我喜欢徐光耀

    读罢《昨夜西风凋碧树》，在连续的强刺激下，涌上心头的第一句话竟是：我喜欢徐光耀。喜欢他什么呢？是喜欢他行文的质朴刚硬，他记忆力的惊人，抑或他直面历史沧桑的勇敢？好像是，又不全是。应该说，我喜欢的其实是他的人格与人品。

    我早有所感，“右派”和“右派”是不全一样的。这话现在讲比较好，过早地讲会被视为无情无义。面对历史强加的悲惨厄运，我们对每个受难者都一样地寄予深深的同情，但是，每个受难者在历史的惊涛骇浪中不期然地表现出来的情操，意志，怯勇，尊卑，以及心灵的坚韧程度，又是各不相同的。这一点在后来的文革中为我们大家所共同品尝。一个人既不能因为曾经受难就必然伟大，也不能因为曾经受难就能推卸掉他应负的良心责任--即使没有任何人追究，良知也会发出问询。有时候，重要的不在于外在的灾难来了，而在于大难临头时的灵魂状态和担当程度。我这样说，决不是要放弃对历史的严峻反思而陷入恩恩怨怨的纠缠，对历史的反思我们要一直坚持下去，不反思就不能前进。但是，一旦步步逼近了历史的深层真实，对人性的追问和人的质量问题就不可避免地浮现出来了。历史的主体毕竟是人。这也是反思历史的一个重要方面。

    比如，正像徐光耀文章中说到的，“中国文人有个老毛病，一碰上‘黑手高悬霸主鞭’的逆境，就有人容易堕入下作不文之流，以至出现人格分裂，神志昏崩，理性和良知陷入混乱的情况。……整人的也挨整，挨整的也整人。互相丑诋，互相厮咬，互相欺诈，互相葬送……”。当此之时，正是对一个人的良知的最严酷的检验。当时年轻的徐光耀恰好就收到了这么一封以中国作协名义发来的绝密字样的调查丁玲等人的外调函。这显然是一封充满了暗示、诱供、高压、威胁气息的信函，容不得你不按来信的调子老老实实地配合。徐光耀的可爱，就在于他认死理儿，凭良心办事，非要坚持什么“所述事实，必须客观公正，不偏不倚”。他查日记，翻笔记，忆交往，对事实，一丝不苟地写好了复信。在他是做着一件庄严的工作，孰不知他正在自掘陷阱。他居然不知天高地厚，敢在信中说：“我希望作协党组能记取这样的教训，在开展思想斗争的时候，尽量避免使用压力，防止造成那么一种空气，即没有人敢讲反对意见。”似乎意犹未尽，他在信的末尾竟然又强调：“我对你们这次给我的来信，有一种在态度上不够全面和不够客观的感受，只问我受了一本书主义的什么影响，却没有要我对这些问题的反证，也没有问我受过她什么好的影响。这使我有些担心，这样的调查会不会得到完全公平的结果。”这简直是反了天厂，一个初出茅庐的青年作家，敢用这种口气跟“组织”讲话，在那时，不打你右派打谁右派？然而，全部的可贵就在于，他不自私，不巧滑，不世故，不知利剑已悬在头顶，“傻乎平地”坚持着实事求是的精神。这即使在那时，在已经开展过批武训传，批俞平伯，反胡风的那时，也未免太幼稚了，但却是一种多么可爱的幼稚啊。今天，就为这保存完整的一封来信和一封复信，这扞卫真理的刚毅，我也要向你，徐光耀同志，表示我的由衷的敬意。相形之下，文章中提到的个别人，虽也备受劫难，其情可悯，但那不检点的作风，却让我怎么也尊敬不起来。徐光耀自称是个“俭啬之人”，一个农家子弟，但尊师的诚意使他毅然掏出了七百块钱。当时的七百块钱是个什么数字，对他是多么地不易，今天不难想见。但他还是忍疼掏了。他怎么会想到就此落下了“资敌”

    的罪名呢。可见他是个性情中人。这也就是我说我喜欢徐光耀的原因。

    在徐光耀的这篇回忆文字里，那个特定时期窒闷而恐惧的气氛，那说真话的危险、艰难、肇祸，那说假话的厚颜、霸道、径情直遂，已达令人吃惊的程度。我看丁玲也是一个爱讲真话的、漏洞较多的人。丁玲的器重和偏爱徐光耀大约是真的。对一个十三岁就入党的红小鬼，一上手又写出了《平原烈火》这样有冲力的长篇，怎么能不讨老师的欢心呢。丁玲对《平原烈火》的评价，似乎有点偏高，这里面不无夸耀自己得意门生的感情因素。但丁玲并没有要徐光耀骄傲，而是反复地提醒他、敲打他不要骄傲。“臭名昭着”的“一本书主义”，到底是怎么一回事？现在徐光耀提供的版本应是最可信的。徐光耀出了一次国，那在学生中是招人艳羡的，丁玲就说，一个人出国，出风头，并不是什么大荣耀，那是赶对了劲儿，人家让你去的。其实，作家出国，只有几个作家注意，学生出国，只有周围的同学们注意，别人是并不注意的。所以，真正的为人民所景仰，永远记在心上，还得有作品留给人民；留给后人。丁玲这番话我看不出有什么不对，我很爱听，是真话，就是对今天的作家也有针对性。倒不一定是出国，就是得了什么大奖之类，也不必自鸣得意，作家还得靠作品，而且不是靠一时一事。但丁玲的这番话里“引人注意”之类的字眼有点多，话虽是好话，是真话，理也是正理，但她没注意这在那个年代是很犯忌讳的。丁玲的性格我是领教过一回的。大概是1981年的“三八”节前夕，我和高洪波作为文艺报记者，为配合节日去采访丁玲。没想到她一听说我们是文艺报的，气就不打一处来。我们说，你是着名女作家，三八节快到了，特来采访您。丁玲竟说，我不卖这个“女”字！30年代在上海我就说过我不卖这个“女”字，今天也一样。

    此刻丁老太太是那样倔犟和凛然，弄得我俩尴尬之极。没想到，当了二十多年的反党集团头子，右派，她的个性居然丝毫未变。虽然丁玲给我们难堪，我们并不在意。我只是暗想，她大半生的悲惨与她的性格可能很有关系，性格即命运啊。

    最近，很偶然地，我读到了好几部写反右时期生活的作品，有纪实体的，也有小说的。除了这篇《昨夜西风凋碧树》，还有《林昭之死》，另有两部是尚未出版的和风鸣着的回忆《无奈的历程》和林凡的小说《苦太阳》。后两部是写甘肃夹边沟右派劳改农场的。看这种书，常使我这后来者思绪万千，夜不成寐。我看着看着，就有掉进冰窖寒彻肺腑的绝望无助感，但放下书本，又由衷地庆幸，今天我们毕竟生活在可以随便说话而不再恐惧的时代，这多么好，今天多么好。就某种意义说，反右比文革要更惨烈，因为它早，它的受难者受难的时间漫长，因为它只是孤立打击了五十五万而不是后来的人人有份，更重要的是，它给予知识的价值和知识者的人格尊严以毁灭性的打击，斯文扫地尽矣。后来极“左”的一套就不可收拾地膨胀起来了。今天我们庆幸，我们终于告别了噩梦，但要记住，告别也是漫长的。

    2000-2-9

    批判要着眼于发展--评《十作家批判书》

    读了《十作家批判书》，感受比较复杂，看来此书没有原先听说的那么可怕，如果抛开夸张失度、耸人视听的“包装语”不顾，应该说，在许多刻薄刺目的词句背后，其实是不无真知灼见的，只是为了引人注目，撰写者们故意把一些原属正常的异见用了极端化的判断话语表达出来罢了。在这本由多位撰写者组成的书中，水平参差不齐，在他们的批判方法、态度和指归上，是可以引出许多值得争议的话题的。当然，不可否认，此书有明显的商业炒作成分，好像不锐叫一声就吸引不了市场的注意力似的，于是，究竟什么才是拯救评论并摆脱困境的正路的问题也就提了出来。我觉得，以此书为契机，审视其矛盾所在，也许可以为“批判”正一正名，冲击一下批评界长期形成的沉沉暮气，改变一下貌似众声喧哗实则颇为单调的批评局面。

    “批判”一词已经被误读的太久，往日频繁的政治运动特别喜欢使用这个词，以至此词的本义已沉埋多年，只要给谁冠以批判二字，那无异于坚决打倒，一笔抹杀，彻底否定，按之人地而后快。我甚至认为，即使这本书的撰写者们，原想在本原的意义上使用批判一词，也许写着写着，连他们自己的潜意识里也不无过去那种批判的影子了，否则好像就没有“批判相”。此书的出版者是不是也有利用昔日“批判”之余威，逗引读者的潜在动因呢。人是无法完全斩断历史的阴影的。

    不过，就原本意义看，这本书可能想扬弃“批判”一语的政治异化，回到批判的本义上去。批判的本意是什么，就是评论是非之意，也即所谓“评论先代是非，批判未了公案”。批判是革命的科学的前进的必由之路，批判是否定之否定，没有批判精神，学术也好，创作也好，都无法进步。从历史的发展高度来看，没有哪个作家或作品是不能批判的（批判的本义），没有谁只能得出惟一的结论。倘若有人评论作家，能发人之所未发，读解出令人意想不到的东西，又切中要害，即便失之尖刻，何尝不是痛快淋漓的事。此正所谓“隔靴搔痒赞何益，入骨三分骂亦精”。我们现在的主要问题是，对于大师、前辈、名人级的作家，大家早已习惯于一味的赞扬，千篇一律的评说，一旦听说要批判谁了，便惊诧莫名，心理上先难于承受。事实上，不要说正常的批判，即便谬误的批判，过去的某些大作家也不是不可容受。鲁迅就不止一次地提出把攻击他的文章汇成一集，他说，如果把这种书和他的一本对比起来，不但可以增加读者的趣味，也更能明白另一面战法的五花八门。又说，这于后来的读者不无益处。我想，这不能仅看做鲁迅的有容乃大，还有更重要的一面，那就是学术和创作的生命力总是在批判中扬厉的。那时，郭沫若曾斥责鲁迅是“封建余孽”，还有人骂鲁迅如何守旧落伍，苏雪林就骂得更苛酷了，后来证明他们都错了。当然，文化环境变了，我们不必非要重演当年的方式。由此倒要证明，一个真正的作家是骂不倒也抹杀不了的，但他一定是“真正的”。

    对这本《十作家批判书》，我能接受星散于各篇什中的某些见识，但也有明显的不满意。概而言之，一是：在我看来，批判的基础首先是理解，而现在不少文章显得对其批判对象理解不够。这里所说的理解，并不是要盲目的吹捧，或一味的说好，而批判，也不该是简单的否定，执一端而推极致。我认为，理解的前提是，要充分意识到，文学的历史，与文化史，思想史一样，都是前人聚沙成塔般层层累积而成的，对某些大师或前辈而言，有人有大贡献，有人有小贡献，不必苛求他不可能做到的，对所论作家一定要放到特定的历史条件下考察，尤其要顾及到作家的创作个性。说《围城》“出现了自设哲理主题与文学形象的脱节”我同意，但批评该书“理念大于形式，理智大于感情”，就属于没办法的事情了，因为钱钟书只能是钱钟书，何况这种小说虽不全合小说作法，但有个把本出来让人会心一笑也没什么不好。评汪曾棋的情形也差不多，汪老先锋不先锋都是无所谓的事，倘能“传统”到底，“散仙”到家，也不失为一种风姿，倘能为审美的殿堂添一二件小摆设，不更好吗，何必非要赠他个“佛爷”的贬号呢？理解不够还表现在，本来在指责作家们的不够文学，自己却用非文学的漫画化来评说作家，如“肾亏”啦，“圆滑”啦，“文化口红”啦，“穷途末路”啦等等。朱大可评余秋雨本来很犀利，很有独见，但非要用个妓女提包的笑话就也破坏了文章学理风格的统一性。

    二是，发展的观念不够鲜明。对一些名家展开科学意义上的批判当然是对的，因为对一个名作家和名作的评价，永远也不可能结束，应是不断的认识和评价的过程，没有什么永恒的结论，一切都是相对的真理。随着时间的推移，升沉浮降甚至修改、推翻原结论都不必大惊小怪。但是，新的评价必须要有史的意识，继往开来的坐标，把作家置入史的长河加以考察。书中一些文章，有孤立地悬置地评判是非的倾向，那就不是续接而可能是断裂。这十位作家至少都是很有影响的人，与当代文学的历史联系在一起，笼统地彻底否弃的结果，是连历史一起否弃掉，导致虚无主义。这样说决不是要放弃批判，相反，我们太需要真正意义上的批判了。

    三是，此书商业炒作和市场运作的企图甚明显，什么“对当下中国文学的一次暴动和颠覆”，“把获取了不当声名的经典作家拉下神坛”等语，真是危言耸听，有靠“灭”名家以招徕读者的用意。这些话当然不是说给文学界人听的，也不是要搞真正的学术批判，而是要推向社会，抢占市场，刺激胃口，调动人们的猎奇心理的。说得好听，这是要文学批评走向社会化，大众化，市场化，说得更直白些，就是赚钱。这恐怕并非文学批评摆脱困境的正路。我们似乎可以承认有大众化的批评与学术研究性的批评的区分，但即使是大众化的批评，也只能靠它的审美性，科学性，活泼性，通俗性，敏锐性来征服读者，像现在这样的“暴动”方式是不明智的。文学批评固然没法背离市场，但非要充当市场宠儿的想法肯定是不现实的。

    困境与出路

    在我的印象里，文坛上好像随时随地都在议论批评的现状，有关部门过一段时间会强调一次加强文艺评论的重要性，批评家们也把它作为常设的话题不时站出来谈一通，看来对评论是优厚有加，最重视不过的了。可是反复谈论后的效果怎么样呢，恐怕是“效果甚微”。我怀疑关于评论的话语会不会也像评论本身一样，正在失去读者和文学界的兴趣。尽管如此，谈还是要谈的，效果甚微更要谈。文学不会死亡，评论也不会死亡。问题在于，我们的时代需要什么样的评论和我们的评论怎样才能吸引人。

    我们必须首先承认，按照习惯的话语方式和评论方法写就的评论文章看的人越来越少了，传统评论正在失去它的受众，它的对象。倘若一种活动失去了对象，就很难指望它有多大活力。有人挖苦说，现在的评论是自产自销，只有小圈子中人互相唱和一番，或者只对一个人有吸引力，那就是被评论的作家本人（作家好像也不买账，说他从来不读评论，是否属实，尚待考证）。这说法有所夸大，但不是一点道理没有。由于无人喝彩，评论的权威性自然大大下降。由于要读几十万言才能写一篇千把字的文章，评论的产量越来越低，以至批评家闻约稿而变色，视写作为畏途。的确，没有回应的写作，有如无法投递的“死信”，坚持者能有几人？所谓批评的“缺席”，该出面时不见出面，该说话时黯然无语的现象也就频频出现了。

    这只是问题的一个方面，另一方面，被称为“传媒化的批评”却十分火热。这种批评的特点是，重点不在对作家作品的研究而在对某种现象或事件的发布，即使涉及具体作品，也以下判断，造声势，传播趣闻为主。常常是作品还没出来，舆论已四起。这种现象的出现，据说一是传媒太发达了，它需要这种东西，二是当今的读者兴趣已不在对作品的剖析而在看文坛事件的热闹，不知道是否真是这样，我没细想。这几年我得了教训，知道了这世界上该发生的事总要发生，不管你赞成不赞成，它发生的深刻根源在社会的某种需要。我们曾就评论言评论，对评论的“精神无能”现象尖锐批评，后来发现，在市场经济条件下，至少是现在，物质与精神的失衡非常明显，物欲的泛滥，感性的泛滥，已使精神被挤到边缘，而诉诸理性和抽象的评论，则成了边缘的边缘，浮躁的时代已无暇阅读自身的浮躁。可以肯定，传统的僵化的评论与“传媒化的评论”，都不是评论的正途。前者的消亡不可挽救，是必然的，后者你反对也没用，但决不可代替真正的文学批评。那就看真正富于学理的，公正严肃的，活泼有味的批评能否吸引住广大读者。

    时代环境的制约，终究不应成为评论维持现状得过且过的理由，批评活动既然是一种主体性很强的活动。它就有突破环境，超越环境的可能，它即使不能改变批评的带根本性的边缘状态，却未必不能以一种主动的、坚守的、维护精神价值的姿态施加影响于时代。现在的主要问题是：文学批评面对市场经济时，立场上的撤退和让步，功能上的退化和转移。再具体一点说，所谓撤退或者退化，表现为批评的精神品格的失落，批评标准的紊乱无序以至无标准，批评价值的消解或赋予伪价值；而所谓让步或者转移，表现为向市场性、消费性、新闻性、广告性的倾斜，以牺牲科学性来俯就消费性，以牺牲审美性来屈就新闻性。这才是今天批评的真正病根所在。怎么办呢，谁也不可能拔着头发离开地球，谁也不可能脱离存在的压力遗世独立，只有一途，那就是让评论自身的主体变得足够强大，方能做到不让步，不退化，不怯阵；而欲强大，又只能立足于建设，不懈的建设。我们常常会发现一种有趣的现象，就是病源找到了，却怎么也治不好病，说的都对，就是做不到，评论的情形似乎也正是这样。例如，要强化批判功能，怎么批判却成了问题，用农业文明批工业文明么，用清虚无为批惟利是图么，用宗教教义批滚滚红尘么，好像都不得要领。事实上，批评的品格的确立与整个社会的精神建构是紧紧连在一起的。又如批评标准问题，已经争论了多少年，还在争论，目前批评实践中的标准是极其杂多的，有的其实是无标准。我并不主张急于整合，但任何批评家都不能没有自己的标准，没有自己的一套概念系统，否则说话都成了问题。老话不好用，新话又没有，就难免陷入语言的贫困了。

    又如，批评的方法，也很多样，这些年观念更新的成绩是打破了方法的单一，“新批评”、心理分析批评、神话原型批评、结构主义批评、形式主义批评、女权主义批评、后现代批评等等，名目繁多，晃人眼目，全都进来了，十分热闹，总体上活跃了批评，是大好事，但循名而责实，有的只是引进了一堆术语，消化谈不上，结合我们的国情和文情加以改铸就更谈不上。再如，批评的风格也值得研究，现在的批评文章向两极发展，一是趋向新闻化，一是趋向杂感化，惟独缺了科学化。批评毕竟是批评，严密的逻辑和智慧的理趣是不能少的，倘若在文风上都向报纸副刊看齐，适应了副刊的胃口，久而久之，评论自身也就逐渐消失了。

    文学批评自身建没的任务很重，需要解决的问题成堆。现在很重视改善作家的创作环境和条件，其实文学批评的环境和条件的改善尤为迫切。但就文学批评自身而言，我认为，方法问题、标准问题、风格问题虽然都值得研究，但那是长期的建设任务，最切近的应该是，召唤健康的、严肃的批评精神和健全而犀利的批判品格，鼓励善于发现的精神和敢于怀疑的勇气，提倡直面现实、实事求是的态度，敢于面对当代生活中的重大精神课题，让批评成为名副其实的批评。另一方面，文学批评如何在市场经济时代体现自身的价值和发挥作用，也是无可回避的问题。不少批评家对此进行了探索，有的比较了学院批评与大众批评的得失，倾向于大力发展大众批评，有的主张打破原先的批评模式及其狭窄视野，创建一种更广阔的文化批评，有的在研究批评的转型问题……总之是，批评已到了不变革不行的地步。批评的价值是无可怀疑的。

    文坛的另半边--概说新时期女作家群

    “女作家”这个称号之所以格外引人注意，“女性文学”之所以成为文学研究中的热门话题从根本上说，是与女性在人类社会中特殊的地位、处境、权利问题和发展状况相联系的。女作家和女性文学的繁荣程度，往往标志着一个社会的妇女解放程度乃至整个文明程度。两性关系原本是人类最基本、最自然、最平等的关系，但历史却扭曲了这一关系，男尊女卑、男主女从的性别不平等史即使到今天也没有结束。于是，我们的文学史，在相当漫长的时间，实质上不过是一部男性文学史，虽有极少的才女词人闪烁其间，但从她们个人到她们的精神，都无法改变依附者的哀怨。真正意义上比较独立的女作家或女性文学，只是近代以来的事。

    在我国，“五四”新文化运动，伴随着女性意识的初步觉醒，催生出第一批以反对封建节烈观为核心，以争取个人婚姻自由为主要描写内容的女作家；30年代以及抗战、解放战争中，又涌现出不少女作家，她们的社会参与意识大大增加。建国以后，妇女的地位和权利有了法律保障，虽然封建意识仍植根在文化心理深处，女作家的成长环境毕竟大为改观。但是，总体看来，无论1919年到1949年的“现代文学”，还是建国后的“十七年文学”，女作家的阵容，女性文学的发展，其规模都很有限。

    只有到了“文革”后的新时期，女性文学才出现了空前的、惊人的繁荣，女作家的人才辈出，阵容之庞大，她们作品的数量和质最并不逊于男性，她们所表达的激进的女性意识，以及她们创作个性的缤纷多彩和独特的风格优势，蔚为大观，均为历史上所仅见，以至使文坛人士发出了“阴盛阳衰”之叹--当然，这可能是一种略带夸张的赞美。由于“女作家”与“女性文学”并非等值的对应物（并不是女作家写的就一定是“女性文学”），这里不拟纠缠于“女性文学”的短长，而着重就当代文坛活跃的女作家及其特点，作一简要评述。

    要谈当代女作家，我们仍然不能不首先谈到冰心和丁玲。冰心是世纪同龄人，她的足迹几乎贯穿了整整一个世纪，她的身上奇迹般地凝聚着现代文学、当代文学以至新时期文学的重重印痕。冰心从来都是一个独立的女性意识非常浓郁的作家，仿佛温柔典雅的东方女性美的象征。令人惊讶的是，直到近几年，她的头脑依然清晰，写出过不少优美的小说、散文和犀利的杂文。丁玲则代表着中国女作家积极参与社会活动和革命活动的一面，她命运多舛，经历奇特，天性热烈，如一团火焰，对现代文学有重大贡献。到1986年逝世，她的文学活动贯穿了大半个世纪。人们不会忘记，她复出后，还写出了《杜晚香》这样精彩的小说，《牛棚小品》这样感人落泪的散文。另一贯穿性人物杨绛，一直被人当作书斋里的学者看待，只有专门家才知道她早年写过一些剧本，在她拿出了纪实散文《干校六记》，尤其是长篇小说《洗澡》之后，人们才吃惊于她的艺术才华，吃惊于她对中国知识分子的心态理解得多么深，她被西班牙授予“智慧国王阿方索十世勋章”也就不足为怪。

    在横跨文革之后两个时期的女作家中，杨沫、韦君宜、宗璞、陈敬容、草明、刘真，茹志鹃、柯岩、柳溪、菡子、丁宁、曾克、德兰等人是读者很熟悉的，她们在“十七年”时期甚至更早，各有不同凡响的代表作，而在新时期，她们可贵地表现出不断变革，弃旧图新的精神，焕发出第二次创作青春。茹志鹃的《剪辑错了的故事》和刘真的《黑旗》，共同出现于新时期文学的发端期，它们都是经过长期沉默后的一次爆发，都是含着眼泪对历史荒谬现象的反思。宗璞是独特而深沉的，50年代曾以感伤的《红豆》名世，在新时期，为了不断超越自己，也为了更深刻地揭示事象本质，她以写实为底色，汲取荒诞、变形等手法，写出了《三生石》、《蜗屋》、《鲁鲁》、《核桃的悲剧》等作，长篇《南渡记》则是她的集大成者。韦君宜有着丰富的革命经历，因而也有更深刻锐利的历史眼光，中篇《洗礼》写老干部心态别开生面，新作长篇《露莎的路》，第一次正面写了延安“抢救运动”，表现出一位正直作家的勇气，具有较高的认识价值。柯岩本是诗人，《周总理，您在哪里？》一作回肠荡气，广为传颂，但在新时期，她主要展露的是优异的叙事才能，长篇《寻找回来的世界》、《他乡明月》拥有大量读者。柳溪的名气或许不十分显豁，但她是老年女作家中的一位怪杰。50年代，她因《爬在旗杆上的人》一作被打成右派，历尽磨难，新时期她文如潮涌，创作了长篇《功与罪》、《生涯》、《风流女谍》等，新作长篇《战争启示录》，近九十万言，已由北京十月文艺出版社出版，被认为是“全方位、多角度、多侧面表现八年抗战的力作”。关于柳溪，孙犁曾评价说：“文思敏捷，其才足以副之，刻画深刻，其学足以成之。”这些女作家在接近暮年时忽然大放异彩，是耐人寻味的，说明作家主体一旦从封闭和僵化中解放出来，将会爆发出怎样的创造力。

    然而，在女作家群中，创作力最旺盛，思维最活跃，最善于借鉴外来文学营养，最富于创新精神也最具有现代女性意识的，还数一大批新起的中青年女作家，她们是女作家队伍里的中坚力量。张洁和谌容可说是中年一代富于代表性的人物。若以年龄划线，这一层次成就突出者还有凌力、戴厚英、叶文玲、航鹰、陈祖芬、彭名燕、霍达、石楠、李天芳、胡辛、李惠薪、王晓玉等人。张洁是位女性意识强烈，关注妇女问题，既敏感又尖刻，既细腻又直率，擅长心理刻画的作家，她既有《爱，是不能忘记的》这样呼唤圣洁之爱的抒性灵之作，又有《沉重的翅膀》这样涉笔重大社会主题的再现性之作。她晚年的创作曾有人概括为“从优美到恣肆”。如果说张洁以主观性、写意性见长，谌容则以生动的客观写实，深化的现实主义精神显示功力。《人到中年》里的陆文婷已是公认的典型人物，曲尽了中国知识者的心声。作为女作家，凌力是独异的，她不但在历史题材领域独树一帜，而且专门处理阔大繁复的历史人物和事件，如《星星草》写捻军、《少年天子》写顺治、《暮鼓晨钟》写康熙大帝。她表示要写好清初的“百年辉煌”，可谓雄心勃勃。叶文玲的《无梦谷》、彭名燕的《世界贵族》、李天芳的《月亮的环形山》，均为近年来厚重的新长篇小说，已产生了不小的影响。与这些小说家不同，陈祖芬多年来孜孜不倦经营报告文学，她对这一文体的变革是有贡献的。

    特别引人注目的是，几乎紧跟着上述女作家登上文坛的步伐，一批有着知青背景的女作家崭露了头角，她们给女作家队伍带来了活力和野性，带来了新视野和新思路，她们中的着名者如舒婷、王安忆、铁凝、张辛欣、张抗抗、竹林、范小青、傅天琳、陆星儿、王小鹰、黄蓓佳、刘索拉、残雪等。有人曾套用瞿秋自在鲁迅杂感序言中的话，说他们是喝过“狼奶”的作家，这话当然也适用于男知青作家。由于她们曾在底层饱尝艰辛，与大自然也与邪恶搏斗过，与劳苦大众共过患难，她们一开始创作就显示了超出她们年龄的深沉与智慧。她们最初的创作大多离不开对历史谬误的批判和对自身青春年华的否定或肯定，可谓“悔”与“无悔”，但不久她们便把视野扩展开去，进入了更具文化意味的反思。舒婷早在小说家们热衷揭示伤痕的时候，就率先以诗人的敏感，呼喊出现代个性、人性、女性意识觉醒的声音。王安忆像一艘发动快、马力大的舰船，很快进入创作的巅峰期，从《雨、沙沙沙》到《墙基》到《小鲍庄》到《三恋》到《叔叔的故事》；……变化多端，渐入深广。铁凝具有优异的艺术气质和出色的语言才能，灵心善感，清新幽默，从《哦，香雪》到《没有纽扣的红衬衫》到《麦秸垛》到《玫瑰门》，她的世界在步步扩大，由天真而成熟。

    这些中青年女作家，虽然创作个性多姿多彩，但从总体上看，仍有如下突出特点：一、她们强烈表现出女性的性别特征制约下的独特的感受方式和传达方式，有更为丰沛的情感色彩和更加锐利的感觉神经，改变了“十七年文学”中的某些“无性”或“中性”的现象。二、她们的创作也和当时整个创作的发展一样，真正做到了以“人”为出发点，进人人学深层次，在她们笔下，对人的尊重，最根本的就是对人的价值、尊严和情感的尊重。不同的是，她们更愿意讲述女人的故事，更关注爱情、婚姻、家庭题材，她们写的最好的还是自己--女人写女人。例如《方舟》、《懒得离婚》、《隐形伴侣》、《玫瑰门》等等，其中妇女解放问题非常突出。三、她们中的有些人，热衷先锋性的艺术探索，且写出极新颖大胆的常规作品，如刘索拉的《你别无选择》，被有人称为“中国第一部真正的现代派小说”，又如残雪的象征化，噩梦化了的作品；蒋子丹的富于荒诞味的《黑颜色》、《左手》等等。

    到了80年代后期至90年代的今天，女作家的阵容又有极大变化，一批更年轻的女作家崛起了，她们中的一些人或早在写作，但光彩照人，风头劲健却是在近几年，她们或与一种新的潮流相联系，或者年轻到只是60年代以后出生者，她们的色彩更加斑斓，更少传统的重负，更带有市场经济背景下的若干新鲜色调。

    方方和池莉作为新写实小说的代表性人物，已为文坛所公认，但她们并不就范于这个口号，各自开拓着新的天地。张欣以她的《仅有爱情是不能够结婚的》、《城市爱情》等作证明，她是最早找到当今“城市感觉”的人，读她的小说使人感到，老是用乡土情感来写城市感觉的历史应该结束，一个揭示都市情感的流动性、丰富性、复杂性的文学时代应该开始。林白与陈染都非常年轻，她们的作品里没有社会历史的沉重背景，即使涉笔于此，也是轻灵的，虚幻的，她们以别人更容易贴近现代女性的感觉，性爱和情爱往往是她们的最佳视角。毕淑敏则不同，她的作品大气而沉实，有人称为新古典主义，像《阿里》、《生生不已》这种作品，非痛切体验者不能为此。赵玫才情洋溢，举重若轻，创作力旺盛，也最具“女权”色彩。迟子建长期／扛活在祖国最北边的漠河，对大自然的奇幻有特殊敏感，她的浪漫情思是内在的，下笔时有万物有灵的韵味，这反而使她的社会写实性作品有时不到位。成名很早的庞天舒，近年的创作也有很大变化，出现了与女性柔弱纤细不同的，阳刚酷烈的战争文学中长篇小说。徐坤与徐小斌，都有很强的理性，善将知识性融入笔端，因而我们常能嗅出学者小说的气息，不过她们一个幽默，一个自怜……

    我们发现，进入90年代以来，女作家的创作和女性文学都发生了微妙变化。由于市场经济的活跃，传统与现代性、物质与精神的矛盾日益突出，意识形态性相对淡化，人格意识、性别意识和对生活意义的追寻变得强烈起来，“日常生活形态”成为最主要的生活形态，男女关系视角成为重要的生活视角，女作家与男作家在主题、选材、把握方式上的分化更加明显；受女权主义的潜在影响，争取女性权利，诉说女性情感和欲求的“女性文学”也有了更为蓬勃的发展。如果说，在很长时期女作家与男性作家在参与创作思潮，追逐热点上并无多大不同的话，现代女作家与女性文学显示出更大的独立性。

    在这篇为世界妇女大会而作的简要评述中，我既不可能细说女性文学的现状，也不可能详备论列众多女作家，挂漏在所难免。最后，我们还要提到一些本身也是女性的“女性文学”研究者和评论家，主要的有李子云、刘思谦、盛英、陈素琰、赵园、吴宗蕙、陈美兰、季红真、牛玉秋、王绯、孟悦、戴锦华等，她们也是女作家的一部分，而且是特别辛苦的一部分。让我们记住她们的名字。

    （为1992年世界妇女大会而作）

    寻找家园的人们--当代文学格局中的河南作家群

    把河南小说作家群作为一个整体来研究是困难的，因为各个时段的重心不同，各个作家的题材领域、风格倾向也不同，但是，河南的小说家们却又具有比较鲜明的共性和整体性，这支队伍实力雄厚，阵容较强，作品扎实饱满，它的一些重要作家在看取生活的眼光上确有某种相近相似之处，于是形成了一个以农业文明为底色的、以强烈的现实感和浓厚的历史感为基调的、以现实主义乃至开放的现实主义为主要创作方法的、以擅长塑造厚实的人物形象和发掘农民深邃的精神世界为特色的中原作家群体。它虽然不打什么旗号，也不以某某流派标举，但地域烙印和文化气韵味的同一性也确实存在着，就好比沉郁顿挫、如泣如诉的河南梆子，那种文化韵味真是难以言传。在新时期文学的整个过程中，这个群体虽有变化起伏，却始终保持着旺盛的活力，与此同时，它的几乎是与生俱来的某些局限性也在近年来渐渐显现出来，所以，这个群体的人文精神、文化市场、创作方法，都是很有代表性的，也是很值得讨论的。

    我认为，河南作家群在新时期大约经历了这样一个发展变化过程：最初，它以革命现实主义为主要方法，继承和发扬了“十七年”文学精神中积极的方面，以强烈的政治意识正视历史和现实，或打破禁区，批判极“左”，讴歌农民英雄和脊梁式的人物，或描写经济改革和新政策给农民带来的新觉醒；80年代中期，它转入了文化启蒙和文化反思阶段，以表现文化失范下人们的困惑、矛盾、追求为重要内容，重新审视在传统与现代化的大冲突中民族灵魂的蜕变；90年代以来，这个作家群体变得多样而难以把握，在市场经济和城市化的大趋势下，作家们执着的乡土情结和密切关注现实、关注生活的基本立足点虽没有变，不少人却在改弦更张，或力图引入城乡二元视角，或加强形而上的思考和精神性的追求，或在更大的历史时空和更眼花缭乱的价值选择中思索人生，像张宇、田中禾、李佩甫等人的长篇《疼痛与抚摸》、《匪首》、《城市白皮书》，影视剧本《颍河故事》、《黑槐树》等等所做的那样。另一些作家，如杨东明、郑彦英正在发现和把握新型的城市感觉和市民意识，而像二月河这样的作家，则在传统题材中注入了新的历史意味和新型的世俗化审美情趣，所作《康熙大帝》、《雍正皇帝》获得成功并非偶然。这个群体在今后相当长的时间，有可能会出现一个多元、无序、多方位探索的局面。

    把河南作家群放到整个文学格局中观察，我以为有以下几方面值得注意。首先是，他们对中国农民历史命运的深入探索。

    这种探索自然不限于河南作家，但这个群体对此似更具自觉意识。这就不能不首先提到李准和他的《黄河东流去》了。李犟自言，他写这本书就是要弘扬民族精神和民族伟力，表现中华民族不可战胜的内在活力，同时写凝固与保守，变与不变。《黄河东流去》之所以气势磅礴，显示出对农民问题的思考深度，恐怕与中华民族的摇篮黄河，与农业文化的典型中原文化，这些地域因素和历史积淀不可分开。李准虽已离开了河南，人在北京，但就精神气质而言，河南作家群与他实在是一脉相承。张一弓发扬着这一思路，不断以大构思和较大气魄抒写农民在不同阶段的命运变迁，如《赵镢头的遗嘱》、《张铁匠的罗曼史》、《寻找流星失去的轨迹》诸作，都很有分量。张一弓的创作是典型的80年代初期的审美风韵，冲突强烈，大起大落，充满戏剧性，且善于将对立的审美因素统一，非常注重政治和政策与生活的关系。循着这一思路发展，又有李佩甫的长篇《李氏家族的十七代玄孙》等。

    正是这种对农民命运的密切关注，使一些作家表现出强烈的现实主义精神和勇于开拓的胆识。《犯人李铜钟的故事》曾轰动文坛，它描写了一个集“罪犯”与英雄于一身的、敢于为民请命的殉道者，被认为开了社会主义条件下悲剧之先河。乔典运是位政治文化意识特别强烈的作家，他的作品里有荒诞、有幽默和批判锋芒，他由批极“左”转入对农民的深思，其《村魂》、《满票》、《无字碑》、《问天》等作品，发人深省。同样由于坚持了从生活出发，田中禾的《五月》一下子逼近了生存状态，打破了当时写农村的“政策--觉醒”模式。还有张宇《活鬼》里的侯七、杨东明《孤独的马克辛》中的马克辛，都是超前意识下从生活中发掘的新形象。

    八九十年代之交，许多作家转向在文化失范和价值多元背景下思考。如果说一些河南作家显示出明显优势，那就是在直面现实和不放弃生活化的基础上，展开精神探索。田中禾的《明天的太阳》切入时代内部，写一民间艺人世家两代人的冲突，其中人性的善恶，两代人隔膜，性爱的异变，金钱对道德感的瓦解做人准则的紊乱织成一幅文化失衡的图景，注重在动态中写境遇。李佩甫的《无边无际的早晨》对一个农村干部提出了我是谁，在哪里，去哪里的哲学问题，确乎新鲜，但它决不是外贴上去的标签，而是在官与民、人与乡土的关系中，思考着现实中的失魂、断根、精神漂泊等现代性问题，比起抽象的寻根之作，更为踏实。

    对许多河南作家来说，乡土情结是根本的，刻骨铭心的，正是这种如同生命般须臾不可离的乡土情结，使他们多年来紧紧贴伏在大地上，不脱离生活，有诉说不尽的故事。读段荃法的《天棚趣话录》、郑彦英的《恩爱三部曲》，怎能不为浸润其中的高情厚义、古道热肠所感动，也为其中的保守、偏执深深遗憾。不过，这种乡土情结既是优势，又可能成为负担，在有些作家的作品里，乡土本位已遮蔽了创作视野，面对城市化的冲击，他们表现出情不自禁的反感、退避、偏见情绪。作家当然有坚守自己文化立场的权利，可是，当这种坚守变成藩篱时，就不能不极大地限制概括时代生活的深度和广度。虽然近年来，一些作家如张宇、李佩甫、田中禾等人，在创作手法上作了大量调整，但我认为并没有实质性的变化，也并未取得真正的城市感觉，城市的存在还未能成为他们艺术视觉的一种力量。一个作家可以终生描写农村，但在今天他若不能了解城市化带来的全民族生活方式的变化，就会故步自封。

    在市场经济、城市化、价值选择多样的大背景下，河南作家群面临着调整，原先的一些主题消失了，原先的描写对象和读者对象也变化了，怎样寻求新的契机、舞台、活力，已成为迫切问题。其实，这问题不但河南有，其它省市甚至全国的作家都有。我总感到，曾以农村题材创作为重镇的当代文学，到了今天已面临重心转移的大趋势，这是生活决定的，不以人的意志为转移。因而，走向现实、被世俗关怀与终极关怀结合起来，既守住道德理想，人文精神，又大力开拓民族灵魂的重铸之路，就成为我们文学最重大的时代主题。

    季风与地火--刘庆邦小说面面观

    原先读过刘庆邦的几篇小说，也知道他是矿工出身的且常以“煤黑子”为描写对象的青年作家，还知道王安忆赞赏他写的复仇故事，专门评论过。于是对于他浮现脑际的判断便是：其全部创作可用“炼狱里的人性分野”概括。我很为自己的这个判断得意。然而，当我最近差不多看完他的全部作品以后（约七十万字），却一时陷入茫然，原先看到的只是一面或一个局部，真正的刘庆邦似乎藏匿着，我不由感叹起“复杂的刘庆邦”来。

    一个朦胧的、捉摸不定的对象，一个陌生的、不易界定的作家，可能正是一个较有深度的、独特的存在。评论者的职业习惯决定，他总是喜欢捕捉作家作品的创作个性和风格标志，但轻而易举的归纳却往往是单向思维或简单类比的产物。就作家一面看，风格特色的过度明晰和确定，也许正潜藏着凝固化的危机。倘若一个对象可以一语中的，一览无余，是否临近死亡的信号？幸好，刘庆邦虽不免时有自我重复，但他终究不断变幻着自己的形象，好像是为了躲避批评者的捕捉，不断设置着一个个陷阱：不是说他专写地表下矿坑里生灵们的坚忍生存吗，但旋即就会发现，他也写地面上农村的夏夜与晴空，劳动与爱情；不是说他多写暴力、性爱、死亡之类的生命主题，因而社会历史意识较为淡薄吗，随即就又发现，他也正面写改革，长篇《断层》写的便是“断层”的极难打通；不是说他善写强悍的灵魂故而其格调应属“阳刚”吗，但紧接着就看到，他同样善写清纯的农家“闺女儿”和雨丝花朵般的柔情，其格调倒近乎“阴柔”一类了。刘庆邦就是这样的扑朔迷离。不过，作为一个正在不断扩张自己艺术空间的青年作家，刘庆邦既是多变的，又是统一的，只要我们平心静气地思索一番，只要从他的主体精神建构和形象世界人手，抓住其创作动力的核心和审美意识的要点，我想真正的刘庆邦将会浮露在我们面前。

    的确，仅仅看到刘庆邦小说中闷暗的环境，强悍恣肆的灵魂，粗鄙的言语、残酷的复仇等等方面是不够的，那不是全部的刘庆邦。首先需要看到的是，他的小说是由两大块构成的：一半儿是农村、平原，一半儿是煤窑、竖井。农村的一半，有春夏秋冬的时序，日月星辰的照耀，鼓荡着平原的风，洋溢着农业文化的气息，那里有传统的人伦、亲情，道义和梦想；煤矿的一半儿，是别一种特殊的生存，进人地层深处的人们，被置入幽暗、险恶的环境，那里有死亡和本能需求匮乏的阴影，更有地下火一般的顽强和灼热。这样一种二元结构，既是刘庆邦作品格局的特点，也是他主体心理结构的特点。这是由他独特的人生经历决定的。

    他自己就说过：“那块平原用粮食用水，也用野菜、树皮和杂草养我到十九岁，那里的父老乡亲，河流、田陌，秋天飘飞的芦花和冬季压倒一切的大雪，都像血液一，样在我的记忆的血管流淌，只要感到血液的搏动，就记起了那块生我养我的土地。一个偶然的机会，我到煤矿去了，一去九年，才有机会看到别一层炼狱般的天地，在矿工面前，我只感到自己的渺小和乏力，所受艰难困苦一句也提不起了。”这段话对了解刘庆邦至关重要，可使我们明白，他为什么忽而写煤矿，忽而写农村，两者格调迥然不同；免得只盯住他写煤矿的小说以偏概全。同时，由这里也可见出，这颗年轻的心灵何以装载着比一般青年作者更丰富深刻的体验。

    更值得思索的是，他的世界里的两个方面，并非如表面上的互不相涉，而是有一以贯之的血脉。如果说，农村的一半是他的根，他的魂，他的血源；那么，煤矿的一半便是这“根”伸出的枝叶，是魂的寻觅，血的扩散。事实上，刘庆邦笔下的“煤黑子”们，不过是脱离了田野，穿上工作服的、面孔更黑一些的农村弟兄罢了。他们来到一种特异的环境谋生，像是一些切断了农村文化背景却又并未真正找到大工业生存方式的精神上的流浪儿，因为文化上的失重而变得既倔强又暴躁。所以，依我看，刘庆邦的写农村，又是因他在矿井找不到真正的文化出路折返回来寻求精神家园的一种表现。这也就是为什么他描绘的乡土总是那么淳朴，真挚，充满梦幻和诗意的原因。只要与他写煤矿的严酷沉重一比较，就看得很清楚。其实，他的乡土已非原本意义上的乡土，而是涂着一层浓重的精神暖色和理想折光，与常见的农村题材作家直面矛盾的写法也不同。倘若回到真实的乡土中去，情况大约会相距甚远。应该说，刘庆邦的道德观、价值观，他的精神理想和审美情趣，与养育他的乡土有着深刻的渊源关系，即使后来在他全力描写煤矿生活时，这些东西作为隐蔽的尺度也没有消失。这倒并不意味着他完全认同于乡土文化观念，没有清醒的理性审视，而是说，他总是拿乡土的真纯来烛照人性的扭曲和变态。于是，他的乡土作品主要不是批判，而是诗化。

    比如中篇《大平原》，虽很少有人提及，但对他是重要的，甚至可看作他的心灵备忘录和精神上的自叙传。作为表现农村生活的作品来要求，它揭示的矛盾不深，但你读着读着就会恍然发现，它是用小说形式写就的一首抒情诗，它压根儿就不准备陷入具体的现实矛盾，而是要写出心目中的圣地--大平原--这人格力量的象征和民族精神的象征，写出它的坦荡、博大，深情，写出它的忧患和坚贞。看到这一点，你就反会觉得它写得巧妙，富于色彩感，表现性强。它也有个简单的故事线索：回乡知青林生原本因落榜而心灰意懒，但在他进入自然，进入大平原之后，参加割麦、锄禾之类的劳动，并与红蓼姑娘产生了朦胧的爱情，便终于体验到一种融身大平原的奇幻而悠深的感觉，他放开沉默已久的歌喉，唱了一支流传在大平原上的苍凉歌曲。随后，他在高粱地酣睡了，坐在不远处的红蓼则一直等他醒来……就是这么一点简单的情事，作者居然撑满了近三万字，而且读采意趣盎然，不能不令人惊奇。秘密就在意味与形式的统一，具象与抽象的契合。林生和红蓼这对大平原上的儿女，既是真实灵动的活人，又像是平原的“人化”。写红蓼割麦时的汗湿两鬓的生动模样，风撩起她的衣衫时的俊拔的身材，似在写她的健美，其实在写平原的美；写林生一旦贴伏在田野大地上，就涌起一股涤荡肺腑的清流，似在写他的感觉，其实在写平原的魂魄。作者用于情节性交代的笔墨很少，大量的是故事空隙里弥漫的情绪，故事框架下潜藏的意味。红蓼对林生说：“我常常想哭”，所表达的是包括作者在内的一种隐藏极深的对故土的热恋和感伤的情绪。读《大平原》，会一下子想到契诃夫的《草原》，那将地域拟人化的写法，那发香的、轻快的、忧郁的风格。这里，刘庆邦显然是师法了《草原》的。但它一样地朴素，真挚，我们由此不难感知刘庆邦的审美理想是什么。

    读过了《大平原》，就好理解《闺女儿》、《曲胡》、《玉字》、《夫妻》等篇什了。否则很难想像，常以严峻的目光瞪视着矿井里沉重的生存的作者，怎么会在《闺女儿》中那么热衷纯情、空灵、缥缈似梦的境界，就像一双粗糙的手拈弄绣花针一样。短篇《闺女儿》几乎是无法叙述的，硬要说，那就是写一个叫“香”的豆腐场的女儿，如一朵含苞欲放的鲜花，她去相了一回亲，回来做了一个梦，如此而已。她的心态、言动是那么洁白无邪，仿佛能嗅到豆腐的清香，但这封闭环境的女儿，做梦也逃不出她想像力的疆界，不免令人惋叹。《上海文学》的编者说它：“以其精到的艺术剪裁扩大了小说的人生内容”，“从文化层次上提供了未来人生的暗示，使小说在清丽中透出幽深”。格调的清丽，剪裁的精巧，我都有同感，但我认为“香”这个人物与沈从文笔下的翠翠、萧萧们没有太大的区别，她只是作者审美理想幻化出来的人物，或者说，是作者的白日梦，所以在究竟表现了多少现实性人生内容方面倒不必太认真。

    刘庆邦是个尊重人性，崇尚人格力量的作家，而他关于人性，人格的许多观念又与民族传统的人文精神有较深联系，例如，他热爱乡土，同情弱小，重视气节和情操，赞赏匹夫不可夺志的刚毅，感动于有血性的复仇等。这并非坏事，也大可不必一听“传统”就目为陈旧。事实上，一个作家只有把根子扎到民族精神传统的土壤，才有底气。刘庆邦不少小说的爆发点，常在人格人性与道德伦理的冲突，这给他赢来了有魅力的悲剧感。更有意思的是，他的人物常常自我矛盾：既遵从传统道德，又侵犯传统道德，最后成为自我矛盾的牺牲，完成了一种人格精神之美。试看《曲胡》，这可说是刘庆邦最精彩的短篇。它也像瞎子阿祥的琴声那样优美伤感，让人们走神，心绪飘飞到很远，进入一种恍惚的、灵魂漂浮的境界。瞎子阿祥的曲胡起先拉得不好，但是自从城里的哥哥抛弃了善良的嫂子，家道日渐衰落之后，瞎祥的琴声就如怨如诉，不同凡响了。人们说，他拉的是“心弦”。冬夜里琴声起处，真所谓“行人驻足听，寡妇起彷徨”。琴声里，瞎祥与离婚不离家的嫂子相依为命；琴声里，嫂子的儿子结婚了，娶了新媳妇，但瞎祥还是在拉琴。瞎祥与嫂子的秘密终于有一天被新媳妇窥破，这新媳妇不知是因为自身婚姻的失败还是被瞎祥的琴声勾了魂，竟钻了空子按琴声的暗号去代替婆婆的角色，“盲目不盲心”的瞎祥立即发现了异常，脸色陡变。琴弦随之绷断。因秘密的败露，瞎祥把自己悬挂到挂曲胡的地方，不久嫂子也以同样的方式殉情，并且把曲胡带进了坟墓。读这样的作品，我们不能不受到极大的震撼，沉思曲胡为谁而鸣，惊讶于人性的庄严。感动之余还会想到，瞎祥既敢于冲破传统道德，把爱奉献给孤苦伶仃的嫂子，但他终究又被传统道德压碎，或者说，以死来表达人性的尊严，--一种无可解脱的解决方式。另一篇人们谈论较多的复仇故事《玉字》，同样是一支人性尊严的赞歌。美丽的农村姑娘玉字，在一个晚上不幸被两个坏人在高粱地里奸污，本来声价很高的她就此一落千丈，掉进欲死不能欲活不得的苦境，后来她换了个人似地一扫忧苦，并主动嫁给了嫌疑犯马三，不动声色地找到仇人，巧妙地诱使他们火并。等雪了大耻，她也失了踪影。小说由极度的悲愤转为极度的安静，实际内蕴着骇人的心理能量。和《曲胡》里的瞎祥一样，玉字在皈依传统道德的形式下，表现了人的尊严的凛然不可侵犯。《玉字》很容易让人联想起唐宋传奇中的《谢小娥传》，聊斋中的《庚娘》、《红玉》诸篇。在审美精神上，它们确是一脉相承的。

    就是这样一位对乡土和人民怀着深挚热爱的，呼吸领受过大平原上清新空气的，崇尚民族人文精神的作者，因偶然的机缘来到煤矿，成了一名矿工，看到了别一样酷厉的生存，其心灵的震动幅度是可想而知的。刘庆邦说过他的惊讶和震撼，也说到他在罕见的艰苦卓绝面前感到自身的渺小与乏力。现在他面对的是“把命系在麻绳上的人们”。他们极少见到白昼：白天在黑暗中。夜晚自然也在黑暗中。这在工业劳动中也是极特殊的。与正常生活的反差之悬殊还表现在，他们既要在大地的腹心承受重负，进行高强度的粗重劳动，还要在地面上忍受偏见、歧视，为生存付出更大的代价。在饥渴、匮乏、沉重、危险的环境中，他们表现出或粗犷，或恣肆，或狂放，或阴郁的种种性格面貌。我认为刘庆邦虽然也写乡土，写纯情，还有专门写幽深的潜意识的精神分析型作品，但他最主要的成绩，还在于对一系列矿工形象的刻画。这些作品，有较大的人性深度和格调上的力度、硬度和强度。

    篇幅很大的中篇《东家》，就是一部揭示灵魂中的惊涛骇浪的扎实深厚之作。说我们看这部作品会给看“傻”（吃惊意），并不过分。你可以说它的故事并不怎么新鲜，但你无法否认性格的巨大魔力。而且，不是一个人物，是三四个。自从那个秋雨的黄昏李天顺踏进了张富海的小煤窑，我们的心就被紧紧地攫住了。李天顺精瘦，机警，白面书生的模样，小说通过他求职时的狡黠，受到其他窑工轻蔑、排挤时的冷静气度，摔跤时猿猴般的矫健，特别是第一次掘煤的不凡身手，把个阅历丰富、心计很深的硬汉又活画出来。这样的角色很快取得窑主的赏识是不奇怪的。然而，强中自有强中手，如果说李大顺的犷悍中含着正直，那么窑主张富海的沉默中便藏着极度的阴险。这是个让人不寒而傈的家伙，他的热笑、冷笑、简短的阴沉沉的对话，“快滴水的脸子”，都显示着他不仅善于敲诈窑工的血汗，而且惯会整治人，摧残人。他给环境带来一种窒息感。相形之下，他的羽翼张石旦，就凶恶有余、智谋不足了。在这样一个威压的氛围，李天顺不啻掉进了虎穴。虽然他暂时受到信用，但我们知道等待他的是什么。李的“失势”，几乎在一瞬间发生，起因不过是他点破了新修路的奥秘，还有关于他与喜梅（张的女儿）或老四有无偷情的捕风捉影的传言。其实，李天顺与张富海的反目，除了斗智、妒嫉，还有两个男人心理上的较量。这部小说的一个重要特色是，写出了极度的紧张感：并非外在的紧张，主要是心理、神经、灵魂的高度紧张。恐怖的影子在一步步逼近，我们不能不为李天顺的命运捏一把汗。他在窑工中揭露大伙受盘剥的秘密，暗中鼓动怠工，而张富海也已策划好暗害他的办法。李天顺死里逃生，在炸毁小煤窑之后逃亡了。但按小说“引子”中的交代来看，他最终是在狱中切断动脉血管自杀的。

    《东家》是发生在个体户小煤窑里的一幕比较复杂的悲剧。李天顺算不上产业工人，只是个流浪的劳工，张富海则是个钻改革空子的暴发户，李的斗争含有反抗剥削的性质。但我们发现，作者其实无意于分辨这一斗争的社会经济性质，他密切关注的是精神力量的强度，个性的硬度，性格的魅力。在作者看来，斗争的性质是次要的，一个人有无足以应对环境的精神魄力，才是最重要的。其实《东家》里还有个光彩逼人的角色，那就是“老四”--一个掉在泥淖里的泼辣女人。男人的窝囊，经济的重负，迫使她来到矿山，以粗野对付粗野。她一面被张富海霸占着，一面做炊事员，与矿工无异。按说她是麻木的，但不，她对李天顺的倾慕和保护含有同是天涯沦落人似的相知，又是她无颜表达的压抑着的正常人的爱欲。她内心有不可摧毁的自尊，毅然出走的场面有声有色，令人于同情中生出敬意，比起那个虎妞式的喜梅，她不知要高出多少。这么一些强悍的、泼辣的、阴暗的灵魂相互撞击，遂使小说中心理波澜迭起，很吸引人。只是作者对李天顺的结局把握不准，又模拟推理小说的首尾，给这部原本完整、深沉的作品带来瑕疵。

    如果说刘庆邦描写矿工的小说具有某种紧张性，那么它不是外在环境的紧张，事件的紧张，而是内在灵魂的紧张，心理动作的紧张。由于这一注意灵魂开掘，注重心理潜意识探索的特点，他的人物较少雷同，各色各样，且具有相当的深度。《走窑汉》是刘庆邦的成名作，评者甚多，或着眼于生存相，或着眼于复仇方式的奇特，或着眼于善恶分析。我想它的主要成功还在刻画了一个令人浑身起栗的强有力的性格，表现了一种令人震骇的精神力量。作者说，长年在沉闷矿井里劳作的矿工，“最珍爱的莫过于女人”，他们白天在地底掉汗，“最恨人家在地面上勾引他们的老婆”，确是抓住了矿工心理上的一个重要特点。

    马海洲的报复张清，就不仅仅是扞卫妻子的贞洁，而是在扞卫他理应享受的与地面上普通人一样的权利。其正义性质是不言而喻的。按说，马海洲捅了张清一刀，事情就该了结，但一切才刚刚开始。这也就是王安忆称赞的“在别人停下来的地方开始”。接下来的过程完全像一个噩梦：马海洲和他的妻子影子似地跟住了张清；永远是一双充满敌意和精神拷问性的眼睛。马的威慑力无时不在，无处不在；他甚至救了张清的性命又接着“拷问”他，有点猫捉弄耗子的味道。前支部书记张清被折磨得近乎疯狂，最后一死了之。怎样评价马海洲是另一个问题，我们欣赏的是作者刻画人物的功力，是马海洲的真实，独特，合乎逻辑，心理深度。这个曾经是“胸佩红花的青年突击手”，因他心爱的人和他的生活被毁坏而怀抱的仇恨是太深了，由于他本来就是个“识字很少，头脑清晰，遇事有独到见解，吐口唾沫一个坑，有种使人服从的威力”的人，他的行动便不足为怪了。

    刘庆邦创造的矿工形象，倒也并不一味地粗犷、强悍，很有一些人物超出我们惯常的审美经验，带着新鲜、陌生的活气，是特定环境里的特产。《窑哥儿》中的泉子，刚十八岁就下了窑，开始把别人的照顾视为耻辱，要做“窑柱子”似的男子汉。

    但他太纯了，纯得像水晶，腼腆如处子，对于粗俗的性玩笑极为反感。他像不能看着自己的姐姐受欺侮一样，企图救拔一个绰号“老白”的卖身女子，结果被认为“犯傻”，惹恼了一些人。小说写泉子未经污染的清纯非常准确，以至连“老白”也不得不对他重新估量。小说超出矿山的樊篱，有种透视人生的广度。短篇《拖身》同样很特别。包长更老师傅的独子因违章带火柴香烟下井而殒命，矿里便调老包去当“检身员”。他果然铁面无私，执法如山，领导以为他出于切肤之痛，便频频表扬，并自得于“知人善任”。其实，这个孤独老人的隐痛被忽视着，无异于在伤口上撒盐。小说以深细的笔调写出了老人表里的矛盾和痛苦复杂的精神状态，令人深思。也许更值得一提的，是中篇小说《胡辣汤》。刘庆邦给人的印象是个不苟言笑，严肃沉思型的作家，他的小说中虽不乏粗话和谑笑，但让人笑不起来，因为背后是沉重；《胡辣汤》却大异其趣，满是诙谐，调侃，笑料，好像一锅胡辣汤，而“羊”这位老工人的性格，也恰可用胡辣汤喻之。这完全是个发生在眼前的故事，矿区的生活气息扑面而来。“羊”当过二十年的劳模，是位掘进队长，因家庭负担重，灵机一动开了一爿专卖胡辣汤的小吃店，从此他的生活不再安宁。随着开店，“羊”这个老工人埋藏的智慧，幽默也一起被开掘出来。他对无端的指责已无所谓，他冷嘲把“几多几少”玩了几十年的王科长的文牍主义，他为胡辣汤做广告的出奇制胜，还有他为“不再当劳模”感到的轻松，都表现了他的精神的蜕变和解放。可笑的是，他对过时的陈旧价值的藐视是以装傻充愣的形式表现着，这个精明鬼确乎得了风气之先，却不得不与旧观念虚与委蛇。他仍不失为优秀的采煤工，但他今天是活出自信来了。《胡辣汤》的容量既体现在“羊”的喜剧性格上，也体现在作者对矿区最新生态的生动描绘上。我们常常感叹于日常生活的丰富被过滤掉不少，而刘庆邦恰能把“不入诗”东西写出，好像专在别人指缝漏掉的东西上下手，比如氛围感，比如尴尬，焦虑，失落，莫名的烦恼等情绪。

    近年来，刘庆邦的创作视角和审美意识发生了较明显的变化，他与对象拉开适当距离，加入了文化性和整体性的思考，更注重生存状态和生存境遇的群体性揭示；另一方面，在对个体人物的描写上，有剥离横向联系垂直型地探究潜意识隐蔽层面的倾向，加浓了精神分析的色调。前者以《家属房》、《宣传队》为代表，后者以《找死》、《煎心》、《为你们保密》等较为典型。虽然各样小说他都在写，但这一变化是带阶段性的。在这两个方向上，对性文化、性本能的审视，又居于非常重要的位置，它是切点和窗口。我认为，就作者思考的深化而言，这些作品很值得重视；若论创作实绩和成熟程度，却仍在那些以较传统的现实主义方法刻画的一系列棱角分明，鼓突饱满的人物上。

    《家属房》当然是有分量的作品。从创作思潮的角度看，它与《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《头人》、《单位》等，可说是同声相应，同气相求。它们都是以直面现实的精神，以更为本色的笔调，对群体生存相的文化观照，都把“状态”推到了显豁的位置。作者对矿工生存的艰辛，本来就有长期观察，他扎到了“家属房”这个矿区特有的风景线，就找到了一种视角和把握方式。“家属房”是来矿探亲者的临时住所，每到冬闲，乡下的妻子便来这里团圆。所以，“家属房”也是城乡交叉的一个点，两种生活方式交合的一个点。性饥渴是矿工中较普遍的问题，家属房里的争闹也常缘此而发。在这一排排简陋、狭窄的房间，便上演着各式各样的活剧。但小说并不停留在性问题上，而是借此展开各种本能与压抑、欲望与匮乏，物质与精神的矛盾。每个人都有个绰号，如老嫖、黑丙、空枪、叛徒、秀才、路妈妈之类，而每个绰号的来历都不是没有意义。在这个管理很混乱的煤矿，优化组合如同儿戏，来得快去得也快，倒是老嫖的死和小艾的被诱骗，使人感到沉重的生存还没有真正的改变。作者无意于刻画单个人，因而人物是符号化，类型化的；作者也无意于做结论下判断，因而满纸是文化失范引起的紊乱心态。“家属房”是可以看做一种文化隐喻或生存象征的。

    《宣传队》与《家属房》的写法很相似，它们好像是一对姊妹篇。虽然小说的背景是农村，我们却不可太老实地以为它要表现农村的现实生活。事实上它也是一个大寓言，用极写实的笔法来表达一种文化思考，一种典型境遇。时间是文革期间，一个临时搭就的班子，走乡串户地大演样板戏，大跳忠字舞。他们上演的节目充满阶级斗争的火药味，而这个班子的内部，也在不断按阶级斗争的原则来整肃。然而精神的沙漠，并不因宣传队的名义有所改变。宣传队外的民众，早就厌倦节目的贫乏空洞，渴望真正的精神食粮；宣传队内的各色人等，也自有压抑不住的正常人欲，于是爱情也罢，偷情也罢，时有发生。小说对宣传队内被扭曲的人际关系，有微妙的描绘，那是不同于刘震云《单位》的另一种单位。小说对文化专制主义的嘲讽，也很辛辣。例如，一位女演员在跳“金色的太阳”舞蹈时，因没有束好胸，乳房兔子似地乱蹦，台下的观众不断发出嬉笑声，宣传队长误以为演出大获成功，等看明白后他又恼羞成怒，苛责演员，就是很有力的细节，决非浅薄的玩笑。这样的宣传队在当时自难存在下去，于是只能宣布解散。我们说“宣传队”是个已经成为历史的典型共相，作者力图通过它来隐括那个没有文化的时代对人性的压抑。

    我们注意到，在另一个问题上，刘庆邦探索着理性掩蔽下的潜意识活动，关注入的原欲、本能怎样导致了精神的扭曲和狂乱。他基本撇开社会历史的视角，专注于人自身，写情欲的野马会把一个人引向哪里。这方面有代表性的作品是《找死》，写一个女人在迷狂状态杀害了亲生儿子的故事，还有《煎心》、《为你们保密》等等。由于作者长于缜密的叙述和动作性很强的心理暗示，没有意识流小说的繁冗散漫，这类小说都很可读。我们不可能在此细致分析这些作品，但可以肯定的是，把笔伸向人的无意识心理层，甚至注意到性本能欲望对人行为的作用（如果不是夸大和绝对化的），对于深入揭示人的复杂性还是有积极意义的，就像弗洛伊德在谈到茨威格小说时说的，一个女人的“一次出乎意料的际遇会使她干出她自己也感到惊异的出格行为”。但是，把性本能看做理解人物的万能钥匙，必将缩小作品应有的社会内容。刘庆邦似乎也有这样的偏颇，在这类作品中，我既看到他向潜意识挺进的才能，也感到了一种狭窄。

    刘庆邦说，他喜欢雨天，也喜欢雪天，这个时候他的思绪能飘到很远，有无尽的联想和人生的感触，他将这谓之“走神”，并且说寻求走神成了他的二种自觉。联系到创作，他认为一部作品要做到“抓人”还比较容易，要做到“放人”（即“走神”）就不那么容易了。在我看来，刘庆邦的一些好作品，其特点就在于能“抓人”，能“放人”。“抓人”，是因为它们大都有个逻辑（合理性）严密的故事圈，一条动人的趣味线；“放人”，则因为它们有个内在的诗化结构，有很强的表意性、抒情性，能与整个人生体验沟通起来。这尤其体现在他的短篇中。若论艺术的纯度和意境的优美，他的短篇高于中篇。真实朴素是他作品的外貌特征，但并非那种直向的朴素，他的朴素带有一定的扩张性。就是说他追求象外之象，味外之味。读《曲胡》、《夫妻》、《窑哥儿》等篇，常可见到在叙事的空白处，有情绪的游动，联想的触手，把读者带到更开旷的境界。

    语言像生活一样，天天在变，倘若墨守某种语言规范，词语规范，句式规范，就很可能使作品蒙上一层尘埃，有文物感。

    刘庆邦的语言意识敏锐，他能及时捉住生活化的最新语汇，使对话充满俗趣，还能发现一些微妙的语言习惯。比如，冬天的“家属房”有冰溜子，路滑，来人不免跌跤，“他们只小声说了一句‘我操’，就很快地爬起来了”。这种无人称情状，不是我们很熟悉也很滑稽的吗；又如党委书记总爱对人说“找时间好好聊聊”，而这“好好聊聊”又总是引而不发（《胡辣汤》）。

    这样的例子真是摭拾即是。更强的还是他的叙述，干净，利索，有粘性，善于创造悬念，虽然没有中断、倒错、闪回之类的手法，比较平实，但在叙述的夹缝中常常冒出氛围，带出意蕴。《大平原》中的写麦田和夏夜，《宣传队》一开头写演出结束，就夹上一句：“大团的凉气正从土路两边的麦田里涌出来”，都是例子。刘恒认为他的叙述控制力好，分寸感恰当，如不高贵的好酒，喝起来过瘾，大约不是为了捧场。

    刘庆邦就是这样一个让人“走神”的作家，一个既关注农民又关注矿工的生存的作家，一个热衷于探究人的本体矛盾的作家，一个把创作的根子扎在民族人文传统土壤里的作家。我用“季风”和“地火”两个意象来概括他的小说，是表明农村和矿山是他的两个对比、沟通的世界。诚然，他的一部分作品存在缺少变化，雷同、拘谨、狭窄的缺点。但他终究处在上升的势头，终究踏在坚实的生活大地上，他理应有更大的前途。

    1992.8.31

    自己的言说方式--读高洪波散文

    朋友们沦起文章来，说到洪波，都说他写得快，而且多，虽在称羡其数量之大，弦外之音似含有倘能写得再少一些，打磨得再细一些就更好了的意思。对这种说法，我并不完全赞同，我的思路走向了另一方面：我们写文章的人都在摸索，都需要在构思，谋篇，立意和语言锤炼上好好下功夫，这是没有问题的；问题在于，为什么每个人的选材，运思，写作方式会有那么大的不同，在这种不同的后面，究竟隐伏着什么，它与散文这一体裁的本性又有什么联系？

    洪波的文章我很爱读，因为确实好渎。我以为，人们在评论散文时，往往忽略了一个承要的深层的问题，那就是每个人因其天性和才秉的不同所带来的创作方式的小同，而这，很难用一般的规律框范。有的人，你非要他写得又快又多，是不现实的，逼也逼不出来，相反，有的人你怎么规劝他少写一点，写慢一点，要精雕细刻呀，反复修改呀，也没用，他就是慢不下来，或慢了也没有多大效用，该怎么写还怎么写。此即江山易改，本性难移也。

    这现象使我想起了刘勰，他是最懂创作规律和文章之道的。他说：人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦：虽有巨文，亦思之缓也。子建援牍如口涌，仲宣举笔似宿构：虽有短篇，亦思之速也。这是指出创作中下笔有快慢，天分各不同的重要区分，之后，刘勰进一步追问何以有快慢。他认为，文思敏捷的人，是因为感觉敏锐，且无疑虑，能当机立断；文思迟缓的人，是因为情思缠绕，徘徊难定，只有反复研虑方能通畅。他进而指出，一旦学识和体验贫困化了，即使写得慢也没有用，要是才学荒疏，写得快也是枉然。于是他提出了“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”的救治良方。这跟我们今天说的要深入生活，博见博识，增强学养或作家的学者化不是一一吻合吗。

    回到高洪波的散文上来。我以为他之所以写得快且多，仿佛随手拈来，俯拾即是，什么都能人文，满眼满地满世界可作散文的材料滚滚，其实是个极大的优点。这个优点不是谁想学就能学到手的，说句绝对的话，这本事靠学是学不会的，因为它是人的天性和后天追加的性格因素的自然流露。换句话说，创作主体对万事万物能感应什么，不能感应什么，能感应多少，取决于该主体的人格、血型、气质、学识、趣味，他看生活的眼光和对人生的态度，以及冰山之下潜意识的、连自己也未必理得清楚的选择机制。那么，为什么又要强调它对散文写作的重要性呢，因为在我看来，小说不“编”不行，戏剧不“假定”不行，散文则自由得多，就某种意义说，人人都是散文家，区别只在写没写出来而已。说到底，散文是人有感于物的心灵的倾诉和人与世界的对话，是一种最质朴、最本真、最契合自然的文学形式，如同性格之投影于纸张，本性烙刻于文字。散文当然也要“做”，也要炼字炼意，要是有时间的话，能做到吟安一个字，捻断数茎须就更好了，但若没有上面的东西作摹础，“炼”和“吟”到后来恐怕就要透出虚假和矫情来了，倒不会是好的散文了。

    读洪波的散文，你会觉得散文的疆界在尽情扩张，限制的堤坝在不断溃塌，许多熟视无睹的事象和细节，你从未想到写进文章的，他却有感觉，偏能化为文章，能激活之，联想之，并依其人生阅历拓出一片新的风景。衣食住行所涉及的一切自不必说了，就是一块砖头，一方石砚，一只牛头，一只猫，一棵树，吃了一回藏药，看见一回海鸥，听见一首老歌，碰到一个熟人，他全都能勾起联翩浮想，写成意趣横生的文章，这本领就不能不让人佩服了。为什么大家一样地生活着，观察着，他满眼出散文，你却苦于找不到题材，他随时有感悟，你却五内郁结，他看什么什么有情，你却无知无觉无动于衷，这究竟为了什么。

    切莫小看这种区别，散文的创作奥秘都在这里了。只举其一：我们的散文有优美深厚的传统，但也随之有许多禁忌，哪些可人散文，哪些不登大雅之堂，传统思维方式的压力太大，前文本的压力太大，以至使人提起笔来觉得四围全是限制。洪波散文的优势就在于，他信任生活，感谢生活，一任主体在生活中浸泡、吸纳、感悟，用“生活化”来突破传统思维的模式化藩篱，遂掘开了题材的怒泉，任其汩汩流淌。从根本上说，洪波之善于捕捉散文题材，是他的天性使然，用更直白的话说，盖因他热爱牛活，兴趣广泛，好玩好动，好奇心强，他打乒乓球，下象棋，游泳，玩古董，本性即在追求散文化的人生。性情如此，只能是“我看青山多妩媚，料青山看我也如是”一流的人物了。

    常读洪波散文的人皆能感到，读他的东西轻松、幽默，富于情趣，有种开朗乐观的气息，不必承担思辨的重负，忧患的重压和寻找意义的捉迷藏。这是怎么一回事？我以为这就说到他的散文除了题材的无疆界之外的又一重要特点：他是缘情派而非载道派，他追求意象的自足，舍弃意义的负累，只让生活、形象、瞬间、意趣浮现，而一般不归纳，不提升，不曲终奏雅。这种写法是一大解放，自己写得轻松，别人看着也轻松，也最靠近性灵派散文的真谛。比如《豌豆尖》，全篇都写豌豆尖怎么好吃，为什么叫“吃春”，写他在高原的月色里摘豌豆尖时，产生了“努力跳一下，可跃入月中”的感觉，又写在不同地方吃豆尖，写得让人馋涎欲滴。要问，他写这些有什么意思，究竟通过写豌豆尖要告诉人们什么道理呢，或有什么发现呢，没有。吃豌豆尖就是吃豌豆尖，只要见出色香味就足矣。这就很可看出他的散文，解除了说教的盔甲，使意象和情趣本身变成目的的审美特点了。我其实喜欢这种散文，我并不喜欢我的沉重，只是我无法解脱。

    洪波散文的第三特点是短小，好像让他写长他也写不了，他的思维就是这种短思维似的。他的散文最适合报纸登，其中的重要秘密是，他运用的是诗歌的思维方式。他写过多年的诗，现在转向散文就发挥出威力了。诗的特点是讲究意象、意境，追求情景合一。倘若小说是面，散文是线，诗歌就是点，他以点的方式写散文，能不短乎？《亲近老树》是他的力作，我喜欢那天人合一的幽静，喜欢神树的意象和姿态，还有那结尾--“本当初相逢，谁知老相识”的隽永。

    复制时代的朝圣者--关于何向阳的文学评论

    去年《作家报》连载过一篇文章，叫《复制时代的艺术和观念》。作者何向阳。我原以为，又是那种赶时髦的关于后现代的横向移植文章来了。孰料，一路读下来，文章新颖而不艰涩，宏观而不宅疏，不仅能密切结合当代中国文学运动的实践，而且能够并无游离感地站在人类文明和文化发展的高度上看问题。“复制”或“复制时代”的概念无疑是从现代西方文化论着中借来的，但文章所举事象、展开的分析和归结，却是从当代中国的人文语境出发的，而且充分中国化了。文章的作者紧紧抓住了“复制”这一核心观念，这一后现代主义的文化构成方式和传播方式，然后，从现象看复制对人文语境的渗透，从观念看复制对人文传统的改写，从人格看复制对人文精神的剥蚀，步步写来，头头是道，很让人佩服作者善于归纳和编织的才能。为厂支援自己的观点，作者也许过于强调一部分事实而弱化厂另一些事实，于是多少有点儿削足适履之嫌，但总起来看，这篇文章能够自圆其说，且是新说，不是旧说，这是很不容易的，从中足可看出作者出众的理论敏感和缜密的分析能力。

    我因写过类似角度的文章如《缩略时代》，思索过类似的问题，便对这篇文章留下深刻印象，连同它的作者“何向阳”也一并记住了。至于何向阳是男是女，从事何种职业，还有过哪些着述，却一概不知。不意，今年在审读“21世纪文学之星”的书稿时，何向阳再次浮现了。这次不再是因一篇文章，而是他以参评作者身份提供了一部二十万字左右的论文集（为了公平，书稿在送我们审读前就做了处理，作者名字用很浓的墨汁盖住，即使对着太阳也辨认不出，但因上述原委，我一拿到书稿就明白了它的作者叫何向阳）。我发现，这位何向阳近年来真写了不少文章，尽管批评界不断有人脱“评”了，跳槽了，洗手不干了，她却始终目不转瞬地关注着当代文学的每一波动，时时出之以精彩的评述和概括，热情未曾稍减。我还发现，在何向阳的文章里，类似《复制时代的艺术和观念》式的以挪借为主的洋味儿较浓的倒是极少数，他的绝大多数文章都具有材料丰富，论述严谨，文笔流转的特色，每一篇都是认真准备，深入思考的产物，不愿轻率出手。倘若从气质秉赋上看，他的一部分最用力的文章，是含着一种诗的气质和生命意识的，大约依他的本性，并不特别喜欢搬弄新概念、新术语以轰炸自己、轰炸他人。到他写作四万字左右的长文《朝圣的故事或在路上--张承志创作精神描述》（整部评论集就以此题为题，可见他多么重视这篇文章），他似已忘记了自己的角色，基本脱下了理论的铠甲，抛弃了归纳点什么或演绎点什么的职业惯性，全身心地投入了“描述”，让意念跨上黑骏马，让心儿奔向生长过哲合忍耶教派的黄土地，沿着张承志的心路历程，带着对张承志“与众不同的杰出和不顾一切的偏激”的深深理解，在精神理想的空间纵情驰骋。他吟诵着张承志的话：“不要把我从梦中叫醒，如果这梦是我的生命。”既是对张的由衷首肯，也未尝不是他自己的心语吐露。也许迄今为止，还没有人比他更淋漓尽致地阐述过张承志，当然也没有人比他更无力拉开距离地观照张承志。

    这部书稿由于得到编委们的一致通过，“何向阳”不必再保密了，关于其人的履历及着述情况便也很快转到我手中--编委会把编审此书并写一短序的任务交给了我。我看了材料，发现他的年龄、性别、创作情况都有些出人意外，这里不妨向读者略加绍介：何向阳，女，1966年10月出生，1988年毕业于郑州大学中文系，继而攻读该校文艺学硕士学位，1991年毕业。她现在河南省社科院文研所工作。自80年代中期以来，她发表文学论文三十余万字，其论文论点被多家报刊转载或摘编。她曾频频荣获河南省政府、河南作协所颁发的各种奖励，如青年奖、优秀科研奖、新人新作奖等等，虽然她还没有形成全国性的更大影响，但在河南，早已是出类拔萃，众所周知的了。她的出色，正好印证了编委会选稿的眼力，作为参与者，我有些欣慰。不管从哪方面看，何向阳都是文学评论界涌现的一位难得的新人。80年代文学新人大批涌现，那在世界文坛也很罕见的情景已成往事，文学新人出现的频率已大不如前，更遑论评论人才的出现。现在，有多少人能忍受清贫乏苦和冷寂之境？一种个人无法左右的浮靡和功利之风所向无敌，正在摧折着文学新苗的成长，当此之时，像何向阳这样的理论新秀要崭露头角，实为不易。

    她的年龄这样小，又是个女孩子，也确乎少见。过去人们常说，有年轻的诗人、小说家，没有年轻的史学家。那是说，搞史学的要有成就，太年轻出不来，其实，文学研究何尝不如此。但任何事都有例外，以何向阳而论，她在80年代中期开始写论文时，仅十七八岁，不能说不早，但她的基础打得比较扎实，她以马克思主义文艺理论为基础，广泛涉猎社会学、文化人类学、心理学、哲学等学科，并不浅尝辄止，这本集子里的一些关于文艺心理学、人格研究、文学批评的长篇述评，就是她在读研究生时期在导师指点下--边读书一边思考的成果。后来，她的兴趣似乎转向了文化学和寻根热，关于审父与恋祖、图腾与禁忌、部落与家园的一组文章，是其痕迹。我特别看重何向阳的，主要不是她在资料占有和细心爬梳方面的努力，而是她作为一个批评家的出色的想像力和穿透力，即从文学本体和审美特征出发的整体把握能力和大胆假设能力。试以《怀旧：新时期小说的情绪主题》为例来看，在何向阳眼里，你的作品究竟属于伤痕文学还是反思文学抑或寻根文学并不重要，重要的是文学写作本身是一种回忆，人类永远有对安慰的渴求，永远有回归母体，回归集体无意识和族类记忆的冲动，于是，她发现了许多创作的秘奥，发现了作家中“不愿走出青春回忆的人”和“企图在剧变中挽住点什么的人”，从而找到了一种纵贯新时期文学的整体性视角。这样的研究比之那种非要制造个什么新术语，把鲜活的文学现象一个个硬按进里面的方式，不是更接近文学的本质吗？但我又多少感到，何向阳是位求知欲很强，兴趣总在不断转移，永不满足的评论者，这一方面使她的文章变化多端，富于生气，另一方面又使她的文章缺乏足够的系统性、稳定性和深人性。

    这部书稿放在我案头已有些时日了，我不想马上交出去，还想再读一遍，但时不我待，必须连同序言一起交给出版社，半年后，它就变成泛着油墨香的新书了，到那时候，让我们再重读一遍《朝圣的故事或在路上》吧。

    1996年7月21日酷暑于北京

    泡沫与石头

    前几天和几位朋友聚会，大家都在感叹书报多得看不过来。他们问我，最近看到什么好文章、好小说了吗？我说，我还想问你们呐。于是大家一起叹道：“看，看得过来吗，每天被书报壅塞着，都不知道看什么好了。”这是真话。现在的文化产品着实浩繁，每年新出的各种书籍多至十几万，各类报纸也有几千种，据说连长篇小说一年也能出到近一千部，最壮观的也许要数电视剧等音像制品了，大有铺天盖地之势。打开电视，频道有几十个，直叫你目迷五色，不知看哪个台好。如果再加上多媒体电脑，传媒手段和文化品类之繁，真是不可胜计。过去只是听说，发达国家和地区的人，早晨喝牛奶的时候，边喝边快速翻当天的几十版报纸，翻完了一扔，就忙去了。现在我们的情况也快差不多厂，天天都有报纸扩版的消息，你也得赶快翻赶快处理。连书也出现了麻烦，书原本是文化人最宝爱的，藏书是文化人的一份自负，可现在花样翻新的书太多，书架爆满，要把一本新书摆上去，就得拿掉一本老书，人们在发愁阳台太小，书没处安放。总之，单从数量之多来说，你得承认，我们的文化艺术事业是空前地繁荣了。所以朋友们为“多”而感叹，不是没缘由的。

    但多毕竟比少好，为“多”犯愁，毕竟是大繁富中的小烦恼。这就好比进一家商场，究竟是货物琳琅满目，可供选择的余地大好呢，还是货物单调，一目了然，根本用不着选择好呢，当然是前者。上了点年纪的人都该记得，中国是有过一长段为少而发愁的年月，岂止是少，简直到了精神大饥荒，赤地千里的地步。戏，只有八个，你要成年累月地反复看，不想看也得看。

    电影也不是没有，朝鲜的，阿尔巴尼亚的，自己的则只剩了地道战，真是“野无遗贤”啊。报纸也有，但从帕米尔高原到东海之滨，全是一个面孔，连字号大小和排版位置都一样。文学书呢，全成了毒草，准看的只有一两本，恕我不愿在此提起它们的大名。那个年代，百花凋零，万马齐喑，真是可怕透了。你固然没有费脑筋选择或鉴别真伪的烦恼，但别忘了，那是以剥夺你的精神自由为代价的。所以我们谢天谢地，总算与为少而发愁的年代揖别了。

    然而，多和少的关系似乎又并不这么简单。往深处想，凡事物总是从少到多再从多到少，少到极致会出现多，多到极处又会变少，何况，多要看什么多，少也要看什么少。一位朋友说，现在的书什么都好，包装好，印刷好，封面设计好，纸张也好，可就是一样不理想：内容一般化，水分多，干货少，让人激动不已的，或很耐看的太少。还有一位朋友抱怨说，这几年他几乎没从头至尾看完过一部电视剧，频道虽多，但拨了一圈又一圈，好节目却很少。这些话或失之偏激了，但并非全无参考价值。不错，现在的文化产品多是够多的，如洪波涌起，泡沫飞溅，但消失得似乎也快，转眼就忘个精光，大家的注意力又被新的炒作声吸引过去了，有时你会自疑，是不是记忆力垮了，怎么刚看过的东西就记不住呢。如此看来，这种“多”岂不又演变为少了吗？当然，我得把话说完全，现在也不是没有好东西，且不少，可惜被“多”给淹没了，消融了，要发掘出来还真费劲。

    我忽然想起“文革”前的十七年，仅就长篇小说来看，数量比现在不知少多少，但像“三红一创”、“保青山林”之类的长篇，至今似乎还流传着，还在供人改编，它们的寿命也好像尚未终结。这倒不是说那时的文艺多繁荣，思想多解放，艺术水准多高，而是受创作生产力和出版条件所限，逼得你必须拿出十年磨一剑的功夫，不磨也得磨。于是，那时的一些好长篇，别的不敢说，至少凝聚着很结实的生活血肉，自叙传和个人革命体验的色彩浓重。它少是少，但放进时间的长河，似乎又成为一种多了。我不是复古派，绝无拿过去贬低现在的意思，更无拔着头发回到十七年的痴梦，但是，倘若我们现在陶醉于表面的热闹，像走马灯似的，你方唱罢我登场，过后即灰飞烟灭，谁也不再理会，这样的“多”，恐怕也不值得过分自豪。

    也许情况没我说的这么严重，社会对文化的需求量大了，“多”是大势所趋，谁也挡不住，非要挡，无异于螳臂挡车。据说后现代的一大特点是“复制”，让你根本找不到原创性的东西，何况咱们的作家电视家也要吃饭嘛，创作丰富于个人自娱或社会财富都没有坏处，我们总不能为了出精品，强行扼制作家的写作速度，故意把很多出版社电视台关门吧。但有些规律似乎又是没法更改的，比如马克思就说过价值是必要劳动时间的凝结的话，若投入太少，却非要结硕大无朋的果，那只有靠催肥和稀释了。所以，有必要在一片“多”的喧闹声中保持一份清醒。在多和少的关系上，我是主张第一要区分门类和层次，不同情况不同要求。如对报纸、电视一类媒体，对通俗性、消费性的大众文化快餐，多多益善，多又何妨，但对纯文学产品，就得有所控制--我指的是作者的自我控制，宁可少而精，否则等于自我消解。第二，纯文学的发展，似应在少的基础上多，在质的追求中增加量。我们常说，没有一定的数量就没有--定的质量，可是反过来说，没有质量目标的数量，又有什么意义呢。从历史上看，有保留价值的东西总是极少，能传诸后世的经典更是微乎其微，这自然是谁也掀不动的铁律；但不能因为识破了这一点，就蔑视永恒，就随波逐流，沉浸在批量炮制的快乐中。现在一面是出书难，另一面是出书滥，有的作者性子太急，恨不得一个月出一部电视剧，两月出一部长篇小说，能耐得住性子的人实在不多。当然这不能全怪作者，谁让我们有了一个庞大得惊人的小说市场呢，谁让这市场胃口那么大，消化能力那么强，作者们加班加点地干，还是供不应求呢。然而，文学史从来不用数字计量，而是以代表性的作品来标识的，就像连山的波涛一般。1958年的红旗歌谣究竟有多少万首，我统计不出，统计出来也没有意义。红楼梦的时代究竟年产多少部长篇，我也不想考证，考证出来恐怕也没有意义。这是因为，少的精品虽然是从多中来的，但并非数量越多精品就一定越多，对文艺产品来说，这个正比例不能成立。

    人之为人，就在于总有对永恒的追求，作家之为作家，就因为他永不满足，在否定之否定中前行，人类追求永恒的方式多种多样，或造福人民，或繁衍子孙，或融入大地，或托之信仰，或遁入宗教……而呕心沥血地创造艺术精品，恐怕是其中很重要的一种方式。当此文化产品滔滔涌动之际，提倡一下对永恒的渴望，也许很有现实意义。文学就其本来意义说，是一项寂寞的事业，人们最先看到的总是泡沫，但泡沫消失得最快，人们不易发现的是河床中的石头，石头却是长久的，倘有更多的作家不愿做赶时髦的泡沫，能以自我作古的精神争做河床中的石头，我们一再呼吁的精品可能真的会多起来。

    一个女性的生命写作我原本是不经意地阅读着《永远的五月》，未及读完眼眶里却盈了泪水。这是一篇极罕见的、能给人以有力的情感冲撞并使人一时之间肺腑酸柔的作品。我想，不应把它看做通常意义上的散文创作，而应看做一个女性的生命写作。它的语言是那样的朴素而有韵味，它的叙述是那样地自然而去尽雕饰，它的情感是那样地内敛、凝重而显出奇异的平静和理智。只有历尽痛苦的人，遍尝生死荣辱者，曾与最艰难的生存肉搏过的人，才会拥有这份从容。不错，这只是一个妻子对亡故的丈夫的怀念和回忆的文字，但我们领受到的东西却远远超出这个范畴。这是因为，这里的丈夫虽是最普通的人，但在精神上有种异样的动人的品格，这里的妻子，虽是个平常女子，但她偏能感应和发现被人们长久忽略的某些最重要的真实。我在这篇文章中至少读到了关于生命，关于时间，关于友爱，关于人的自尊和价值，关于处人与处世，关于疾病对人性和友情的消耗，关于男女的两性矛盾，关于一个人该怎样面对这个世界等等方面的内容，它足以触发我们关于人生的广泛的感慨。

    是的，在这里我使用了“生命写作”这个词儿。“生命写作”者，即把生命兑换成文章的意思。一个人的生命是有限的，时间是有数的，能称为生命之写作的东西也不可能太多。尽管有人认为凡他写的东西都是精品，都是用全生命写出的，我却怀疑。这就好比人身上的血液是有定量的，不可能像水龙头似的流个没完。我们称赞一部比较好的作品，总说它是用生命写成的，其实不乏夸张成分，除了真的用生命写成，其余多半是准生命写作，或者非生命写作。这是因为，有的作品是用知识写的，有的是善于运用生活本身的戏剧性写的，有的是借用前人的经验写的，有的则用流行的语式和感觉写的，真正用生命写的，自然也有，但并不多。生命写作是个很高的标准，多数情况下，它与作者的亲身经历和血肉体验相联系，常以自述形式出现。将生命外化，用以写外部世界的当然也不少，如文王演周易，孙子修兵法，司马迁着史记，曹雪芹叙金陵十二钗者即是，但作者显然把生命投注进描写的对象中了。总之，以生命写作者，是跳进艺术的火海，让自己的生命与描写的对象一起燃烧殆尽者。

    看得出来，这篇文章的作者无意于“塑造”人物，“刻画”形象，但由于她对描写对象铭心刻骨的忆念和深刻入微的理解，周眉英这个人还是比一般虚构型作品中的人物更为有棱有角，更加栩栩如生地浮现了。他的对物欲的蔑视和对名利的淡泊，他的永远不顾风险，不顾疲倦地为朋友们奔忙，他的善于聚精会神地把注意力放到对方身上的习惯，使他成为这样一个为朋友们公认的形象：当你遇到麻烦时，第一个便会想到他。人能做到这一步，就够不容易的了。至于他在无法想像的疾病的长久折磨中所表现的令从医四十年的医生也为之惊叹不已的顽强，就更非平常性格者可以承受。他也有怪癖，也有不近情理的时候，例如他的顽固的沉默，他对朋友的宽容无边和对妻子的苛刻之类。正如作者所说，一个男人，他之所以引人注目，必有原因，但肯定不是衣着，不是相貌。这篇文章确实写出了这个人物的深藏的难以言传的性格，也写出了一个人的自尊是怎样确立的，尊严又是如何获得的。作者显然是在丈夫死后渐渐悟出，“如果他不把自己所看重的东西（重友情，轻名利）强调到极致，怎么可能保全他自己不成为一个分裂的人？”我们常爱说某部作品又为人物画廊提供了新的形象，其实有的并不新，我看周眉英这个人算得上是有深度、有新意的形象。我们时常感叹这世界已无新鲜可言，故事已被前人讲尽，其实面对像周眉英这样的普通的人，我们同样可以感到，生活是取之不尽，用之不竭的。

    我们还应该注意到，这篇作品第一人称的立场：作者是站在自我的立场上来写的，而不是站在周眉英的立场来写的。首先是写自己，表明自己对世界，对人生，对男女，对善恶，对人性的认识。这个他，是我眼中的他，而不是纯客观的他。作者并没有摆脱她作为妻子的恩恩怨怨（摆脱就不真实了），她说，她和他就像两根铁轨，注定了永远同行，也注定了彼此永远对峙。对于夫妻间长久的冷战，对于他热心帮助所有的人，惟独对妻子时显苛刻所带给她的某种伤害，多年过去了，她似乎并未完全释然。她还在说，一个只爱妻子和孩子不爱别人的男人是自私的；一个爱别人而惟独不爱妻子和孩子的男人是虚伪的云云，虽然她并不以为他虚伪。然而，事物就是如此矛盾，另一方面，更重要的是，作者又能超越妻子的身份和眼界，上升到哲理的高度来看一切，这使全文达到了一种精神高度。我感到，作者有一种十分可贵的眼光，不妨叫做“日子意识”，那就是善于从最平凡，最麻烦，最销磨人的日常生活来观察人，鉴别人，分析人，并进而提升到生命与时间的高度上的能力。正所谓，关于时间，关于生命，关于生存的道理是不能靠讲解灌输的，这需要用你的全部心灵去领悟，用你的血肉之躯去换取。

    作者并非职业作家，她好像也并不十分清楚她在创作一篇散文，此文也确乎不大符合常见散文的章法结构，以及温柔敦厚，为贤者讳之类。篇幅也长了。但惟其不像散文，它反而突破了一般怀人叙旧散文的老套。作者只是遵从倾吐的欲望，至于散文是什么，优美的散文是什么，她全然不管。从文章中不时提到的史铁生、孙立哲等名字来看，作者和她的丈夫属老三届一代人。作者说，很多朋友怀念她的丈夫，是因为想起他便想起那个年代，想起那个年代自己的幼稚与单纯，真诚与梦想。事实上，作者自己又何能例外。从某种意义上说，这篇散文是一曲挽歌，作者试图挽住属于她们那一代人的流逝的时光，氛围，人际关系，以及与之相连的清贫的诗意，友爱的美感，我们说它带有精神乌托邦的气质，也许是不会错的。

    重诉历史与汲取诗情--读刘长春散文兼及文化散文问题

    任何一种真正的文学思潮的发生，都有其深藏的而非表相化的原因，只是不大为人深究罢了。即以当今所谓文化散文而论，有人认为是余秋雨的发明，其实不尽然。余秋雨确乎敏感而聪慧，在他最初写敦煌的一些散文里，溶入浓厚的文化性思考，书名又以“文化苦旅”名之，令人赏心悦目，明显超越了大量正陷在模式化泥淖中难以自拔的游记类散文，其继往开来之功不可没。后来他又善于抓住承德避暑山庄做清史热的文章，抓住山西票号做经商热的文章，抓住苏东坡做君子小人的文章等等，既满足了人们渴求了解被以往僵硬史论所遮蔽了的许多历史传奇的兴味，又能给人一种文化反思气息的分享和关于人类文明远景的朦胧向往。自称崇奉国学的东南亚人士，看这种散文也表示久旱云霓之感，好像更适合他们的口胃。然而，这种思维和笔法的散文早就有过，现代的，如林语堂的《苏东坡传》、《女皇武则天》、李长之的《司马迁的人格与风格》、朱光潜的《陶渊明》。建国初期，也还有冯至的《杜甫传》。此类作品虽以传记面目示人，但渗透其间的人文锋芒和哲思咏叹，证明它们实为一篇大散文，已开了今天历史文化散文的先河。到翦伯赞写《内蒙访古》的时候，此类笔法的作品已如凤毛麟角了。为什么不能蔚成风气呢？当然是时势使然，是当时的文化思想背景所限。

    我以为，文化散文作为文学思潮的兴起，出现在新时期是最合理不过的事，它必定是自由思想的产物，是继80年代寻根热后，90年代更深层次的全民族文化反思潮流的一种必然表现。其实又何止散文？在整个文学界有重写文学史之风，而在史学界、哲学界、经济学界，那“重评”、“重估”之风何尝不同样盛行？它们的共同特点是：摈弃原先较狭隘的视角和非此即彼的划分方法，站在文明发展史的高度，引人大文化视角，重新阐释历史，重新臧否人物。这就好比把已经打破了的古瓷瓶的碎片收拾起来，用现代的胶重新粘合，然后再用现代意识重新镀一层光，让它为当代人提供某种启迪。

    在这股文化散文创作潮中，涌现了不少作家，浙江的刘长春就是较为突出和刻苦的一位。他不同于那种不问描写对象与自己的生命、生活、经历、体验有无血肉联系，一味抬出热门的史料来一番“文学化”改造的所谓文化散文作家。他也不同于那种错把史料当作生活源泉，或用书本知识代替生命体验的作家。他有自己的“根”，且扎得较深，他是从自己的故乡台州走进历史长廊的，而且不管走得多么远，他的生命的根系永远与台州大地连结在一起。细思起来，写故乡是一种传统。且不说鲁迅的写鲁镇、未庄，只看现今作家，莫言之于高密东北乡，陈忠实之于白鹿原，贾平凹之于商州，李佩甫之于豫中，周大新之于南阳，……真是绵延不绝。这样说决不意味只能写故乡，或只有写故乡的作品才好，只是说，故乡情结是一种烙刻在灵魂中的、有时能发生神秘感应力量的东西，守住了她，或许会有一种天然的免疫力，不致飘蓬无根，被积久的模式所覆盖，丧失灵性。

    刘长春起先什么都写：远山近水，新知旧雨，域外风情，写法跟所有写流行散文的人没什么两样，似显平淡。但后来，他的创作中有一支脉，即专门言说一些或土生土长于台州、或留下脚踪于台州的历史人物的一脉，被他有意识地加以拓展，逐渐形成了《天台山笔记》一书。在他的作品中，我是更看重这部书的。因为它不是那种大而无当，故作豪语的历史文化散文，它集纳了一批曾经活动在台州地面的英烈，诗哲，清官，奇士，怪客，隐士，侠女，其故事不但能给读者许多新鲜知识，而且其特有的人文精神和人格魅力可深深感动读者。正如邵燕祥先生在序言中所说：“每个人都有自己的故乡，一个人不知道自己的故乡有过什么样的突出的好人、坏人，可歌可泣或可悲可悯的人，则虽有故乡无异于没有故乡，‘我不知其可也’”，又说：“在作者笔下蜿蜒的历史画面里，让我看见了一个深情的跋涉者的身影”。的确，作者每每有自己独特的发现。比如，他用“台州式的硬气和迂”来把他心仪的人物连系起来，且富有说服力，遂使诸多人物在历史的天空中辉映出各色各样的人文光彩。

    当然，“台州式的硬气与迂”一语出自鲁迅。鲁迅是在谈柔石时说出来的：“他（指柔石）的家乡，是台州的宁海，这只是一看他那台州式的硬气就知道，而且颇有点迂，有时会令我忽而想到方孝孺，觉得好像也有些这模样的”（《为了忘却的记念》）。这里谈柔石却扯出大名鼎鼎的方孝孺。方是明初建文帝的文学博士，着名的理学家，台州人。理学家自然是最讲究正心诚意修身并发扬正气的。在永乐攻占南京后大清洗的血泊中，方孝孺誓死不接受起草诏书的任务，并激怒了朱棣，招来了“诛灭十族”之惨祸--株连被杀者多达873人。

    刘长春的《文人风骨》一篇即取方孝孺的本事写成。我以为这是需要一点胆识的，因为解析的对象是复杂的历史旧案，方孝孺的当代意义不是那么好阐释的。究竟是沿用封建的正统观念，还是用现代的实用而功利的观点视之，都存在问题。永乐帝固然凶残已极，近乎杀人不眨眼的魔王，但他与建文帝谁当皇帝更合理，该不该削藩，该不该靖难，毕竟是朱家人内部的权力争斗，且无绝对的是非可言，旁人不必太掺乎。倘放在历史的大背景看，时间越长，这种掺乎的价值就越低。后来的历史似还证明，永乐并未受到人们期待的报应、惩罚，反倒被认为是雄才大略的明君，有生机勃勃的一面。可话说回来，不让肱股之臣们“掺乎”，等于让他们背叛君臣大义，那简直无异于要他们的命。于是鲁迅先生说，“永乐的硬做皇帝，一部分士大夫是颇以为不大好的。尤其是他的惨杀建文的忠臣”（《病后杂谈》）。语气之间对双方都下了针砭。还有一种观点认为，方孝孺其实可以不必死，即使自己有种理学家不可抑制的以死取义的冲动，也不必让近千人陪着他--起去死，而且看着别人因他而死的惨象却面无表情。因为这是不可能有什么回应的愚忠。不能说这些看法没一定道理。

    这就把难题摆到了作者面前。刘长春在这篇文章里认为，起草诏书本身对不对已变得不十分重要了，重要的是，面对强权是否低头，是否坚守土可杀而不可辱的尊严，作为知识分子是否敢于为良知、自尊、人格而傲然挺立，以至泼洒鲜血？他写道，方孝孺的一生，明哲保身，不选；收敛锋芒，不为；滑头主义，不择；而是拼一腔热血，发一曲震天撼地的人生浩歌。这里的“义”实际已是一种被抽象出来的、也许是超历史、超时代的观念，但对今人却不无警示作用。在作者看来，方的行为，主要意义已不在于殉君，而在于殉道。作者不讳言其现实针对性，对于太注重做人的技巧，太注重生存技术，一切围绕利益驱动，见利忘义之风颇盛的当代，方的精神是难能而伟岸的，可以成为今人的精神滋养之物。这是多种解释可能性中的--种（也有解释为理学迷狂，忠君典范，冬烘先生之可能）。有这种精神高度，所谓“硬气与迂”不再空泛，这篇作品也就比较成功了。对于一篇历史文化散文采说，有没有独具慧眼的史识和今悟太重要了，否则只能是无骨之文。

    作者将历史人物与地域文化相糅合，展开现代阐释的努力，在对李白，寒山子，陈孚，戴复古，王士性，骆宾王，齐周华，严蕊，戚继光，柔石，陆蠡，王以仁，许杰等等与台州有关的古今人士的叙述中，也各有值得注意的表现。比如，写李白走出长安，登临台州的天台山，并为之沉迷，在作者看来就是一种“悟”（《李白之悟））。悟出原先追求的价值的荒谬和无意义，换来了诗仙李白艺术上的更高境界。当然，说李白的天台之游就是“彻底的醒悟”可能言重了，其悟与痴常会反复，不然就不会再次卷入永王的政争中了。写寒山子，则着眼于他心底的秘密，他为何三十岁即归隐？作者细解其人，何以佯狂，何以疯癫，缘源于大悲，大变故，大失望。结论是，此人外冷内热，嫉恶如仇，干预人生之心未泯，其实并不是真正的隐者。这当然是一种推解，却不无道理（《寒山子之隐》）。写陈孚，仍是对圆滑者的宣战，推崇其人的尚气任侠，与恶势力的周旋到底（《陈孚之死》）。对徐霞客这位非官非隐平生只愿在大自然中目遮足析，探幽抉胜者，作者自有他的理解，认为他是一颗崇尚自然和自由的伟大灵魂，厌烦冠盖争逐之交，以樊中鸡，辕下驹为耻，惟愿投入自然的怀抱，写出一篇篇世间少有的真文字，奇文字，大文字来（《徐霞客之游》）。

    除了现代阐释，这里又会引出另一个新问题：如果说，一般的历史叙述与文化散文中的历史叙述同具“述往事，思来者”

    性质的话，那么它们之间有何根本区别？我想区别应该在：文化散文中应更具有个性化、个人化、形象化的感悟，应更富于历史的想像力，应更充沛着诗性和抒情性，否则我们还要文化散文干什么。现在有些文化散文的作者，陷入烦琐的索隐与考证，欲皓首穷经，把文学创作蜕变为文化研究工作，这无疑是一种非文学化的审美目标的迷失。当文化意识大大压倒了文学意识，当人们竞相搬出古人的花名册挨个儿排队重写的时候，文化散文的魅力也许就要散失殆尽了。

    在刘长春的散文中，文学性的追求，情形也不尽一样，我特别看好的是《一行到此水倒流》，觉得此篇叙事与抒情的关系处理得好。一行，原名张遂，虽为僧侣，却是着名的科学家，天文学家，历算学家，他不耐长安城里的功利主义的喧腾，渴望生活宁静致远，学问上另辟新境，于是长途跋涉至天台山国清寺拜谒达真大师，“求师访资，以穷大衍”。“大衍”者，天文历算也。妙的是，全文始终处在一种行进的动感中，模拟一种风尘仆仆的情境，模拟一行的心态口吻，形成了一幅意识流动的图画。且看作者的笔意：“走近国清寺的时候，一行的脚步曾经迟疑了一下”，“它和长安城里辉煌的弘福寺是多么地不同。”

    一行想起，当年唐三藏回到寺里，整个长安都沸腾了，国清寺才称得上是我今独自在的佛家清静之地，人来自在来，人去独自去……忽然有点儿凉意，听了是风，闻了是雾，抬头看了，才知是滴落下来沁人心骨的雨……。此时达真法师皱眉一算，喜挂眉梢，朗声说门前水已西流，弟子到了，弟子到了。于是有了“双涧回澜”之奇观。文章最后一句是，让历史就这样永远定格：在国清寺，在一千二百七十三年前，一行到此水西流。收得漂亮。

    我一直在思索，所谓文化散文究竟应该把着力点放在历史的哪个部位，又应该从现实的哪里出发？泛泛讲史，虽有若无；一味猎奇，难辞哗众取宠之讥。看来作者只能寻找那种能够打动、震撼当今读者心灵的文化性的东西，而不是流于一般化、常识化的历史评价。也就是说，要从文化心理介入，有意思与无意思的分野，即在于此。这决非简单的借古喻今或影射、配合之意，而是要寻找古今一以贯之、断难改变的文化心理的绵延，并将之变成审美或审丑对象。比如余秋雨的《历史的暗角》，记者易起共鸣，盖因嫉妒心的为害之烈，古今皆然。

    综观刘长春的创作，不少见解让人耳目一新，却也有些评说流于一般化，有的还略感勉强。对刘长春来说，其创作的更大发展，取决于能否从他人风格的明显影响下更彻底地解脱出来，独出机杼，自成一体。近来，他已另辟领域，沿着中国书法史的线索，专事描绘古代大书法家，总名“墨海泛舟”。据说这一选择与作者本人长期从事书法创作有关。从已发表的《靖康耻与潇洒字》（《东海》）、《没有飘散的灵魂》（《当代》）诸篇来看，前者从赵佶与赵构的文采风流与带给全民族的巨大创伤人手，后者从历代禅僧书法家的艺术和命运人手，各有新意，作者的笔墨较前更为自由放纵，眼光更为开阔，提摄的诗情更为充沛。这一系列正在发表中，希望不久成为文坛上人们感兴趣的话题。

    不同于贫血、作秀的这部散文集的作者孙德全可算是一位公众人物了。我早发现，不管到哪里，只要大体是作协会员的圈子，即可听人提到“德全”，语气间透着老熟人似的亲切。于是，有时遇上人地生疏的场景，为了尽快与对方拉近距离，或尽快证明自己，我便也赶快抛出“德全”，确也能起到加速融洽、活跃气氛的作用。我想，这自然首先与德全所处的“中国作协创作联络部”的工作岗位及性质有关，但更重要的是，他是以他年复一年任劳任怨的工作赢得了人们的认可。他总是与他的同事们一道，在为发展会员，组织活动，筹建基地，举行挂牌仪式之类数不清的具体事务奔忙着。他并非决策人，而是承办者，因而格外忙碌。正因为如此，如今很少有人想到，除了一个外在的匆忙的德全之外，还有一个内在的情感丰富而细腻的德全，也就是呈现在这部书中的德全。

    别看我和德全同事多年，几乎每天在食堂共进午餐，且少不了在工作上打交道，不时还在乒乓球台上较量两盘，但我得承认，在看到这部书的清样之前，我对他的“熟悉”其实是很表面的。我真的没想到他业余写了这么多散文，而且具有如此本色、质朴的品格。

    也许首先引起我注意的，是他文章中偶然进发的、绝对属于个体生命的某些微妙的瞬间感受。我随手翻出一篇《在地铁列车上》的短章，尽管有些词语的运用不算特别妥帖，但那感受却是十分鲜活而富有生命力的。同为写作者，我甚至想“偷”他的感受了。文章叙述他乘地铁，有进入时间隧道之感，这当然很一般。但他忽然发现一矜持的中年冷美人上来了，细看原来是少时的同学，校花，如今风流依然。他没勇气打招呼，只是旁观，对方也根本不看他。此时，又上来两个染了黄头发的新新人类式的曼妙少女，她俩或附耳低语，或纵情欢笑，无比大真。她们全然不看身边的冷美人一眼--德全是多么希望她们能注意身边的美人啊。冷美人也是一种美，是德全们一代欣赏的美，但正在逝去，而新一代的新型的美却不可阻遏地绽放了。文章结尾时，“我”（也即德全）出站时故作洒脱状，像年轻人似的跳跃着，但不一会儿即大口喘气矣。作者写道：“我扶住墙，望着头顶上的浓烈光束，眼前便有金星乱舞，出站的人在身边涌动，灌满了一楼梯，人们默默地往上走，没有人瞥一眼旁边有个脸色苍白的人。”看，这感受多么耐人寻味。这位“脸色苍白的人”当然是德全了。这篇作品不算他写得特别认真的，在写作时，他只是记下瞬间的感慨，可能并未想寄寓什么深意，但我们却不能不看到，他写出了“时间”，无情的时间，且不无他们那一代人的沧桑之感。

    德全的散文，大多诉说自己亲历的人生：家庭，学校，同学，北京的胡同，塞上的兵营，从最亲的母亲到依依难舍的战友，再到文坛上的新知旧交，从“文革”到今天，以及随时冒出的感想，回忆，趣事，不免有点杂，但无一不是经过他的心灵温习过的生活。写这一切，他有个突出特点，就是毫无讳饰的真实，甚至自嘲式的真实，难为情的真实。这种态度是我比较首肯的。看《咱当兵的人》，谁都会忍俊不禁。作者汰去一切空话废话，直指兵营生活中的趣事，偷红糖啦，家属来队啦，连长的恩威并施啦，全是没听说过的第一手材料。他写到自己的一次探家，把我感动了。他写道：“临行前，我鼓了鼓勇气向副连长借了一件干部上衣，因为我提干后还未发服装。副连长很理解我，二话没说，把服装扔了过来。”德全就是在快进家门前，在公共厕所里换上了这件并不合身的却可以证明他已进步了的四个兜的干部服，为了让母亲和家人高兴。他在文章结束时批评自己“虚荣”，我不这么看，我读出了别的令人感动的东西。

    一般说来，德全的文章以新鲜的感觉和无隐的真实取胜，辞章上不太讲究，比较直露，但在某些篇章中却显示了对人生意义的思量和提升，而且是建立在真实基础上的感人的提升。《母亲的境界》就很有感染力和开悟性。文章历叙与母亲相关的一些片断，勾画出一位勤奋刻苦的优秀女教师和仁慈厚爱的母亲形象。文章最后说，“一定有很多人还记着沈玉文这个名字，她生前做出的，我和很多人现在也在做，她给我们留下的，够享用一生”。这就跳出了一般的就事论事式的写作。也许是因为性格和出身经历的关系，德全的散文大多直陈其事，素朴，直白，对语言技巧的运用不太在意。但我有时更爱读这种文章，而厌读越来越多的贫血的、作秀的、感受重复的某些散文专家的文字。所以，我愿为德全的散文集写序，并不全是同事的情谊，更多出于我对散文的理解。

    马来西亚华文女作家散论

    一、戴小华散文贯注着人类意识

    读戴小华的作品没有隔膜感，只有中华文化的认同感，相融感，亲和感，让人感到，戴小华是我们大家族中的一个姐妹，不似几十年在异国他乡者。戴小华的文化意识浓厚。她的作品，由于贯注着中华民族的文化精神，显出真率，亲切；由于着眼于文明的发展，显出视野开阔，一派开放的风采。戴出生于台湾，并受教育，后定居马来西亚多年，因而更熟悉台湾的社会和文化而疏于对大陆社会现实的了解，但她笔下地域性偏见甚少，主要浮现的足文化意蕴。她灵心善感，任何陌生的人群，环境，皆能悟解。

    何处是家园，寻找家园，是戴小华相当一批散文的主旨，围绕这个问题，她的文化态度，家园意识，审美风格也随之浮现。这是我们理解戴小华究竟是个怎样的作家的关键。对现代人来说，精神的家园在哪里？常常是快找到了，又漂远了，总是找不到。于是，现代人陷入永远在寻找，永远回不了家的悲哀。小华也流露出淡淡的漂泊感，但又不同。她说，回到台湾，在儿时的故宅前，找不到熟悉的影子，只记得因“外省人”身份而受的欺侮；回到大陆，在线庄，虽有血缘根基，却同样产生不了家的感觉，在马来西亚居住了二十年，仍不以为家。只是有一次，到乡间讲学，忽然有了真正到家的感觉。她说，虽然身上流着华族的血，但我的心和魂属于马来西亚。她又说，马来可爱，台湾可恋，大陆可亲，只要落地生根的地方，就是家园，如果这里不自由，那就努力使它成为乐土。还说，我们现在虽是种族上的华人，却是国籍上的所在国人。

    从这里，我们看到了一个现代女性的开阔胸襟，她能告别古典，越超传统，认为存在先于本质，具有可贵的现实品格，一扫封闭、保守、狭隘、伤春悲秋的荏弱心态，有种充满豪气的全球意识，人类意识，志在四方的征服存在的勇气。但我以为，这种实践的、求实的态度固然可嘉，恐尚未进入形而上的层面，深触现代人更深的精神困境。

    要而言之，戴小华的创作，上升到了大文化的高度，能超越与农业文明相联系的传统家园意识，进入一个现代人健全而理智的文明境界和求实态度，展现一个现代职业女性睿智、开放、敬业、仁爱的胸怀；能荡涤女性常有的自怜，幽怨，狭隘的情绪，展示一种聪慧而乐观的个性。读小华的一些游记，常使我想到现代人应该用全部知识和经历培养人类意识。

    戴小华的游记，有两类颇有特色，一类写文明古迹的，如写埃及，华盛顿，艾费索斯废墟；一类写大自然景观的，如写威尔滑雪场，黄山松，棉堡自然保护区。前者着重对人类文明的反思，后者着重对人类自身的反思，时有精妙的发现。对埃及人的民族性格的形成与表现的发掘，是出色的，有种文化上的开放眼光。在《到了路克索，笑吧》中，通过一些表面有趣的细节，如女友被埃及商人的甜言蜜语所骗，大上其当，挖到了一些很沉痛的东西。她说，埃及在长期异族统治下，不仅丧失了自己的语言，丧失了自己的文字，也在不断的创痛中，学会了将自己调适在宿命与希望之间，他们成了适应环境的老手。由此，进入对一个古老民族和一种古老文明的反思。在《华府漫步》中，她一面感受到美国人见怪不惊的自信，所谓成熟的个人，除了保有自由和多元，也应有能力照顾自己--这也可视为小华本人的人生追求和自律要求。另一方面，她也由黑人解放问题看到，“人人平等仍然是个遥不可及的梦想”。

    我特别注意的是小华散文中不时进跳而出的思想火花，旁逸斜出的“闲笔”，这往往是一个智慧的、敏感的心灵，无处不在的触机、灵感、觉悟，它们包含的人生况味，能大大丰富文章的底蕴，提升文章的品格。我，以为，优美散文与平庸散文之间的区别，并不主要在修辞和布局的技巧上，尝见某种散文，文笔光滑而流丽，结构匀称而无懈可击，却似一件陈旧的被很多人穿过的华氅，勾不起一丝新异和惊奇；看散文要看作者究竟有多少自己对生活的发现，有多少一次性的、不可重复的感觉，有多大的体验密度和深度，哪怕它没顾上细细打磨，也能动人。小华在威尔滑雪场，与一银行家有番对话。她说：你的财富几代都用不完，为什么还要拼命工作，连花钱的时间都没有，你究竟为了什么？不料银行家反诘道：你写作，伤神又累人，报酬也不高，为何还要坚持不断，你又为了什么？这位银行家显然不属邓通之类或阿巴公之流，而近乎一个艺术家，他揭示的是审美的人生的真谛：结果并不重要，重要的是体味过程的曲折回环。在姆鲁山洞，小华看到，每天当几万只蝙蝠出洞前，必有一支敢死队先出，舍身喂饱了老鹰，让大部队安全出行。她为之深深感动，甚至改变了她对蝙蝠的厌憎。她在黄山，看到顶破石头的重压、傲然出世、头角峥嵘的黄山松，又看到被重压得肩膀变了形仍登山不止的挑夫，便想到了伟大的悲剧精神和生命力的顽强。在《情锁黄山》中，小华看着山道铁链围栏上有成千上万只“情锁”，有的早生锈了，想起现代人情爱转移太快，如“哪管天长地久，只要曾经拥有”之类，便为之兴起了对永恒的思索。有趣的是，小华并没有用传统的婚姻观来一番故作端庄的谴责，而是思索，为什么之死靡它式的爱情少了，为什么舍身取义的殉道者少了，为什么孤标傲世的精神少了，为什么呕心沥血的着述者少了，是人类对永恒丧失了信心，还是现代人的功利主义在销蚀永恒。另一思路也颇出人意表，小华由“锁”想到了女性独立，她说，“要站在一处，但不要太密，因为殿里的柱子也是分立两旁的；要一起舞唱，但仍须彼此静独，因为琴上的弦子是单独的”。于是，她向锁的兜销者摆手，她不愿将爱锁住，何况，人心与世情又怎能锁得住。这里所表达的，是一个现代妇女旷达而明智的自由观、情爱观，它也是一种美，有别于古典美的现代美。

    对戴小华的作品，我的阅读很有限，但我以为，她属于另外一个世界，她不是传统意义上的女作家，而是一位充分利用现代语言媒体的女性书写者，一位充满人类意识的女作家。

    二、柏一小说简约而丰盈

    柏一的小说是简洁与丰盈的统一，她的句式很短，笔触简疏有力，从不做细致的、静止的、冗长的描绘，人物翻江倒海般的情感，往往控制在表面的平静下，只吐露有限的几句话。她懂得在短篇小说精短的容器里，植入尽可能深永的人生沧桑和哲学意味。白描的表相，深沉的底蕴，知黑守白，以少胜多，是她在艺术上的追求。像她这种简化而浓缩的写作风格，在目前中国的女作家中也很少见，现在好像是个语言泛滥，文字爆炸的时代，好像只有饶舌才能招徕听众，柏一的写法便近乎古典了。

    给人的感觉是，她想得很多，落在纸上的文字却很吝啬。

    柏一的小说里，贯穿着很强的命运感，这是吸引读者的重要原因，她总是把她的人物（主要是年轻的职业女性）推上工商社会中人生的十字路口，推上绝境，不给转圜的余地，让她在两难的处境中备受煎熬，然后在自我搏斗中渐悟和顿悟，做出抉择，寻找新岸。而这种两难处境又总是普通人在生活中随时可遇的，摆脱不掉的，于是，常能引起广泛的共鸣。但这并非柏一小说诱人的全部秘密，更重要的是，她的小说浸润着哲理意味，不是搬弄现成的哲学，故作高深，而是来自生活的，素朴的、活的哲理，这使她的小说常给人以提升的惊讶。我以为，“解脱”是贯注在她小说里的基本精神，她的人物几乎无例外地在名缰利索和身份、归宿上，寻求着解脱之途。

    读《蛹期漫漫》，让我想起一个禅的故事，说有人得到一个烂羊头，想吃可怎么也不干净，为之苦恼，纠缠不休，最后他干脆说我不要了，扔掉它，遂一了百了。这接近后退一步，海阔天空的意思，金钱，利欲，虚荣，高位，不都烂羊头一，般缠人么，有所舍弃，便是解脱。荻虹是个来自乡村的女性，无缘受更高的教育，学识有限，但她和她的家人，是多么希望争一口气，即使不能光宗耀祖，也该觅一分体面的职业。她通过关系进了报社，不公平地淘汰了比她强的人，暂时幸运。然而非议纷起，冷眼如织，又使她难堪。更难的是她无法胜任工作，但她遇到了一个“好心人”，一个新闻界的老手。此人几次帮她过关，化险为夷，还得了好评。但那靠山并不白帮忙，他要索取代价，让她奉献色相。她只消略作牺牲，便可熬过试用期，换来长远利益，并安慰家人。小说似乎就要沿着一般人都会这么做的线路发展了。但荻虹却来了个突转，没有坠入不堪之境，而是平心静气评价自己，毅然选择了辞职，回归本色，以维护作人的尊严。这故事描写了成长的烦恼，人之立世，如蛹之蜕壳，只能依靠自己，而且，在虚荣与自尊，面子和良知的冲突中后者不知要高贵多少。

    《养儿》的含义要更深邃些。在一个偶然的机会养儿知道了自己出生的秘密，他是泰国一个不留名姓的未婚妈妈所出，抱养至今，长成一个挺拔的青年，恰好他要到泰国去旅游，养父母暗暗担心他是否会找到亲娘，发现身世之谜。我原以为，一场苦情戏要开演了，等着大团圆吧，那样的话该多么落套。作者却高明得多。养儿想寻根又无法去寻，那无异大海捞针。看见卖菜的贫妇，他想身世；看见娼妓，他想身世；看见卖笑的少女，他想身世。那么他寻找到根了么，应该说寻到了，他迅速地成熟了，想到了人类的罪恶和苦难及如何应对。“要打开心锁，还须时间作最好的钥匙，愿时间抚平伤痕”。只看到，他归程的行李里静静躺着两盒燕窝，自然是为二老准备的。这不又是一种解脱么。

    《水仙花之约》则温馨，辛酸，让人含泪而笑。嘉仪遇到的是孝道与归宿的矛盾。她出身寒门，车佬父亲和抱病母亲拉养她成人实在不易，她已近三十岁，总算“抓到个理想男人”，如意郎君，便事事迁就这位“准女婿”。但“准女婿”踌踌满志，自私跋扈，连打算婚后移民澳洲的决定也是自作主张，全不拿可怜的二老和嘉仪当回事。双方相持不下，二老已决定退让，但嘉仪突然来了，且准备买屋长期留下陪伴二老。嘉仪并非传统的孝女，她因认清了、想透了而分手，她要呵护的是自尊和仁义，宁可放弃世人眼中的美满。这不是一种更艰难的解脱么。这时候，水仙花又开放了。作者写那个准女婿，几笔就活画了出来；写车佬一家，真是贫贱夫妻百事哀；写那顿“闷气饭”，非常传神。柏一的小说，唱的是人间至情的颂歌，女性自尊的诗篇，用她小说中的话来形容，便是一株清新脱俗的花。

    三、李忆君小说的精神特征

    便是“无奈”

    如果柏一小说的精神走向是“解脱”，李忆君小说的精神特征便是“无奈”。李的人物总有无可排遣的苦闷，剪不断理还乱的愁绪，她的小说的美学韵味，让人想起“才下眉头，却上心头”，“已是黄昏独自愁，更着风和雨”，“别有幽情暗恨生”之类的诗句。如果柏一是“入而能出”，李忆君就是“人而不返”，她们一个刚健，一个缠绵，一个人世，一个自怜，一个通脱，一个消极，一个走向社会，一个返归自我。

    李忆君的小说，真正是吟味着妇女的命运，把女性作为弱者，用女性的眼光看世界，看人生，看男性，为“寂寞开无主”的失意女性洒一掬同情之泪。我不敢说她的全部小说都是这样，至少我读过的《新山夜》、《困境》、《奠仪》确是这样。就以《困境》而论，故事的框架--男女主人公的离异和骤然相见的情节，并不奇特，好的部分是历历如绘地写出了女主人公患得患失，无可如何的苦绪，那用白描状绘心理的手法颇有张爱玲之风。秋宁是个虚荣而好强的女人，她与风帆同居四年却无意正式结合，实在因为风帆其人潦倒无能又愤世嫉俗，“摆不出去”。为此她还打掉了她与风帆的孩子，伤了风帆的心。她对风帆未必没有绵绵情意，但作为一个热衷于权力，想向上爬的女人，她何能甘心如此打发终身呢。是她一时气愤逼走了风帆，旋即又惶惑、失落。最不堪者，她终于撞见了出走一年多的风帆，他已娶了卖糯米饭的女人，那女人且已怀孕。对风帆这种人，这也许是个不错的安顿，对秋宁来说，却是无限的苦涩。她想不明白，究竟是谁抛弃了谁，为什么他比她更早地找到了幸福？

    人生的错迕，强弱的易势，真是无可奈何花落去般难以把握。

    《新山夜》的主角，好像是那个落寞的政客莫英冲，其实焦点是落在那个着墨无多的叫黛媚的风尘女子身上，她才是“文眼”。这是又一个无奈者。年轻时，她曾经红遍歌厅酒楼，舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。但莫英冲不是侯朝宗，黛媚也非李香君，他们不得不在一个平庸的商业社会中浮沉，消磨，一日日老去，却又难于作出人生归宿的决定。黛媚人老色衰，仍需卖唱谋生，以至受尽恶声的奚落，其情可悯，莫先生也是与世俯仰，莫可如何，他们虽能互相理解，但又因种种现实考虑而拖延着，回避着。于是，灯红酒绿，笙歌不息的新山夜，益发衬托出了他们的迟暮之感，一曲桃花争春，潜藏着人生如梦的空幻，女人漂泊无根的虚无。黛媚的无奈比之老莫，又不知要沉重多少。在这里，李忆君所抒发的，还是妇女无法自主其命运的悲哀。

    四、曾沛小说有生活密度，正视社会人生

    曾沛的小说有生活的密度，有感同身受，体贴入微的艺术感觉。她一派现实主义作风，敢于正视社会人生问题，尤其关注底层劳动者的悲苦命运，倾注着深厚的人道关怀和温情抚慰。女性意识在她的作品中并不特别强烈，自我意识退隐了，她的创作主张似乎是“惟歌生民病”，让劳动者、平民、无告者，来作她作品的主人公和客观对象，但女性作家观察生活的精确和描写的细腻委婉却是去不掉的。她的作品是平实的，貌似不讲究技术，质胜于文，有点近乎30年代作家的文风，但自有一种内在的力度和动人的力量。但我又感到，她的描写有时流于琐碎，太注重时间过程的交代，提升则不够。

    《考验》是她早期的作品，过于平直，写的也是成长的烦恼，却尽量客观化，注意外部世界而疏于内心刻画，没有亲身经历者决写不出。凤仪初涉社会，遇到一个刁钻、狡诈、蛮横的上司，处处与她为难，但她没有退缩，并不是为了那有限的工钱，而是决意迎接人生战场的考验。凤仪有理有节地取胜了，自身也成熟了许多。中篇《行李岁月》是很有分量的作品，有极强的真实性和极大的感染力。车佬有成的一家，当属马来社会最底层的平民。有成行车的艰辛和家事的不堪很有典型性。作者一支笔，一面写社会，一面写家庭，处处潜悲辛。如果说有成以老迈之身挣扎于路途已够可怜，那么摊上个懒惰、颓废、麻木不仁，毫无责任感的儿子，就更其可悲。而事情往往如此，下层社会的游荡习气和自暴自弃，常使不幸者更加不幸，天道就如此不公。作品写尽了有成在人生中的失望和颓败，寄托厂作者对贫贱者的深厚同情。最后，不肖子才旺良心发现，给了病残中的有成一线希望，算是光明的尾巴，但连我都怀疑他能否变好，要是不这么写，或许更深刻，作者也许是太不忍心了。曾沛的小说并非只有生活没有哲学，其实也有，那是老百姓的质朴的活的哲学。

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