一：

    开门落“叶”深

    ——漫说叶延滨和他的诗歌创作

    吕进

    我和叶延滨好像有许多“亲近因素”。比如我总是把延滨当做同乡。我是成都人，他在四川成都读的小学，西昌读的中学，西昌现在还为他们那里出了叶延滨、王小丫、沙玛阿果而自豪呢。他在成都的《星星》伏案了十二年，作为搞诗歌研究的人，我自然和他打了不少交道。就是他的普通话，我以为，哈尔滨成分也实在不多，而更像“川普”。又如，我总是把延滨当做同行。延滨在大学执教过，还当过北京广播学院的系主任。我虽然也当过重庆市文联主席，但主要还是属于高教界的，我从十八岁起就一直泡在高校啊。因此和延滨交往起来，一说，他就懂，使我不感觉“隔”。而且他是七八级的。七七、七八两个年级入学时间只差半年，这可是令我们这一代教师最难忘的年级。他们吃了不少苦，更懂得珍惜人生，更懂得抓紧学习，更懂得尊敬老师，人才辈出。

    新诗在上个世纪八十年代曾经有三个领唱的群落：归来者，朦胧诗人，还有新来者。这第三个群落常常被一些人忽略。历史证明，新来者的影响其实最持久，其实最应该不被矮化或忽略。他们既在使命感上与归来者相通，又在生命感上与朦胧诗人亲近，他们的艺术之路很宽广。像傅天琳、吉狄马加、雷抒雁、李钢、李琦、李小雨、林子、刘畅园、刘小放、刘湛秋、刘祖慈、梅绍静、桑恒昌、杨牧、叶文福、朱增泉、张新泉、张学梦、张烨、赵恺、郑玲、周涛都留下了长期流传的篇章。叶延滨的坐标属于新来者，他是这个群落的翘楚，这是打开延滨的诗歌世界大门的钥匙。不懂此，就会不懂延滨。

    我记得延滨曾说他的诗是放在三个点组成的平面上的：在时代里找到坐标点，在感情世界里找到和人民的相通点，在艺术长河里找到自己的创新点。这其实可以视为是新来者共同的艺术追求。

    在新来者中，叶延滨的人文底蕴很厚，内在视野很开阔，所以他是一个洞明世事、心胸宽广、眼光高远的诗人。而且他的随笔、杂文、散文也很出色，研究叶延滨，一定要把这一切都加以研究，才能复原他的本像。在散文作品里，他谈的“自己看得起自己”，是可以作为人生座右铭的。关于人的“九不可为”，关于“小人之八小”，这些言说真是精辟之极，使我读后不得不拍案叫绝。

    在新来者中，延滨的生活积累很丰富，如果军马场也算“兵”的话，那么，工农商学兵，除了“商”，他几乎都当过。没有在陕西曹坪村的生活，哪有《干妈》呢？《干妈》是延滨的代表作。一位诗人没有代表作是很大的悲哀。写了一辈子，在诗人群里、在诗歌史上你究竟是谁呢？诗人有了代表作，就有了诗学面貌，有了艺术生命，有了人文密码，有了诗史座位。《干妈》是《大堰河，我的保姆》的现代版，也成了新诗的经典。

    人文底蕴和生活积累使得延滨拥有做优秀诗人的前提。延滨的诗的精神向度是现代的。他站在今天去审视世界与历史，这样，他给与读者的就是以现代的太阳重新照亮的世界，使读者享受到一种属于自己时代的美感。我在编选三卷本的《新中国50年诗选》时确定的原则是：入选诗人基本上一人一首。但是延滨的作品我选了两首，除了《干妈》，我还选了《环形公路的圆和古城的直线》。我觉得，后者代表了诗人书写新时代的新趋向：古城就是历史，就是记忆；环形公路就是今天，就是向往。其实这一种审美取向一直贯穿了其后的延滨的创作。请读《中国》：

    一位金发碧眼的外国女郎，

    双手拳在胸前，

    “Howgreat！China…”

    她赞美着老态龙钟的长城。

    不，可尊敬的小姐，

    对于我的祖国，长城——

    只不过是民族肌肤上的一道青筋，

    只不过是历史额头上的一条皱纹……

    请看看我吧，年轻的我——

    高昂的头，明亮的眼，刚毅的体魄

    你会寻找不到恰当的赞美词，

    但你会真正地找到：“中国”！！

    叶延滨的诗就是这样年轻，阳光，明亮，给人带来新世纪的新情思。用诗学用语来说，这就叫“独出机杼”，这就叫“诗之厚，在意不在辞”。一个诗人的年轮，岂止是诗人“一圈又一圈的包围，一次又一次的突围”，也是祖国“一圈又一圈的包围，一次又一次的突围”。通过诗人的年轮，折射出的是国家、社会、时代、同时代人的年轮。“人所难言，我易言之，自不俗”。

    诗人最近的自选集很苛刻地从大量作品中只选出两百来首，要知道，从《不悔》开始，延滨已经差不多奉献出了二十来部诗集。有些诗落选，还是很可惜的。三十年间的延滨是有变化的。比如理性成分略有增加。这很自然。年岁的增长必然带来理性的成熟。叶延滨讲得好：“浪漫一辈子就是没长大。”他的近期作品尤其显露出这个走向。2006年写的《位置是个现代命题》，2007年写的《握在手中》，这类近作的哲学意味是上个世纪的诗歌中少见的。再比如，对生命的关怀比较显眼。诗有两种关怀：生存关怀和生命关怀。一位诗人也许更善于写作某种关怀，但是诗人一般会把两种关怀都纳入笔下。而且，两种关怀的轻重其实和时代有关。战争年代、动乱年代，生存关怀的诗会多一些；和平年代、安定年代，生命关怀的诗会多一些。所以延滨的这一变化和时代是紧密相连的。再如题材范围的扩大。出访诗落墨不俗。有些忆旧诗写得相当出色。一组“少年纪事”，还有《不丹》，还有《裤腿上的清晨》，童心让人温馨，童趣让人温暖，诗章让人过目难忘。站在成年回望少年，诸多留恋，诸多感慨，使人想起曾卓的诗行：

    经历了狂风暴雨，惊涛骇浪

    而今我到达了，有时回头

    遥望我年轻的时候，像遥望

    迷失在烟雾中的故乡

    但是，在我看来，叶延滨还是那个叶延滨。他没有“商”过，但是他的智“商”却够高了。叶延滨的诗有如他的人，始终聪慧和机敏。他的精神向度始终是关注现实、关注人生的。他的诗始终明快而又节制。关于节制，我们来读他的《阵亡者》吧：

    追悼会是活人的礼节

    烈士墓是青山的伴侣

    此刻对于你

    都是些往事

    你刚完成一种选择哟

    选择轰轰烈烈的开始

    一张泪水浸透的手帕是你

    一封没有发出的家信是你

    我想为你写一首诗

    哪知道诗也随你去

    ——好久好久

    一只燕子又在檐下啁啾

    也许它是从你那儿来的

    我却听不懂它的歌声……

    趣在言外，味在笔外，诗在诗外，留给读者广阔的想象空间，回味空间。延滨的诗从来这样，不糟蹋汉语，明快，朴素，但又含蓄，延滨的诗给我的印象是遵从“隐”的民族诗歌美学的诗，他给读者的始终是“更咸的盐”。

    叶延滨在中国资历最长、最有影响的两家诗刊《诗刊》和《星星》都担任过主编，这是前无古人的。《诗刊》其他的三位前任邹荻帆、张志民、杨子敏我都很熟悉，至今还很怀念。站在这个岗位上，叶延滨有一些诗论，编辑写诗论都很少空论，很少高堂讲章。他说的许多意见，我都很赞成，比如诗的三种姿态，比如反对诗的“发福”等等。像他的诗一样，叶延滨为《诗刊》和中国新诗建设付出的辛劳，大家也应该不会忘记，我想。这是一种无言的年轮。

    唐僧无可有一首《秋寄从兄贾岛》，颈联是“听雨寒更尽，开门落叶深”，是谈僧人的秋天之感的。我想改其意而用之，这“叶”就是我的朋友叶延滨。他是一个著作等身的诗人。我每每不断读到他的诗、他的散文作品的时候，总会发出感慨：这人还吃不吃饭啊？写这么多，而且写这么好，真是“开门落‘叶’深”啊！

    原载于《中华读书报》2009.1.7

    （吕进：西南大学博导，教授，学术委员会主任，曾任重庆文联主席，中国新诗研究所所长）

    二：

    叶延滨名作《干妈》中的多重艺术代码

    邹建军

    当代中国著名诗人叶延滨成名作《干妈》写于1980年，发表于《诗刊》，并获中国作家协会诗歌奖，从而成为其早期杰出诗作之一。为了回顾诗人三十年所走过的创作历程，以出版当代作家作品著称的出版社，隆重推出其诗歌精选集，引起了诗坛上下的热烈反响。这本也是意料中的事。但令我没有想到的是，《干妈》名列第一成为诗选集的首章，因为这并非其处女作。这样的选择与安排既是表明了诗人对此组诗作的看重，也表明此诗作在诗人的创作历史上的确具有一种里程碑式的意义。并且，我认为这并不只是就诗人自己的写作而言，也是就整个中国新诗的历史进程而言。如果我们要研究中国当代诗歌的历史，要清醒地认识到二十世纪八十年代初期中国新诗的形态，离开对叶延滨这首诗作的观察与评价，似乎并不是一种明智的选择。因此，我们有必要对此诗进行重读，以期能够重新认识它的意义与价值。从前，不少诗歌批评家都曾经发表过对于此诗的意见，我想我应当对前人的理解有所超越，不能重复别人已经有过的见解。如果从比较文学跨学科的角度来阅读此诗，从自我的阅读体验出发，我发现其中具有多重艺术代码，正是这种多重代码让它产生丰富的意义；并且，我认为其长久的生命力，正在于它拥有的这种多重艺术代码。

    在诗作《干妈》中，至少具有这样六重代码：

    其一，有关二十世纪后半期“文革”十年的政治信息代码。《干妈》正是写作于史无前例的“文革”运动结束之后的1980年。虽然“四人帮”在1976年10月就意外地倒台了，但真正改革开放的开始却是以1978年党的十一届三中全会为标志的。从那个时候起，知识界与文化界才开始全面地反思过去十年的中国历史，无限膨胀的政治运动才得到初步控制，中国人民才将精力集中在经济建设与国家发展上来。在这个思想变革运动中，“反思文学”与“伤痕文学”的产生是一种必然的先声。叶延滨诗作《干妈》，正表明青年知识分子对那一段历史的深刻反思：在波及全国的知识青年“上山下乡”运动前后，当时的政治思潮与政治行为是不是具有合理性？他们来到革命老区看到了什么？发现了什么？从诗中我们看到，“我”的父母当年是在延安参加革命的，是人民的功臣；可是他们没有在敌人的监狱与枪炮中死去，却为建国后的政治流言所击倒，成了一种有着严重问题的人，并被关进了“牛棚”；而“我”作为“狗崽子”，也就只能随着众多“知识青年”来到延安，接受贫下中农的“再教育”。如果不是受到特殊年代所发生的政治运动影响，“我”不可能到延安，过上那么一段让人心痛也让人怀念的时光。所以，这组诗首先让我们想到的是“文革”十年的荒诞岁月，那种政治上的“狂热”、人际关系上的“无序”、社会生活上的“混乱”，以及背后的深层历史与文化原因。在现代社会，政治是生活中的一个重要内容，特别是在那样一个不正常的年代里；那么，一个关心时代的诗人，在自己的作品中就不可能回避那个时候所发生的真实的政治生活，并且正是在对政治生活的反映与反思里，正好表达诗人独立的政治眼光与独特的艺术眼光。在政治充斥生活的每一个角落的年代里，一位诗人的作品中充满种种真实可信的政治气息，并以一种艺术代码的形式存在，那这样的作品就会拥有一种可贵的品格。十年“文革”是中国历史上少有的动乱时代，给我们留下的教训十分丰富而深刻，因此，反思“文革”十年的重要作品《干妈》就具有了特别重要的思想意义。

    其二，有关二十世纪四十年代中国革命的历史信息代码。诗中的抒情主人公“我”，出生于战争年代的中国北方，后来随自己的父母南下，又转战南北，最后才定居西南部的成都；经过多年的战乱生活，本来可以过上幸福的日子了，可是自五十年代开始发展起来的政治运动，一个接一个地展开，让人不得安宁；发展到“文革”时期的动乱，在其间展开的“知识青年上山下乡运动”，让“我”不得不来到圣地延安。在那里的一个山村里，朴实的老乡与十分贫困的生活让“我”的灵魂得到了净化，于是深深地思考自己的命运以及中国革命的命运。此诗正是其长期思索的结果。同时我们也注意到，《干妈》并没有全面地描写中国革命的历史进程，也没有展开对当时社会生活的具体描写；可是，在许多重要的诗句里，却时时透露出革命战争年代的种种信息。诗人正是通过对延安生活的叙述、对自我心灵的反思，特别是对“我”与延安乡亲、父母三角关系的建构，一幅有关四十年代中国革命的历史“全息相”，隐隐约约地呈现出来。它是那样的简洁，却又是那样的清晰。虽然说其中的历史信息并不十分完整，而“我”以及与“我”相关的心灵与情感的信息，作为一种代码而存在于作品的字里行间，却是那么的纯粹、那么的宝贵。如果诗人及其家庭并没有如此丰富的革命历史背景，诗人也没有在诗中呈现出这种具有历史信息的代码，那么，此诗的价值也许会受到很大的损害。任何诗歌作品都不可能超越诗人所处的时代，虽然有的作品的生命力是超时代的，有的作品时代背景不是那么明晰。诗人通过对自我情感的抒写与对过去难忘生活的回忆，仿佛让我们回到了那一段狼烟四起、烽火连天的年代，感受到一种激动，体验到一种可贵，这就是历史信息代码在发挥作用。延安时代无疑是中国现代史上具有特殊意义的地理空间，因此，诗中存在的“延安时代”的信息也具有一种特别重要的历史意义。

    其三，对中国革命的反思信息代码。作为一个革命后代，抒情主人公的父母虽然受到政治运动的打击，并被关进了“牛棚”，对此却并没有更多的怨言；“我”因为父母而受过，只身一人来到圣地延安接受劳动改造，对此似乎也没有更多的怨言；然而“我”对于中国革命是有自己的反思的：在革命成功数十年之后，延安的面目与那里人们的生活并没有得到实质性的改观；当年参加过《兄妹开荒》演出的并对革命抱有极大希望的人们，却无端地死于与旧社会同样的贫困与疾病，革命者没有能够更好地解决人民的生活问题，从而没有兑现当年当人民支持自己的时候所做出的庄严诺言。

    “‘共产党人好比种子，人民好比土地。’／啊，请百倍爱护我们的土地吧——如果大地贫瘠得像沙漠，像戈壁，／任何种子都会失去发芽的生命力！！……”

    这就是诗人对那一段中国革命历史的深刻反思。首先是“我”对当时社会生活中的种种现象表示怀疑，并迸发出自己的不满：为什么那么坚强的“干妈”会死于贫困？延安当地的百姓们当年支持革命是为了什么？父母为什么没有死在敌人的监狱里却为那些可耻的流言所击伤？作为一代知识青年的“我”为什么要因为父母而流放远方？作为养大了革命力量的圣地延安，何时才能得到革命者的真正反哺而得到应有的发展？这样的反思，其实也正是对“文革”十年的反思，也是对中国革命历史进程及其方向的反思，更是对国家与民族命运的关心。这样的反思正是诗人身上所拥有的那样一种民族热情与爱国情感的集中体现。反思中国革命的历史进程、反思中国人民的命运、反思自我的前途，正是此诗重要的信息代码之一。中国现代发生的新民主主义革命，对于中国历史的发展具有重要的意义；革命的目标是不是完全实现了？现代的革命者是一种什么样的态度？历史的进程为什么总是存在如此的误差而许多人还认识不到？此诗中有关这个方面的信息，无疑具有一种革命史与哲学史的意义。

    其四，对自我灵魂进行严厉审视的信息代码。诗中的六首可独立的短诗，可以说没有哪一首不是对自我的反思；诗人正是通过对自我的反思，表达了对中国历史与中国革命的种种思考；在诗中，自我的情感、自我的灵魂、自我的道德与自我的情操，基本上都处于一种忏悔形态。在诗篇开始的时候，抒情主人公不敢用眼睛正对“干妈”，即使是那墙面上只是一幅干妈的画像，“我”也不敢面对。为什么呢？因为“干妈”已经死了三年，“我”根本就不知道；正是从面对墙上的画像开始，他对自己那一段鲜为人知的人生经历进行了痛苦的回忆。其实，从前的他也多次不敢面对干妈的面容：为那一条为大叔用过的不干净的洗脸毛巾，“我”不敢面对干妈的眼睛；为那一盏花了三十个工分所得的一块二毛钱、翻山越岭才买来的油灯，他也不敢面对干妈的眼睛。在干妈面前，他才真正地感到了自己的渺小与无知；在干妈面前，他才真正地认识到中国革命为什么会取得胜利。诗里有的是对从前的自我言行的反思，有的是对自我知识分子灵魂的拷问，有的是对革命老区人民的敬仰，有的是年轻人的无知与悔过自新的愿望。读了这样的诗，一个中国知识分子的自白、一个上山下乡知识青年的自我拷问从诗中走出来，站立在我们的面前，并铭刻在人们的心上。最为感人的就是那个自我反思的知识青年的形象，具有丰富的精神含量与深刻的历史概括性。所谓“文学是人学”，那诗歌更是关于人的精神的镜子，是抒情主人公的灵魂的一面镜子。经过了“文革”十年的知识青年精神信息的代码在诗中是完整地存在着，并对读者起着路标的意义。从这个意义上说，此诗具有对个人生命进行审视而不断忏悔的宗教意义。

    其五，中国北方农民精神信息的艺术代码。诗中所呈现出来的那三类农民，正是中国北方农民的典型形象，体现了北方人民的可爱与可敬，其实他们也正是中国传统民族与文化精神的表征：首先，“干妈”是中国北方农村妇女善良、朴实、热情、真诚品质的活化身。可怜天下父母心啊，干妈将他人的小孩当做自己的小孩，甚至比自己的小孩还好还亲。“我”与她并没有任何关系，既不是她的什么亲属，也不为其父母早年朋友所托，因此她大可以不必如此；并且“我”由于自己的出身比较特别，并没有人愿意领养这样的对象。可是“干妈”热情地让他住到自己的家里，不仅问寒问暖，还将他真正地当做自己的儿子来对待。干妈并没有什么文化，甚至连自己的名字都没有。这样一个北方的妇女，在诗人的笔下却是那样的崇高与伟大。其次，是中国北方的男性农民王树清。他是一个什么样的形象，长有多高、多大年纪也没有交代，因此我们并不清楚；但是，他一生与粪土打交道，那样一种勤劳与朴实的样子，我们还是可以想象出来；王树清说“干妈”跑那么远去为“我”买一盏灯，其实并不表明他就是真的反对，只是心痛自己的老婆而已。一个朴实而真诚的王树清，真还让我们感动不已。再次，是诗人并没有实写的那个不知姓名的老婆婆，为了让他安心工作而骗了他三年，说“干妈”还好、一直很好，其实她早就死了。这个形象在诗中并不清晰，只是提到而已，却让我们不忘。这正是中国北方农民群体形象中的一个代表。中国北方的三类农民身上所体现出来的，正是中国人民的高贵品质、中华民族的一种精神：一个民族之所以五千年生生不息，并不断地得到发展与壮大，正是因了这种精神。如果说此诗是赞歌的话，那诗人所赞美的对象，不是自己也不是自己的父母，而是中国北方地区的广大农民，因为他们正是中国革命的坚强基石。对于中国人民的赞美、对于自己民族的深厚感情，正是诗中重要的信息代码之一。中国北方特别是黄河流域一带，具有特殊的地理与文化内涵，诗中对此的反映，让我们对此有了更加深刻的认识，因此具有一种民族精神史上的意义。

    其六，中国北方的文化与艺术信息代码。《干妈》是一种标准的自由体，并不押韵，也没有严格的格律，但在艺术上却极有特色，形成了独立的艺术表达方式。它是从何而来的呢？与中国北方地区民歌民谣有密切联系。诗中常常引用“干妈”与“大叔”的话，诗中好用叠迭词与象声词，常常有一种对偶句与相对整齐的排比句式，都与“信天游”这种民间歌谣极为相似。诗的语言简洁、准确，没有一点欧化倾向，喜用比喻与拟人，日常生活口语的力量，如此等等，都来自于北方的民间语言。那样的朴实、活跃与生气，与书面语言存在极大的区别。在艺术技巧上，此诗特别讲究对细节的精雕细刻、常以意象来呈现意义、以情与景的交融而形成一个意境、以对比的方式表情达意、首与尾的照应等，都与中国古典诗词存在着直接关系。如果要从历史传承的角度进行考察，此诗更像《诗经》而不像《楚辞》，来自于中国北方的黄河流域。中国北方的文化与艺术信息形成了代码存在于诗中，让后来者不断地思考、不断地发展。文学的发展离不开基本的艺术基因与文化传统，因此，此诗对于北方文化艺术传统的继承与发展，就具有了一种艺术发展史上的意义。

    叶延滨从事诗歌写作三十多年，出版诗集数十种，获奖若干，许多诗被译成多国文字，成为成就卓著的当代中国诗人。这样的艺术道路正是从本文所谈的《干妈》开始的。而在这首诗里，为什么存在如此多重的艺术代码，正是这种种信息所构成的艺术代码成就了此诗的时代性与历史性，同时也成就了此诗的艺术性与生命力。如果一首诗中只是个人化的信息，而与自己所生活时代、社会、文化、地域与民族等没有任何关系，那其生命力也许是相当有限的；更为重要的是，此诗中的上述种种信息都是通过具有很强的个人色彩的“我”与“干妈”、“大叔”以及那个代替干妈不知姓名的北方妇女，还有没有出场的“我”的父母之间的关系来进行传达的。因此，种种信息就不再是一种理性的东西，而成为一种感性、感情与意象存在于诗的局部与整体之中，这就是我所说的“艺术代码”。如果它们不能成为一种艺术代码，也就不具备诗学与诗艺上的意义。最为重要的是，此诗中的所有信息代码组合起来，能够反映那个时代生活的方方面面，个人的生命历程、革命的发展历程、民族的精神谱系、地域文化的影像等，如此有机地统一在一起，构成为中国社会特定历史阶段多棱镜，更是二十世纪中后期时代青年精神历史的多面镜。我认为，诗中呈现的种种现象，的确值得我们反复地思考：也许正是因为其中隐藏着多重信息代码，它才成为一首杰作；也许正是因为诗人自己的喜爱，才再一次地将其选入三十年诗歌选集的首篇。具有丰富的思想与艺术信息的诗作肯定是不会被忽略的，那么，我们今天重读这诗就具有了重要的意义。

    原载于《诗歌月刊》2009年8月下半月刊

    （邹建军：著名批评家、华中师范大学文学院教授、《外国文学研究》副主编）

    三：

    鸦群的翅膀让位于满天星星

    ——叶延滨诗歌及其他

    古马

    一

    上世纪七十年代中后期，当政治气候回暖，文学艺术领域开始敏锐复苏之时，我们渴盼已久的“百花齐放”局面露出了蓬勃的端倪。后来的事实证明，被压抑太久的探索精神，催开了令人炫目的艺术花朵；不同艺术流派的雨水，在不懈地浇灌着贫瘠的精神土壤。直到今天，这股热情还没有止歇。这大约三十年的时光，谈论艺术创作个体的得失似乎为时尚早。特别是当我们仍旧为创作的自由继续努力的时候，特别是当艺术或者诗歌的边缘化仍旧被认为是不正常现象的时候，三十年的时光，似乎还是短了点。或者，这过于狭小的时间中，由于涌现了太多的精神事件，我们还没有培育好自己良好的消化胃口：我们作为评判者的发声器官，还显得缺乏自信；我们用来汲取信息的心灵，还装置着自备或他备的过滤器。不错，我们仍然是偏颇的，仍然有失公正。好在，我们承认我们的局限。我们知道，现在我们的声音，是个人的，也是社会的。

    这样的结论，立足于将一棵树剖开，年轮在时光中一圈圈生长；立足于影响其生长的因素，来自天空还是泥土。立足于它身边的一棵树，开出的花朵，长出的枝条，结出的果实，发出的声音。

    这样的结论，对于花甲之年的诗人来说，更多臆测，更多借助于历史和阅读留存的记忆。但，我们走近他们，也属必然：时光在回忆中有时会交叉，像一条条熟悉而陌生的路。

    二

    在这样一个时光段落中，于我而言，最先浮现的中国诗人，是北岛。当我大学期间，第一次被《回答》触电时，我就知道，他成功地激发了一个男人隐藏在天性中的社会意识和反抗精神。这是一种指向高处的诗歌，和当时弥漫的热情是那么合拍。诗歌在不期而然中，成为发泄青春苦闷的途径，也在不期而然中，培育着诗歌的理想。北岛这一时期的诗歌，有论者称之为“英雄理想主义”。他的诗歌声音，是对“政治父亲”的反抗与试图重构。由于影响之大，在一定程度上，造成了诗歌主导话语方式的错觉。诗歌的这种热潮，在经济的飞速发展冲击下逐步平息的时候，那些已被列入新时期诗歌史的诗人们，我们才发现，当同样的历史境遇摆在面前，他们在以各自的方式表达着不同的态度，在努力寻求着不同的诗歌话语方式。

    他们是那么的不同。比如叶延滨和北岛。如果说北岛的诗歌言说方式来源于“政治父亲”的压力，则叶延滨的诗歌言说方式来自于“土地母亲”的爱。北岛是天空的、倒映的、凌厉的，而叶延滨则是土地的、现实的、朴素的。一个强调历史的现实性时，一个侧重了现实的历史性；一个是对摧残人性的谴责和对人性的呼唤，一个是对人性的忠实记录和发自肺腑的感恩。

    不同的语言取向，也预示了不同的生活和价值取向。当北岛后来开始漂泊时，叶延滨却在体制内发现、寻找着心灵的平衡。从这一点看，叶延滨选择了不同于北岛的理想主义，也不同于舒婷等人的浪漫主义，而是现实主义。这种选择，在我看，主要是和个人经历有关。在生活的最底层摸爬滚打，并和生活在那儿的农民、工人结下了深厚情谊的人，我想其更多关注的是生活层面的现状。

    他的诗歌起点，更接近于帕斯捷尔纳克的“生活，我的姐妹”，企图在细节性的描述中托出生活的真相，托出生命在其中艰难的成长过程。这不是创作在经历不断的调整后，一种自觉的选择，而是时代宽松的背景下，一种真诚的言说。是一种在时代的荒凉之后，向爱的靠近。他唤起的是艰难岁月中温暖的记忆。是的，当我读到“带着刺鼻的烟锅味，/带着呛人的汗腥味，/带着从饲养室沾上的羊臊味，/还有老汉脖子上擦下来的/黄土，汗碱，粪土，草灰……”这样的诗句时，即使时隔三十多年，我的心还是回到了过去：祖父晾晒的粗大的烟叶，点燃后缭绕不散的青色烟雾，浓重的烟垢味；夏天，从地里回来后，大人们浑身汗味，衣服湿透又被风吹干；还有那饲养院，炕上土腥味夹杂着麦子被热炕渐渐烤熟的味道；还有汗水打湿的脖子，被麦穗刺得生疼……更多感到的是一种亲切。

    不仅如此。当其以诗歌的方式观照生活的时候，那潜藏在心底的感情被激发了出来，多了一份感恩，少了一点愤怒；也正是由于那样的时代背景，不同话语方式的诗人及其诗歌，不约而同地具有了反思的品质，只不过向度不同。

    在一定程度，《干妈》这样的作品，对我们多年所崇尚的浪漫主义、革命浪漫主义诗学，是一种理性的阻滞；它在向时光提醒：生活不是非此即彼；理想不是从一种狂热到另一种狂热；历史不是从一个陷阱中跳出又跳入另一个陷阱。拯救我们的，是爱，而不是其他。在这个意义层面上，《干妈》呈现出了它独特的诗学价值，尤其是在当下对现实或生活的关注度减弱的情况下，重读《干妈》，我们自当思索：借助于对伟大而平凡母亲的纪念，作者不仅完成了个人的精神梳理，而且打破了爱的言说的枷锁，打破了谈人性色变的枷锁，在对我们革命的浪漫主义诗学冒充现实主义诗学之路偏离的同时，让诗歌转向对生活的关注，成为向下的诗歌。这样的作品，自然会想起昌耀《慈航》。爱，这命题古老的琴曲，被不约而同地拨响，在表达着一种不朽的信念：“在善恶的角逐中，爱的繁衍与生殖，比死亡的戕残更古老、更勇武百倍。”

    她没有死——

    她就站在我的身后，

    笑着，张开豁了牙的嘴巴。

    这样的诗句，在向我们表明，诗人的道路，正是因为有一个“干妈”、有一位母亲，在注视着。这样的诗句，也决定了叶延滨诗歌的质地：朴实，真诚。

    因为，干妈在说：

    娃娃别嫌弃你大叔，

    他这个一辈子粪土里滚的受苦人，

    心，还净……

    三

    沿着这样的道路，诗人开始了艰辛探索，——那些年轮诗章，在三十年的创作道路上被掏出来。

    诗歌对于诗人的要求，或许十分简单，正如《在西西里岛，一个古希腊剧场对中国诗人说》：

    能把你的心敞开

    裸露在太阳下面吗？

    如我一样地面对大海……

    真诚，胸怀广阔，忍受孤寂，接受诗歌带来的荣辱甚或灾难……这种精神上的要求，比诗歌技艺本身更重要。这是终生的追求。注定要经历无数的考验来证明，要看在有限的创作过程中，是否将自己的心灵完全打开和释放。考验有时候是显性的，有时候却是琐碎而无形的。《干妈》等作品的成功，使叶延滨成为上世纪八十年代中国本土现实主义诗人的代表，这给他带来了荣誉，但也带来了压力。当个人的创作，被上层建筑的旧有标准潜意识中影响时，它必然妨碍更深地切入现实，而在不自觉地寻求着一种内外的平衡。北岛可以决绝而去，远离这种影响，但叶延滨无法逃避，他们是不同道路上的诗人。叶延滨需要的是对生活之现实的深入了解，便于从中寻找支撑诗歌的基石：爱。这样的生活选择，要保持独立的诗歌品质，需付出同样甚至更多的努力，只不过，北岛需要克服的是乡愁和虚无的浸透，而叶延滨需要克服的是琐碎和世俗的分解，因为时至今日，爱与美、同情与人性，生命的讴歌，并不是诗歌必然的选择，而是许多诗人矢志不渝的追求。

    这些，实际上诗人也很早就意识到了，而且更深刻：那是有关理智与感觉，美与道德，生命与时间之间的冲突和矛盾。1981年，诗人在陈爱莲的舞蹈中看出了那无法藏匿的《生命之火》的喷涌，那《在紫光下》蛇舞的诱惑。也正是在《生命之火》这首诗中，诗人显露了对节奏的杰出把握能力，以及对现代诗歌大师诗艺的借鉴。不错，在这首描写观看陈爱莲跳的《西班牙舞》的诗中，我看见了洛尔迦的影子，那镶嵌的、不断重复的“让时间停下来”，那急促的喘息、呼吸，让我听到了洛尔迦那句“在下午五点钟”这确凿无疑的声音。而《在紫光下》，那充满活力、诱惑的美，将诗人“永远地攫住了”。

    但诗人积藏在心底，酝酿成熟并不断掏出的芬芳，是那些小型叙事诗。这些诗篇，除《干妈》外，还有《囚徒与白鸽》、《“达尔文”的故事》等。这些诗歌，生活底蕴深厚，笔致简洁，思绪饱满，将小型叙事诗的写作提高到了一个新的高度。尤其是其中相关形象的塑造，语句简洁的程度，使人想起博尔赫斯和但丁的高妙手法。这类诗歌，后来衍生出了一些物象诗和叙写、追忆人物的诗，让人玩味再三，爱不释手。这是对生命的至诚赞颂，是爱的记忆在现实中的复苏。

    诗人也没有固守和满足在自己的高地。虽然洛尔迦带来的影响，仅仅局限在有限的题材中，但快速的节奏、简洁明快的语言，在他此后的作品中不断闪现，如同一块块不断打磨但仍然棱角分明的石头，值得品味。生活的飞速变化，撞偏了诗人的视线，客观上也扩大了诗人的视界。当北岛用不断的搬迁来缓解内心的孤独时，叶延滨也在祖国的名胜山川和外国的古迹留下身影。北岛“提着中文这惟一的行李”，在用自己的散文思考的同时，诗歌语言被“中文”所迷惑，在“简单”中透露出更加复杂的人生信息。而叶延滨除了散文，用一篇篇的诗歌在记录经历的同时，向我们展示了心灵的苦苦探索，有感悟的快乐，也有迷茫的挣扎；从历史人物到现代战争，从文化遗迹到自然风物，从古老生活传统到现代化介入因素，题材更加广泛，语言日趋淡定，晓畅与透明。当读到《盗版的叶延滨》、《丘吉尔请叶延滨替他向元首们说的几句话》时，我知道，叶延滨是自由的。似乎在这时，诗人与这个世界终于达成了和解，用说出真相的方式：

    不要害怕垃圾箱和废纸篓

    它们存在证明生活正常进行——

    不要希望人们给你的只是掌声和鲜花

    只有躺进坟墓里的人

    才有权利要求只接收鲜花和赞颂……

    四

    而在广大国土的一隅，“土地母亲”，还在身后注视着渐走渐远却清晰的少年；他的路就是从这儿开始的，这是人生的出发点：

    我害怕，我就高声地唱——

    “月亮走，我也走，我给月亮打烧酒！”

    ——《归鸦的翅膀》

    这时，我们发现，叶延滨的诗歌去除了铅华，像一个人终于去除了外在的困扰，转而专注于内心的感悟；像一个人走得累了，坐下来看山看水时，看见了自己的年少时；从这时起，鸦群的翅膀开始让位于满天的星星。那些外在的事件，大的小的，都纳入了诗人的心底。他去除的是琐碎、具体，保留下来的是平和的心，但带着穿越历史和人世的苍茫；他的道路，延伸到了人的心里：

    你可品出我的这颗心

    从这尘世滚滚沸水中带来的心

    几分苦？几分涩？几分芬芳

    可够上当一世知己，半世知音？

    ——《在天姥山重阳宫逍遥楼品茗》

    道路，就这样奇怪地在时光中交叉，有殊途同归的恍惚；就这样，惊异地发现，被这段岁月打磨过的人，不论身经何处，都奇怪地变得异乎寻常地冷峻，年轮泛着坚硬的光。这是时代密林中的一棵树，又一棵树，还有更多的树，他们沿着不同的方向去寻找那使自己不再害怕的东西，最终回到了自己的心里。现在，没有官方与民间，没有在堂与在野，只有诗人。

    只有这样一种诗歌，在启示着我们：关于人生的诗歌。

    这诗歌里面，可以有生活，可以有政治；可以经历岁月沧桑的打磨和海水之盐的浸透。无论经历了怎样的人生，当我们老了，当我们蓦然回首，虽然有种种的缺憾，但这澄明和透彻，仿佛岁月赐予的一颗心，“这颗心让我感受到一个完整的人生”。在人世的旷野中，我们都举着头，看那满天的繁星。

    一颗流星划过了夜空

    头上的星空还那么璀璨，仿佛从来如此

    永远没有星子走失的故事

    2008.9.30－10.8

    原载于《绿风》诗刊2009年一期

    （古马：当代实力中青年诗人，多次在国内获奖）

    四：

    叶延滨：藏在时间背面的摄像师

    刘全德秦彬

    某些时代注定是诗歌的时代，否则，便无以完成这个时代；某些人物注定是诗歌的寄主，否则，便无以完成自己。1968—1978，一个制造另类诗人的中国时间，叶延滨成为这个屏风背面的摄像师。离开延安十年后，他才开始写诗，遥远的大学校园催生了他的成名作《干妈》。彼时，那个陕北的老妈妈却已溘然离世。

    对诗人叶延滨的生命意识而言，上述事件与记述该事件的文本之间的时间错位（某种滞后言说的特性），具有严重的象征色彩。这种进入生命宇宙的特有的时间性延搁，使叶延滨的诗性心灵得以捕捉到他本人才能持有、持存的悲怆旋律。迟至二十多年后的2005年7月，他终于说出自己获得通灵的秘密，这就是令人吃惊的一首诗歌——《一个音符过去了》。

    “一个音符过去了/那个旋律还在飞扬，那首歌/还在我们的头上传唱”。“一颗流星划过了夜空/头上的星空还那么璀璨，仿佛从来如此/永远没有星子走失的故事”。这里所抒发的感喟是深入肺腑的惘然，俯首大地仰观天象时突然惊醒的生命体验如此缠绕萦回，几至于悲从中来。那苍凉的感动来自于生与死两大苦味，涩酸无尽。回望来处的姿态，承担了沉实抑压的时间重负。叶延滨回荡在心灵深处的宿命式的意识，便内含一层焦虑感——置自身于前进的时间场域而不得不奋力追赶——这是“现代性”迫近时一种民族性的焦虑。

    “一根白发悄然离去了/一只手拂过额头，还在搜索/刚刚写下的这行诗句——//啊，一个人死去了，而我们想着他的死/他活在我们想他的日子/日子说：他在前面等你……”一切事物都活在永恒之外，一切曾被视为永恒的物像最终只留下一抹烟一般飘渺的微痕：一个音符、一滴水、一根松叶、一只雁翎、一盏灯、一颗流星、一根白发。惟有记忆在对抗着永恒的时间，而这对抗时间的东西又被死亡所征服，消融在新生的命运里。因此，这首诗指向的目标有二，一是生命的痛苦，二是死亡的欣幸。这是一首欣幸大于痛苦的诗歌，也是一位败给时间的抗拒者自谑自审的诗歌。叶延滨统贯一生不同时期的精神矛盾，便显露无遗地滑行在这种悖论中。

    孕育叶延滨这一代诗人的历史海洋，是波澜壮阔的，对“宏大”事物的关注延展了他们的视域，却遮蔽了细碎琐屑的日常。这一代人所开挖的情感，是在广阔无垠的题材横截面上搜索到的。他们触及了几乎所有当代现实问题，浓烈的“问题意识”在那时被视为英雄主义的时代担当。他们把现实当做历史的理性发展的必然性“高峰”，历史深层的涌动从来都确证着宏伟现实里的新芽所隐喻的生命前景，一种象征化言说的热情弥漫人间。1968—1978，恰如一个寓言式的时间故事，流注其间的传奇令人昂奋神往。这个时代使诗歌的浪漫无坚不摧，这个时代的诗人曾质疑和反思过自身及其现实困惑，但决不会否定自己已身临其境的历史遭遇。执于一端的信条，造就这一代诗人的发言权利。一个广阔的时代，带来一批广阔的诗歌。叶延滨在如此背景下获致的时间性深度，便尤为难得。本质上，他是个属于宽阔的诗人，但又完成了一种特有的深邃。

    叶延滨诗歌所掌控的精神深度来自写作者突进现实时的主体性，在一个客观性统治审美潮流的异样条件下，叶延滨与他所属的激进时代保持了某种自觉意义上的疏离。这里所谓的“主体性”，对应着确证了雅克·马利坦所认定的一个事实——“最深的本体意义上的主观性，也就是说，人的实质的整体性，一个朝向自身的世界”是隐于诗人灵魂最高处的一个角落，借助于此种诗性主体和世界事物的沟通，才诞生了真正意义上的诗歌这一客体事物。因此，马利坦才以决断式的语气宣布：“灵魂的精神性使得主观性可能通过它自己内在的行动包蕴自身。而处在所有主体的中心的主观性仅仅是通过把握作为主体的自我便能认识客体。”“诗人的基本的需要是创造；但诗人若不跨越认识自己主观性这一门槛，他是无法进行创造的，尽管这种认识似乎是模糊的。”（雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店，1991年10月版）正是这一注重主体性的诗学立场导致了他的诗歌与自己所在的每一历史时期产生时间性错位，并因而诞生了特属于叶延滨的但又浸满了那一时代精神色素的生命主题——面对落幕的忧患感。沿着时间线索，从八十年代依次读下来，这个最重要的主题会十分明晰地告诉你：叶延滨，以及那样一种精神质料，是如何穿越题材神话的长廊，跨入到一个峰回路转的心理暗河，从而完整地转换了时间性压迫，从逼仄的焦虑的忧患走向安详和缓的洞察。

    回到1980年，读一下《干妈》。大概许多人都会注意到这首诗歌对叶延滨的意义，它代表一代年轻人宣告了一种群体性的愧疚和反思，并因为没有失去那种象征化言说的艺术惯性而广受赞扬。“延安啊，革命的穷娘，/贫瘠的山冈，/枯瘦的胸膛。/给人吃米。自己吞糠，/过去这样，现在这样，/见到三五九旅的老将，/当儿孙的咋有脸讲？/”又如，“啊，请百倍爱护我们的土地吧——如果大地贫瘠得像沙漠，像戈壁，/任何种子，都将失去发芽的生命力！！/——干妈，我愧对你满头的白发……//干妈，你咧开豁牙的嘴笑了，/告诉我，你那没合上的嘴，/想对我说些什么话？！……”这首诗因为在情感上表达了近两千万“知识青年”的命运且具有时代性背景而取得广泛赞许。但是，赞扬这首诗的人们当时可能过于强调它题材上的意义，把它和“归来者诗人”们的政治使命感和社会参与意识联系到一起去考察，因而当时只能得到一个类型学上的宽泛印象。这种归类打包的态度，使人们无视群体言说与个体言说之间常有的裂缝，叶延滨的精神主题和叶延滨们的精神况味也就含混在一个共同体里，取消了写作者的主体性差异。

    是的，就是这首《干妈》，触摸到时代激动的脉搏，在诗歌文本累积着显而易见的感激、悔悟、革命后来者的神圣体认、回忆中百感交集的忧患意识、迎接新生迈向胜利的乐观主义情怀，交杂错综而又阡陌沟通，似曾相识而又焕然如新。这首诗里内蕴的新的诗学质料还不在于题材层面上的应时性质，而是深藏于一个含而不露的心灵矿床所培育的时代异质感。那就是说，虽然诗人已然置身于时代海洋的中心，显示了他粗大、悲悯的人道主义歌喉，但他提出问题的方式却比他提出的问题本身更值得注意——以一个旅行者的身份见证历史，以一个外来客的眼光打量生活，以一个摄像师的冷然的热情收留过往的时光。这，就是叶延滨切入世界事物的主体性视角，也是他不断拓植的心理暗河。如果我们了解这位诗人一生漂泊、频繁地把自己掷往不同的生活角落的特定个人经历，如果我们对应地读过他写在二十世纪九十年代和进入二十一世纪之初的紧密联结个人旅行行踪的那些记游性质的诗歌，尤其是《台北故宫感怀》、《楼兰看到一只苍蝇》、《布拉格的阳光》等，细加比较就不难体察到诗人的这一心理趋向。事实上，我们对时间的感叹和议论最终都把我们自己引向不同的归宿，我们从来是在谈论自身的时间观念的同时进入更大的生命空间，这几首诗歌所涉及的故园情感、进入罗布泊湖区的苍蝇、圣人的身影等事物之所以显得意味深长乃至触目惊心，均应如此观照才略略可解。“这是故宫，是历史故都/故都收藏着我们情感的故园”（《台北故宫感怀》），“在车队离开后，你独自在这死城/最后孤独地舞蹈”（《楼兰看到一只苍蝇》），“一个法西斯与一个捷克人的对话/曾经写在我的初中课本上/是的，布拉格我明白了你的春天很美/只因为你的冬天是那么漫长！”（《布拉格的阳光》）。在这里，不仅有一种我们曾经十分熟悉的指向社会和大时代的启蒙话语的调子（它们该是多么令人感奋地引发过那些被英雄主义塑造的一代人的心灵啊），同时也提示出属于叶延滨本人的新的诗歌向度——指向一种悲剧式生命的观察和歌吟。相应的，我们回想一下他前一时期里对“干妈”的书写、对黄河上操纵《羊皮筏》与自然搏命的黄河船工的书写、在《读陕北民歌集》里对找不到回家方向的陕北后生和女子的书写，便易于知晓：他对悲剧式生命的回望姿态，对此一生命不可遏止的代言激情是由来已久的。汇合了两种言说兴趣的叶延滨因而具备向着时间性深度挺进的潜力，而他始终如一的冷静的旁观立场又为自己日后的裂变埋下伏笔。

    在叶延滨顽强地续写一个悲喜交集的话语体系的同时，“归来者诗人”已经早早放弃了他们控引时代的努力，而承续那一传统的当代诗人也是硕果仅存。此种情势，迫使叶延滨加快了他扛起一个诗歌传统重负的在时间深度上的跋涉速度，一步步脱离宽广题材、宏大声音的传递站，寻找到了自有生命自由行走的方向。从旁观时代的旅行者到内省生活的记录者，从燥热转为冷肃，从光芒下射的海洋中心的高高照耀到掏挖心灵无意识黑渊的劳作，从半透明的瞳孔状云片变身为时光隧道里穿行的金黄色飞行物。一个诗人的穷智竭力的翻越，使我们望而却步。那么，他又是如何得到这种艰难转化所必需的来自于语言本身提供的动力呢？

    新的语言质料，从来胚胎于旧的艺术温床。当初入诗歌世界之时，力图大量占有题材空间的勃勃雄心显然在推动着叶延滨对一个又一个大题材的嗜好，写于上世纪八十年代的《中国》、《环城公路的圆和古城的直线》、《谒一个红卫兵墓》、《这片土地》、《西斯廷教堂启示录》等诗作，仅题目就足以张扬其宏大叙事的历史性向度。但，这些史传式的诗歌文本却身不由己地引入了一组时间性对比：飞逝而去的历史性事物，和姗姗来迟的歌者，它们一直处在擦肩而过的错位关系中，犹如南辕北辙的双向列车。透过车窗望到对面的匆匆一瞥，永不会令人满足。这样一个主体位置，使叶延滨一直处在忧心忡忡的乐观中，处在激动灵魂的新生所宣谕的失落中。惟此悖论，才提供给叶延滨渴望深层掘进的开创意识。横向滑动遇阻后的叶延滨，成为纵向钻探的淘井人。写于1995年的诗歌《时间画像》、《克里姆林宫背后》，转换写作方向的努力已经赫然可见，展示了一个诗人多样的才华。

    如果说八十年代的《干妈》等作品现在还有什么精神启示，那只能是：一个充满忧患的反思者那时已只能面对一个悲剧落幕的空荡荡的舞台。曲终人散，诗歌还在角落里苦苦沉思，诗人尚在几案前抚胸扼腕。属于宽阔的诗人们迟迟不愿承认，以疾首蹙额的姿态面对世界的黄金时代已是一去不返，杳如黄鹤的民族悲痛正被迎面扑来的商业化浪潮稀释得不知所措。这注定了他们令人嗟叹的生命耗费往往抛入虚空，他们的写作转向很大程度上带有不得已而为之的怅惘。叶延滨九十年代之后的诗歌里焦虑、惘然、错失感，包括那隐而不彰的愤激，都有其历史性脉络。恰是这一时期的诗作，使叶延滨脱离他的类群，成为独特的诗学意义上完成了的“这一个”。

    “一块冰冷的花岗石/开放出一朵玫瑰”。“而花岗石的灵魂/在露珠的梦中悄悄飞升/飞起来长出一双翅膀/那是只小鸟来到我的面前/来和我交换礼物”。冰冷而温柔的时间，在一个梦也似的飞翔体验里前来谋面，索讨“我”的礼物。如这般清明祥和的悟知，在八十年代的叶延滨那里是难得出现的，那时他正被热气包围，无暇抽空返照自身的深心。而今，这颗躁动的心灵却古井般幽远，足够化解生命之痛和死亡之乐。时间消融了他，他也消融了时间。生命不再外存于错位的空间，而是内在于自我，吻合于自然。

    于是，他在《克里姆林宫背后》说：“此刻我们在看历史的背面/心里想那一切是真是伪？”于是，他在《存放眼泪的小瓶子》面前平静坦然：“也许，现代人不需要诗/现代人是没有泪腺的人！”进入更近时段的叶延滨，更愿意写写《石碑与青藤》、《唐朝的秋蝉和宋朝的蟋蟀》、《飓风已经停息》、《谢幕》以及《张家界水墨》和《远山的深度》。

    由动入静，由奔突到漫步，由挥洒淋漓一览无余到迟滞枯涩笔下藏锋，中国艺术特有的节奏与旋律不能不制约一个艺术生命的演进行程。这也是宿命，别样的无可回避的民族性。

    在叶延滨这位诗坛常青树身上，在一切可爱的中国心灵的纵深地带，我们看到了诗意人生的归宿。饱蘸着青春的浆汁，挥泼了历史的重彩，才有了深入生命肌理吟味一番涩苦的诗人叶延滨。对他所归属的集群而言，这未尝不是一个鲁迅式的《好的故事》，或郭沫若式的《凤凰涅槃》。

    叶延滨写得最好的诗歌，都咏叹着已然消亡在时间背面的事物，这种延搁时间的言说特性让他从容不迫地承担了双重叙述的压力：来自历史的，来自现实生活的。对他的历史话题而言，叶延滨是个错失者；对他的现实遭际来说，叶延滨是个冷静甚至冷眼的旁观者。前期的广泛采写过的历史悲叹，后期的大量记述的游记式的感慨，构成一位时间背面的摄像师所能上手的全部工作。有三首诗歌的名字，可以代表这条象征性的写作曲线的三大节点：从《想飞的山岩》到《时间画像》，到《一个音符过去了》。它们的写作日期分别是：1982年、1995年、2005年。

    也许，每一个杰出的诗人都曾想过：如何引领我的人民奔赴自由之疆，为此而天问、远游是值得的。没有这种让山岩飞翔的热力，便不可能产生诗中人。等到岩浆的倾泻之势凝固为一幅时间中的画像，我们的诗人发觉自己竟然孤独无依应者寥寥，他才会从诗中逸出，成为诗外人——一个旁观诗歌的时光体味者。最终，不容置辩的死亡会有选择地成就某一个生命，那前提是：它完成了大音中的一个音符。

    从彼时彼地到此时此地，我们的诗人在自己的生活范围里已经很难再见到愿意为大地和天空付出终生时间的诗意人物，这使当代诗歌苍白无力，也进一步凸显出曾经的“大时代”中成长起来的一代人的内涵。假如这猜想还有些道理，那么我可以说一句：叶延滨——在时间背面劳动的摄像师，他把自己也变成了光与影的狂欢中的一个音符。

    2009.12.11延安

    原刊于《文艺报》2010.2.22

    （刘全德：青年诗评家，延安大学硕士研究生。秦彬：青年诗评家。）

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