第一节 罗兰·巴特[1159]在中国的译介历程
按照译介方式及侧重点的不同，巴特文论在中国的译介历程可以分为新时期初期、八十年代后半期到九十年代初和九十年代以后三个阶段。
一、新时期初期
新时期初期对巴特文论的译介肇始于一些从宏观上译介结构主义、后结构主义或形式主义理论的文章。1978年第3期的《哲学译丛》上曾经发表过一篇由苏联学者撰写的概述结构主义理论的文章。在该文的结尾处，我们可以读到这样几句话：“法国结构主义还被运用到社会知识的其他广泛领域，如政治经济学、社会学、艺术、文学、诗等等，还被运用于这样一些生活现象，如时装、广告、群众性的报道手段等等。现代法国文学研究家R.巴尔特除去把结构方法用之于文学研究外运用之于妇女时装设计。”[1160]我们注意到，作者之所以在此提及巴特，很大程度上只是为了证明其“法国结构主义还被运用到社会知识的其他广泛领域……还被运用于这样一些生活现象……”的观点。这种只言片语式的介绍显然过于简单和肤浅，基本毫无影响可言。
时隔近一年，刊登在1979年第2期《世界文学》上的袁可嘉的《结构主义文学理论述评》一文，通常被视为国内外国文学研究界发表的第一篇专述结构主义文学理论的文章，在当时产生了不小的影响[1161]。但是，在这篇篇幅不短的文章中，巴特并未受到多大关注，文中仅有三处提到他的名字（其中一处还是以脚注的形式），且都是一笔带过。1980年由商务印书馆出版的李幼蒸翻译的《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》一书，在介绍巴黎结构主义活动的第四章中，对巴特关于形式主义文学批评的观点及其理论来源也仅做了非常简单的介绍。不过，作者在书末“参考书目”中的“文学批评”部分列举了巴特的七部著作，一定程度上突出了身为巴黎结构主义阵营重要一员的巴特在文学批评领域的重要地位。
国内第一篇专门介绍巴特的文章应该是罗芃撰写的《纪念著名文艺理论家罗兰·巴尔特》一文，收录在1981年出版的由柳鸣九编选的《萨特研究》一书附录中。文章是为报道巴特于1980年逝世而作。它首先公布了巴特逝世的消息，然后对法国文化界就巴特逝世而在报刊上发表的一系列评价文章以及巴特本人的主要著作进行了扼要的介绍[1162]。令人有些不解的是，罗文在着力强调巴特作为“批评家”这一文化身份的同时，却未将其与彼时国内知识界已有所接触的结构主义联系起来——纵观全文竟找不到一处涉及“结构主义”的表述。这一缺憾或许可以由刊载于1980年第2期《文艺理论研究》上的译文《结构主义——一种活动》来弥补。这是国内第一次对巴特原著的翻译，译者为袁可嘉。译者在译后记中指出：“巴尔特的理论的唯心主义和形式主义倾向是相当明显的，但由于本文对结构主义的理论和方法都说得比较清楚，还可以供我们参阅。”[1163]译者翻译此文的目的似乎并不在于介绍巴特，而是由于当时国内研究界刚接触结构主义不久，尚无法完全依托自身的力量弄清其本质，故而从结构主义代表人物的著述中找来现成的答案释疑。借助这篇译文，巴特和结构主义之间密不可分的联系再一次得到了确认。
从1981年开始，关于巴特文论的介绍性文字陆续出现在一些介绍结构主义文论的文章中。王泰来是这一时期介绍文学结构主义较为积极的学者。他在发表于1981至1983年间的两篇关于结构主义文学批评的文章[1164]中均着重指出巴特对法国结构主义文学批评发展所做的卓越贡献。由于王泰来的介绍，《叙事作品结构分析导论》（Introduction a l'analyse structurale du recit）在这一时期被视为巴特在结构主义文学批评领域最重要的著作。1983年第1期《外国文学报道》上刊载的邓丽丹的《文学作品的结构分析》一文，其内容可以说就是《导论》的中文简化版。而一年之后，在同一期刊（1984年第4期）上，人们已经可以找到巴特这一论著的汉译全文[1165]。这是国内知识界第一次真正以译介巴特为目的而进行的独立完整的翻译。
有意思的是，由于中国学界对巴特文论译介的滞后，巴特在几十年间完成的由结构主义向后结构主义的转向使得这种在短时期内迅速开展起来的译介工作在很大程度上具有了无逻辑性。正当越来越多的研究者致力于了解“结构主义者”巴特时，“后结构主义者”巴特却突然“抛头露面”了。张隆溪发表于《读书》1983年第2期上的《结构的消失——后结构主义的消解式批评》一文便是很好的例子[1166]。作者着重介绍了巴特提出的文学作品分为“可读的”与“可写的”两类以及“读者的诞生必须以作者的死亡为代价”的观点，突出了巴特文论思想的后结构主义色彩。就我们目前所掌握的材料来看，张文应该是国内第一篇从后结构主义角度介绍巴特的文章，它使中国知识界开始了解到巴特的另一重文化身份。
二、二十世纪八十年代后半期到九十年代初
二十世纪八十年代后半期到九十年代初是巴特文论在中国译介的高潮时期，其著作以发表于学术期刊上的译文或者单行译本两种形式陆续与读者见面。从1987年到1991年，《外国文学报道》《上海文论》《外国文艺》《外国文学》等与外国文论研究密切相关的杂志相继发表了二十余篇巴特作品的译文，其中尤以《外国文学报道》和《上海文论》两家上海的文学期刊为主。这些译文在内容上涉及巴特的文本理论、符号理论、文学批评理论以及具体的文学批评实践等领域，既有属于前期结构主义思想范畴的，也有属于后期后结构主义思想范畴的。其中尤为引人注目的是《外国文学报道》在1987年第6期上一次性地刊载了《文学与元语言》《符号的想象》《作家与写作者》《结构主义活动》《两种批评》《什么是批评》《文学与意指》《真实的效果》八篇译文。其中前七篇连在一起，由张小鲁翻译，总名为“罗朗·巴特论文七篇”。译者在译文之前作有一段“小引”，读者据此可知七篇文论均选自巴特于1964年发表的《批评文集》（Essaiscritiques）。译者特别指出了《批评文集》在巴特结构主义符号学批评发展过程中的重要地位，并认为所选的七篇文论有助于读者了解其早期的批评思想。这一翻译事件折射出当时国内文学研究界在“方法论”热潮的带动下，极为关注以巴特为重要代表之一的西方结构主义文学批评理论这一事实。译文在很大程度上提高了《批评文集》一书在国内研究界的知名度。随后几年中，陆续有人选译《文集》中的其他文章。进入九十年代，法国新小说越来越受到国内研究界的关注，在张小鲁的努力下，《文集》中四篇巴特评论新小说派代表作品的论文[1167]又恰逢其时地被译介过来。
面向更大读者范围的巴特著作翻译则始自Elements de semiologie一书中文版的出版。1987年，辽宁人民出版社率先以《符号学美学》为名出版了该书的中文译本，由董学文与王葵转译自英文版。引人注目的是，译者在正文前写有一篇长达三十多页的《译者前言》。其中不光介绍了原书的主要思想，还顺带提及了巴特其他几部重要著作的内容，但着墨最多的部分却是对整个文艺符号学理论发展史的梳理、对西方现代文艺符号学基本思想特征的总结和对如何评价文艺符号学提出的见解。译者此举显然是考虑到当时中国知识界对“文艺符号学”这一概念的认识尚处于启蒙阶段，故而有必要借助一次详细的介绍，帮助读者深入了解该书的内容。在分析巴特符号学理论的独特之处时，译者指出：“在罗兰·巴特符号学的论述中，透露着最新的符号学信息，预示着符号学美学发展的前景，表现着相当旺盛的理论活力。……”[1168]可见，原作对于“最新的符号学信息”的“透露”，对于“符号学美学发展的前景”的“预示”构成了编选者选译此书的重要原因。巴特在符号学理论发展史上的突出地位也由此得到了极大程度的彰显。
如果说《符号学美学》赋予了中国知识界一次专门认识身为符号学家的巴特的机会，那么1988年三联书店出版的《符号学原理——结构主义文学理论文选》则致力于让读者了解巴特的多重文化身份。《文选》的译者李幼蒸希望借助其译著“使我国读者了解巴尔特其人及其文学思想的一个概貌”[1169]。为此，他在编排《文选》中收入的巴特作品的顺序时没有考虑时间的因素，而是通过一种特殊的顺序来向读者逐一展示巴特的文化身份——“文学理论家、文学批评家和文化批评家以及符号学家”。非但如此，李幼蒸还认为光靠巴特的“自说自话”或许还不够，所以又在附录中加入了苏珊·桑塔格和朱丽叶·克莉思蒂娃的两篇从不同角度论述巴特文学思想的文章，以期进一步拓宽读者了解巴特其人其思的渠道。
李幼蒸多年从事结构主义哲学和美学研究，素以译文的忠实准确著称。《文选》在当年的学界引起了不小的反响，其中《符号学原理》译文的引用率远远超过了《符号学美学》。李幼蒸《文选》的《译者前言》中对巴特整个思想产生的根源及其在学术生涯中展现出来的各个不同立面（作为文论家的巴特、作为文学家/文体学家的巴特、作为批评家的巴特、作为唯美主义者的巴特，等等）进行了深邃而独到的剖析，真正做到了要而不繁，简而不粗。应该说，这篇文章代表了当时国内巴特思想研究的最高水平。
《文选》是“文化：中国与世界系列丛书”编委会编撰的“现代西方学术文库”之一种。该“丛书”另设有“新知文库”，用于收录各类介绍性的二手著作，读者可以将两个文库互相参照，互为补充。对应于《文选》，我们可以在“新知文库”中找到美国结构主义文论家乔纳森·卡勒尔所著《罗兰·巴尔特》一书。李幼蒸在为该书撰写的《中译本序》中，将其定义为一部“巴尔特思想小传”，并且认为由于卡勒尔撰写的这部小传的目的“意在为一般文学爱好者和研究者提供一个关于巴尔特其人及其思想的简明而又面面俱到的导引，因此非常适合于我国关心国外文学批评及理论的人阅读”[1170]。我们注意到，李幼蒸所说的“关于巴尔特其人及其思想的简明而又面面俱到的导引”是就卡勒尔在该书中“把作为活生生精神统一体的巴尔特表现为兼涉十类文化和文学活动的天才人物”[1171]这一点而言的。《罗兰·巴尔特》一书凡十章，每章以巴特的一种文化身份命名：多才多艺的人、文学史家、神话学家、批评家、论战家、符号学家、结构主义者、享乐论者、作家和文士，确实算得上“面面俱到”。这种多立面的介绍无疑和李幼蒸编译《文选》时试图达到的目的相得益彰，两者确实能够“互相参照，互为补充”。作为国内第一部关于巴特的传记性著作，卡氏的这一论著在与《文选》的配合下有力地推动了巴特思想在中国的传播。不过，由于到1988年为止被译成中文的巴特著作还相当有限，所以《罗兰·巴尔特》“对于还不熟悉巴尔特著作的读者来说难免有时会有略而不详之憾”[1172]。
此外，巴特某些著作的中译本或节选，如《写作的零度》《叙事作品结构分析导论》《结构主义——一种活动》等在这一时期连续被选入一些高校和研究机构编选的关于西方文论的教材中，正式成为高等院校西方文学理论课程的授课内容。其中对入选内容评价较为客观、影响较大的是由胡经之主编，北京大学出版社1988年出版的《西方文艺理论名著教程》。
三、二十世纪九十年代以后
我们将二十世纪八十年代后半期到九十年代初这段时间视为巴特文论在中国译介的高潮时期，主要是就译介的频率而言。而从译介文本涉及的内容上看，这段时期的译作无疑只反映了其思想的一部分。一些主要著作的中译本是在1992年之后才逐渐问世的。
首先值得注意的是某些著作的复译与再版现象。其中，Elements de semiologie继1987年的辽宁人民版和1988年的三联版后，又出了两个新译本：其一由黄天源翻译，广西民族出版社1992年出版；另一个是王东亮等人的译本，三联书店1999年出版。此外，《恋人絮语》继1988年首次以《恋人絮语——一个解构主义的文本》为名出版中译本后，1997年和2004年又分别以《一个解构主义的文本》和《恋人絮语——一个解构主义的文本》为名再版；《批评与真实》1995年首次由谈瀛洲据英译本译出第一部分，刊登在当年第1期的《文艺理论研究》上，1999年又由温晋仪据法文版全文译出，以单行本面世。
在这一时期翻译出版巴特著作的过程中，上海人民出版社在前期扮演了非常重要的角色。他们在1988年借巴特著作翻译的高潮率先出版了《恋人絮语——一个解构主义的文本》；1997年到2002年又在“东方书林俱乐部文库”系列中再版了此书，同时相继出版和再版了《神话——大众文化诠释》（2009年再版时更名为《神话修辞术》，并改用著名学者屠友祥的译本）、《批评与真实》、《流行体系——符号学与服饰符码》、《S/Z》和《文之悦》等一系列巴特著作的中译本。这些译本就个体而言具有内容上的完整性，但由于它们在出版顺序上带有很大的随意性，所以整体上体现不出巴特思想发展的历史脉络。百花文艺出版社1995年出版的《罗兰·巴特随笔选》在一定程度上弥补了这一不足。正如该书“内容提要”所言，“本书是国内第一部全面介绍罗兰·巴特各个时期著作的选集”，译者怀宇选译了巴特重要著作中有代表性的文论随笔和自述文字并“按作者最初发表的时间顺序”将它们编排起来。有必要指出的是，怀宇在选择翻译对象时有着自己独到的考虑：“罗兰·巴特的写作道路，大体上分三个阶段，书中所选内容基本上反映了这一情况。但是，我不能说所选篇目都是其各个时期的代表作，因为其某些可称为代表作的作品，对一般读者来讲过于艰涩而不宜选入。”比如说译者认为《神话》、《符号学要素》和《服饰系统》虽同为巴特关于符号学的著述，但《神话》不如后两者具有代表性，之所以选译《神话》而不是后两者，原因正在于《神话》“是作者有关符号学著述中最容易读懂的作品”。另外，此前一直被学界视为巴特最重要著述的《叙事作品结构分析导论》也未被选入，因为“（巴特）后来很少再应用这篇文章中确定的方法”[1173]。
除此之外，这本译文选还有两个特别之处。一是译者特别突出巴特“随笔式”的写作风格。我们注意到，在“外国名家散文丛书（第四辑）”所收录的十部作品中，该书是唯一冠名为“随笔选”的一部（其余九部都冠名为“××散文选”）。怀宇认为：“概括起来，罗兰·巴特的著述包括两大部分：文艺随笔（文学、电影、戏剧等）和符号学著作，……但不管哪方面的论述，罗兰·巴特的写作都是以随笔的形式出现的，而且其中相当一部分又是以‘絮语’即‘片断’的方式写成的。这种格言式的写作，不能不说是罗兰·巴特随笔的一大特点。”[1174]二是译者并没有将翻译对象局限于理论范畴。“自述”部分是对Roland Barthes par Roland Barthes一书的选译，译者指出：“作者在书中介绍了自己至1975年时的诸多学术观点和他个人的一些生活片断，这里所选的篇目侧重于后者。”[1175]“杂录”部分则“除了个别篇目之外，译者有意使所选内容比较贴近作者个人的生活和志趣，而不想让读者带着满脑子有关符号学概念的问号合上此书”[1176]。
中国人民大学出版社则在后期成为翻译出版巴特著作的重镇。该社邀请李幼蒸、张智庭（即上文提到的笔名为“怀宇”的译者）和张祖建三位学者担任译者，自2008年至2010年，陆续翻译出版了由十卷十二部作品组成的“罗兰·巴尔特文集”。这套文集除收录李幼蒸和张智庭两位译者此前所译巴特著作的修订本外，还向中文语境输送了多部巴特著作的第一个中译本或是中文全译本，如《米什莱》《文艺批评文集》《新文学批评论文集》《符号学历险》等；更难能可贵的是，其中包含了由法国巴特研究专家埃里克·马蒂（Eric Marty）牵头，根据巴特手稿和生前录音资料整理编辑而成的三部讲演集：《如何共同生活》《中性》《小说的准备》。至此，这一囊括法国最新出版巴特著述之中译本在内的文集，同上海人民出版社此前出版的译本一道，基本上为国内译介巴特著作的工作画上了阶段性句号。
这一时期译介的另一大特色是巴特传记类、研究类著作的翻译出版。
传记方面，北京大学出版社1997年出版了路易—让·卡尔韦所著Roland Barthes一书的中译本。为了更好地体现该书的“评传”性质，中译本在出版时更名为《结构与符号——罗兰·巴尔特传》，以“结构”与“符号”两个词来概括巴特一生的研究兴趣与学术贡献。这部传记的特色在于它“在描述巴尔特一生的历程时，突出了他遇到的艰难和曲折；不但介绍了他作为思想家的一面，更根据大量书面及亲朋好友提供的见证材料生动具体地描写了他鲜为人知的普通人的一面；不但记述了巴尔特思想的主流，而且揭示了那些因为转瞬即逝而可能会被一般读者忽视的细小的思想浪花，从而使我们接触到一个有血有肉的人”[1177]。2002年，百花文艺出版社出版了由怀宇翻译的Roland Barthes par Roland Barthes的中译本《罗兰·巴特自述》。此书的价值一方面体现在它是巴特本人的自传，另一方面——某种意义上也是更重要的一方面——则体现在作者用于陈述事实、阐发观点的独特手法：刻意地写作“断片”。读者可以在加深对巴特个人认识的同时直观地感受到他的美学思想在实践层面的表露。
研究类著作的翻译则有河北教育出版社于2001年出版的《巴特——文本的愉悦》，收入“现代思想的冒险家们”丛书。该书主要是从文学角度评述巴特的思想，作者为日本著名的法国文学评论家铃村和成。这套丛书的最大特点在于“视角新颖”，因为“过去我国出版的这类译著，大多是西方哲学家阐述自己的哲学观点或者评述其他西方哲学家的观点，这套译著却是日本哲学家评论西方哲学家的哲学思想。由于东方和西方文化传统不同等因素，日本哲学家用以评论现代西方哲学的视角，既不同于西方哲学家的视角，也不同于我国哲学家的视角，因此，对于我国哲学界来说，日本哲学家的评论视角有其新颖之处，有助于开阔我们的视野”[1178]。与乔纳森·卡勒尔的《罗兰·巴尔特》相比，《巴特——文本的愉悦》虽同属研究类著作，但在思路上却大相径庭。前者虽是一本了解巴特思想的普及性读物，在文字上平易近人，在内容上浅显易懂，但其框架是很明显的，即分别围绕巴特身上兼具的十种文化身份一一论述；相比之下，后者在内容的构建上似乎缺少明显的规律性，这是由于作者在写作该书时，“不想作为研究巴特的专家，而是竭力作为一个被巴特的魅力所吸引的普通读者”[1179]。所以，正如我们所见，作者采取了类似巴特的那种“断片”式随笔写作来记录自己作为一个普通读者在阅读巴特时产生的感想。从这个意义上说，《巴特——文本的愉悦》在创建解读和研究巴特思想的新模式方面为我们提供了有益的借鉴。
第二节 译介与反思
对巴特文论在中国的译介历程进行回顾之后，有必要加以说明的是，并非每一个译介文本都完全“有利于”中文读者深入了解巴特文论，促使其在中文语境下得到正确理解与接受。就一种外来理论而言，伴随其在新的语境中传播的，必然是一定程度的“误读”。“误读”的产生很大一部分缘自读者（更准确地说是专业研究者）按照主观意愿对这种理论所做的理想化解读，还有一部分则来自某些译介文本在读者理解与接受这种理论的过程中产生的“误导”作用。当然，这里所说的产生误导作用的译介文本并不包括那些翻译质量低劣的译作[1180]，而是指从广义的翻译外部因素——抛开具体文本内容的翻译而言——考虑带有一定误导性的译介环节。
一、从《符号学美学》到《符号学原理》：“经典”神话的破灭
在巴特文论的整个译介过程中，最引人侧目的莫过于Elements de semiologie一书在1987年到1999年的十二年中出现了四个译本这一现象。通常认为，高频率的复译往往与某一著作的经典性联系在一起，因为只有经典著作才具有重译的价值和必要。按照这样的逻辑，似乎Elements de semiologie一书是当之无愧的“经典”了。然而实际上，与其说是这部著作的“经典性”促使其众多译本的出现，倒不如说是这些译本的出现以及它们的译者在翻译书名时多少有些夸大其词的做法编织了原作的“经典”神话。
作为该书在国内的第一个译本，《符号学美学》在1987年的首印数即达到三万七千册。这个数字即便对于今天文论类书籍的印数而言，也仍然可以用“惊人”二字形容。虽然这一转译自英文的译本问世不久即在译文质量上遭人质疑，但借助于它的广泛流传，Elements de semiologie一书一时间被中国知识界视作巴特最重要的著作。这一点从时隔一年出版的《符号学原理——结构主义文学理论文选》一书的书名上便可得到印证。该文选汇集了巴特的若干著作，其中包括日后真正对中国知识界产生较大影响的《写作的零度》一文，但译者（或出版者）在拟定书名时却以“符号学原理”为主标题统领全书[1181]，足见这部著作受当时中国知识界重视的程度。
如果说《符号学美学》的译者为了替自己“篡改”书名的行径辩护，以能够更好地将“符号学”这一西方审美思维模式融入当时国内兴起的美学研究热潮为借口，那么《符号学原理——结构主义文学理论文选》一书以“符号学原理”为主标题统领全书内容的做法则似乎可以在当时文艺界掀起的另一股热潮——“方法论”热潮的背景下找到合理的解释。杜任之在为该书所写的《中译本序》中明确指出：
大致说来，符号学所涉及的学科有哲学、语言学、文学理论、美学、历史学、社会学、人类学等，它已成为上述学科中十分有用的分析工具。比较而言，符号学在文学理论和美学各领域中的作用尤为明显。为了了解当代西方文艺理论研究中出现的新观点和新方法，掌握符号学的基本知识是必不可少的。法国作家巴特著述的《符号学原理》对于我国读者了解这一领域内的基本知识是十分有益的。[1182]
在这段话中，杜任之特别强调了符号学作为一种“十分有用的分析工具”，对于国内知识界“了解当代西方文艺理论研究中出现的新观点和新方法”具有的“必不可少”的作用。这显然是从“方法论”角度肯定了“符号学”思想的引进对于当时中国知识界的意义。应该说，当年文艺界从“方法论”角度生发出的对于《符号学原理》的重视，其前提是将该书视作引导中国知识界了解符号学这一领域内基本知识的一本十分有益的启蒙读物。然而随着时间的流逝，这一点似乎遭到了遗忘，《符号学原理》俨然成了西方符号学的经典著作，巴特成了“符号学”的代名词。国内已有学者注意到这一现象，他们认为在中国读者心目中，巴特凭借着《符号学原理》成了符号学领域的绝对权威，相比较而言，真正对符号学理论构建产生过决定性影响的人物格雷马斯却没有得到应有的重视，这种不公平的状况应当得到改正。
1999年出版的新译本已经开始致力于帮助读者清除这一认识上的误区。作为该译本译者之一的王东亮在《译后记》中开门见山地指出：“《符号学原理》不是一部经典。”他认为“在从索绪尔算起的西方符号学发展史上，罗兰·巴特的《符号学原理》一书并没有人们想象的那样重要。它没有像《普通语言学教程》那样，提出一些振聋发聩的革命性概念，做出一个极富远见的符号学构想；也不似格雷马斯的《结构语义学》，一举确定了符号学研究的基本规范与方法，成为开宗立派的奠基之作。一部符号学史可以忽略《符号学原理》的存在，一个符号学家也可以没有读过巴特的这本小册子，而照样应付裕如地从事他的学术研究”[1183]。在此基础上，王东亮进而对把书名译作“符号学原理”的做法提出了质疑：“其实，巴特的这部著作的法文书名Elements de semiologie本应该不被译成‘符号学原理’，因为它实实在在涉及的只是些符号学的elements，即‘基础知识’或者‘基本概念’。”[1184]在他看来，类似“符号学基础”或者“符号学入门”这样的译名才更名副其实。
其实，王东亮之所以坚持认为“符号学原理”这一译名有误，主要原因在于他认为巴特在Elements de semiologie中所做的仅仅是一种“概念梳理工作”。按照这样的认识，将书名译成“符号学原理”确乎有些不妥，因为现代汉语中“原理”一词的意思是“带有普遍性的，最基本的，可以作为其他规律的基础的规律”或者是“具有普遍意义的道理”。纯粹的“概念梳理”与对“基础规律”的揭示之间自然不可等同。其实，在“符号学原理”成为约定俗成的译名之前，国内某些研究者对该书书名的翻译还是比较客观的，比如许国璋发表在1983年第1期《国外语言学》上的《关于索绪尔的两本书》一文中曾提及Elements de semiologie，他将其译为《符号学要略》，并且指出这本书“写得像一本入门教科书”[1185]；1986年李廷揆撰写的国内第一篇详细介绍该书内容的文章《略述罗朗·巴特的符号学》中，作者给出的也是《符号学的基本概念》这样一个“名副其实”的译名[1186]。由此看来，李幼蒸即便不是“符号学原理”这种译法的始作俑者，也毫无疑问扮演了使其“合理化”的重要角色。结合前面分析的《符号学原理——结构主义文学理论文选》一书在构建Elements de semiologie经典地位的过程中所起的重要作用，“符号学原理”这一译法深入人心的原因也就不难得知了。于是1992年出版的黄天源的译本沿用了这一译法。到了王东亮的译本，尽管他指出这种译法不妥，但最终还是“出于约定俗成的缘故，也不好以更名副其实的译名如《符号学基础》或《符号学入门》来改称它”[1187]。
二、《恋人絮语》：一个扑朔迷离的文本
我们今天重读那些发表于八十年代的介绍巴特思想和著作的文章时，不难看出当时由于第一手资料的匮乏，研究人员对于巴特著作的内容并不十分了解，因此在处理某些著作的译名时显得有些莫衷一是。比如罗芃在《纪念著名文艺理论家罗兰·巴尔特》一文中曾将Système de lamode译为《方法体系》[1188]。时隔七年，王宁在《后结构主义与分解批评》一文中提及Systèmedelamode时，使用的译名则为《模式的系统》[1189]。这样的译名之所以出现，想必是译者对该书内容不太了解，同时也不知道巴特这样一位思想家会对流行服饰感兴趣，因而想当然地认为这部著作一定是巴特用来阐述自己的“方法体系”或者剖析“（某种）模式的系统”的。
然而等到巴特著作的中译本陆续问世，其中一些在书名上和原作相比已有了较大的变化，这一点集中反映在上海人民出版社出版和再版的一系列巴特著作中。从1988年Fragments dun discoursa moureux的中译本《恋人絮语——一个解构主义的文本》，到1995年Mythologies的中译本《神话——大众文化诠释》，再到2000年Système de la mode的中译本《流行体系——符号学与服饰符码》，我们不难发现一个有趣的现象：这几个译本似乎都对原作书名统领全书内容的能力表示怀疑，因此强行为它们配上了一个颇具诠释意味的副标题。译者（或出版者）的用意很明显，他们希望读者通过添加的副标题一目了然地知晓这些著作的类型与主题。对这种做法，我们或许不能一概否定，因为《神话——大众文化诠释》与《神话》相比，《流行体系——符号学与服饰符码》与《流行体系》相比，似乎确实能够有效避免读者对原作内容的误解，但对《恋人絮语》而言，“一个解构主义的文本”这个副标题是否合理就见仁见智了。该书译者之一汪耀进在《罗兰·巴特和他的〈恋人絮语〉》一文中陈述了将此书视作“一个解构主义文本”的原因：“巴特将绵绵语丝斩为片断，无意雕凿拼凑一个有头有尾的爱情故事。……整个文本以及贯穿这部文本的无序与无定向性是解构主义大师巴特向终极意义挑战的一种尝试。这样说来，《絮语》又是一个典型的解构主义文本。”[1190]
这种观点遭到了《罗兰·巴特随笔选》的译者张智庭（“怀宇”为其笔名）的驳斥。他指出，认为Fragmentsd un discours amoureux是“一个解构主义文本”的观点很可能建立在对该书“是对歌德《少年维特之烦恼》一书的解读”这一认识基础上：
我认为这种看法并不准确。作者在书中开头的“本书是怎样构成的？”的文字中就告诉我们：这本书“……旨在展示一种陈述活动，而非一种分析”。在这段文字的结尾处，作者写道：“……我们‘拼凑了’来自多方面的片段。有的来自一种固定的阅读，即对于歌德《少年维特之烦恼》的阅读。有的来自一些经常浏览的读物（柏拉图的《会饮篇》，禅宗，精神分析学，某些神秘学说，尼采，德国浪漫曲）。有的来自偶然翻阅的读物。有的来自与朋友们的谈话。最后，还有的来自我个人的生活经历。”显然，这是在“拼凑”[1191]一部“新的”作品，而不是像《S/Z》一书依据不同的能指符码解构巴尔扎克的《萨拉辛》那样来分析一部作品。……这不仅不是一种“解构”，反而却是某种程度的“结构化”（非严格的结构主义的意义）。[1192]
他随即以巴特本人在《罗兰·巴特自述》中对自己写作过程所划分的四个阶段为依据，认为以《恋人絮语》的写作时间1977年来判断，这部作品应该算是巴特所说的第四个阶段即“道德观念研究阶段”的作品，因此“距离他的解构主义研究阶段已经过了七八年之久，如何还说其是解构主义的文本呢？”[1193]
如果说张智庭的分析不无道理的话，那么颇具戏谑意味的是，我们在1995年出版的由他本人翻译的《罗兰·巴特随笔选》一书的“内容提要”中却发现《恋人絮语》竟然也被贴上了“解构主义”的标签[1194]。更有甚者，1997年上海人民出版社再版《恋人絮语——一个解构主义的文本》时，干脆将“恋人絮语”四个字去掉而仅仅保留了“一个解构主义文本”。对于这一举动，贺晓波以出版社最大限度追求经济效益为由做出了诙谐的解释：
这在当前所有的日常生活领域都被“亚当·斯密的手”所牵着的境况下是容易理解的。……为了在足够的空间下给书以足够美丽的外衣，Fragmentsd un discours amoureux就成了《一个解构主义的文本》。“解构主义”，看不懂吧，这就玄妙了，反正是一种“主义”，买了吧，买了说明你有层次感了。[1195]
1988年《恋人絮语——一个解构主义的文本》出版时，“解构主义”一词对于当时一些追求理论话语时髦感的读者而言，无疑具有极大的诱惑。然而，很多购买了此书的读者后来却对这个让他们当年倾心不已的“解构主义文本”发起了牢骚。作家赵玫曾坦陈自己对这本书由渴盼阅读到最终放弃进而觉得其并无多大价值的心态转变过程：
从1988年我就提醒自己读当时非常时髦的罗兰·巴特的书和评价他的文章。老实说，那些理论很艰涩，读起来真是味同嚼蜡。但我还是要求自己把它们读下来，我也坚信读巴特的书一定会使我变得深刻和博学起来。但真实的情形是，巴特的话语我过目便忘。读了很多却无论怎样也弄不懂巴特说的是什么……
……《恋人絮语》出现了。副题上标着，这是一个解构主义的文本；封底上又写着：本书在法国问世后便立即风靡西方文坛，成了罕见的畅销书，被译成多种文字，并被搬上舞台。多么美妙诱人的广告语。我当然即刻被吸引了。……但是，终于地未能读完。[1196]
赵玫后来曾试图再次阅读，但最终发现“这是一本过时的书”：
为什么会过时？就是因为作者太想花样翻新了。这本书所尝试的是一些最时髦的结构上扑朔迷离的排列组合，无非是在整体布局上玩儿一些花样。什么“解构主义的文本”？也无非是去解释一些关于恋人的词语和感觉，当然，还加上了他自己的一些认识理解和分析。而已。然后便弄得玄玄乎乎，煞有介事，令人头疼。[1197]
显然，作家在此抱怨的正是“解构主义的文本”这一表述对读者的玩弄。然而，她对这本书所持的近乎全盘否定的态度似乎表明她并不知道原作书名中并没有这样一个副标题。巴特在这里被大大地冤枉了。其实，赵玫所抱怨的“结构上扑朔迷离的排列组合”恰恰是巴特力求达到的一种阅读效果，诚如贺晓波所言：
恋人的思维系统，在恋爱环境中，就处于一种近似梦呓的胡言乱语状态，逻辑和连续的生活就再也不是有效的了。而世间动人而跌宕起伏的爱情小说，从意识形态上来说，从来就是病态的社会为具有永恒的窥私癖的各个个体提供的一个个契机。恋人也在众目睽睽之下，按众人喜好的模式摆布着自己，以供娱乐。罗兰·巴特就是为了让恋人重新成为一个恋人，强行切分恋人所在的时间段，形成一个个本文，以恋人特有的非理性和不可读的方式，随意散落在作者似乎不在的意义系统中。[1198]
毋庸讳言，构建一个“作者似乎不在的意义系统”与解构主义者（更确切地说是后结构主义者）巴特提出的最具标志性的观点“作者死了”如出一辙，从这一点上讲，将此书理解为“一个解构主义文本”倒也并非完全不正确。但问题是，这种理解方式毕竟只表明了译者的主观立场。即便我们赞同“作者已死”的观点，从翻译的角度看，译者也不该将自己嚼过的馍硬塞到其他读者口中。
第三节 巴特在中国的接受与影响
随着各种译介文本的问世，一个多立面的巴特最终展现在中国读者面前。人们逐渐信服了苏珊·桑塔格的话，“若把巴特仅看作一个文学评论家是非常不公平的”[1199]，他们意识到巴特“是一个具有多重面目的大师，用一副或两副面孔来指称他，总显不合适”[1200]。当然，这种认识上的不断丰富离不开译介文本客观上对巴特文论在中文语境下的传播所起的推动与促进作用，但更主要的原因则在于中国学者结合本土语境对其文论的研究和运用，正是这种研究和运用体现了巴特文论对于中国知识界的价值。然而需要指出的是，巴特文化身份的多样性使得广义上的巴特文论（文学—文化理论）在很多研究领域都能够找到侧重于某一方面的阐释者与信奉者。我们在此以中国学者对巴特文论的研究和运用为视角，观照其在中文语境下的接受状况，无意以那些从宏观或微观角度进行巴特文论本体研究的著述为考察对象，而是选取一些能够反映接受特点与存在问题的环节加以分析和总结。
一、“结构主义者”巴特/“后结构主义者”巴特：身份的疑惑
在介绍巴特文论的译介历程时我们曾经提到，新时期初期，正当人们日益了解和熟悉“结构主义者”巴特的思想时，张隆溪发表于《读书》杂志上的《结构的消失——后结构主义的消解式批评》一文却揭示了巴特作为“后结构主义者”的另一重文化身份。此后，巴特便经常轮换着以结构主义者和后结构主义者的面孔出现在中国读者面前，以至于人们在相当长一段时期内对其究竟是“结构主义者”还是“后结构主义者”感到困惑。王宁就曾在1987年谈到中国学界对巴特“结构主义者”与“后结构主义者”双重身份的模糊认识：
在论述二十世纪西方文学理论批评的书中，读者常常发现划分不一，因而弄不明白，究竟巴特是一位结构主义者呢，还是一位后结构主义者？当然，若从他的活动时间和产生的影响来看，他主要是一位结构主义者，或是一位后来走向后结构主义的结构主义者。他在1966年对叙事作品作结构分析以及1967年在符号学研究专著《模式的系统》（Système de la mode）中，还再清楚不过地表明，自己是一位“正统的结构主义者”，而到了1970年《S/Z》问世时，他的那种正统观念却发生动摇了。而且从那以后，他在自己的批评论著中，就似乎一直踯躅在结构主义与后结构主义之间：一方面对结构主义的思维模式和研究方法感到怀疑和不满，另一方面又不愿意彻底弃之，或者说难以摆脱既定模式的束缚。[1201]
我们注意到，虽然王宁在这段论述中指出巴特“一直踯躅在结构主义与后结构主义之间”，但他还是倾向于认为巴特“主要是一位结构主义者，或是一位后来走向后结构主义的结构主义者”。其实，只要回想一下前文提到的当时国内西方文艺理论研究界对巴特的《叙事作品结构分析导论》的重视程度，我们便不难做出这样的推断：王宁的观点实际上代表了当时国内处于西方文艺理论研究前沿的绝大多数人士的看法。今天看来，尽管《导论》一文对新时期中国文学批评的发展产生过较大影响，但仅仅以这样一个当时恰逢时机被先期译介过来的文本为据，便认定巴特是一位“结构主义者”，还是不够全面的。
对于一位外国思想家，如果我们在评价他对中国知识界产生影响的大小时，以他的名字是否被《辞海》这一中国既具权威性又具普及性的百科辞书收录作为参照，那么巴特在1989年的中国还算不上鼎鼎大名，因为这一年出版的《辞海》中还没有“罗兰·巴特”这一词条。此后十年间，罗兰·巴特的名字借助各种译介性与研究性文本在中国知识界广为流传。待到1999年《辞海》发行新版本时，“罗兰·巴特”的词条已经收录其中：
罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）法国哲学家、文学批评家，后结构主义者。就学于巴黎大学，曾在法兰西学院主持符号学讲座。提出文学的零度的概念以反对萨特关于文学干预时事的理论。认为文学批评主要是对文本的分析，应当不涉及语词的所指，文学作品的言语只是一个符号系统。文学作品有三个层次，即功能层、行为层（人物层）、叙述层，以此分析读者对文本的横向阅读与纵向阅读。提出符号学，把索绪尔的语言符号理论运用于饮食、服装等生活对象上，认为它们也是一种符号现象。著有《符号学原理》、《叙事作品结构分析导论》等。[1202]
在这段介绍性文字赋予巴特的三种文化头衔中，“后结构主义者”与彼时研究界将其视为“结构主义者”的观点相比有了明显变化。然而对接下来的内容略加分析后，我们却又发现其前后矛盾之处，似乎编写该词条的人对巴特学术思想的发展过程并不了解，不过是在拼凑着关于巴特的现成论断。其中关于巴特学术生涯的介绍主要涉及三个方面：文学的“零度”概念、文本的结构分析与社会生活领域的符号学研究。按照通常意义上对巴特思想发展阶段的划分，这三个方面与“后结构主义”并没有直接的联系，尤其是“文学作品有三个层次”的观点，出自向来被视为巴特在“结构主义”研究阶段的代表作《叙事作品结构分析导论》，与“后结构主义”更是毫无瓜葛。这些方面哪里体现出巴特是一个“后结构主义者”呢？从某种意义上说，这一无法自圆其说的矛盾恰恰印证了这样一个事实，即巴特文论在汉译过程中具有的无序性和无逻辑性一定程度上导致了接受群体在认识上的混乱。今日的中国知识界对于巴特从“结构主义”阵营向“后结构主义”阵营的转变早已熟稔于心，而且人们清楚地知道这种转变是巴特这样一位思想大师得以于学术上始终引领时代风骚的关键。因此，不管是“结构主义者”还是“后结构主义者”，都只是巴特在一个特定阶段内的文化身份，都无法勾勒出一个完整的巴特。就其文论在中国的接受状况而言，我们对其“结构主义者”和“后结构主义者”双重身份的认识虽然存在着长期的交叉性，但在不同时期还是各有侧重的，也就是说“在某一特定时期，（巴特）曾以某副面孔出现为主”[1203]。
二、“结构主义者”巴特与《叙事作品结构分析导论》
新时期初期，在结构主义研究热潮中被译介到中国的巴特无疑是一位“结构主义者”。这不仅因为当时“罗兰·巴特”的名字出现在一些介绍结构主义文学理论的文章中，更主要是因为《叙事作品结构分析导论》的译文在当时的中国文学理论界和文学批评界产生了很大的反响。实际上，《导论》作为国内知识界第一次以译介巴特个人思想为目的进行的翻译并非偶然，它是中国当代文学理论及其批评实践在意识到传统文学具有“殊多‘内容批评’而少有形式分析”[1204]的重大缺陷后试图通过发展形式结构批评来完善自身的必然结果。但是，在传统的社会历史文化批评模式中浸淫已久的中国文学批评实践，在缺失前期理论积累的条件下似乎难以在短时期内具备形式结构批评要求的思维方式和掌握其文本分析方法的真谛，以至于一方面《导论》中提出的观点被很多介绍性文章引用，另一方面却很少有人真正运用文中提出的方法去研究分析某部作品。此外，当时研究界一些权威人士对结构主义批评的看法失之偏颇，其误导作用可能也是导致实践上冷寂局面出现的原因之一[1205]。根据我们目前所掌握的为数不少的资料，对《导论》中的观点加以运用并产生过一定影响的研究屈指可数，人们较为熟悉的是李劼在《论小说语言的故事功能》一文中借用巴特在《导论》中使用的“催化”一词，并将自己提出的“小说语言的故事生成功能”和“故事催化功能”两个概念分别类比于巴特所说的叙事作品的“功能层”和“叙述层”，借以分析小说《百年孤独》的开篇名句[1206]。
宣传上的不亦乐乎与实践上的悄然无声形成了鲜明的对比，促使一些研究者对《导论》展开了新的研究。发表于《外国文学评论》1991年第1期上的韦遨宇的《“明修栈道暗度陈仓”——读罗兰·巴特〈叙述分析导论〉》一文可以视为这方面的代表性研究成果。与以往将《导论》纯粹视为巴特结构主义文学理论代表作的观点不同，韦遨宇认为“巴特在建构自己的结构主义叙述学理论时，就已在准备摧毁这一理论并开始了向后结构主义的文本阅读理论与符号学理论的演进”[1207]。在这篇文章的第二部分“对中心结构的内部颠覆”中，作者结合巴特在《导论》中提出的“功能层”这一概念，通过缜密的论证，让读者了解到巴特“对结构主义思维模式，对叙述作品中心结构、主导功能决定论”的怀疑立场，并意识到“一元论、决定论的结构主义思维方式让位于多元论、非决定论的解构主义思维方式的这一必然的趋势，早在1966年发表的这篇《叙述分析导论》中，就已明白无误地暗示给我们了”[1208]。此外，韦遨宇还论证了“‘读者’对封闭式叙述结构从外部进行的冲击”与巴特“慧眼独具的结构游戏观”，最终他总结道：“（我们其实应该将《导论》视为）巴特明修结构主义叙述学之栈道，暗度后结构主义文本阅读理论之陈仓的语言式论著，视为巴特从结构主义转向后结构主义的一个理论转折点。”[1209]
随着巴特文论研究的深入，巴特在“后结构主义”时期提出的一些振聋发聩的观点越来越为中国读者所熟悉。相比之下，《导论》则由于长期与中国文学批评实践脱节而不再受到关注。面对这一尴尬的局面，有的研究者将其归咎于《导论》本身的缺陷：
（巴特）所提出的见解，除了适应时代需要的那些时髦的术语之外，人们并未看到他的真正新意；除了他在个别观点上的真知灼见以外，人们并未发现他那理论的系统性、层次的严密性、结构的实用性表现在哪里。……对于一个理论家来说，尤其重要的是他的理论应能返回到实践之中，指导实践。可惜我们只看到他在分析三大层次时零零星星地举了一些例子，却丝毫没有见到他这种理论系统地应用于实践的影子。这不得不给人留下这样一种印象：他是在为理论而理论，为结构而结构。[1210]
这和怀宇在《罗兰·巴特随笔选》的《译后记》中对于《导论》为何没有成为该书译介对象所做的解释[1211]不谋而合。
三、“后结构主义者”巴特与“作者死亡”论
当年通过张隆溪并不十分详细的介绍，中国读者在对巴特后结构主义文论的朦胧认识中依稀了解到，他在《S/Z》这部作品中对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》所做的详细分析是实践其后结构主义批评理论的经典范例。对于当时的大多数读者而言，《结构的消失——后结构主义的消解式批评》一文是他们了解巴特后结构主义文论和实践的缘起。实际上，研究界的某些人士在此之前便已领略过这种全新批评方法的风采。乐黛云曾在《读书》1983年第4期上向国内读者介绍了1982年12月10日至20日在夏威夷召开的“批评方法与中国现代小说研讨会”的情况。此次研讨会的宗旨是“用各种最新的文艺理论与方法来分析中国现代短篇小说，从多方面试探这种结合的可能性和局限性”[1212]。据乐黛云介绍，此次研讨会上即有学者“用类似（罗兰·巴特将巴尔扎克的一部短篇小说打散成五百六十一个阅读单位来进行分析，以说明各单位的不同形式以及其间的相互关系）的方法来分析茹志鹃的《百合花》，把这个短篇分解为十四个不同的形象系列，找出各系列的特点和相互关系以说明《百合花》的抒情特点与节奏感的来源”[1213]。遗憾的是，由于文章篇幅所限，乐黛云未能详细介绍研讨会上对这一“结合的可能性和局限性”进行讨论的结果。后来的事实证明，巴特的这种后结构主义批评理论在中文语境下同样遭遇了宣传与实践的严重脱节。导致这种局面的原因一方面在于《S/Z》等相关著作在很长一段时间内没有得到翻译，另一方面——也是更根本的一方面——则在于中国文学批评界中极少有人具有这种精细的文本分析所需要的耐心[1214]。
虽然巴特的后结构主义批评实践没有在中国找到真正的志同道合者，但他提出的“作者死了”这一颇具后结构主义色彩的观点却被一些文学批评家在获悉后迅速奉为圭臬，以至于李洁非在《文本与作者——一个小说叙述学难题》中发出如下感叹：“真正的幽灵是罗兰·巴特，他对当前中国文学思想的影响是怎样估价都不会过分的。”[1215]李洁非向我们描述了二十世纪八十年代中晚期之后，“作者死了”这一观点带给当时中国文坛的震撼：
由于意识到作者在其作品中的地位并非牢不可破，或者说作者对于作品的意义并非必然性的，今天的批评家已比过去任何时候都更加肆无忌惮地议论作家；王蒙、阿城、莫言、韩少功、张承志、残雪、刘索拉等等耀眼的明星纷纷受到尖锐的有时甚至是轻慢的挑剔，无疑表明一些偶像正在被拆除，而批评家则有勇气越过作者直接面对作品——并确认唯有后者才是自己的批评对象。[1216]
面对这种“肆无忌惮”的议论，很多作家严词以对，痛加挞伐。当然，我们并不否认其中有某些评论家“居心叵测”，但更多的情况下则是作家在尚未了解事实真相的情况下，想当然地将某些评论家对文学作品的批评视为“对某个具体作家的敌视”或者“企图借批名作家来炒作自己”。作家与批评家的相互攻讦在其后的很长一段时间内引发了更多研究者对“作者是死去还是活着”这一问题的思考。宁一中的《作者：是“死”去还是“活”着？》一文和兰珊珊的《也论“作者之死”》一文观点相对，是致力于探讨这一问题的众多文章中较有代表性的两篇。对“作者之死”持批判态度的宁文在考察了这一论点与各种文学理论的渊源后，又列举大量实例，试图证明这种理论“在为作品和读者的登场鸣锣开道的时候，采取了极端的态度，彻底否定了作者在作品中的存在，这样就否定了作品风格的存在，否定了作者应承担的道德、伦理、法律、政治等责任；也否定了仍然存在的某种意义上的作者的权威作用”[1217]。而持欣赏态度的兰文则将这一论点置放于二十世纪文学研究语言学转向的大背景下加以审视，强调“作者之死并不是指经验世界中某个生命个体的消亡，它代表的是一种理论转向，代表着传统的本体论与认识论的本质与权威在强大的语言学理论面前分崩离析的命运。……‘作者之死’并不是抹杀作者的存在，而是对作者存在的绝对权威提出质疑，对造就这种权威的社会意识形态提出质疑”[1218]。这种学术争鸣使中国知识界逐渐意识到，正如新时期初期传统的社会历史文化批评模式亟待文本结构批评带来清新空气一样，中国批评界长期以来奉行的以作者意图为出发点的批评理念也需要借助“作者死了”这样的先锋理论来实现自身的变革与完善。李洁非当年在《文本与作者——一个小说叙述学难题》中提出的建议多年之后成为中国文学界在接受“作者之死论”的过程中应当遵循的准则：
我觉得罗兰·巴特“作者死了”这句话在中国当代批评中所起到的最好效果莫过于，评论家既因此改变了过去那种服从、论证作家的意识，又不致拿一些理论教条在自己与作家之间砌起一道无形的墙，而恰恰是借助于这种对“作者”的超越反过来建立我们真正的作家研究——这种研究并不是为树立作家权威而效劳的，毋宁说是我们尝试文学的现象描述与艺术分析的开端。[1219]
四、“零度写作”与新写实主义
在1987年出版的《符号学美学》中，“零度写作”这一概念通过收录在“附录”中的林青翻译的《写作的零度》（节译）一文为中国知识界所了解。时隔一年，在李幼蒸翻译的《符号学原理——结构主义文学理论文选》中，读者已经可以找到这篇文章的完整译文。自那以后，“零度写作”便成为一个在文学理论研究与文学作品评论类文章中频繁亮相的术语。其知名度之高从以下这些事实便可窥一斑：在漓江出版社2000年出版的由中国学者编写的《20世纪影响世界的百部西方名著提要》一书中，《写作的零度》超过了八十年代中期颇为吸引研究者眼球的《叙事作品结构分析导论》和到当时为止已经在国内出版了四个译本的《符号学原理》，跻身百部名著之列[1220]；2003年浙江文艺出版社出版的《二十世纪中国文学批评99个词》一书也将“零度写作”列为“99个词”之一。面对“零度写作”享有的如此之高的知名度，我们不禁要问：它对中国文坛究竟产生了什么样的影响呢？
其实，“零度写作”在相当长一段时期内遭遇的也是研究者“断章取义”式的曲解。林秀琴在《二十世纪中国文学批评99个词》一书中评述这一概念时就指出：
零度写作强调由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。然而这种无趋向性越来越被狭隘地理解和使用了。在今天的文学现实中，我们不无随意地用零度写作来定义那些采用了外部聚焦，行为主义式的叙事规范，新写实小说就时常不乏贬义地被冠以零度写作的头衔。我们还时常把九十年代被称作先锋写作，或那些不再承载某种主流意识形态，标榜无意义或消解中心的写作，或一些表现所谓后现代主义虚无态度的写作，也称为零度写作了。零度写作竟然变成类似于游戏的写作方式了。零度写作还成为区分文学是否“介入”现实世界，作家是否具有人文精神关怀的分水岭……[1221]
我们认为，造成上述这些误解的根本原因在于很多望文生义的研究者将“零度写作”与传统意义上文学作品应该具备的道德评价功能完全对立了起来。这种绝对对立使得在风格上具有“零度”意味的“新写实小说”被评论界嗤之以鼻；使得那些“不再承载某种主流意识形态，标榜无意义或消解中心的写作，或一些表现所谓后现代主义虚无态度的写作”能够凭着“零度写作”这一挡箭牌应对任何来自批评界的诘难；也使得一些在创作上带有“零度”风格的作家被批判为“缺乏人文精神”。一些有识之士已致力于纠正这一错误认识。林秀琴指出：“不能否认，在《零度的写作》中罗兰·巴特既强调了写作的零度，即语言的多义性和不确定性，又肯定了语言的‘介入性’的事实。但必须看到，零度写作和‘介入’并不矛盾，准确地说，这是两个层面上的问题，前者是语言内部的，后者是就语言和意识形态的关系而言的：一切语言，一切文学都不能不是一种意识形态的写作或表达，都是一种‘介入’。”[1222]更有论者提出“在‘介入’和‘零度’的结合中认识写作”这样的观点，他们认为“‘介入’理论所强调的写作社会责任感与‘零度’理论所体现出的关注个体的倾向，应该成为我们认识写作本质的一种有益参照”[1223]。
至于“零度写作”在中国本土化过程中的影响，抛开那些有名无实的“零度写作”不论，“新写实文学”或许可以为我们研究这一概念在中国的接受状况提供一个独特的视角。虽然我们目前掌握的资料尚不足以揭示两者之间存在着必然联系，但在研究、评述“新写实文学”的文章中，“零度”一词被广泛使用，并且与“风格”“情感”“真实”这些词语搭配，构成了“零度风格”“零度情感”“零度真实”等新概念。这些现象至少表明，巴特使用的“零度”一词留给中国文学界的印象是非常深刻的。甚至有研究者认为，与先锋派、私语小说、后现代主义等这些在当代中国文坛上昙花一现的小说创作模式相比，“新写实文学”之所以至今依旧独领风骚，原因正在于其通过对“思想情感的表达”与“生存真实的审视”二者的零度把握“实现了传统与现代的完美结合，体现出它独具的审美意蕴”[1224]；“零度情感”的“道是无情却有情”与“零度真实”的“真作假时假亦真”[1225]这一组巧妙的譬喻在某种意义上概括了“新写实文学”所信奉的“零度写作”概念。当然，这里的“零度写作”也许并不完全遵循巴特当年的理论轨迹，但对于接受者而言，与其在巴特的阴影中徘徊踌躇，倒不如大胆信服自己对于“元理论”的阐释，以求走得更远。
以上我们对巴特文论在中国的译介与接受状况做了较为系统的回顾与总结。需要说明的是，在现时期进行这一研究，其目的并不在于为巴特文论的“中国之旅”画上句号。相反，我们希望它成为促使更多研究者关注这一问题的契机。虽然我们已经拥有大量的译介文本和研究成果，但量的积累从来不等于质的飞跃，译介与研究的高潮过后等待我们的正应该是全面的回顾与反思。
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