第一节 选择杜拉斯
杜拉斯在中国至少有两次成为明显的热点：第一次发生在1985年往后的四五年间，由《情人》多种汉译本纷纷出版引起，其中王东亮率先发表的译本成为“杜拉斯热”的前奏；第二次发生在1996年她逝世后的大约五年间。为纪念这位世界文坛上的天才，我国多家出版社竞相出版她的各种作品。
杜拉斯的作品中首先传入我国的是由王道乾翻译、发表在《外国文艺》1980年第2期上的《琴声如诉》。而她最辉煌的作品《情人》在我国，仅1985至1986年间，就出了六个版本[1013]，形成了第一次翻译出版杜拉斯作品的高潮。其中，王道乾的译本受到我国读者普遍的欢迎，《情人·乌发碧眼》版本的发行总量突破五万；而漓江出版社在推出《悠悠此情》（即《情人》）的同时，也出版了《长别离·广岛之恋》。在1999至2000年间，我国又出现了一次翻译出版杜拉斯及相关作品的高潮，其中主要有：1999年7月，漓江出版社推出了她的《外面的世界》和《黑夜号轮船》以及布洛—拉巴雷尔的《杜拉斯传》和米歇尔·芒索的《闺中女友》。1999年10月，作家出版社推出由陈侗、王东亮编的“杜拉斯选集”共三册，第一册收录了《如歌的中板》（即《琴声如诉》）、《毁灭，她说》和《卡车》；第二册收录了《坐在走廊里的男人》、《80年的夏天》、《大西洋的男人》、《萨瓦纳湾》、《死亡的疾病》和《诺曼底海滨的妓女》；第三册收录了《话多的女人》和《埃米莉·L》。2000年1月，春风文艺出版社又推出了由许钧主编的“杜拉斯文集”，共十五个单本，收录其二十五部作品，分别是：《厚颜无耻的人》《抵挡太平洋的堤坝》《塔吉尼亚的小马》《街心花园》《阿邦、萨芭娜和大卫》《广岛之恋》《纳塔丽·格朗热》《音乐之二》《英国情人》《塞纳—瓦兹的高架桥》《来自中国北方的情人》[1014]《树上的岁月》《巨蟒》《多丹太太》《工地》《平静的生活》《直布罗陀水手》《劳儿的劫持》《夏日夜晚十点半》《安德马斯先生的午后》《副领事》《印度之歌》《爱》《恒河女子》《写作》。这套文集“网罗了作家从步入文坛到离开世界各个阶段的代表作，包括小说、电影、戏剧、随笔等各种形式的建树……集中展示了目前国内学术界对这位天才女作家全部人生风貌和艺术面貌的整体特色的总览和把握”[1015]。同时，春风文艺出版社也出版了袁筱一翻译的劳拉·阿德莱尔的《杜拉斯传》。而海天出版社于1999年9月也推出了弗莱德里克·勒贝莱的《杜拉斯生前的岁月》和雅恩·安德烈亚的《我的情人杜拉斯》，该书的后半部是杜拉斯写的《杜拉斯的情人》。此外，我们还能在《世界文学》、《外国文学》、《当代外国文学》和《外国文艺》等期刊上，读到杜拉斯的其他作品，如《广场》、《洛儿·瓦·斯泰因的迷狂》、《在树林间的日日夜夜》和《杜拉谈话录》[1016]。还有她的一些作品，零星地出版或散见在各种文集中，如1994年安徽文艺出版社就出版过《抵挡太平洋的堤坝》；1996年9月，春风文艺出版社出版的《世界中篇小说经典·法国卷》中收录了她的《痛苦》[1017]；1997年8月，百花文艺出版社出版了她的《物质生活》，这是我国作家很感兴趣的一部关于写作的随笔集。
在新的世纪，上海译文出版社陆续引进杜拉斯作品的版权，推出了“玛格丽特·杜拉斯作品系列”，截至2017年12月，已经翻译出版34种，还有6种待出。这一系列采用的译本，大都出自国内法语文学翻译界的名家之手，如王道乾、桂裕芳、王文融、马振骋、徐和瑾、施康强、王东亮、谭立德、金志平、金龙格、户思社等，有的为旧译重版，但也有多种新译。还值得关注的是，2014年，是杜拉斯诞辰百年纪念之年，国内学界举办了纪念活动。重庆大学出版社出版了黄荭翻译的《爱，谎言与写作——杜拉斯影像记》，同期再版了袁筱一翻译的《杜拉斯传》。在2014年11月27日至30日，由华东师范大学主办，南京大学、国际杜拉斯学会和上海译文出版社协办的“杜拉斯神话：跨越时空的百年”国际学术研讨会在华东师范大学举行。这次研讨会“以杜拉斯对现当代法国作家的影响，杜拉斯的自传体小说和多元化写作，杜拉斯在中国的翻译、接受和继承为主要议题，来自法国、英国、日本、泰国、巴西和中国六个国家的学者，全程以法文进行研讨和交流，分别从文学、翻译、哲学、美学等多种角度，对杜拉斯这位20世纪法国文学史上独具特色和魅力的女作家进行全面的解读与剖析”[1018]。国际杜拉斯学会副会长卡特琳娜·罗杰斯和杜拉斯协会副会长若埃尔·巴杰斯—班冬女士出席了研讨会，并做了大会发言；国内法国文学翻译研究界的马振骋、徐和瑾、王东亮、袁筱一、黄荭等与会，并分别做了会议报告。作为研讨会学术委员会主席，许钧做了研讨会总结发言，指出“杜拉斯的神话能够不断在法国、中国乃至世界续写，源自于作家本人的勇气与真诚，而阅读杜拉斯，则为我们打开了拷问自我内心、直面外面的世界的大门”。2008年诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥先生也为此次研讨会发来贺信：“玛格丽特·杜拉斯深谙将个人历史变为一种普遍体验之道，就像艾米莉·迪金森和科莱特一样，正因为如此，她所有的一切都不会湮灭。”[1019]
第二节 杜拉斯及其作品研究
在翻译杜拉斯作品的同时，一些评介文章首先以译序、译后记或前言的形式出现。其中，王东亮译本的《代译后记》、戴明沛译本的《玛格丽特·杜拉斯简介》、王道乾关于《情人》和《琴声如诉》的《前言》都各有见地，起到导读的作用，具有参考性研究价值。柳鸣九为《悠悠此情》写的前言《自传文学中的新探索》和胡小跃为《北方的中国情人》写的译后记《杜拉斯的魅力》都具有评论文的深度，给他人的研究带来启迪。
对杜拉斯的本文研究主要集中在小说《情人》上面。刘自强从杜拉斯答《新观察家》杂志记者问出发，这样认为：“《情人》之所以给人一种新奇感觉，正因为它不是自传，不是小说，也不是叙述，而是兼而有之。它是文学，是一个洞察历史、认识人生和人的问题的地方。”[1020]江伙生在分析了小说“获攫住”读者心灵的原因的同时，指出了《情人》式的“情爱”“既不是中国式的宝黛‘情怨’，也不是法国式的于连‘情谋’，它就是它”[1021]。而木子则从第一人称叙述、人物的消解、结构的非悲剧性和深度的丧失四个方面对《情人》加以论析，并给我们这样的启示：“现当代小说的目的在于开发读者身上那种被阅读习惯禁闭许久的感受潜能，让读者能用自己的感受去和小说叙述者合作，共创一种平等沟通、互相共鸣共振的文本。……《情人》无疑达到了这样的效果。”[1022]关于《情人》，张小鲁早期还在《文学报》上把它震动法国文坛的情况做了介绍[1023]。袁筱一结合自己的专业，从《情人》不同译本的比较，探讨了现代技巧小说的翻译问题[1024]。户思社则比较了《情人》和《中国北方的情人》的语言特色[1025]。还有论者探讨了作品中女主人公的性格[1026]。
当然，这时期也有关于杜拉斯其他作品的研究，如针对她的成名作也是她创作第一阶段的代表作《抵挡太平洋的堤坝》，柳鸣九指出，这本“带有自传性的写实的书”中的中心形象、主要形象母亲，对必然的悲剧命运的抗争，显然“带有西西弗的色彩”[1027]。柳鸣九还把《堤坝》作为杜拉斯创作轨迹的起点做了论述[1028]。在柳鸣九的《枫丹白露的桐叶》中，还有关于《广岛之恋》、《长别离》和《悠悠此情》的评论随笔。王东亮对自己翻译的与《睡美人》童话有互文关系的《劳儿的劫持》进行了评介，认为“劳儿的终点就是她的起点，故事开始的地方；而杜拉斯也和她的劳儿一样，被回归初始所纠缠：这里，她根本没有进入文学想象，她只是又看到了世纪初的印度支那，她十八岁走出却从来没有真正离开过的印度支那”[1029]。在此之前，游云曾就王道乾翻译的同一部小说（王译为《洛儿·瓦·斯泰因的迷狂》）也发表了文章，认为这是“杜拉文学创作中具有关键性的一部小说，它表明杜拉的小说创作转入了一个新的阶段”[1030]。对于《副领事》，宋学智作文着重分析了作品里的几个主要人物，指出《副领事》是杜拉斯鲜明的个人风格与“新小说”的写作手法完美融合的一个突出展示[1031]。黄晞耘的文章则从《抵挡太平洋的堤坝》到《来自中国北方的情人》，分析了“情人”形象的神话实质，揭示了杜拉斯如何通过叙事策略建构起心灵欲望的真实[1032]。还有文章探讨了《琴声如诉》和《广岛之恋》等[1033]。至此，杜拉斯的主要作品在我国几乎都有了论者们不同程度的涉猎、探讨和研究。
同时期内，我们还注意到了一些综合性的评介与研究，如吴岳添的《玛格丽特·杜拉斯轶事》，在介绍阿兰·维尔贡德雷的《杜拉斯传》的同时，无疑增添了广大读者对杜拉斯的浓厚兴趣[1034]。吴岳添还在《文艺报》上评介过杜拉斯和萨冈的爱情小说，在《世纪末的巴黎文化》中谈到了“世纪之星”——杜拉斯的一生[1035]。《世界文学》在较早的时间里介绍了杜拉斯的概况[1036]。王东亮的《盖棺难以定论的杜拉斯》，对女作家的创作生涯和代表作进行了全面的回顾与评述[1037]。还有论者探讨了具有创新意义的“二分对位、双层复调”的小说结构在杜拉斯作品中形成的特色[1038]。刘成富则揭示了女作家如何以独特的方式表达了独特的爱情观和人生观，认为杜拉斯通过文学创作生活在梦幻之中，生活在乌托邦式的爱情之中，她通过对酗酒、情杀和抗拒现实等行为的描绘，为我们生动地展现了她一生寻求绝对爱情的心路历程[1039]。这一时期最不应忽视的文章，就是王道乾的《关于杜拉的小说创作》[1040]。作者在《情人》的翻译上显耀的成功与其在文中表现出的深厚的文学功力和具有穿透力的见解是紧密联系在一起的。此外，综合性的评论还涉及“杜拉斯的精神空间”和“爱是不死的欲望”[1041]等内容。除文章外，我们还看到了《痛苦欢快的文字人生——玛格丽特·杜拉斯传》[1042]这部著作的出版。
第三节 《情人》的东方情结：杜拉斯与中国作家
一、简述
《情人》走进中国的时候，正值中国文坛从“伤痕文学”经过“寻根热”而转入“人”的解放和对“人性”的挖掘，同时，也正是法国新小说派对小说形式的追求引起中国作家关注并促使他们探索小说形式审美效果的时候。就实质而言，杜拉斯在中国的影响，可以说，就是《情人》的影响。从题材到体裁，从创作主题到叙述方式，《情人》都具有不同凡响的艺术魅力，在中国当代年轻作家尤其年轻女作家中，产生了广泛的影响，让他（她）们豁然进入了一个别有洞天的写作新天地。
从题材上说，杜拉斯的女性化、私人化、情绪化的叙事话语，使我国当代女作家的性别意识充分觉醒，让她们找到了被历史长期湮没的女性私人话语，对以女性私人叙事话语为特征的中国当代女性文学的形成，起到了重要的催发作用；启发她们用女性特有的性别特征和性别立场，构建起二十世纪末中国女性文学的奇观异景；启发她们用女性个人化乃至极端化的写作，从社会边缘向传统的男性主流叙事话语发出抗衡的声音。
从体裁上说，杜拉斯的自传体小说给中国女作家也带来了写作参照。书写自身成为一种创作策略，从现实的生活和一己的经历提取素材，在写作中重构艺术的可能。自传体的真实性与小说的虚构性融为一体，亦真亦幻的回忆成为叙述视点，写实与想象巧妙地结合，从女性个人生活、个人隐私的微观世界出发，既寻找一种自我抒发和自我体认的过程，又让作品成为自我观察世界、感受世界、认知世界的媒介，通过自传体小说，展示出现代文学的新魅力。
从创作主题上说，杜拉斯讲述永恒的爱情、揭示女性的命运、坦露女性原欲、倾诉内心活动、直视复杂人性的文学叙述，使中国当代不少年轻女作家的视线收移向女性个人体验和个人经验上，从女性之躯出发，沉浮于现实与往昔的时空，或展露女性的欲望本能，或探索女性的精神世界，全方位、多角度地抒发女性隐秘的生理和心理感受，透视女性私人生活的本质，表现出不可替代的女性个人化色彩。杜拉斯对种种正常和畸形的情爱和性爱的大胆张扬，直抵我国年轻一代女作家的笔端，把她们的写作引入女性本我、原我、自我、真我的经验世界和精神世界。不过，我国年轻一代女作家在现代小说领域里的艺术探索与写作实践，都具有一种崭新的生命指向，都或多或少地揭示出女性生存和女性价值的深刻主题，在人类双性文化的构建中，表现出来一种坚定执着的拓荒精神。
从叙述方式上说，杜拉斯的对话体叙述令全世界的读者耳目一新。当然文学作品中的对话体并非狭义上的对话，它主要指通过心灵倾诉、心灵自述来和读者沟通的话语表达形式，除对话外，也包括谈心、自语、独语等形式。杜拉斯成功的对话体叙述方式通过下面几个层面得以精彩地表现：在叙述主体上，第一人称与第三人称灵活切换，让读者对作品中的人物既有亲和又有疏分，这样大大增加了本文的吸引力；在叙述语言上，注重语言的诗性与节奏，注重语言对感官的作用，使用电报式、素描式的短句子产生张力的艺术效果；在叙述结构上，记忆的碎片、生活的片段与互文性叙述，受审美效果的重新安排，解构了传统小说中的人物形象和故事情节，留下真情实感于读者；在叙述视角上，从多重的时空视点和多变的心理角度展开叙述，并从电影、话剧、音乐等视角进入文学场，观照小说，产生艺术多元结合之美；在叙述基调上，通篇的绝望与局部的抒情、抑制不住的自恋与适可而止的裸露以及“悠悠此情”般的怀旧，构成《情人》作品最有感染力的复合情调；在叙述动机上，不但注意情绪的渲染，也更注重心灵的昭示，让人物可见可闻的外在言行与人物复杂微妙的内心活动建立直接的关联。
这些不同于传统的叙述方式大大增强了文学的表现力，丰富了现代小说的审美内涵，对我国当代作家产生了不同程度的影响，尤其给当代女性作家的创作观念带来新启示，引导她们勇于突破传统的小说形式，大胆尝试现代小说的各种可能。
二、杜拉斯之于林白
林白是一个偏爱怀旧、长于表达欲望的作家，也是当代女性文学的主要写作者之一。创作对于她来说，就是“置身于语言之中”，让语言“创造无数的现实”，带上“激情与力度”，表达“生命与呐喊”。她为自己确立的纯粹女性写作的姿态与写作实践，让我们自然地感觉到杜拉斯对她产生的某些影响。
从体裁上看，林白的《一个人的战争》就是一部标准的自传体小说。当然，单就自传体而言，那是作者生命历程的真实写照，而让自传体与小说牵手，那就等于让作者在虚拟的岁月中描述、想象一种经历了。所以在《一个人的战争》中，“记忆不是一种还原性的记忆的真实，而是一种姿势……一种想象力”，在“回望”中，也让“一些从来没有发生过的事情经由语言诞生”[1043]。虚虚实实的叙述让我们注意到，林白对这一体裁把握得很好。
从题材上看，林白的“女性个人化写作”多少都受到杜拉斯女性叙事话语的影响。《情人》中少女“我”如此率性地体验女性生命和如此大胆地表白女性感受，洞开了女性隐秘的内心世界，让林白充分意识到了女性自身就是一个神话。于是，将创作视线投入从女性感觉到女性意识的隐私地带，在一块依旧陌生、多少令人惊异的领域开发女性话语机制，寻找从女性体验到女性经验的新的家园，成为林白创作的一个方向。不过，林白的创作在女性角色与女性价值的自我体认上，确实拓展了女性文学的美学蕴涵。对于女性个人化写作，林白已经有了自己深刻的见解。她说：“个人化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的、本质的人获得前所未有的解放。”[1044]
从创作主题看，欲望是《情人》里一个很显然的话题。杜拉斯说过：“女人的写作不从欲望入手，那就不叫写作。”因此，对中国情人的欲望、对小哥哥的欲望以及对女同伴的欲望成了她书写的一个内容。而在《一个人的战争》里，欲望更是构成作品内容的不可或缺的要素，我们完全可以说，《一个人的战争》就是一部女性欲望的成长史，多重欲望的表达成为林白探索女性隐秘与女性命运的出发点。另外，就像《情人》中欲望离不开性一样，在《一个人的战争》中，从纯粹的女性欲望中，也凸显出性的生理与心理反应。而所不同的是，《情人》似乎更着重于传真一种原欲，揭示性欲望和性体验在女性内心中的微妙反映。而林白探索女性隐秘的性欲，似乎更想要揭示性在女性成长过程中的重要作用，揭示传统男性话语机制下女性生命的独特性。
从叙述主体看，林白在《一个人的战争》中也采用了第一人称与第三人称切换的艺术手法，通过第一人称“我”表露叙述者丰富的内心感受，通过第三人称“她”来进行客观化的勾画，使得读者在叙述者人称的变化中，不知不觉被其吸引，信以为真地走进叙述者虚构的真实中。然而杜拉斯不论以“我”还是以“她”来叙述，总是让一个人称登台亮相，而林白则突破性地让指涉同一个人物的“我”和“她”同时出现在读者面前。例如在《一个人的战争》中，作者最后写道，“我常常在地铁站看见她……像幽灵一样徘徊在地铁入口处”；又如在《守望空心岁月》中，人称的切换时而在“我”与姚笠之间进行，时而在“我”与作者之间进行，而“当姚笠爱上子速的时候我忽然意识到这个女人才是我钟爱的对象”，则更让我们感觉到了先锋小说的意味。
从叙述基调看，“裸露”是《情人》和《一个人的战争》中明显的一个基调。似乎女性个人化写作缺少裸露，就无法进入自我指涉的世界。而在林白那里，这种裸露既有复杂微妙的女性心理世界的裸露，也有赤裸裸的女性身体裸露，就像在《守望空心岁月》开篇部分作者写的那样：“在这个漫长的夏天，我每天在房间里进行裸身运动，赤身裸体地打电脑，赤身裸体扇扇子，赤身裸体吃西瓜，赤身裸体下挂面，……我还常常跑到镜子前观看自己，主要目击物是腹部、腰和胸部。”林白说过：“镜子就是我的源泉。”从这里，我们也可以发现林白作品中另一个叙述基调：自恋，它恐怕同样也源于《情人》中的自我观照。当然，林白作品中的自恋同《情人》作品中的自恋一样，也伴随着一种抒情的基调。
从叙述语言看，《情人》的语言具有诗意化的倾向。例如杜拉斯对少女“我”十五岁半的光景十分怀旧，语言的韵味就很富诗性：“我才十五岁半，在那个国土上……我才十五岁半，就是那一次渡河……才十五岁半，那时我已经敷粉了……才十五岁半，体型纤弱修长……”而在林白的《一个人的战争》里，多米“我”十九岁（半）的华年也获得了语言诗性的飞扬：“十九岁半的日子像顺流而下的大河上漂浮的鲜艳花瓣……十九岁半的往事如同新买的皱纸花……在我十九岁的时光中，遍布着它们（蔷薇）的芬芳……”“十九岁（半）”竟然出现有二十多次。这种语言的诗意化当然与自恋和抒情的基调也是联系在一起的。另外，林白的女性性描写和身体描写也同样具有诗意的境界，给读者带来了与阅读《情人》一样的诗性的快感。
从叙述结构看，互文性与记忆碎片在《情人》中构成了一种全新的叙述方式，彻底解构了传统叙事。我们可以看见，《情人》中引进了《抵挡太平洋的堤坝》和《副领事》中的叙述；同一个人物，如安娜·玛丽·斯特雷泰尔出现在了多部作品中；同样的话语、段落也有重复出现。这种一反传统的叙述方式给读者带来了前所未有的别样的感受，因为这样的叙述方式也会因为叙述重点和中心的迁移而形成新的情感流变。我们注意到，林白在自己的创作中，也采用了这样的叙述方式来构建自己的作品，于是，《回廊之椅》中那个习惯了拎着一只桶独自冲凉的南国女孩“我”，胆战心惊地初次经历集体澡堂群女沐浴的描述，在《一个人的战争》环境下又让读者得到了新的回顾；艾影的“颀长的颈项、光滑的肩膀、凸起的乳房、凹陷的腰、饱满沉实的臀部以及双腿……”在《守望空心岁月》作品的正部与副部，在不同的时空下，两次“从朦胧的光线中浮现”。还有姚琼，还有北诺，不一而足。然而有评论因此认为，林白面临生活贫乏、题材枯竭的危机，她的创造力已被欲望的裸露湮没。看来评论者是并没有注意到林白在尝试杜拉斯的艺术手法，在尝试一种反主题的情节构思。笔者从中看到更多的是实实在在情感的自然流露。在杜拉斯的《情人》中，“回忆都是片断的、零碎的，作者从不以完整的章节介绍某一带有全局性的环境与情势，描绘某一广阔的生活场景，叙述某一完整事件的始末，说明某一思想情感的发展过程，她只以散文诗式的段落表述局部的印象、短暂的心绪、事件不完整的片段，而且，这些各自独立的段落似乎是漫不经心地散布在各处，且微有点零乱，但它们却……具有点染的风格……”有印象派画之韵味[1045]。林白在《一个人的战争》中也让记忆的碎片随情感的波澜和流变去主导叙事，让“往事的某一个瞬间所携带的气味、颜色、空气的流动与声音的掠过”，还有“水滴”“亮光”等“从集体的眼光中分离出来”。她说：“在我的写作中，记忆的碎片总是像雨后的云一样弥漫，它们聚集、分离、重复、层叠，像水一样流动，又像泡沫一样消失，使我的作品缺乏严密的结构和公认的秩序。”[1046]实际上，我们很难说这种缺乏理性逻辑的叙述不具有感性活动的审美效果。各个生活的片段之间的确具有相对的独立性，但也不可否认，它们彼此间也形成了一种和声的关系。
从叙述视角看，《一个人的战争》像《情人》一样，叙述者以情绪的抒发为主，在过去与现实之间跳跃，切换人称，造成叙述视角的转移。同时，叙述视角也随内心活动而凝固某一时间和空间，表达某种感觉、感受，生发想象和联想。另一方面，林白叙事的电影化倾向既有得益于自己某种经历的事实，也有师从杜拉斯手法的可能。她对作品蒙太奇式的编排组合和视角效果的处理都十分成功。双重的时间视点和多维的空间视点之间的跳跃，不免带有淡入淡出或切入切出的电影技法。
三、杜拉斯之于陈染
读陈染，的确可以感觉到，她总是身处于精神世界里，“在一条孤立寂寥的荒僻路上”，通过不住的艺术创新与尝试，冒险与突破，“独立而自省”地探索超性别的语境下女性生命的独特意义，展示主流文学之外的女性多重而又深刻的个人化意识，表现出对生命终极关怀的深层思考。
可以说，陈染是以自传体小说的体裁形式走上文坛的。1986年，她写了《人与星空》《孤独旅程》等五篇小说，用第一人称作为叙述主体，描述了叙述者“我”成长过程中的经历、体验和找寻自我生存定位的种种感受。这些作品正好写在《情人》多种译本面世之后。不过，当有评论把她这时期的作品称为“自述传”的时候，陈染这样说：“我不太同意‘自叙式’这种说法。我喜欢用第一人称写作，但这并不能说明我的小说完全是我个人生活的‘自叙’。”[1047]这种观点和我们在前面对自传体小说的解释并不相悖。
从题材上说，杜拉斯长于从个我出发，从女性自身出发去描述世界，认知世界，倾诉一己情怀。这种突出的女性私语特征也让陈染从女性之躯去寻找私人话语，用女性独特的体验和经验去重构叙事本身。于是，我们读到了观照女性命运、揭示女性生理和心理隐秘以及揭示女性精神世界的《私人生活》似的作品。在她的文本实验中，非常个人化的女性写作意识常常颠覆传统的男性叙事话语，在多元价值共存的新时期文化语境中，表现出建构女性私人话语的创作自觉。
从创作主题上说，杜拉斯与陈染都喜欢围绕着“爱”在最宽泛的甚至超道德的意义层面上生成女性叙事话语。杜拉斯在《情人》中叙述了各种各样的爱情，既有情爱和性爱，也有异性爱和同性爱，还有乱伦的爱和自爱（自恋）。同样，陈染在《无处告别》《潜性逸事》《麦穗女与守寡人》《私人生活》等作品中，也不仅书写了天公地道的异性爱，还大量记录了女性之间一反常规的情感波澜。如果说，杜拉斯围绕着爱情这个永恒的创作母题，在原欲的裸露平台上，有意无意地指涉生命本质的话，那么看来，陈染是深刻地领悟到了这种叙述方式的艺术价值。于是，在女性原欲的裸露与女性生存的意义之间建立自觉的关联性思考和探索，便成为她指向生命终极价值的一种精神追求。并且，她把杜拉斯带有坦白阴暗面意味的叙述转变成为一种纯属自然的超性别意识的创作。她这样说过：“真正的爱超于性别之上，就像纯粹的文学艺术超于政治而独立。”[1048]
从叙述主体上说，陈染无疑也感受到了第一人称与第三人称切换来分流叙述的艺术魅力。女性第一人称的内心倾诉产生的效果就是能从感情上抓住读者，而转以第三人称叙述的效果，就在于让读者与叙述者之间呈现出一个理想的审美距离，这样大大增加了作品的艺术感染力，大大提高了读者的审美兴致。陈染对叙述主体人称切换的运用是成功的。赵毅衡就曾结合她的作品对此现象做过评论说：“《嘴唇里的阳光》的主角黛二小姐，在某些部分是过滤经验的角色人物‘她’，在某些部分则是叙述者‘我’，这样，人物心理就从内从外对照展示。《空的窗》则采取三部复合式，在第一人称超叙述框架下套了两个相对的部分，一个部分以盲女为‘她’，另一个部分以盲女为‘我’，主角‘他’百般追寻‘她’，而‘我’以逸待劳处变不惊。精心安排的叙述者与视角方位转移，给叙述语流添增了对话性张力，而整篇作品则获得如巴赫或勃拉姆斯的赋格曲一般富于质感的形式美。”[1049]不过，我们还应看到陈染在叙述人称运用上的突破：在《另一只耳朵的敲击声》里，叙述者“我”时而是黛二小姐，时而是“大树枝”，时而是黛二的母亲，这就体现出陈染在第一人称叙述上面对传统规则的超越，体现出陈染具有先锋意识的文本实验精神。
从叙述结构上说，互文性也是陈染作品的一个明显特征。譬如黛二小姐就出现在《嘴唇里的阳光》《另一只耳朵的敲击声》《无处告别》等作品中；同样的情节、话题在同一部作品中或不同的作品中也有重复。不过我们仍应把这种现象视为其艺术探索乃至精神追求的一种方式，而非写作要素枯竭的一种表现。何况，关于“重复”，陈染早已有自己颇富哲理的见解，她说：“重复从来都不‘发生’……回忆是一种向后的重复，而我们称之为‘重复’的，实际上是向前的回忆。”她还认为，“一个优秀的作家，她真正的重复是不存在的，而循环往复是存在的，而每一次循环到同一个位置上的时候，其实已经不是原来的那个位置”[1050]。的确，从审美的角度来看，适宜的重复可以构成人物不同维度下的心理空间，建立起丰厚的叙述层次来描述现代人复杂多变的心理感受；它也可以使情节在突破传统脉络的同时，呈现出荡漾着真情实感的那种回声、那种复调、那种变奏。
从叙述语言上说，陈染的对话体叙述方式主要表现在，通过女性躯体与心理两个场所，探测男性中心话语之外的女性独有的私人生活体验和经验，寻找女性认知世界、指向生命本质的独特感悟，把读者引向超越传统的“另一扇开启的门”。另一方面，语言的张力是杜拉斯一个醒目标识，也是陈染叙述的一个特点。然而不同之处在于，杜拉斯的语言张力主要表现在使用那些简洁和纯朴但具有诗一样蕴义和灵性的词句，最大程度地调动读者的感觉和知觉，从言语上引起读者共鸣后的停留、回味与感想；而陈染的语言的张力主要表现在，促使人们在精神领域对女性生存的意义和价值乃至对生命终极关怀的绵长的思索。
从叙述基调上讲，绝望是杜拉斯的《情人》里最浓重的色调之一。它源于柔弱固执的母亲率领儿女徒劳无益地与大海一次次的抗争，源于殖民地上这个普通的白人家庭的贫困无援，因而杜拉斯对于绝望有着最敏感最深刻的体验。王道乾就曾这样评道：《情人》里“悲剧内容既十分沉重又弥漫全篇，很是低沉悲伤”[1051]。而陈染在《超性别意识与我的创作》中，称自己为“带有自然的绝望主义者和温和怀疑主义者倾向的人”，就像在其作品《另一只耳朵的敲击声》里把自己的化身黛二小姐称为“自然的或温和的怀疑论者和绝望主义者”一样。陈染两次提到“自然”，恐怕旨在表明，绝望在她身上是一种先天的气质，也就是说，她的绝望先于存在而存在。不管怎么说，杜拉斯的绝望在陈染身上产生了共振，因为陈染曾这样感慨过：“今天，我远远还没有权力说出‘我已年迈’、‘容颜沧桑’这等句子，但我的内心的确走过了太多的危机与毁灭。”[1052]所以，我们也就不难理解，为什么陈染给自己喜爱的作品《另一只耳朵的敲击声》也抹上了浓稠的绝望色调，从开篇的“这个绝望的城市是我的家”和“所有的情感都是绝望的”，经过“一种不会写小说了的小说家的绝望”，直至“黛二不禁悲从中来，感叹那无法摆脱的游魂般缠绕的绝望”。绝望的叙述基调笼罩全篇。
作家王干说过：“在陈染的小说中，像空气一样存在着一个人的影像，她像一道阳光照亮陈染心灵的角落，又像阴影一样深重地包围着陈染的语言。陈染顽强地抵抗着这种笼罩，又渴望地需要这种照耀，玛格丽特·杜拉斯以她宽阔的胸怀拥抱着东方的陈染，而中国的陈染以她独特的光芒反射出杜拉斯那些被遮蔽的空间，重新发现了玛格丽特·杜拉斯。”[1053]我们认为，陈染的文本实验与杜拉斯的实验小说都表现出对文学艺术的大胆探索与尝试，表现出对传统审美范式的强烈挑战与超越。另一方面，当我们看出杜拉斯对陈染的影响是可以寻踪觅影的同时，我们也应注意到，陈染对小说内容与形式的双重创新也同样是客观存在的。
四、杜拉斯之于赵玫
在当代女作家圈子里，赵玫是众所周知的杜拉斯迷。她在《怎样拥有杜拉》一文中，坦露了自己拥有杜拉斯的种种感受、感想和感悟。她说：“很多朋友知道我喜欢杜拉”，“很多年来我用我的文字说出这爱”。从1980年阅读杜拉斯在中国的第一个译本《琴声如诉》起，她就被杜拉斯“诱惑”，从此开始“追踪”杜拉斯，以一种“惶惶不安的感觉”和“望穿秋水的心境”渴望得到杜拉斯的作品。因为杜拉斯的作品“确乎是一种灯塔般的照耀，在我们的夜航中”。在赵玫看来，“你不管那个女人是不是有时会让人难以忍受，但她就是那个人，亲近着你的灵魂”；“我们的内心永远不会具备她那种那么强大的爱情力量。她仿佛是为爱而生”。而且，“她成功地运用了上天所赋予她的爱和写作的能力。而她又把她生命的成果留给了我们”。这种“独自的认识”来自长久以来她和杜拉斯建立起的一种“心灵的契合”。赵玫说：“是我的心灵在要求我，让我真的能与她灵肉相依。”[1054]
赵玫尤其欣赏杜拉斯作品中切短语流，使词句富有节奏、充满张力的断句风格。她这样说过：“我不仅仅是杜拉忠实的读者，还对这个女人充满了一种近乎病态的迷恋。一度我喜欢沉溺于她的文字——即所有的字句，和，所有的标点——或者就让她的书时时刻刻在身边。不看，但却感觉着。”[1055]她的作品“都是些能陪伴我们终身的文字。它们是最好的”。她的《怎样证明彼此拥有》[1056]，可以说，就是运用短句子进行创作的实验文本。我们随便摘引两段就可看出这种语言风格：
“她的童年在支那。西贡的炎热和肮脏的人群。湄公河上的渡船。这我们都知道。中国情人。那丝绸一般光滑的黄色的皮肤。便是这一切，给予了杜拉语言。天生小说家的语言。用短句造成的情境。一开始就这样了。”还有：“她们两个（伍尔芙和杜拉斯）一样都是那么深邃地爱着海。海的形态。海浪和灯塔的意象。还有堤坝。和大自然亲和着。在原野上或者沙滩上，散步。然后，她们成为了自己。”[1057]
这种断句风格在她的长篇小说《朗园》开篇也十分突出，不过很快却消失而去。另外，在《朗园》中，萍萍与小哥哥萧小阳之间的乱伦的爱，在萍萍来探监抓紧萧小阳的手叫着小哥哥小哥哥的时候，似乎让人感觉到，多少有点是《情人》中少女“我”与小哥哥的乱伦的爱的某种嬗变。同时，我们也能感觉到，杜拉斯笔下的“绝望”的叙述基调，也不时给《朗园》某个局部场景投下阴郁的色调。
但不管怎么说，赵玫对杜拉斯的认识和对其艺术成就的分析，由于一种“心心相印”而变得深刻、独到。她曾这样评说自己生命中的“熟人”：杜拉斯“总是能把具体的爱在小说中送进一种诗境”；“她是纯粹小说的女人……只生活在隐私中。那些关于爱的美丽的隐私”；“因为有爱，和爱的体验，和把这体验诉说出来的才华，……于是《情人》拥有了龚古尔奖的桂冠”[1058]。
在《怎样拥有杜拉》一文中，赵玫特别提到了《情人》的译者王道乾。她说：“与杜拉一道我不愿忘记的，是那位同样已经故去的王道乾先生”，他“把杜拉翻译得至善至美”，“因为杜拉，我便也熟悉了王先生的译文。先生的文笔如此优美。他不仅翻译了杜拉的短句子，还翻译了她的灵魂。后来我格外偏爱王先生翻译的杜拉的小说。总觉得惟有王先生是和杜拉共同着生命”。一部外国文学名著的翻译得到承认，得以产生影响，当然离不开译者的才情。赵玫对王道乾的赞语是十分恰当的，绝非溢美之词。
然而，赵玫对杜拉斯更深刻的拥有还在后头，正如她所说：“……只是因为我还在写作。但迟早有一天，我也要像那些专家那样，写一本关于杜拉的专著……为了我心里的那一片永远的圣地。”“我可能会为我一页一页在读的杜拉写一点什么。不单单是感悟，还有我的思想。关于一个写作的女人的思想……那将是更深刻的拥有。”[1059]
五、杜拉斯之于王小波
王小波曾在《出版广角》《博览群书》《中华读书报》《香港笔荟》等报刊上发表过不少文化随笔，如《用一生来学习艺术》《小说的艺术》《盖茨的紧身衣》《艺术与关怀弱势群体》《我的师承》以及收录在《王小波文集》里的《关于文体》《我对小说的看法》《道德堕落与知识分子》[1060]等，对杜拉斯及其作品《情人》给予了极高的评价。他说：“现代小说的最高成就：卡尔维诺、尤瑟纳尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺，还有一位不常写小说的作者，玛格丽特·杜拉斯。”[1061]说杜拉斯不常写小说，恐怕是因为她不仅仅是小说家而已，用王小波自己的话说，大概因为她“除了写小说，还去搞搞电影”吧。
尽管构成王小波完善的文学谱系的外国作家除杜拉斯外还有不少，但杜拉斯这位“感性的天才”在他的心目中，一直占据着非常重要的位置。可以说，《情人》就是他为自己确立的一个重要的写作模式。他这样说过：“凭良心说，除了杜拉斯的《情人》之外，近十几年来没读到过什么令人满意的小说”[1062]；“六七十年代，法国有一批新小说家，立意要改变小说的写法，作品也算是好看，但和《情人》是没法比的”[1063]。在他眼里，《情人》就是现代小说的典范，正如他所说：“现代小说的精品，再不是可以一目十行往下看的了……杜拉斯《情人》的第一句是：‘我已经老了。’无限沧桑尽在其中。如果你仔细读下去，就会发现，每句话的写法大体都是这样的，我对现代小说的看法，就是被《情人》固定下来的。”[1064]此外他还认为，《情人》的一个重要的艺术价值，就体现在作品的韵律上面。他曾这样评论过：“我喜欢过不少小说……但都不能和《情人》相比。”乔治·奥威尔的《1984》“是帮我解决人生中的一些疑惑，而《情人》解决的是有关小说自身的疑惑。这本书的绝顶美好之处在于，它写出了一种人生的韵律。书中的性爱和生活中别的事一样，都按一种韵律来组织，使我完全满意了”[1065]。
对《情人》备加推崇的王小波，在自己的文学创作中自然会受到杜拉斯的影响。实际上，我们已从王小波的作品中发现了与《情人》相同的一些叙事方式。具体地说，从叙述主体看，杜拉斯采用的第一人称与第三人称灵活切换的叙述艺术，在王小波的《黄金时代》和《革命时期的爱情》里，都有非常娴熟的运用。
从叙述结构看，我们已经知道，碎片、打破时间顺序的跳跃式的思维，看似随心所欲而实质经过精心布局的构思，形成了杜拉斯式的艺术风格。戴锦华对王小波作品的评论中也提到了这样的艺术风格：“王小波的小说始终有着相当复杂的叙事结构……跳跃式的、似破碎的叙述洞穿了叙述时间”，“小说在多个层面、多重线索、叙事人的多重身份、视点间构造了一处立体且开放的叙事空间”[1066]。而王小波本人对《情人》的下述评论，更可视为他已把杜拉斯这种艺术风格接受下来的一种确认：“我认为这篇小说（指《情人》）的每一个段落都经过精心的安排，第一次读时，你会感到极大的震撼；但再带着挑剔的眼光重读几遍，就会发现没有一段的安排经不起推敲。从全书第一句……给人带来无限的沧桑感始，到结尾的一句‘他说他爱她将一直爱到他死’，带来绝望的悲凉终，感情的变化都在准确的控制之下。叙述没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫做艺术——这种写法本身就是种无与伦比的创造。”[1067]
从叙述语言看，王小波的妻子李银河说过：“小波的文字极有特色。就像帕瓦罗蒂一张嘴，不用报名，你就知道这是帕瓦罗蒂……小波的文字也是这样，你一看就知道出自他的手笔。”[1068]而杜拉斯的文字也同样，具有十分明显的风格特色。但最重要的是我们注意到了，两人在叙述语言上的个人化标识，正表现在两个共同点上：一是对话体的叙述方式；二是语言的诗性。当王小波在《我的师承》里说“我们……不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作”的时候，这当然是对王道乾优美绝妙的翻译语言的艺术价值的肯定，但同时也可以说明，王小波已经把杜拉斯的对话体叙述确立为自己的一种书写方式。《青铜时代》就运用了这种对话体叙述方式，使叙述者悠然自得地穿行于古今中外。而《情人》的语言就是一种诗的语言，诗情、韵律、节奏跃然纸上。杜拉斯说过：“小说是诗，要么就什么也不是。”[1069]充满诗意的语言在她的笔下还发出了铿锵的声音，具有了音乐般的效果。她说过：“写书就像作曲一样。无论在什么情况下，对一本书的整理就是要让它符合音阶的规律。”[1070]当然她也说过：“男性文学，废话连篇，喋喋不休……他们根本不可能达到诗的境界……男人的小说，根本不是诗。”[1071]然而在东方，才华横溢的王小波偏偏得到杜拉斯的“诗家三昧”，让自己的写作实践朝着诗的方向发展，把诗的韵律和音乐的旋律完美地结合在一起，最终拥有了诗意的世界。他从杜拉斯与王道乾“合铸”的《情人》汉译文学作品中，发现了“文字的筋骨”，唤醒了全新的文学意识和语言意识，成功地让他的诗性立场在现代汉语写作崭新的平台上，散发出轻风一般自然、自在的艺术魅力。于是，《黄金时代》就像一首配乐的散文诗呈现在我们面前。
从叙述话题看，《情人》作者总是从生活的琐事出发，或对局部的某个场景，或对人物即刻的心理活动进行捕捉和描述，让平凡的琐事解构传统的主题，发出光彩。而王小波的《黄金时代》及其他作品，也是从生活的琐事里去发掘艺术的生命，从缺乏诗意的世界中去寻找诗意，正如李银河所说：“他的文学就是想超越平淡乏味的现实生活。”[1072]另一方面，杜拉斯沉迷于讲述永恒的爱情，对情爱和性爱进行了大胆的张扬。《情人》中虽然没有可歌可泣的崇高爱情，却有着直面人性、抒发女性隐秘的心理感受和生存价值的地方。而在王小波的《黄金时代》里，则表现为“用汪洋恣肆的手法描写男欢女爱，言说爱情的惊人美丽和势不可挡的力量，展示出超拔卓绝的价值境界”（《黄金时代》“编者的话”，1997年），描绘出“性爱场景的喷薄、灿烂”[1073]。
此外，《情人》作品篇幅的长度也是王小波很满意的，也构成了王小波写作篇幅上的一种参照尺度。他这么说过：“我也特别喜欢写长中篇（六万字左右），比如我的《未来世界》，就是这么长。《情人》、《法官和他的刽子手》等名篇也是这么长”；“现代小说中几个中篇，如《情人》之类，比之经典作家的宏篇巨制毫不逊色”[1074]。在他看来，这样的篇幅可以减去“纯属冗余的成分”。
然而从叙述基调看，《情人》作品中的抒情与《黄金时代》中的抒情有着本质的不同。《情人》里的抒情主要源于杜拉斯的一种自由与浪漫、一种自恋与怀旧以及白人少女的一种自豪与梦幻；而《黄金时代》里的抒情，则主要源于王小波的乐观超然的境界和“智者戏谑”的情怀以及他行吟诗人般的气质。
总之，王小波从外国经典文学作品中，汲取过构建自己的诗意世界的充分养分，而在那些代表了“现代小说艺术的顶峰”的外国作家行列中，杜拉斯高度敏感的艺术语言与全新无比的叙述方式不可否认地成为“特立独行”的王小波所师承的一条不可忽视的文学脉络。《情人》的艺术手法在王小波的《黄金时代》和《革命时期的爱情》里已再现辉煌。
王小波在高度评价杜拉斯及其作品的同时，也对《情人》的译者王道乾给予了极高的评价。他说：“我总觉得读过了《情人》，就算知道了现代小说的艺术；读过道乾先生的译笔，就算知道什么是现代中国的文学语言了”，“杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好”[1075]。他并没有从文化交流的层面对王道乾所起的桥梁作用进行称颂，而是站在语言文学史的高度，独具慧眼地看到了王道乾优美绝妙的译笔给中国现代语言文学带来的艺术境界，对于创造新言语新文体乃至对于中国文学语言的发展将会起到的作用。他说：“我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫做好……到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界”；“最好的作者在搞翻译”；“最好的文体都是翻译家创造出来的”[1076]。的确，王道乾译的《情人》可以说就是中西合璧的一种艺术结晶，它既包含了杜拉斯天才小说家的艺术造诣，也融合了王道乾精湛绝妙的译笔。因此《情人》作品在中国的影响，自然也包含了王道乾对现代汉语及汉语韵律无人可比的把握和感觉给阅读者和写作者所带来的影响。
六、一点说明
我们在这里例举出我国的四位作家来探讨杜拉斯对他们的影响，并不排除外国其他名家对他们的影响，比如尤瑟纳尔、伍尔夫或博尔赫斯、卡尔维诺等；也不排除我国其他作家可能受杜拉斯的影响，比如残雪、徐小斌、海男、卫慧等。女作家赵凝也发表了一篇题为《我是一名杜拉斯“中毒者”》的文章，坦白杜拉斯影响了她的叙事方式，并庆幸自己是杜拉斯的“中毒者”，因为杜拉斯给了她自信。同时她也指出，“特别是在（我国）文学界，几乎没有一个女作家没有读过杜拉斯的”[1077]。还有论者揭示并论证了作为网络写手成名的作家安妮宝贝的作品《蔷薇岛屿》“更直截了当地展示出与杜拉斯惊人的相似之处”[1078]。另一方面，我们在论及杜拉斯对我国当代作家的影响的时候，既不排除这些作家自身原创艺术细胞被杜拉斯的艺术魔力激活，也不排除他们自身艺术原创力的同时发轫。我们深信，假如王小波还活着的话，他一定能实现自己的“抱负”，写出能够“冒犯”杜拉斯的“好东西”；我们也深信，无论是林白，还是陈染或赵玫，在她们未来的文学创作中，不会变成别的什么人，只会成为更具性别魅力、更有艺术特色的林白、陈染、赵玫。
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