《少年天子》得了奖，也发过一些评论，按照惯例似已无庸置喙。但我以为，关于它的论题并未过时。因为，它把历史小说创作的诸多问题摆到我们面前，我们还没有来得及深究呢。比如，史家眼光与历史小说家的眼光究竟有何异同？也即史家与小说家在目的、手段、主体意识结构上有何异同？再具体到“这一个”小说家凌力，她又有何特异之处？一般人或认为，此类问题已多有议论，何须你来饶舌，其实不然，这里正伏藏着历史研究与历史小说各自独立发展的分野所在，《少年天子》的创作有助于这一问题的深化，又如，历史小说家在面对历史创造人物时，究竟是侧重地强调历史作为一种自然进程的客观性，从而让人服务于规律，还侧重于把历史看作人的有目的有意识的创造，从而突出人的选择？人与历史运动的深刻联系和交互作用该怎样正确理解？这问题史学界曾争论不休，我不想泛淡，只从《少年天子》人手，看它的人物在历史中的主体地位如何具现于创作，历史矛盾的复杂性如何与典型化原则相统一。《少年天子》的重要美学价值，是它创造了福临、乌云珠的悲剧，这一悲剧的性质是什么？根源在哪里？它何以迥异于历史上类似身份人物的悲剧？它的薄弱点又在哪里？史料运用上的、“化腐朽为神奇”，将历史还原到生活化、人情化、心理化，是《少年天子》极突出的特色，我也想约略涉及。这些，就是本文要讨论的主要方面。
一、史家眼光与历史小说家眼光
《少年天子》是个独立完整的艺术个体，一旦进入便无暇旁顾，读到结尾，董鄂妃夭亡，顺治帝相继殒殁，唯有庄太后怀抱年幼的孙儿玄烨掩泣于秋风，愁云惨雾一时萦绕官墙，我们便也沉浸在悲剧的氛围中流连不去。可是，倘若理智地从小说的世界抽身出来，退后一步，把这部小说置放于明清鼎革之际，所谓“天崩地解”的大时代中度量，一个疑惑或会出现：作者为什么要选择福临呢？这样的选择究竟有多高的历史典型意义？通过福临去概括那个风雨纵横的时代有足够的涵盖力吗？
粗知清史的人都知道，在清王朝创建前前后后约一百年间，仿佛造化的着意安排，奇迹般地集中了一系列杰出人物，勇武睿智者联袂而出，极一时之盛。就满蒙贵族集团一面看，入关之前，努尔哈赤，皇太极，在北中国的广大土地上，跃马弯弓，纵横驰聘，建立了赫赫战功，为明王朝的灭亡准备了重要条件。紧接着，多尔滚挥师人关，气吞万里如虎，为清王朝奠定国基。以后的顺治，特别是康熙、雍正、乾隆共同际会了封建社会的最后一个高潮--“康乾盛世”。就人民革命一面看，李自成的农民起义声势浩大，最直接地扼断了明王朝的命脉。而就汉族官僚和士大夫一面看，也非一律地媚颜屈膝，邦成功、夏完淳、史可法，以至顾炎武、黄宗羲、王夫之等等，或者深怀孤臣孽子的剧痛奋起反抗民族压迫，或者由悲愤而避世，隐身山林，著书立说，深思历史兴亡的教训，荫动了唯物主义和民主主义的思想。这是一个沧海横流的时代，一个正义与非正义，文明与野蛮，进步与反动犬牙交错、波诡云谲的空前复杂的时代，我们上面提到的分属不同营垒的面目各异的人物，可说都是那个时代具有代表性的人物，通过其中某个人物及其环境的典型概括，都有可能达到从一个侧面表现一个时代的鹄的。但是，细数起来，在满清统治者的序列中，顺治（福临）却显得较为晦暗不彰，历史界对他的专门研究甚少，关于他的论述颇为零落，在通史中他往住居于不甚重要，一笔带过的位置，有的史家甚至认为，他“谈不上有什么治绩”。陈垣先生倒是写过专文的，但那主要是考证他的“出家”问题，董鄂妃的来历，以及他与汤若望的特殊关系，我想，史学家们对福临的多少有些淡漠的态度，不是没有道理的。虽然他号称满清入主中原君临天下的第一位皇帝，但冲龄践位，很长一段时间实权操在独断专行的“皇父摄政王”多尔衮的手中，他只是“拱手以承祀”罢了，直到他十三岁，多尔衮突然死于喀喇城，他才宣布亲政，虽然，他亲政的时期正是清朝立足未稳，最艰难，最荒凉，最需要开拓创业的时期，他也为改革作出艰巨的努力，耗费大量心力，但是，也许是前不及其父皇太极武功的惊人，后不及其子康熙除鳌拜、平三藩的魄力的超卓，也许是他性格的乖戾、暴躁，他与董鄂妃的“狂恋”，他的闹“出家”，他的历数自己十四条“罪愆”的遗诏，掩蔽了他励精图治的苦心，致使他的形象有些黯然失色了，总之，史学界普遍认为他不是那个大时代中最英武、最雄阔、代表性最强的帝王，大约是不算冤枉的。但是他自有他特殊的性格、情感和命运，有他矫正前辈、启迪后辈的特殊的意义和价值。在史学家大而化之或无暇细究的地方，正埋藏着需要文学家去发现，去开掘的诗矿。
凌力偏偏选中了福临！这是耐人寻昧的文学的选择。她写得饱满，恣肆，大致做到了从心所欲不逾矩，时有淋漓尽致、迥肠荡气的发挥。她还要写康熙，我们也期望她能写出更高的艺术水准。但是，需要思考的是，能写好什么和写不好什么，究竟取决于什么条件？史学家与小说家的目的是否完全一致？是否仅仅是手段的不同，方法的不同？历史人物伟大，功绩昭著，材料丰厚，是否描写他的作品就必然高超，厚重？如果不完全如此，那么对历史小说家来说，他的选材有什么特殊的要求？凌力曾说过：“我们民族五千年的光辉历史，是历史文学取之不尽，用之不竭的源泉，然而作者选择的，只能是那些令作者激动的，能够引发创作冲动的题材”。这样的回答大体不错，但它还不能真正解决我们的疑问，“令作者激动的”或“能够引发创作冲动的”题材，就一定是最好的选择或一定能写成功吗？令人激动的东西随时可以遇到，凭一时感觉起创作冲动的东西也不难遇到，它们并非探测创作是否成功的可靠依据；显然，其中潜藏着更深刻的值得深究的原因。
从作者自身创作发展中也许最能找到问题的症结。凌力的第一部历史小说是《星星草》，作者写它“历时十载，七易其稿”，不可谓不勤奋。这部“写捻、清双方打仗”的，热烈赞颂“英雄的失败和失败的英雄”的小说，大体可以列入新时期比较成功的历史小说之林。作者自述，她创作的缘起，“主要是被逆境，被不公正激愤而起的”，看来不乏“激动”。但是，回头来看正如作者总结的，其立足点在于尊重史实，再现史实，解释史实，所谓“各有出处，各有所本”。作者对自己的要求是严苛的，她说“赖文光，张宗禹，任化邦等人没有站起来，更谈不上活起来”；虽然她发现了初稿中事件和情节淹没人物和人物概念化、脸谱化的问题，通过修改已有改观，但仍未摆脱拘泥史实的被动局面。她检讨说，造成这些原因，主观上是由于把农民英雄理想化，客观上是受到左的“高、大、全”之类唯心主义创作观念的影响。凌力责已未免过重，但她发现的问题倒也确实存在。例如写曹州大战，几乎无一处无来历；捻军的失败，紧贴“就粮”问题，不敢越雷池一步。不过，我认为除了作者指出的原因，最根本的原因似乎还未说出。为什么读《星星草》总有种拘谨感，不自由感？为什么作者明知写人是第一位的，却总是甩不脱史实过程的牵掣？为什么作者并非不懂想象、虚构、渲染、挪借、推衍的重要，却总难以进入纵情挥洒，伸展自如的境界？为什么作者描写大小几十场战斗场景，虽不乏精采章节，但总难免时有雷同之感？为什么作者写她深爱、敬仰、为之激动不已的农民英雄，总给人隔了一层什么的感觉，相反，曾国藩、僧格林沁倒显得更有活气？为什么小说下卷出现了“东捻”一章、“西捻”一章这样结构上的割裂大忌？是作者不懂结构，还是别有不得不如此的苦衷？这些是否仅仅是个怎样对待史料的方法问题呢？显然不完全是。一位著名的历史学家对凌力说：“如果你能把这次农民起义的失败写清楚，你的作品就成功了”，对此我也怀疑。这位历史学家的眼光正是典型的史家眼光，历史小说的成功远不是个理性地剖析历史事件清楚不清楚的问题，“其文直、其事核、不虚美、不隐恶”的史家风度对史家难解可贵，对历史小说家就太不够用。我认为，《星星草》这部基本成功的小说的拘泥之病，之所以通过反复修政也不能根本解决，之所以懂得虚构的重要也无力改观，真正的秘密在于主客体未能达到融合默契、往复回流的境地，换言之，主客体之间存在着一时难以克服的隔膜乃至脱节。这是因主客体双方极复杂多样的原因造成的。我们常说，作家选择题材，题材也在选择作家，便是揭明了这种互为“对象化”的动态过程。
事情往往是这样：主客体遇合、默契、交溶渗透的程度愈高，作家的潜能就发挥得愈好，题材蕴藏的意义就得到更探广的开掘，作品成功的可能就愈大；如果契合交融的程度不高，作家潜在的局限就会阻抑深入的开掘，作品成功的品位就不会很高。什么是自由？自由就是对必然的认识和把握。对作家来说，自由的寻求同样是一个认识和实践的过程，在这个过程中，主客体相互作用，作家不仅要认识客体，而且同时要认识自身，认识自身同客体的关系。仅仅认为历史小说是作家对历史的艺术反映是很不够的，正确地说，历史小说是作家对历史的一种艺术的掌握方式，只强调认识意义忽视实践意义，是不完全的。如果不难划分出再现式的被动的创作和实践的能动创作的话，那么一个是单纯的认识活动，一个是实践的动态活动，一个是观察者、探究者，一个则是参予者、投入者，一个主要扮演追摹历史原貌的角色，实际站在历史之外，一个则与历史打成一片，联成一气，投入能动的审美创造活动，处处可见个体的经验性、体验性，“我”的脉搏与历史的脉搏的一起跃动，作者主观的审美意识得到充足发挥，展现出对客观历史的鲜明的主观把握。所以，《星星草》的拘泥之病，它的过份胶着历史原貌，主要还不是个方法问题，从根本上说，是主体缺乏投入、参予、“外化”，作者尚未与对象在精神上贯通、共振，未能充分显现出审感受的具体性和个别性，于是，它过于趋同史家意识，而抑制了小说家意识。
读《少年天子》，情况就大为不同了。虽然作者不可能具备宫廷生活的经验。但她的性格、气质、阅历、知识和已有的生活经验，却足以使她进入许多人物的心灵深处，时有“对象化”的妙笔。勿须举更多例子，这里只举佟妃不顾宫廷禁令探子一节就够了。小说写道，十四岁的佟妃身怀有孕，即将临产，原先对能否进身册立为皇后并不热衷，不失其单纯的一面，但她在母亲的一再诱惑怂恿下渐渐萌生非份之想，小小年纪便也卷入宠辱尊卑的争夺之中，究其根源，乃是帝妃制度和宫廷倾轧对一个少女的荼毒，她的人性正在被贪欲吞噬。起初听到皇上处死陈名夏的消息，她笑上眉梢，她母亲更是乐不可支，母女俩为扫清障碍兴高彩烈，不由又做起“皇后梦”来。恰逢皇帝无意中赐来御腊，就益发助长了佟妃的错觉，“脸上一团娇慵，流露着愉快和满足”，她沉醉在虚幻的梦中，俨然以“中官主人”自居了。然而，就在她心造的幸福感达于顶点的时候，先是传来皇帝惩治她那贪婪“圈地”的父亲的消息，她不敢相信自己的耳朵以至恼羞成怒，接着，皇帝已另选皇后，其他嫔嫔特意告诉她并观赏她的狼狈和尴尬。此时的佟妃，不仅是一场欢喜忽悲辛，而且“耳中嗡嗡乱响，脸色渐渐发白，冷汁顺着沟背流”，精神濒临崩溃。残酷并不到此收束。她生下孩子不久，就赶上皇帝大婚，为了恪守后妃之德，不流露丝毫嫉妒，她强忍泪水装点欢容。可她再也承受不住痛苦的重压了。此时，小说一改理性的写实作风，描写佟妃实然下意识地径直向“乾东五所”（专门哺育皇子的地方，未经准许生母不可随意探视）走去，越走越快，宫女们的“哀恳”、“跪拦”她视而不见，听而不闻，如同进入迷狂状态。她“猛冲过去，一把夺过孩子，发疯似地亲吻孩子的小脸”。那孩子（即玄烨）似也灵犀相通，“信赖地搂住母亲的脖子，全身伏在母亲怀中，谁也不要。佟妃全身簌簌发抖，怎舍得放开手”。这里虽写佟妃因一年多的幻梦破碎而渲泄，而歌哭哀恸，其实在写她沉睡的母性之觉醒、人性之复归的瞬间；这里虽写深宫妃子的悲哀，其实何尝不是封建社会特殊情景下的一支妇女的悲歌；再进一步说，历史上的佟妃的悲哀固然与当代某些妇女的悲剧内容迥异，但在情感形式和心理结构上未必没有“异质同构”的相通。象这样的章节，在全书中不难遇到，我们完全可以感受到作者生活体验、人生思考的大量投入，给对象灌注了浓重的主观体验和生命的血液。别看只是个小的例证，历史人物能否“活”起来的秘密似正在于此。这里，作为历史小说家的意识和眼光凸现出来，与史家眼光分了手。
具有丰富创作经验的茅盾先生说过：“作家必须在充分掌握史料（前人记载和民间传说的历史生括），甄别史料，分析史料之后进行概括--到此为止，作家是以历史家的身份做科学的历史研究工作，他要严格地探索历史真实。此后，他又必须转变其历史家的身份为艺术家，在自己所探索的历史真实的基础上进行艺术构思，并且要设身处地，跑到古人的生活中进行艺术构思”这里，茅盾先生从大的方面正确揭示了史家与历史小说家的关系，他们的工作既有重叠又有分化。不过，若要深入分析起来，史家的工作与历史小说家的工作其程序又非先后两截划然分明的，甚至从触及史料开始，小说家的研究史料与史家的研究史料，在出发点、侧重点、兴奋点上也不是没有区别，历史唯物主义原则，马克思主义的分析方法，是大家都要遵循的指南，可是，一旦深入历史，小说家的历史眼光与历史家的历史眼光，各自的“历史研究工作”就不完全一致了。他们的手段不同，目的也不完全相同，根源则在于主体意识结构的不同。（史家们的主体意识结构也不完全相同，但那是另一问题），一般说来，我们研究历史，目的是为了揭示规律，提供教训，进行受国主义教育，为现实寻找依据，传播历史知识，提供历史智慧，等等，历史小说的创作似乎也被认为没有两样--正是这种模棱两可的认识，使历史小说的创作缺乏更高的自觉，并且时常导致我们衡量历史小说的失误和苛求。在我看来，大目标的一致并不能代替具体的目的的不同。历史学是科学，小说是艺术，科学抽象、概括、缜密；艺术则要求生动、具体、感人的形象；历史学家崇尚客观性，小说则需要浓重的主观性；历史学作用于人们的理智，小说则是陶冶情操，干预灵魂的审美活动；历史学旨在揭示规律，小说则旨在写人--塑造典型，完成美的创造。如果说，史家对历史事实要经历双重的主观意念和判断：历史材料最初纪录者的主观意念判断和当今史家再判断，那么，历史小说家还要加上一个审美的判断，等于三重判断了。所以，上述种种说明，历史学与历史小说家在目的和手段上都不尽相同。在这里，我并非主张史家与小说家决然的分道扬镳，事实上他们的互补、渗透、重叠是必不可免的，且大有裨益。但是，我们同时应看到，历史小说家与史家眼光的完全认同，创作题材与研究专题、人物上的同一化同步化，历史小说之成为形象的注解历史学的“尾巴”现象并不鲜见，实际上抑制着历史小说的独立发展。为使历史小说更加广阔、丰繁、多样，强调他们之间的区别可能更具现实意义。也许，问题的复杂性还在于，“历史小说”本身就是个颇为庞杂的概念，纪实化地描写重大事件人物的，通俗演义式地叙述历史兴亡的，或者七实三虚如《三国演义》者，甚至只有局部史实通篇虚构如《战争与和平》、《九三年》者，都在被人称为“历史小说”。我们无法定于一尊，纳于一体。这里所谈的，只能是文学品位较高，属于通常所谓“纯文学”之列，不以演义史实为主的历史小说。
在这方面，《少年天子》给我们很大启示。它表明，历史小说的创作，除了历史真实与艺术真实的统一这个基本要求之外，在主客体双方都有其特殊的要求和条件，而且其基点是建立在史家眼光与小说家眼光的合理分化上。比如顺治，他不是清史研究的热点所在（目前努尔哈赤、皇太极、康、雍、乾以至多尔衮都有研究专著，而顺治没有），但这个人物对文学来说却颇具魅力；他的思想相当复杂，除儒道骚禅，还有基督教的背景；他的性格相当奇特，既脆弱又刻苦，既任性又执着；他的情感相当丰富，怒忧悲喜爱，大起大落。当然，不只是命运戏剧的丰富，更有命运背后潜在的而非外显的历史意义--这或许不宜于史学去论列，倒正适宜文学去探究。这是就客体一面而言，这客体是对应于能真正感受它，理解它，表现它的主体的。诚如凌力所言：“我被立志改革而又步履艰难的顺治皇帝的独特命运所吸引，被他那深拒固闭的传统意识压制不住的人性光华所感动”，“福临、庄太后等人，象是我自认为深深同情和理解的朋友”。“朋友”一语，道尽了主客体之间的“亲和性”正是如此的遇台和撞击，产生了这部高昂深沉，低回宛转的力作《少年天子》。
二、力的平行四边形
我认为，历史与人的关系问题，既是哲学问题，史学问题，同样也是历史小说艺术构思中的核心问题，是总领全局，决定成败的思想基础。我们看到过一些历史小说，历史规律的线索分明，主要人物代表当时社会矛盾的各个方面，矛盾的发展一如抽象规律所规定的方向，而作为历史主体的人却变成了某种消极的，被动的恪守“规律”的工具。当然，也不乏另一种情况，夸大偶然性，夸大主体的选择性把历史描绘成随心所欲，任意创造的不可知的过程。就历史小说创作的现状来看，还是前一种倾向居多。所以，写出“历史的人”易于达到，要真正写出“人的历史”就非常之难。这意思是，你可以从制度、礼俗、衣食乃至情节因果链上符合一般的历史真实，但你要超越“形似”，写出一个个活的灵魂怎样进入历史，参予创造过程，充分显现出历史运动的偶然性，或然性，千变万化，柳暗花明，而且还能揭示出主体选择背后的潜在的必然性，就不是那么容易抵达的境界。这涉及到作家把握历史，“重构”历史的能力。《少年天子》也不能说已达理想高度，但它的把握和重构方式，却不无创新价值。
艺术总是个别的。要以有限之体概括尽可能深广的时代面貌和历史内容，就会遇到矛盾。《少年天子》的作者至少面临着以下三个矛盾：表现多重复杂社会矛盾与表现历史精神的矛盾：广阔地、真实地展现历史生活场景与艺术作品时空的有限性的矛盾；体现历史的规律性与表现人们的意志、愿望、动机的千差万别的矛盾，这些矛盾的克服，只能依赖于作者重构一个浓缩的艺术世界--它既能体现历史的精神和本质，又不损害生活面貌的复杂性，而且具有强烈的审美力量。这个世界的建构水平，决定着作家把握历史的深刻程度。
若论社会矛盾的错综复杂、诡谲多变，很少有哪个朝代可与顺治时期相比。进入明末封建社会的烂熟时段，本已矛盾丛生，满清的入主，就更搅起五光十色的波澜。抽象地讲，你可以归结为满、汉民族矛盾与农民、地主阶级矛盾的交叉，但面对历史生活，就远非如此简单了。无须细分，就有：满族统治者与广大汉族人民的矛盾。满清政权与残明统治集团的矛盾--从多尔衮入关后，弘光，鲁王，唐王，以至永历就闹个不停，时盛时衰，严重威胁清政权，直到顺治死后永历才被吴三桂执杀。残明政权与南方人民的矛盾。残明政权内部的矛盾，满清政权内部的矛盾，满清政权与汉族知识分子的矛盾--这个矛盾尤其激烈，汉族士大夫奉“朱明为正统”，很多人拒不合作，或尽忠死节，或藏身残山剩水，或闭门独处，或选禅为僧，一部分降服，仕进者，又参予了满、汉官僚之间的新矛盾和汉官内部“南”、“北”派系之争。还有，满清政权与李自成“大顺”朝余部或新起的农民起义的矛盾。满清政权与蒙、藏、苗等少数民族的矛盾，等等，如此众多的矛盾，犬牙交错，移步换形，如一团乱麻，对于凌力来说，究竟是尊重历史真实，力图反映其整体性，又能表现出历史的本质精神呢，还是避难就易，为了艺术的个别性而牺牲广阔的真实性呢，不能不是个极大的难题。这一难题的解决，只能通过在唯物史观指引下的现实主义典型化途径。
恩格斯曾在一封信中说：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的……这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”，这个产物便是“一个总的平均数，一个总的合力”。恩格斯的这段话时常被人引用，但深入阐发不够。事实上，恩格斯是以生动的比喻来告诉我们怎样认识历史运动过程之复杂。所谓“合力”，并不是各种意志和力量的简单相加，也并非没有矛盾和斗争，它是各种意志和力量在相互冲突，相互牵制，相互抵销，相互融合中所产生的结果。根源乃在经济关系。历史的发展虽然通过有意识有目的的人的活动，但总的发展趋势又不以人们的意志为转移，偶然性始终受着隐蔽的内在必然性的支配。“合力”的具体意向，是以两个不同的力为邻边构成的平行四边形的对角线，其长度是合力的大小，其方向则喻示合力的方向，所以，能否抓住“合力”所在，把握其方向，也就是能否抓住历史的本质和精神，历史潮流的趋势的关键。
应该说，《少年天子》抓住了这个关键，面对纵横缭乱的社会矛盾，它难能可贵地创造了一个对应、集纳、浓缩那个时代力的平行四边形的艺术概括方式。这集中表现在它的人物、矛盾冲突、环境氛围的构思上。它的时空环境主要局限在顺治八年至十八年的宫廷内院；它的冲突主要是朝政的波谰和皇帝私生活的纠葛，它的贯串矛盾主要是以福临为代表的改革与满洲亲贵保守势力的斗争。比起我们上面所述的如麻的矛盾，这是不是太狭窄了呢？这能映现“无数个力的平行四边形”吗？在这里，正显示着作者史的胆识和艺术的重构能力。我们不是在文章开头提到作者主体重构能力的自由吗？《少年天子》的艺术结构，就是这种自由的表现。不按史家论列的各种矛盾去写，永历朝虚化，农民起义虚化，郑成功虚化，前台只是顺治、庄太后、董鄂妃、济度、岳乐这些帝妃重臣活动，此自由之一；不再让历史时间、事件牵着鼻子走，完全以主要人物福临的精神、性格的发展为脉络、为需要，此自由之二；最重要的是，罢三饷，整吏治，宽“逃人法”，制止“圈地”，等等举措在民间的反映也被虚化，而把满汉融合的文化主题推到突出地位，此自由之三。这些“自由”都不是盲目的，既来自对当时历史走向的独到认识，又来自对小说创作的美学原则的领悟，“整体性”不在于所写的矛盾头绪多么多，重大事件多么全，而在于参悟“一”与“多”的辩证关系，将矛盾典型化，抓住历史“合力”之缰。于是，宫墙内外，成为当时历史的象征；福临的举手投足，成为当时历史精神的化身。
作者说，这部小说仿佛是一个复杂的恒星系统，数层行星按自己不同的轨道围绕恒星运动，恒星自然是福临，围绕着他的是自上而下地一层层人物，各层次既有有横向联系又有纵向联系，辐射式地指向福临这个中心。这是合乎小说结构的实际的。作者解释说，之所以这样结构，是因为它比较符合封建君主专制制度下人际关系的客观规律，对这样的解释，我倒觉得太不够了，没有真正揭示出小说艺术结构的精义所在，问题在于，为什么福临就是恒星呢？仅仅因为是他是皇帝或者除旧布新的皇帝吗？如果我们承认作者对自己亲手创作的作品的解释未必就是最准确，最深入的，那么这个问题是大可研究的。
毫无疑问，作者对顺治（福临）是肯定、赞赏、同情的。问题的全部症结在于，作者究竟是从哪个意义上肯定顺治的？初读作品时，我曾感到作者几乎是无条件地站在顺治立场上看待一切的。如果是这样的话，那接踵而来的疑问是，是否也可以站在史可法的立场，永历帝的立场，顾炎武的立场，李定国的立场呢？那样的话，由于视角和立场的不同，世事又会被描写成什么模样？站在史可法的立场顺治就是非正义的，站在永历的立场顺治就是非正统的，站在顾炎武的立场顺治就是“夷狄”，站在李定国的立场顺治既是夷狄又是阶级压迫者。你能说他们全无道理吗？倘若全无道理，“排满”的口号何以到了孙中山时代还在回荡？所以，仅仅说顺治在搞改革还不行，问题必然涉及到满清帝国在整个历史进程中的性质和意义，在这个问题上，《少年天子》达到了一种超越：超越局部的、暂时的正义与非正义，文明与野蛮的判断，把握住了历史运行的精神。刚从奴隶制向封建制转化、人数少而落后的满清，固然并不代表先进的生产力，可它偏偏用武力征服了文明程度和生产力较高的汉族地区，这意味着，它不只是弓马娴熟，仅具武力上的优势，而是它没有包袱，极易吸收新东西，本身具有一种活力，给末期的封建社会一剂强心针，证明着封建社会还没有到它寿终正寝的时刻。腐朽的明王期政权，并不与先进的生产力划等号，正在向封建制转变的后金--满清也未必就不能顺应历史潮流，恢复和发展生产力，明朝的败亡表面看来败亡于军事上的惨败，其实败亡于它对封建经济的摧残和破坏；由“后金”而“满清”，居然站稳了脚跟，迎来“康乾盛世”，表面看来是军事征服的胜利，其实是争取到了汉族地主阶级的支持，实现满汉文化融合，且以归依汉文化为主、建立多民族的统一的封建帝国的结果。在这个意义上，胜利者并非真正的胜利者，失败者也非真正的失败者。马克思说，在历史上，“野蛮的征服者总是被那些他们所征服的较高文明所征服，这是一条永恒的历史规律”。顺治正是顺应了这条永恒规律，意识到关外的、祖宗们的那一套，不能再套到他的时代，意识到满蒙的野蛮倘若能被汉人的文明开化，将会带来国力的强盛，由此，他又对入关初期多尔衮侧重于烧杀掳掠造成的社会经济大破坏，加以修复和政策上的匡正。尽管顺治的魄力不及他的祖先阔大，性格不及祖先强悍，但他毕竟充当了历史规律的不自觉的工具，成为“合力”的象征，历史本质精神的承担者。作者凌力就是在这个意义上肯定和同情顺治的。于是，顺治就不是一般意义上励精图治的帝王，作为“恒星系统”中的恒星，他也就不只是具有结构需要的意义了。
至此，我们关于历史与人的关系，关于历史本质精神和历史生活矛盾的分析，虽然紧紧围绕着《少年天子》的总体构思的核心，但还停留在理性的深把握上，理性的深刻只有转化为形象的深刻，才是经得起分析的。对一部长篇小说而言，不管作者在理性上达到了怎样不同凡响的认识，它的深度还只能具体表现于性格刻划和性格冲突的深度，以及包裹着它的社会氛围的深广程度上。主要人物和主要矛盾愈真实，愈丰厚，愈有历史的纵深度，“力的框架”的涵盖面就愈大，就愈接近历史的本质精神。
平心而论，扭结和汇聚于福临的几股主要矛盾线索，并不都描绘得很深刻。比如，残明复辟势力，作为当时一种重要的历史矛盾力量，不论小说取怎样的写法，也是无可回避的。郑成功围金陵孙可望投降，收复滇黔，都是虚写，只写福临或急躁或狂喜的情感反应，这可以理解。重要的是，朱三太子--朱慈炤形象的刻划，就失之浮露了。我认为，朱慈炤固然不可能进入宫廷，甚至也不必进入作品的小环境，但他应该象幽灵一样，始终困扰和威胁着福临的生存，他理应是福临潜在的一个对立面。这是由顺治时期的主要矛盾所决定的。现在作者的种种构思，让他化装成小道士，在一班遗民的簇拥下潜伏作乱，不能说不巧妙。我也能够理解，作者实际上是融汇了不争气的故明诸王的颓靡、软弱、苟且来集中塑造朱的。“蛤蟆天子”弘光的荒淫无度、“海上天子”鲁王的亡命奔窜，“走马天子”永历的畏敌如虎，都可以在朱慈炤身上找到痕迹。可是，这毕竟失之表面化、道德化了。作者描写朱慈炤通过不断在梦姑身上发泄性欲来转移、缓解他政治前途幻灭的绝望感，就具体的人物和情景来说，固属传神妙笔，但从故明势力在当时政治中的地位而言，仅写一个性虐待狂就太简单了。事实上，朱明后裔的活动之广、之久、之成为满清大患，自有它深厚的历史根基和正统观念的凭依。当时政治争夺、人心争夺的焦点，就在于削弱和消弭他们的影响力。能否消除“夷夏之大防”的畛域，使广大士子和百姓放弃反清立场，正是那一时代人心向背的转折点。现在照作者写来，朱慈炤们已高度孤立，几成瓮鳖，并不完全符合史实，实际上浅显化了这一斗争的文化意蕴。相反，如果作者不仅仅道德化地，而是历史化地描写朱慈炤，不但写他的颓唐，也写他为正统观念和家族利益所鼓舞的、又是违背历史意向的野心：不但写他的流窜，也写他的民心基础，再写他在争夺民心中的失败，作品的思想深度会大为加强。现在围绕着他的乔柏年，乔梦姑们，或者头脑简单，或者盲从，让人感到这些人物设有多少历史根据，仿佛弧岛中与世隔绝的人。尤其是梦姑，作者写她用力甚大，笔墨不少，她却除了逆来顺受，哭天抢地之外，没有什么深层的历史意味，她的悲剧也非真正的历史悲剧。这是很可惋惜的。总之，在对残明势力的描写上，作品人为地缩小了其声势、根基和影响力，不利于主要人物主要矛盾的丰富和深化。
然而，在更重要的、关系着一个长时段的历史发展的矛盾冲突的描写上，小说却是很成功的。福临决心崇懦教、施仁政、习汉俗，提倡“满汉士民，俱为一家”，进而试图撤议政制度，罢诸王兼六部，改内院为内阁，便遇到了满洲亲贵中保守派的强烈抵制。这一斗争之所以具有内在的紧张度，心理的强度，是与简亲王济度的性格的深度密切联系着。这个人物，身上涌流着努尔哈赤的血液，具有皇太极的雄心，济尔哈朗的忠诚，他是游牧文化熔铸的一尊铁汉，是满洲八旗的中流砥柱。他真正在小说中露面的细节就令人骇绝：只见他抢过鞭子，眼睁睁让大车轧死了一个众皆无奈的市井泼皮，不但突出其尚武精神，而且表示他相信尚武精神可以压倒一切。射香烛，送定远大将军多尼出征，更写出他的八面威风。主宰他灵魂的是“敬天法祖”，“马上得天下，马上治天下”的祖训，他的如烈火般的爱憎全以此为分界，小说的深化之笔在于，他与其它权贵不同，他在大殿上与福临的面争之激烈，直到他的“废帝”之举，并非为了贪恋权位，或者一已权力失落的恐惧，更多地出于一种文化传统的本能，维护种族利益的狭隘而神圣的动机。由于无私，更壮其声威；“面谏”一节，他在氯势上完全压垮了福临。不过，在心底深处他也并非没有矛盾，敬天法祖与忠于皇上难以两全，使他时时处于焦躁状态，看他参加安亲王岳乐的寿宴时的隐忍，勒令儿子背诵祖训时的固执，喝斥习汉俗的众福晋的凶蛮，又感觉到他的苦闷之深。他的“废帝”虽于史无征，但非常符合这个抱定“无愧于先父，无愧于祖先英灵”的决心的，又面对“不肖子孙”福临无法可施者的行为逻辑，他以最极端的形式来殉自己的信仰，实际也是一种自我解脱的方式，他的动机愈圣洁，两种文化冲突的意味就愈深长；他的灵魂愈痛楚，非个人的隐蔽的历史支配力就愈强。和福临一样，他也是历史的不自觉的工具。
在官廷深院，象济度们的精神影子一样纠缠着、撕扯着福临的，是康妃、淑惠妃、贵人这样一些女性。他们以女性特有的敏感，以女性特有的怨毒，以女性特有的嫉妒和诡计，来剌伤、激怒福临，毁坏他的意志，离间他的知音，打击他的感情。她们的身躯是柔弱的，她们的命运是不幸的，但她们并不从自身的不幸中生长可贵的同情心，而是以制造别人的更大不幸来获取快感。为了自身的利益，她们加倍重视自己的门弟和种族，于是也加倍痛恨“南蛮子”。她们打击的重点自然是福临宠爱的董鄂妃，而打击董鄂妃的重点又是她的半个“南蛮子”的出身“污点”。自身的，种族的利益，性爱的利益，都使她们坚决站在保守势力一边，举起了“敬天法祖”的武器，福临去“幸”康妃，多情反被无情恼，康妃依恃她在这个晚上女人特有的优势，冷淡而尖刻地指责福临“负天背祖”，差点招来“封刀斩康妃”的大祸，作者对康妃的心理刻划是人木三分的，正是这个康妃为了不致成为“废帝遗孀”，最先泄露了政变机密。淑惠妃呢，靠着女人眼泪的遮饰，一手泡制了离间福临与董鄂妃的“对食”案。其中最具悲壮意味的还数谨贵人，她不象康妃、淑惠妃那样工于心计，却有马上女子的英豪爽朗之风。她亲手害死了皇四子，居然没有丝毫负罪感，“脸上是一派视死如归的倔强”。她是捍卫种族血液纯洁性的复仇女神。个人动机的无私和行为的反历史性质，形成一种酷烈的美感。
如果小说的主要矛盾线索只是以这样的面貌出现，虽然写来惊心动魄，未免过于单纯和划然分明。另一个巨大的存在是，孝庄太后这个人物，由于她的慈蔼、端庄、练达、威严，高贵的威慑力，由于她的深藏不露的韬略，她的举足重轻的权威，致使这个矛盾的世界更加神秘，更加复杂，更具深意。她的形象犹如整部小说的底座，在小说中，她的形象仅次于福临；在生活中，她的作用则超过福临。因为她，小说的厚重程度增加了许多。各种矛盾在福临身上的反应是鲜明的肯定与否定，在她那里就变得暖味、隐蔽、象飓风进人大森林，忽然消声敛迹了。这位史称孝庄文皇后的博尔济吉特氏女性，堪称历史奇迹，满蒙文化的精神花朵。丈夫是有作为的皇帝，儿子、孙子又都幼龄登基，都成就为有作为的皇帝，对一个后妃来说，已属罕见，但她又决非那种福星高照、意外走运、坐享尊荣的女人。她一生而际会三帝，每个皇帝的事功都与她的谋略有密切关系。她辅佐皇太极，“肇造丕基”、扶助顺治成立，教导康熙成材，成就了一个伟大女性的辉煌业绩。她温柔如海，果决如剑，貌美如花，尊严如雪，不但有过人的政治胆识，还有浪漫得惊人的罗曼史，她在战火，情海，政争中闯过了不凡的人生。劝降洪承畴，曾传为佳话；“太后下嫁说”，更给她蒙上神秘之雾幔。《少年天子》里，她其实刚走到自己人生戏剧的中段。我们经常难以分辨，究竟她在全力支持福临的改革，还是暗中抑制福临的改革？在福临的痛苦中，她究竟在缓解抚慰，还是添加了不轻的一份？福临的改革似乎得到了她的默许，但她正言厉色的一句：“你当皇上靠的是谁？”又给福临一盆冷水。她永远在平衡、中和、稳定，起到政权的底座般的作用；她总是那么沉静详和，净化着各种政治贪欲激起的矛盾。其实，“慈蔼”是她的形，“进取”才是她的魂，与福临比较，福临是理想的，她是现实的；福临是简单的，她是复杂的；福临是直露的，她是迂迦的；福临是非功利的（就自我精神倾向而言），却以急功近利的形式表现，她是极其功利的，却以非功利的淡泊之态表现；福临的追求不自觉地契合历史的长远目标，她却只抓住眼前的切实的现实利益。她是福临改革的幕后支持者，但她与福临对改革的理解并不一致，她也主张团结汉族将领和汉族官僚，为此破例把孔有德之女孔四贞接到宫中，让和硕公主远嫁吴三桂之子，为的是加快镇压反清志士和南明残余势力，“利用”的成份居多，她的文化背景是根深蒂固的，始终坚持“骑射开基，武备不可驰”。福临虽是正宗满族血统，也善骑射，但年纪轻轻便饱读汉家诗书，他的倾慕灿烂的汉文化是人乎其内的由衷之情，他对汉族将领官吏，除了利用，还有文化性格和文化情感上的联系。小说写福临死后，庄太后改遗诏，是很峻厉的一笔。丧子之悲，爱子之切，使她何忍更改遗诏！但福临那“满汉一体”、痴且不悔的话语，又是她不能完全接受的，事关“丈夫的雄心，自己的责任”，她“终于站起身，用凉水洗了脸，擦干净脸上身上的泪痕，毅然提起笔”。这就是“不因母子私情而乱国家大事”的庄太后！她的动机常常是深藏不露的，遇变不惊，处事明练，但作者还是以她的入微妙笔，以若干有力的情节，揭开了她紧闭的心扉，揭出她的阶级性格。对福临、乌云珠婚事的始而反对，继而默许；对济度们的始而信赖，一旦有“废帝”之危时的果决粉碎，都可看出她卫护皇室利益、自身利益的不变准则。不过，她也并非冷静如磐石，在福临婚事上泄露了她狂热浪漫的潜在记忆，在平息济度政变中又显露出“慈蔼”背后的阴鸷。她不愧是她的满蒙贵族阶级的忠贞女儿，不论是庄太后、济度，还是康妃、淑惠妃、谨贵人，都让我们想起如下的话：“主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望里，而正是从所处的历史潮流中得来的”。
三、福临、乌云珠悲剧评价
把《少年天子》比作一部结构复杂的交响乐，那始而如疾风豪雨终而如水落深潭的主调，就是福临的奇特的悲剧命运。而福临与乌云珠的爱情，则是从属于福临的完整悲剧的，它有如清扬凄楚的《广寒怨》，回荡在阴沉威严的皇城上空，使福临的社会政治悲剧更加人生化，深刻化了，并将这悲剧提升到精神悲剧的高度。我们无法设想，如果没有福临与乌云珠的奇恋《少年天子》的政治文化主题将会多么空泛，同样我们也难以设想，没有福临政治生活的悲剧，他和乌云珠的爱情还会象现在这样激荡人心么。所以，我们只能在政治生活与爱情生活的交凝中来思考和评价福临的悲剧。
福临只活了二十四岁，他所走过的，是一条从积极治世，追步唐宗明祖到消极遁世，勘破红尘的路，从雄心勃勃、英明有为到心灵破碎，悲观厌世的路，从崇尚儒术治天下到退而信奉佛陀超度自身的路。前后悬差如此之大，犹如从高峰跌入深谷，实属罕见，史称梁武帝萧衍三次“舍身”出家，其实“空未必空”，不过是庄重的作戏罢了；而福临倒是真正由色即空，寒彻肺腑，准备撒手而去了。对于作者来说，要令人信服地描绘出福临大跨度、大起落的命运轨迹，没有深刻的洞察和高超的艺术手腕，是难以完成的。
因为，难度在于：为什么正值十七世纪中叶清政权处于上升趋势之际，福临作为一个怀抱壮志，躁切锐进的帝王，会由踌躇满志一变而为精神颓唐的绝望者、虚妄者？为什么这个位居九五之尊，富有四海，在常人看来事事如愿以偿，意志绝对“自由”的天子，至死也没有谁真正动摇他的皇座，却会采取出家的决绝举动，没人悲凉的精神结局？在别人坚决的、用近乎残酷的方法的制止下，他才没有彻底出家；但也有野史说他出家了，不知所终，作者采取了更为可信的前一种说法，但不管怎样，他与遁人空门的佛徒在精神上已密契无间。在小说前半部，福临还自豪地宣称，他要“为后辈子孙踏出一条路来”，没成想到头来落得自己无路可走，郁郁而终，多么令人费解。福临的命运是个历史之谜，给艺术家留出很大的想象空间，揭示这个历史之迷的过程，也就是展现小说的艺术世界的过程，它的笔触势必要伸延到经济、政治、文化的广阔领域。也许有人会说，导致福临悲剧的，不就是保守势力的反对、心爱的宠妃的早逝、爱子的夭亡吗？这固然也说得通，但决不是深刻的回答。福临的悲剧不是、也不应该是几件具体变故的直接结果，它是一个比具体事件远为深沉、复杂、悠长的，带有时代思潮性质的、根本性的人生悲剧，它具有心理学和文化学的背景。严格地说，政治悲剧，社会悲剧，命运悲剧均不确切，它是具有鲜明特征的时代精神悲剧，《少年天子》的艺术力量主要来自揭示这一悲剧的原因。
诚然，福临的亲汉倾向，他的沿儒教，习汉俗，施仁政，重文士以及削弱满清诸王贝勒大臣权力的一套做法的严重受挫，是他走向消极出世的一个重要原因。但仅仅这样说是不够的，需要分辨的是，提出“满汉一家”之类口号的，福临并非第一人，何以他在满州亲贵中激起的反感和抵制格外强烈。由于小说从顺治八年写起，易于让人产生错觉，以为许多笼络汉族士民的主张是福临首创的。其实，多尔衮揽政时期，就搞了一些诸如满汉文字并用，满汉通婚，开科取士之类的动作，为拉拢汉族地主阶级知识分子，也已大开仕进之门，大张利禄之网，所谓降附者升级，殉死者立庙，隐逸者征辟录用等，多尔衮声嘶力竭的招徕，收效甚微，人们看得清楚，多尔衮的举措是权术的幌子，他真正卖力推行的，是剃发易服，圈地，逃人法。血洗扬州、嘉定、江阴，就是他亲手泡制的杰作。如果说他也在讲满汉一家，他是以满族为本位去去消解、征服、摧残汉文化；祖宗之法，游牧文化立场，他是决不动摇的。对多尔衮的功过尽可见仁见智，但他对清初社会生产力的破坏，对社会发展的短暂的抑制和延缓作用，则是无可否认的。福临不同，虽然他也在搞剿抚并用的权谋，对汉族官僚时打时拉，但他不再固守以满族文化为本位的立场，他要加速封建化的进程，把立足点放到皈依汉文化一边。他的改制，托的是汉文化之古，最切近的仿效对象则是明朝。在福临这里，“满汉一家”真正具有了民族融合的含义，而且是落后民族融合到文明程度较高的汉族那里去。我国历史上有过多次民族大融合，规模和深度最可观的，还要数滑代的融合了，它不只是政治上的结合，而且是文化意义上的深刻融合，福临正是这一意义的“融合”的拓荒者。可以想见，这在满洲贵族眼中无异于背叛，事情已发展到要动摇他们安身立命的基础了，能不激起强烈的反对么。在这个问题上，福临的思想、观念、情感具有超前性，尽管仍属缺乏历史自觉的超前，毕竟比他的满洲亲贵们先行了一大步。为了这一大步，福临付出的代价是沉重的，他陷入高度的精神孤立。作者正是从文化意识的角度，从思想感情的深层，来描写幅临的“叛逆”的。不得不处死陈名夏和处死之后的悔意，对流露故明之思的王崇简父子的原宥，说出不思明者未必是忠臣，思明者未必不是忠臣的惊人之语，以至对后来哭庙案中的狂狷之士金圣叹的极精当的评语，都表明他脱出狭隘种族立场的开阔的胸襟眼光。他读书极为刻苦，苦到吐血的程度，经史子集莫不历览，一笔丹青造诣甚深，他与乌云珠情爱的主要内容，便是读骚论诗，抚琴长啸，可见他浸润汉文化之深入。作者还多次暗示，他对崇祯不止是悲悯，而且是理解乃至某种意义上的推重；让人感到，他这个盛世之君与那个来世的倒霉鬼皇帝处境虽异，在气质上，感伤的性格上竟有一脉相通。这还不是精神上的叛逆嘛。于是，在作者笔下，环顾宫阙，庄太后虽可给他深厚的母爱，但思想，政见上并不与他完全认同，安亲王岳乐算真是他的一个知已了吧，但他一旦说出撤议政，罢六部的计划，岳乐也不禁有些瞠目结舌，剩下的就只有唯一的知音、坚决的支持者董鄂妃了。是的，表面上他身居极位，政变也被挫败，在母亲的护恃下宝座稳固，但在精神上，他是无边的孤独和寂寞。小说有一股写景：“在这淡紫的暮霭中，大内重重叠叠的宫脊飞檐，都蒙上一层忧郁的雾……一种难以言说的怅惘，一种想要得到什么又很难得到的丧渐渐涌上心头”。这正是福临孤寂、矛盾、苦闷心态的对象化返照。济度曾气愤的说，天潢贵胃，八旗健儿，岂能是汉人的文弱相，实际是在讥嘲福临的“文弱”。福临精神上的孤立无援还表现在，貌似凌驾一切，绝对自由，其实孤掌难鸣，有苦难言，他脱不出自身观念矛盾的围墙，他没有真正顶用的武器来还击。他也是游牧文化的产儿，与之有割不断的精神血缘，“敬天法祖”也是他必须践行的准则，于是，思想情感上的超前与祖宗法规的不得不遵循，便造成他无路可走的悲哀，无法解脱的困境。与济度廷辩一节是写得很精采的。他之所以只有“苦笑”、“语塞”、“吃惊”的份儿，“产生输理的感觉”，“惨烈的大笑”，靠砸炕桌玉器来发泄郁塞的失败的痛苦，正是一个不自觉的超前者自我围困的反映。这一次打击给他心理上的伤害其实超过了后来的政变。他何曾绝对自由？一个比他的皇帝宝座更高的观念正威压着他呢。别林斯基评论哈姆雷特是“狮子的雄心和婴儿的意志”，移赠福临，不也十分恰当吗？济度的政变是失败了，但济度所代表的文化观念仍强大地包围着福临和乌云珠，这两个无与伦比的尊贵者，服饰是何等华美，心理又是何等孤独，在布满历史风雨的途路上，只有相濡以沫勉强扶持了。
然而，仅仅是这些，福临还不至于绝望到后来的程度，仅仅写出这些，也还不能说揭出了福临悲剧的深层原因。因为，对于既是威严帝王又是青春少年的福临来说，生命的鲜活，人性的渴望，对真善美的追求，是一领皇袍所难以抑制的，只要还有精神上的哪怕微弱的依靠，顽强的生命力就会支持下来，不至于为政争中的心理受挫遽尔万念俱灰。小说开始不久，有一段对福临容止神情的绝妙刻划，接着写道：“青春的步态被帝王的威仪压制着不能伸展，仿佛一道激流被束在狭窄迂折、布满巨石的河床中”。这譬喻真好。尽管“激流”被压制着，但它毕竟是激流呵。这股“激流”不但要在政治上有所作为，而且要寻求“另一种感情”。它找到了，这就是福临和乌云珠的爱情。这一爱情，由于深厚的政治文化内涵，由于具有抵御四周威压的作用，由于当事者的特殊身份和文化血缘，形成了一种我们颇为陌生的美感。它是福临最后的防线和最重要的精神支柱，也是小说审美系统中的支柱。抽去了它，福临难免精神崩溃之虞，小说的审美结构也会坍塌。从显层结构看，福临是小说中的恒星、主角、中心，从深层的精神结构看，福临和乌云珠的爱情才是中心和主脉。所以，这一爱情的描写是否深刻，能否挖掘到深藏的精神价值，乃是全书成败的焦点。这一爱情愈是描绘得真实深永优美，就愈能反射出福临后来一落千丈的悲凉，换句话说，作者的一个重要任务是，营造一个巨大的美的载体，然后让它毁灭，制造一件能彻底摧毁福临的东西。
那么，作者是怎样创造美，怎样描绘这一对风流帝妃的爱情悲剧的呢？我以为，作者的重构能力，自由想象的能力，给史料吹进人间活气的能力，外化自己美学理想的能力，在这一关系的描绘中发挥得淋漓尽致，才气洋溢，但也因用力太重，出现了一些令人惋惜的缺憾，孟子说，“充实之为美”，这一爱情的美丽动人，首先在于，它既切合人性的真实又饱孕着政治文化内容，水流花开，自然而然，非强力所能致，它既不象一般的男欢女爱，信誓旦旦那么俗气，却也不是始终脱不下皇袍、凤冠、戴着等级面目的别扭。福临是个偏于忧郁的，孤独的灵魂，渴望知音，早就在潜意识中物色美的圣象。佟妃的脸蛋虽漂亮，但那“开口贤淑敬谨，闭口才德容止”的背书式的呆木头相，叫他感到乏味透了。他不由自叹身世，说“还不如生在平民百姓之家”，在他尊为“玛法”的传教士汤若望的教堂，“神圣的天主圣母和玛法纯银似的嗓音，曾使他灵魂净化，飞得很高”，但一回到春风青草之中，蓝天白云之下，他又顿感“高处不胜寒，远不如人间的喜怒哀乐那么诱人”，此时的福临巳产生对“不胜寒”的“高处”的否定情绪，热烈向往人性的自由。他如痴如狂地追求乌云珠，正是突破樊篱，寻求真实自由的过程。当然，他不会料到，在神圣与尘俗，祖法与人性的交战中，他最终还是回到高处、空幻处了，不过那是后话。作者正确地把握了福临、乌云珠关系的“龙的婚姻”外形下的“人的意欲”的人性解放的一面。从初恋到成婚的一段，是可以作为优美的抒情诗来读的。虽然是从美色的魅惑开始，但那渴欲相见的冲动，朝夕思念的难熬，中道阻隔后的“面颊凹陷，眼圈发乌”以至沉疴不起，绝望中突然相逢的“相抱大哭”，“象受了委屈的孩子”，直至互通款曲，鱼水交欢的强大幸福感的冲击，都是摈弃神性，复归人性的绝妙好词。由于这一爱情一度遭到庄太后的阻饶，也由于乌云珠是有夫之妇，且洋溢着汉文化陶冶的新异光彩，遂使福临因距离感、陌生感而领略到偷吃禁果的刺激性。到乌云珠说出“以前，我爱皇上胜于爱福临，今后，我爱福临胜于爱皇上”时，他们之间真有了生死不渝、之死靡它的坚贞情份，直可谓“但叫心似金钿坚，天上人间会相见”了。
看来，福临对乌云珠的热恋、苦恋、狂恋与宝、黛，与维特和夏绿蒂的神魂颠倒没有两样，就性爱的一面来说，这样写是合乎情理的。但是，倘若福临与乌云珠之恋仅具歌颂爱情的忠诚的意义，《少年天子》就不是走了调，也是追随他人的文章。不可忘记，无论福临还是乌云珠，都是政治色彩浓厚的人物，他们是无法长久消受平民化的爱情的。他们的婚姻虽因满族的“治栖”之俗可以成立，但骨子里的政治文化倾向早就惹起亲贵们的嫌恶。要不是皇帝的身份的镇慑，额娘的庇护，恐怕他们早就要被目为罪人了。作者准确描绘了这一爱情的政治化和政治化的爱情的特征，并将之提升到时代文化走向的象征，实为奇思妙想。乌云珠与福临，一阴一阳，一个是满汉文化融洽而成的奇葩，但侧重汉文化，一个是满洲文化孕育的人杰、又倾慕汉文化，他们把勇武和文明，侠骨和柔肠，雄心和智慧水乳般交融，成为满汉文化融合的美的具象，在生活中，他们有帝与妃的尊卑关系，在精神上，却是同声相应、同气相求的战友。他们的地位很高但势孤力单，他们面对的是一个莫测的“无物之阵”，但他们仍要按自己的意愿去改造世道人心。这样的爱不就大大越出爱的边界，转化为具有时代特征的文化能量了吗。小说第六章第六节写中秋赏月时，福临曾把他和乌云珠与李隆基、杨玉环相比，立刻遭到乌云珠的反对。的确，他们的爱情是很容易让人联想到《长恨歌》中的李、杨的，但他们终究不同，或者说，正是他们之间的区别，显示出《少年天子》独立的美学价值，《长恨歌》的主题曾聚讼纷纭，但一般都认为，李、杨的悲剧已脱离他们的原型，是白居易把自己的情感理想附丽到李、杨身上，也已经未必帝妃，具有了与普通人民情感相通的意义，那就是歌颂爱情的坚贞和专一。福临和乌云珠又何限于此呢？
在历史小说的创作中，史料的运用，对史料的加热、想象、伸拉、补充、挪借、推演，使僵硬的史料插上翅膀，敷演为人情化、心灵化、意象化的艺术形象，是权衡一个作家创造力的重要尺度，《少年天子》的史料运用是可以专题研究的，它涉及到上百条史料的点化，有得有失，总体上是很成功的。这里只想捡出关于福临、乌云珠悲剧中的几点，看看史料怎样在作家手中魔术般地化为有血有肉的形象。
关于董鄂妃（即乌云珠）的来历，史料极简约，陈垣先生引述《汤若望回忆录》，也只寥寥数语：“顺治皇帝对于一位满籍军人的夫人，起了一种火热的爱恋，当这位军人因此申斥他夫人时，竟被顺治闻知，打了他一个耳掴，这位军人于是因情致死，或许竟是自杀而死，皇帝就将这位军人的未亡人收入宫中，封为贵妃”。经过其它文献的互证，可以确定这位贵妃即顺治之弟博穆博果尔的妻子乌云珠。令人惊异的是，作者据此竞幻化出董鄂妃不凡的身世经历，“南蛮子”额娘，硕儒“师傅”的背景，创造了一个“造化钟神秀”的绝代佳人形象，更不可思议的是，“一个耳掴”被演化成一段入情入理、幽微曲折的情节，出现了“挨打的莫名其妙，打人的有口难言”的戏剧化场面，尤其是那首“洞房昨夜春风起”的唐诗的穿插，更为绝妙。迭首诗在全书出现三次，每次都恰到好处，想象得奇诡、大胆，出人意表一至如此，难怪一位史学家说：“即使用最挑剔的眼光，也很难找出什么破绽：一切都那么顺乎自然，我几乎是屏住呼吸，一口气读完这段福临打皇弟的。”
福临、乌云珠的关系，就是这样艺术地、具体地深化着的。又如“对食”案，也是平地起波澜，给福临、乌云珠极密切、极信任的关系投上一抹阴影，为此福临怀疑乌云珠行为不检，甚至有秽行，那情景让人想起奥赛罗之冤屈苔丝德蒙娜。这一情节对表现宫闱环境和人心的险恶是很有力的。妙就妙在它是一种史料“挪借”。“对食”原是明代巨阉魏忠贤与阴狠的客氏秽亵行为的代称，此类事到清代也未绝迹。把它“借”来，安到董鄂妃的承乾宫，正好可以一石三鸟，既刺伤福临，又诬陷董妃，而且可以离间二人的关系。不论是表现斗争的复杂，还是刻划福临的性格，以至渲染官闱的气氛，这种挪借都是巧妙的、深刻的，董鄂妃之死对福临是最后的，也是最沉重的一击，是表现这个悲剧的筋节之处。《汤若望回忆录》中说，皇贵妃死，“皇帝陡为哀痛所致，竞致寻死觅活，不顾一切，人们不得不昼夜看护着他，使他不得自杀”。记载是很让人震悚的，但怎样化作形象呢？怎样才能把福临的哀痛之巨通过动作表现出来呢？除了根据上述记载铺衍的场面之外，小说在此之前设计了一个“奔丧”的情节。福临听到消息后，纵马狂奔，如患狂疾，“一路上鸡飞狗跳，撞倒踩伤了多少人，嗖的一下狂风一样冲进玄武门”，“暴烈的马蹄声在宫墙间震响”……由于这一动作内蕴的心理强度，接下来的吐血、昏厥、寻死，就有撼人心魄之力了。
我们说过，福临、乌云珠的爱情愈是描绘得美好、充实，饱含思想价值，它的毁灭就愈能激起我们的深长思考。他们的悲剧形象的塑造总的说来是成功的，但细究起来，作品对乌云珠的刻划又不无遗憾，多少削弱了她的美学价值。主要问题是，既然她的命运也是一个悲剧，那悲剧的内在矛盾是什么？作者抓得不准，表现也欠深刻。是的，她虽然死后备极哀荣，追封为皇后，她的生前其实是个悲剧，或者说，追封为皇后本身就是悲剧。她确实表示过，决心“要做名垂青史的贤妃”，以她的身份教养，她这样说也不奇怪。但是，她的内心能没有冲突吗，她的个人意志能无所表露吗？她的真实的爱憎能尽行掩饰吗？要知道，她是嫔妃群中文明程度高，富于灵智，具备当时先进意识的人。尽管善于抑制，不可能不流露一点反抗的意识吧。她的悲剧正在于觉醒的灵智与不可抗拒的，任人摆布的，又是自我认同的命运的冲突。我们不会忘记，小说前半部的乌云珠，为了接近皇上，“女扮男装”混入军中，并以过人的胆识引起福临的注意；还是乌云珠，偷期密约，“侠女怜才”（她自己的话），象一团烈火投入福临的怀抱；“她在隐秘而强烈的感情中煎熬”，“渴望着爱和被爱”，至于她对文学精华的领悟，对江南文化的深味，更不胜枚举，作者曾说，她的性格是“外柔内刚”。事实上，小说前半部的乌云珠明显带有民主倾向和个性自由的追求。自由恋爱在本质上是反封建的。可是，后来的乌云珠就不免令人有些失望：逆来顺受，绝对忍从，以德报怨，息欲止求，到了可观的程度，不是说她不应该行孝道，施仁慈，五天五夜守护病人“目不交睫”也好，儿子死了强忍泪水平静如常也好，都有她不得不如此的理由。问题是，她的个人意志没有踪影了，“内刚”的刚也毫无表现，说得严重点，她后来的行止近乎麻木不仁。令人不解的是，作者对此似也暗暗称赞。我也想到，作者后来写董鄂妃可能是受了御制《董后行状》和福临遗诏中一些话的影响。那上面是很夸奖董后“克尽孝道”、“天性慈惠”、“凡朕所赐赉，必推施群下”的，在尽力肯定一个孝妇贤妃的形象。然而，即使这些话不完全是碑铭祭×文章中的套话，对今天的作者来说，他的任务也不是停留于此，而是透过这些刻在石头上的话，去发见那活的灵魂，真实的悲欢爱憎。在乌云珠的形象描写中，另一弱点是过份理想化、集美化，大有无美不归其人的倾向。美满得过了份，产生了甜腻感，反倒会减弱真实的力量。
我们还说过，福临的悲剧是深刻的精神悲剧，那即是说，并不见外部的刀光剑影，也无身家性命的危险，悲剧性却不减弱，只是主要在精神领域进行。在这方面，作品的成就很高，完成了福临的悲剧性格。福临的遗诏列举自己的十四条罪状，不啻一份忏悔录，若确认它是福临的原文，悲剧的内容将是另一模样。作者坚决采取孟森先生的考证和判断：“其间必有太后及诸王斟酌改定之情事。就遗诏全文观之，未必世祖会彻底悔悟至此”。构想了庄太后亲笔改遗诏的情节，就突出了不忏悔者福临的决绝。这是精神反叛的继续。为了侧重悲剧的精神性，作品还特别注重福临性格特征的刻划。他的急躁锐猛，反复无常，脆弱感伤，忽悲忽喜，是写得很充分的。郑成功围金陵，他时而欲逃离时而亲征，个性跃然纸上。他的悲剧在很大程度上要由他的性格负责。同样是丧失爱妻，后来的乾隆就与他迥异，富察氏病死济南途中，乾隆的悲哀不下于福临，但他的心理能量是指向外部的，谁不表示悲戚，他就惩罚谁，皇子褫夺继承权，大臣削职为民，有的甚至杀头。为了一个女人，闹得四海不宁，人人自危。福临呢，心理能量主要指向自身，寻死觅活，终至出家。不过，福临出家的原因并不仅仅因为董妃的死亡，董妃之死是最大的诱因。从短时段的原因看，固然是改革的失利，但有没有更深长的原因呢？鲁迅先生评《红楼梦》说：“悲凉之雾，遍被华林，呼吸领受者唯宝玉一人而已”，这是说，身居康乾盛世的宝玉，已谛听到封建末世的哀音。那么福临呢，以他的聪慧，敏感，多情，会不会感到进亦忧退亦忧呢，会不会隐隐感到效法明制也没有什么好结果，会不会因红颜飘零，人生悲苦，命运无常而感到苦海无边，唯涅般是救呢？如果是这样，福临的悲剧就不仅仅是精神逆子的终天之恨，同时又是提前唱出的挽歌了。
福临的悲剧是真正的悲剧。它不是个人性的，偶然性的，所谓“一条船不慎碰上礁石”，而是“把人生有价值的东西撕毁了给人看”，或者更确切地说，是“历史的必然要求和这要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。福临作为历史不自觉的工具多代表的合规律的精神，还要经过许多反复才有可能实现。马克思曾借用黑格尔的话发挥说，重要的历史事件总会出现两次，第一次是悲剧，第二次是笑剧。悲剧是可以转化的。如果福临还可以作为严肃的力量出现，那么到他的末代子孙呢，比如溥仪，就只有笑剧、滑稽剧了。武昌的枪声已经把他们的阶级化为丑角了。
象所有内藏丰富、形象复杂的作品一样，《少年天子》的话题一时难以说完。本文只就三个重要方面--弘扬历史小说家的独立意识，如何在人与历史的辩证关系中把握历史本质精神，悲剧品格的创造，进行了探讨。尽管历史小说已经取得不小的成就，但我们仍可从《少年天子》感悟到它的更远大的前景。重要的是作家的能动性，艺术独创性，不但要从史家公认的、有定评的、突出的历史现象中生发灵感，也要从尚未引起注意的、但蕴藏量极深的地方发掘大量新东西，不但要真实再现历史的人，还要重构人怎样创造历史的实践。司马迁云：“述往事，思来者”。历史小说创新的契机不在别处，就在不断流转、发展的伟大现实之中。仅就这个意义，我们仍然可以说，一切真正的历史都是当代史，历史小说亦然。
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