前些时候，我曾在一篇文章里说过，当今相当一些小说中诗性的失落，是个颇堪忧虑的问题。这诚然是由极复杂的原因造成的，却也堵塞着不少读者与小说的感应交流。有人就问我，照你这么说，在揭露令人发指的腐败或剖析人性的丑陋的作品里，你还非要诗意盎然不成？这可能吗？我想，话不能这么说。我认为，小说创作的最终鹄的应是诗性，惟有通向了诗性，一个作者才算是完成了它对生活的审美判断。揭露尖锐的矛盾，提出重大的问题，直面丑恶的灵魂，状绘惊人的情节，都很好，但它们不应是艺术创作的最终目的，倘满足于此，那等于旅行只走了一半，并没有抵达目的地。对于诗性，或直白点说，叫诗意，人们曾是有误解的，以为甜蜜的梦想，空洞的豪放，软绵绵的咏叹，就叫诗意。其实大谬不然，诗意也是多种多样的。在我看来，富于诗性的小说，总是那种既让我们看清了脚下的泥泞，又领我们张望闪烁不定的星斗，且能唤起无尽的遐想和追问者。它是善于发现的，也是勇于怀疑的，只是这发现与怀疑完全是从人出发的，是由形象的血肉和命运的莫测中升起的。我始终认为，对人生之谜没有一点怀疑精神的小说不会是好小说，全知全能好为人师，且惯于给人指路的小说也不是好小说。
那么，通向诗性的道路是什么？这自然是多样的，有如“条条道路通罗马”。但最重要的，当是人性与诗性之间最重要、最直接的联系。真正揭示了人性的深邃和复杂的作品，就会不经意地产生诗性，无需外加什么诗性。小说是一种“无用之用”，它总是在政治学、伦理学、社会学、经济学们无法解释清楚的地方伸展开来，它常常是理性无法整除的。比如，在王安忆的《长恨歌》里，一个叫王琦瑶的上海女人四十年的情和爱，被一支细腻而绚烂的笔写得哀婉动人，起伏跌宕。王琦瑶当选过“上海小姐”，后成了国民党大员的“金丝雀”，解放后沦为平常百姓，表面的日子平静如水，内心的欲望骚动难平。王安忆的叙述中就夹带着抒情，而她的抒情中隐藏着一种阴郁、幽暗，直逼人性的力量。在王琦瑶与其男友度过的多少个烛光交错、不无欢乐的夜晚，似有繁华旧梦重现的效果，真所谓“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”。这个王琦瑶，到了知天命之年却与其女儿的男同学发生了畸恋，最终被人失手杀死，结束了一个都市风尘女子的悲歌。王安忆曾说，她是通过一个女人来写一座城市。此话怎讲，难道一个王琦瑶就能代表一座大上海吗？但我们还得承认，她借王琦瑶的命运真写到上海这个大都会的骨头缝里去了，我们似能嗅到某种殖民气息和红粉飘零的意味。王琦瑶的命运为什么会这样，什么是大上海的灵魂，这些都只能付之没有结果的问询。
无独有偶，北方的铁凝，则寄情于老北京，她在中篇《永远有多远》中也写了一个女人，就是“我”的表妹白大省。铁凝是否也想通过一个人写一座城市不得而知，但她的回忆却是从对北京这座老城的胡同开始的，最后定格在白大省的身上。作者写道：“胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子你还记得吗？要是没有她们，胡同还能叫胡同吗？北京还能叫北京吗？”又说，她们是一座城市的汁液，温暖而可靠的肉感。看来，这里人和城市的关系同样很深。而傻里傻气的，纯洁而正派的姑娘白大省便是其中之一。白大省（也包括西单小六）是与北京的文化紧紧联系在一起的，北京的胡同生产出白大省式的姑娘，白大省式的姑娘又装点着北京的人文风景。她善良，宽厚，仁义，永远为别人着想，永远承担着生活中的麻烦和苦难，但在今天，仁爱却换不来爱情。也许她的美正在失去欣赏她的对象，她的为人准则正在过时。无论对白大省自己还是我们她的命运都有某种不可知性，值得我们思索的东西太多了。
白大省长相平平，在老人眼里，她是最仁义的孩子，她自卑、孝顺、吃苦、代人受过。谁能想到，她十岁那年面对“心上人”的一次昏倒，竟是她的初恋。我们无论如何也解释不清，白大省什么也不为，平生却饱尝了失恋的打击。她的先后三个男友，都真心夸奖她“宽厚善良”，却都在临近结婚时无情地离开了她。“宽厚善良”于她已经变成了侮辱性的评价。一个人的命运真是无法言说，我们可以谴责她的男友一个个自私，见利忘义，但这好像不是问题的全部，甚至不是根本。为什么她与男友之间总是“相安无事”，都快结婚了“连手都没有碰一下”？是不是一个女性，相貌只是浅层次的，还有一种叫不上名字的东西在起作用呢？小说中那个放荡妖冶的“西单小六”，“文革”中就搅得一条胡同不宁，可她为什么像开不败的花，现在摇身一变又成了风姿绰约的酒店老板娘呢？还有那个霸道的小玢，心眼比白大省坏十倍，却也“狐媚偏能惑主”呢？没有爱的滋润的白大省，精神崩溃得不可收拾，再有人说“你实在是一个好人”时，她说：“我现在成为的这种‘好人’从来就不是我想成为的那种人，我就不能变成另一种人么？”比如“西单小六”。答曰：永远不能。她遂发出永远有多远的悲问。白大省的故事令人酸楚莫名，陷入对存在不可解的迷惘之中。要问：白大省的故事里有没有北京这座城市才有的、只可意会不可言传的秘密，有没有社会历史变迁的痕迹，有没有世态人情变幻的踪影，可以说都有，但又都不完全是写这个的。它的角度是纯粹文学化、心灵化、人性化的。说它即是一种诗性，亦无不可。
对诗性切忌做褊狭的理解，《杜十娘怒沉百宝箱》够惨痛的吧，但我们却能读出美丽，读出中世纪暗夜中一道射目的流星。《阿Q正传》、《祝福》、《孔乙己》、《药》都够闷暗的吧，却能引发我们掀开吃人的宴筵，首先要“立人”的激情。
血腥与柔情的结合--读《谁家有女初长成》
我承认，我被这无限凄凉的故事震撼了，并为之肺腑酸柔，怅然莫解。后来，我甚至不忍卒读；读完的一刻，一粒泪珠已悄然挂上了眼角。我忽然想起了《天国的车站》，因为它们都是真正的艺术品。然而它们又是不同的：不同的民族，不同的时代背景和不同的心灵依据。我以为，这部中篇给我的冲击要更强烈，引发的思索要更深邃。
不管理性的批评可以如何冷静而睿智地解析它的得与失，我却要说，首要的是，它的作者以艺术家的敏锐、善感和勇气，深深地触及到了我们也许不愿深究的、却存在于我们这转型的裂变的时代的生活断层中的许多不幸的秘密。当我们走过繁华的或暂时不甚发达的地区，当无数的歌厅、桑拿、发廊、酒楼、洗脚屋中的无数女子掠过眼前时，当眼见拐卖妇女的犯罪屡禁不止时，我们可曾想过，这都是谁家的女孩子呀，她们长大了是为谁准备着，她们满足的是这社会的哪一类需求，她们的队伍何以如此庞大且后继不绝，她们的父母为什么大都像黄桷坪的父母们一样想得开：“如果没有汇款单来，就像从来没有过她们一样”，“黄桷坪人从不为干干净净消失掉的女孩们担心”。毫无疑问，这是一个巨大而悬疑的问题，包含着丰富的经济的和道德的内容。但艺术家只能以艺术的、人道的心灵去感悟它。
潘巧巧本来可以成为一个贤妻良母，过一种虽清贫倒也安稳的生活的，然而她却沦为一个杀人犯了。是什么造成了她的罪错？也许，她永远不离开黄桷坪就好了。可她向往深圳向往都市有什么错。也许，没有自称曾娘的坏女人与自称陈国栋的小白脸及其勾结和毒设骗局就好了，可他们的出现有连他们自己都不清楚的原因，他们是铲不尽的陷阱、牢笼和暗坑。也许大宏二宏再坏一些再残忍一些就好解释多了，然而这兄弟俩除了极度的干渴，并未坏到极点。这一处理恰恰显示了某种深刻和真实。潘巧巧像一颗微尘，飘逝于不知何来的人生的风暴中了。但她的命运并非全是偶然，实则包含着大量的必然。莫非是利益与欲望的默契，实现了对乡村资源包括肉体资源的一种掠夺，人性要反抗这掠夺，才酿成了这悲剧？
深刻而细腻地揭出人性的复杂，构成了这部作品强烈动人的魅力。潘巧巧从企图改命，到认命，到抗命，再到恋命，充满了曲折回环。被拐卖后的她并未以泪洗面，她甚至接受了那奴役的惨烈的荒凉的“爱”，只是后来人家在她身上造够了孽，她又以造孽的方式回报。当场景由乡村而兵站，她由受辱者变为潜逃的杀人犯后，她也并未放弃对尘世欢乐的最后的温柔与留恋，她一度给兵站带来亢奋的失常，成为众星捧月般的爱神，“她险些把自己的来龙去脉都忘干净了，险些认为一切都可勾销，都可重来”。这才是一个不是罪犯却又是罪犯的心态。
比这个故事更离奇的案例有的是，为什么人们还是喜爱文学呢？文学，这里是小说家，其手腕的高明即在于，不仅能写出不幸，而且能写出究竟怎么个不幸法。巧巧命运如一支长甘蔗，作者能嚼出一节与一节不同的韵味。将血腥与柔情结合，是此作的一大特色，以致使全作如诗如歌如梦如幻。作者昔日的军营体验帮助了她，使金鉴，刘合欢，小回子等几个人物出奇地鲜活，令人过目难忘。
《索债者》的哲理意蕴
在《广州文艺》上读到残雪的这篇《索债者》，很短。平实，易懂，全然用白描法写日常事象，读者读着有些疑心，此残雪是否彼残雪？那个残雪的东西读起来可是很费劲的呀，可是，读完后细加寻味，发现一目了然的背后隐藏着一些复杂的意味，就又可以断定。此残雪即彼残雪，那个写《山上的小屋》、《黄泥街》的残雪。
像这种现代味比较纯正的小说，目前是缺货，有位青年批评家曾以戏谑的口吻说，目前的先锋小说，其大势是“浪子回头”--或者向大众读物靠拢，或者热衷于历史叙述游戏，或者与现实主义接轨，正因如此，《索债者》很有推荐的必要。
时下养宠物成风，养狗的、养猫的、养鸟的、养一种叫金熊的小老鼠的，名目繁多，以至北京的动物市场上人欢狗叫，好不热闹。仅从最表层的故事看，残雪似与此风作对，要煞一煞宠物迷们的风景。小说中的“我”，孑然一身，无家无友，也不知是男是女--若从饭量还不及那只猫来看，属女性比较合理。她发现有只被遗弃的小猫，流着泪，簌簌发抖，状颇可怜，便一时冲动，收养了它。谁知此猫对她的一番好心全不领情，只知要吃的，吃完还要，贪婪无休。她想逗猫玩，猫却用阴沉的眼光看她，无动于衷，还在床上撒一泡尿，她只能每天带着尿臊味上班。后来她大发慈悲，让床，亲热，竟被猫抓伤。她赌气不再理睬这只恶猫，想用时间来缓解与猫的关系，谁知此猫是个光吃喝还不够，还要人来关心它，重视它的家伙，主人的不理不睬早激怒了它，于是怀恨在心，伺机报复，终于严重地咬伤了主人。主人住医院了，躺在病床上反省，同时想像着关在家中挨饿的猫，暗暗快意。痊愈后归家，见恶猫已是皮包骨头，绕她转了一圈。她悔恨，矛盾，决心修复与猫的关系。但恢复元气后的猫依然阴沉、傲气，对她的倾诉睁只眼闭只眼地听着，显出鄙夷神色。春天是猫发情的季节，主人希望这只公猫到外面寻欢作乐，好让她清静几天。但这猫对窗外的叫春声无所动，每夜咬她的床腿。后来这只猫干脆纠集群猫进屋胡闹，它自己并不沉溺其中，只是要扰乱主人的生活。主人忍无可忍，击杀一猫，此猫冷眼旁观，心里冷笑。主人决心彻底结束每天铁青着脸上班的日子，就用口袋装了猫，送到郊外，挂到树上，孰料安静了两天，门外又响起这猫的嚎叫声，仇恨中夹杂着威胁。主人慌了。不知该不该开门，不堪设想往后的日子该怎么过。
这故事太让人毛骨悚然了，但它的意蕴不是一下子就可以理清的。也许你想到了中山狼的寓言，或者养虎遗患之类的传说，倘若这样看，就未免失之肤浅。我想，这小说的第一层意思是说，人的处境是孤独以至孤绝的，人为了解脱孤独常常会掉进自设的圈套不能自拔。这只猫得寸进尺，张狂无度，蹬鼻子上脸，显然是祸祟、灾殃，但主人却难奈其何，说明根源还在于人自身。主人收留它，或是想证明自己有爱心，或是想证明自己的人性很丰富，或是与自己的生活常规作对，或是排遣寂寞，但最根本的，如主人自云，“因为我对人已失去兴趣，需要它这样一个不属于同类的知己，在这荒原般的世界伴随我。”此猫之进入主人的生活，填充了她的巨大空白，因而尽管此猫顽劣至极，主人仍不能也不敢驱逐它。驱逐了它，那巨大的空白该怎么办，那孤独该怎么办，所以带着尿臊味和铁青着脸去上班的日子还得维持。人哪，你是多么孤单！
然而，顾及了心理状态便会迷失生活状态，填补了心理空白又会带来生活的紊乱，这个悖论无法克服，主人的生活为此充满了未知的恐惧和艰险。这可说是小说的第二层意蕴。主人一再地委曲求全，不就是为了那点心灵的慰藉吗，可是没有这点慰藉，人义不成其为人。这就正像忤逆不孝的儿子虐待老人，放荡不羁的丈夫冷落妻子，而这老人和妻子，却还暗暗关心或祈祷着儿子和丈夫的安全一样。人哪，你是多么卑贱！
但我们很快发现，小说的意味不限于此，或主要不在于此。因为那只猫与人太相像了，它不但要吃好的喝好的，还有被尊重的需要，这不是人又是什么。其实，这小说主要是写人性之恶和人与人的沟通之不可能。这只猫的主要特征是冷漠、无情和残忍。它贪婪地攫取，却从不感激；它的尊重需要受挫，就会报复；它对主人的痛苦，漠然听之，面露鄙夷；它冷笑，冷眼旁观，懂得幸灾乐祸。深知怎样整治主人，这不正是人性恶论者对人的一套看法吗。主人千方百计想感化它，就是感化不了，可见人在这个世界上找知已是徒劳无益的，人类中没有，物类中也没有，硬要去找只能自讨苦吃。找认为作者甚至还有这样的寓意，这个猫其实是人的同类，人自己的影子，你是永远摆脱不掉的。不然，远远地发送到城市郊外，怎么迅即又狂吼着敲门了呢？看来开门不开门都一样，人怎能拒绝自己的影子呢？
对于作者所表达的意绪和观念，我们未必认同，但《索债者》作为一篇现代味儿的小说，还是挺耐琢磨的。在写法上，它是极端的写实与极端的抽象的结合，具有象征性，颇有卡夫卡之风。另一特点更重要，就是现代味与日常生活的融合，形而下与形而上的密切结合，由于它的日常化，写实外貌，它减却了阅读的障碍，变得易于接受了。
开头我们提到了先锋小说近年的演变，它们在重视语言革命、叙述革命之后，愈来愈注重社会性、人文精神、终极关怀这些精神价值问题了，从余华的《活着》到格非，苏童、北村、孙甘露等人的近作中，不难看到某些端倪，这不奇怪，社会性毕竟是读者阅读期待中的巨大吸力，谁都很难不受其吸引。残雪在《索债者》中的变化，不也值得注意么。
保持对人性美的敏感--由《水房》所想到的
看到这文章的标题，有人或会感到奇怪：对于人性美的敏感，难道不是所有创作者必然具备的素质吗，为什么要特别的提出呢？
事实当然不如此简单。在当今的文坛上，真实的领域在扩大，复杂的现实关系和人生百态在展开，经济这个靡菲斯特式的妖魔把人的潜在欲望一齐召唤出来，于是文学平添了大量新的话题，可是，我们是否感到文学中缺了点什么？比如，是否存一些作品中存在着感觉钝化，灵性失落，美感贫乏的问题？是否由于功利主义，物质主义的挤压，浪漫主义无地自容，幻想、空灵、诗意的追求已开始变得多余？是否在我们由过去的回避到现在的正视“恶”，“丑”的积极价值以后，不再敏感于人性美的亮色，生命自身的活力和诗意？是否有些作品在试着借用后现代主义的观念，解构主义的方法，拆解了一些管理神圣、统一的东西的时候，对于人性的优美这样传统的话题也不屑一顾了呢？总而言之，我们的文学在物质的、功利的、现实的地盘不断扩大同时，是否潜藏着美感含量普遍减弱的危机呢？这也许是一种必然，但我的忧虑恐怕也不能算是杞人忧天。
这些，是我在偶然读到刘庆邦的短篇《水房》后突然想到的。当我被许多作品中的生存的沉重，商战的诡谲，对国民性的严峻审视之类的严肃内容弄得神经紧张的时候，看到了《水房》，真像是在沙地上发现了一眼活泉，一片绿洲。它要引领我暂时超离纷纭嘈杂的现实界，飞升到恬静、温馨的理想境界，体验一种久已疏隔的美好情感，这怎不令人耳目一新呢？像《水房》这样清新、朦胧、无邪、超越功利主义的算计，把不可言说的生命美感和青春躁动以如此诗化的形式传达出来的作品，目前是太罕见，也太难得了。读《水房》的感受，就正像是小说中写到“新雨”的一段话：“雨是新雨，如同春来时一草一木都焕然一新，新雨带给这世界的是全新的呼吸。花儿的芬芳，树叶的清香，泥土腥甜的气息，因为有了雨，仿佛有了凭藉，变得到处飘洒和物质化了。”
《水房》的故事是可用一句话说尽的：两个青春年少的小矿工如何为一个纯净如水的女孩子犯傻着迷的过程。不论是每天到水房来挑水的不知名的少女，还是喜梦和东林这两个率直而至诚的年轻矿工，他们都处在充满幻想的多情年华。这十年龄，“看见一棵树，一朵花，好像树和花都是有情感的，他爱树和花，就觉得树和花也爱着他了”；这个年龄，最易产生无尽的遐想和情思，最能表现人类对真善美的诗意追求，它可能显得有些空灵、浪漫、不着边际，但它确也因此而可以涤荡和抚慰人们被现实利害麻痹了的感官和心灵，让人从尘忧俗虑中不时得以超脱，面对一方清新的精神空间。准确地说，表现在女孩子与喜梦、东林身上的这种美感，还不是染上了艳浓社会性色彩的所谓“心灵美”，而是一种天真未凿，春心初萌的人性美，生命美；要把握它，表现它，并非易事。这是因为，要表现这种空灵缓渺、如诗如歌的感情，这种体现于“可见的人”的“不可见的心灵世界”的轻微颤栗，就必然面临言与意的矛盾、形与神的矛盾。言是固定的，意是飘逸的，形是具体的，神是无限的，只有找到无可替代的意象，才可能传达出这种不可道不可名的朦胧情绪。作者刘庆邦在“创作谈”中自供，他为女孩子的美丽犯傻，以至“痴迷到仇恨的程度”，他发现“自己与生俱来的禀性中有着对美好事物的敏感的痴迷”。内向而执着的刘庆邦如是说，决非自炫，而是对自己艺术天性的一种自省。他还承认：如果有这样一道测验题；你认为人类世界最美的事物是什么？我将一笔一画填上“少女”，接着补充说：“我对美丽的女孩子从来都怀有圣洁的情感，像看星星月亮一样看他们，从不想到见一个就摘下来为我所用。”他的这个“补充说明”比前面的话还重要，惟其抱着审美的距离感，才能写出美感，倘若一脑袋实用和占有的念头，非但不可能写出《水房》，还要把生活中的美也给吓跑的。
我欣赏这篇小说中对美的高度敏感和它深幽蕴藉的诗化手段。读者或已注意到了，作品中的女孩子自始至终未说过一句话。善于以无言的方式表现深藏意蕴，以细微的动作及音、形、色三位一体地表现不可言说的美感情绪，正是作者的功力所在。所谓说出来的越少，留着不说的越多，引起的美感也就越发浓郁。起初，她来挑水，空桶与铁钩儿相擦，发出咿呀咿呀的音响，细微、羞怯，有点“我想唱歌不敢唱”的味道，她专心打水，别人搭讪，她只微笑不答，“满脸通红通红”，继之，喜梦跟踪她，不料狭路相逢，她还是没有一句话，只是“很快地把为她让路的人看了一眼，装作回头检查滑脚的地方，把目光和面容都躲避了”，她是有所警觉。还是浑然不觉，小说只写她“把水挑子忽闪着，由缓到快地走了，当她快走时，脚步轻盈如舞蹈……”。最后，她大约是硬被邀请到两个小矿工的房间，东林让她看他的画，让她喜欢哪一张就拿去，她却“一张也没有拿，摇摇头就走了”，临出门时，“脸色有些发白，眼里好像还有泪水”。“麦子熟时，她父亲就把她送回乡下老家去了”。小说于此结束，留下一片怅惘的意绪。
我们看，这个从乡下到矿上探亲的女孩子，尽管未发一语，却完全可让人感到，她的心情是不平静的，她的腼腆，矜持，自律，沉默中，既有压抑的成分，又有圣洁的气质，来自田野未经雕饰的自然美。她最后含泪离去，意味就更加复杂，既有幸福感，又有恐惧感--对一种她自己还很陌生又隐隐渴求的东西的恐惧，也许，还有面对这两个同时钟情于她的男子不知如何对待的慌乱。按作品后来的交代，她的父亲是位谨严、庄重、颇有威信的老矿工，妻子年轻貌美，曾招惹过麻烦，后来又去世了，于是这位严父对女儿管束甚严。女孩儿对喜梦和东林的一脉深情，究竟有无春心荡漾的时刻，不大看得出来，但那“菩萨低眉”般的神情，是可以猜到几分的。
艺术家之不同于寻常人，大约就在那一颗善感的灵心和对于美的妙悟。就拿写少男少女的美来说，李白诗云：“妾发初复额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅，同居长千里，两小无嫌猜”；李义山诗云：“八岁偷照镜，长眉已能画，十岁去踏青，芙蓉作裙衩，十二学弹筝，银甲不曾卸，十四藏六亲，悬知犹未嫁，十五泣春风，背面秋千下”；辛弃疾的“昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦”只有二句，但都是写人性美的绝妙好词，令人一唱而三叹之。至于蒲松龄以及更伟大的曹雪芹，他们的诗心几乎就完全是为少女而燃烧的，抽去了这种美，他们的作品还能存在吗？于是我们可以说，不管你有怎样宏大的构想，装载怎样簇新的观念，忧思怎样严重的问题，倘若你麻木了对人性美的敏感（当然不限于少女之美），你就不可能成为真正的艺术家。
一位西方文论家曾谈到诗化问题，他说，“散文是乘快车旅行，只有到了终点站，才算看清目的地的形貌；诗是徒步旅行，一步一景，到处都是目的，甚至没有最终目的。”这话颇有见地。读《水房》我们也有一步一景之感。喜梦和东林在女孩子的美化压力面前（美是有压力的）各有微妙的言动，搭讪也好，扯谎也好，夸张的热情也好，都传达出他们可爱的天真和狡猾。最绝妙处如喜梦痴看女孩子家门口的一对水桶：“两只铁桶在门口一侧放着，钩担在墙边倚着，还有那顶旧草帽，被扣在一根乌黑的篱笆桩子，看上去像一位忠诚的守望者。”这不是诗又是什么？东林爱画画，起先画女孩子老走样，如古代仕女画，喜梦曾暗暗高兴，希望“东林最好永远画不成女孩子”（可爱的嫉妒！），但到最后，他不能不大吃一惊，多日不见，东林的画竟画得如此之好，可以想见，东林的画艺的长进赔进了多少单相思的熬煎。这些地方，都值得读者细细品味。
我没有要大家放下手中的大题目，都来争着写女孩子的美的意思，我只是想说，在实利主义盛行的今天，一个作家保持对美的敏感，保持清新的感觉，真诚的理想，诗意的心灵是多么重要。让人变得更美好、更纯洁，这也许是一种徒劳，但没有这个近乎痴呆的目标，还能叫艺术家吗？
《梅花》的文人风骨
近年来有一个关于文化态度的新术语在流行，叫新文化保守主义，所包含的内容颇复杂，不知怎么一来，像贾平凹这样的作家，便被归入了这个流脉之下。最初你会觉得不妥，但细想又觉得不无道理。首先应明确，对一个作家来说，文化保守主义不是贬词，当然也非褒词，它并不能证明这个作家在艺术上的高与低，或深刻与否，从历史上看，既有抱着文化保守主义的态度，创作上也平平的作家，又有许多大作家，虽然文化态度保守，却写出了震古烁今的大作品。人们说贾平凹属文化保守主义，大约指他的作品里，传统文化的根子很深，常有儒释道的价值判断的影子，他还倾心于描写由“士”演变至今的某些知识分子和农耕文明的最后阵地，怎样在现代化浪潮的冲击下苦苦挣扎，对于他们，贾氏总是表现出了更深的同情和理解。尽管贾平凹他也暴露也批判，但毕竟情不自禁地采用挽歌的形式为多。
前几年，贾平凹的一本长篇风靡一时，是大家都记忆犹新的，那本书后来受到批评也在情理之中。虽然作者声言，写性只是一个通道，一个由头，但露骨的场景太多，以致出现感性的泛滥，总归有伤大稚，需要节制。但我们也要冷静地看到，那本书里的主人公，并不应视为当今知识分子的代表，倘若那么看，就看走眼了，那个人充其量只是知识分子中的一种，占极少数，而且是缺乏责任感，使命感，没有多少正气可言的一种人。这个人玩古董，赏国粹，品女人的足，偷香窃玉，行为荡检，可以说他承继的是中国士大夫文人的诸多劣根性，这个人当此变革时代，发现了自己主体性的丧失，发现了我是物，我是他人，我非我，而就是没有能力把自己与自己统一起来，于是一步步走向了颓废。这个形象至少告诉我们，这种背负着沉重的传统包袱的人，在转型时代是会遇到严重的精神危机的，他还告诉我们，一个知识分子倘若丧失了信仰、理想和操守，将会变得多么凄凉，多么可怜。从这个角度看，那本书其实写的是由“士”演变来的中国知识分子中的某种负面的东西，颓废和沉沦的东西，不能说客观上没有一定的警世作用。
正是基于对贾平凹的这一理解，看到他这篇新作《梅花》我甚感欣慰，以为是他对上面提到的那部长篇的一个反拨，一种补正，在他的创作上，也是一个重要的视角的转换。他从发现颓废到在《梅花》中的大力发掘崇高，坚忍，节操，以及为了扞卫美和自由，为了艺术的独立和尊严的反抗精神，无疑是一个进步。从某种意义上说，后一种精神才是中国知识分子的本质精神。发表这篇作品的《上海文学》编者在“编者的话”中说：“我们读到了文学对于中华传统文化的再度反思”，又说“贾平凹的《梅花》描绘了几种不同的人生境界，几位文人生活在同一个自然空间里，但他们的心灵却一直在不同的境界内跃动，而这些不同的境界都可以在我们的文化道统中找到依据”。这些话当然说得不错，但我总觉得这篇作品中的石鲁的形象，还有更深的意蕴在。我以为，需要我们特别注意的是，石鲁身上的那种以近乎癫狂状态表现出来的艺术精神和人格力量，他的被囚禁的身与伟大的寻觅自由的美丽的心灵所形成的强有力的对照。至于作品中那“文章憎命达，魑魅喜人过”的苍凉感，石鲁与秦岭深处的农夫阿南的生死之交，知音之感，至于石鲁的一身傲骨一腔正气。他对白葭人品的鄙视，皆是血泪掺和的文字，还是让读者自去品尝吧。
浮现灵魂状态
现在苦心经营短篇小说的人越来越少了，市场的涡流把众多作者卷了进去，文学的题材和形式也不能不受其控制，市面上那五光十色，炫人眼目的“长篇”和“纪实”便是证明，好像传统意义上的短篇只能陪伴那些固执而清苦的文人了。这真是短篇小说的大不幸。短篇的存在价值和艺术魅力，当然不会因市场经济时代的到来而削弱什么。只是短视的人们意识不到罢了。我觉得，包括阿成在内的数量不很多的一些作家，坚持短篇艺术的精益求精，甚为可贵。这几年，阿成默默求索着属于自己的风格，无论是东北地域文化气息的浓郁，还是语言的简洁、新颖，抑或在“无技巧”、“无痕迹”上的着力，都值得注意。
《鬼子给你戴上一顶纸帽子》也许不是阿成近作中最好的，但极有特点，读后经久难忘；起初，看到阿成借助日伪时期的档案材料，用口述实录式的文体，铺叙出几则故事，以为没什么了不得，充其量存生活化上见点功力而已：但细细一想小对了，这篇小说展现的创作才能不可低估。对一个作家来说，检验其才情，最重要的是他的想像力，还原和表现生活的能力，重构一个艺术世界的能力，阿成所凭借的档案，极为简单，连个情节或人物的踪影也没有。但他居然能够衍化出三个人物，实际是三个鬼魂，让他们现身说法，映带出当时的历史氛围和惨烈景象，实属不易。而且，这想像并非毫无道理的乱想，既大胆虚拟，又像实有其事似的。
写历史已成当今创作的时尚，今年是反法西斯战争胜利五周年纪念的年头，估计此类作品还会激增。写法自然可以很多，我们常见的写法是，或走社会历史再现的传统路子，或添加甚多的悲壮抒发和历史说教，或者飘缈空灵，完全是作者主观的玄想和附会。阿成的写法相当特殊，他打通虚构与真实的界限，艺术与生活的界限，还打通历史与现实的界限--前两种界限易于理解，阿成在《蘑菇气》等作品中，就用这种于法，充分地生活化，民间化，地域化，洋溢着东北特有的人情味和语言风味；后一种界限究竟何所指呢？小说开始时这样写道：“不过按照唯心主义的说法，灵魂是不灭的，是‘活’的别一种形式。其实，活人与死人，只有一字之别。”作者的追求正在于，从档案里发掘出三个灵魂，他们既是当时的生灵，心态、语言、环境、行为方式，均有鲜明的历史感，同时，他们还活着，好像灵魂不灭，我们与之相处，一点隔膜也没有，可以展开心与心的对话。这样一种让灵魂状态浮现出来的效果，便是此作最新鲜独特的所在，读者自会在字里行间捕捉得到。
简洁是天才的姐妹，阿成在语言上的主要追求就是简洁。简洁并非简单，并非拒绝色彩感的苍白，简洁是用尽量少的话托出尽量丰盈的形和味。试看这样的句子：“四野又静了，人的身板就像泡在水里，贼舒坦”，“月光可厚了，趟着走，踩不出个道来了”，又如“他听我这么一说，脸上的笑，像脱裤子似的，慢慢地退下去了”，确乎别致并富于表现力。目前的阿成，以东北文化为本位，力求将地缘，风俗，人物情态，语言方式糅合出一种整体氛围，将不平静的心绪尽量置入平静的语境之中，此作的魅力也正在这里闪现。
人生如戏
当今文林，涉笔婚外恋者多矣，描画重温旧梦者多矣，点染心猿意马、想入非非者多矣，大有“至今已觉不新鲜”之感，可是，短篇小说《幽会》却是别出心裁，另辟蹊径，仿佛砸翻了人生的五味瓶，酸甜苦辣麻兼具，读之者谁能不忍俊不禁？
然而，它又绝非简单的博人一笑，也非拉出个灰色人物来出乖弄丑，穷开心，而是自有其对人生的无奈，岁月的无情，俗念的无聊等诸多领悟，它外观幽默，内含辛辣，可资品味之点甚多。题目叫《幽会》，主人公岳某也着实趋附时髦，蠢蠢欲动，“幽会”了一番，实则是对“幽会”的反讽，反讽得甚是苦涩。
岳养修其人，年纪老大，身居高位，平日规行矩步，何以忽然春心发动，要去“幽会”呢？说穿了，此举乃在于寻梦，寻初恋的梦。何况，像他这样压抑既久，道貌岸然的人，偶然动了放纵一回的念头，也不奇怪。于是，当分别三十三年之久，在外地工作的女同学黄薇突然出现时，他就有点沉不住气了。他与黄薇在学生时代的关系，似恋非恋，无非是眉目传情，脸热心跳罢了，连接吻都没有，称为“初恋”，已属勉强。可是，这种带有很大模糊性的“初恋”，却深深植入他的意识深处，成为他记忆中的财富，美的幻影。有一同他还在梦中喊出黄薇的名字，引起老婆的警惕，他只好以黄维兵团的黄维来搪塞。尽管岳养修不算多么高尚的人，他的这份隐情我们还应该充分理解。作品于此涉及到一种普遍的感情问题。那就是：初恋因其幻想性而格外完美，现实的婚姻因其世俗性而充满缺憾，人们往往因对初恋的憧憬和回味，而产生心理错觉，对现实婚姻抱着遗憾，这种遗憾常常会伴随人的一生，且对一生的情感生活施加影响。
仅仅说岳某的“幽会”，是为了寻梦，圆梦，似乎还不够，他的这一小小的越轨行动，还含有企图证明自己青春未衰、魅力未减的意思。当然，这种“证明”本身，就是老的表现，只是他不自知罢了。在公共汽车上，一位红领巾猛地喊他一声“爷爷”，要给他让座，“他的心像被扎了一下儿”，颇为愠恼。他甚至迁怒于孩子的母亲，用挑剔的眼光打量她，认为“她比他也小不了多少”，可见岳某是多么坚信自己并不老。这里又涉及到一个人生的盲区，那就是：人都觉得自己不老，都希望自己不老，都喜欢听别人说自己不老，真所谓“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”，其实呢，天地不仁，以万物为刍狗，自然规律是从来不讲情面的。人之所以在这个问题上又一次产生“我执”的心理错觉，大概因为人总跟自己在一起，总和自己一起成长，天天看守着自己，故而看自己不老，看别人的变化格外分明，尤甚是多年不见的人，乍一相见无不愕然。为此，倘要清醒地认识真实的自我，就有必要借助于时间差和一面镜子来刺激一下。
小说里的黄薇，正是作为岳养修的一面镜子出现的。小说的戏剧性，也正是建立在时间差上。老岳无论如何也没有想到，那个在公园里徘徊良久的白发老太太，竟是他魂牵梦绕的黄薇。当真实的而非幻觉中的黄薇出现在面前时，他一再不相信自己的眼睛，顽固地抗拒真实，无法接受眼前的老妈子似的女人即是他心中神圣的黄薇这一事实。这里显然有一点夸张，然惟其夸张，更能揭示梦与真、幻与实、色与空的矛盾，也更能显现上帝--岁月对人的戏弄。我们也许忍不住要发一点小小的感慨：像黄薇这样姿色漂亮的女人，上帝惩罚起来就特别残酷，她比别人老得更快，更明显。对岳养修这样自私的人来说，他心造的美好幻象最好不要破坏，不要去见真人，不要第二次光顾，否则他会比别人更失态。老岳终于承认了此黄薇即彼黄薇，他甚至不顾礼貌地说，“你，变化真大，我都认不出来了”。黄薇的回答则更妙，她说“你变化也不小哇，我也不敢认啦”，还击得颇有分量。别看这只是在老不老的问题上交锋，其实有人生的玄机存焉。
接下来的描写，就更多涉及到老岳的人品和校友文化一类的内容。岳养修这个人，虽职务不低，但灵魂苍白，格调平庸，与常见的茫茫俗物没什么两样。他认出毫无光彩的“老梆啐”（他的内心独自）黄薇以后，热度锐减，连说话的力气也没有了，连炫耀一下自己的兴致也提不起来了。这又是一种真实。据说现在“校友会”之类的活动多了起来，大家到了四、五十岁，聚在一起，档次就拉开了，成功者，豪富者，失意者，落魄者皆有，此中最能见出世态之凉热，人品之尊卑。老岳的表现属于恶劣者。小说的结尾最妙，上午谎称自己去“谈项目”的老岳，突然怏怏而归，妻子本来没准备他的午饭，又惊怪他何以这么早回来，但她迅即心领神会，不予深究，说话拐了个弯，只说“饭还没熟呢”。不久，里屋就传来老岳不高不低有节奏的鼾声。至此，老岳的画像就勾勒得很完整了。这个结尾，可能受到《枕中记》、《续黄粱》等古典小说的启发，老岳的“艳遇”来得快，去得疾，不如一梦长，也不如一饭长。还有些细节的照应也好，如老岳早晨出门时，望着妻的背影，“觉得那腰怎么那么顷，十足像个上下一般儿粗的水桶”，厌烦至极，中午碰壁回来时，却觉得老婆眉宇间颇有些妩媚动人，好感起来了。
《幽会》不是怎样重大和深刻的作品，它只是写一个人小小的越轨和他的乘兴而去，扫兴而返，但新鲜、多趣、谐谑，人情世态的密度大。对一个七、八千字的人生小品，是不必苛求的。契诃夫的许多短章，不也是写生活的一刹那，一场面吗？即使这么短的东西，也未必很容易写，目前写“生活流”的作品多了，可惜像《幽会》这样耐玩味的并不很多。《幽会》创作的秘诀似在构思和糅合的功夫上。它写了两次相见，以三十年为间隔；又写了两次撒谎，头一次是对妻子，后一次是对黄薇，这是间架结构。然后尽可能糅合作者对人生的体验、感觉：发现，这是内蕴。纯熟的京味语言和活泼的口头语，为作品增色不少。其中“改名字”的调侃有失节制，类乎相声或耍贫嘴，算是小小的败笔，其它就挑不出什么了。
1994.3.15
同化与异化--解读《巴拉斯山脉的草地》
我向读者推荐这篇小说，全然出于对稀有小说品种的珍视。这些年来，整个小说创作的趋向是，写实功能畸形发达，无论“新写实”，还是“新体验”、“新状态”，都离不开写实主义，写实性已成为占统治地位的审美意识。一些先锋作家，起先还坚持自己或荒诞或变形或抽象的追求，渐渐敌不住读者审美趣味的压迫，也走上了写实的甚至通俗化的路径。这股写实时尚的风靡并不奇怪，它是小说适应我们这个务实的、功利的时代的一种必然趋势。但是，必须看到，为了这种“适应”，小说是作出了牺牲的，那就是想像力、幻想性的空前萎缩，浪漫主义的几近绝迹，若从小说艺术的单一标准衡量，可说是小说不得已的退化。到哪里去寻找那种充满浪漫奇想的、假定性十足的、大胆虚构的作品呢？真是太罕见了。
卢万成的《巴拉斯山脉的草地》，就是在这样的背景下出现的。它是作者冥思遐想的产物，营造了一个完全虚构的意象世界，真所谓空中台阁，镜花水月。不知为什么，它的地名、人名、物名，以及整个情调，都带着洋味，好像不仿照外国小说，就不能被人对号入座似的。它没有确定的时间，空间又故意“洋化”，找不到一丝今天现实的影子，但它又确实因今天的现实而发，只是，它的作者冥思着有关人性复归的形而上主题。它与今天现实的联系是理想意义、哲理意义的联系，而非现象界的比附。
《草地》所探究的是：人无论处在都市还是处在蛮荒，都存在着被异化或被同化的危险，永远处于两难的夹缝中，永远有个如何保持和恢复健康人性的问题，因而，人心随时需要挽救，人随时要寻找通往优美人性的桥梁。
小说中的“我”，为了寻找“失落已久的太阳”，为了复原已变的“残缺不全的自己”，才告别了都市的喧嚣，来到这充满原始味的巴拉斯山脉的草地。他的出走，显然是反抗异化寻求本真的举动，初到草地，他也确有被大自然涤荡生命的快感，他想去吻每一棵草，拥抱每一棵大树，他几乎要为生命力的还原而欢呼了。他先是遇到一条公狗，貌似友善，但具有令人害怕的灵性，继而他邂逅了一个高大健美的茨冈女人，忽喜忽愁，神神秘秘，当他正要出于正常人欲的冲动，与茨冈女人亲吻做爱时，女人豢养的这条公狗却将他咬伤。继而，在他、茨冈女人、公狗马里之间，出现了微妙的紧张关系，他与公狗居然有如情敌般对峙和敌视，他为此大感惶惑，终于，他发现了震惊的秘密，这女人与马里有暖昧关系。这当然是人性被兽性同化的一种象征。于是，这位原本来到草地，准备接受大自然的挽救的人，不意又肩负起了挽救茨冈女人的重任，他作为被都市文明异化的人，却又惊讶地发现了一个被野性、兽性同化了的人，他不胜惊恐。最后，尽管茨冈女人矛盾万分，他还是用猎枪结果了那条恶狗的性命，并且说，“打死了它就重新得到生命了”。此时，他发现那只救过他的大熊在原野上向他拱手致意，似象征大自然的健康力量向他招手，他重整行囊继续前行了。他在战胜异化和战胜同化的道路上迈出了第一步。
作者就是这样思索着人的异化和同化问题。关于现代文明怎样扭曲人和人怎样到自然中去讨还清新，许许多多作品都写过了，不甚新鲜，此作的新意在于，它发现身处自然中的人并不安全，“同化”也威胁着人。人本是自然中的一分子，现在依然是自然中的一分子，但人经历了亿万年的进化，褪去兽毛，部分地消解兽性，成为万物之灵，区别于其它分子的本质，即在于人性的确定。可是，自然界、兽类，无时无刻不在同化人，欲使人回到兽的行列，这股力量虽不占主导位置，但也并非不存在。小说中的茨冈女人，便是这一观念的化身。
当然，作者写人的兽化，并非实指，而是象征，既可象征处在蛮荒中的人，亦可象征文明的现代人。茨冈女人是受了那条叫马里的恶狗的蛊惑和胁迫，才失掉人性的，“马里把她的人性击得粉碎”。那么马里有何魔力呢？小说写到，此狗时而伪善、时而凶残，惯以假相惑人，既能沟通人性又潜藏着蛮性，更重要者，是它有硕大的生殖器官，并以此“向巴拉斯草地昭示着亘古不变的真理”，使茨冈女人“面对这个事实时用她与生俱来的羞涩和腼腆表示了赞许和默认”。由此看来，马里可作多种理解，可以是人性中剔除不尽的兽性成分之象征，可以是本能的象征，可以是贪欲的象征，可以是金钱和物欲的象征，可以是肉欲的象征……，它也许根本不是什么草地上的野狗，而是人性恶的象征，甚至人心中的罪恶感。
这篇小说虽负载着哲理性思考，不无奥义和玄秘，读来却一点也不枯燥，作者手下有色彩，有魅力，巴拉斯山脉奇瑰风光令人有置身其中之感，不论写自然气象还是写动物，不论写性爱还是写瞬间感觉，都清新鲜爽，有如布满露珠的草野，作者的幻想能力值得称赞。
自尊的苦闷与成长的烦恼--读《少男》
《少男》登在今年第一期的《山花》上，似乎没引起任何一家选刊的注意，我却很想把它推荐给读者。不过，读它，得像含橄榄一样，慢慢品味。
我现在越来越相信，好的短篇是无法用理性的语汇转述的，倘若能用简括的语言叙述得大致不差，读者感受到的东西又大都能被清楚地转述出来，那一定不会是多么精妙的作品，它一定在什么环节上存在着问题。为什么呢？因为好的短篇主要不在它的故事好不好，不在它有怎样曲折的情节，而在于故事以外有多少潜伏的意蕴，其它说穿了，好的短篇总是由许多小细节，小感觉，小情境组成的，它常常能表达出生活的“无名状态”。一篇小说，能很清晰地转述，那也就是处处有“名”，作为艺术品，它怎么会特别好呢。当然，只有理没有情不好，只有“象”没有“意”也不行，凡事不可绝对化。这是另外的问题，此处就不多说了。而《少男》这个短篇，就正属于很难转述的作品，我在这里，也只能说出几点感受，或可沟通读者的广泛联想。
《少男》这个作品，首先好在它善于状绘一个处在青春期的少年因自尊和责任而引起的苦闷和烦恼。这种情愫有如无边的春水，不断变形，极难描绘，但作者恰恰能找到相应的语言和形式把它传达出来。我们知道，描写青春期的苦闷，历来都是文学的一个敏感的主题，但同属青春期之苦闷，不同的人却各有各的苦闷法。维特之烦恼，杜丽娘之情幻，似都离不开爱情二字，而这里的农村少年河生，也许是他还太小，只有十二、三岁，也许另有原因，他的苦闷就完全是另一种样子，我们或者不注意，或者根本想不到。他是长子，父亲临终时，叫他到床前，什么也说不出，只看了他一眼，“只这一眼，就足以让河生记一辈子了”。就因为这一眼，从此队里分红薯，户主的名字换上了他，就因为这一眼，这个还没有真正长开的小伙子，眼神有些忧郁，也有些警惕，“有事无事都蹙着眉，一副小父亲的样子”。显然，生活需要他尽早地挑起重担，而他自己也有了朦胧而坚决的参与家政的意识。惟其如此，他对姐姐的婚事所投注的关心，是与他的年龄不相称的，但又是辛酸而庄严的。
这篇小说最难得，最动人处，还是它那敏锐的，纤细的，有如高度灵敏的琴弦般的，对于复杂情感的描绘。有名诗说，“世间惟有情难诉”，《少男》作者的优势，恰在于抒情。河生和姐姐的感情很深，猛然听说姐姐定亲了，遂产生严重的受挫感，很失落，很沉闷，于是把一腔怨恨转向了那个媒婆，一再向她示威。媒婆不理解，还以为他想讨媳妇了呢。他觉得那个未来的姐夫，名字别扭得很，人也丑陋得很。本来那人在捉鱼上很有办法，当众出了风头，目睹了这一切的他回到家，却偏不回答姐姐的问话。他想到，要是他把那人逮住大鱼的情形讲了，姐姐一定在害羞之后，感到心满意足。这是他决不愿看见的。于是，他装作头发蒙，闭着眼，连嗯也不嗯一声。河生的这种心态是什么？是偏见？是幼稚？是嫉妒？是留恋？抑或是一种类似恋母的情绪？真是难说清楚。
作者的一支笔，既写河生，也写姐姐，无论写谁，都紧紧围绕着抒情性，不是那种凭空的抒情，而是通过最生活化的细节，甚至用一个无言的动作，来凝聚起来的一种深沉的、欲说还休的感情。小说写道，到了秋天，姐姐的婚事忽然告吹，“订亲的事不算数了”，那人到外地工作去了，不由分说地“退亲”了。且看作者怎样写遭遇此惨变的姐姐：“姐姐做好了饭却不吃，自己躲到一边去了，母亲一而再，再而三地劝她吃，她才端起碗，眼泪就涌出来，一串一串往碗里掉，只得扭过脸，把碗放下”。这里多次出现“饭碗”，实乃以饭碗为道具，表达了十分辛酸的情感。写母亲的一笔也很绝：“她（指母亲）指使河生的妹妹把屋后那棵椿树上的老鸹窝拆掉，要拆得一枝不剩。妹妹动作稍慢了些，她差点拧了妹妹的耳朵”。仅此两笔，对一个家庭而言，其郁闷气氛可以嗅到；不正面写悲苦，而悲苦情状自现。
重要的是，闻此巨变，主人公河生该如何动作呢？这个尾怎么结，关系到全篇的成败。一个作者的功力如何，往往在此显形。倘若作者写河生闻讯后，大悲大恸，大打出手，闹个不亦乐乎，恐怕是不成功的。因为它与整篇作品的格调，人物，氛围都不和谐，现在的作品，是在舒缓中讲究内功，在沉默中蕴蓄力量。作者写道，“这回轮到了河生不吃饭了”，母亲还以为他在学校里受了什么气，但怎么也问不出个所以然（倘能问出，就没意思了）。母亲为他的不听话而生气，却怎么也想不到他在为大人们才‘会考虑的事赌气。母亲甚至因为他的执拗而自伤身世，提到姐姐的事，也提到死去的父亲，这一下才导引出河生久淤的眼泪。然而，即使此时，作者仍不让河生痛快地哭，而是写他“不哭”。直到他抹去眼泪，“心里升起一个庄严的念头：从今以后，我要好好读书……”，全篇才戛然而止。这个尾声真有千钧之力，全篇蓄满的能量，由此宣泄而出。
我是欣赏《少男》的，但我还是有不满的地方。那就是一些理念化的痞块，或者说，用推理代替形象的局部。比如，河生所说姐姐遭到退亲的事后，感情非常复杂，这只能用具象来传达，作者也是这样做的，但总是不放心，总要加说明，生怕读者悟不出。如这一段：“按理说，他听到退亲的事应当有一种解脱感才对，可不知为什么，他受到的打击似乎比母亲和姐姐还沉重”。要是没有这样的说明，小说不是不深沉，而是更深沉了。是不是这样呢？
水怀珠而川媚--读迟子建的《逝川》
粤有粤味，楚有楚风，西秦之地苍凉悲慨，白山黑水则凛冽而浩茫，一部作品，倘若真能传达出某一地域特殊的气质和神韵，真能发抒此一地域神异难言的美感，它就必然接近了成功的境地。因为，相对而言，故事好编，思想意味也不难寻觅，气韵却不是那么容易状绘的。气韵之发生，必是由内到外地“使情成体”，从整体意蕴中自然流溢而出。单个人物，孤立的象征，外加的隽语，都不足以构成气韵，它只能是艺术结构到了浑然一体的程度，主体与客体密契交流到天人合一之境才会绽放的艺术之光。读黑龙江青年作家迟子建的《逝川》，颇感惊异，整篇小说有如一首美丽而凄婉的诗歌，圆融和谐，格调深沉，无斧凿之痕，有自然流淌之妙，这是只有描写手腕达到相当成熟的程度才会呈现的效果。它使人想起陆机《文赋》中“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”的话来。如此气韵生动，诗情浓醇的作品，在目前的短篇创作中是不多见的。
读《逝川》，可以忘记局部的人物情节，却不会忘记弥漫全篇的那种神秘而悲悯的情绪，它是我们的审美经验中不曾有过的，带有陌生的、北国特有的深厚色彩。作者写“鱼”，也写人，写冰天雪地的氛围，也写茹苦含辛、野性未失的渔妇，写“泪鱼”的风俗，也写人的繁衍子孙的生育过程，但这些情事之间并无直接的、简单的比附关系，好像各自散漫地存在着。但是，它们之间又有一种非常内在的、深隐的联系，作品的神秘感便是由此而来的。这种联系是什么呢？简言之，上帝在一切之中，一切在上帝之中，颇类似于万物有灵论或泛神论的意味。为什么每天天降第一场雪时，一种被称为“泪鱼”的鱼就会从逝川上哭着下来，经过时整条逝种发出呜呜的声音，而被捕捞上来放进木盆的泪鱼，一经渔妇们祈祷似地说“好了，别哭了；好了，别哭了”以后，就果然不哭了；为什么人们非要要上几条泪鱼，再反它们放生，才算对得起老婆孩子和一年的收成；为什么替人接生的渔妇吉喜，错过了捕捞泪鱼的时机，两手空空，一回身却发现木盆中游着下几条美丽的蓝色的泪鱼--这当然是邻居们给她的补偿，但这美好的人情所包含的意义，恐怕不仅仅是一点同情和善意，有没有更加原始，也更加本真的自然观、生命观？关于泪鱼的存在及其风俗，究竟有多大虚构的成分是无关紧要的，重要的是，作者没有把作品归结到某种狭窄的、过于实指的、社会功利色彩明显的题旨上去，而是引向了宇宙、自然、人、鱼、性爱、生殖、生命的生生不息这些关税天地人生的这，引发起“万类霜天竟自由”式的遐想。我之欣赏这篇作品，主要就欣赏这种境界。应该情节逻辑来统摄全篇，它是按着情感逻辑，甚至情绪的流动来打通全篇，表意性和抒情性占主导地位，这就赋予它一种诗化的品格。
当然，不管怎样朦胧，怎样浩渺，小说还是脱不开它的基本构架的，它是通过鱼和人的虚实关系、照应关系，深化着自身的意蕴。世间是否真有“泪鱼”，我不详知，但这一意象实在太美丽了，太神奇了。这种鱼被捕上来时，双眼总是流出一串串珠玉般的泪珠，暗红的尾轻轻摇摆，蓝幽幽的鳞片泛出马兰花色的光泽，柔软的鳃风箱一样呼哒呼哒地翕动。它们一年一度的出现，“仿佛人世间所有的落叶都朝逝川涌来了，仿佛所有乐器奏出的最感伤的曲调汇集到一起了”，于是，悲凉之声盈满逝川，渔村也沉浸到宗教氛围中。对于泪鱼的象征意义，是可做各种各样解释的，比如，奉献者即将走上祭坛的哀怨，软弱者的自伤身世，对人类破坏自然行为的抗争之泪等等，但我更倾向于这样的理解，即：生命存在本身艰辛、苦难的象征，所谓“物之悲”（《源氏物语》）。泪鱼的象征告诉人们，有限的生命向对无限的宇宙，难免不感到短暂和孤独，任何生命都需要有正视自身的勇气，顺乎自然的坦荡，相濡以沫的关怀。这就给全篇设置了深邃的氛围和背景。
人的世界还是占据着最主要的成分。在写了泪鱼后，作者仿佛不经意地写到渔妇。她写道：“这一带的渔妇大都有高高的眉骨，厚厚的单眼皮，肥肥的嘴唇。她们走路时发出咚咚的响声，有极强的生育能力，而且食量惊人”，“她们在逝川岸边的形象宛如一株株粗壮的黑桦树”。我不想把渔妇和泪鱼作简单的比附，但鱼的世界与人的世界确乎有着生命意义上的同一性，联想性。中心人物自然是吉喜，她由一个活泼健壮的少女变成一个干枯的老妪，生命的无情在她身上留下残酷的印痕。作者描写吉喜，用了一个“吃生鱼”的细节，就写活了：“吉喜尖锐的牙齿嚼着雪亮的鳞片和嫩白的鱼肉，发出奇妙的音乐声”，一个天真无邪、泼辣放任的渔家少女的形象呼之欲出。这不是南国温柔渔女，只属于天寒地冻的北方渔女。甚至到了吉喜的晚年，在她“突然抬头的一瞬眼睛里迸射出雪亮的鱼鳞般的光芒”中，还可见出她青春时代的光彩。少女时代的吉喜，“太能干了”，不但善捕鱼，且会刺绣，织网，酿酒，晒鱼干，但正因为她“太能干了”，与她有恋情的骑手胡会并未娶她，其他男人居然也没有娶她。这是怎样一种风习人情使然，我们不得而知，总之吉喜就这么孤独地生活了一辈子。男人们欣赏她，但不娶她，她抱着平生不曾生育的遗憾，成为渔村里好心的接生婆。当年她曾把一盆刮鱼鳞的污水泼向爱情的背叛者胡会，如今胡会死了，她坚持不去送葬，但谁能说她对胡会的旧情就完全斩断了呢？她因“太能干”而不得出嫁，泪鱼因身为鱼类而珠泪滚滚，他们之间有着怎样的同病相怜呢？
如果说泪鱼与吉喜之间有一种悲怆的呼应关系，那么，在泪鱼又要到来的这一天吉喜的现实活动，就打破了静态的比照，把作品的意蕴引向新颖的、活泼的深入。就在这一天，胡会的孙媳妇要临盆了，正如吉喜所感叹的“孩子和泪鱼争个什么呢”，不捕泪鱼，将犯天忌，有违天道；不去接生，又犯人忌，有违人道，吉喜跌入了两难之境。捕泪鱼是为自己祈福，接生是为人类造福，捕鱼保自身，接生保他人，吉喜将作何选择呢？尽管吉喜清楚，泪鱼经过阿甲屯只是一瞬间的事，机不可失，但她还是毅然选择了接生，为他人而放弃自己的福祉。等她费尽辛苦接生完成后，赶到河边，泪鱼已过去了，一网接一网全是空的，就在她绝望之际，一回身却发现木盆中十儿条泪鱼在游动。这一神来之笔告诉我们，神是不会遗忘为他人造福的人的，其意义超越了乡邻互助的层面，含有形而上的感悟。
《逝川》虚化了时空背景的具体性，带有童话、寓言、民间传说的某些色彩，不无某种“古老性”，但它却装载着最现代的思考，告诫现代人，不妨到古老的生活方式、情感方式中去汲取真诚、互助、爱心、利他等优良品德，用来克服自私和冷酷。作品包含这样的寓意：宇宙天地是一个整体，谁也离不开谁，要学会爱别人帮别人，帮别人实际也是帮助了自己。泪鱼的到来，吉喜的“接生”和“放生”，还含有这样豁达的观念：来的来，去的去，物有代谢，人有生死，这些都是天道的自然秩序，一个人只要顺乎自然，就能感受到幸福。
别看这只是一个短篇，迟子建却从中显露出优美的气质和卓越的才华。前面谈到过“吃生鱼”的细节，又如“听见窗棂发出刮鱼鳞一样嚓嚓的声响。不用说，雪花来了”的形容，再如吉喜与情人欢会时，“一任壶盖活泼地响下去，等他们彼此分开时，一壶水已被烧飞了，屋里洋溢着暖洋洋的水蒸气”的描写，语言都是那么富于色彩和情味。福克纳说过：“人是不朽的，并非在生物中惟独人留有绵延不绝的声音，而是人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情。”小说《逝川》有诗化的外观，更有人性光辉的内质，内在的光辉把它的通体照亮了。
追求最大限度的还原
面对《废都》，面对它的恣肆和复杂，我一时尚难作出较为准确的评价，也很难用“好”或“坏”来简单判断。我对上述每一种看法似乎都不完全地认同，但也不敢抱说服他人的奢望，我知道那将是徒劳。我只想将之纳入文学研究的范围，尽量冷静、客观地研诘它的得失：我将循着作家创作个性的线索，作品人物和结构的线索，文学传统的线索，说一说我初步认识的《废都》。
这本书为什么要叫《废都》呢？从这个书名可否透露一些作者创作心态和倾向上的消息呢？贾平凹是很钟爱这个名字的，他先前的一部中篇小说即以此名之，现在的长篇仍用此名，可见寄托之深。看到这个名字，我立刻想到了新感觉派大师川端康成，想到了他的《雪国》、《千鹤》、《古都》三部长篇。在语词结构和命名方式上，《废都》确乎与之相近。诚然，《废都》的内容与川氏的小说没有什么关系，可是在作家的气质和情调上呢，就不能说没有沟通和默契了。贾平凹崇尚川端康成是众所周知的，但与其说在创作手法上崇尚、借鉴，不如说更多的是一种心灵的感应。川端康成是以写女性、写颓废美而着称的，由于身世的不幸，他离群索居，落落寡合，气质阴郁，常常深陷在世事无常、人生幻化的精神危机之中，终至于自杀。贾平凹当然没有感伤得这般严重，但他创作个性中的孤独、自悲，他那极其敏感，极其脆弱的性格，实与川氏心有灵犀，所以，《废都》的取名，未必没有川端康成颓废美的影子，未必不是一种连作者也不自觉的偶合。
由书名而提到川端康成，并不是出于索隐的兴趣，而是想探知贾平凹何以会突然写了《废都》。有人说他走火入魔了，无法构小说，阎海文是否实有其人，他的牺牲过程是否真是那样，有没有苏姑娘这么个少女，她真的到阵地上披麻戴孝地去讨还过阎的尸体吗？坦率地说，我在很长时间里以为这不过是一段实录而已，竟不以小说观之。后来总算弄明白，此作采用“三实七虚”法耳。作者的狡猾之处在于，他大量使用可信因素，如亲历者母亲的回忆，历史档案，确凿的地名人名时间，报章消息，直至中国人民解放军出版社出版的《抗日战争国民党阵亡将领录》等，不由你不相信这一切千真万确。在此“保护伞”下，作者腾出笔墨，大胆抒写他胸中的儿女英雄，慷慨悲歌，虚拟回肠荡气的家国之思，儿女之情，上演战火中的传奇。由于大量可信因素的作用，悲者益悲，勇者益勇，感染力就成倍地加大了。
作者聪明，作者狡猾，作者巧妙地借用信史来支援他的艺术建构，遂收到奇效，这不能不说是历史小说创作之一新途径。
大约阎海文属于真名真姓，不会是假的，其它的事情，就很难说了。但我们惟觉其真，难察其假，这就又与作者创作上的第二个特点有关。那就是，尽可能地还原抗战时期人的思维方式，言语方式，感情方式，行为方式，以及爱情表露方式。我以为这是最难的，因为写出历史的详情细节相对容易些，要写由当时人特有的神貌表情，可就不易。人的表情是具有历史感的，惜乎能传递出来者几希。张廷竹的这篇也只是做到近似罢了。作者在小说中说到：“那个时代的人很现实主义，也很浪漫主义”，颇有道理，他的写人也竭力把握“现实”与“浪漫”之两端。且看，弘道中学女生，绸店老板的千金苏姑娘，只在台下看到阎海文唱“松花江上”，便一见钟情，写字条，卺纸鹞，暗表心迹，这既符合那时女中学生倾慕飞行英雄的狂热，也符合那时少女求爱的方式。只见过一面，言语来通，便以一生相许，见飞机被击中，便昏倒在地，知阎海文殉难，便举家戴孝，且不顾身份未明，手举招魂幡，闯人敌阵，索要遗尸。这现实吗？很现实，全然是中国妇女为夫相拼的凛然。这浪漫吗？太浪漫了，可谓“同心情女，至离枕上之魂；千里良朋，犹识梦中之路”（借用聊斋语）。苏姑娘的父亲，绸庄苏老板，按说是个唯利是图的奸商，当此国难家仇之际，居然也浪漫得惊人。阎海文生死未卜，只见“老板一抖，杯中茶泼湿了长衫，旋即平静下来，一句话，令整个门墙微微摇晃：‘生，登报招为东床；死，全家为其戴孝！”，作者笔下人物，浪漫也好，现实也罢，全都处在一种同仇敌忾的亢奋、悲壮气氛中。作者要还原的是那个特定时期中的民族魂。
当然，最突出的还是对国民党少尉飞行员阎海文的刻划。历史上的阎海文究竟怎样，不得而知，但作者显然要让我们相信，他写的阎海文就是原先的阎海文，一点没有走样。为此，他在人物的历史本相上很下功夫，包括人物的行动逻辑，盲动方式，尽力带上历史本色。阎海文说一口辽宁侉话，他一出场就咬破指头写一纸血书：“凌空复我旧山河”，切合当时热血青年的表达方式。他的请战，也有特色：少尉军官阎海文啪的一声立正，报告词简短有力，强风带走嘶嘶哭音，细雨中，他站得像座山：“长官，我是一个流亡者，我要把敌人赶出国土去，报我国仇家恨！”他的牺牲更见力度，当敌人的一百个枪眼对准他，要活捉“支那飞行士”的当儿，他高喊了一声“中国无被俘空军”，就用最后一颗子弹结束了生命，让敌人震骇股战。表面的言语行动都很简劲，内蕴着气壮山河的不怕死精神。作者追求内在的力度，与其多说，不如寡言。
无须讳言，这篇小说尽管做了那么多的包装和还原功夫，但它仍未跳出古已有之的英雄美人的传奇模式，其故事框架决不追求最大限度的还原新鲜。这岂不是违背了作者追求最大限度还原历史的初衷了吗？须知，一旦还原到历史的本来模样，那就避免了单调，沉闷，甚至平淡的过程，那就不会这么有声有色，有情有味了，英雄也许未必英雄，佳人也许长得一点也不俏丽，事情也许远不哀艳。作者不拒绝传统模式，又追求历史的还原，这说明，他在追求一种历史本色化和故事传奇化的接轨和融合。这可说是作者的第三点尝试。自古及今的文学，已经衍化出多种相对稳定的母题、原型和模式，不管后人怎样挣扎，也难逃其笼盖，也许，人类生活就是由这些模式组成的，也许，人类的智慧还不足以推翻这些模式，总而言之，这些模式未必是不可取的。关键在于，怎样用新鲜的生活之流，感觉之流，意识之流，去刷新、改造、重构这些模式。这才是权衡创作者高下的标准。张廷竹利用旧模式的灶，煮自己的肉，不失为一条路子。还应看到，大概是为了寻求与“还原”相应的形式，在语言上作者多用刚劲、干脆、简洁的肯定语气，决不拖泥带水，犹豫不决，免生疑窦。这既是在寻求对题材人物的适应，也在寻求对特定时代氛围的适应。整篇小说，显现着一种简化风格。
张廷竹的历史题材小说写了多年，另辟门径，在孤寂中坚持，是值得研究一番的。现今历史题材小说出奇的繁盛（古史、现代史、家族史等等），本已出人意料，而风格之异，方法之杂多，尤令人惊讶。如果说，自莫言的《红高粱》起始，出现了一种主观化重诉历史的流脉，并不为过。继而众多先锋小说家纷纷结撰家族秘史，梦幻遗事，游侠萍踪，情天孽海，煞是令人五色迷目。要到这样的作品里去寻求所谓历史的客观性，无异缘木求鱼，它们只是作者心目中、幻觉中的历史。张廷竹与之不同。另有一脉，是严格的传统历史小说，虽然也在变化，或重故事性，或重人性之挖掘，或重人道之张扬，但大体路数不离其客观性。张廷竹虽与之靠近，但也不同。全面探讨张廷竹的历史小说，须得顾及全作，这个短篇倒也不是不能见出端倪。
结庐在闹市--读《杨门家风》
《杨门家风》里有一句话：只有一样东西可以流芳百世，那就是情操。事实上，讴歌高尚的情操正是统领这部长篇小说的精神指归和文眼所在。然而，在艺术表现上，它却有两个依托点，一个是家庭，一个是包围着家庭的外在世界，具体背景便是省城及其延伸的扶贫点。于是作品把杨正民一家及其相关的家庭、人物，放到了滚滚红尘中去颠簸，去碰撞，被诸如提拔，退休，扶贫，下海，留学，住宅，装修，性爱，外遇，婚变，门第差异，旧爱与新知等问题困扰不休，几乎所有人物都处在浮沉聚散的变数之中。这就构成了作品特定的艺术视角和艺术情境：通过家庭伦理的变化来折射社会政治，经济，官场，性爱等等方面的一些变化，或者反过来说，通过政治，经济，官场，性爱等领域的变化在家庭关系中激起的波澜和回响来探究时代的伦理观、道德观和情感价值的微妙变化，与此同时高扬起作者所钟爱、所赞佩、所憧憬的道德理想。
我感到，作品的长处，或者说作者的能力，主要表现在她善于用情感的汁液把各种各样的矛盾搅拌在一起。在今天，摹写纷纭缭乱的社会世相，五光卜包的人生百态，已不是很难，难的是既能紧贴日寸代，当下，又能于纷乱中理出思想的头绪，于失范中坚守一定的道德规范和人生追求。哪怕这种追求与规范带有相当的理想程度也不要紧。《杨门家凤》涉及的关系和领域当然比较广泛，人物的走向也较为纷杂，但就作品的精神架构而言，就主要人物的精神意向而言，还是清晰的。它使我忽然想起了陶渊明“结庐在人境”的意境；倘若将“结庐”比喻为一种在家庭和人生观念上的超越性追求，将“闹市”比喻为当今欲望横流的历史语境，用“结庐在闹市”来喻示整部作品的构思，不也还比较恰当吗？
现在的小说揭露贪官的比较多，“官场小说”成了当今文坛一大盛景，这自然无可厚非，这是权力进入市场后某些现实矛盾激化的真实反映，也是从严治党和反腐败斗争之所需要。但相形之下，描写好官、清官的，写两袖清风、鞠躬尽瘁的，就不算多了。原因是难度太大，弄得不好，会流于虚假和矫情，缺乏说服力，读者不认可。《杨门家风》主要写了家庭纠葛，却在无意中比较成功地塑造了杨正民这样一个离休的领导干部，老共产党人的可敬形象。他成了全书实际上的核心人物。依我看，这一形象既是真实的，又是不无理想色彩的。当今之世，人多谋官，他却不恋官；人多谋财，他却不恋财；人多势利，以攀高结贵为荣，他却具平等胸怀，对等级观念不以为然。他重诺言，重情义，一身正气。他在本可再上一个台阶时激流勇退，退得坦诚。最壮烈的一幕当然是他将一生心血所钟，爱之如命的字画收藏无偿地捐赠了出来，资助贫困山区的教育事业。其中虽不无为了他当年的女友、志愿军战俘李来娣的一分旧情的因素，但那高风亮节非一般人可以企及。这样的人，即使他的亲人也有不同看法。他的大女儿杨锦萍是个好胜、尖刻、占有欲很强的人，她骂他是“中世纪式的伪善”，“世界上最无情的爸爸”。他的亲家牛厅长也出言不逊，说不要企图他帮你什么，这种人只看重名声，越是亲人越不伸手，怕的是弄脏他那顶官帽子。那么此人到底怎样呢？倘若如他们所言，杨正民除了令人反感的“伪”，真是一点意思也没有。当然不是这样。对他，不能只看这些利益受损者的激忿之词。作者透过一些生活化的细节，还是真切地写出了杨正民本色的心态。比如，进与退的关键时刻，他与省委书记下棋，连妻子都告诫他不可赢。他才不管这一套，杀了个忘乎所以，落花流水。他一生的藏画被拍卖了个精光，别人问他此时有何感觉，他答以“只想把它们再带回家，再亲手晾晒它们一次”，真乃性情中人语。但他毕竟带有某些理想化的痕迹。比如，眼下的人，不谋官不跑官就不错了，但杨正民硬是把送上门来的“正部级”推掉不要，又没有多少正当理由。他的收藏，是他“一碗面条就着一根青瓜”省吃俭用所得，是他用滴滴血汗积攒而来的，可是他说捐赠就捐赠，未免太轻松了。他的画，连孙子、外孙女都不留一张，直闹到让自己的女儿买自己的画，未免太绝情了。不过，生活中这样的人虽不大会有，却不敢说这样的理想人格绝对没有。
小说写了形形色色的家庭矛盾，爱恨情仇，究其实质，仍逃不出物质与精神的冲突。正所谓，一切逃不出一个“欲”字，欲是天使，欲是魔鬼，欲使人爱、恨、嫉妒、发狂。杨家的大小姐杨锦萍不就是为欲所困的极端吗？她因外遇被捉固然狼狈，但因破产而告别宝马车的一幕，则写出了一个欲望化身影的可怜。作者要大力推举的是精神的光辉，精神的财富。在描写李来娣这个志愿军女战俘的坎坷惨烈命运时写道，这是在“向全中国解读生命存在的价值”。我们的文学描写过各种忍辱负重的受难女性，但像李来娣这样独特的，遭遇到不公平的政治化歧视摧残的女性，尚不多见。她与杨正民，从同一起跑线出发，却岔了两股道，一个飞升，一个沦落；一个荣耀，一个罪孽深重。这一对人物的经历是含义深刻的，李的奉献精神是平凡而伟大的。
婚姻和爱情，旧爱与新知，在这本书中所占分量最重，这也是作者一贯擅长的领地。问题是作者有无新的思考？细想起来，此书其实写的是两代人的婚恋及其内涵。作者对杨正民与李来娣因政治原因被迫分手的关系，寻根问底，当时若选择了爱情，会丢掉政治前途，那么他们的命运怎样，儿女怎样，不堪设想。杨没有选择爱，才有了后来的飞黄腾达。对此作者仍然偏向哪怕沦为庶民百姓也无怨无悔的爱的选择。对于杨的小女儿锦裳与司机汪锡军之恋，那种不顾门第差距，两地相望，山盟虽在锦书难托的惆怅，无疑是作者最为推崇欣赏的。显然，这里仍然有相当大的理想化成分。“哪怕你十年八载不回还”式的坚贞，在今天还有几人能坚守下去？从这一切描写不难看出，作家彭名燕所抱持的，还是偏于传统的爱情观、道义观，这在当今已很稀见，在新新人类那里更将成为笑谈。当然，一个作家的人文姿态，是无须所有的人认同和接受的。
彭名燕小说的优势和弱势像双刃剑一样并存着，她善于抓情感矛盾，善于将人物情感推向极限，忍受撕心裂肺的疼痛，长于制造戏剧化的情景。然而，她不善含蓄，恨不得一口气把什么都说光，语调过于急促，对话失之台词化，缺乏停顿与回味、中断与沉思。这当然不仅是个叙述格调的问题。
命运，在时代潮流和文化冲突中穿行--评中篇《丝路摇滚》兼及有关问题
时常可以听到一种流行的说法，认为描写现实题材的长篇小说数量太少了，作者们大都遁入历史的雾霭，回避着现实。这说法不能说毫无缘由，但细究起来，并不很确实。因为它没有真正抓 住这方面创作的症结所在。就数量而言，描写现实生活的长篇并不少，且有数量越来越大的趋势。近年来，由于有关方面的大力引导，作家们的重视，某些奖项的刺激和促动，已使此类创作数量猛增，而充盈于图书市场的大量带有畅销书色彩的长篇，多以世俗、商战、言情为务，倘这些也可算作准现实题材的话，那还能说它们的数量少吗？所以，一味停留在对数量的呼吁上，就可能变成脱离创作实际的无的放矢。现在突出的问题已不在数量的多与少，而在艺术质量的高与低，在于写得深刻还是浅薄，有多大艺术概括力，在怎样的深度上揭示了现实关系，是否创造出了堪称典型的或接近于典型高度的人物，以及是否真正把握到了时代的脉搏、走向、情绪和精神。我们需要追问，以长篇小说的规律和体制衡量之，现今的长篇究竟达到了什么又缺少些什么，深化之途又在哪里。
由于被这些问题所困扰，我特意选择了长篇《丝路摇滚》来评析。我认为，就现实题材的创作而言，这部作品有一定的代表性，它提出的…些思想、观念、艺术方面的新问题耐人寻味，它似乎比别的同类作品具有更强烈的概括整体生活走向的欲望，它搭设了一副更大的框架，把“时代与文学”的课题更醒豁地提了出来。
《丝路摇滚》（作者文兰，作家出版社），全书四十余万字，是一部容量较大的作品。就整体构思和结构布局来看，它处处充满了对比和冲突，而这些对比与冲突，又无不是我们今天现实中最基本、最重要的经济文化冲突。小说所写的枣树沟村，实在太小了，它蛰伏在渭北高原和古丝绸之路的边上，也许它曾经繁华，周遭累累的帝王坟冢表明它有很厚的文化土层，但它却一直备受冷落。作品写道：“几乎没有一辆车在这儿停过，这些车就像在荒漠上飞驶一样开过枣树沟，要么对我们不屑一顾，要么瞥一眼我们村的贫穷落后，就像穿过瘟疫区似地跑得飞快，甚至都不像打发乞丐那样给我们扔下一点脱贫的机会……”，其愚昧和封闭可知。然而，尽管偏僻，改革大潮还是逐渐波及到它了，80年代初，它先是建了砖瓦厂，“第一次冒出了带工业性质的烟”，继而主要人物“狼娃”提出筹建水泥厂，搅起了更大的风波，贯穿全书的情节线，就是水泥厂的兴衰。倘若这部小说只是孤立地写了西部一个村落的改革进程，就小村写小村，或写农民性的某些蜕变，或写一些曲折与觉醒，或写上下左右的介入与反响，当然未尝不可，但那也就没有我们现在的话题了。这部小说在构思上的大胆和创意表现在，它敢于把芥豆之微的枣树沟放到一个宏大的参照系里。依枣树沟的岑寂和荒远，原本不大可能汇聚太纷纭的矛盾，但作者却通过概括手段，让它成为观念和欲望冲突的一个焦点。一方面，作者把一股强大的外力引进枣树沟的封闭结构，打破原有的均衡，那就是广州的女工程师海风的“逆潮流而动”的北上，她的援建水泥厂及随之发生的情爱风波；另一方面，作者又让枣树沟的狼娃们南下，去体验欲望与良知的交战。这种南北对流，使沿海与黄土地，传统与现代，贫瘠与繁华，粗野与文明，禁锢与恣肆，以对角线的路径，以极其复杂的方式展开了冲突。
我感到，将人物的命运，置于时代潮流的冲击下，文化冲突的夹缝里，观察其微妙变化；而大时代的走向，便也随着人物的命运显现其轨迹，是这部小说的突出特点。其实，能想到采用这种南北对峙的方式，并不奇突，一般的作者也大都可能想到，关键要看，小说是不是脱胎于生活，达到了什么样的深度：仅仅是一种观念化的预设，理念化的操作，浪漫的奇想，生活表象的堆砌，还是饱和生活的血肉，楔入了我们当今文化矛盾的腹心，拥有强大的生活逻辑和性格力量？海风女士毅然北上，甘心忍受枣树沟物质生活的极度匮乏，甘愿承受人们投来的狐疑和轻蔑的冷眼，无偿援建水泥厂，并把性与爱一并献给狼娃的情节，是牵动全局的。那么，它的生活依据是什么，它可信吗，它包含着怎样的意味？我甚至认为，这一贯穿性情节的得失，决定着此书的成败。我不排除这样的看法，起初作者只是被一些炫目的表象和自己的灵感所吸引，带有较大的理想化成分，于是在开始的一长段描写里，南方被简单地作为文明的象征，枣树沟也被简单地作为愚昧和原始生命力的象征，海风则有点像一个猎奇的、任性的、奔放的女学生，小说流露出矫情的诗意。
此书虽然设计了南北对比的架构，使人耳目一新，但它终究还是一部写农村、写农民的书，因而对中国农民的认识如何，对农村人物刻画到怎样程度，特别是对当今农民的现状及前景有无独到的观察和深沉的思考，至关重要。在这方面，作者有所推进，又有所妥协。
由《丝路摇滚》我联想到两方面的问题。应该承认，我们的作家已显得较前更加智慧而成熟了，那种通过一个曲折的故事演绎一种简单的观念、思想甚至哲理的写法越来越少了，文化的视角上升为一种相当普遍的视角，“故事之外”的意蕴成为许多作者追求的东西。《丝路摇滚》作者的聪明之处就表现在，他把援建水泥厂的过程仅仅作为外在的情节线，甚至背景，内在线索则是人的命运，文化观念，性意识，贫富观，道德秩序，风俗人情等等内容，它们才是大量存在着的时间状态，这就大大强化了作品的文化意味。书中揉进大量关于秦腔、社火、香头会、敬天祭祖之类的描写，富于声色，像“工程师戏说皇上墓”
等节，读来风趣盎然。然而，问题在于这些描写的目的指向哪里，或为展示而展示。这也就贯注怎样的人文精神的问题。在我看来，如果不能指向民族灵魂的发现与重铸，那是不会成大气候的。第二，人物刻划问题依然突出。如果不是对“典型”的误用，那么我们的文学太需要在“典型”上下功夫了。就这本小说来看，狼争福、狼山贵、绵绵等传统型农民都写得真切。但细看起来，又有司空见惯的类型化之病，好像一切都是想得到的，已知的。深厚的传统有时是一种压力，一种模式，我们的农村小说，太需要创造出一批我们阅读经验之外的陌生角色了。
青春的探寻--简评王剑冰的长篇《卡格博雪峰》
王剑冰的长篇小说《卡格博雪峰》放在案头已多时，一直未及细读，也许这多少有点无意识的轻慢。近年来，写长篇蔚成风气，舞文弄墨者多会于此，大有不出手个把长篇就算不得有出息的作家的架势。我虽不十分了解剑冰，却也知道，他是个出色的散文作家、编辑家，小说的大制作于他属偶尔为之。然而，读完《卡格博雪峰》我却要说，此书颇为好看，富情趣，多悲欢，思人生，叹不平，长智慧，广见闻，至少，在正经历着情爱和奋斗的青年知识者群体中，它极有可能引起一定的共鸣和好感。这就很不简单了。剑冰先生我认识，我想，时下的人情评论固然无聊，但相识相熟者中有人果真写得不错，倒也不必故作公正状而回避言说，那同样无聊。所以，我要在此自由表述对这部作品的一点看法。
我初觉得，“卡格博雪峰”这题目似乎有点勉强，我还以为是写登山或冒险的作品呢，看了才发现不是那么回事。原来，这是作者苦心营构的一个象征，用来暗喻某种精神高度和浪漫情怀。卡峰在云南，是云贵高原的极顶，尽管人们早把珠穆朗玛踏在脚下，但据说此峰至今尚未征服，故有处女峰之称。前几年中日联合登山队还曾全军覆没于此。毫无疑问，作者是把卡格博雪蜂作为圣洁，坚挺刚毅，高贵的青春之象征的如作品中女主角之一的曲晶晶的爷爷就是二战中的飞行员，曾在此失踪；晶晶热恋的老教授严炎愤而出走后，为了神圣的艺术，也是殒身于卡峰；而爽朗又娇艳的曲晶晶呢，她与严老合作的长卷，画的竟也是卡峰；甚至另一女主人公路雪设计的服，商标也叫“卡格博”。
虽然作者实写的是河南的平民生活，而卡格博远在云南的天边外，相距甚远，但小说中的人物却始终心向往之。不过，路雪和晶晶们与卡格博之间似有缺环，气质上有点不兼容，还难以真正地融为一体，化成一气。
当然，关于这题目及其意义的引申还可讨论，但它对于整部作品并不特别重要，影响不了作品的形象系统和主要价值。在我看来，这部书首先以其鲜明的时代感和充分的生活化、世俗化描写见长，一些情节和细节是那么逼真，平易，鲜活，刺激，读起来有种置身当代生活潮流之中的推涌感，冲撞感，裹胁感。到现在为止我还是感到惊奇：王剑冰乃一文坛中人，他何以对大学校园生活如此地了如指掌，何况还是今天的大学生活？在他笔下，金塔大学的学生，一到了“大四”，就不由进入了一个“迷乱时期”：毕业论文啦，实习问题啦，分配问题啦，婚恋问题啦，好像全在一个早晨排队涌来，叫人无所措手足。一切从当下性出发。就拿大学生在学校周围“租民房”的风气来说，它所引发的一系列故事，非个中人很难写出或编出。再如路雪在火车上遭到三流氓骚扰、猥亵的描写，真如羔羊入虎口，惊心动魄，不但富于现场氛围，而且带出了社会风气的侧影。校园文学以前也有讨模式和套路，无非是些发生在相对单纯环境中的迷失和转变，徘徊和提升的故事，但此作的构思好像来自校园的第一手材料，打破了原先的疆界，提供了不少我们闻所未闻的事情。读此书给我的感觉是，如今社会欲望的浪头正在不断拍打校园的围墙，而开放的校门也日甚一日地直接融入了社会。小说从性爱，求职，经济收入，社会关系和师生关系等方面入手，提供了真实的当下感和现场感。作者很善于抓住“跨出”（校园）与“跨入”（社会）之间这最紧张和问题最密集的间隙做文章，在作者看来，这时候的一堂课比真正进入社会后的一课还要关键。
就这样我们跟随作者走进了金塔大学，禁不住故事的诱惑；一步步陷入，逐渐熟悉了路雪和晶晶这一对姐妹花。小说是以性爱为中心的，以路雪和晶晶为两个点，扇面般地展开了比较复杂的生活。这两个女性，一个求实，一个浪漫，一个本分，一个恣肆，互为补充，相得益彰。应该说，关于路雪的描写更加具有动人的力量，也是最易引起共鸣的部分。路雪起先太纯了，纯洁如雪，纯洁如山泉，几乎不含任何杂质，清澈见底。这样一个可爱的人儿，又很不幸，父亲早逝，母亲下岗了，摆一个水果摊，艰难度日。更不幸者，是她太善良了，并为自己的善良所累，吃尽了苦头。她起先委身于救过她的石中，结果备受伤害，后来为求生存她连续遇到周校长，何主编，封主任，范经理之流，送礼呀，恳求呀，却发现个个皆有所图，不怀好意，给人以陷阱四布，社会复杂之叹。她并不是没遇上过好人，比如林之南，谷为等等，问题在于她…度不善识人，在迷雾中挣扎。事实上，路雪所遭受的打击，归根结底还是一种依附性的悲剧。正像小说中写的，她想以大学生的牌子换取一个家庭的稳定而不可得。她也曾感叹，能让女人倚靠一生的男人太少了。这个贫家女的觉醒是朴素的；懂得了自立，靠自己的双手，勇敢地面对生活。“蓬门未识绮罗香，拟托良谋亦自伤”作为一种审美范式，今天也未必过时，我们常说的平民情结与之未必没有相通之处。
我在前面说过，小说的平民写实生活与卡格博雪峰的比喻与形象比照，略显有点缥缈，但并不是说小说没有自己具体的道德理想，只是不那么简单罢了。小说自有它的理想价值和精神渴望，它既鞭挞坏男人又塑造好男人，林之南就是作者精心塑造的好男人形象。作者推崇坚定，冷面，有学识，有涵养，大度，幽默，充满人情味的硬汉。这些仍带有平民色彩。只有关于晶晶的描写带有“洋气”，它很重要；也很矛盾。晶晶其人大胆，热烈，敢爱敢恨，充满青春之火。从她毫不畏惧地挂出严先生为她画的裸体画，即可见一斑。她爱上了可作父辈的严老，严老也因她而春情勃发，此举不管怎么评价，都应该承认是生活之真实。她对严老也并非没有微词，但严老死后，为了给他办画展，晶晶在筹款中所表现的豪气，野气，义气，不能不令人佩服。这是否就是卡格博精神？
作为并非专门小说家的王剑冰的长篇处女作，《卡格博雪峰》很见特色，据说有几家报纸正在连载。我欣赏它的叙述，善于大故事套小故事的本领，也欣赏作者对女性的观察细腻，体贴入微，还有不时跳出的朴素的生活哲理的沉思，都很有意思。
然而，象征性意象的勉力嵌入，大团圆结尾的匆匆收束，还是带来了一些缺憾。
不灭的灵魂--读《敦煌之恋》
要问1996年最好的报告文学是哪一部，也许难以厘定，但是，倘要挑出1996年最好的几部报告文学，王家达的《敦煌之恋》恐怕是绝对不能遗漏的。据我所知，此书的主要部分在《当代》发表并被《中华文学选刊》转载后，已为越来越多的读者所发现，所推崇，继而，文学界人士开始越来越多地提到了它并且备加称赏，大家认为，这是一部具有强烈魅力的、激动人心的作品，是一首中国知识分子奉献精神的悲慨颂歌，读来令人回肠荡气，壮怀激烈。还有人认为，它把诗和散文的因素巧妙地揉进了报告文学，完成了一部诗化的报告，因而在文体上也颇有建树。这些看法我都是同意的，但我还想说，它不是一般地写知识分子，而是写了一群艺术上的殉道者，精神上的民族魂，它也不是一般地写他们如何吃苦耐劳，默默奉献，而是写出了一条条殉道者们滴血的人生道路。如果我们习惯于把出生入死的战士称之为英雄的话，那么这本书里终年埋首洞窟的人也是英雄--我们民族的文化英雄。
事实上，在这本书之前，关于敦煌艺术和献身于敦煌艺术的人的作品，一直没有中断过，其中最有名的是60年代初徐迟的《祁连山下》。其意境之深厚和文笔之优美，至今让人追慕不已。主人公尚达，显系常书鸿的代名，此作即以抗战时期常书鸿等人历经千辛万苦创建“敦煌艺术研究所”前后的史实为底本，来展开艺术描写的。记得它并不孤立地写常书鸿（即尚达先生），既写他事业上的磨难，又写他婚姻上的突变，为了主题的丰富性，作品还展开了一条副线，写了玉门油矿的创建者、地质学家沈健南的形象，让艺术上的守护神与科学一上二的拓荒者惺惶相惜，交互辉映，共同在大漠绝塞演出爱国主义的传奇剧。
现在看来，徐迟之所以能在新时期之初率先写出《哥德巴赫猜想》，决非偶然，与他早在《祁连山下》中深思过中国知识分子问题有关。另一部以敦煌艺术为背景的重要作品当属80年代初期的大型舞剧《丝路花雨》了。它用极富民族特色的舞蹈造型和音乐语汇，讴歌丫汉唐的开放精神和丝绸之路对人类文明的贡献，并且极其动人地表达了人民是敦煌艺术的真正创造者的思想。这部作品在中国舞剧史上的划时代意义，所谓“有中国特色”者，似乎还没有得到应有的学术性评价。
报告文学《敦煌之恋》自然未必超越了上述作品，但是由于时间的帮助，它对敦煌艺术和敦煌学有了更宏观、更深入的了解，从而对于敦煌艺术的发掘者，研究者，保护者，也有了更系统、更完整的考察，出现在作者笔下的，不再是人们熟悉的常书鸿等几个人，而是一支前仆后继的敢死队，有如不绝的火种，不灭的精魂，奔走在通往敦煌艺术圣殿的路途上。这部作品既写了敦煌艺术本身，敦煌学发展过程，更以浓烈的笔墨，写了几代敦煌学的研究者。关于敦煌艺术，作者采用了一种更科学更求实的看法：正是敦煌自身的地缘因素造成了产生敦煌艺术的沃土。魏晋文化传统，佛教前沿地区龟兹艺术及凉州文化，都从不同方面浇灌了敦煌艺术。北魏晚期开始的中原文化艺术，则以主要潮流影响了敦煌艺术，并使之最终完成了中原风格、西域风格和地方风格的融合。作者要着重告诉我们的是：就在漫天黄沙连年战火和帝国主义的探险家们即将一起把这些灿烂的洞窟毁灭时，一批中华民族的血性儿女，仁人志士，艺术圣徒站出来了，毅然来到死寂的大漠绝地，用热血和生命挽救了敦煌，保护了敦煌，研究了敦煌，发扬了敦煌，使莫高窟重放光华，从张大干、于右任到常书鸿、段文杰、樊锦诗、李正宇、席臻贯，直到无数无名英雄，他们共同谱写了一曲撼天动地、震古烁今的敦煌恋歌。这是我们民族精神中最感人的部分，也是中国知识分子献给祖国和整个人类的最圣洁的礼品。
此书的一个突出特点是以人带史，通过七八个主要人物的曲折命运和求索过程，把近世以来敦煌莫高窟的变迁史映带出来。作者非常明确，他不是在写一部介绍敦煌艺术的书，也不是要写一部敦煌学的发展史，史的轮廓的显现，不过是作品的副产品；这部作品的重点在于写好敦煌人，写出他们的爱国情怀、审美精神和人格力量。读这部书你会强烈感到，这些艺术家各具特色的个性本身，就包含着巨大的审美价值，或者说，作为人，他们本身就是艺术品。张大干的豪放不羁，常书鸿的九死不悔，段文杰的隐士风度，樊锦诗的苦行主义……，无不令人望风怀想。作品写道，在莫高窟北区，有一大片低矮的仅能容身的洞子，那是历代画工的居所，那里掩埋着无数民间巨匠的尸骨，千百年来，他们的魂灵默默守护着这世界上最大的艺术殿堂，我们能说，他们不是敦煌艺术的一部分吗？应该说，这部书获得成功的最大秘密是，它决不把敦煌艺术与敦煌艺术的研究者、塑像与工匠、画中人与观画人割裂开来，相反，紧紧地将之融为一体，以至这些呕心沥血的修复者、研究者们，也变成敦煌艺术的有机组成部分了，与敦煌艺术浇铸在一起了。离开了这些殉道者，敦煌的艺术精神真不知会逊色多少！
我以为，这本书之所以使我们由衷地感动，甚至有时沉醉在一种因牺牲而带来的美感境界中，是与它的不少章节中渗透着悲剧意识有关。这里所说的悲剧意识，是指那种个体的殒落换来了对整体、对生命、对永恒的肯定的意识，是指那种个人毁灭后融入大地，完成了美的升华的意识。作者曾多次写到《萨垂那太子舍身饲虎图》，是把它作为一种象征来写的：当萨垂那太子为了让母虎延续生命，毅然刺破血管，从高崖纵身一跳时，狂风怒号，海浪滔滔，大地为之震动，风云为之变色。常书鸿说：“于右任院长嘱我，到敦煌第一要看的就是这幅壁画，看来，他别有深意，对研究所的每位同仁来说，只有抱定舍身饲虎的决心，才能干一番事业。”这里的舍身饲虎精神，也就是用生命来殉艺术的精神，为人道和人类文明无私奉献的精神。作品中每个人的故事，似乎都是这句话的注脚，而席臻贯的悲壮的殒落，则将这一精神表达得淋漓尽致，也把全书推向了高潮。席臻贯是敦煌古谱的破译者，他解开了千古之迷，消除了困扰往昔破译者的许多难点，并将古乐成功地搬上了舞台，李瑞环赞之曰“千古绝唱，功不可没”。他为了这一切所付出的，决不亚于萨垂那太子的刺破血管，“短短几年里，席臻贯的头发全白了，大家每见他一次，他的头发就花一茬，脸庞就瘦一圈。等到《敦煌古乐》破译出来，原本年轻英俊，人称‘甘肃唐国强’的席臻贯，一下子变成了一个白发苍苍的小老头”。他终于一病不起，他才52岁，他挣扎到了中国艺术节的开幕，抱着极度衰残之身亲眼目睹了《敦煌古乐》演出，默默流泪，然后，溘然长逝。作者不无浪漫精神地写道，席臻贯追悼会的那天，“一声霹雳，天欲倾，地欲裂，兰州历史上从没见过的大雨泼了下来”，“大雨三天不止。那飒飒雨声，分明是敦煌古乐的旋律，那热乎乎的雨珠，莫非是音乐家洒向大地的泪水？”慷慨悲壮，宁有是乎？诚如作者所言，“在中国敦煌，由一代又一代可敬的敦煌人所点燃的艺术圣火，将会和巍巍祁连滔滔黄河一样，与世并存”。
关于《敦煌之恋》的作者王家达，我以为也有向读者介绍的必要。他是我大学的同班同学。我的同班同学中后来从事创作的还很不少，除了王家达，还有田中禾，王戈，王作人等。王家达原名王家大，50年代末李季、闻捷下放甘肃时，发现了他，并推荐他的几个短篇在《人民文学》发表，这在当时甘肃是了不起的大事，闻名遐迩，他因之被称为农民作家。大跃进后，许多极一时之盛的农民作家、工人作家都销声匿迹了，但王家达没有，他凭着顽强毅力，考入了兰州艺术学院（后并入兰州大学）。我永远忘不了饥馑年代在落满尘埃的校图书馆里，王家达一本又一本苦读世界名着的情景。他完成了从当时所谓“农民作家”向真实意义上的作家的转变，这在一般人是无法想像的。近年来，他写出了《清凌凌的黄河水》、《铁流西进》、《天下第一鼓》等受到好评、获得奖励的作品和一批影视作品，他现在是甘肃文联副主席，专业作家，在西部享有较高声誉。我认为，王家达是最富于西部神韵的作家，他对秦腔和西北民间文艺极其熟悉，艺术感觉敏锐，才华洋溢，他的写出《敦煌之恋》应属意料中事。我相信，《敦煌之恋》作为西部文学的代表作品，将会长期留存。
炼狱中的沉沦--读《泰国的中国女人》有感
我没到过曼谷，却听说那里纸醉金迷，无奇不有，集中地上演着一个高消费旅游国家可能发生的种种奇情异事。于是，带着好奇，我翻开了这部名为《泰国的中国女人》的长篇报告文学。
这又是一部关于国人在海外闯世界的曲折艰辛的故事。不过，它不像《曼哈顿的中国女人》那样沉溺于财源滚滚的美国梦，也不像《上海人在东京》那样侧重展示一些残酷竞争的现象，而是在它从容不迫和充满戏剧性的叙述中，生发出了一些独特的发人深省的东西。当然，为了吸引人，它没有也不会放弃施展通俗文学技巧和对某些刺激性场面的渲染，但它的长处在于，它毕竟注意到了从女性命运的角度，从灵与肉冲突的角度，从金钱对自由的扼杀的角度，从人类的某一部分沉溺在金钱欲和肉欲的深渊不能自拔的角度，来叙述这些奇异的故事。作者的笔墨还伸延到人活着为什么，什么才是生命和生活的意义一类问题。题目叫泰国的中国女人，颇为一般，但细加品味却不能说没有一定寓意。中同女人自然是深受中华文化传统熏染和陶冶的，即使现代的开放的中国女性，也不可能不带上我们民族特有的道德观念和伦理色彩。但是到了泰国，这个既信奉佛教，性交易和旅游业又极发达的国度，不啻遭遇了一场灵魂的大地震。报告中，五个女人的曲折凄惨的命运故事，远远超出了发财与否的问题。这里充满了陷阱，劫掠，摧残和暗无天日的地狱般的生活，出门的艰难，作为女人的艰难，得到了淋漓尽致的表现。不论是安于这种生活的女性，还是企图逃离这种生活的女性，其命运均包含着浓厚的警世作用。
明子的故事特别使我震动。明子本是个纯洁的姑娘，她被骗子们编造的“劳务输出”的圈套所惑，踏上一条毁灭的道路。
她被迫成为一个偷越国境者，遭受了人贩子们无尽的蹂躏，欲活不得，欲死不能。可怜她的第一次血，洒在了边境的莽莽荒山之中。她没有任何选择权，只能充当伴游女郎卖淫，在无尽的出卖中偿还根本不应由她偿还的卖身钱。作品写她已经接触了无数男人，却还从没有过恋爱的体验。这。一笔真是无限凄凉。她终于和单纯的阿勇之间发生了不该发生的爱情。她掩盖着巨大的秘密，不顾随时暴露身份，继续着这种危险的爱。令她痛苦万分的是，阿勇在这城市天天挂念着她，而她却在同一城市与刚见面的男人干着那种事情，还撒谎说她正在外地工作，她觉得这不仅是对阿勇的侮辱，也是她对自己的侮辱，但她毫无办法。
这是一种可怕的爱，惨烈，难言，哀伤。事情终于暴露了，俩人在心如刀割中分手了。明子的故事并没有到此结束，让我们更感沉重的是，挣扎在炼狱中的明子，就此从有梦到无梦，从渴望自由到丧失了追求自由的能力。当她放弃对阿勇的爱后，顿感轻松。她说爱情是这世界上惟一能伤害她的东西，现在不需要了，就变得心安理得了。明子命运中的人生况味够耐人寻味的了。
金钱与自由，享乐与尊严，动物性与人性的冲突是贯穿在这部报告中的矛盾。作者所写的这些女性，出走泰国的原因各个不同，或因被骗沦为偷渡者，或因婚姻不幸决意出外开辟新天地，或因傍大款当二奶贪图享受，或不幸沦为女富豪的同性恋的牺牲品，不一而足。就某种意义而言，她们全是没有精神自由的人，是金钱牢笼里的囚犯。作品给人的突出印象是，朗朗乾坤之下，人硬是没有自由，即使放你出去，你也无路可走，乖乖地回到原来的位置。像明子这样的卖淫女自不待言，因为有还不清的冤枉债，有随时要抓她遣送她的警察，有黑社会的打手，她跳不出火坑。久而久之，经过非人化的残酷折磨，她并不想回国了。她有了安慰自己的哲学，所谓做一次是做，做一万次也是做，既然已经做了，有钱不赚，是天下最大的傻瓜。对另一些无聊而寂寞的富婆来说，她们不是没有争取过自由，不是没有反抗过金丝雀的命运，但一次次失败，最后也认命丫，且有了一套享乐主义哲学。作品借莉妮之口说什么享乐欲是人的根本欲望，一切体制实际都是为了支持和满足人们的享乐欲，说人生无非是赚钱和享乐四个字。这不再是外在压力下的沉沦，而是内在的沉沦。在火坑与自由之间，人反倒依恋火坑，不再需要自由，浑浑噩噩，动物性压垮了人性。金钱和物欲对人的扭曲、虐杀之惨，莫过于此。不论作者是否自觉，这种揭示是有震撼力的。
作者是很善于讲故事的，由莉妮牵头，作为叙述人，历历叙来，颇有章法。莉妮不是简单的结构工具，她是个饱经沧桑的风尘女子，大姐大式的人物，通过她的嘴，就易于制造悬念，增加真实感，以及她那坦白而貌似平易的语言，也别有一种吸引力在。但作品存在着两个明显的缺憾。一是作者津津乐道他所知道的秘闻，不自禁地流于夸饰、炫耀和展览，批判不力，只知追求大众文化阅读的趣味性。二是真实性的分寸令人起疑，作者太迷恋小说家言了，不少章节采用了写通俗小说的手法来写报告文学。在麦吉的故事快结束时，作者说，他拿不准麦吉所讲的一切到底有多少真实的成分。事实上，这个疑问也是每个读者自始至终都存在着的。
激愤过后的沉思--读《外省书》
在近期的图书中，若要挑出一部对精神价值的追问最强烈、对精神哲学的思索最缠绕莫解的小说，毫无疑问当推张炜的《外省书》。对于张炜，我曾感到近年来他写得太多、太分散了，似很难再聚集起足够的力量超越自己。何况，他创作中被认为有个二元对立的模式。于是，有人提出张炜能否完成自身的第四次腾跳？有人认为，《古船》虽通过隋抱朴达到了个体精神哲学的高度，却缺乏与脚下土地的深刻交融；《九月寓言》虽突出了大地的神力，却回到一种被美化了的农业文明的乌托邦；《柏慧》虽敢于面对变化了的现实，却因道德化的激愤构成了对更广阔的真实生存的遮蔽。为此，人们对张炜又有了新的期待。
人们期待于张炜的决不限于张炜本身，而是期待着当代文学对一些重要的时代精神命题的出色表达。比如，如何深切揭示当代人的生存境遇，深刻表现当代人在历史苦难和现实选择中所体验的内心焦虑，以及如何寻求当代人的精神救赎之路等等。其实，像《怀念狼》指涉人与野兽关系，《老海失踪》指涉人与环境的关系，界、向世人昭告的使命感。我觉得他常常忘了自己是汉族人，也没有丝毫狭隘的优越感，而是站在人类意识和社会发展史的高度上，以一种强烈的爱国情怀，悲悯情怀和现代意识来表现他脚下这片神奇的土地上的人们所创造的伟大的历史和现实的。多年前，我就听黄尧讲过佤族人的原始和强悍，他讲述时神情是那样专注，那样自豪，像讲自己民族的故事，完全可以感到他开阔的胸怀和对云南地域文化的思考之深。他是在寻根，但并非寻找狭隘的单一民族的根，而是寻找我们多民族大家庭的根，包括对一个曾经非常愚昧却显示着巨大生命活力的小民族的根的追寻。在某种意义上说，《世纪木鼓》是80年代文化寻根思潮的延续、深化和升华，带上了90年代的开阔性和未来性。我多少感到，黄尧之所以选择纪实笔法，是因为在他看来，没有比这种朴素的笔调更能充分地表现阿佤人苦难而富于传奇的历史了，只有这样写，才能保证更真实，更科学，更深沉，更具人类性地表达这一人类文明史上的奇迹，也更能接近历史的腹心，原色的真实。现在看来，这种纪实性的写法与作者所要表达的东西是协调的，显得凝重而大气。
在作者笔下，佤族的历史发展进程是太不可思议，内涵太丰富，也太引人深思了。这个从“司岗里的传说”中走出来的民族，在荆天棘地中开辟洪蒙，在与自然的搏斗中开拓原始文明，表现出非凡的创造力和聪明才智。像汉人吴尚贤的“走夷方”，带动当地开银矿的描写，就很精彩。但是，险绝的地缘，闭塞的交通，封闭的生存，历代统治者的愚民政策，使它在历史的机缘里一再延误，以至解放初期它还停留在奴隶制末期与封建制初期的光景，整整落后了三千年。它的砍头祭谷，打卦问路之类的陋俗甚至延续到解放后很久。这无疑是人类文明史和社会发展史上的悲剧。正是社会主义新时代结束了这一悲剧，掀开了阿佤人高速腾跃前进的新篇章。作者在描述这一切时是冷峻的，清醒的，与我们一起深思着这一巨变的深刻意义。既有千年的思考，百年的思考，更有建国五十年来的思考。
云南少数民族多达26个，是我国少数民族最多的省，一般的作者在写它时，很容易为它的奇风异俗所惑，追求表面色彩感的丰富，以为这就写出了民族特色，忘记了最丰富的东西在于对本质层内涵的追问。黄尧能掠过怪力乱神的表面，发现和发掘佤族人强大的活力，超常的韧性和高尚的节操。佤族的历史是为自由而战，为祖国而战，为民族尊严而战的历史。特别是在班洪事件中，与英国殖民者展开了殊死搏斗，十七佤王盟誓抗英，喋血七十五天的情景何等感人。在胡玉山的率领下，提出“愿以九死求一生者，留；愿以九生求一死者，走。誓同生死者，就此盟誓”，视死如归，气吞山河。这种保卫祖国完整性的斗争一直延续到抗日时期，这真是一片不死的土地，一群不屈的人民。这样的民族，一旦获得解放，将会焕发出多么惊人的创造力啊。解放后它的突飞猛进证明了一切。书中罗正明，拉勐，张光明的故事，佤族女县长魏红和第一个女作家董秀英的故事等等，都极其感人。
面对佤族悲壮而光辉的历史，作者激情澎湃，有时禁不住要用诗化的、象征化的手法来表达。当写到佤族女县长魏红在登上世界妇女大会的讲坛时的一刹那，作者有这么一段抒情：“从她的代表席走上讲台有三十步--恰好有三十步，她要在这三十步的长度里走过三千年，每一步一百年，她和她的民族已经走过来了。她只是用自己的方式去宣读一部创世史诗。”事实上，《世纪木鼓》本身就是一部关于佤族人创世的诗的历史。听说佤族人在看到这部书后兴奋地说，过去我们有一首唱遍全国的歌，那就是“阿佤人民唱新歌”，还有一种甩头舞，也跳遍了全国，现在又有了一部厚重的书，于是我们有了这最值得骄傲的一歌一舞一书。木鼓是阿佤民族的文化密码和精神象征，《世纪木鼓》又一次擂响了木鼓，它不但为了历史，更是为了新的世纪，不但是佤族的骄傲，更是我们整个中华民族的骄傲。
邓贤《流浪金三角》
邓贤的《流浪金三角》不是小说，是长篇纪实型作品，但放到这个专栏里加以评说并无不可。何况，邓贤的文笔中颇多小说家的手腕。
《流浪金三角》是一个难得的文本，局外人虽无法验证其确切的真实程度，但它是以危险加风险，毅力加苦力为代价写成的则无疑、作者有种顽强的不可遏制的欲深入金三角“虎穴”采访的冲动，他的行动是一种个人化的、民间化的采访，似为首创。因为金三角对外人充满了戒备和猜疑，颇难接纳。这是所有采访中最难的一种采访。然而邓贤还是坚持要抢救这段再不抢救就可能永远沉埋的历史。这种态度，显示着一种不虚美，不隐恶的可贵的史家传统。
邓贤善于书写历史，他有一支饱蘸情感浓汁的笔，富于沧桑感，历史感，擅长将历史情境与人道关怀融于一体。这一与天赋相联系的优秀素质，在《大国之魂》、《中国知青梦》等作中多有体现在新作《流浪》中，同样有充分之表现。看他写“过无人区”“借土养命”等历史秘闻，真也惨烈骇人。作品找到了与人类命运沟通的一个点，那就是禁毒问题，尽管丰繁的内容并不能指向这一问题，但作者还是借此支撑，力图凿通意识形态的障壁，网络各色人物的命运与历史的大变迁。在作者看来，存在的即合理的，重要的在如何用人类理性加以审视。
作者独闯金三角的传奇性冒险经历与金，三角本身的奇诡精怪相映成趣，作为一种结构方法，给作品带来了很大的吸引力。写到1992年国民党旧部彻底缴械后，热点降温，叙述似乎失却了磁力线，禁毒、知青、环保几方面内容的糅合略欠火候，遂使禁毒的表达未能更加显豁有力。邓贤的热情似有偏执的一面，急于对复杂的政治军事事件作出评述，有时显得力不从心，这并非邓贤功力不逮，而是时机尚不成熟也。钩沉正在消逝的历史迫切与评述这历史的困难，构成了矛盾。
大鸿飞天--读《敦煌守护神一常书鸿》
这是一部激情澎湃，正气昂扬，具有强烈的心灵感召力和人格的启示力的传记力作，是一部艺术化、心灵化和诗化的传记，又是一部与传主的风格精神非常谐调的文学性很强的传记。作品善于将主人公执着的艺术理想、热烈的爱国情怀和曲折的命运情感水乳交融般地结合在一起。作者写的对象是一位大艺术家，她于是把这本传记也作为艺术品来营构，她有一双艺术家的慧眼，一种艺术家的情趣，她知道应从哪些领域切入，知道怎样写才能拓开情感的世界和心理的空间。毫不夸张地说，这是传记文学的上品，是娴熟地运用了诸多艺术手段的一个比较理想的文本。作者说，她的整个写作过程是在“登山”，比起她以往的创作，她确实登上了一个新的艺术境界（仅就艺术质地而言，我甚至以为这是叶文玲最得心应于的作品）。接受写常书鸿的任务虽是外在原团，但由于各方面条件的成熟（同乡，地域文化，文学与美术的相通，女性作家的细腻和作者本人的激情等等），很快就转化为一种内在的需求和喷涌，作者与对象十分默契，找到了发挥她才情的大地。
然而，“大也盛也”的敦煌该怎么写，活了90年，历经了三个朝代近一个世纪的知识分子常书鸿该怎么写，却很不容易，倘若看花了眼，就不知从何下手了。这里有个选材，撷取，聚焦的问题，即结构问题。作者的选择很有眼光，从常的出世写起，写到全国解放，重点是立志，留学，奔向敦煌，大变故，坚守，初展辉煌等节，尤其把重点放在几个最艰苦卓绝、最扣人心弦、最难能可贵的年头。
首先还是守护神形象的成功。常书鸿最感人者，是他在旧中国的环境，在物质条件极端艰苦的时期，在漫长、单调、苦涩、匮乏的生活中，为保护并传播祖国的文物精华，为献身艺术的理想，那种孤军奋战、九死未悔的苦行主义精神。这种为理想的苦行精神在今天这个享乐主义时代，显得尤为可敬。关于他孤立地、固执地主张把研究所不设在兰州而坚决设在敦煌的描写，他发现写经的描写，坚决顶回窃取国宝者的描写，一再为研究所争取经费，为扩大敦煌的影响而奔走呼号的描写，都十分感人。当然，最有力的章节还是对那场“人生的惨败”的描写，真正写出了在大变故、大挫折面前不屈不挠的艺术圣徒的形象。
赵芝秀与常书鸿从热恋、结婚、出国到离异，是全书重要的篇章，写得淋漓尽致，作者认为这是刻画常书鸿这个艺术家最有力的事件。的确如此，赵常关系的悲剧甚至可作为知识分子爱情与人生的悖论的象征模式来看。过去也有不少作品描写过这一婚变，但为了歌颂常书鸿，往往把赵作为一个无情无义的逃跑主义者，或爱情与事业上的背叛者来写，未免简单了。我认为，此书超越某些作品的地方在于，叶文玲以女性作家特有的善解人意，对赵芝秀给予更充分的理解。作品通过富有层次的心理描写，一层层展开了两人产生分歧、隔阂、对立的过程，没有掩饰因常的某种暴躁、冷淡、马虎，以至动手打人造成的矛盾激化状态，也未回避赵因找不到倾诉对象和惰性的苦闷而觉得宁可选择一个兵痞式人物也比一肚子学问的常更有味的迷乱。当然，归根结底，赵与常的矛盾，还是实用主义的生活欲求与理想主义的苦行精神之间的冲突。赵无法忍受生活上的极端清苦，感情上的无限寂寞，才踏上了逃离之路。
此书连带着写出了一大批人物，各具风神。敦煌女儿常沙娜尤为鲜活。其他如董希文、沈西苓、吕斯百、李承仙、孙建初、向达、张大干、窦占彪等等，印象颇深。此书对王道士的评价我比较同意，有人提出应感谢王，胡说。书中拿王道士与窦占彪作比较，见出了深度。在常书鸿的大段意识流中，还出现了忏悔片段，对毕可的忏悔和自省，在传记的写法上比较巧妙且不失真实性。我总的感觉是，在这本书中，叶文玲的写作较前自由多了，如果以往叶的语言以素朴和热情、生动见长，那么在这里，显出了老到、精炼和灵动，并加强了，色彩感，沧桑感。她善于不失时机地跳出来议论、抒情、感叹。寓情于景，情景交融，是此书的一个特色，作者充分利用了杭州、法兰西、大戈壁的景色对比和置换，生色不少。我还认为，90年代的叶文玲，超越了80年代的叶文玲，虽然她和她的群体已非今天的热点所在，但她潜心创作，每两年拿出一部大型作品，长篇《无梦谷》、《秋瑾》和这部四十万字的《守护神》鱼贯而出，亦非易事，无论其创作实绩和创作精神，都值得肯定。
儒商的文化意味--看《东方商人》有感
韦伯有一着名论断，大意是，中国的儒文化由于缺乏新教伦理精神，与资本主义没有亲和性，不但中世纪以来经济发展滞缓，而且与商业文化难以兼容。从现在的眼光看，此论还有商量余地，电视剧《东方商人》就成功地塑造了一位儒商--东亚商界巨子、“瑞蚨祥”创始人孟乐川的较为丰厚的形象。孟乐川代表着文化传统中为我们所忽视的一面，他的命运凝聚着我们比较陌生的一页商史，他引领我们从另一侧面进入了近代史册，提供了从新的角度思考民族历史和民族灵魂的一个契机。我们的民族资本为什么在近代一再地式微，为何到了今天，我们面对市场还常会感到有种无形的负累和人生价值的失范，我们有没有属于自己的商业文明？这些问题在我观看《东方商人》时不断浮上心头。
把孟乐川称为儒商，并非说他兼有文人和商人的双重角色，而是说他身为亚圣孟子的六十八代孙，与儒文化有着非同一般的血缘关系，却走了一条完全违背列祖列宗意志的经商之道，混同于“五蠹”之民，历尽了商海浮沉。广义而言，在儒文化笼罩下的封建时代的中国商人，都不妨称为儒商。孟乐川活动的时期，正值上世纪末本世纪初，足外国列强对中国主权损害最严重的时刻，帝国主义套在中国人民脖子上的三根经济绞索--商业资本、银行资本和工业资本，越勒越紧，剧中的日商太野，英商查理以及帮办孟显扬们咄咄逼人的气焰，便可见出当时经济环境的险恶。作为民族商人，孟乐川利用甲午战后短暂的有利时机，把自己壮大到了当时历史条件允许的极限，他的“瑞蚨祥”名震中外，其分店遍布京、津、沪、宁、杭、汉各地，大有称雄东亚之概。然而，他很快就发现，不管他多么善于左冲右突，化险为夷，他还是逃脱不了那个时代为民族商人准备的尴尬和悲剧。他曾腰缠万贯，自以为强大，但又无日无时不在夹缝中讨生活，常怀郁闷。他攀结了袁世凯这个最大的保护神，他们的关系实质上不过是一笔刺刀与美女金钱的交易。由于从原料到生产到流通大都掌握在别人手里，政治上又无所凭依，孟的辉煌难以持久，他终究是无根的浮萍。如果说，变法维新或辛亥风云都是民族资本为其提供了条件，那么它们的夭折又恰恰在于民族资本的不成熟和脆弱。过去我们多从政治腐败的角度看这段历史，若从经济关系，从“动力的动力”（恩格斯）找原因，也许更能挖到被动挨打的根源。
但《东方商人》的思想意蕴和审美价值主要还不在这里。比起外在环境的动荡，比起政治经济等易变因素，内在的文化心理要更恒定和深刻一些，而该剧的着力点，正在于揭示孟乐川的文化性格。孟乐川这个人，充满血气，欲望强烈，表面安静而内心骚动不宁，怀抱着浓厚的人伦观念和一腔民族情感。他时而是威震八面的富豪，时而是连一个女子也保护不了的可怜虫，在商界他是一员骁将，在政治上他仰人鼻息，他既坚强又孱弱，既智慧又愚昧，既气度非凡又眼界狭小。他是孔孟后裔，血管里流着儒家的血，却偏偏厌读圣贤书，热衷经商，这在孔孟故里特有的精神氛围中，自然要被视为大逆不道。倘若他本人不以为然倒也罢了，事实是，他在潜意识中深怀忧惧：“死后不得进孟林”的族规，如利剑悬于头顶，发誓要建一座亚圣支祠，仍不被原宥，使他蒙辱，他赈灾，助饷，修庙，苦孝，虽不乏高尚动念，最渴望的还是还他个亚圣孝子的名位。他的叛逆不会彻底，他只是想从另一条途径回归到祖先的灵牌下。从这里看出，他只能以当时占统治地位的思想为思想。他善于衡估商品的价值，却没有自己的精神价值。也正因为如此，他赚了大把的钱后，就只知大量购地，大建阴宅，脑后拖一根封建辫子，圆一个地主的梦。想想当今某些乡镇“企业家”的消费方式，我们或会恍然觉得历史没挪动几步--最难的是灵魂的蜕变啊。
令人赞赏的是，对绕系在孟乐川身上的文化意蕴的揭示并没有在这里停下来，而是逆向思维，在写儒与商冲突的同时，注意到儒与商、义与利融合的某种情境，孟乐川虽然有他不能超越的局限，但在他的领域却不愧为雄才。他创造奇迹的秘诀何在？信誉乃商家必争之要害，他的诚信为本，以义取利，他的“先做好人，再做买卖”，使他立住了根本。大火后账本焚毁，旧账原可一笔勾销的，他却一一偿还。他这样做并非沽名钓誉或装样子给人看，而是来自仁恕的传统血脉。看王四眼镜验布，没法不让人想到当今某些假冒伪劣之风怎样损害着自古以来的为商之道。他的用人也是别具慧眼，力祛迂腐，各尽其才，抓供求的，探信息的，把质量的，通关节的，齐聚门下，家族化的温馨润滑着雇佣矛盾。这一切即使对今天也不是没有启示。
孟乐川不是孤立的历史现象，他与一种长期被忽视被尘封的传统联系着，近年来，长篇小说《东方商人》（毕四海）、《金魔》（渠川）--（电视剧《吕晋源票号》即据此改编）、散文《抱愧山西》（余秋雨）等共同致力于我国商业文化传统的发掘，令人眼界一阔，是现实给了他们以灵感。电视剧《东方商人》从筹划到拍成历时八年，导演王新民、编剧冉平完成了一个不断提升的再创造过程，使它在文化品位与观赏性，历史感与现代思考的结合上达到了较高水平，这是难得的。
演的就是我们家的事--《儿女情长》的感染力之谜
据说，如今是进入到了一个激情意味着肤浅，道德爱憎意味着偏激，眼泪意味着幼稚，惟有无情的冷漠和肯定“恶”的历史作用才能显出深沉的年代，然而，我们的观众却没有那么理智，看《儿女情长》这样的电视剧，他们还是禁不住流下了感动的热泪。从市井平民、工人，到干部、知识分子，乃至农民，都大受感动，笔者也曾为之落泪，而座中泣下最多者，似以中老年观众为主。这就不能不引起我们的深思：现在的电视剧多极了，但能让人看完的能有几部，而真正打动人心的义有几部？作为电视剧，《儿女情长》究竟牵动了社会生活的哪一根神经，突入了哪一片敏感领域，它在视角、构思、人物和艺术概括手段上究竟有何特色，以至把如此众多的观众紧紧吸附在荧屏之前？我注意到，观众们异口同声说的一句话是：“这个戏演的就是我们家的事。”诚哉斯言，恐怕这才是对此剧成功奥秘的最中肯的表达。
说“演的就是我们家的事”，首先因为这个剧敏锐地感应到了社会对家庭伦理题材的潜在需求，巧妙地选择了把家庭关系作为透视当代生活的窗口。事实上，多年前《渴望》的轰动，前不久《咱爸咱妈》的受到欢迎，都已透露了观众对家庭伦理戏有着特殊的钟爱。我们知道，家庭是社会的细胞，家庭是个人与社会的中介，我们还有“家和万事兴”的古训，中国人的家庭观念向来极重。社会精神生活的矛盾，总要在家庭中显露，于是，通过家庭的细波微澜，往往能传递出时代的风云消息。为什么大家看《儿女情长》，都觉得是在看自己的家，甚至自己的事呢？因为此剧以极其生活化的写实风格所叙述的童氏一家，不但所住阁楼、棚户、陋室，具有典型的上海平民风，而这家人的来历也很有讲究：老工人童富昌，一辈子都支援大西北，献身边疆，多年来只有探亲假才能回上海，这在过去是很普遍的。一年年过去了，六个孩子出生了，他和老伴方秀云也就完全老了。这个家的渊源，与这座城市，与我们共和国的历史都有联系。这个家如同一个平民网络，六兄妹中，有看厕所的，开书亭的，开出租车的，还有小职员，惟有大哥童建国，小妹童建兰，似乎挣脱了原来归属的阶层，一个成了海军大校，一个是心理学的教师。试想，这个家庭，这个群体，怎么会没有典型性呢，怎么能不是为平民代言的呢？观众之所以落泪，是为平民百姓也为自身的生存而感动的啊。
说“演的就是我们家的事”，当然并不只是因为写到了家庭，而在于写出了这个家庭在时代风雨中，在市场经济背景下所发生的最新的事情，其矛盾、纠葛、恩怨虽极平凡，却涉及到了当今家庭伦理道德变化和重建的大问题。就拿并非主要人物的小儿子媳妇胡中娣来说，正是她，具有启动全剧情节的作用。看《儿女情长》，起先给人一个恶媳妇毁了一家人的生活的印象，恶媳去了，一家人又复归安宁。当时我想，这是否过于夸大了恶人个人品德的作用呢？但仔细想来，胡中娣并不是孤立地存在，她对公婆的挫辱，对缺少票子和房子的丈夫的鄙视，她的终于被台商俘获，从一个仅仅自私、贪婪者，变成了不惜出卖色相和人格的人，都与拜金、崇商和享乐主义的世风有关，这恰好表现了商品意识，金钱观念以前所未有的深度进入家庭以后，所引起的震荡和裂变，家庭关系和结构也不能不受影响。说我们遇到了伦理危机，也许言重了，但不能不看到，在大转型时期，家庭的伦理秩序也出现了某种失范、失序现象，孝与不孝该怎样区分，该怎样对待老人，该怎样处理父子、夫妻、兄妹、婆媳之间的关系，似乎都有个重新思考和定位的问题。观众之所以时有直观自身的感受，是因为这些问题是每个人或隐或显都会遇到的。
说“演的就是我们家的事”，更在于全剧突出了“情”和“爱”的凝聚力。这个戏文化传统的根子扎得比较深，它大力展示中华文明和民族美德，大力发掘蕴藏在平民生活中的伦理诗情，努力营造一片温馨而美好的人伦风景。这是它打动人心的根本所在。随着童老伯一个跟头摔下去“中风”开始，全剧一枝一叶总关情，应该说，六兄妹都孝顺而难得，尤其是老大建国，缠绕于家国之情与父子之情，忠与孝的矛盾，表现得真切动人，写军人这么写者尚不多见。全剧明明白白告诉我们，赡养和侍奉老人不是封建，而是人类的美德。剧中每个人都在寻求一种道德支撑，大姐建菊的命运就有很大概括力。她与高士达在知青时代的情债，富历史感，她与大款阿福的关系，又涉及到今天金钱与尊严的问题。当然，她的结局多少有点迎合小市民的奇遇梦，失之轻飘了。
记得《琵琶记》开场中说，“论传奇，乐人易，动人难”，又说，“不关风化体，纵好也徒然”。倘若摈弃其封建内核，把“风化”翻成新型的伦理道德，那么我们也可以说，在今天伦理道德的建设问题变得越来越重要了，事关精神文明建设的大计。《儿女情长》写的是家务事、儿女情，由于它强调要在传统文化的精华和革命新传统的基础上建设新伦理和新道德，由于它呼唤美德，呼唤亲情，呼唤爱，并以之抵御某些道德沦丧的现象，遂满足了观众在这个空缺中的巨大需求，它的引起强烈共鸣是必然的。还是观众说得好，这一切都只为：“演的就是我们家的事。”
胸怀万里江山--小谈电影《英雄郑成功》
近来很少看电影，但看了《英雄郑成功》却为之心动，为之血脉贲张，扬眉吐气。没想到吴子牛把一部很难拍的片子拍得如此紧凑、洗炼、风格豪壮。在我看来，“郑成功”是属于写“疲”了的题材。何谓写“疲”？意指那种时时有人在筹划、设想、议论，过一段时间总有人出来强调其重要性，还有人在不断地写了改，改了写，然而始终由于人们的期望过高或过于受重视而永远搁浅着的东西。创作一旦掉入“疲”境，便如陷泥淖而难拔。记得60年代初郭沫若就写过郑成功的电影台本，我看过。一上来先有着“红毛鬼呀太凶残”之类的开幕曲，但总的印象是，激情有余，戏味不足。郭老之后，陆续又有人写过并宣布不日开拍，但终于没有弄成。现在，经过吴子牛及编剧不事张扬的努力，出乎意料地有了一部艺术化的关于郑成功的影片了。
我特别强调其艺术化，即意味着不是配合式的、宣传式的，而是可以在一个较长时段感染观众的作品，郑成功也作为艺术形象立起来了。
不错，《英雄郑成功》的成功，归根结底还在郑成功形象塑造的比较成功。影片在处理上颇有几个特点值得注意。首先是，关于时代风云与人的节操的理解。郑成功所处的明末清初，在历史上称为亘古未有之“天崩地解”时代，多重矛盾错综复杂地交织着：所谓华、夷之民族矛盾，满蒙贵族集团与汉族士大夫集团之矛盾，正统与非正统之矛盾，文明与野蛮之矛盾，广大人民与明、清统治者的阶级矛盾等等。其中，对忠于明还是忠于清的评价，就是相当复杂的问题。依现在的观点来看，明亡之际，朱明王朝已是朽败不堪，早该扬弃了，而入关的满清，虽然铁蹄过处血成河，但终究带来了康雍乾的百年盛世，酿造了封建社会最后的烂熟的文明，有其历史的进步性。但依当时和以后很久的观点，满清的入主则被认为是夷族入侵，是汉族和中华文化的一场浩劫，是国破家亡之空前惨祸，甚至孙中山领导辛亥革命的宣言中，还有驱逐鞑虏，恢复中华的口号。正因为如此，实际上就存在着两种不同的评价标尺：一种是承认清取代明是一种历史必然，自有进步性，因而对当时的人物史事可有变通的新评价；另一种则视黄宗羲、王夫之、顾炎武、史可法、郑成功、张煌言辈为空前的民族英雄，而对洪承畴，钱谦益，以至小到侯朝宗之流投以鄙夷的冷眼。这两种观念虽未发展到正面冲突的白热地步，但潜在的矛盾一直存在着，近年尤甚。《英雄郑成功》一剧是没法儿回避了，就看它怎样掌握分寸，怎样阐释历史了。影片没有回避郑成功作为“一代孤臣”忠于朱明王朝，后来是忠于流亡的隆武小朝廷，并被赐以“国姓爷”的基本事实。影片强调了刻画历史人物是不能离开特定的历史条件和特殊的历史氛围的，它并未褊狭地重复满清是蛮夷，是鞑虏的老观念，但显然地，它认为在历史尺度与人的节操的关系上，人的节操是重要的，尤其在那个乱云飞渡的年代。站在今天远远地看所谓历史的进步性，是无法掩盖当时屠城、剃头、流血的残酷的民族压迫的事实的，也是无法掩盖正义与非正义的界线的。“父子冲突”是全片的大戏，有垫底石的作用。郑成功的忠于明，固然有其愚忠的一面，但更有高风亮节的一面，充分表现了他的忠诚、刚毅、誓不改节的坚定性。相形之下，其父郑芝龙出于个人权谋的考虑降清的抉择，就黯淡多了，最终闹了个“若听儿言，何到杀身”的悲惨下场。应该说，这一重头戏奠定了郑成功的中流砥柱形象的分量和基础。
简化，或者说某种意义上的抽象化，是此片描写郑成功的主要方法。这虽有孤花秃干之虞，却也免去了陷入头绪纷杂史实迷宫的困扰。说到底，我们今天重现郑成功的光辉，不是要纠缠当时的是是非非，而是要突出弘扬郑成功伟大的爱国精神，他那胸怀万里江山，维护祖国统一的壮烈，他那气吞万里如虎，打垮荷兰侵略者，结束其三十八年统治，光复台湾的奇迹。于是，影片舍去了表现郑与张煌言联手几度反清的拉锯战式的错综过程，将笔墨集中在写忠于明和收复台湾这两个点上。在影片看来，与叛军李卫的搏杀和在何斌的引领下收复台湾，具有二而一的统一性。因为，在郑成功那里，他的主观动机是，要反清复明，要维护明朝国土的神圣和完整，就要收复台湾。而在我们今天看来，明耶清耶并不重要，重要的是台湾是中华民族神圣的领土，是永远不可分割的一部分。有了郑与今人的差异和一致性，才是真实的，有巨大说服力的。
郑成功形象的鲜明，恐怕还与导演注重南方地域文化色彩有关系，我看影视不多，但也发现饰郑成功的演员，就是演黄飞鸿的那一位，深眼窝，高颧骨，一副岭南人的模样，加以影片注意从服饰、习俗、音乐上表现南味，遂有种说不清的南国特有气质。郑成功是福建泉州人，这就对上了。不过，我要忍不住指出，1662年光复台湾时，康熙还不满9岁，影片却让他俨然一个年轻英主，说了一段尽管与郑是仇敌但也是坚决支持他收复台湾的话。据说这是出于政治上的考虑。这我就很难苟同也难以理解了：损害了真实性，什么考虑都谈不到，其实这话让顺治说又有何不可呢？另外，影片中郑的红粉知己薛良的作用发挥不充分，儿女情短未必就英雄气长啊。
谈谈《过去的年代》的改编
在看过电视连续剧《过去的年代》以后，我把萧军先生的同名长篇原着找来读了。萧军原着八十五万字，1957年由作家出版社出版。萧军当时处境闲顿，此书是他致信毛泽东主席后才得以出版的。他早在1936年就写出该书的一部分，又断断续续写了十五年，解放初期才完成了这一巨作。此书实为萧老终生心血之凝结，比他的成名作《八月的乡村》厚重得多，无论在他自己眼中，还是客观评价其一生着述，此书均堪称他的代表作，且应在现当代文学史上占一席位置。只是由于种种复杂的历史原因，它的价值尚不广为人知。我当即查阅了近年山东大学出版的三大卷《长篇小说研究专集》，只在第--卷附录上注明作家出版社出过这部书，却不见评论。可以想见，当时的文坛已向“左”转，它的受冷遇是必然的。
我读《过去的年代》有种震撼的感觉。我很惊讶，萧军1936年开始写作此书，延及后来的十多年，文坛上并没有人讲文化寻根之类的话，但作品中却满溢着黑土文化的浓郁气息，自觉运用文化审视的眼光探究着人物性格的底蕴，真实而混沌地表现了东北人民艰苦卓绝的生存奋斗。它的真实性非但没有因时间的流逝而消失，相反，由于摒弃了某些急功近利的因素，它在今天更显其真实和深刻。
这部大书的主旨，借用茅盾先生对《生死场》的评价，写的仍是“挣扎和抗争”，体现了健康和雄大的文学精神。它的作者站在中华民族的、文化的、阶级的立场上，以鲁迅先生开创的现代中国的现实主义精神来写人写生活。它截取辛亥革命至五四运动前夕的一段历史背景，笔酣墨饱地描绘了东北的农民、工人、“胡子”、流浪汉、知识分子以及市侩、官僚、财主、教士、帮凶爪牙等各色人物的形象，着力表现劳动者在长夜中的痛苦、愤怒、反抗和迷茫，突出了对“民魂”的揭示。所谓“惟有民魂值得宝贵，惟有发扬起来，中国才有进步”（鲁迅语）。它的人物不脸谱化，不贴阶级标签，也不是抽象规律的“印证”和“注脚”，俱是有血有肉的生命，如翠屏、汪大辫子、刘元、井泉龙、杨三等人，均达到较高典型性；财主杨洛中，也非简单的丑类，自有其人格和人性的复杂。我们把这部作品称为民族的史诗，是不算过誉的。
现在，这部长期默默无闻的大作品被改编拍摄为十二集电视连续剧，不能不说是件值得注目的创举。我既感意外，又钦佩改编者的眼光胆识。它的改编，至少有以下几层意义：一是可为我们提供一幅真实的、未经扭曲和过滤的、饱蘸着文化精神的历史生活的图卷，让我们真正面对历史，思考民族的苦难和命运；二是，此作真正坚持了现实主义精神，它与那种短视的，为一时政治需要服务的作品不同，具有某种长时效性、超越性，使人产生五四优秀文学传统“绕了一大圈又回来了”的感觉，对它的改编，有助于我们探索一些重要的创作问题；第三点最为重要，那就是，这部作品对民族灵魂的剖视，恰恰与今天重铸民族灵魂的大主题吻合，对它的改编，就具有很强烈的现实意义。
由于这部书人物过多、头绪纷繁；年代疏隔，当时的民风民俗不易逼真还原；还由于它的主题混沌深邃，适于文学形象的表现而难于视觉形象的传达，对它的改编甚为艰难。目前由庞苏林编导的这部连续剧，我以为总的说来把握住了原着的基本精神和主要形象。女主人公翠屏是作品反抗主题的主要负荷者，她性格脉络比较清晰，“打得出手，骂得出口”的泼辣个性，敢爱敢恨的血性，以及因传统的重压不得不回归凌河村的悲剧性屈服，都很动人；她的丈夫汪大辫子是更多承继了民族劣根的消极人物，也可说是阿Q精神的又一变态，通过他有力揭示了民族心理的病态样相；关于“海交帮”的“胡子”们的线索，继续着中国农民反抗斗争的主题，为作品深入刻划主要人物提供了动态的，极富文化意蕴的环境和背景。除了这三股主脉，对杨洛中的刻画也比较成功。
然而，也许是因为改编者面对萧老的大着过于谨慎，心理压力过大，生怕有所违忤吧，改编者主体的创造性发扬得不够。
这原本是两种语言的差异极大，需要改编者大胆重构，以达到“得鱼忘筌”效果的改编，现在却选择了亦步亦趋。“无一字无来历”式的改编路子，就不能不给人拘泥、形似、外在化的印象，人物与环境也时有脱节之病。
尽管如此，我对改编者的艰巨努力仍然表示理解和敬佩，也认为他在丰富和拓宽电视艺术的视野上有所贡献。这些年来，我们对鲁迅的作品，对茅盾的《子夜》、《虹》，沈从文的《萧萧》，许地山的《春桃》，艾芜的《南行记》，司马文森的《风雨桐江》等等现当代作品的影视改编，壮大了荧屏的声色，《过去的年代》加入了这个行列，且别具一格。
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