绍棠同志：

    你好！

    听说你已从东北回京，便想到写一封信，把久蓄心中的、关于乡上文学的一些思索告诉你，以求商磋。假如你没去乡下，切盼回音。

    你在创作实践上，为建设和发展新的乡土文学，努力地探索着，又不断撰写文章，呼吁发展新的乡土文学。我在读了你的一部分作品和文章后，掩卷之余，不独牵动了自己的乡土之思，而。引起了我探究乡土文学的兴趣我总感到，自“五四”新文学运动至今，乡土文学在我国文坛上是一个非常重要的文学现象，可谓一大流派（当然其中又包含许多小的风格支派），拥有大量的作家和丰富的作品。可是，迄今为止，我们对乡土文学的研讨，或者说从乡土文学的角度对一些作家作品的研讨，却显得薄弱无力。“乡土文学”的发展和提高，对于丰富我国社会主义文学的画廊，对于提高描写农村生活的作品的艺术感染力，对于发展艺术风格流派的多样化，都很有实际价值。而这种对创作的实际价值，正是我思考得比较多的。

    前两年还有人在说，写农村生活的东西快成“冷门”了，恐怕往后也不会拥有太多的读者，言下大有门庭凄寂之意。如果这指的是用老套子，老眼光，老手法写农村的现象，我是赞同的；如果以为今日的农村已经提供不出足以动人的诗情，不再成为读者需要的和文学描写的一个重点了，那我则认为大谬不然。几年来的创作实践已经很有力地证明，真正写得好的，特別是把时代特色和乡土特色巧妙融合起来的作品，大有读者在。叶蔚林的《在没有航标的河流上》，你的《蒲柳人家》，还有孙健忠的《甜甜的刺莓》等获奖作品，呼声之高，读者之众，已是有目共睹的实情。古华的《芙蓉镇》，谭谈的《山道弯弯》（《芙蓉》八一年第一期），也颇得读者的赏识。以上五部中篇小说，堪称典型的乡土文学作品，它们恰恰是在大专院校的所谓“八十年代青年”中流传得广泛，议论得热烈。这不是很有点出人意外吗？其实，不是出人意外，而是引人深思。苏小明唱《乡间小路》，远征唱《赶牲灵》，王洁实、谢莉斯唱《康定情歌》，那掌声绝不比现代派的音乐作品稀落，为什么？可以说，《绣荷包》，《赶牲灵》等歌曲所反映的传统的生活方式已经远离了我们，但这些作品的艺术寿命却并没有丧失。由此足见，我们这个国度，人们是多么需要乡土作品；而乡土文学的发展，对于丰富和推进新时期的文学，又具有多么不寻常的意义啊！可惜，我们从这个角度上思考、探求得太少了。

    那么究竟什么是乡土文学呢？又好象没有明确的界说。象《辞海.文学分册》一类权威性的工具书中，我查了一下，连“乡土文学”的条目都没有，不免令人惘然。但是，就我有限的见闻来说，“乡土文学”不但是客观存在，而且是一个巨大的存在。鲁迅先生在《中国新文学大系.小说二集序》中，就比较详细地谈到过“乡土文学”。他谈到，在“五四”运动的退潮期，文苑荒凉之际，倒也有一批乡土派作家崭露了头角。他提到了蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等不少人的创作，并说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。”鲁迅虽然没下（给乡土文学下个定义，但从他对这呰乡土作家的评述中，可以感到，这些作品，基本上都是写作者的故乡的，又基本都写他们童年、少年时代在故乡的见闻和留下深刻记忆的人物故事的。这也许可以看作当时乡土文学的一些基本特征吧。这其实也是很有道理的。左拉有一篇叫《论小说》的文章，其中有这样一些话有些小说家甚至在巴黎生活了二十年，却仍然是个外省人。他们对自己乡土的描绘方面是出色的，但一接触到巴黎的场景，便寸步难行了何以如此呢？左拉解释说，“童年时间的印象无疑是更强烈的，视觉吸收了最先触动他的图景；以后，瘫痪症就来了。”左拉固然在谈“真实感”的问题，但这些话，我以为对于乡土文学产生的缘由，它的真切动人的艺术力量的来源，是说得很道地的，很切合于鲁迅所谈的那些“乡土文学”，或者“从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”们的实际情形的。

    其实，我国新文学运动中的乡土文学流派的真正的发韧者，就是鲁迅先生自他笔下的未庄、土谷祠、乌蓬船、咸亨酒店，带有浓厚的故乡风物的特色不说，就是他笔下的祥林嫂、闰土、豆腐西施、九斤老太、鲁四老爷……直至《社戏》中童年的伙伴们，也无不活现出故乡人物的面影。正由于此，周遐寿才能够专门写一本《鲁迅小说中的人物》详加“考证”。当然，鲁迅小说的思想艺术是很高超的，而且他不光写故乡，写农村，也写知识阶层，历史人物，但不能不承认，从风格流派的意义上说，他的一部分作品确属乡土文学的范畴。应该说，沈从文先生是乡土文学的又一个极具代表性的人物。他从事乡土文学创作的时间相当长，约从二十年代起直到四十年代不曾懈怠，著作丰富，其《边城》、《丈夫》等一系列作品，以其淳朴动人的湘西乡情与乡愁，流传不衰。大革命之后，又有一些重要的乡土作家出现。例如叶紫，他的小说大都以一九二七年前后故乡湖南益阳农村生活为题材。如果说，与以前的乡土文学不同了，那就是他的作品如《星》、《电网外》、《丰收》等强烈地表现了农村的阶级斗争，又不失其乡土本色。鲁迅给了他很高的评价，说“这里的几个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切，更有关系”。“文学是战斗的”这一响亮口号，就是鲁迅在叶紫的《丰收》的序文中喊出来的。抗日战争爆发，乡土文学与时代的脉搏，民族的命运一起跳动，贯注了新的内容。我们也许会想到《八月的乡村》的作者萧军，《生死场》、《呼兰河传》的作者萧红，还有象沙汀、胳宾基等不胜枚举的名字。这许多作家的作品，确如鲁迅说的：“作者的心血和失去的天空、土地，受难的人民，以至失去的草、高粱、蝈蝈、蚊子、搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部”。（《八月的乡村》序）在解放区，特别是毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，乡土文学注入革命的新鲜血液，获得明确的方向，取得了空前的发展。赵树理是“山药蛋派”的开山祖师，也是当时乡土文学的一面旗帜。当时出现的乡土文学特色浓厚的作家的名字，是很难举得完全的。全国解放后的情況就更为壮观。在三湘四水，代表人物有周立波；在关中平原，代表人物有柳青；在吕梁、太行山区则有马烽、西戎等人；在荷花淀上，代表人物是孙犁……至于后起之秀的名字，就无法计算得完备了。以上总的意思无非是想说明，乡土文学确实存在着，而且各个时期都有发展和更新，很值得文学界重视和深入研究。

    说了这么多，好象还是没有说清乡土文学的涵义。不久前读到茅盾在一九三六年写的《关于乡土文学》一文，很有收益，也觉得对乡土文学的认识有些明朗化了。他是借评论一部叫《他的子民们》的中篇小说来阐述观点的。其中有一段至关紧要的话：“关于乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过象看一幅异域的图画，虽然引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此，在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。”我依照自己对鲁迅、茅盾等大师关于乡土文学的论述，作了如下的理解。

    我认为，所谓乡土文学指的应该是这样的作品：一、指描写农村生活的，而这农村又必定是养育过作家的那一片乡土的作品。这“乡土”应该是作者的家乡一带。这就把一般描写农村生活的作品与乡土文学作品首先从外部特征上区别开来了。二、作者笔下的这一片乡土上，必定是有它与其它地域不同的，独特的社会习尚、风土人情、山川景物之类。三、作者笔下的这片乡土又是与整个时代、社会紧密地内在联系着，必有“与我们共同的对于命运的挣扎”，或者换句话说，包含着丰富广泛的时代内容。以上三条不知说得对不对？它的意思也就是，通过一片特殊地域里的生活和斗争，从一个侧面，再现出大时代，大社会的流动和发展。至于说乡土文学一定应该是写自己家乡的（指一片地域，不是一个具体的村寨），看起来似乎有点狭隘化，但我以为这一条决不能去掉，去掉就不成其为乡土文学。沈从文就说过，他“笔下涉及社会面虽比较广阔，最亲切熟悉的，或许还是我的家乡和一条延长千里的沅水，及各个支流县分乡村的人和事。这地方的人民爱恶哀乐，生活感情的式样，都各有鲜明特征。我的生命在这个环境中长成，因之和这一切分不开。”的确，离开了湘西，也就不复有沈从文了。

    我还认为，探讨乡土文学的特征与源流，决不是在定义和概念上兜圈子、作文章，而是与我们今天的创作直接有关的。不知你是否有所感，多少年来，配合“政策”，写“运动”，写“路线”，搞得许多农村题材作品面目大同小异，人物相象，故事雷同，谈不上浓郁的地方色彩。现在虽有改观，但弄得不好，又会折入“轻车熟路”。而乡土文学强调，首先要写自己熟悉的，而且要写出独特的风土人情，这就有助于改观作品千篇一律的弊端。对一个地域特有的社会习尚、风土人情的生动描绘，是大大有助于增强作品的艺术感染力的。鲁迅强调这一点：“我想，现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律”（致何白涛信）。他说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。你的《蒲柳人家》得了奖，也确实写得不错，其中北运河滩特有的色彩和情调，就是引人注目的原因之一。叶蔚林笔下的潇水，古华笔下的湘南山镇，贾平凹笔下的陕南山地……各有一股诱人的芳香。当然，强调地方色彩，决不意味着玩赏过时的风俗。生活日日更新，农业现代化的步伐虽然慢，但也已经带来风俗的变易，也带来了自行车、手表和收音机之类的生活资料，旧的生产方式的解体是不可避免的。即使如此，我仍然认为，地方色彩会变化，但不会消失，它将以新的独特形态表现出来。而昔日的生活也还大有潜力可挖，汪曾祺同志的《受戒》、《大淖纪事》，不是享有很多读者吗？

    地方色彩很要紧，但更要紧的还是时代色彩。我认为，“风土人情”四个字中，“人情”二字应是乡土文学的灵魂。过去写农村，搞惯了“阶级斗争”、“路线斗争”，委实把“人情”二字抛到了九霄云外。孰不知不管是何等斗争，都是透过特殊的“人情”表现出来的。毛泽东同志说过，要表现“人民大众的人性”，这不但是具体的，而且在各个地域的表现方式也不会相同。试看你的《蒲柳人家》，几乎一章牵出一至二个人物，写了何满子、望日莲、周擒、一丈青、吉老秤、牵牛儿、柳罐斗、云遮月……一大串人物，他们个性各异，淘气的，柔婉的，文秀的，仗义的，憨厚的，洒脱的，粗鲁的，深沉大度的，真所谓“燕赵多慷慨悲歌之士”，“蒲柳人家出英才”。那么，系结着这众多人物的纽带是什么呢？是劳动者的父子情、爷孙情、邻里情、男女情、豪侠情，一句话，人民大众的人性和人情。这种“情”在抗日战争风云怒卷之时，显得分外强烈动人。如果你光写运河滩的风土，没有写出人情，作品就没有骨头和灵魂；如果你也写“人情”，而写法是老一套的秘密联络，登台演讲，大打出手，没有真情，那就不管多热闹，也不会是乡土文学作品了。再说《芳草满天涯》，我非常喜欢。喜欢的不止是你写了“四害”横行时，老百姓不买“四人帮”的帐，保护受难的干部和知识分子，更±要的是，你塑造了碧桃这位充满劳动者崇高道德美的农家少女，她忍辱含羞，抚育遗孤，无所奢求，一派正气，从柔弱的身躯里焕发的人情的力量，催人落泪。记得茅盾评论肖红的《呼兰河传》时说：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。你的《芳草满天涯》，也是“叙事诗”，也是一幅“多彩的风土画”，只是由于时代的前进，它不仅“凄婉”，同时又是昂扬的一串歌谣。我觉得引用这段话来谈读你的作品的感受是适宜的，也许正因为乡土文学作为一大流派，有着某些共同的艺术特征吧。

    作为一封信，已写得够长了，但要说的话似乎还有好多，只好克制一下了。最后，想提一点共同探讨的问题。田园牧歌式的生活是一定要结束的，现代化的马达声会越来越响，这是潮流所趋，你认为面对此情势，乡土文学的前景如何？以往的乡土文学中，不少是讴歌小农田园生活的美和诗意，肯定的是“小生产”的人，“小国寡民”的人，目前由于农村的现行政策，创作中也并非没有这种苗头。这种现象该如何看待？从一些资料看，台湾的乡土派文学已经在表现手法和技巧上向现代派学习了，而现代派也在学习乡土派注目下层社会的特点了。我们的乡土文学要取得发展、丰富、提高，在新时期文学中发挥更大的作用，又该从何处着手呢？很想听到你的意见——关于乡土文学的历史、特征、现状、发展等方面的意见。

    谨颂

    撰安

    雷达

    一九八一年九月二十一日夜

    雷达同志：

    收到你和我探讨乡土文学问题的长信，非常高兴。

    两年前，我提出建立乡土文学的主张，得到不少志同道合的作家的赞同，并且与我并肩努力乡土文学的创作。我也得到十几家文学丛刊和月刊编者的支持，愿意为我提供充分的篇幅，发表我的乡土文学作品。

    我多么希望文学理论工作者能助乡土文学一臂之力，给乡土文学的建立与发展以推动。

    今年，从五十年代便与我结下深交的鲍昌同志，在《新苑》文学丛刊一九八一年第三期上，发表了题为《论文学的地方色彩》的长文。在我的同辈人中，他是集教授、文艺理论家和小说作家于一身的三位一体人物，对文学创作的乡土特色问题，有很多独到、精辟和发人深思的见解与论述。此外，方晴、方顺景、张同吾等同志在他们的评论文章中，也为乡土文学逬行呐喊。现在，你又对乡土文学产生强烈的兴趣，而且提出许多大有见地的看法与我探讨，这必将有助于乡土文学创作的进一步开展。

    小说创作的一窝蜂现象，已有初步的改观，我相信，文学理论研究和评论工作也将改变一拥而上的“挤电车”风气。

    一个作家在创作上提出自己热衷的主张，正是全面而又综合地反映了作家本人的立场、观点、经历、教养、学识、气质和情趣。理论家应该严肃对待，花点功夫进行研究和分析。如果他的主张是积极的、正确的、有益的，就要扶助他；倘若他的主张是消极的、错误的，甚至是有害的，就要扭转他。理论家可有偏爱，但不可有偏向，因为你搞的是科学。

    乡土文学这个词儿，我最早见于鲁迅先生的《中国新文学大系·小说二集序》；也记得毛泽东同志在五十年代曾多次号召编写乡土教材，以教育青少年热爱家乡，热爱祖国，热爱人民。因此，某位理论家指责我的建立乡土文学的主张是从台湾趸来的货色，未免数典忘祖。一般说来，理论家应该是有学问的人，但是不知他何以把鲁迅先生和毛泽东同志写过的文字忘掉了，也许是为了彻底反对“神化”吧？

    在我阔别文坛二十二年，重新恢复创作权利，第一次出席北京文艺界聚会的发言中，我即宣告要“一生一世讴歌生我养我的劳动人民”，并且仍然保持“田园牧歌”的风格。七九年我发表的长篇小说《地火》、《春草》、《狼烟》，以及《芳草满天涯》等八个短篇小说，都写的是我的家乡大地的风云烟雨，讴歌的是我的乡亲父老兄弟姐妹的多情重义。一九七九年底，面对着当时五光十色的文学主张和创作现象，我又对自己的创作进行反省和深思下林斤濡同志在他的（读《蒲柳人家》）一文中，曾以他的小说家的笔触，勾勒了我当时的景象。

    我的创作向何处去？

    从一九四九年十月发表第一篇习作算起，到七九年底，我在文学创作上已有三十年工龄，应该找到一条自己的路了。

    仔细分析自己的短长，认识自己的局限性和特殊性，发现自己的有所能和有所不能，也就明确了在创作上的有所为和有所不为；于是，我决定致力乡土文学。

    这是因为：

    一、我在我的生身之地的弹丸小村，先后生活了三十年以上，是个土著！土生土长所形成的土性，使我只会写土气的作品。

    二、在这三十余年中，童年遭遇三灾八难，是乡亲长辈们使我死里逃生；二十一岁以后经历了艰难坎坷的漫长岁月，是乡亲父老兄弟姐妹们扶危济困，我才大难不死。家乡是我的生身立命之地，乡亲们待我恩重情深。感恩戴德，我不能不满怀孝敬之心和报恩之情，描写和讴歌我的乡亲乡土。

    三、我了解和熟悉我们那个小村的家家户户，男女老少；不仅了解和熟悉他们的音容笑貌，而且了解和熟悉他们的性格心理，以及只厲于“这一个”的语言。

    四、我了解和熟悉京东北运河两岸的历史、地理、风俗、习惯、人与人之间的关系和伦理道德观念，在说话和写作上，都能使用这个地区的生动、活泼、含蓄、优美、形象、富有诗情画意和音乐性的农民口语。

    五、我自幼接受民间故事、小曲、评书、年画、野台子戏……的艺术熏陶，长大又深受中国古典文学的教养，因此我热爱创作方法上的民族风格，在表现手法上喜欢采用民族形式。

    鲁迅先生是中国新文学的伟大宗师和奠基人，也是乡土文学的开拓者；他的小说《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》和《离婚不但写的是绍兴地方的农民生活，而且写出了富有地方色彩的绍兴农村的风土人情，是乡土文学的不朽丰碑。因此，乡土文学并非“世上本没有路”。只不过后来走的人少了，荒芜了若干年月。

    萧红的《呼兰河传》，沈从文先生的《边城》，孙犁同志的《铁木前传》，以及好几位各自具有本国和本民族风格特色的外国大作家的名著，都给我的创作以深刻的影响。

    八〇年和八一年，我已经创作和发表的十三部中篇小说，《蒲柳人家》、《渔火》、《瓜柳棚巷》、《花街》、《草莽》、《水龙吟》，《荇水荷风》算是乡土文学之作，都写的是我童年时代的家乡风貌。《鱼菱风景》则是我运用乡土文学的手法，描写农村现实生活的试作。

    通过创作实践，我总结出自己对于乡土文学的几点认识；当然，这算不上“成龙配套”的理论：

    一、坚持文学创作的党性原则和社会主义性质；

    二、坚持现实主义传统；

    三、继承和发展中国文学的民族风格；

    四、继承和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色；

    五、描写农村的风土人情和农民的历史和时代命运。

    我不是理论家，因而我的概括是不全面的，论点是有缺陷的。有的同志就向我提出，虽然不是写农村和农民的作品，但是具备了前四点的特征，也应该算是乡土文学。我希望得到理论家们的指正。

    不过，我虽然认为乡土文学应该写农村和农民，却并不把所有写农村和农民的作品都算作乡土文学。

    乡土文学有它特定的艺术范畴；我认为限定这个范畴的界标，就是我在上述概括的那几点。

    大量写农村和农民的作品，重点不在于描写风土人情，而着重于反映人事和社会问题。它不一定具有强烈的中国气派和浓郁的地方特色，甚至没有多少民族风格，但是它揭示了农村和农民生活中的尖锐矛盾和重大斗争，很有政治价值，这是乡土文学所不能比拟的。

    因此，乡土文学既有其鲜明的特殊性，又存在着突出的局限性。

    乡土文学只是反映农村和农民生活题材的创作领域中的一个区域。

    有人对我提倡建立乡土文学产生误解，认为我意在排他，这真是冤、假、错；乡土文学尚且不能囊括整个农村和农民题材，又如何能够在全部文学创作中一统天下？乡土文学只不过是文学创作百花园中的一畦野花，它更愿意开放在田野上。

    农村的生产方式和生活方式正在走向现代化。三中全会使农民富起来，我那个生身之地，不但有了汽车和拖拉机，而且有了电火、电话、自来水、电影放映机，有的人家购买了电视、电扇、洗衣机和摩托车，居住条件比北京一般市民的平房住宅好得多，但是也带来了空气和水的污染，破坏了生态平衡，我在《蒲柳人家》中所描写的风光景色，差不多已经不存在了。那么，乡上文学是不是只能忆往日，而不能写今天呢？

    我的回答是，往日取之不尽，今天也用之不竭。

    京、律、沪三大城市，可算是我国目前最现代化的地方了；但是有目共睹，这三大城市的风土人情，仍然存在着明显的差异。农村更是如此。

    这种差异——特殊性和局限性，是为地方的历史传统、地理气候条件和生活习惯的不同所决定。近两三年来，我曾到东北和南方十数省的农村走马看花，这些地方和我的小村一样，农民盖新房成风。但是，这些地方的新房样式，各有特色，而与我的小村的新房又都不相同。究其原因，东北农村盖房特别考虑防风雪，南方农村盖房特别考虑防阴雨；因地制宜，各行其是。

    我看，只要“因地制宜”这个词汇不消失，地方特色也就长存不已。

    我那个小村，东、西、北三面各有一个邻村，相隔半里到二里，外乡人住上三年两载，也看不出它们之间的不同；而我这个生于斯，长于斯，活于斯的土著，却可以不假思索，列举出很多差异之处。

    大道理我讲不了多少，我打算以《魚菱风景》为开端，明年将全力以赴，投入描写农村现实生活风土人情的乡土文学创作。

    你谈到，台湾乡土派文学已经在表现手法和技巧上向现代派学习。我从来认为，文学创作的表现手法，总是要不断丰富增新，技巧上也总是要不断取长补短。我对意识流手法很感兴趣；描写人物的胡思乱想、心理变态、歇斯底里、神经错乱，意识流手法比别的手法高超，我真想在写农民闹失眠，妇女闹癔症时，运用一下意识流手法；只是由于我现在尚未探明其奥妙，又羞于皮毛模仿，不敢乱来一气。但是，不管怎么丰富、增新、取长、补短，说到底还是不能丧失中国气派和民族风格。学习现代派而失掉了乡土文学的面目，那就是更名改姓，变成了倒插门女婿，算不得成功的经验。

    说来说去，乡土文学的命根子，还是深入生活，下决心在一村一地打深井；而不要昨日走南，今日闯北，明天东奔，后天西忙，云游四方，露天采矿，摘几片浮云掠影，给自己的作品镀上一层彩色，那只能生产乡土文学的赝品。

    这封信写得够长了，赶快打住！所答非所问，或越看越糊涂之处，以后再说，也希望能有更多的同志参加讨论。

    紧紧地握手！

    绍棠

    一九八一年十月三日黎明

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