吴晗的题目就叫做“历史剧是艺术，也是历史”，是针对王子野的“历史剧是艺术，不是历史”的论点而发的。王子野这里所说“历史”，是指作为科学的历史，这意思是明白的，历史剧不是历史科学，这个说法不能认为不对，那么吴晗自己所说的“历史剧是艺术，也是历史”，这“历史”又是指的什么呢？吴晗不止一次慨叹“讨论问题时缺乏共同语言”，这也要算是“缺乏共同语言”的明显的一例。可是，这种情况是怎样造成的呢？
在这样的场合，我想，作为一个戏剧艺术家，问题只能这样提出：当从历史生活中选取题材而进行艺术创作(运用集中、虚构、夸张等艺术手法)时，如何做到不违反历史真实？惟其是从历史生活中选取题材，所以只要抱着现实主义的态度，这个问题是一定要提出的，但是，是从艺术创作的角度提出问题，而不是从历史科学的角度提出问题。
历史科学表现历史真实，是根据大量历史事实，运用正确的观点，通过一系列的抽象思维活动，找出事实的内部联系，从而达到反映历史真实性、必然性的某种科学结论；历史剧，则是根据历史实际生活并依靠已经达到的科学结论(在这里，是使之作为处理问题的观点和方法)，通过一系列的形象思维活动，创造出集中的、具有典型意义的艺术形象，以再现某种历史生活，并从中反映出某种历史真实性。因此，从历史剧的艺术创作提出历史真实性的要求，这个要求显然是指：艺术创作按照自己的规律，以某个真实的历史人物、历史事件为依据，在一定历史条件所提供的可能性范围内，尽可以虚构些人和事，可以是真人假事，或假人真事，也可以是假人假事，而不必是特定历史时期确实发生过的事，不必一切的人和事都须有确实的史实根据；但是，虽然不必是特定历史时期确实发生过的，却必须是特定历史时期的历史条件所可能产生的，而为塑造某个历史人物所虚构的事，也必须符合这个人物的性格发展逻辑。这就是说，这里的虚构是要按照当时历史可能条件进行虚构，而不能脱离开当时的历史可能条件进行任意的虚构，有的同志也叫做历史剧的情节要符合历史生活的本质真实。越王勾践在两千数百年前有卧薪尝胆、听取忠言的精神，但却不能有今天我们所说的联系群众的作风；武则天在一千多年前有某些开明主张，却不能有20世纪人们所具有的民主进步思想。为了在艺术上塑造越王勾践和武则天这样的历史人物，可以在一些重要情节上进行虚构，只要这些情节不超出当时历史条件所允许的可能范围和这些历史人物的性格逻辑，那么即使许多情节是虚构的，不是当时确实发生过的事，也应该认为是达到了艺术创造所要求的历史真实。
吴晗眼中的历史真实又是怎样的呢？吴晗虽然也是从历史真实与艺术真实的关系上立论的，但他对历史真实却是另一种理解和要求。他说：“所谓历史真实，用另一句话说，就是过去人们的实践，在特定时期确实发生过的事情，科学家用科学态度如实地把它记录下来。”为明确这个定义，吴晗还特地解释了“什么是历史”，指出历史是如实地记录阶级斗争和生产斗争的科学，指出历史实际绝不许可有虚构、夸张，若有虚构、夸张，就不能算符合历史真实。就历史而言，这个定义自然是对的，但吴晗同志不是在其他场合而是在关于历史剧的问题上、在历史剧表现历史真实的问题上，为历史真实下定义的。当然，吴晗在文章中也提“艺术真实必须通过艺术加工才能达到”，提到在历史剧的创作中艺术虚构应该有一定的限度，不能任意虚构，这当然都是对的，但必须注意，吴晗同志这些提法都不是在历史剧创作方法的意义上提的，而且前后矛盾。读了《历史剧是艺术，也是历史》一文，给人这样一个印象，就是吴晗同志在争论中虽也吸取了对方的一些合理意见，但他是从他的历史真实性的解释，反反复复论证了所谓历史剧的人物、事实都要有史实根据的观点，论证了历史剧既属于艺术范畴，又属于历史学范畴的观点，其结果反而模糊了艺术与科学的界限，正好像说历史教科书既属于历史科学范畴又属于艺术范畴一样说不过去，我想这大概不会是吴晗的本意吧？如果吴晗是想说历史剧是艺术，同时又是历史生活，这种说法在实际上又并不说明两者间的内在关系，使人不明白把这两者并提在一起是什么用意。如果吴晗指的确实是这种意思，那么是否改为“历史剧是取材自历史生活的一种戏剧艺术”的说法比较恰当和合乎逻辑一些呢？
上面所说，是事情的一方面。另一方面，也存在着这样的问题：吴晗作为一个历史学家，解释什么是历史、指出写历史剧应当重视史实，这对于剧作者是毫无意义的么？我以为也不能这样看。依我看，这种解释对于历史剧的创作还是有意义的。我们说历史科学表现历史真实和艺术表现历史真实并不是一回事，这绝不是说它们之间没有联系；我们反对把它们混淆不清，并不包含可以将它们割裂开来的意思。历史真实这东西，是客观的，它对于历史和艺术，又是共同的。有创作经验的人都懂得，创作历史剧不是一个简单的过程，因为是历史剧，创作者就必须熟悉作为题材的历史事件、历史人物以及有关历史资料。吴晗说：无论艺术或科学，都须以生活、实践作基础。这个意见无疑是重要的。接触史料，这不仅是科学研究的出发点，同时也是历史剧创作的出发点。
描写任何生活都必须熟悉那生活，而生活离我们愈远，要弄清楚它也愈不容易。有人说，在这种情况下，作品虚构的成分会更多些，因为无法弄清更多的实情就不能不如此。这种说法固然反映了创作中的一种实际情况；但我倒觉得，正因为弄清楚较远的历史不容易，所以我们在主观上也愈需要做一些辛勤的搜集、研究工作，对于历史本身，尽可能多弄清楚一些，“想当然”的成分尽可能少些。建筑在“想当然”的基础上的虚构和建筑在尽可能多的史料基础上的虚构，后者总比前者更能反映历史真实性。就说历史的真实性、历史的可能性吧，我们要摸准这些东西也并不容易，要历史主义地(通过艺术形象)表现它们更不容易。为了这一点，必须在历史领域内进行辛勤的劳动、广泛地接触史料。在一定意义上，历史剧的创作甚至比历史研究需要接触更广泛的资料，它不仅要接触“史书”，也要接触野史、传说、小说、杂记、笔记、古代遗迹、古代作品以及有关的旧历史剧，等等。创作历史话剧很有成绩的郭沫若，说他写《武则天》一剧除了读《旧唐书》、《新唐书》、《资治通鉴》、《全唐诗》、《唐诗纪事》等书以外，还考察了唐代的壁画、雕塑，从中悟到唐人一般喜欢比较丰满的女性，并根据其他的说法，就把武则天塑造成那种体型的女性。从尽可能熟悉历史的观点看，这不是一件小事情。吴晗也提醒剧作家要注意古代人的生活条件。历史生活上的某些“小事情”即所谓细节，有时从其中往往可以找到某种戏剧因素，某些表现生活、人物的方法，可以使人发生某些联想，甚至可以用以创造某种戏剧情境和时代气氛，所以不能忽视。当然，在这样做的时候，由于各人的条件不同，功夫会有深有浅，不同的剧本也会有不同的要求。但应当这样做——这总该是共同的态度吧？
根据这样一个看法，在创作历史剧的过程中，我认为有的同志所提出的这个见解是可取的，这就是力求做到科学和艺术在一定意义上“结合”起来，一般地采取这样两个步骤：第一步，以科学的现实精神，依靠逻辑能力(这里不能只凭直观能力)，选择、区别、分析一切有关的史料，进行研究，努力去把握那个客观存在着的但是确不容易把握的历史真实(为此就有必要请教有关的历史科学著作和历史学家)，弄清我们对于所要处理的历史事件和人物的评价及表现他们的目的，把历史的真实和今天的识见结合起来，并且尽可能使自己在所要处理的问题上具备必要的历史知识；然后，第二步，在这个基础上，以充分的浪漫主义精神，进行艺术创造，驰骋想象，超脱历史事实细节，大胆制造戏剧冲突，虚构更多的偶然性事件，使形象的塑造合乎艺术规律性。这样做的时候，可说是通过形象的思维和艺术加工的行程而走向历史真实(本质)的再生产。在艺术作品中反映出来的历史生活较之原来的历史生活更有集中性、更典型、更理想。在这样一个意义上，完全可以说：艺术不仅反映历史生活，而且创造历史生活。
以上，第一步是历史剧创作的必要准备，第二步是艺术创作本身。当然，艺术创作是复杂的，我们不能把这两步看死了。这里并没有排除有的先根据现成材料构思形象然后再去研究历史这样的情况；这两步也不是截然划分的，它们彼此仍有互相贯通之处，例如艺术家探索史料不能完全按科学家的角度，而也需要从艺术角度出发，这时，科学观点和戏剧美学观点往往是并用的；同时，探索、研究工作本身虽然依靠逻辑能力，也总是和艺术构思并行，即在摸清历史的必然性当中，同时也要在各种历史事件的关系中去发现或设想足以变现这必然性的各种偶然性事件。
我们说把科学和艺术在一定意义上“结合”起来，其目的是要遵循在历史剧的创作上的必要行程，而不是把科学和艺术两者混淆不清。据说19世纪80年代时有些外国人，曾经提出过“以科学救戏剧”的口号，他们在“科学”的名义下，将生活机械地、原封不动地搬上舞台，因此产生了所谓自然主义的戏剧。自然主义戏剧是跃进到批判的现实主义的一块跳板，从这点来说，自然主义多少有些功绩。但如果停留在自然主义上，不管你怎样利用崇高的科学名义，这类戏人们总是不大愿意看的。我们主张科学和艺术的“结合”，绝不可被理解为意在提供某种“历史自然主义”，我把“结合”一词加上引号，用意也在避免这种误解。我们提倡科学和艺术的“结合”，意思是说：在历史剧的创作上，如果不努力做好第一步，缺乏必要的历史生活知识，甚至以为反正是借历史题材做今天的文章，借古人的嘴说今人的话，因此认为不认真研究历史也可以，这种态度是写不好历史剧的(现代化、反历史主义的毛病常常由此产生)。同时也强调指出，历史剧的创作是一种活动，不承认在艺术领域内首先应按艺术规律办事，而拘泥于历史，这样虽然有丰富的历史知识，并且在创作中确实做到人物、事实都有史实根据，也是创作不出好的历史剧来的。我想，任何一个认真的剧作家，在这种场合，都会了解到他所创作的是历史剧(想象和虚构不是不受历史生活限制的)，因此意识到必须努力完成第一步；同时又了解他所创作的是历史剧(不是历史科学著作，也不是历史教育图解)，因此，又懂得首先要把它作为一个艺术品来处理，按照艺术作品来要求它。
为了历史真实而搜集史实，也为了超脱历史事实细节而接触历史事实细节——这正是创作历史剧的一条正确途径。
我国戏剧艺术遗产十分丰富，据说全国共有三百多个剧种，可上演的传统剧目有几万个，真可算得是“百花齐放”！这些剧目中，有相当一部分是取材于历史生活的，但它们往往并不符合今天对历史剧的含义。现在关于历史剧的讨论，如果深入下去，势必涉及这类传统戏曲的改变方针、方法问题。这里，我以为要注意的一点，是不能简单地拿我们今天关于历史剧的某种定义和要求去评价过去的戏曲创作，以致在历史和艺术的关系上得出过于简单化的结论。
我国传统戏曲剧目在创作上有各种各样的情况和特点，但如果作为历史剧来看，有一个比较突出的问题，就是在艺术真实性和历史真实性之间存在着比较明显的矛盾。这些传统剧目所谓的“古”，有不少是不合或不完全符合历史原貌的。造成这种情况有多方面的原因。戏曲是一种民间的群体的创作，古人由于受文化知识、历史知识以及生活眼界所限，要像我们今天这样用科学观点去把握历史真实、历史的本质是办不到的。许多作品是从小说、民间传说改编的，原作在民间已有广泛的影响，改编继承原作的思想认识、人物形象的同时也必然接受原作对历史认识的某种缺陷。民间群体创作还有一个特点，在长期的流传过程中，往往随时代的改变而改变。对人物的褒贬，这也可以说是古人的一种古为今用吧？这种情况即使在文人创作中也难避免。以大家熟知的为例，如《汉宫秋》，把王昭君自愿和亲改成被迫，并且中途投水而死；古典历史剧《桃花扇》塑造侯方域其人，写他与李香君“双双入道”，而略去了侯某“复出应试”这一节。为什么要修改史实？难道马致远在创作时不知道王昭君自愿和亲的史实，孔尚任不知道侯方域“复出应试”的事情吗？恐怕未必。前者同作者所处的时代有关；后者同作者对这个历史人物的评价有关，还同《桃花扇》的整个结构和创作环境有关；很明显，取材历史，却并不拘泥于历史，以表达作者的倾向，期为今用，或者使之适合于人们某种理想(如包公戏的创造)，或者单纯为了欣赏；观众呢，也并不要求它们完全合乎历史事实，并不要求在这里获得确实的历史知识事实(历史剧本身总会有某种传播历史知识特别是历史经验的作用，这是不消说的)。有时明知其不合历史事实，观众也欣赏不衰，因为他们知道这是在演戏，在审美上得到某种满足，也就达到了目的。
像这样的剧目及其所创造的人物，虽在重大关节上更改了史实，或不完全符合历史事实，但是，这类剧目却往往有着丰富的艺术性和人民性，或者像有的同志所说的：人物故事离创作年代越来越远，而艺术性却越来越丰富了。我们不能拿个人观点和历史知识水平去对古人作过高的不切实际的要求。一般地说，我们对于两种时代的历史剧(特别在历史真实与艺术真实的关系上)应当历史地、实事求是地、有差别地看待，不能提出一律的要求，也正如我们对于古人所写的历史和今天马克思主义者所写的历史书应当有差别地看待，不能一律要求一样。吴晗说：“不愿受历史真实性的约束”的历史剧不能叫历史剧。古人所写的历史书，看来也未尝完全受历史真实性的约束，即使如此，现代的历史家据我所知并没有一个否认它们是一种史书；从历史的具体角度看，大家也还承认他们在一定程度上相当丰富地记载了祖国的历史事实，那么对于古人取材自历史生活所写的戏剧为什么要那样严刻苛求而不可以把它们看做是一种情形的历史剧呢？为了正名，不把它们看做历史剧而看做历史故事剧也是可以的。
像上述这类的戏，如果为了使之适合于我们今天所说的“历史剧”的要求而任意斧改，往往是要出毛病的。这样的教训已经不少了。例如，《群英会》这出戏，有人认为其中鲁肃这个人物，如此忠厚可欺，胸中无主，并在草船中发抖，不合历史事实(在历史上鲁肃是一个有远见的政治家)，应加修改；曹操的谋士蒋干，是江东一名士，剧中却把他丑化了，成了一个腐儒，一盆“糨糊”，也不该；曹操本人雄才大略，剧中把他写成一个阴险奸猾的典型，也要把他改过来。诸如此类。但是，鲁肃既然很英明，草船借箭的戏自然就根本没法演了。把曹操这个“大白脸”形象，改成别种形象，要改得好，又谈何容易！当然我不是说这类传统剧目改动不得，合理的改革总是必需的，而是说，这种改革首先必须照顾文学艺术中已成功地塑造出来的典型人物形象。我国传统剧目中许多鲜明生动的人物形象，如曹操、刘备、诸葛亮、赵云、关羽、张飞、周瑜、鲁肃、伍子胥、廉颇、蔺相如、寇准、杨继业、杨延昭、孟良、焦赞、佘太君、穆桂英、牛皋等，他们活在舞台上大抵已有几百年、百多年，少的也有几十年，群众百看不厌，是他们的艺术力量的明证。这些艺术形象，是历代表演艺术家继承、创造、再继承、再创造的成果，也是历代人民欣赏积累的成果。这些艺术形象，是客观的存在，不可任意否定、修改。当然我们必须对它们批判地认识，也可以对同一人物创造不同的形象，像郭沫若在《蔡文姬》一剧中另行塑造曹操的形象那样。
传统剧目历史真实性问题，实际上比我们想象的复杂得多，具体作品要进行具体分析，比如有这样一种情况：具体看，故事情节违反了历史事实；但从总的倾向看，却反映了某种历史真实性。例如，《汉宫秋》一剧，把王昭君自愿和亲(嫁给南匈奴呼韩邪单于)，描写成被迫远嫁异族，而且中途丧命，这是修改了史实。昭君和亲事件本身，对当时汉统治者的民族政策来说，或许还是适当之举。但民间传说和后来马致远的这种对于史实的修改，不是无缘无故的，除了那时人们按常理设想这样的事(一个妇女离乡背井远嫁异族)不能不是一桩悲剧以外，主要乃是反映了宋代外患频仍和元朝统治压榨下的人民的悲愤情绪，以及人民对于当时那些“太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递辽”的卖国权臣们的痛恨，民间以琵琶马上的昭君寄托这种情绪，《汉宫秋》一剧则从艺术上忠实地再现了这种情绪。就这点说，它又是合乎历史真实性的。中国传统戏曲中很有一些戏，如某些杨家将戏，也有这种情况。这个问题值得进一步加以探讨。总之，艺术上许多有价值的东西是不能轻易抹杀的。
以上是说我们对于传统戏典型的评价和处理不能简单化，必须作历史的全面的分析和处理，必须充分注意到传统戏曲创作的复杂性，不能简单地拿今天所要求的历史剧做框子去硬套。不仅不应该这样做，而且直到今天，传统戏曲所用以达到古为今用的方法，它们表现历史题材的风格、形式和塑造人物的手法，仍值得现代戏曲艺术借鉴和学习。
至于对于现在的新历史剧要求，自然应当有所不同了，可不可以说：新历史剧的创作，在历史真实与艺术真实相统一的问题上，今天应当要求在新的观点和新的知识水平的基础上做得更完美些，要求尽可能实践我们前面所说的创作过程呢？我想是应当的。今天的条件不同了，创作上对自己的要求应当高些，不仅要超过古人，也要超过我们自己在过去时代所做的。我们自己在那个时代为配合当时政治任务而创作的一些历史剧，是有成绩的，但在艺术上，在反映历史真实上并不都是尽善尽美，也要推陈出新。中国有几千年悠久的文化，中国人民热爱祖国的现在、未来，也珍视祖国的历史，并且善于通过各种方式从祖国历史文化遗产中吸取养料，接受历史经验，其中包括通过艺术的形式。在我国，历史剧(不论历史话剧、历史传统剧)自来被人注意，受人欢迎，绝不是偶然的。历史剧无疑是一个有广大发展前途的艺术领域，并且有好的传统。我们的讨论是为了进一步开拓这一领域，鼓励剧作家在这一领域内进行创造性方面的探索。我们对创作新历史剧要求高些，并不是说不允许有各种各样的探索，而且既然是探索，也自然应当允许各人按自己的观点写戏，有人愿意大胆虚构可以，愿意基本上写历史事实也可以，有了不同的实践才便利于讨论，并且让观众参加讨论。因为要求高些而弄到束手束脚，这倒不好。在这一探索过程中，不必说，需要借助于剧作家和历史学家合作之处是很多的。因此，目前剧作家和历史学家共同讨论历史剧问题，特别是历史剧创作方法问题，应该看做是一件很有意义的事。
如果作为创作方法问题来看，我想，历史真实和艺术真实的关系可能展开得更丰富些，对于剧作家和戏曲改革工作的帮助也会更大些，即需要有人切切实实地来总结一下创作新历史剧和整理改革旧历史剧的经验，不管是成功的或是失败的，需要分别剧本类型，或者按照问题，一个一个加以剖析，集合各方面的意见，从中得出一些规律性的东西来。有了实践经验供思考，并用以审查各种观点，讨论中的有些问题也就可以弄得更清楚了。
(载《戏剧报》1962年第9期)
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