周、也阻止不了整个道德趋势的无奈，甘愿听之任之，逃之避之。小说的另一条线索是，鹿与郑这鳏夫与孀妇之间，有可能爆发点什么，但随着郑的遽然离去，戛然而止。结尾是几个月后鹿突然接到郑的逝世消息--郑是早知道自己身患绝症而故意仓促离去的。这样的处理也可看出某种悲凉心绪。从整篇小说来看，我以为值得注意的是，它揭示了精神生活中的断层现象。现在知识界普遍认为，在经历了一长段曲折的历史道路，又面临着社会的大转型今天，我们精神生活中最重要的现实就是文化传统的割裂和中断的情势，也可称为“断层”，《春堤六桥》的笔触及此，引人深思。我想，所谓现实主义精神，总要正视，而不是绕开我们面对的精神现实。

    我的另一感想是，这种把历史、眼前、社会、个人随意融会组合的写法，是巧妙的，又是困难的，因为它不仅仅是个写法问题。不是没有人成功地运用这种写法，如杜拉斯之写《情人》，但更乡的尝试者发现，这写法看似容易写来实难。因为它需要作者具有较为广大的理性眼光，有较强的消化力，包容力，不但熟悉生活，更善于思考时代，思索人的境遇在历史中的变化。王蒙好像说过，历史给我以思考，同时历史给我以局限，甚至也有历史的牺牲一类的话。长篇小说《活动变人形》是深邃的，但他近年的有些作品，似乎侧重于用新视点描绘历史的进程，而从人的境遇这一高度反观人物深层的悲凉意味和心灵矛盾的作品不很多，好像从人的主题滑了过去，力求成为各方认可的历史见证人形象。以王蒙的素养，完全能写得更深刻些。《春堤六桥》不失为一篇力作。

    现实主义的核心在于精神，但对精神的理解切忌简单化、单一化，文学中的精神不是某种观念的号筒，也不应是某种流行的、陈旧的道德教条的图释，它可以张扬一种源于生活的信念。也可以写一种精神的裂变，它或写心灵的困顿、或写怀疑和逼问、甚至偏激和保守，应该都是文学允许的范畴。还是马克思说过的，既然大自然有千万种颜色，人的精神为什么不能也是千姿百态呢。比如，现实主义就不应拒斥表现广大无边的无意识、潜意识领域，心灵探索并不是现代主义的专利，现实主义发展的一个重要方面，就是在不放弃关注社会人生的总取向下，走向内心，探究幽秘的、丰富的深层记忆，发掘连当事人也未必清楚的心理动机，从而深化对人性的表现。

    《被雨淋湿的河》和《农村弟弟》（鬼子）是两篇富于震撼力的作品。尤其是前者。我一直在想，它们打动人的奥秘何在？它们不同于以往创作的地方在哪里？这篇小说写了打工族的生存艰辛，写了因无法取得城镇户口引起的悲剧，写父与子的隔阂，写复仇与抗争，不能说其中社会问题的因素不强，也不能说别人没有写过这些问题，但不同的是，它们都把“问题”推为背景，并将“问题”转化成命运感，人格意识，转化为悬念和强烈的动作。作者就像钻到人物心里一样，把他的心理能量一层层挖掘，直到喷涌而出，如狂飙巨澜，惊心动魄。然而，这似乎还不是根本原因所在。那是什么呢？我想到了叙述视角、视点及其价值问题。在《被雨淋湿的河》中（我欣赏这个题目，它是个有浓厚的悲剧色调的意象，仿佛暗喻着它的主人公晓雷惨烈的命运），叙述者虽是个中年妇女，但全篇以晓雷这个人物的欲望展开，实际是以晓雷的眼光看世界。晓雷完全摈弃了他的乡村教师父亲善良而懦弱的生活态度，怀着一腔刚烈和无畏，企图独往独来地闯世界。他向他所处环境的道德秩序猛烈挑战，他以草莽英雄式的个人化方式以恶抗恶，寻找公道。最终因非理性的盲动而毁灭。这个故事里有种陌生的、强烈的心理真实，其源盖出于作者所用独特视角揭开了过去深入不到或被遮蔽了的人物和心理层面，整个调子是侧重于心灵体验和个体感受的个人对世界的倾诉式的。晓雷这种人的心理面貌和道德动机，在以往的作品也很少见。不是他们不存在，而是我们的视线被遮蔽了。

    由此我联想到的问题是，现实主义要发展，叙述方式和叙述角度的变化和丰富非常重要。新时期以来的文学二十年，思潮迭起，变化多端，但究其变化之关键，恐怕还是叙述角色的移动与转化--最初是作为正确路线的代表说话，继而作为时代变革的代言人说话，后来或者站在知青本位立场去回忆、或作为文化精英去寻根去解构，再后来，作为平民化的一个普通角色去搞新写实，直到近年，出现了比较纯粹的个人化视角的写作。不同的身份和视角往往可揭开不同层面的真实。关于个人化写作问题，我想另外专门着文，我只想指出，像《被雨淋湿的河》这样的作品，既不能简单归人“个人化写作”之列，也不必以新生代作家的一般特点来评论。作者鬼子说过的一段话，倒对我们不无启发。他说，他希望于文学的，“一半是希望那些先锋作家们，如何从逃避‘现实’的世界里回到‘现在’，以免失去广大读者，却又不失去文学应该具备的先锋；另一半是希望那些与现实分享艰难的作家们，别丢了文学，因为他们有的作品很像电视里焦点访谈的路子……”

    什么是“文学的”？这好像是个谁也很明白，谁也说不清的问题。如果有两种不同的文本摆在面前，一种是情节和过程绝对真实可信，细节和情态却司空见惯，甚至透着虚假；另一种是情节是虚构的甚至不可能发生的，但细节与心理却真实、陌生、新鲜。试问，究竟哪个更接近文学的本质？要我回答，我会选择后者的。最近有一个中篇《青衣花旦》（西风），就给了我文学的审美愉悦。这篇小说所写的生活，是我无法用经验来验证的，这里出现的可疑的男女，可疑的房间，也许出自作者的假定。小说写午夜的酒吧里，有两个舞蹈着的女子，还有两个前来消遣的男子。女子中，活泼的一个被戏称为花旦，忧郁的一个被戏称为青衣。两个男子，一个叫章苇，好像玩世不恭，另一个叫小豫，书生气十足。在这几个身份不明的男女之间，其实并没有发生什么，无非是卖笑的顾盼，故作轻松的撒娇，富有趣味的谈天，面具化的爱情游戏之类。然而，即使在这虚幻的绮靡的氛围中，在这短暂的假扮痴男怨女角色的自我麻醉中，他们也无法逃避现实的困扰。小豫颇不耐烦夜生活，执意要回家，为的是等待心上人的信息，结果他在信箱里摸到了一封久等的信，里面却装满了“黑蝴蝶”--他的情书全被她烧成灰烬寄还。而叫青衣的女子，舞罢便独自落泪，她也可能受过重大的挫折，不然她不会发出“你爱过一个人吗，对一个人有过真正感情的事吗？”这样的问题。正因为如此，青衣和小豫在电话里大有同是天涯沦落人的知遇之感。小说似乎在说，这两个女子，她们选择这种生活方式或许有不得不如此的苦衷，尽管误入风尘，仍是天真未泯，良知未灭；而那两个貌似自由的男子，生活在这座大都会里，也并不比她们轻松多少，欲望与良心，金钱与爱情，堕落与真诚的冲突，并没有离开他们。尽管他们都会遇到追求落空，情人背叛，情书被烧成灰烬的威胁，但这没有阻止他们对真爱的渴望，但他们自身的行为又在否定他们的渴求。小说最后。他们尴尬地逃避检查，像罪犯似的借着夜色逃逸，坐在夜的阳台上等待天明。我以为，作者也许有感于游戏人生的态度太普遍了，真情难觅，于是写了游戏着的人们也不忘寻觅真情吧。

    对这篇假定性的小说做过多的意义分析也许是迂阔的，我比较欣赏的是它的艺术手腕，许多切实的生活背景和确定的时空被淡化，他们到底是谁，来干什么，他们的职业和经济来源是什么，也全被虚化，而能一下子突现情感领域，突现情感的真实和心理的真实。它靠很俭省的动作和语言，描摹他们的情态。章苇与青衣、花旦的相处、谈吐，叫我想起聊斋里的《小谢》篇，想起那两个性格迥异的少女，真是呼之欲出，跃然纸上。这种剥离现象性因素，突现情感的复杂、情绪的微妙变化的作品，还见于《田园恋情》（何玉茹）和《新麦地》（张冀雪）等作。《田园恋情》已不复我们习见的农村题材小说了，它着力于氛围和情调的营造，着力于抒发人物幽深的情愫，不论写母亲、姨妈，还是写女儿、情人，都淡朴有致，母亲是超脱的，姨妈是功利的，女儿真担心自己有一天会禁不住诱惑，离开母亲走近姨妈，于是她贮满了朦胧的愁绪。朦胧构成这篇小说的美感。《新麦地》是个有“寻夫”的故事悬念的，作者不愿抛弃故事性也许是明智的，但他的全部努力不是为了故事，而是为了故事以外的意蕴。短篇《行者》（薛燕平）也可说是写老干部的，新颖的是它全然没有全面铺述的重拙，却自始至终从腿的感觉写来，写种种不同的行走的感受，也就使小说从生命意识逐渐蔓延到社会意识，留给我们的人物是活生生的。

    对当前创作的一个主要批评意见是作家主体批判精神的薄弱，这个意见很有道理，如果失去了批判精神，现实主义也就失去了它的思想锋芒。但什么样的批判才是现实主义的，或者是艺术化、心灵化的，却是个值得思索的问题。回想起来，80年代初期伤痕文学和反思文学流行，那时的作品充满了批判性。但我以为，它们大多数应属于批判的艺术--以批判为宗旨，辅之以相应的故事和形象，其中的形象和故事，无不紧紧围绕着批判的宗旨。总之，批判即是目的。它们太集中、太鲜明、太直奔主题了，倘若不信，重读一遍，一定会感到过滤掉的东西太多了。文化观念的进入文学，扩大了批判精神的视野，而对艺术的本位要求，对人的深层表现的要求，则有可能使批判的艺术真正上升为艺术化、心灵化的批判。我想，不管批判多么重要，批判本身毕竟不是文学的终极目的，文学与哲学、政治学等学科也应有所区别。文学的批判只能是文学肌体中的有机成分，或如流动在其中的血液。目前的文学，这种渗透着人文内涵的批判精神确乎有强化的必要。

    近读小说《村长出事》（阙迪伟），觉得有嚼头，对思考文学中的批判精神或有启发。它写一个贪污受贿的村长出事了，被司法机关抓了，原本以为村人会拍手称快，议论鼎沸，谁知村人冷静得很，不是王顾左右而言他，就是装糊涂，甚至还陷入惶惶不安中。村长老婆闹事，还有人同情。不久，被撸了的村长保释出狱，先有人去探望；维而就出现了探视的高潮。最尴尬的是临时主持工作的副村长，他去也不是，不去也不是。最终1：级机关收到群众来信，严厉质问，为什么贪污分子比劳模还光荣？遂以副村长的免职告终。我并不是说这小说达到怎样的高度，只是觉得它的批判内涵比较丰富。为什么村人对贪官恨不起来？也许认为他是个倒霉蛋，比他大的有的是，也许他属于那种也做了好事也捞了好处的官，也许担心他走了再来个更贪的，不一而足。而趋之若鹜的探视潮，则反映了一种东郭先生式的仁慈观，与文化传统中的恕道有关。能不能说，腐败不但在少数为官者中，也在一般人的心灵中植下了某种毒素呢。

    另有两篇小说也值得一读，它们是《老秘》（郑彦英）和《一个乡长的来信》（张继）。《老秘》中确有深邃的令人警醒的揭示，结尾部分却被陈旧观念夭折了它的深度，使其真实性未能贯彻始终。它说的是一个县委书记的秘书，因为比书记年龄大许多，故有“老秘”之称。老秘尽心竭力，毕恭毕敬地服侍书记，出点子，写报告，为出政绩没少费苦心。他的信条是，“我是个当秘书的，自己的一切都是领导的，领导有权力，秘书可借助领导的权力，领导发达了，秘书跟着发达，领导倒霉了，秘书跟着倒霉”。他内心存着渴望，渴望书记升迁时别忘给他安排个好位子，免得年纪老大而处境狼狈。为此他小心到了极点，无时不在揣摩书记的心思，终至完全丧失了自我。由于小说的悬念放在老秘的愿望能否实现上，故而有种内在的紧张感，弦绷得很紧。书记果然不告而辞，老秘打翻了五味瓶，短短几天遍尝世态凉热。然而，小说后部老秘受新书记的感染，忽然形象高大起来了，变得面目全非，老秘命运所蕴含批判色彩顿然黯淡下来。作者大约担心，作品会不会有违“领导干部大多数都是好的”这一结论。《一个乡长的来信》写一跑官要官者的卑劣，写他戏剧性的发迹，但作者只记住了画其形，忘了诛其心，未能发掘更深的文化底蕴。

    由这类作品使我联想到，深刻揭示当下的群体性的民族心态还是颇有思想艺术价值的。我们的民族迈向现代化的科学民主之路，必然要经历漫长的精神旅程，国民心态会因受到撞击而裂变、更新，对其文化心理也需要批判性的审视。于是，对文学来说，民族灵魂的发现与重铸，仍是一条重要的思想线索，而群体性的话语和视点，就仍然拥有动人的艺术力量。不错，近年来出现了“个人化写作”的思潮，它在开拓审美空间上功不可没。有学者指出，进入90年代以来，出现了“写作观的转型”，“扭转了写作中长期硬化成结的群体话语，将群体话语转向个体话语”。这种转变大约不是文坛的全部。我感到，“个体话语”毕竟不能取代“群体话语”，“群体话语”既有“硬化成结的”，也有并不硬化的，由鲁迅开辟的对民族性格和心灵做整体性思考的艺术路径，只要不断更新，不断吸纳新潮，仍将是世纪之交中国文学中带有主流性的东西。

    站在新世纪的门槛边上

    我总觉得，世纪之交的瞬间表明的只是一种物理时间的转换，不可能新世纪的钟声一敲，便天地异样，万象簇新，人被突然抛进一个完全陌生的世界。我也不相信，要开的花儿先不让它开，快熟的果子推后成熟，非要等某个时辰一到才一起开一起落的事儿会发生。事实上，时间是一条无始无终的河流，今天与明天、本世纪最后一天与下世纪的第一天，仍像歌儿里唱的：太阳下山明朝还还是爬上来，不会眨眼间天地翻覆的，时间刻度只是人类对茫茫时空的一种切割和把握方式罢了。所以，对眼下挖空心思地制造“千禧宝宝”啪，成群结队地举办“世纪婚礼”啦，以及设置神秘的“预言箱”啦等等，我是抱着看热闹的心境，觉得好玩，并不很当真的。但我知道，希望永远是牵引人类前进的灯塔，就个人而言，谁不盼着占星高照，就时代而高，谁不想着蒸蒸日上，大家盼着整体上动荡不宁的20世纪快结束，好迎来一个更加光昌流丽的黄金时代，至于人们盼来的会是什么，只能边走边看，诺查丹玛斯们的预言却是不可信的。

    然而，时间刻度又并非人为制造的毫无意义的观念，在我看来，它是一种伟大的理性精神，无时无刻不在提醒人，昭示人，鞭策人，使人产生紧迫感，从而更加奋发有为地生活和创造。表面看来，新世纪的头一天，或许只是普通而平静的一天，但把它作为一个点往四周、往深层去环视，就会发现，从20世纪后期到正将展开的新世纪，无论世界还是中国，无论生活外部还是人心内部，都在发生着极其剧烈的变化。对每个作家而言，是否敏锐意识到了这些变化，是否深刻意识到了它对文学的发展空间、时代的主题、表述的方式以及作家自身角色的重新认定的巨大影响，就变得十分重要了。

    我对踏进21世纪的作家和文学并不抱盲目的乐观态度，文学的历史从来就不是进化的历史，而是变化的历史，并非科技文明越发达，文学的成就便一定越伟大。在新的世纪，需要清醒面对的倒是，以语言文字和书本方式存在的文学，将会遇到较前更为广泛的挑战。有些挑战通过作家自身的调节可以应对，有些情况却是江河日下般的无力挽还。现在人们谈论最多的，还是在现代传媒高度发达的情势下，文学生存空间日益缩小的问题。有人甚至激愤地说，即使作家们的产品全是精品，也休想占据大众文化市场的主流地位。这倒是确实的：电视，电脑，音像，网络，光缆，全球通，DVD等等，不但把原本属于语言文字的空间给瓜分掉了许多，而且使得时间缩短了，距离缩短了，曾被认为广袤无垠的地球变得越来越小了。现在地球上发生的每一件要闻，在它刚发生或正发生的中间，即可被全球的各个角落同时知道。我只举一个小例子：克林顿在参观上海市容时，踅进了街边的一个“网吧”，电脑打开后，居然看见了白宫最新发布的文件，而这文件是他的随行人员都没来得及发现的，于是连克林顿也不禁啧啧称奇。在今天，生活就是以这种加速度的方式演进着，尽管我们睁大了眼睛，还是把握不住身边世界的瞬息万变，遂发出“一切都变了，我还生活在象牙之塔”的无奈之叹。图像化和数字化的东西具有直观性，传递信息迅速，更易于被人接受。繁忙的现代人，也更愿意接受轻松有趣的东西。我们不能不忧虑：那一部部大厚本的长篇小说，那追求深度和叙述迷宫的作品，在新世纪还能争取到儿多读者，坐下来静静地长时间地品读呢。我们神圣而传统的写作方式在日甚一日地受到冷遇，我们的知音和同道在一个个悄然离去。

    不过，作家和文学却也无须过分悲观。这世界上，万事万物总是不变中有变，变中又有所不变。文字和由文字组成的文学，毕竟还是很厉害的。记得鲁迅先生就说过大意如此的话，他说，墨写的文字不如血写的事实，但是反过来，墨写的文字又比血写的事实更长久。一个民族没有文学是愚昧的，一个人不读书是很难活下去的。不管各种媒体多么迅捷，不管其它艺术多么风靡，都代替不了文学的价值。这是因为，语言是一种最自由最灵活的媒介，它可以上穷碧落下黄泉地描绘一切真实或虚幻的情景，词与词的组合具有无边的传达和表意能力，作为一种符号，它对感性材料的依赖最小，而其功能又最大，“它能够表现和装点任何可出自或进入人们想像中的内容”（黑格尔）。我们大可以放心，图像和数字化再方便再好看，也取消不了文学，作家不会失业，任何时候都有相对稳定的一部分人需要捧起可供咀嚼，回味，想像和沉醉的文学作品。严峻的问题似乎并不在于以文字符号和书本形式存在的文学还能存在多久，而是在于，陈旧的表达使人昏昏欲睡，面对新世纪的读者，我们能否创造出契合于新的生活节奏，精神需求，审美心理的多样而新颖的表述方式。这已是刻不容缓了。

    当然，最根本的，还是我们能否如马克思所说的，善于“研究在历史中变化了的人性”。现在我们谈高科技和市场化对文学的影响，大多停留在关于文学的生存格局的外部环境的思考，还很少深入研究高科技和市场化对人的思维方式、情感方式和道德面貌的改变。我们往往只看到物的膨胀，看不到人性的演变，尤其看不到灵魂被蚕食被改写的悲剧。从物种演化的高度来看，人这个最高级的生命，是由非人（硬骨鱼，哺乳兽，古猿等）演变来的，最终他还会向非人或超人演变，这个我们自然是看不到了。但是，在这条长路上，人性的变化却给文学留出了广大的空间。我们注意到，在20世纪传统瓦解的速度很快，在新的世纪，传统还会进一步瓦解。在我们身边，城与乡，上下级，父子，夫妇，朋友，邻里之间的关系已经发生了微妙而深刻的变化，可我们的文学又写出了多少？再举个例子，倘若人工授精和无性生殖真的流行起来，精于和卵子、婴儿和母亲也商品化起来，它会不会带来爱情与生育的分离，人伦的混乱，会不会损害人之为人的尊严？似这等亘古未有之奇变，在新世纪必会接连出现，它们将对文学发生怎样的影响？

    于是，在我看来，新世纪的文学有没有动人心魄的力量，就看它能否不断发出清新而睿智的独特声音。它无疑要被数字化，复制化，标准化的汪洋大海所包围，这是原创性被消解、个性被削平的最大威胁，而艺术一旦失去了个性的表达就不再有魅力了。健全的个性意味着什么，意味着人性的复归，真善美的境界。你看，大自然的万物才是最有个性的，而机械和电子产品却是千篇一律的。社会愈是向物化发展，人就愈是需要倾听本真的、自然的、充满个性的声音，以抚慰精神，使人不致迷失本性。

    新世纪的钟声敲响之后，就文学来说，需要的不是浮躁的张扬，而是冷静的观察、思索和孕育，创作终究是个寂寞的行当。倘若锋头比歌星还健，时刻抢占传媒的话筒，以被书商包装成商标而沾沾自喜，恐怕写不出什么有价值的东西。快餐文化一定会更盛行。但真正的文学不该是一只热狗加一杯冰激凌。大多数人不再相信永恒是可以理解的，倘若连作家也不相信永恒了，那将是文学的灾难。我深信，不论世事如何变化，某些最基本的规律是不会变的，例如作家与时代，作家与生活，作家与思想的关系就是。钟声已响，愿我们的文学在属于它的空间里更自由地驰骋，更大胆地创造，那样，它的空间将不是缩小了，而是更广大了。真所谓：“文章千古事，得失寸心知，作者皆殊列，名声岂浪垂？”

    小说进入21世纪

    最近在读一篇反腐败内容的小说时，忽然有一种异样的感受，我发现这篇人人争睹的作品的写作姿态。不再像往常那样忧心如焚、义愤填膺，而是气定神闲、从容不迫，说得更清楚些，小说的作者似乎是把作品中人物的谋略、权术，钻营，堕落的种种可鄙行径，作为一种有距离的观赏对象来看的，将之充分故事化，闲聊化，调侃化。然而这位作者又决不是没有自己的态度，它的手腕是反讽，明说的话与想说的话正好相反，内心里是一片刻骨的蔑视，表面上还维持着一团和气。这种写法我比较欣赏，但也绝不轻视其他写法，我只是由此而感慨系之，觉得在20世纪的最后二十年里，我们小说的审美意识变化是何等剧烈，包括某些最传统、最神圣的写法，也在变异之中。肯定地说，小说的审美风尚和叙述策略还会不断翻新，个过，站在21世纪的门槛边上，我们似乎该好好想想，小说的命运和前途会怎么样，我们赢来了什么，丢掉了什么，在这个众声喧哗的时代，小说该怎样调整自我，扬长避短，顽强地生存和发展下去？

    在我看来，从历史到现在，小说一直扮演着不安分的角色：它起先像个跑江湖的说书人，靠道听途说编织紧张有趣的故事，卖关子，抖包袱，巧舌如簧，极呈危言耸听之能事，吊人胃口；后来，它摇身一变成发，雕塑大师，主要兴趣也由铺陈故事转移到雕塑性格上，它的廊柱间展出的大抵是栩栩如生的人物塑像；再到后来，它对人的心理活动和广大的潜意识层发生了兴趣，它甚至宣称，表象的真实不够真实，它要发掘别人看不见的另一种真实；再往后，它的角色和叙述就相当繁复了，时而仿真，时而变形，时而自说白话，时而冷心冷面……不管它的形象如何变幻莫测，一般说来，它总能受到大众的欢迎，比如从19世纪中叶到20世纪中叶的一百年，就被认为是全世界小说的黄金时段。现在小说的景况虽大不如前了，但仍然是最富民间性、群众性的艺术形式，它可以扩充人生经验，提升道德境界，可以消愁破闷，缓解紧张情绪。对人类生活而言，小说依然是一种交流思想情感的伟大媒介。

    但是必须看到，小说在21世纪的处境将更加艰难，它的四周是更多的危险的排挤者，它的地位也就更加摇摇欲坠，比起许多走俏的、令人眼花缭乱的新的传媒方式，它更像一个饱经沧桑的老渔夫，它的海域已被她们割去了一大半，它只能时时兴起英雄迟暮之叹，独自品味生存竞争的凄凉：它不能再沉浸在自命为庞然大物的辉煌里，它必须回答如何在越来越小的空间里，守住自己的问题。21世纪的小说家，即使不是最后的小说家：也属于最传统的一族守望者了。当然从另一方面看，人总是无法彻底认识自我与时代，总是需要不断地重新确认。而小说，不管是描写假定的世界还是实在的世界，在这方面都仍可大有作为。图像化和数字化固然异常快捷灵便，但它们永远不可能取代语言的无边想像力和表现力。

    当然，这些只是小说存在的一般理由，现在需要我们思索的是，当代中国的小说创作在21世纪存在和发展的理由，也即，要抗拒被蚕食的命运，要把自己的有限的优势尽情发挥，将会面临哪些问题？首要的还是如何亲近读者和亲近时代的问题。单从市场法则来说，谁不亲近谁就活不下去，这是明摆的事实。若从文学史的规律来看，不管保持距离的一派，还是与现实同步的写作，都无法脱离时代。没有哪一个伟大的作家和作品，不是反映了他的时代的某些重大的精神性问题，不是书写着他的时代的心灵史。然而，经历了漫长历史的小说，已经层层淤积了数不清的模式，至今尤盛，它们无时不在捆绑我们的手脚，要想冲破它，惟有一途，就是靠新鲜的时代生活之流。写作姿态和叙述技巧的刷新，必须建筑在生活体验乃至生命体验的基地上，在今天，突出的问题主要不是进行叙述革命，而是创作落后于生活，创作出现了“贫血症”--精神资源的贫血，思想穿透力的贫血，生活占有上的贫血。有位青年批评家说得很对：“更多的时候，文学的贫乏不是因为缺少文体探索，而是因为文体的滥用。”连续奔跑了20年的新时期文学现在太需要“补血”了。

    就小说审美形态的发展来说，小说诗意的失落也许是一个严重的问题。我理解的小说诗意，是小说整体艺术结构的一种品格，它可以包含在人物、思想、语言、细节、文体的一切方面，无处不在又无处在，即使陀斯妥也夫斯基的拷问型的作品，依然有沉重的诗意。诗意不是莫名其妙的多愁善感，不是强装的欢容，光明的尾巴，诗意来自超越的渴望，坚实的自信，高贵的理性对存在的无畏的谛视。它不躲避血与污秽，却能从血与污秽中升华。现在有的小说，虽能写出恶，却是一种冷漠的、无动于衷的“空心人”式的旁观。我们知道，专注于人性人道之美的发掘的作品，总是有诗意的，因为人性人道本身就充满了诗意，而现在的不少小说，只把人性人道做了一种物化的冷处理，这就很难引起读者的兴味了。

    思想含量的稀薄和缺乏新鲜动人的思想刺激力，是今天许多小说的又一个普遍弱点。我指的当然是溶解在作品中的思想元素，而不是什么外加的高妙的“思想”。与80年代中期左右小说走在思想界前沿的情景恰恰相反，现在的小说数量上虽很繁荣，但作家自我的重复现象，某个社会主题的重复现象，以及受功名利益和商业利益驱使而浅尝辄止的现象，比较流行。事实上读者的阅读热点已经在悄悄转移，转向了思想随笔、文化散文和人文学着作之类，以至有人认为，一个新的文论时代即将来临。这是很有可能的。因为我们今天是个对思想充满渴望的时代，可是许多小说却提供不出什么新东西，而在小说卡壳的地方，又正是思想随笔之类起步的地方，它们怎能不备受青睐呢。这一情势，又不能不加重小说的危机感。

    现在一些人在提倡回归传统，回归古典，另一些人则强调要颠覆和解构某些传统的神圣的东西，大力展开现代阐释。到底谁更能赢得新世纪读者的心？其实，它们都有其合理性。古典中往往包含着久违了的道德、温情和良知，唤起它们，对于在金钱和物质挤压下的人们，不失为一剂清凉药。人回不到过去了，精神却可以在传统美中徜徉。现代阐释的一面则强调，要颠覆原先不合理的、过时的陈腐观念，包括对大量历史题材或旧生活题材进行重新阐释。它不是为无耻开脱，也不是为金钱拜物助威，也不完全是“戏说”，而是在承认现实比历史进步的前提下，寻觅人性的觉醒和回归。我认为，在新的世纪里，这两大思路都会延展下去，且不断变异，开放出更加缤纷的艺术花朵。

    深度背景的日益淡化，有可能成为影响新世纪小说的整体格局和题材走向的最大原因。这里的深度背景指的是20世纪大部分时间里的苦难、沉重、曲折坎坷和悲壮奋争的历史带给小说创作的题材资源和心理积淀。我们之所以有那么多的反思，怀旧，家族故事和寻根欲望，有那么多重诉历史的冲动和为改革的呐喊，都与这一背景有关。但我们不能不看到，最年轻的一代作家，将是新世纪小说最活跃的力量，未来是属于他们的，而他们虽有多种优势，却不大会有深重的政治情结和忧患意识，没有“文革”记忆，没有老一辈的苦难体验，也没有农业文明的沉重负担及其诗意情怀。这些无疑将极大地改变小说创作的面貌。这里丝毫没有轻视新生代作家的意思，只是指出一种事实。当然，我们也完全不必杞人忧天，原有的主题淡出，新的主题又会浮现出来，物质与精神，金钱与道德的冲突就会伴随现代化的进程，衍生出种种新的问题。可以肯定，城市化的大趋势将使城市文学成为中心话题，20世纪小说以农村题材为盛和以农业文明的价值取向为主导的情形将会结束，而城市文学在21世纪占绝对优势不会有什么疑问。这将是一种怎样的文学呢？也许，更加前卫的现代意识，私人话语的扩张，女性意识或女权话语的膨胀，都有可能成为新世纪文学中的突出音符。在新的世纪，全球化的倾向肯定要比本土化的倾向更为强大，势不可挡，但本土文化仍然是基础。异质文化只能在被筛选、被改写的情况下融入。所以，我们的小说要在不断吸纳民族文化传统的精华，紧密连接本土现实生活的血脉和不断接受外来文学的刺激的情势下，强化自身的活力。

    渴望精神的飞翔--对新世纪文学的几点思索

    以世纪为单元来划线，来言说文学，也许是件颇可怀疑的事，它未必能真正深入到文学内在的规律之中。这首先因为，时间像无始无终的河流，不会根据人为的划分而突然断流或突然提速，每日子该怎样还怎样，不会因新世纪的钟声一敲，就一切都万象更新或人人皆改头换面了。万事万物只能循着质量互变的规律发展。其次，文学有它不同于其它门类的特殊性，虽然它必然受到政治、经济、军事、民族、道德、风俗等等方面非常重要的影，但文学史绝不应等同于一般意义上的历史（遗憾的是，不少的文学史似乎过分地遵循社会历史的分期方法，或政治历史的分期方法了）。前些年钱理群、黄子平、陈平原三人提出以20世纪为单元研究文学，欲打通多重人为的厚障壁，将文学研究置于一更为开阔的时空背景中，应该说启人心智，令人豁然。不过细加思量又会怀疑，这是不就是最科学的划分法？还有没有更贴合文学自身规律的界线？

    然而，在世纪之交的切割点上来谈论文学，毕竟又是很难绕开的话题。这就像到了该过节的时候总得过节，该盘点的时候就该盘点一样，更为重要的是，人不该是时闻的仆役，世纪的划分并非只是简单的时间的度量，它应是人类的伟大理性和人对时间的主动把握的一种表现，人必将施加积极影响于历史的进程。对文学来说也一样。新世纪的来临对于人类、社会、科技的意义，包括对于文学艺术的意义，虽小一定在新世纪开始的头一天就马上表现出来，却必然要在未来的发展中显露出来。就这个意义来说，回顾和展望都是很有必要的。

    文学不会萎缩和消亡，其概念和外延正在扩大

    面对新世纪，我们当会首先检视文学的生态环境和实际处境。视听化语言对书面语言的强烈冲击，已是尽人皆知的事实。这不能不动摇到传统文学的稳固地位。就这方面说，文学所受到的威胁从来没有今天这般严重，说它正在移向边缘，并不算错。如果说书本方式和书面语言作为印刷文化的辉煌一页的话，那么它在电脑、电视、网络等为主要语码的电子文化时代就显然难有大的作为了，再难保持主角的位置。现在的作家，手写的稿件已很鲜见，欲觅其“手迹”甚难，恐怕不要太久手迹要变得如书法般珍贵了。然而，我却想强调两点不同看法：一是，随着现代科技发展，文学的概念和文学手段的外延其实也在迅速扩大，不能认为只有书面语言印成的书或报刊上的作品才叫文学，图像化和网络化的作品就不能叫文学。第二，更重要的是，文学乃是一种人类艺术地把握现实的精神，决不能仅以物质外壳和媒体形式来判断什么是文学，什么不是文学。依我看，印在纸上的东西若缺乏文学精神只能算伪文学，而渗透在其它传媒中的东西若充满了文学精神，就一样可以视为真正的文学。我的上述看法倘若可以成立，那么我们就大可不必悲观了，新世纪的文学不但不会萎缩、消亡，而且会有更广阔的前途。所谓WTO来了，也无甚大碍。

    研究人们审美意识的变化、在多元并存中求发展

    千里之行，始于足下，谈论新世纪的文学，其实只能从当下的文学现实出发，否则不过是大言空言的戏说而已。我认为，从发展眼光看，有三方面的问题也许是值得思考的。首先，不能无视当今审美意识的剧烈变化，但应强调多元并存中的发展，不要满足于繁杂中的贫乏。过去了的一个世纪（除去最后的十多年），其总特点被有人称为是启蒙与救亡的变奏，有人不同意，又提出应是启蒙、救亡、翻身的三重变奏。在审美上，则被认为是以崇尚革命理想和营构革命史诗为目标，以政治话语、群体话语、英雄话语为主导话语的时代。这样说大致不错。而在世纪之交的今天，在市场化、商品化和全球经济一体化的背景下，审美意识的变化实在是太深刻了。应该说，今天是进入了一个以世俗化、日常化、个人化占据较大份额的文学时代。有人说，现在是个没有史诗的时期和大众消费文化汹涌的时期。我觉得，在文学上也确实存在着一些偏向。比如：以个人化排斥社会化，以世俗化排斥理想化，以后现代性排斥现代性等等。即以“个人化写作”来说，作为一种叙述姿态，它确实打破了大一统的话语方式，拓展了个人的精神空间，是市场化为写作带来的新的自由度，在此世纪之变它有着特定的人文内涵，它体现着爱、宽容和悲悯，表现为走自己选择的路和情感的独特性，富于深切的甚至是痛苦的生命体验。可是，个人化写作倘不能与真实的生存、真实的需求相应和（这种需求绝对是多样的，但须有一定力度和高于自身的某种东西），那只能是令人跟花缭乱却无法动人。再以“后现代话语”的极力鼓吹者匆忙宣布以启蒙话语为特征的现代性话语已经结束，大家应一齐走进后现代的观点而论，究竟又有多大现实性的根据呢？或再以“史诗消亡”问题来看，创作上的实际情形是，有很多作者正在苦心结构宏大的史诗型的作品，特别在长篇小说方面。你当然可以批评他写得不好，或力不从心，但你没法否认这个时代仍然需要史诗及其风格类型。所以，我主张在新的世纪里，不要轻易宣布什么又过时了，而应强调在多元并存中发展的思想。

    关注现实，关注生存，用“精神化”抚平“欲望化”

    文学的有无充分的“人文关怀”无疑是个大问题，而对新世纪文学来说，就更是一个重要问题。我们知道，“欲望化”在20世纪90年代的文学文本中显得很突出，到了新世纪恐怕也不会有多大改变。于是，怎样用“精神化”抚平“欲望化”就很重要，说白了，就是我们的文学能否提供可靠的精神家园。我认为，人文关怀其实是非常现实的，它应该体现在密切关注现实，关注生存，关注现实境遇，关注普通人的命运上，不必搞得那么不可企及的玄妙，也不是精英知识者的专利。那种宣称文学不必承担任何使命、责任，不必坚守良知，只为自己写作的主张，未免过于自我了。另一方面，追求纯粹而又纯粹的美感和“文学自身”，把文学分为内部关系（语言、文体、叙述、结构等关系）与外部关系（与社会、政治、道德、历史等关系），并认为内部关系高于外部关系的观点并不科学，也同样无法体现充沛的人文关怀。近些年来，自新写实到现实主义冲击波的创作思潮，总体上应予肯定，因为它们渗透着人文关怀，平民意识便足其表现，它们都很关心普通人的生活现状和心灵世界。然而，人文关怀也有个精神高度问题，有个能否超越世俗化，进入更高精神理想的问题。仅以《贫嘴张大民的幸福生活》为例，这小说中的“幸福”原先充满了反讽，包含着对“文革”中平民遭受艰窘匮乏生存的批判，后来改编成电视剧和戏曲，有的被改成一种自得其乐、知足常乐、自我调适、自我解嘲的甜腻作品，“幸福”也变成一种比较肤浅的满足感，甚至有点阿Q相。这虽然也是一种理解，并赢得了共鸣，却难以有更深的寓意和更高的提升。

    切莫把心灵化、艺术化演变为事件化、新闻化

    我的另一个感想是，随时警惕切莫把心灵化、艺术化的创作，演变为事件化、新闻化的写作。这可能是一个需要长期注意解决的问题。近看叶兆言在《围城里的笑声》中说到这样意思的话：非常时期引起轰动的作品在艺术质地上都比较粗糙，而“轰动”过后一些真正的文学却被人们忽视着。在中国，这几乎成了一个文学起伏的规律。对此我颇有同感。回顾新时期以来的文学，一种思潮，一种创作态势，只要一成气候，不要多久就变成模式了，特别是那种贴近现实，政治功利性较强的创作思潮。想想“改革文学”，乔厂长出来后，出了多少大大小小的乔光朴啊，都像一个模子里铸出来的。其实何止“改革文学”？大凡称为思潮性的写作，大率如此。最近“官场小说”、“反腐小说”又大批涌现。它们当然是现实生活与人心诉求的反映，可是，大同小异的故事又来了，新模式又来了，追求短时效应的事件化、新闻化的写作又来了。老是这样，文学就没法丰富、深刻、博大起来。

    由此使我联想到，这些年来。现实主义一直处于开放、多元、发展之中。在这个越来越陌生的世界里，人们希望多看到揭露世相和直观自身生存的作品，质朴的写实往往能满足这一要求；但对新世纪的人们来说，也许更渴望的是一种超越，一种激发，一种鼓舞，一种精神的飞翔。

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