关于乔治·奥威尔和《动物农场》
乔治·奥威尔这个名字，最初是从我去世的好友董乐山那里听说的。20世纪90年代我翻译《动物农场》更是应乐山兄之约才决定动笔。在一次交谈中，乐山提到有两部预言社会前途的作品很值得译介。一本是A.赫胥黎的《奇妙的新世界》，另一本就是乔治·奥威尔的《一九八四》。这两本书描述的内容尽管不同——一本偏重科技进步，一本重在社会制度和政权性质，但两书主题相通，都可以称为警世小说，警诫人们必须关注人类前途，免遭灭顶之灾。“文革”结束后，乐山应《编译参考》约请，翻译发表了《一九八四》，我才有机会阅读这一名著。但奥威尔写的另一部寓言《动物农场》，在此之前我就读到了。
“文革”前我因工作关系认识了一位精通英语、热爱西方文学的年轻朋友。他积攒了不少英文原版书，都是海外亲属托人辗转带进来的。“文革”中期，这位朋友由于某一特殊机缘，获准出国探亲，行前把一部分藏书赠给我，其中就有一本薄薄的小册子——英国企鹅版丛书《动物农场》，读后令我“大为震骇”。《动物农场》情节非常简单，讲的是英国某处一座农场中的动物，因不堪人类场主虐待，奋而造反的寓言故事。但在动物革命成功以后，在新领袖猪的领导下，发生了一件件不可思议的事，却同我们经历过某一特殊历史时期的情景极其相似。粮食年年增产，口粮配给却越来越少。动物日夜苦战却不见成效。风车遭暴风雨摧毁并非质量问题，是有坏人潜入破坏。更令人毛骨悚然的是为清除内部敌人而展开的屠杀。受猜疑后要坦白罪行，许多无辜的动物因莫须有的罪名惨遭杀害。难道这个寓言故事是影射中国吗？读者不禁要问，其实这个问题只要翻一下原书的扉页就清楚了。《动物农场》是在1945年由一家英国出版社——Martin Secker＆Warburg首次印刷发行的，自1951年又收入企鹅丛书，不断重印。1945年，中国革命尚未全面胜利。作者死于1950年1月，中华人民共和国那时刚刚成立几个月。《动物农场》同中国的事务毫无关系，这是不言而喻的。既与中国无关，看来作者撰写这个故事是以苏联斯大林当政时期发生的一些事为蓝本了。人们甚至可以说，拿破仑影射了斯大林，被驱逐出农场的雪球是托洛茨基化身。小动物惨遭杀害就是苏共清党的缩影。我们知道，自从人类历史上出现了第一个社会主义国家以后，被压迫、被剥削阶级固然视之为人类的希望，资本主义世界却对苏联展开一场围攻。反苏反共作品——或者造谣诽谤，或者夸大事实——矛头都指向这个新兴国家。《动物农场》会不会又是一本这类反动文人炮制的庸俗小册子呢？回答是否定的。近一百年的历史已经叫我们看清，任何一场革命，任何一个革命后的政权，如果失去民主监督，如果没有健全的法制，都有可能走向反面，一度奋不顾身参加革命的广大群众仍然不能逃脱被奴役的命运。《动物农场》讲的不仅是苏联，它讲的是一个概括化的革命异化历程，目的是叫人民提高警惕，防止在革命的名义下出现的极权主义。
岁月无情，离这本书出版时间已经过了半个多世纪，1989年柏林墙被推倒，苏联和东欧一系列社会主义国家相继解体，离现在也已过了十几年。过去许多神话一一被揭穿，虽然还不能说真相俱已大白，但早年间遮人耳目的迷雾终于逐渐散去。许多不该在社会主义国家发生的事，许多被歪曲、掩盖或粉饰的事，相继曝光，还原了真实面目，有的还得到纠正、平反。看来《动物农场》中描述的革命后掌权的领导阶层腐化堕落，倒行逆施，并非作者给苏共抹黑，凭空捏造。这本书的含义实在远比揭露某一专制国家、某一独裁政权更为深远。这本书写成的日子，正值德国法西斯被同盟国打垮，人们对希特勒的种种罪行，记忆犹新。我们有理由相信，动物农场中发生的事，也不无德国法西斯专政的影子。李慎之先生在评论另一部“反面乌托邦小说”《奇妙的新世界》一文中作过这样的分析：“二十世纪最可纪念、最可反思的历史事实是什么？最简单地说，就是左的和右的乌托邦都在很大程度上出现了，结果带来的却是人类空前未有的浩劫。”
需要指明的是，奥威尔谴责的极权主义虽然以“左”的为主，但是他绝对没有把德国法西斯和苏联社会主义等量齐观。德国法西斯对德意志民族的玷污，对各国人民犯下的罪行，昭然若揭。希特勒是全人类的公敌，人人得而诛之。奥威尔曾明确地说：“在一个法西斯主义和社会主义互相打得死去活来的世界里，任何有思想的人都要选择站在哪一边。”（见《艺术和宣传的界线》，载《奥威尔文集》第132页。）奥威尔当然站在社会主义一边。不仅在语言上，而且以行动——参加西班牙内战——证明自己的立场，因为他是一个社会主义者。“我在1936年以后写的每一篇严肃作品都是直接或间接反对极权主义和拥护社会主义的，当然是根据我所理解的民主社会主义。”（见《奥威尔文集》第95页。）这是作者在《我为什么要写作》中的自白。澳大利亚的一位著名评论家西蒙·黎斯更认为奥威尔首先是一个社会主义者，其次才是一个反极权主义者。他说：奥威尔的“反极权主义斗争的动力来自他对社会主义的信念”（转引自董乐山文章《奥威尔和他的〈一九八四〉》。）。
当然了，正像作者在“社会主义”一词前所加的限制语那样：他所理解的民主社会主义，就是说，他信奉的社会主义同当年苏共标榜的社会主义或其共产主义并不相同。
他认为苏共领导把社会主义一本经念歪了，出现了反民主、剥夺人民自由的现象，他对这种现象进行了“揭露”、“谴责”，不无规劝和谏诤的意思，希望走上歧路的人迷途知返。他甚至并不认为自己对苏共内部发生的事完全清楚。在为《动物农场》乌克兰文版写的序言中，奥威尔有一段话很值得玩味：“我从来没有去过俄罗斯，我对它的了解只是通过读书看报而得到的。即使我有这力量，我也不想干涉苏联内部事务。我不会仅仅因为斯大林和他的同事的野蛮和不民主的手段而谴责他们。很有可能，即使有最好的用心，在当时当地的情况下，他们恐怕也只能如此行事。”（见《奥威尔文集》第103页。）这段话既说明了奥威尔的实事求是态度，也表明他的宽恕和理解。即使“野蛮和不民主手段”，或许也事出有因，局外人不知内情。
要了解奥威尔如何成为社会主义者，需要介绍一下他的出身、教育和经历。
乔治·奥威尔原名埃里克·布莱尔，1903年生于孟买。父亲是英国殖民政府驻印度行政机构的一名官员。用作者自己的话说，他的家庭属于“上层中产阶级偏下，即没有钱的中产家庭”。奥威尔四岁时随家庭回英国定居，八岁入寄宿学校圣塞浦里安学习，十四岁至十八岁在伊顿公学就读。这两所学校都是为富家子弟开办的，奥威尔家境并不宽裕，本来无力入学。入圣塞浦里安是因为考试成绩优异，减免了部分学费。入伊顿公学，一所“最昂贵、最势利”的学校，则是因为侥幸得到一笔奖学金。在学校读书期间，作者幼小的心灵初次感到人世的不公平。那里穷人子弟备受歧视，社会阶级壁垒森严。从此，他在思想上一直站在受压迫者一边。1921年，时年十八岁的奥威尔从伊顿公学毕业，但因无力入大学，只能投考公务员。他参加了英帝国驻缅甸的警察部队。在缅甸服役五年又是一段很不愉快的回忆。目睹帝国主义给殖民地人民带来的苦难，激发了他在学校读书时就已经萌发的反权威思想。他决心“不仅应该与帝国主义决裂，也应该与一切人对人的统治决裂”（董乐山为《一九八四》写的序言中引证作者原话，出处不详。）。日后他写的长篇小说《缅甸岁月》（1934年出版）就是取材于他这一段生活经历的。1927年，奥威尔辞去警察部队工作，决定从事写作。从1928年起，他先在巴黎，后来回到英国，一直写作不断。他的生活贫困潦倒，有时不得不做各种零工，并曾一度在英国乡间开设小杂货店。1933年出版的《巴黎伦敦落魄记》是这一时期的生活写照，并首次使用了乔治·奥威尔笔名。此外，他还写了《教士的女儿》等作品，但并未成功。1936年，一家左翼出版社约请他去英格兰北部工业区考察工人生活，归来后，写了报告文学《去维冈码头之路》（1937年出版）。考察中他目睹工人阶级的生活惨状，对他的思想变化影响极深。他在一篇文章中说：“我之所以成为拥护社会主义者主要是出于对产业工人中比较穷困的一部分受到压迫和忽视的情况感到厌恶。”（见《奥威尔文集》第102页。）这一年7月，西班牙内战爆发，他在年底同新婚妻子一起去西班牙，参加保卫共和国之战。1937年，因喉部负伤，回英国治疗休养。
奥威尔在西班牙的日子，正值西班牙共产党对内部进行大搜捕，西共内部清洗是同苏联国内清党同步的。许多无辜的人被怀疑思想不正统而被审讯、拘捕甚至枪决，罪名都是“与法西斯分子共谋”，这也与苏联的情况相同。奥威尔说：“就西班牙而论，我有一切理由相信，这些罪名都是莫须有的。”（见《奥威尔文集》第103页。）他同妻子也在受迫害之列，被怀疑、跟踪，但未被逮捕。后来他把自己在西班牙的所见所闻写在《向加泰罗尼亚致敬》一书里（1938年出版），既报道了西班牙内战，也写了国际志愿军内部左翼各派的相互斗争。他还想用一个故事形式揭露“苏联神话”，语言浅显，使更多的人读懂并易于翻译。这个想法一直在他脑子里盘旋了六年，直到1943年才抽暇动笔，1945年出版。这就是读者现在读到的这本《动物农场》。
第二次世界大战爆发，奥威尔因健康原因未能参军，他在后方参加了警卫队，并在英国广播公司主持对印度广播。战争后期曾任一家报刊驻欧战地记者。1948年，今天早已列入世界经典著作之林的《一九八四》写竣并出版。但这本书给文坛带来的轰动，给作者带来的荣誉奥威尔本人却都没有来得及看到，他在1950年1月因肺病去世，年仅四十六岁。
现在略谈一下《动物农场》一书的翻译和出版。
“文革”后期，我为两个返城的插队知青补习英语，用的教材就是《动物农场》。我教英语仍然使用老式翻译法，每日课后，学生都必须把阅读材料译成中文。这两个学生的翻译练习，经我修改成章，也可以算作《动物农场》的初译稿吧。《编译参考》刊出《一九八四》以后，曾有一家出版社把这份译稿拿去，但后来并无下文，甚至连稿子也没有还给我。这是意料之中的事。就连广东花城出版社已经公开发行的《一九八四》，初版也只作内部参考书。80年代末再版时，虽然已经可以在市场上公开售卖，印数却少得可怜，读者很难买到。一眨眼，时间又流逝了十几年，已经到了1996年，这一年春季或夏季，乐山告诉我，他同某一出版社签订了合同，主编一部两卷集《奥威尔文集》，上卷收录作者的散文、随笔和评论文章，下卷收录两部小说，《一九八四》和《动物农场》。这时《动物农场》上海已经有了一个译本，但董兄仍希望我再译一次，我自然从命。一年以后，文集出版了，但只出了一卷，合同中约定的下集小说不明不白地被斫掉了。这是我国出版界现状，我无话可说。只是在悼念乐山逝世的一篇文章中对此发了几句牢骚。
近三四年先后有几家出版社同我联系，有意出版我的译本。其中一家已与我签订稿约并预支了稿费，但不知为什么，始终没有出书。倒是上海译文出版社，2003年重新印行了《一九八四》，在取得那家与我签约的出版社同意后，把我译的《动物农场》附了进去，作为合集出版。
我很高兴，这本小书现在终于能够以单行本形式问世了。倒不是我如何看重自己的译文，在书籍的封面上看到自己名字。我希望看到的是此书能广为流传，在书店里容易购买，叫更多的人读到。一段不愉快的历史，不管它在这个国家或是另一个国家发生过，毕竟已经过去。但是如果有众多读者能在书中读到它，这些事就会继续留在人们记忆里，起着警示作用，叫我们在革命路途上，不致再犯错误，重蹈覆辙。
不久前，有人从国外网站下载了一篇文章寄给我。作者是一个美国人，大概也是《动物农场》的热心读者吧，在文章中，这位作者把美国现状同农场里发生的事进行了类比。他发现美国的许多组织和社团——“左”的和右的，工会和三K党，甚至政党或政府，都在使用拿破仑一伙人的伎俩欺骗、愚弄自己属下、会员、选民和群众。恫吓谩骂，危言耸听，暗中修改规章，滥开空头支票，推脱责任，把大小罪责都叫别人承担……我想其实这些同《动物农场》极为相似的事不仅发生在美国。就是在其他一些地方，只要民主与法制不够健全，专制和专横手段未能根除，处于弱势的平民百姓就仍要遭受苦难。看来《动物农场》这本书至今仍未失去它的现实意义。
一首叛逆交响乐——《六人》译后
《六人》讲述了六个人的故事。他们不是芸芸众生中六个普通人，而是特立独行，有各自追求的世界性人物。除了僧侣达梅尔都斯（德国浪漫主义作家E.T.霍夫曼小说《魔鬼的万灵药水》中主角）和游吟诗人阿夫特尔丁根（德国诗人诺瓦利斯同名小说主人公）我们并不熟悉外，另外四个人——浮士德博士、唐璜、丹麦王子哈姆雷特和骑士堂吉诃德对国内读者都不陌生。即使有的人没有机会、没有时间阅读为这些英雄树立丰碑的几部世界文学名著——歌德的《浮士德》，拜伦的《唐璜》，莎士比亚的《哈姆雷特》和塞万提斯的《奇情异想的绅士堂吉诃德·德·拉·曼却》，他们的故事我们也或多或少有所了解。舞台上，银幕上，作曲家的乐谱上，频繁出现他们的身影，叩击着人们的心扉。法国音乐家古诺写过歌剧《浮士德》，柏辽兹写过清唱剧《浮士德的沉沦》，奥地利音乐大师莫扎特写过歌剧《唐璜》（或音译为《唐·乔万尼》）。较近一些，德国作曲家理查·施特劳斯又先后把《唐璜》和《堂吉诃德》谱成交响诗。荣获英皇室男爵封号的著名演员劳伦斯·奥利弗在电影《王子复仇记》里扮演丹麦王子哈姆雷特，使这一悲剧人物牵动了千万颗观众的心。其实这些故事传入中国甚至可以追溯到大约一个世纪以前。我国最早译介国外作品的林纾用文言文译过的《魔侠传》（《堂吉诃德》的节译）。郭沫若早在1919年就根据日文本动手翻译《浮士德》。五四时期的爱国知识分子读了胡适或者苏曼殊或者马君武的译诗《哀希腊》，不禁热血沸腾，引起同病相怜的“亡国恨”。《哀希腊》就是浪漫主义诗人拜伦所写《唐璜》第二章中的片断，尽管拜伦按照自己的气质已经把唐璜的性格和经历做了修改，远远超越了传统中的浮华子弟形象了。中国的情况如此。在西方，不说也想象得到，这些故事早已经家喻户晓，深入人心。如今，一个德国人又把这些故事讲了一遍。据说，这本书是第一次世界大战中作者在英国某一集中营里的几篇讲演稿，后来集结成书，1928年在德国出版。他为什么要把这些烂熟的故事再次演绎一番呢？改变了些什么？增添了什么？用之做了哪些宣传？或许这都是值得我们探索的，但是在进行一些剖析前，还是叫我们了解一下作者吧！
鲁多尔夫·洛克尔（Rudolf Rocker，1873-1958）思想家、理论家、作家，工团主义运动的领导者和精神领袖，生于德国美因茨一个信仰天主教的工人家庭里。父母早亡，在孤儿院长成。曾在印刷厂当过学徒工。青年时代受到社会主义思潮的影响，参加工人运动。1892年被迫逃亡英国。第一次世界大战爆发后，他被英国政府怀疑为德国奸细受拘禁，1918年被驱逐回国。回到德国后，他参与组织了“德国自由工人联盟”和“国际工人联合会”，成为德国及国际工团主义运动领袖。因积极投身于反纳粹势力的活动，希特勒上台后，他不得不再次逃离祖国，最后定居美国，1958年去世。
洛克尔一生用德语和意第绪语（即犹太德语）写了大量文章，主要是论述、介绍工运思潮的政论作品，包括对巴枯宁、克鲁泡特金等无政府主义领袖人物的评传。工团主义主张用工人联合形式代替政党，反对政府宗教和各种教义对人的管制。自由并非哲学上的抽象概念，而是充分发挥每个人才智的保障。干预和管制越少，人们才能获得更多自由，个性才能和谐发展，有利于为社会做出贡献。工团主义也叫革命工团主义或无政府工团主义，第一次世界大战前后曾盛行于欧洲某些国家。苏联直到建国初期，国内仍有工团主义者作为“工人反对派”存在，但受到列宁严厉批判。
《六人》是洛克尔一生中写的唯一一本文学书。在叙述几个传统故事时，他紧紧抓住已成为经典著作的几部书的主要脉络，去芜存精，删去大量蔓延枝节，使人物性格更加突出，形象更加鲜明。值得我们注意的是，虽然谈不上“旧瓶装新酒”，洛克尔却利用这几个老故事把个人对宇宙人生的观察和观点融透进去，表达了自己的独特思想。优美的语言、诗情画意的描述同冷嘲热讽互相交织，对崇高追求和孜孜不倦的探索高唱颂歌，对苟安、怯懦的薄弱意志嘲弄、鄙视，用笔极其尖刻。几个情节简单的小故事蕴涵着深湛的思想。从这本小书，我们看到的是作者为自己选择的一条反抗、斗争的独特道路，下面捡拾出几个例子，略加剖析，或许能为上面的评论做一些注脚。
魔鬼施展法术使浮士德博士恢复了青春。浮士德不仅成为翩翩少年，尝味到爱情的甜蜜，而且掌握了魔法，出入宫廷，玩弄王公贵族于股掌之上。但上帝未能使他破解人生之谜，魔鬼同样也未能叫他如愿。当他又一次进入风烛残年，即将离开人世的时候，他终于悔悟。“我看到问题的核心了。上帝和撒旦看来同属一个家族。”“上帝和魔鬼是他们共同经营的一家老店的字号。两个老板谁也缺不了谁，不然买卖就做不成了。”最后，浮士德听见远处传来赞美的歌声，他大彻大悟。那声音说：“人必须自己解放自己！人必须依靠自己的力量拯救自己！”一点不错，“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。“大救星”是不能为我们造福的，这是一个真正革命者的信念。
在《唐璜》的故事里，洛克尔仍然按照传统脚本，把主人公写成一个勾引女性，作恶多端的浪荡子。从表面看，这个人藐视礼规、亵渎神灵，为夺取一个佳丽，甚至沦落为杀人凶手。但是如果往深层看，洛克尔只是借用这样一个叛逆性格表达他对权威和礼法的轻蔑。他赞同的是一个造反者的叛逆精神。“血液在他胸头狂舞，灵魂化作一股热流。他像雄鹰一样骄傲，在高空翱翔。”（这几句话会使我们联想到高尔基的英雄诗篇《鹰之歌》）而那些在烂泥中蠕动的小爬虫呢？洛克尔借用唐璜之口嘲讽说：这些“正人君子”“发散着正直老实和温文尔雅的气息。”“有如训练有素的卷毛犬，冒着规矩、礼貌、品行端正的汗珠。每说一句话，都要深思熟虑，决不违反传统习俗。”世界上这种人难道还少吗？特别是在充满“高压的谎言”的那个时代，哪个人不谨小慎微，战战兢兢，生怕冒犯“权威”呢？唐璜看不起“弱者”（“要是他自己站不稳脚，那就叫他摔跤吧”），他信奉的是“强者”的哲学，也就是敢于向“权威”挑战的反抗斗争精神。他明白宣示：“向上帝的权威挑衅是我的精神。上帝可以在激怒之下把我踩成齑粉，但却永远无法挟制我的精神。他可以消灭我，却不能驯服我。”读完了洛克尔笔下的浪子故事，或许我们还寻找到某些值得咀嚼的东西吧！
在洛克尔笔下，堂吉诃德仍然是人们熟知的一位纯真善良的穷乡绅。他怀有济世救人之心，只因为读的骑士小说过多，着了迷，才拼凑了一副破盔烂甲，骑着驽马，到广大世界上去行侠仗义。洛克尔仍然保留了人所共知的一些故事：把一个粗俗村妇看成美女，当作自己的心上人；把酒店当作城堡；把一队小偷、流氓苦役犯看作受迫害的人；把风磨当成巨人，奋起作战……这些荒唐事叫人捧腹，但洛克尔并不满足于重述这些故事，逗人一笑。从堂吉诃德同他的胖仆人（名字叫桑丘·潘沙，这个人是个现实主义者，构成堂吉诃德的对立面）的对话中，作者警诫世人须用更深邃的目光观察世界。他说：“我的孩子，你看见的只是眼前的事物，因为上帝没有让你看到更深一层……像你这样的人倒也能平平稳稳过日子……你感觉不到自己负有解除人生痛苦和不幸的责任。”当堂吉诃德把风磨当作巨人，奋力铲除这些妖魔时，仆人提出质疑。他的回答是：“你看见的是风磨……原因是，你的眼睛被蒙蔽了。我清清楚楚看见了巨人，只因为魔法迷惑不了我的视力。”作者叫堂吉诃德说的这些话发人深思。在大多数时间，大多数人的眼睛都被魔法蒙蔽，所以黑白不分，是非混淆。什么是“魔法”？也许是习惯势力，也许是礼规教义，也许是圣人的训诫，总之，人们都习于循规蹈矩，不敢越雷池一步，所以大家相安无事，保持一个太平盛世的稳定局面。但总有一些人，尽管人数很少，眼睛却未受蒙蔽。他们看得更深，看得更远。若干时间以后，他们被证明是正确的，被赞誉为先知先觉，但当时却不为人所理解，被讽刺、讥嘲、围攻、谩骂，或甚至遭遇更大不幸，招致杀身之祸。这种例子并不少见。中世纪意大利人布鲁诺就因为真理捅出得过早，被判处火刑。我国近代革命史上，更有无数烈士为维护真理而抛头颅、洒鲜血。他们都是看得更深、更远的人。不久前，在我国一段无序的日子里，还有人敢冒天下之大不韪，把所见的事实真相，直言道出，结果惨遭杀害。中国有一句古话，教导人们“莫为之前，虽美而不彰”，岂止“不彰”，恐怕还要惹祸。不是小祸，是灭顶之灾。看样子我们世故老人的话倒是经验之谈。
翻一遍《六人》，常常被洛克尔的思想火花击中。我们阅读的不是一本为消闲解闷的故事集，而是充满哲理的智者的表白。
《六人》的英译者瑞·E.柴思把这本书比作一部交响乐，开篇是一个介绍主题的序曲，六个故事是六个乐章，结尾是一首欢欣、和谐的终曲。在终曲里，洛克尔用嘹亮的声音唱出心声——他的革命宣言。所有的人，尽管思想不同，道路各异，都必须抛弃“孤军奋战”，必须与他人携手共进。一个人只有同别人一起生活，分担同胞弟兄的欢乐和哀愁，才有幸福。只有通过“我们”全体，才能获得解放。“共同协作带给人类自由的红色曙光，联合起来，真正的自我才能发展。”作为一个革命者，洛克尔不仅憧憬着美好的未来，而且看到每一个人的才智都有机会发展的“大同世界”。这个世界已经近在咫尺。最后，他充满信心地说：“新国土的大门打开了。新人类踏上崭新的土地，欢乐的歌声从天空飘来，响彻寰宇。”
大约一年以前，一位文化界友人给我拿来巴金老人早在20世纪40年代翻译的《六人》，问我能否找到德文原版，重新翻译一遍。巴老的译本是1949年上海文化生活社出版的，1985年三联书店又重印过一次，但两版现在都已售缺。我有些犹豫，文学大师巴金在创作和翻译上的丰功伟绩人所共知，我怎敢重译他老人家已经译过的东西，与大师的译本争短长呢？但在我把《六人》翻读后，想法有些改变。这本小书不只叙事优美，而且含义深远，我被深深打动。我想，如果能寻找到德文原书，且不谈最后是否翻译，只是欣赏一下原著的文字，也是一件乐事。原则上，我一向不太赞成重译。除非译本过于蹩脚，糟蹋了原著。重译只是炒冷饭，多不能避免剽窃之嫌（除非经典名著，允许有数个不同阐释不同表现风格的译本）。我决定先找一本原文书看看。我在国外有几个渠道为我购买书籍。我分别写了几封信，柏林的老友穆海南先生（Reiner Müller，他同他的夫人梅薏华女士在20世纪60年代前后在北京大学攻读中国文学和历史，后来都成了中国文化专家，两人分别译了丛维熙、张洁等大量作品。）首先为我探询到柏林国家图书馆有这本书的馆藏，只是被编为善本书，既不许复印，更不能外借。穆海南坚持努力，终于在一家旧书店的售书目录中寻到此书，重资购下，后从德国寄来。2003年春夏之交，“非典”肆虐，我闷守斗室，把书反复读了两遍，再次受到触动。我为自己重译此书开脱的理由是，巴金老人是从英文翻译的，与原文比较，多了一层隔阂。经过对照阅读，我发现英文译本同原著多少有些差异和脱落。另外，五十余年的社会变迁，也使我们的语言发生了一些变化。我的译文自然要以巴老的译本做借鉴。如果我能细心推敲，吸收巴老的长处，再撷取大师译本中某些文字精华，或许我的译文会更精确些，也许会更明快些。我是个矮子，但是矮子如果站在巨人肩上，倒也显得比巨人还高一些。巴老的高尚人格和文学成就都是我非常景仰的。我虽然已年过八十，但在文学翻译上，永远是我国翻译界几位老将率领队伍中的一名小兵。我翻译《六人》自2003年5月开始，9月底完成。如果我的翻译能得到读者认可，首先要归功于巴老半世纪前的开创性选题和他首译的基础。
（2004年2月）
《月亮和六便士》序言
威廉·萨默塞特·毛姆（William Somerset Maugham，1874-1965），英国著名小说家和戏剧家。他出生于巴黎，父母早丧，回英国叔父家寄居，并在英国受教育。在大学他虽然攻读医学，但对文学兴趣颇浓。第一部长篇小说《兰贝斯的丽莎》（1897）就是根据他做见习医生期间在伦敦贫民区所见所闻写成的。从此走上文学道路，并赴世界各地旅行、搜集素材。毛姆最初以戏剧家闻名，自20世纪初约三十年间，共创作了近三十部剧作。早在1908年，他的四部戏剧在伦敦四座剧院同时上演，毛姆之名即已红极一时，但他的主要文学成就却在小说创作上。带有自传性质的《人性的枷锁》（1915）、追述英国一位文坛巨匠往事的《寻欢作乐》（1930）以及这部以一位画家为题材的《月亮和六便士》（1919），都是脍炙人口的作品。毛姆的几部重要著作及近百篇短篇小说大都发表于二三十年代，但直到他已达七十高龄，仍写出轰动一时的畅销小说《刀锋》（1944）。毛姆是英国现代文学史上一位创作力旺盛的多产作家。
毛姆具有敏锐的观察力，善于剖析人的内心世界。他的笔锋像一把解剖刀，能够挖掘出隐藏在人们心底深处的思想活动。他对待自己笔下人物常采取一种医师、“临床”的冷静态度，既不多说教，也很少指出伦理是非，一切留给读者自己判断。他是一位伟大的旅行家，一个“世界公民”；他的小说多以异国为背景，富于异乡情调。他是一个说故事的大师，叙述故事引人入胜。他写了不少貌似离奇的故事，这与他对人性不可捉摸的看法是一致的。事物的发展似在情理外、又在情理中；结尾有时一反常情，给人以惊奇而又回味无穷的感觉。他的作品结构严谨，剪裁得体，就是人物繁多，枝节蔓延的长篇也层次分明、井然有序。
以上对毛姆小说特点的简单分析，亦完全适用于这部写于1919年的杰作《月亮和六便士》。这部小说情节并不复杂，写的是一个英国证券交易所的经纪人，本已有牢靠的职业和地位、美满的家庭，却迷恋上绘画，像“被魔鬼附了体”，突然弃家出走，到巴黎去追求绘画的理想。他的行径没有人能够理解。他在异国不仅肉体受着贫穷和饥饿的煎熬，而且为了寻找表现手法，精神亦在忍受痛苦折磨。经过一番离奇的遭遇后，主人公最后离开文明世界，远遁到与世隔绝的塔希提岛上。他终于找到灵魂的宁静和适合自己艺术气质的氛围。他同一个土著女子同居，创作出一幅又一幅使后世震惊的杰作。在他染上麻风病双目失明之前，曾在自己住房四壁画了一幅表现伊甸园的伟大作品。但在逝世之前，却命令土著女子在他死后把这幅画作付之一炬。通过这样一个一心追求艺术、不通人情世故的怪才，毛姆探索了艺术的产生与本质、个性与天才的关系、艺术家与社会的矛盾等引人深思的问题。小说的主人公性格怪异，有时表现得非常自私（例如他同挽救了其性命的荷兰画家的妻子私通，导致他的恩人家破人亡），但正如作者说的那样：这是“一个惹人嫌的人，但我还是认为他是一个伟大的人”。读者也很可能不喜欢这个画家，但却不能不佩服他的毅力与才能，不能不为他的执着的追求精神所折服。毛姆在这部小说中发挥了他叙述故事的特长，有时直叙，有时追述，有时旁白，插入一点议论，有时又借助第三者的口讲一段逸事作为补充，只要读者将这本书打开，就不由自主地被吸引住，想看个究竟。
《月亮和六便士》中的英国画家是以法国后期印象派大师保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903）为原型塑造的人物，这一点是无可争议的。高更在立志从事绘画前也做过经纪人；高更一生也非常坎坷、贫困；高更最后也到了塔希提并埋骨于一个荒凉的小岛上。但我们必须看清，除了生活的大致轮廓外，毛姆创造的完全是另外一个人物。他把他写得更加怪异，更加疯狂，但也使读者感到更加有血有肉。一句话，毛姆写的是一部虚构的小说，而不是一部文学传记。如果说《月亮和六便士》发表后将近一百年，至今仍然具有极大的魅力，那不是由于毛姆采用的原型——高更如何伟大，而是由于毛姆的生花妙笔创作出一个不朽的画家。
最后想说一下小说的名字，“月亮”与“六便士”究竟有什么含义？一般人的解释（我过去也一直这样认为）是：六便士是英国价值很低的银币，代表现实与卑微，而月亮则象征着崇高。两者都是圆形的，都闪闪发光，但本质却完全不同，或许它们就象征着理想与现实吧！但笔者的一位海外好友——也是一位毛姆的研究者——有一次写信来却提出一个鲜为人知的解释。他在信中说：“据毛姆说，这本小说的书名带有开玩笑的意味。有一个评论家曾说《人性的枷锁》的主人公（菲利普·凯里）像很多青年人一样，终日仰慕月亮，却没有看到脚下的六便士银币。毛姆喜欢这个说法，就用《月亮和六便士》，作为下一本小说的书名。”可惜我这位朋友没有告诉我这段文字的出处，我想大概是记载在国外无数毛姆评价中的某一本书吧。我相信这个解释，而且这与一般人的理解也并不冲突。让我们都去追求一个崇高的理想，而鄙弃六便士银币吧！
（1994年）
《寻找一个角色》译后记
一个“场景”出现在一位作家的脑子里。“一个陌生人没有任何明显原因突然出现在一个偏远的麻风病治疗地。”这个人是一个功成名就的建筑师；他厌倦了世情，对事业、对爱情、对宗教信仰都已走到了尽头。这个麻风病治疗地在黑非洲，在“黑暗的中心”，主持人是几个天主教神父。他只身漂流到那里，像河面上的一个漂浮物偶然被什么挂住，就停了下来。作家为了寻找这个人物，千里迢迢地从欧洲飞到刚果利奥波德维尔，又深入内地到一个地图上无法找到的名叫庸达的小镇。他生活在失去足趾和手指的畸形人中间，他乘着闷不透气的小火轮在刚果河上航行……整整两个月，他一直在蛮荒异地、在热带丛林里追寻。这个作家就是据说曾二十余次被推荐为诺贝尔文学奖候选人而始终未入选的英国当代作家格雷厄姆·格林。他在非洲的这一段经历就是一本题名为《寻找一个角色》的薄薄的日记。
1961年，根据他在刚果观察到的大量材料写成的又一部小说《一个自行发完病毒的病例》问世了。在此以前，格林已经写了十几部作品。一部曲折复杂的惊险小说《斯坦布尔列车》为他的文学生涯奠定了基础；一部写青年人犯罪的小说《布赖顿棒糖》，使他一夜之间发现自己成为“天主教作家”（“真是个可厌的头衔！”），接着是作者自己承认唯一以宗教问题为主题的小说《权力与荣耀》。《问题的核心》出版于1948年，尽管作者自己对这部作品并不满意（“这本书一定具有某种腐蚀力，因为它太容易打动读者的软心肠了”），却给他带来了成功和更大的荣誉。评论家们为格林是不是天主教作家争得不可开交。格林恼怒了，“我不是什么天主教作家，我只是一个碰巧成了天主教徒的作家”（见《逃避之路》第二章第四节。）。他甚至引用英国一位作家和神学家的话，否认有所谓的基督教文学。（同上。）不只是评论家，就是一些天主教教徒读者，甚至包括一些天主教神父对格林还是不依不饶。他们缠着他向他倾诉自己精神上的痛苦，指望他能够指导他们如何拯救自己的灵魂。格林被这些“宗教上的受难者弄得精疲力尽”。“我没有担负拯救世人的使徒使命，”格林呼喊道，“由于我无能为力，要求我在精神上予以援助的呼吁已经弄得我快要发疯了。”是出于愤激吗？是对那些虔诚的教徒读者的嘲弄吗？不管怎样，格林在这部新作品里写了一个完全失掉了宗教信仰的人。“我已经退隐了……我不知道我是否可以称为天主教徒……神父，假如要我说实话，我根本不信上帝。”主人公一再表白自己说。这一下可使很多一向奉格林为“领路人”的人大为震怒，就连他的好友——另一个英国天主教作家伊夫林·沃（伊夫林·沃（1903-1966）英国天主教小说家。）也为此感到痛心。“让我祈祷天主，”沃给格林写信说，“这只是你的一时气愤，莫林与奎里（莫林是格林短篇小说《重访莫林》中的主人公；奎里是《一个自行发完病毒的病例》的主人公。）的绝望的结论完全是小说中的虚构。”格林和伊夫林·沃书来信往，辩论小说的宗教主题问题。如果读者有兴趣的话，不妨翻一下格林自传《逃避之路》对这次争论的记载，这对了解格林的创作观点也会有些帮助的。
对大多数读者来说，《病例》一书之所以有吸引力还在于格林对一个人内心世界的挖掘；他剖析的也许是一种特殊的精神世界——悲观绝望与重新获得心灵平衡。当然，这本书的主题远远超过了一个“畸零人”的个人故事。通过了这个人的遭遇它引起了读者一系列深思：世俗偏见、愚昧的虔诚直至西方精神文明的危机，故事被安排在非洲的黑暗中心，使人不能不联想到文明与野蛮、白人文明与非洲原始力量的冲突问题。当然了，这一角非洲是“格林国度”的领土，读者像游历“格林国度”的任何一个地方一样被迷惑了：原始森林、蛮荒的习俗、传染睡眠症的蝇子、身体畸形的麻风病患者……但慧眼的读者在这一切异乡情调之后一定还会发现一些更激动人心的东西。
读完《一个自行发完病毒的病例》，回过来再翻一下《寻找一个角色》，我们可以看到一个作家如何严肃地进行创作。虽然这只是创作全过程的一小部分（根据格林自述，《病例》一书共写了十八个月才完成，而日记只是两个月的经历记载，幸好格林在脚注中补记了不少对此书最终的修改），但还是能使我们了解他的一些创作方法：概念的诞生、素材的搜集、人物塑造、情节安排，直到故事的某些片断。
“小说家非常节约，有点像精打细算的家庭主妇。只要是迟早或许有用的材料，不管是什么，他都不肯轻易抛掉。”格林在一则日记的脚注这样写道。我们看到，格林在刚果期间不只利用一切机会了解有关麻风病的种种情况，以求他的作品在医学上真实可信，不只观察、记录当地的风俗习惯，自然风光，而且孜孜积累种种可以用在小说中的材料：一个小故事（希腊店主如何报复与妻子通奸的店员），一条非洲谚语（“蚊子并不怜悯瘦人”），一个标语牌（“小心孑孓蝇，睡眠症蔓延区”），土人信口哼唱的一支民歌，甚至非洲人的姓名、说话的习惯，走路的姿势……我们仿佛见到这位文学巨匠在海边不断俯身捡拾贝壳，把它们一粒粒珍藏在记忆的盒子里。正是因为“格林国度”是用作者这样辛勤积累的贝壳装饰起来的，所以它才这样绚烂，又这样真实。
日记记载了在一部作品完成前，作者对每一个段落、每一个情节的种种构思。一段文字落在纸上又被扬弃。一个人物的特点后来又移到另一个人物身上，好像他拿着一件剪裁的新衣，叫不同角色一一试穿，最后才决定该穿在谁的身上最合身。对于故事的开首，他极其慎重，做了不同的尝试。“对于小说作者来说，”他在日记中写道，“如何开始常常比如何结尾更难把握。”在一部书已经写了一两年后，作者与自己的潜意识已经达到默契，小说的结尾常会自己出现，不需要作者如何思索就形成了。但如果“一部小说开头开错了，也许就根本写不下去了”。这使人想到英国一个女评论家，伊丽莎白·鲍温在《小说家的技巧》里的一段话：“一篇好故事开头一定要好。它总是从一个使人希望看到下文的情景开始，或至少暗示将出现这样一种情景。”在2月22日这天的日记脚注里，我们终于高兴地读到这样的记载：“我一直感到惴惴不安的关键性的开首几乎已经来到我脑子里了。最后我写下来的是……”这已经非常接近最后的成文了，果然是一个非常“使人希望看到下文的情景”的开首。
我们看到了作者在完成一部名篇时的孜孜寻觅，看到他在苦心孤诣地推敲，看到他独具匠心的剪裁。一部情节并不复杂但却既富于戏剧性又含有哲理的作品就这样诞生了。
格林的某些创作方法或许是我们难以理解的。他怎么会由于一个梦境的触发就写一部小说呢？如果凑巧我们读过《逃避之路》，就会发现促使他写《问题的核心》的是“沼泽地、连绵阴雨和一个发疯的厨师”。这次又是这样：只因为头脑里有一个场景。难道一部作品会为这样一个简单的诱因而产生吗？也许我们的脑子早已被旧的和新的“文以载道”的理论充塞，早已习惯了写文章必须先立意再布局，如今我们发现一个作家，一个有名气的作家居然是这样着手写一部作品的，就会悚然一惊。但在惊诧之余，还是会进行一番思索的。
读了格林的日记（包括第二部记载第二次世界大战海上航行的日记），还使我们了解到这位名作家的一份阅读书目。最令人感兴趣的也许是他为到西非去过一段“与世隔绝”的生活而准备的一套书，从《圣经》到伊里克·安伯勒的惊险小说，从里尔克诗集到《托尔斯泰传》。制订一份孤岛书目，有多少人在各种迥然不同的形势下反复做过这一既伤脑筋又饶有兴趣的事！在上山下乡的日子里，在下干校的日子里，再往远里一点想，在战争年代流离失所的日子里，每个人的简单行装大概都有一个角落留给他精心筛选的几本书。这几本书也许比一整箱书、比平时的一个小图书室更为珍贵。
（2005年）
《布赖顿棒糖》校后记
50年前我作为一名新兵跻身国内文学翻译工作者队伍时，任何出版社出版一本翻译作品都要过“审校”一关，我的译稿自然也不例外。我认为这是一个好制度。如果有人给我校稿，改正错误，提高质量，那是我求之不得的事。老友董乐山在世时，我们有时也谈论这个问题。任何一位翻译工作者，不论资历多深，中文外文底子多厚，也不免有欠缺、失误的地方。我同乐山兄合作编译过几本书，定稿前总是把各人的译稿交换校订。乐山和我在翻译上各有短长，他精通西方文化（他编著的《（英汉）美国社会知识小词典》可以做证），我的北京话说得比他纯正些。稿件互校后都有所获益。我同他的友谊始于“文革”后期，在我初出茅庐阶段，译稿多由出版社内部审校。20世纪50年代中期，人民文学出版社会德文的老编辑是朱葆光先生。我经常到北京二龙路他的住所登门求教，并因此同汝龙先生（与朱葆光先生住同院）有几面之缘。汝龙先生翻译了契诃夫全部短篇小说，分二十余册出版，每一本出版我都没有错过。他的译文朴实无华，在平稳中掌握住恰当分寸，是我翻译实践的宝贵借鉴。同在人民文学出版社工作的孙用和孙绳武两位前辈也都是我的老师，他们对我的热情扶持至今让我不敢忘记。说起这些来都已是陈年往事了，只是因为现在要给别人校稿才引起我对过去的怀念。近二十年，国内出版事业蓬勃发展，大量引进外国文学作品，有些出版单位以“只争朝夕”的精神翻译出书，校阅工作大为削弱，甚至可有可无。其结果是，书虽然出多了，质量却没有跟上去。俗话说：“萝卜多了不洗泥。”既然发展是硬道理，大势所趋，只能委屈外国文学爱好者吃几口带泥的萝卜了。
以上所写其实是“多余的话”，之所以啰唆一通是因为这同我校改《布赖顿棒糖》多少有些关系。2006年夏天，上海译文出版社同我联系，告诉我他们计划出版几本格雷厄姆·格林的书，其中就有《布赖顿棒糖》这部宗教小说。“棒糖”那时候还叫“硬糖”，我捡出十几年前写的一篇短文《异域拾英两则》寄去，一则讲的就是《布赖顿棒糖》。这本小说以替一家报纸做广告宣传的办事员海尔被谋杀做楔子，引入故事正文。小说并未明白交代海尔被谋害的细节，但毫无疑问，他是叫人用一根硬棒糖插进喉咙毙命的。“棒糖”最早曾有人译为“岩石”，显然错误。其实只要查阅任何一本较详尽的英语词典就能弄清楚，rock一词除有“岩石、石块”的意义外，也指“硬糖”（一般是圆锥形，常带薄荷味儿（可查《简明牛津词典》rock一词第3个释义。））。硬糖可能是糖球或糖块，都难做杀人凶器。只有“棒棒糖”才能塞进嗓子眼里杀人。我写的那篇短文除了“正名”外还谈了些与格林这部名著无关的事。我去布赖顿是想看看这座已成为小说背景的消闲城市到底是什么样子。初读《布赖顿棒糖》我是以看侦探小说的心情匆匆翻阅的，读后的第一感觉是“不太过瘾”——没有“疑云密布”，也没有侦探为破解谜团“绞尽脑汁”“辛苦奔走”，更无“警匪斗法”。这也难怪，因为《布赖顿棒糖》根本不是一本侦探小说。这是一本以探讨“心灵中一个奇怪、狂暴、鄙陋地区”（见格林《逃避之路》第二章，第四节。）为主题的宗教小说，对我这样一个没有宗教信仰、对天堂和地狱漠不关心的人来说，自然有些格格不入。后来还是在翻译格林自传，读到他的一句自我表白：“熟悉某一类人的精神状态要比了解一个国家需要更长时间”（见格林《逃避之路》第二章，第四节。），才对这位大师从写侦探小说转写宗教小说的良苦用心有一些了解。格林奉以为师的亨利·詹姆斯也认为小说应该集中描写性格，不必在故事上多费心思。虽然如此，我喜欢《布赖顿棒糖》仍是格林认为本来应该有勇气删掉的前50页（同上。）。这里面既有故事，又有人物，而且人物被安置在一个引人入胜的场所。说也奇怪，我读格林常常被小说开篇吸引住。《问题的核心》中威尔逊坐在一家旅馆阳台上，呈现在他眼前的弗利敦港口景象。《权力与荣耀》中醉醺醺的牙医坦奇走到码头上去取罐装乙醚。《一个自行发完病毒的病例》中一艘非洲内河小轮船上的孤独旅客，他在日记上写了一句模仿笛卡儿的话：“因为我感到不舒适，所以我是存在的。”……这些小说的开始篇章读后就在我脑子里定格，逼迫我不停地读下去。这样一个人，身处这样的情景中，以后还会发生些什么事呢？
话已扯远，再回到《布赖顿棒糖》的译本上。我建议译文出版社找一部姚锦清的译本。姚是我20世纪80年代初在语言学院教翻译课的学生。毕业前在翻译上就已崭露头角。我给学生介绍了弗吉尼亚·伍尔夫的意识流代表作《墙上的斑点》和《克尤植物园》，后来他就把这两篇都译成很不错的中文。当时我国老翻译家冯亦代先生正在为花城出版社编一份外国文学刊物。姚的译文都在上面发表了。以后姚又先后译了美国侦探小说雷蒙·昌德勒的《小妹妹》和这本《布赖顿棒糖》，多半也是受了我的一点影响。后一本书出版时，我正在国外，没有读到。我相信他的译笔不错，于是叫出版社找一本看看。几周后，书寄来了，但不是姚的译本，是另外一位翻译家的大手笔。我翻了翻，感觉很不够味儿。再对照原文看了几页，就决定不必往后读了。我仍然请出版社费心找找姚锦清的译本。这回找对了，这本书编在冯亦代主编的“兔子丛书”中，1987年由浙江文艺出版社出版。英文本和中文译本都摆在桌子上，我开始对照一句句读下去。读了两三章后，我认为已可对译文做出评价。这是一部合格的翻译。译者对英文理解准确，译文严谨，顺畅可读。唯一的瑕疵——如果必须挑剔的话——是译者为经验所限（翻译这本书时，姚锦清还是一个二十几岁的年轻人），有时过于拘泥原文，不敢大胆变通，另外又有个别地方，译文须要收敛一些，不应太放开。但这是任何一个走上文学翻译之路的人爱犯的通病，不该指摘。我再次同出版社联系，建议他们不必再找人重译，我愿意把姚译加工修改一下，再版出书。就这样我就承担了一项既有义务做又需要花费不少精力才能完成的工作。
应该说，我有不少为别人改稿的经验。小至给学生改翻译练习，大至为别人定稿出书。冯亦代先主编《外国文学译丛》时，我给他当了两年助手，每期都要看、改四五篇译稿。从我的经验看，校改工作大致可分为两个层次。第一层次——必要的，也是简单的——是改正译文中错误。当然了，这还要看改稿人的语言、文化水平，有无挑错本领。第二层次较深，从为译者选择更恰当的词语到修改、润色语句，前一项工作看似简单，实际上却同自己翻译没有差别。为找一个合适的词有时要搜索枯肠、绞尽脑汁，正像鲁迅先生比喻寻找一把开启箱子的钥匙那样困难。后一项更多地牵涉“直译”和“意译”问题。改译稿与改文章不同，不只要理顺句子，而且要照顾原作风格。另外还须注意，每个译者都有自己的独特文风，改不改，改多少，也要谨慎对待，不能越俎代庖。以姚译的这本书为例，他喜欢用“啥”字代替“什么”，用“娘”字代替“妈妈”。我认为还是不用方言为好，“啥”和“娘”也不是社会下层人的用语，所以我还是改过来了。但这只是一个简单的例子，重要的仍是“直译”和“意译”问题。偏重“直译”，译文会流于晦涩，“意译”过分，又损害了原著的生动与鲜明。如何把两者调节好，是对译者能否把握合适的分寸（或称火候）的考验。但这是理想的翻译境界，很少人能够做到。
我校改《布赖顿棒糖》，绝大部分是在第二层次上下功夫。属于第一层次的纠错，除了格林在1970年再版选集自己更改过的不多带歧视意味的词（如“犹太女人”“黑家伙”等）（参见英文本序言。）和一两个人名需要做相应改动外，译者误译的地方实在不多。有些词语我做了改动，也可能是由于我和译者对原文理解不同并非原译绝对错误。下面略举几个例子。小说开始，海尔要带艾达外出，酒吧里的人都劝艾达别跟这个陌生人走。艾达说：“I wouldn't trust my-self."姚译是“我可不上当”。我的理解是“我可把握不住自己啦”。我想“trust oneself”不会有“上当”的意思吧。另一处当宾基掏出20镑钱给他的律师普瑞维特，叫他远走高飞时，律师说：“It would go only a little way."我想这句话的意思应该是：“20镑钱花不了多久”，而不是姚译的“只能跑一点路”。还有一些译文，我认为选词不够恰当，也做了改动。这应属于改编的第二层次。比如，作者描写艾达，说她“……有点羞怯，有点朴实，其乐陶陶”（a bit sly，a bit earthy，having a good time），我怀疑原文shy可能是sly之误，因为艾达性格并不羞涩，而是开朗，爱耍些小聪明，所以我大胆改成“狡黠”。“朴实”同“其乐陶陶”也不恰当，这里不该突然出现一个半文半白的词语，我改为“有点狡黠，有点世俗，要享受点人生”。另一处艾达吹嘘自己不论做什么事总要干到底。姚译作“钉住不放”。有人得罪了她，她“钉住不放”；她自己干一件事，“钉住不放”。我的修改是：对某些人“她不会轻饶他们”，做一件事“她要干就干到底”。另一处，在小说开始，宾基与海尔对话，“他（宾基）突然咯咯一笑，好像是刚刚悟出一桩丑闻的要害似的”。我把后半句改为“好像是刚刚弄明白为什么一个黄色笑话这么逗乐似的”。
说老实话，给别人看稿是一件头疼的事。这不同于当年我和老友董乐山互校译稿，遇到疑难的地方会互相商量或甚至争论，弄个水落石出。如果以高人一筹的姿态给人改稿，落笔即成定局，我自己总是嘀嘀咕咕，生怕自己改得并不好，或甚至把对的给改错了。这是我的牢骚话，但也是真心话。只有一点我心里比较有底，我很注意译文的语言风格。我不是一般地反对译文中夹杂有文言成分和四字成语，只是觉得翻译现当代作品应该非常谨慎。说一个卖手表的小贩“动辄恼怒”就不如说大白话“动不动就发脾气”好，说一个人“郁郁寡欢”地把报纸一摔不如说“好像怀着怨气似的”把报纸一摔。若干年前，我写过一篇短评，批评《问题的核心》一书的台湾译本（书名为《事情的真相》）译文走入误区。我提出了一些可商榷译例。一个印度占卦人不该译为“算命先生”，小镇上的房产主wealthy and guilty不该译为“为富不仁”，另外译者滥用“汗颜”、“恋栈”、“挂齿”、“强邻压境”、“波及无辜”等陈旧词汇，也是弊病。或许台湾的翻译界同人比我们更迷恋古汉语，但用这些词翻译格林作品显然是不对的。特别应该注意的是小说中人物说话时使用的语言必须同他的身份、地位甚至性格相符。姚译本文中宾基有一次对罗斯说了句话，英文虽然用了一个成语，但我觉得姚的译文就有些过头。为了哄骗罗斯的爱情，宾基说：“We suit each other down to the ground."姚译为：“咱们是天生的一对，地造的一双。”这样说是不是有失油滑，不适合宾基性格？倒不如译得平淡一点儿，“咱们两个人在一起再合适不过了”更为妥帖。与此相关的是人物的职业名称：旅馆中的boy是“童仆”、“小厮”还是“服务生”？餐馆里的“waitress”是“女侍”、“女服务员”，还是“女招待”？都需要慎重对待。我自己也拿不定主意的是英语里的一个盗匪行话bogies是否就译作“雷子”？英文本序言中说艾达是个demimondaine，如何翻译也叫我挠头，在我们社会里大概还没有这个行当，至少还没有给吃这行饭的女人起过什么名字（艾达还称不上“交际花”，再说“交际花”也不一定依“交际”为生）。我看改译本花了足足两个月时间，改的地方不少，但是否改得比原来更好一点，我不敢说。还是叫出版社和读者（如果这本书能够顺利出版）去评论吧。
最后要说的是，本书译者，一度与我有师生之谊的姚锦清君自从20世纪80年代末去加拿大同我就失去联系。我向译文出版社推荐他的这个译本后曾经托他旧日同学打听他的消息。据说，有人从因特网上查到他曾在渥太华《中华导报》（Canada Chi-na News）当过总编，但是我托人发过两封电子信件，始终没有回音。没有经他允许我就贸然改动他的译作，希望能得到他的原谅。我盼望着有一天他能看到这部校改后的译本，能够同我在信中或更好是像二十几年前那样，同我坐在一起讨论一下我的改动有没有不妥当或错误的地方。他完全有权利恢复译本原貌。
（2007年）
外国惊险小说漫谈（1978年，我应上海某出版社之约，主编了一部三卷本《外国当代惊险小说选集》，于1979-1981年出版。此文为该书代序。）
惊险小说是今天国外拥有最广大读者的一个文学品种。英美两国每年出版的小说，估计有四分之一是犯罪——侦探——间谍小说。在法国，据最近《法国在读书》做的一次调查报告，喜欢读侦探小说的占全体读者的百分之三十五。第二次世界大战后，日本也掀起了推理小说的热潮，1977年推理小说的销售量达到两千万册。尽管在大多数文学评论者眼里，惊险小说只是一种消闲、娱乐作品，不属于严肃的文学，但是世界各国不少知名的作家，却在这方面显过身手，并试图利用这种形式，表现严肃的主题。从毛姆到格雷厄姆·格林，从马克·吐温到福克纳，都写过远远超过商业化惊险小说水平的间谍、侦探作品。瑞士当代著名的戏剧家、小说家杜仑马特，不只写了非常出色的犯罪、侦探小说，还公开声称，反映犯罪问题是研究社会的唯一有效的方法。他的话说得可能有些绝对化，但是我们不能不承认，要想认识今天的西方世界，要想了解资本主义社会面貌和人民心理，惊险小说确实为我们提供了许多材料。第二次世界大战后，从侦探小说衍生出来的间谍小说在西方大为流行，出现了一批红极一时的间谍小说作家。其中有不少优秀作品，不仅情节曲折、紧张，构思严密，而且在一定程度上暴露了华约与北约国家间的钩心斗角的间谍战，反映出争夺世界霸权的激烈斗争。
在惊险小说这个总名称下，包括犯罪、侦探、追捕、间谍、推理等性质和题材不完全相同的各个品种。在西方专论这类作品的论著中，名称并不一致，更无细致的分类。但是所有这类作品，起源最早的还是纯以侦查、破案为内容的侦探小说；从某种意义上讲，其他品种都可以说是侦探小说的变种，不论作品的布局（提出一个悬案再一步步地进行解决，或者先把悬案的解决摆出来再追溯故事的发生等）、写作的手法（故布疑阵、逻辑推理、一环扣一环的紧张情节、时间、地点所起的关键作用等）或是主人公的刻画（英雄式的人物，英雄+流浪汉或海盗式的人物，用一个有些傻气的助手衬托破案主角的精明等），都是从侦探小说脱胎、演变而来的。为了了解国外现代惊险小说的大概情况，不妨先对侦探小说的兴起和发展做一个简单的回顾。
1794年英国出了一部名叫《卡列布·威廉斯》的长篇小说，写一个出身寒微的年轻人，发现自己的主人几年前曾经杀害了一个邻居，并使一个无辜的佃户和他的儿子蒙受不白之冤，被处绞刑。主人害怕自己的秘密被泄露出去，便对这个年轻人百般迫害。这部小说共分三卷，采用了倒叙的写法，第一卷首先描写的是对年轻人进行紧张的追捕的场面。《卡列布·威廉斯》的作者威廉·戈德温是当时英国激进运动的一个领袖人物，他写这部小说原意是要阐明法律和政治制度的不公正，宣传自己的无政府主义观点，但这本政治性小说却奏出了侦探小说的几个基调——既有谋杀，又有侦查，追捕故事也是后来惊险小说惯用的一个模式。先写结果，再追溯事件起因，更是侦探小说经常采用的结构。因此，有人把《卡列布·威廉斯》看作第一部侦探小说。但是讲到侦探小说的鼻祖，现在公认的意见还是19世纪上半叶美国作家艾德加·爱伦·坡。
爱伦·坡是第一个以谋杀和破案为小说主题的作家，他写的这类短篇小说有《莫格街的谋杀案》《玛丽·罗杰特神秘案件》《被盗窃的信》《金甲虫》和《你就是杀人凶手》等五篇。有趣的是，这五个短篇恰好为后来侦探故事建立了五种常用的模式。《莫格街的谋杀案》写的是一间门窗紧锁的房间里发生的杀人案；《被盗窃的信》提出为人人忽略的事物常常是破案的关键；《玛丽·罗杰特神秘案件》为后来根据文字或口述材料，运用严密推理破案的小说（这种侦探在西方被称作“坐在安乐椅上的侦探”）创立了先例；《金甲虫》写的是解译密码文字；在《你就是杀人凶手》里既有诬陷，又有侦查，最后还巧妙地安排了死人说话的心理战。在这五篇故事中，有三篇破案的主人公是业余侦探杜宾。爱伦·坡不只创造了这个头脑非常聪慧、性格有些浪漫的超人式的英雄，还把故事的记述者有意写得有些呆滞，作为陪衬。这种以聪明的侦探和愚鲁的助手构成一对搭档的手法，为后来许多侦探小说作家所沿用。不论是柯南·道尔笔下的福尔摩斯和华生医生，克里斯蒂创造的波洛和黑斯廷斯上尉，还是艾勒里·奎恩同他的父亲老奎恩，都可以说是沿袭了爱伦·坡的这一对比的手法。这种写法，不仅能把故事交代清楚，把侦探的思路阐述明白，同时也大大提高了破案人的聪明和机智。当然，爱伦·坡绝不会承认他是个侦探小说家，更是做梦也不会想到他开创的这个文学品种今天竟发展到如此声势浩大的地步。但是，他的这些作品对后世侦探小说的影响确是不容忽视的。
1870年英国实施了教育改革法案，原来无权学习文化的下层群众取得了受教育的机会，这就出现了威尔基·柯林斯在1858年预言的数目众多的“未来的读者”。与此同时，由于印刷技术的发展，长篇小说必须由三卷汇合成编的传统废弃了，出版商大量印刷售价低廉的单卷本小说，而且为了适合群众的购买力，还常把一部长篇作品逐月分期刊印，通俗小报和期刊更如雨后春笋，纷纷创刊。这一切都大大繁荣了通俗文学。英国现实主义伟大作家狄更斯的《荒凉山庄》（一部颇具侦探小说味道的严肃作品）和柯林斯的《月亮宝石》（一部对后来影响极大的真正侦探小说），最初便都是以分章付印的形式出版的。在这两部作品中，都出现了警察的形象。《荒凉山庄》中的探长巴凯特，深通盗匪内幕，为人机智而富于同情心，是狄更斯心目中英国警官的形象；《月亮宝石》中的警官卡夫是侦破被盗的宝石的英雄，据说这个人物是柯林斯根据英国警察厅刑事部一个真实人物塑造的。警察以正面形象出现在文学作品中，既标志着人民心理的变化，也反映了当时的一个事实。原来早期的侦探和警察，不论是在英国或法国，不是洗手不干的匪徒，就是与盗匪有勾结的可疑人物，人民对他们是不信任的。直至19世纪中期，在伦敦、纽约、巴黎和其他一些城市，才陆续成立了在政府控制下的警察厅和侦缉机构。从这时起，警察在人们心目中，逐渐成为社会治安、人民财产的维护者。甚至在对警察有传统厌恶情绪的法国（雨果的《悲惨世界》中的警察沙威尽管代表法律却极为人们所嫌恶），也出现了第一个写警察破案的侦探小说家艾米尔·卡波留。
讲到在世界范围内流传最广、影响最深的早期侦探小说，自然要数英国柯南·道尔的福尔摩斯探案。柯南·道尔一共写了四个长篇和六十几个短篇。最初写的两个长篇《血字的研究》和《四签名》，并没有获得很大成功。直到1891年在销路达三十万份的一本休闲杂志陆续发表福尔摩斯短篇侦探故事以后，才风靡一时。根据柯南·道尔写的回忆录，福尔摩斯这一具有科学头脑的大侦探形象，是根据他在爱丁堡读书时的一位老教授——约赛夫·贝尔为原型创造出来的。约赛夫·贝尔头脑敏捷，善于推理。在他给病人诊病时，不等病人张口，他便能根据自己敏锐的观察力给病人诊断，并猜测出病人的国籍、职业和其他特征。柯南·道尔进一步发挥了贝尔教授的特点，赋予夏洛克·福尔摩斯以非常富于个性的独特性格，通过他生活上种种细小的癖性和习惯，创造出一个血肉比较丰满的侦探形象。直到今天，福尔摩斯诞生一百多年以后，他对人们的魅力仍然不衰，柯南·道尔的作品仍然吸引着千千万万的读者。福尔摩斯探案所以获得这样大的成功，从写作艺术上讲，也许可以归结到三个方面。一是作者善于构思和布局，每一篇故事都有曲折的情节。作者根据故事发展，巧妙地安排结构，引人入胜。二是作者善于描写场景、制造气氛，投合了读者追求刺激和耸动的心理。作者笔下的场景常常既是人们熟悉的现实世界，又写得阴森恐怖，惊险离奇，给读者以身临其境的感觉。三是塑造了福尔摩斯这个既是科学家又是侦探，既是绅士又是超人英雄的艺术形象。读者一方面感到福尔摩斯进行的各种侦探活动合乎逻辑、入情入理，是一个可信的现实人物，另一方面又为他的超人智慧和英勇冒险行为所吸引，把他看作是一个了不起的英雄。此外，福尔摩斯侦探案所以能风靡一时，还不能忽略当时的社会条件。在福尔摩斯诞生的时候，一个拥有资财和闲暇时间读书消遣的中产阶级已开始在英国形成，他们需要一个能够保护自己财产和地位、惩罚破坏社会安定的力量，福尔摩斯就是代表这一势力的超人英雄；他们也需要读到罪恶受到惩罚、正义得以伸张，既给他们带来惊悸恐怖，又使他们得到快感和满足的文学作品。福尔摩斯侦探案可以说是应运而生。但作者柯南·道尔并没有把他写的这些探案小说放在很高的文学地位，他的真正兴趣在于创作历史小说。为了不妨碍自己的“真正事业”，他还一度把福尔摩斯处决，打算就此搁笔。但是广大读者却不愿意他这样做，为福尔摩斯说情的信件从国内国外像雪片似的飞来，柯南·道尔在停止写作十年之后，在1903年终于又让福尔摩斯复活了，他的名声至今也建筑在他并不太心甘情愿写出的这些探案小说上。
自从福尔摩斯探案问世并大获成功以后，模仿者风起云涌。有的把福尔摩斯的逻辑推理绝对化，使破案的侦探成为一架“思想机器”（美国侦探小说家雅克·富特雷尔笔下的凡·杜森教授刚刚学会下棋的规则，便运用他神奇的逻辑推理能力在三十步棋内击败了一位象棋世界冠军。这位凡·杜森教授的绰号就叫“思想机器”）；有的故意同福尔摩斯开玩笑，做了类似翻案的文章，叫一个大侦探经过精心侦查严密推理得出的结论最后被证明是错误的（E.C.本特里的《纯特的最后一个案件》就是这样一部作品）；也还有的撇开推理和物质线索，利用直觉或对罪犯的品性的观察进行破案（这便是写严肃文学的英国作家G.K.柴斯特尔顿创作的一套以天主教神父布朗恩为主角的短篇侦探故事）。在第一次到第二次世界大战期间所谓侦探小说的“黄金时代”，英美两国出现了数以千计的侦探小说。阅读侦探故事已不光是有闲阶级的一种消遣，下层阶级的人也竞相阅读。这时，早期这类作品中的浪漫主义气息逐渐消失，谋杀案成为每一部小说必不可少的因素。但是在这些作品中被谋杀者大部分只是一个符号，人们关心的不再是是非、善恶的斗争，而是一桩疑案如何侦破。如果说柯南·道尔不只精心安排故事情节，而且真心相信破案的科学手段（一个例证是，他自己就花费大量时间和精力，运用推理推翻了两例判决错误的案件），那么，“黄金时代”大多数作家却只把他们的创作当作娱乐读者的猜谜游戏。尽管早期作品中那种闹剧式的场景、夸大的语言、性格乖戾的恶汉或阴险狡诈的外国奸细和“劣等”民族，这时已经逐渐消失，但它们中的大多数，远不是反映现实的作品。二三十年代国际国内的主要矛盾：不论席卷欧美的经济危机也好，工人失业和罢工也好，法西斯登台执政也好，风雨欲来的欧洲局势也好，都没有进入“黄金时代”的作品中来。它们只是作家比赛智慧的场地，只是为读者消闲解闷的迷宫式的游戏。有人把这一时期的侦探小说冠以“舒适的”这个形容词，不是没有道理的。
从体裁和技巧上看，这一时期侦探小说有两个特点：一是短篇故事逐渐为长篇小说所取代，一是这类小说逐渐确定了一定的格式。1928年英国成立了一个“侦探小说作家俱乐部”，订立了作家们必须遵从的一些规律（例如小说家不能向读者隐瞒线索，不能靠“神意”、“直觉”、“偶然事件”破案，等等），其目的无非是使这种作者与读者间进行的“游戏”更“公平合理”一些，对侦探小说的创作并没有起到什么推动作用。“黄金时代”的侦探小说家数目众多，风格也各不相同。其中有些作家，如英国的阿加莎·克里斯蒂、陶洛赛·赛伊尔斯、玛嘉莉·阿灵厄姆、爱德蒙·克利斯宾，美国的艾勒里·奎恩、厄尔·斯坦利·加德纳、约翰·狄克逊·卡尔（一名克特尔·狄克逊）等人至今仍拥有广大的读者。
“黄金时代”的侦探小说家有不少人想使自己的作品在形式和内容上有所突破，并做了各种尝试。但是能够在某种程度上反映现实、接近真正文学的作品，还是美国三四十年代出现的“硬汉”派侦探小说。这些侦探所以被叫作“硬汉”是因为他们侦查破案更多借助于拳头和手枪。这些作品里充满了凶杀、殴打的场面，无论在叙述故事和人物刻画上，与传统的侦探作品都有很大不同。这一派作品在一定程度上反映了社会现实。第一次世界大战后，世界范围的经济萧条对美国打击很深，工人失业，生活贫困，加以政府实施禁酒法措施失当，官吏贪污腐化，更加深了社会的动荡不安。这些现象在美国最优秀的侦探、犯罪小说中都有所反映；作者力图把侦探小说提高到严肃文学的水平，而且取得了一定的成绩。其中最有名的两位作家是达谢尔·哈梅特和雷蒙德·昌德勒。这两人在思想上都比较激进（哈梅特在麦卡锡主义猖獗的日子里，曾因受一美共组织的牵连，被判六年徒刑），对官吏、警察的腐败，黑社会盗匪头子的祸害，他非常愤恨。他们的创作态度比较严肃，在作品里为读者勾画出了当时美国社会面貌的某些真实图景。在他们的作品中，人物不再是为情节需要而安排的X、Y数字，侦探本人也不是万能的英雄，他们有自己的弱点，也常常落入非常尴尬的处境。哈梅特小说中的侦探本身就是英雄+盗匪的角色，昌德勒笔下的私人侦探菲利浦·马洛尽管人品非常正直，也是不断动用手枪出生入死的亡命徒。值得注意的是，在他们笔下，警察常常不再是法律的维护者，侦探也不再专门维护富人的利益。警察常与黑帮互相勾结，而黑帮为非作歹更常常有权势很高的腐败政客作为后台。作品中其他的人物也往往各有自己的性格，一般都刻画得有血有肉，能够给人以真实感。在语言风格方面，哈梅特和昌德勒也把侦探小说大大提高了一步。他们善于使用生动的对话，通过对话描写人物、推动故事发展。他们的作品很少冗长的叙述，文字洗练，情节进展有如银幕上一串快速推动的镜头。他们的文字风格颇有些接近同时代的美国文学家海明威和福克纳。哈梅特的《血腥的收获》(1929）、《玻璃钥匙》（1931），昌德勒的《小妹妹》(1949）、《永远再见了》（1949）等，不只是最优秀的侦探小说，而且是颇为出色的文学作品。可惜的是他们作品中的这一优秀传统后来并未得到继承。第二次世界大战后英美某些红极一时的侦探小说家，只沿袭了这类作品中的凶杀、殴打手法，而且夸大到接近虐待狂的凶残地步。为了吸引读者，又加上了某些黄色场面，而对于暴露社会黑暗的核心反被抛弃了。英国的杰姆斯·亥德利·柴斯和美国的米凯·斯皮兰可以说是这类宣扬暴力的侦探小说家的代表。
在英国以外，还有其他国家的一些作家也力图把犯罪、侦探小说提高到文学水平。法国的乔治·西麦农和用德语写作的瑞士作家弗里德利希·杜仑马特是这类作家中的佼佼者。这两个作家都是既写严肃文学作品，也写侦探小说，西麦农更以侦探小说家知名。西麦农原籍比利时，30年代就从事创作。他写的以麦格雷探长为破案主角的侦探小说已出版了七十余部，翻译成几十种文字，在国际上享有盛名。这个善于等待时机、运用无限耐心进行侦查的麦格雷探长，口里含着烟斗，奔波在巴黎市街、法国小镇和乡村小火车站之间。通过侦查破案的故事，西麦农呈现给读者一幅幅法国的风土画。在他的作品里，人物、背景、或晴或雨的天气，同整个故事融合成一体。他的作品尽管也写了谋杀和破案，但主要表现的却是人类犯罪的问题和罪犯的心理活动，在西方侦探小说中可说是独树一帜。
弗里德利希·杜仑马特是瑞士籍当代著名作家。除了戏剧小说外，他也写犯罪小说，最有名的是两个中篇《法官和他的刽子手》《抛锚》和长篇《诺言》。杜仑马特利用侦探、犯罪小说的形式揭露资本主义社会的一些本质问题，对资本主义社会中犯罪和道德等问题进行了探索，故事情节既紧张，内容又比较深刻，为当代侦探小说开辟了一条新的途径。
间谍小说是惊险文学中的一个分支，在结构和手法上和侦探小说紧密相连。事实上是，一个重大谋杀或盗窃案件如果不仅是出于个人的目的，而被赋予一个更为重大的动机，牵涉到维护国家利益的民族情绪，再加上势力庞大的国际斗争作为背景，当然会比纯粹的谋杀案更能吸引读者。早在福尔摩斯探案中，就出现了间谍的题材，但真正的间谍小说，问世却比较晚。在第一次世界大战中曾任英国情报官的欧斯金·柴尔德斯，在1903年写了《沙之谜》，可以说是第一部间谍小说。第一次世界大战后的英国间谍小说具有强烈的民族主义色彩，作者也大都持有极右的政治观点。在这类作品中，是非界线非常鲜明，坏蛋照例是外国人。曾任加拿大总督的约翰·布坎和笔名萨卜的亥尔曼·西利尔·玛克奈尔是两个有代表性的间谍小说作家。布坎写的间谍小说更像是惊险故事，其代表作《三十九步》就是一部紧张的追捕故事。萨卜写了一套《猛犬特伦蒙德》故事，描写特伦蒙德如何与旨在颠覆英国的外国间谍斗法，情节紧张。但他的作品只是一味迎合读者追求刺激的心理，艺术水平实在不高。以威廉·萨默塞特·毛姆和艾里克·安布勒为代表的另一派英国间谍小说保持了现实主义的传统，他们摒弃了浪漫的爱国主义，并不把间谍活动看作是什么维护国家利益的了不起的英雄事业。在他们笔下，间谍又恢复了普通人的本来面目。毛姆第一次世界大战中曾在英国情报部门中工作，他根据自己的经验，创作了几个《艾兴顿》故事，不以情节取胜，而着重刻画人物的心理活动。毛姆对间谍活动的冷静、超然态度为后来的安布勒·勒卡雷等作家开辟了一条现实主义的道路。具有“左”倾立场的安布勒在《第米特里奥斯的面具》中，怀着很大的同情心描写一个希腊共产党员的活动；在《一个间谍的墓志铭》中写一个人物从社会民主主义者皈依了共产主义。他曾借助作品中一个人物之口表达了自己对战争和间谍冷战的看法：“那些有力量打破（国际势力）均衡的人，那些操纵大量资财和货币价值的人创造了战争；为了个人私欲，他们创造了孕育着战争的社会和经济条件。”
第二次世界大战和战后年代里，英国爱国主义情绪高涨，又出现了以依恩·弗莱明为代表的一批继承布坎-萨卜传统的作家。弗莱明创作了十一部间谍小说，代号“007”的间谍詹姆斯·邦德是一个杀人不眨眼的超人式的英雄，是《猛犬特伦蒙德》在50年代的翻版。由于邦德提供了别具一格的新的刺激，给战后的清教徒气氛带来了对肉体欢乐、虐待狂和被虐待狂的讴歌，所以成了轰动一时的人物。自1962年起，弗莱明的小说被陆续改编为电影，影响更大，连市场上许多商品都印上了邦德的代号。
另一方面，继承毛姆——安布勒传统的也有英国现代知名作家格雷厄姆·格林和后来专写间谍小说的约翰·勒卡雷。格林自称他的惊险小说是“消遣作品”，他对间谍斗争采取了冷嘲热讽的态度。在他的笔下，惊险故事的形式常常蕴含着一个严肃的核心。《沉静的美国人》（1955）揭露了一个在越南从事特务工作的美国间谍的伪善面目。成为1978年畅销书的《人的因素》一书通过最后成为叛徒的一个英国间谍的故事，揭露了肮脏的国际间谍活动和英国情报机构的阴险和丑恶（“这些人一边狼吞虎咽烟熏鳟鱼一边谋划如何杀自己的同僚！”）。勒卡雷1963年发表了《冷落后复出的间谍》一举成名。他根据50年代震动英国的几桩苏联间谍案件揭露了间谍战的残酷无情，间谍纯粹沦为这种冷战的工具。勒卡雷后来写的《锅匠、裁缝、士兵、间谍》（1974）和《香港谍影》（原名《一个可尊敬的小学生》，1978）也获得了很大成功。
除了上述一些作家外，六七十年代有名的间谍小说作家还有英国的兰·戴顿，弗雷德里·福赛斯，美国的阿里斯特·麦克林和1951年加入美国籍的女作家海伦·麦克英纳斯等。麦克英纳斯的《恐怖的前奏》和麦克林的《再见吧，加利福尼亚》都被列为美国1978年的畅销书。
第二次世界大战后，日本盛行的“推理小说”，实际上也就是侦探小说。当时，一部分作家认为向来的侦探小说只追求惊险、猎奇，贬低了文学价值，所以提出了应重视作品艺术性问题。小说家木木高太郎提出改用“推理小说”这个名称，但一时未被接受。直到日本实行文字改革，减少常用汉字，“侦”字被取消后，推理小说这个名称才流行起来。
日本推理小说的发展可分为三个时期。1923年日本创刊第一本侦探小说杂志《新青年》，是第一、第二时期的分界线。在这以前日本一些通俗文学家大量译述了西方侦探作品，少数作家也尝试写了一些侦探故事性质的作品。自从《新青年》创刊，江户川乱步（真名是开井太郎，笔名的日本读音即艾德加·爱伦·坡的谐音）发表了《两分钱铜币》，日本侦探小说开始走上自己的道路。正像西方两次世界大战间的侦探小说“黄金时代”一样，从1923年到第二次世界大战，日本这一阶段也有“侦探时代”的名称。当时日本侦探小说主要有两个流派：一是以逻辑推理为特征的本格派（即正统派），代表作家有江户川乱步、角田喜久雄等；一是以科学幻想、变态心理、阴森恐怖和荒诞离奇为特点的变格派，以横沟正史、木木高太郎等作家为代表。这时，日本各流派对侦探小说的内容、定义争论很多，但推理小说奠基人江户川乱步所下的定义还是有权威性的。他认为：侦探小说应该是运用推理逐次拨开疑云迷雾，去疑解惑，描写侦破案件的过程，并以情节引人入胜。
第二次世界大战后，推理小说又有了新的发展。随着战后年代日本社会、政治、经济的变化，推理小说也开始密切地反映社会现实。被称为“社会派”推理小说作家的松本清张、水上勉等人，力图在广阔的社会背景中展开故事情节，作品具有明显的现实主义倾向。60年代崛起的森村诚一既尊重本格派的传统，又重视社会派的特点，把推理小说向前推进了一步。生岛治郎等作家则接受了美国达谢尔·哈梅特的影响，作品富于真实感，有浓厚的生活气息。总起来说，日本战后推理小说固然不乏描写黄色和暴力的渣滓，但是一些优秀的作品却真实地反映了资本主义社会的黑暗面：政治上的丑闻、高级官僚和大企业家的腐败、社会上的暴力组织等等丑恶现象。在思想性和艺术性上，这些作品也不断创新、提高，使推理小说日渐成为日本广大读者喜爱的文学形式之一。
惊险小说不仅具有长久的传统，而且日益成为广大读者喜爱的一种文学形式。这种文学形式虽然主要是为了消遣娱乐，但在消遣娱乐中，却锻炼了读者的思考能力，提供了许多方面的知识，对生活于不同社会制度和风俗习惯中的人民相互了解起了沟通作用。这种文学形式也完全可以运用于表现严肃的主题，探索和揭露社会生活中的重大问题。今天虽仍有不少人对这种文学怀有偏见，但事实证明，它已越来越受到社会的重视。美国现今已有一些大学设置了侦探小说写作课程；英国广播公司在1978年连续广播犯罪小说讲座，并把讲稿汇集成书；日本文坛不仅早已成立了推理小说作家协会，而且设置了鼓励佳作的文学奖金。1978年美国侦探小说作家组织召开了“第二届国际侦探小说作家大会”，参加者有东西方作家三百余人。这一切都标志着这一文学品种的生命力。
编选《外国现代惊险小说选集》的意图，是想介绍一批比较优秀的这类作品，供我国文学爱好者和文学创作者阅读、借鉴。在这套选集里，编者无意也不可能完整地反映这类作品的历史演变和各个流派的面貌。但在选定篇目时，还是尽量考虑到作家作品的不同风格、技巧和手法，而文学性则是首先考虑的一个因素。由于编选者知识的局限和资料的缺乏，这套选集与既定的目标显然是有很大距离的。至于英美两国的作品在篇目中占压倒优势，则是反映了一个客观事实：犯罪、侦探、间谍小说不仅发源于这两个国家，而且它的市场至今仍几乎为这两个国家的作者所垄断。
（1979年）
“译”然后知不足
自从我译的第一部外国文学作品——匈牙利剧本《战斗的洗礼》1954年在上海新文艺出版社出版，我在文学翻译这条颇不平坦的道路上已经颠踬了整整三十年了。三十年来，在教学的本职工作之外，利用节假日和业余时间，孜孜矻矻，倒也陆续译出了三四百万字东西来。但如果问我从事这么多年翻译，有什么体会，恐怕仍是我在1979年写的一篇文章中概括的一句话：“一路颠顿竭蹶，风险频遇。”而且年纪愈是增长，愈感到捉襟见肘，笔不从心。近年来有时为年轻人看稿，往往一眼就看出译稿中的败笔，但如何改好，却常常踌躇终日，不敢落笔。总之，随着年轻时锐气的丧失，才愈感译事之难。1983年应《翻译通讯》编者的敦促，写了一篇供青年文学翻译工作者参考的文章（题为《新青年文学翻译工作者谈心》，载《翻译通讯》1983年第12期。该文未收入本书。），提出有关翻译的几个问题。虽然内容大都是老生常谈，却先后接到一些读者来信，对其中一些提法和我进行探讨。现在结合这篇回溯自己翻译活动的文章，稍许举几个实例，再进行一些阐述。从某种意义上讲，也可以算对一些与我通信的年轻翻译工作者的答复。
我在给《翻译通讯》写的那篇文章中曾谈道：“……在任何学科上想要自学成才，主要靠的是个人刻苦努力，需要一点儿锲而不舍的精神，另一方面，也要有合适的土壤，也需要灌溉和施肥。”我自己谈不上多么刻苦，更缺乏锲而不舍的精神，但之所以能够踏进翻译的门槛，却多亏了几位良师益友的提携和帮助。另外，自然也由于我所处的环境给我提供了机会与方便。
从50年代初，我就担任了教外国人汉语的工作，使我不得不对汉语和两三种外语下了一点功夫。50年代正是中国同苏联及东欧国家交往频繁的时期，在外国文学方面，国内除了译介大量俄罗斯和苏联文学外，也陆续翻译出版了波兰、匈牙利、保加利亚、罗马尼亚、捷克斯洛伐克等国家的作品。1951年在清华大学成立了外国留学生班，最早来我国学习汉语的就是上述几个国家的学生。在我教的匈牙利留学生中，有一位中国名字叫高恩德的讲师，对文学颇有修养。1952年夏高等院系调整，留学生班并入北京大学，高恩德协助我国老翻译家孙用增订补充了孙用早已翻译出版的《裴多菲诗四十首》。另一本匈牙利著名革命诗人尤若夫的《诗选》，就是我和高恩德译出初稿，再经孙用同志修改润色后出版的。高恩德精通德语，我在大学期间也学过一点德语。我们两人用德语交谈，没有什么语言隔阂。对尤若夫的诗作常常经过反复讨论，才用文字写出。孙用同志早年刻苦自学，踏上文学翻译的道路，对年轻人始终抱着诲人不倦的态度。他修改我和高恩德的译稿总是反复推敲，一字不苟。直到1964年我为上海新文艺出版社翻译德国19世纪革命诗歌二十首，孙用同志仍为我仔细润色译稿（此书后因“文化大革命”干扰未能出版）。我之能在翻译上迈出步子来，不能不归功于良师和益友（除了国际友人高恩德外，还有不少朋友给了我宝贵的帮助）。前文提到的匈牙利剧本《战斗的洗礼》，就是高恩德极力劝我把它译出来的。我不懂匈牙利文，但侥幸搞到了一个俄文译本。每译出一个段落，都经高恩德根据原文校对。其后我又陆续译了一部匈牙利剧本，一部匈牙利轻歌剧脚本（《小花牛》，1956年曾由中央实验歌剧院在北京演出）及若干短篇，都是从英语和德语转译的。
虽然翻译了几部作品，但是深深感到自己的缺陷。除了语言的障碍外，另外一个隔阂就是与中华民族文化迥异的另外一个民族的文化背景。以《战斗的洗礼》为例，书中有不少涉及天主教的文字，虽然勉强译出，但谬误甚多。剧本出版后，我的一个对天主教素有研究的老同学曾为我再次审阅，提出二十几条不合天主教习惯的词语。如“忏悔”应作“告解”，“节日”应作“瞻礼”，“圣女”应作“童贞女”，“做完礼拜”应作“望完弥撒”，“圣日”应作“主日”，等等。《战斗的洗礼》后来由作家出版社重版，我根据这位朋友的意见做了若干修改。这虽然只是个别词语的翻译，但如果不准确，就损害了原作的气氛。“翻译家必须是杂家”，这个口号吕叔湘先生在50年代初就提出过，早已引起翻译工作者的共鸣。但如何丰富知识，却是每一个搞翻译的人要为之奋斗终生的。通过第一个阶段的翻译实践，我的另一个体会是，由另外一种语言转译（或由精通原文的人口述翻译），不可避免地会使原著精粹的语言风格受到损伤，译者也常常会有“隔靴搔痒”之感。1956年我为了从德文译本转译一部波兰长篇小说（《一个人的道路》，1957年由作家出版社出版），曾发奋突击了一阵子波兰文，基本上达到了借助词典能看懂原文的程度。1957年以后决心专门致力于德国文学的翻译，学到的一点波兰语、匈牙利语就开始荒废了。我深深认识到自己的愚鲁，一门外语尚学不到家，所以也没有什么可惜的。
从“反右”直到“文化大革命”，我曾无尽无休地受到批判，原因就在于从1957年起，我开始认真地译了几部德国文学作品。托马斯·曼的《布登勃洛克一家》是在“大跃进”前后和“反右倾”运动间隙中偷时间译出的（1962年由人民文学出版社出版）。亨利希·曼的《臣仆》着手翻译不久就赶上“阶级斗争月月讲、天天讲”的年月，完成时“文革”的暴风骤雨已快临头，稿子一直在出版社搁置了十余年才见到天日。在政治运动一浪高过一浪的年月中，要认真译一点东西（特别是长篇的）可真不容易，只能在风浪的间歇中偷一点时间。另一方面又惧于舆论的压力，只好采取瞒天过海的手段。我把要译的书籍拆散，夹在经典著作和笔记本里，在开不完的大小会和学习中间，偷偷觑一眼犯禁的东西，思索这个词、那个句子该如何处理。《臣仆》的大部分，《丹东之死》和两个德语中篇都是这样的违禁产物。
“史无前例的文化大革命”来了，一切事情都出了轨，我的小小的翻译事业自然也翻了车。一搁笔就是十年，等到再拿起笔来的时候，受到环境及条件的影响，我的翻译活动在方向和内容上也发生了变化，应该说这是我从事翻译的第三个时期了。
虽然我在“文革”前就被调到英语专业任教，但直到“四人帮”倒台以后，才获得重上讲台的权利。1978年第一次为学生开设英译汉翻译课，迫使我临阵磨枪，匆匆翻阅一些介绍翻译理论和技巧的材料。又由于英语荒疏多年，除了给自己补课，尽可能阅读一些英文书外，还不得不自己动手译一点东西。既然要给学生讲授翻译知识，就不能不提供一些实例，而最好的例子莫过于亲自体验过的文字。
接受系领导分配给我的开翻译课的任务，我是多少有一点违心去做的。最主要的原因是，我认为培养翻译能力绝不是依靠在课堂上听老师讲一些条条道道所能做到的。只有通过大量实践，通过亲身体验，才能摸索出一条路子来（当然，这并不排除有经验的人加以指点）。其次，翻译活动是建筑在对两种语言的深厚的基础上的（且不谈还需要其他方面的素养），而多数学生在大学期间恐怕主要停留在语言学习的阶段。其结果，翻译课即使包含了一部分实践，也常常流于为学生讲解观点和修改不通顺的句子。如何改进翻译课，真正担负起培养翻译能力的任务，既不是这篇文章所能概括，也不是这里要讨论的内容。我之所以发了一些感慨，只不过想说明，自从当了翻译教师以后，我才逐渐注意到帮助年轻一代走上文学翻译道路的问题。从1978年起翻译界前辈冯亦代先生为广东主编现代外国文学译丛，我也有幸参加这一工作。除了协助选定一些英国文学选题以外，还陆续校改了一部分译稿。后来我自己也先后编了几本选集，并为几个年轻人审校了若干长短译稿。工作倒也做了一些，但最深刻的体会是：自己才疏力薄，难以胜任。按道理讲，这些稿件应该已经初步达到出版的水平；对英文理解的错误只是个别的，译文通顺可读，只需要略微加工润色。但正是这一最后工序才是整个翻译过程最吃重的工作。如何把一篇已经明白通顺的译文再提高一步，尽量体现原著的风格，这需要极高的手笔。说老实话，有时我宁愿另起炉灶，自己重新译过，而不愿意在原有的基础上修修补补。翻译并不是演算数学题，只有一个正确答案。有时一个词、一个句子会在译者脑子里引出几种可能的对应语。给别人看稿，我总是认为译者提出的不是最佳的选择，需要改稿的人挖空心思，代为寻找。如果说我在翻译的道路上早走了几年，辨识力稍微高一点儿，那我也不幸害了这类人易犯的通病——眼高手低，看别人的译稿不满意，而自己又无力为之改好。本来没有资格为人师，而职业上却逼得自己走上这条路，真是苦不堪言。
目前就在为一位年轻人看一部译稿，伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的Decline and Fall（因为尚未最后确定书名，暂时只写英文名字）。这是我向某个出版社推荐的作品，而且前几年还自己动手译了几个章节，现在由某君译完，自然义不容辞，要给全书定稿。应该说，这位年轻译者的中外文水平都已达到一定标准，但是我不得不向他指出，要成为一个有独立工作能力的文学翻译者，仍需要刻苦努力。在审校他的译稿时，我首先发现一点背离原文的，便是译文未能忠实体现不同人物的身份地位。小说的第一部背景是一所英国私立学校。人物有博士校长，有三个教师，一个是从牛津大学被斥退的大学生（书中主角），一个原来是牧师，另一个人是经历复杂、参加过战争的退役上尉；此外，还有一个当了管家的走江湖的骗子。显然，这些形形色色的人物的对话是不能用同一语体翻译的。此外，学校里的小学生语汇，开运动会时一位美国黑人来宾满嘴的美国英语，也各有特色。我们当然不能希望译者（更不要说年轻译者）一切都处理得很好，但起码他应该锻炼出辨识不同语域、语类的“慧眼”。讲到译稿中的错误，确实不多，主要仍是一些牵涉到文化背景知识的问题：兰纳巴城堡是一个millowner（不是磨坊主，而是纱厂老板）在英国发生cotton famine（不是棉花歉收，而是由于美国爆发内战、棉花无法出口，英国纺织厂产生了原料危机）时期，利用廉价劳动力修建的，校长穿了一件价值高昂的charvat（不是沙瓦式样，而是沙瓦服装店的）睡衣，一个女孩子正在留声机上放Cilbert and Sulli-van（不是两个歌唱家，而是一个歌剧剧本作家、一个作曲家，两人在19世纪末、20世纪初写了不少风靡一时的音乐喜剧）的唱片，桌子上摆着champagne-cups（不是香槟酒杯子，而是一种香槟汽水）……这些问题有的多查几本辞书即可解决，有的却就连说本族语的英国人也不太清楚。譬如说，前边提到的那位上尉（姓格莱姆）因为在前线酗酒触犯了军法，幸而来审判他的人是个熟人，那人一见面就说：“God bless my soul，if it isn't Grime of Podgers！“（“真见鬼啦，这不是波杰的格莱姆吗？”）Podger究竟是地名还是人名？如果是人名，他同格莱姆又有什么关系？必须了解一点英国学校的情况才知道底细。原来在英国某些寄宿学校（多半是public schools）里，男孩子分属于不同的houses（可勉强译作寄宿舍），每个house有一位house-master（也可勉强译作舍监、宿舍长），而Podger正是一位舍监的名字。弄清楚原文词语的正确含义已不容易，如何把它译成汉语有时更困难。由于两国文化背景不同，一个国家的一些特殊事物在另一个国家是没有对应语的。更要注意的是某些词的内涵意义（Connotative meaning），或者说，不同文化背景赋予一些词的特殊含义。也是在前文提到的那部译稿里，美国黑人的女友评论他说：It's only when he's on his best behaviour that he's soclass-conscious，难道能从英汉词典硬搬，把class-conscious译作“有阶级觉悟”吗？我的年轻译者在这里又犯了个错误，正像我过去指出的另一个笑话：无所不知先生（Mr.Know-All）在轮船上帮助船员打扫卫生（毛姆短篇故事Mr.Know-All中，讲一个乘海船旅客，帮助船员组织娱乐活动，其中一句原文是“Hemanaged the sweeps.”sweeps这里指抽彩赌博，一位译者却误为（帮助船员）打扫卫生。我在1983年写的一篇文章曾举此例。）。这些都是把国内情况及用语硬搬到外国人头上。
以上举的一些译例牵涉到词语对译、译文风格、两种文化差异等问题，实际上这些问题近年来已经引起不少翻译工作者注意，许多刊物都发表了探索的文章。这不只对中青年翻译工作者很有帮助，就是对一些较有经验的译者也有启迪作用。由于我们的外语知识不是在使用该语言的自然环境中掌握的，普遍的缺陷是缺乏语感，即在辨识外语的感情色彩、社会文化含义和语言风格上“眼力”还不够。对原文“吃不透”，自然要影响译文的质量。提高外语理解能力要下真功夫，途径也决非只有一个，根据我个人的经验，除了大量阅读原著外，学习一点儿语言学，从理性上提高我们对语言的认识，对翻译工作是很有好处的。语言学是一门内容非常庞杂的学科，探讨的领域极其广阔。我个人认为，与文学翻译关系比较密切的是语言风格学、语义学和社会语言学三门学科。这里不需要也不可能对这三门学科进行详细介绍，只就它们探讨的广阔领域中几个与文学翻译有关的问题，谈一下我的看法。
1.词义问题。凡是从事翻译的人都承认理解（原文）是翻译的基础，语义学研究的对象是语言的意义，提出不少分析、理解语义——特别是词义——的理论和方法，开阔了我们的眼界。奈达的翻译理论就采用（并发挥）了语义学提出的词义成分分析法、语义场、语义层次等理论。在任何一种语言的全部词汇中都有一部分词具有两重意义：所指意义（referential meaning）与内涵意义（connotative meaning），这也是语义学着重研究的一个内容。“内涵意义”并不是一个恰当的译语，所谓connotative meaning除了指词的感情色彩（最简单的是褒义和贬义）外，也应该包含词的社会、文化含义。许国璋先生曾在《现代外语》（1981年）上发表了一篇文章，题为Culturally Loaded Words，列举了modern、bourgeois、criticism、labour、propag and a、metaphysics等一系列英语词，阐述说英语的本民族人与说汉语的人对这些词的理解并不相同，或者说大相径庭。我觉得Culturally Loaded Words这个词选得很好。王佐良先生在一次翻译座谈会上举出“江南”“塞北”两个词做例子，提出某些词对说本民族语的人具有丰富的含义，会引起种种联想，而另一民族的人却只能干巴巴地理解它们的“所指意义”（表层的字面意义），除非他长期沉浸在这一文化中。这些可能是一些极端的例子，也都是一些“大词”，但就是一些日常生活使用的“小词”，又何尝不然？breakfast、lunch、supper这三个人人每天要说的词在翻译中惹了多少麻烦，引起多少误解？（参见陈忠诚著《词语翻译丛谈》中若干章节）这种例子不胜枚举，每个从事翻译的人在处理单词时都会遇到“词汇冲突”和“词汇空缺”的现象。一个年轻人在翻译中遇到这样一个英文句子：I'll alway remember him as a sportsman.是查一下英汉词典（或者连查都不用查）简单地把sportsman译成“运动员”呢，还是往深里思索一下，译为“讲义气的人”或“高尚的人”呢？还是王佐良先生在《翻译中的文化比较》一文中说的，“不了解语言当中的社会文化，谁也无法真正掌握语言”。语义学，虽然不是解决翻译单词的百宝书，但至少教会我们更加重视词语的含义，更加重视词的格调，有些词文雅，有些词俚俗，有些词委婉，有些词诙谐，有的陈旧过时，有的触犯禁忌……尽管找出一个个适当的对应词还需要译者自己绞脑汁，但可能少犯些错误，可能在忠实于原文这一点上庶几近矣。
2.称谓问题。一篇探讨称呼问题的社会语言学的文章一开始就转引了一个美国警察和一个黑人医生在街头的四句对话：
"What's your name，boy？"the police man asked..
"Dr Poussaint.I'm a physician..”
"What's your first name，boy？..”
"Alvin."
波森医生追叙他当时的感受时说：“我的心怦怦乱跳，我在奇耻大辱中喃喃自语……当时，我的尊严被剥夺殆尽……”不熟悉美国的一套关于称呼的社会语言学规则，就不能理解波森医生的气愤来自警察通过对他的“称呼”进行了两次侮辱。第一次，警察使用了“体现种族的社会选择法”，叫他boy；第二次，警察不顾波森医生提供的头衔和姓（医生对警察也不够恭敬——没有按警察称呼规则的要求提供自己名字），又一次叫他boy，进行侮辱。
这一个小小的例子使我们知道“称呼”是一个多么复杂的问题，每一个民族都有自己的长期形成的一套“礼规”。搞翻译的人常常会被种种奇怪的称谓语弄得晕头转向，只以带old一词的称谓语为例，A Concise Dictionary of English Slangand Colloquialisms（B.A.Phythian编，1979年英国Hodder and Stough ton出版）就收集了十三个：old boy，old girl，old chap，old dear，old fruit，old lad，old man，old woman，old thing，old sport，old son，old bean，old-and-bitter.使这一问题更加复杂化的是一个称呼语可以用于不同的被称呼的对象。old girl一般用于丈夫叫妻子，但我在Brigh-ton Rock一书中还发现这个词可以用来代替“妈妈”（...the old girl might have a word for him.).old chap一般用于称呼老朋友，但我在阅读中也发现父亲用以叫儿子的例子。这些称谓语如何译成汉语，实在大伤脑筋。但反过来一想，汉语中还不是同样存在种种稀奇古怪的叫法吗？丈夫如何叫自己配偶（或对第三者谈及自己的配偶）就是一件令人头疼的事：“我的爱人”“我的老伴”……几十年前倒有不少解决的办法，从“贱内”到“孩子他妈”，或“喂”到“内掌柜的”，有大量用语可以选择。但是随着社会的变化，很多词已经从语汇中消失了。学习外语又何尝不然？
包括在称呼这一研究项目中还有亲属的名称（有哪个英语翻译工作者不为cousin一字为难？）和存在于不少语言中的成对的单数第二人称代词（一个表示尊敬，一个表示亲昵如德语的Sie-du，法语的Vous-tu，意大利语的Lei-tu，俄语的Vy-ty等等）。初学翻译的人常常会不假思索地把表示尊敬的代词译为“您”，另一个译为“你”，但是问题绝不这么简单。社会语言学对这一对代词——从历史发展到各个民族的使用惯例——进行了研究，有助于我们如何选择汉语的译词。
社会语言学研讨的领域远远不止一个称呼问题，它研究社会（社会发展）与语言（语言发展）的关系，研究语言由于社会环境不同、由于说话人的社会地位不同而产生的种种差异。有人开玩笑地说，社会语言学研究的只是一句话：Who speaks what lan-guage to whom and on what occasion.倒也不无道理。社会语言学叫我们注意到不同身份地位、不同文化程度（尽管是同一民族）的人使用的言语不同，而且就是同一个人在不同场合（对上级、对朋友、对妻子、对儿女）言语也有差别。翻译工作者有必要注意语言的这些变体。但这一点，我个人认为，也可以归在下面谈的语言风格一项去。
3.风格问题。同语义学及社会语言学相比，风格学是一门古老的科学。欧洲风格学虽然建立于18世纪，但早在古希腊亚里士多德就写过《修辞学》，有人认为风格学就是从修辞学发展而来的。上海译文出版社1982年出版了一本不太引人注意的小册子《文学风格论》（印数四万二千册，并不算少），收了歌德等四篇文章，据译者王元化谈，这是他从库柏编译的一本英语《文学风格论》中摘译的。可惜笔者没有读过原书，但想来西欧对文学风格的研究是很有一段历史了，我国《文心雕龙》和《典论·论文》虽然是文学评论的专著，但对文体和风格做了不少精辟论述。《典论·论文》中提出的“本同末异”，用今天的话解释，就是说作家的创作个性与文学体裁要求在统一的文学语言中有不同的变体。但这两部书在谈论风格时，着眼点主要在文章体裁。依笔者的浅见，风格似乎可以分为五个层次：民族风格、时代风格、作者风格、体裁风格和作品（特别是小说和剧本）中人物的语言风格。我不认为这是一个很恰当的分法，因为这几重风格并不是并列的，五重或五重中的几重常常互相叠合，通过最主要的一层——作者风格表现出来。另一方面，在同一层次内又会出现极为复杂的差异。譬如说，同一时代（或甚至同一流派）的作家，其文章风格也绝不会是千人一面。同一作家也可以写出不同体裁、不同风格的作品，甚至在同一部作品或同一章节中风格也可能转换，从庄严转为幽默，在讽刺中也可能突然夹杂着一段抒情的文笔。对于翻译工作者来说，最重要的一点是提高自己的辨识力，首先练就一双“慧眼”，发现原著的风格，进一步再在译文中尽量求其体现。
说来容易，追求译文在风格上的“神似”可能是一个译者毕生的目标。只举一个常见的情况就可以说明风格再现的困难。凡是翻译美国文学的都会遇到黑人讲的美国英语，在译文中该怎样表现呢？读一点社会语言就会懂得，She like him very much.He don't know a lot，do he？只是与标准英语不同的一种变体，而不是有语法错误的句子。难道能用支离破碎的汉语翻译原文吗？即使不翻译美国文学，英国文学作品中也不乏满口方言的人物。有的翻译家试图用我国的某一地方话来体现原著中的方言，效果又如何呢？可能在读者的脑海里出现的是一个山东大汉或者说苏州话的小娘子，而不是一个苏格兰或爱尔兰的农夫农妇。看来翻译工作者还需要探索出一点比“俺”和“啥”更能表现原文的词语来，但是答案至今还没有找到。
另一个值得探索并且有争议的问题是，译者的风格如何与原作的风格统一起来，每一个从事文学翻译的人都有自己喜爱的词语、句型或表现法，一句话，有自己的文章风格。译者是否应该尽量抹杀自己的个性，以重现原著的风格为最高任务，还是允许译者在体现原作风格的基础上。“呈现”译文的风采，以“便于各种翻译风格的形成……繁荣文学翻译事业”（引自某一探讨翻译风格的论文）呢？可能这个问题一时得不出结论，需要更多的讨论和翻译实践才能逐步解决。但是我想，没有一个认真从事文学翻译的人敢于公开声明：翻译就是再创造，可以撇开原作的风格。
（1986年）
翻译随感
也不妨把文学翻译工作者比作戏剧演员。同样的脚本和台词，蹩脚的演员上台荒腔走板，神态木讷，叫人看得倒胃口；而优秀的演员却以其精湛的做功和唱功吸引住观众。一个演员的表演是否成功，归根结底，还要看剧本写得好坏，角色塑造得是否真实。一个认真从事表演艺术的演员对于登台演出的机会并不是来者不拒的；他应该也有权选择剧本和角色。文学翻译者同样也应该选择自己要进行翻译的作品。只有本子选对了，才是译文成功的基础。
早些年，我曾写过一篇也算介绍翻译经验的文章（《和青年文学翻译工作者谈心》，载《翻译通讯》1983年第12期。）曾约略谈到“翻译什么”的问题。我并不坚持译者只能翻译同自己“气质相投”的作家的著作，“但翻译一部同自己感情、思想格格不入的作品，就常常感到笔不从心”。回顾我自己半生的翻译生涯，从最初作为任务而译的东西到后来逐渐有权向出版社推荐几部自己选择的作品，可以说正反两面的例子兼而有之。惭愧的是，至今我并没有译出较有分量的东西。这只能怪自己的疏懒与浅薄（后者表现在性格与能力两个方面）。翻译界同人中，有人潜心于这一事业，孜孜矻矻，几十年如一日。《浮士德》《少年维特的烦恼》等名著重译本的出版，就是他们辛勤劳动的成果。我既钦敬译者的精诚与胆略，也对出版社认真繁荣文学翻译感到佩服。只可惜近两三年出版事业遭了厄运，不知有多少译著手稿积压在出版社库房里。恐怕我提出的译者选择原作品一说也是书生之见而已。
钱锺书先生曾提出翻译要越过三个距离。其中之一是“译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间”的距离（另两个距离是“一国文字同另一国文字”的距离及“译者的体会和他的表达能力”之间的距离。）。这是一个值得每一个文学翻译工作者深思和探索的问题。我对这句话的体会是：译者的理解是针对原作品内容而言，而译者的文风（或曰风格）的对立面则是原作品的形式。从狭义上看，风格主要是通过语言形式体现的。所以这里提出的原作品的形式也就是指原作的风格。钱先生在这句话里既提出译者要理解原作品的内容，也提出译者应使自己的风格接近原作（缩短或消除二者的距离）。但是这句话也可以有另一种解释，即把内容与形式统一起来看，认作是一部作品的风格。德国19世纪一位文艺理论家，威廉·威克纳就曾提出风格是语言的表现形式，“一部分被表现者的心理特征所决定，一部分则被表现的内容和意图所决定”。（见《文学风格论》，歌德等著、王元化译，上海译文出版社出版。）所以作品的风格既包含主观的一面——作者的表现方法和语言特色，也包含客观的一面——作品题材、体裁等。不论如何解释，有一点是明确的，即文学翻译有一个译文与原作风格沟通的问题。近年来，国内有不少人撰写文章，从理论上和技巧上对文学翻译的风格问题进行论述，其中不乏颇富启迪性的见解。我认为作为译者（实践家），虽不必要在理论上对这个问题进行多么深刻的研究，却绝不该忽视原作的风格或甚至置之不顾。文学翻译者最低限度要做到两点：一、辨识原作品的风格，体会作者的语言特色。二、译文尽管不可能重现原作的风格，但绝不能破坏它，应该把一部作品的内容与形式看作一个整体。
文学翻译——从某种意义上讲——也是创作，至少是语言上的再创作。每一个译者都受自己独特的文化素养和创作个性影响而形成了一套习惯性的表达手段。也就是说，每一个译者都有自己的风格。在翻译实践中，最令译者困惑的问题是如何隐蔽自己的风格而尽量体现原作的风格。我用“隐蔽”一词是想说完全摒弃自己是不可能。仍以演员的表演为例（尽管一切比喻都是跛脚的）。即使最优秀的演员、最精湛的角色塑造，观众也仍然能辨识演员自己的声音、面貌，或甚至他的某些习惯性动作。如果说演员——京剧演员是最突出的例子——不只允许而且受鼓励形成某一流派，文学翻译者则绝不能享受这一自由。读者可以喜爱并选择某一译者的译文，但译者在进行“文字表演”时却只能委曲求全，不应该不顾原作风格，只求突出自己。我在这里不妨举一个反面的例子。
1987年，为准备参加一次比较文学会，我曾仓促写了一篇文章，重点仍是论文学翻译中的风格问题。当时我正旅居英国，手头没有任何材料。偶然在伦敦一家卖港台中文书的书店里找到一本英国作家格雷厄姆·格林小说的台湾版译文（The Heart of The Matter，台湾译本题名《事情的真相》，译者嵇叔明，志文出版社出版。我自己也译过这本书，取名《问题的核心》，外国文学出版社1980年出版。），对照原文读了几章后，发现了不少可作为我的论文注脚的例子。时过境迁，那次会议我不仅没有参加，现在连论文的底稿也找不到了。但是当时我摘引的一些译例却仍然记在脑子里。我认为台湾译本中第一类失当的例子是充斥于译文中的短语、成语和固定词组。例如原作小说中的一个印度占卦人台湾本译作“算命先生”，一个喜爱文学（有文学气质）的女主人公（literary Louise）译作“文学泰斗”，把wealthy and guilty（修饰非洲一个小镇上的房产主）译作“为富不仁”。我们知道，在任何一国语言的词汇中都存在着相当数量的与该民族文化、历史密切相关的词。这些词不管出现在哪里总会引起熟悉该语言的人某种联想。“算命先生”会使我们想到敲打着小铜锣的算命瞎子；“为富不仁”会使我们想到新中国成立前的财主与劣绅。这些所谓culturally-loadedwords（据我所知，这是我国一位英语界前辈首创的词，我认为远比语言学中惯用的内涵意义connotative meaning、扩展意义extensional meaning等术语更能说明问题）译者在使用时是应该慎重对待的。此外，台湾译本中大量出现的一些成语，如“汗颜”“恋栈”“挂齿”“强邻压境”“波及无辜”等，不仅陈旧，也都是与原作时间背景格格不入的。台湾本另一类破坏原作风格的例子是对原作中的比喻过于自由的处理，格林是一位有独特风格的作家，其修辞手段之一就是大量使用各种明喻与暗喻。王佐良先生在三十余年前写的一篇文章中（《现代英语的简练》，1957年，后收在外语教学与研究出版社1980年出版的《英语文体学论文集》中。）就曾引用格林的比喻阐述英语中的这一修辞手段，并明确指出“比喻体现了时代精神”“在一本小说里比喻的性质是由一定的情节和一定的场面来决定的”。可惜我们的台湾同人在这方面既缺乏认识，态度又极不严肃。通过他的自由主义的处理（也可算作他的“文风”吧），不只使原作的鲜明、生动和时代气息黯然失色，而且使原作的风格面目全非。下面摘引的是一个较突出的例子。就在小说开篇，格林描写书中一个主要人物时说：“他好像晴雨计上的一只落在后面的指针。在它的同伴早已移向‘风暴’之后，它却仍然指着‘晴朗’。”（原文是：He was like the lagging finger of the barometer，still pointing to Fair long after its com-panion has moved to Stormy.)这两句话台湾本的译文是：“他是暴风雨里迟开的花朵。他的同类已落红遍地，而他还依然鲜嫩姣好。”美则美矣，可惜已不是格林了。
（1990年）
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