电影的华语规划与母语电影的尴尬

    李道新李道新，北京大学教授。

    从语言学的角度出发探讨华语电影，不仅是“华语电影”概念自身的需要，而且是李天铎、鲁晓鹏、叶月瑜、郑树森、卓伯棠、吴昊、刘现成、杨远婴、陈犀禾、刘宇清、傅莹、韩帮文以及裴开瑞（ChrisBerry）、玛丽·法奎尔（MaryFarquhar）、扎克尔·侯赛因·拉朱（ZakirHossainRaju）等提出和阐发“华语电影”概念的一批海内外学者始终面临但又没有充分展开的话题。有关“华语电影”概念的辨析历程，主要参考以下文献：（1）鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年；（2）刘宇清：《华语电影：一个历史性的理论范畴》，《电影艺术》2008年第5期，第38—43页；（3）傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》2011年第2期，第79—89页。这在一定程度上导致“华语电影”定义过程中不断出现自我纠结、相互缠绕，或外延膨胀、所指模糊等状况，为“华语电影”的命名和讨论带来诸多或隐或显甚至无法解决的问题和争议。从学理上讲，争论本身肯定有益，但缺乏广泛共识、远离基本认同的争论，显然不利于定义的形成与问题的解决。在笔者看来，回到华语作为一种语言现象的复杂层面，在语言规划的视野、英语霸权的模式以及母语生存的现实中认真审视电影的华语规划方案，并在开放立场、多方对话的基础上重新检讨华语电影，无疑是一条值得期待的路径。

    一、从语言规划到华语规划

    从语言规划到华语规划，是在全球化与英语霸权的背景下，伴随中国内地的改革开放和经济发展以及世界范围的“汉语热”/“华语热”而出现，并由中国内地、中国台港澳与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略。从这个角度分析，华语电影即是语言规划中华语规划的自然结果和必然产物，但也因华语规划中存在的不少问题而显得困难重重。

    作为一个语言学术语，“语言规划”（LanguagePlanning）由美国语言学家豪根（EinarHaugen）在20世纪50年代后期引入学术界，是指为了改变某一语言社区的语言行为而从事的所有有意识的尝试活动；从提出一个新术语到推行一种新语言，都可以纳入语言规划之中。此后，各国学者陆续修订或改用这一概念，使其内涵不断扩大，既包括社会整合当中的语言和社会语言，也包括跟语言密切相关的经济和政治。周庆生：《国外语言规划理论流派和思想》，《世界民族》2005年第4期，第53—63页。尽管在目前，还没有出现一种普遍适用的语言规划理论，但世界各国和各地区都已经、正在或将要以不同方式、在不同层面上进行各种各样的语言规划实践，并以此实施相应的社会规划及政治、经济、文化战略。按丹麦学者罗伯特·菲利普森（RobertPhillipson）在其名著《语言帝国主义》（LinguisticImperialism，1992）中所言，海外语言推广是美国全球战略的一部分；而英语的扩散及其全球通用语地位，也是核心英语国家（以英语为母语的国家）有意识的语言规划的结果，是语言领域的帝国主义表现。对罗伯特·菲利普森的“语言帝国主义”，国内讨论主要参见：（1）赵伯英：《语言帝国主义和语言冲突》，《理论前沿》2000年第10期，第24—25页；（2）胡坚：《全球化背景下的英语帝国主义》，《天涯》2003年第2期，第51—54页；（3）朱风云：《英语的霸主地位与语言生态》，《外语研究》2003年第6期，第23—28页；（4）王辉：《背景、问题与思考——全球化时代面对英语扩散的我国的语言规划》，《北华大学学报（社会科学版）》2006年第5期，第53—58页。这一观点虽有值得商榷之处，却也在很大程度上符合非英语国家和地区对英语的理解和认知。

    跟殖民论述和帝国主义语境中的英语规划不同，在中国内地、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群，语言规划及其后的华语规划均是国家、地区或社会团体为了自身的发展需要而进行的语言管理，既包括语言的选择和规范化，又包括文字的创制和改革，还包括语言文字的扩散与传播等。在此过程中，政府、社会与族群、个体等多方力量彼此商讨、相互博弈，华语提升到相应的高度与应有的地位。

    1949年以来，中国内地通过制定《中华人民共和国宪法》、《汉语拼音方案》、《中华人民共和国国家通用语言文字法》，以及编纂《新华字典》、《现代汉语词典》、《规范汉字表》等方式，对语言进行着不同层面的规划和管理，并强调了报刊书籍、广播电视、戏剧电影等传播媒介之于语言规划的重要性；1955年现代汉语规范问题学术会议决议，即“建议各出版社、杂志社、报社，以及广播、戏剧、电影部门加强稿件在语言方面的审查工作，并且在读者、观众和听众中广泛进行汉语规范化的宣传工作”。（现代汉语规范问题学术秘书处：《现代汉语规范问题学术会议文件汇编》，科学出版社，1956年，第217页。）1997年全国语言文字工作会议仍然指出，要“坚持不懈地开展多种形式的语言文字规范化宣传教育活动，增强广大群众的规范意识，是语言文字工作顺利开展的必要保障。广播、电视等新闻媒体和出版物应加大语言文字规范化宣传力度，形成正确的舆论导向。国家语言文字工作主管部门要统筹规划，进一步发挥现有的语文报刊的作用，抓紧开辟新的宣传阵地，使语言文字工作方针政策、法规规章和规范标准的宣传有计划地进行，并保持一定的热度。地方语言文字工作机构要主动与本地的新闻出版、广播影视等部门加强联系，争取他们的支持与合作，共同营造语言文字规范化的良好社会氛围”。（教育部语言文字应用管理司：《推广普通话宣传手册》，语文出版社，1999年，第16—20页。）为推动国家通用语言文字的规范化、标准化及其健康发展，使国家通用语言文字在社会生活中更好地发挥作用，促进各民族、各地区经济文化交流，2000年10月31日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》，规定国家通用语言文字是普通话和规范汉字，国家推广普通话，推行规范汉字；另外，广播电台、电视台以普通话为基本的播音用语，广播、电影、电视应当以国家通用语言文字为基本的用语用字。。尽管如此，在中国内地，“华语”的地位和前途问题还是引起各界关注；例如，在《21世纪的华语和华文》（《中国教育报》2002年1月1日，第7版）一文中，著名语言学家周有光预言，21世纪，“华语将在全世界华人中普遍推广”、“汉字将成为定形、定量、规范统一的文字”。学术界对语言规划的原则和方法仍然存在着较大的分歧，当然也在这些领域展开了各种讨论和争鸣，特别是在华语规划方面进行了一些有益的探索。

    有学者指出，语言规划是一项“整体性系统工程”，它不仅是语言及其使用的问题，还与社会生活、政治经济、文化教育、科学技术、民族宗教，以及观念心理等有密切关系；制定、实施语言规划，应当依据“科学性”、“政策性”、“稳妥性”、“经济性”的原则；具体而言，我国进行汉字简化、处理简化字和繁体字的关系，以及处理普通话、国语与华语的关系等，都要综合考虑大陆、港澳台，以及海外华人社区，还有使用汉字国家的因素。陈章太：《论语言规划的基本原则》，《语言科学》2005年第2期，第51—62页。正是立足于“语言规划的系统性”及“全球华人社区”，有学者充分辨析了“华语”概念郭熙：《论“华语”》，《暨南大学华文学院学报》2004年第2期，第56—65页。，通过对华语视角下中国语言规划的特点、任务和可行性进行分析郭熙：《论华语视角下的中国语言规划》，《语文研究》2006年第1期，第13—17页。，明确提出了“华语规划论”，认为观察和开展语言规划可以有不同的角度，如此对华语概念认识的深化便能提供新的视角；充分考虑语言规划的类型，完成从问题到资源，从管理到服务，从单一国家或地区到跨国、跨境以及从强制性到市场调节的转变，对于华语在所在国的维护、发展和传播具有重要的理论和实践价值。同时，作者指出，华语不只是中国的国家资源，也是其所在国家或地区的重要资源，从跨国跨境的角度考虑语言规划，努力共同开发和利用华语资源，是语言工作者今后一个时期的重要任务。郭熙：《华语规划论略》，《语言文字应用》2009年第3期，第45—52页。

    跟内地不同，由于特定的历史原因和现实处境，香港、澳门、台湾与东南亚及海外华语地区和社群的语言状况和华语规划各有自身特点，目前看来较难达成一致。其中，香港现行的语言政策为“两文三语”，即中文、英文与粤方言、普通话和英语。1990年4月4日中华人民共和国第七届全国人民代表大会通过并于1997年7月1日生效的《中华人民共和国香港特别行政区基本法》第一章“总则”第九条规定：“香港特别行政区的行政机关、立法机关和司法机关，除使用中文外，还可使用英文，英文也是正式语文。”。可以看出，在香港，英语是作为官方语言使用的，而粤方言在日常生活中占主导；实际情况是尽管中文和普通话的地位正在提高，但香港人整体的民族共同语意识还不够明晰。许光烈：《香港语言政策及思考》，《广州大学学报（社会科学版）》2005年第7期，第34—37页。在台湾，1973年公布实施的《国语推行办法》，正式加大推行国语的力度；30年来，“国语”已经成为台湾社会及民众的共通语；但从2003年开始，台湾语言政策倾向于“去国语化”，教育主管部门讨论通过了《语言发展文件》（草案），并废止了《国语推行办法》，力图取消国语在台湾多年来作为共通语的主导身份，让高山族语、客家话、Holo话、华语等14种语言获得“平等”地位。这种语言规划领域的“去中国化”政策，不仅引起岛内不同派别间的严重对立，而且促发学术界的激烈争论。赵会可、李永贤：《台湾语言文字规划的社会语言学分析》，《山西师大学报（社会科学版）》2005年第6期，第131—135页。

    从1979年开始，新加坡政府就在推行双语政策及“讲华语运动”，一些新加坡华人在情感上也无法接受英语为母语，但自新加坡政府确立英语的独特地位之后，华语在新加坡受到“严重冲击”并“每况愈下”，许多华人尤其年轻一代华裔为了生存放弃或淡化华语。胡光明、黄昆章：《新加坡华语生存环境及前景展望》，《云南民族大学学报（哲学社会科学版）》2004年第2期，第129—132页。在马来西亚，华语从来不是官方语言，华语华文教育始终依靠华语社区和华人群体的努力；在与官方语言马来语拼争的过程中，华语虽有希望但也处境难堪。郭熙：《马来西亚：多语言多文化背景下官方语言的推行与华语的拼争》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2005年第3期，第87—94页。至于东南亚华文教育，诚如研究者所言，到20世纪末期已“处于历史的转折点”，一方面，由于自50年代末开始，东南亚国家对华文教育的限制、打击与取缔，年轻一代华人或不谙华语华文，或华文水平低落，已经引起华人社会有识之士的极大关注；另一方面，80—90年代以来，华语华文经济价值上升，世界范围内的“华文热”方兴未艾，又为东南亚的华文教育振兴创造了契机。张亚群：《当代东南亚华文教育面临的文化传承问题辨析》，《华侨华人历史研究》1996年第1期，第7—13页。

    总的来看，作为中国内地、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略，华语在语言规划中的地位和功能正在引发愈益广泛的关注和探讨；但由于各种原因，迄今为止，“华语”概念仍在不断建构之中，各方认识并未统一，其间裂隙仍较突出。例如，世界各国、各地相关词典对“华语”的解释便各不相同。其中，由中国国家语委立项支持，由中国内地、港澳台以及新加坡、马来西亚等华人社区的30多位语言学者编写的《全球华语词典》，便以“查考的需要”为重点，对不同华语区的语言习惯采取有选择性的收录，以方便世界各地不同华语区之间的交流。李宇明主编：《全球华语词典》，商务印书馆，2010年。另外，周有光认为：“华语是全世界华人的共同语，不包括方言。汉语可以包括方言。”周有光：《从“华语热”谈起》，《群言》2006年第2期，第33—35页。郭熙也表示：“华语是以现代汉语普通话为标准的华人共同语。”郭熙：《论“华语”》，《暨南大学华文学院学报》2004年第2期，第56—75页。但新加坡学者徐杰、王惠则认为，“华语（mandarin）是华人使用的语言，是华人的民族共同语。华人语言包括民族共同语和闽、粤、吴、湘、客六种华人方言。华人方言是华人语言的地方变体。”徐杰、王惠编著：《现代华语概论》，新加坡八方文化创作室，2004年，第ⅲ页。在对待“汉语/华人方言”及不同华语区的语言习惯方面，观点明显有异。与此同时，具有跨国、跨地特征的华语规划，也缺乏一个较为深广的协调机制与更加有效的推展平台。在这样的背景下，特别是在海外部分学者以去政治化为目标的泛政治话语中，华语电影概念的提出，自然也会在其定义过程中不断出现自我纠结、相互缠绕，或外延膨胀、所指模糊等状况，为“华语电影”的命名和讨论带来诸多或隐或显甚至无法解决的问题和争议。

    二、电影的华语规划与华语电影的概念裂隙

    电影的华语规划是华语规划在电影生产与消费领域的具体实践，其自然结果和必然产物便是华语电影。华语电影概念起始于20世纪90年代初期，作为电影的华语规划的一部分，为中国内地、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群带来了一种语言、产业和文化一体化的可能性：但以去政治、跨国别、超地缘为主要诉求的华语电影的概念裂隙及华语电影的扩散，也会使国家、地区和社群的身份认同产生迷惑。

    迄今为止，鲁晓鹏仍是最愿意在语言学的维度上讨论华语电影的文化学者之一，但也正是在这里，造成了电影的华语规划与华语电影的概念裂隙。在鲁晓鹏、叶月瑜的定义中，华语电影“主要是一种处于不断演变、发展中的现象和主题”，主要指“使用汉语方言”，“在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影”，其中“也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片”；在他们看来，“华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念”。鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年，第197页。这一认识，以其国别和地域的包容性和广泛性使人印象深刻，但在强调“汉语方言”这一点上又颇为令人吃惊。在这里，“华语”是不包括“普通话”的“汉语方言”，这不仅与内地主流（如国家语委立项支持的《全球华语词典》以及周有光、郭熙等）的“华语”定义和华语规划背道而驰，而且与海外学界（如新加坡）的“华语”观念明显不同。在另一篇文章中鲁晓鹏：《21世纪汉语电影中的方言和现代性》，载陈犀禾、彭吉象主编：《历史与当代视野下的中国电影》，广西师范大学出版社，2010年，第111—120页。，鲁晓鹏选取台湾纪录片《跳舞时代》（2003，福建/台湾方言）、大陆贾樟柯的艺术电影《世界》（2004，山西地方方言）以及冯小刚的贺岁片《手机》（2003，地方方言）、《天下无贼》（2004，地方方言）与张艺谋的“泛中文电影”《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）等，继续探讨“汉语电影”中的方言和现代性，并进一步展开“华语电影”（ChineseCinema）、“中文电影”（ChineselanguageCinema）以及“汉语电影”（SinophoneCinema）的概念细分。无论如何，鲁晓鹏最后总结：“跨国、越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸大陆观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义的群体、种族和国家关系的领域。”

    可以看出，鲁晓鹏对“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的关注和强调，一反语言规划和华语规划的基本原则，预设了普通话与汉语方言的异质性以及两者之间本质上的二元对立，从一开始就站在对“只讲一种通用语的独白的世界”进行挑战的立场；在宣告通用语即普通话电影所代表的、具有“统治性”的“中国”和“中国性”的“崩溃”之后，终于把“汉语电影”定位在与全球化“携手并进”，以及相对于民族身份和文化关系而言“十分灵活”因而更为优越的位置上。现在看来，这种去政治化的泛政治化表述，跟华文文学研究界主要由王德威和史书美提出并阐发的“华语语系”（Sinophone）概念及其特定的“去中心化”与“反殖民”定向联系在一起，参见朱崇科：《华语语系的话语建构及其问题》，《学术研究》2010年第7期，第146—152页。文章指出，鲁晓鹏曾对史书美的《视觉与认同》一书发表过“全面而独到”的书评。这至少窄化了“华语电影”或“汉语电影”的内涵，远离了概念提出时所蕴含的“超越政治歧见”的初衷，也无法面对好莱坞以及其他国家的那些同样“只讲一种通用语的独白的世界”的主流电影。其实，相较于中国内地的那些呈现“单一的地缘政治和国家实体”的普通话电影，好莱坞的英文电影在“统治性”方面有过之而无不及。应该说，“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的出现，不仅无法证明“中国”和“中国性”的“崩溃”，反而有助于新的“中国”与“中国性”的形成和生长。

    跟鲁晓鹏、叶月瑜相比，陈犀禾、刘宇清对“华语电影”的界定主要从跨国别、超地缘的角度入手，反而较为契合电影的华语规划的基本原则，也更具现实性与历时性相互交织的宽阔视野。在文章中，陈犀禾、刘宇清指出，在许多情况下，“华语电影”概念跟原来的“中国电影”概念相重合，“华语电影不言而喻地包括了原来的中国电影（大陆、台湾和香港电影）。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影。华语电影还可以包括在好莱坞（如《卧虎藏龙》）和新加坡制作的一些中文电影”。在他们看来，华语电影研究的新视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，也起到了通过电影这一重要的文化媒介来透视大陆、香港、台湾政治、经济、社会和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。陈犀禾、刘宇清：《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，《文艺研究》2007年第1期，第85—93页。在另一篇谈论以华语电影的视角重写中国电影史的文章中，陈犀禾、刘宇清进一步指出，在“统一”中国电影史这个问题上，“华语电影”和“中国电影”的立场与使命是不谋而合的，因此，完全可以暂时搁置概念内涵方面的“细微分歧”，以“大中国”甚至“大中华”的视角，重新审视“中国电影”的历史和现状，做一些实实在在的具体工作。陈犀禾、刘宇清：《重写中国电影史与“华语电影”的视角》，《学术月刊》2008年第4期，第86—89页。显然，这里的“华语电影”，不仅包括内地、港台澳以及海外的中文电影（自然也包括这些国家和地区的中文方言电影），而且包括内地、香港和台湾的非中文电影（即少数民族母语电影）。问题在于：由大陆、香港、台湾生产的、超出汉语边界的少数民族母语电影，虽然仍为中国电影，却不应划归华语电影范畴，因为少数民族母语原本就不能等同于汉语或华语。与此同时，以“大中国”甚至“大中华”的视角“重写”的中国电影史，却又无论如何也不能忽略中国各少数民族的母语电影史。——正是在“统一”中国电影史这个问题上，作为语言、产业与文化一体化可能性的“华语电影”，跟作为国家、民族与地域一体化必然性的“中国电影”，在立场与使命上恰恰存在着较大的差异。如果说，鲁晓鹏、叶月瑜的华语电影或汉语电影概念因定位过于狭窄而失去了精神与文化的包容度，那么，陈犀禾、刘宇清的华语电影概念则因定位过于宽泛，使其跨越了自身的精神与文化边界，容易导致大陆、香港、台湾各少数族裔在身份认同方面的迷惘与困惑；而以“华语电影”的视角重写“中国电影史”的构想，始终都会面临立场和使命的分裂之感。

    作为最晚近的一次定义尝试，傅莹、韩帮文梳理了华语电影命名的基本逻辑，并试图厘清华语电影概念史，从而论证华语电影命名的合法性。在鲁晓鹏、叶月瑜与陈犀禾、刘宇清等人的基础上，傅莹、韩帮文认真地回到“华语”的定义，再一次从“文化认同”的层面寻求华语电影概念的通约性。在他们看来，“华语”可简单地定义为“华人的共同语”，或更复杂地定义为“接受汉语为母语的中国人及不具备中国人身份但以汉语为母语的中国人后裔的共同语”，“其语音以中国大陆普通话或台湾国语为标准，其书写文字以简体或繁体汉字为标准”；至于“华语电影”，应是以“华语”修饰大陆、香港、台湾及海外华语跨国资本运作的电影。超越地理限制与民族国家藩篱的“华语电影”命名，契合了全球化背景下各地域华人剥离单一民族国家身份的建构意图，寄托了民族归思与文化认同的基本思路。傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》2011年第2期，第79—89页。应该说，从社会语言学的层面出发，从把汉语当做/接受为“母语”的角度定义“华语”和“华语电影”，确实可以最大限度地超越地理分隔与政治歧见，也较为敏锐地正视了当今全球化背景下英语霸权的语言现实，有助于在语言文化主义的基础上建构一种民族文化身份。但同样遗憾的是，傅莹、韩帮文没有从电影发展的历史和现实脉络观照“华语电影”的独特处境，因而也没有明确地为“华语电影”命名。寻求“华语电影”命名的“通约性”，其实是一种论证逻辑上的权宜之计，它仍然无法解决超越了民族国家藩篱之后的“华语电影”如何面对大陆、香港、台湾少数民族母语电影的难题，也无暇顾及“华语电影”中作为母语的华语在不同国家和地域的不同表征。也就是说，语言文化主义的认识框架，无法有效地应对多语纠缠、电影历史及其观众接受的复杂性。已有的“中国电影”概念仍然无法被“华语电影”所取代，“华语电影”命名的“通约性”，也不能自然而然地被当做其“合法性”的证明。

    尽管如此，“母语电影”这一概念，还是可以成为进一步探讨中国电影、华语电影或中文电影、汉语电影的新的出发点。

    三、华语电影的扩散与母语电影的尴尬

    无论存在着何种讨论和争议，“华语电影”概念确已逐渐形成并在政界、业界、学界、媒体和观众中广泛使用；被称为“华语电影”的影片文本，也在全球观众特别是华人社区的不同范围内扩散。但迄今为止，作为母语电影的华语电影与中国电影里的（少数民族/原住民）母语电影，其间存在的诸多问题还没有得到深入的探析；随着华语电影的扩散，母语电影显现出前所未有的困难和尴尬。

    联合国教科文组织在界定“母语”时指出：“母语通常包含如下内涵：首先学会的语言；自己认同的语言或被他人认为是该语言的母语使用者；自己最为熟悉的语言和使用最多的语言。母语亦可以称为‘首要语言’或‘第一语言’。”联合国教科文组织：《多语并存世界里的教育》，巴黎，2003年。转引自钟启泉：《母语教材研究：意义与价值》，洪宗礼、柳士镇、倪文锦主编：《母语教材研究》，江苏教育出版社，2007年。出于各种原因，在这种倾向于自然习得和个人选择的母语定义中，淡化了血缘、国族、社群与文化之于母语的关联性；但为了强调语言多样性的重要性并促进母语的使用，从2000年以来，联合国教科文组织已将每年2月21日确定为“国际母语日”。

    中国内地出版的《辞海》释“母语”，指“本族语”或“同一语系中作为各种语言的共同始源的一种语言”；当指“本族语”时，举“汉语为汉族成员的母语”。辞海编辑委员会编：《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1990年，第1808页，“母语”条。可以看出，《辞海》是在民族身份和久远语系的框架中定义母语的，也没有为语言个体的习得和选择预留空间，这就跟联合国教科文组织的母语定义形成较有意味的对比。尽管如此，在关注母语、热爱母语、保护母语与传承文化等方面，几乎所有的国际组织、国家机构和社团、个人等都有大致相同的认识。在国家语言文字工作委员会主办、教育部语言文字应用研究所承办的“中国语言文字网”（）。

    《赤壁》公映之后，伴随着票房不断攀升的，除了各种赞扬和批评之外，就有流传于观众和网络之间的大量的“搞笑”台词和“雷人”段落。在此之前，张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌导演的《无极》与冯小刚导演的《夜宴》等“华语”大片，都曾因颇不合适或者十分突兀的台词或段落遭遇过观众的“笑场”和责难。颇有意味的是，针对《赤壁》有过之而无不及的“笑场”效应，导演吴宇森曾以“电影需要一些幽默感”、“刻意安排的爆笑台词”等为由解释这种现象的发生。《〈赤壁〉下集雷人台词曝光，关羽骂曹操过时了》，《南方都市报》2009年1月6日。新浪娱乐“《赤壁》电影官方网站”还特意组织《〈赤壁〉下集搞笑台词段落全放送》一文置于“《赤壁》各方评论”栏目。综合影片文本及各方搜集，《赤壁》的“搞笑”台词和“雷人”段落主要有：

    1.诸葛亮造出能够连发十箭的弩时，周瑜说：“厉害，看来制造军械，你也略懂。”诸葛亮答：“什么都略懂一点，生活会多彩一点。”

    2.周瑜问诸葛亮：“这么冷了你还扇扇子？”诸葛亮回答：“我要时刻让自己保持冷静。”

    3.周瑜在城楼上观望曹操驻扎的水军，忧心忡忡地对诸葛亮说：“我们打了场胜仗，反而危机重重，真是‘成功乃失败之母’！”

    4.曹操看孙叔财蹴鞠时发表评论：“哎，你看你看，阳谋被人识破了，用阴谋呀！”

    5.曹操与曹洪讨论，为什么第一回合中周瑜取胜却不乘胜追击，曹洪说：“周瑜一定读过《孙子兵法》，听说他带兵未逢一败。”曹操不满：“是吗？《孙子兵法》人人都读，看谁发挥得更好！”

    6.孙尚香放鸽子回东吴报信，被孙叔财发现，孙叔财问：“喂，你在干吗？”孙尚香说：“我，我放生。”“嘿，心肠真好，听你口音，你是南方人吧。”“哎……是。”“嗯，南方人比较热情。”“北方人比较潇洒。”“我是有点傻。”

    7.曹操嫉妒小乔对周瑜的一往情深，举着剑要刺向小乔，并用几乎嘶哑的嗓音问她：“他是个什么样的男人？”小乔深情地说：“在我心中，周郎是个完美的男人。”曹操追问：“他怎么完美？”小乔回答：“他忠于国家，爱护老百姓，还爱他的小马。”

    8.小乔夜闯曹营，跪求曹操退兵不成，想拔剑自杀，被曹操制止，曹操低声说：“别闹！”

    9.鲁肃听闻曹操为小乔而战，对周瑜说：“那曹操抢别人老婆可是出了名的！”

    10.关羽讽刺刘备：“读书再多不讲义气，这书不是白读了吗？”

    11.曹操骂蒋干：“你蠢也就罢了，害得我跟你一样蠢。”

    12.周瑜说：“专注。一颗小石子也能打倒一个巨人。”

    13.小乔对曹操说：“你带着满满的心来到这里，有人会帮你倒空的。”

    14.“借东风”前，孙刘联军正在大营内沙盘上紧张地推测着对己方有利的东风何时会来，诸葛亮一开口就很谦虚地说：“以我多年的种田经验……”

    15.决战结束，曹操落败，但以周瑜做人质威胁大家，说：“我是当朝丞相，你们还不跪下？！”这时关羽说：“你过时了！”

    必须指出的是，经过数部“华语”大片的不断冲击和磨练，内地许多观众特别是网络一代受众已能平和对待影片中那些令人错愕而又忍俊不禁的“搞笑”台词和“雷人”段落了；这些“搞笑”台词和“雷人”段落，甚至成为不少观众走进电影院或再次观看该影片的主要动力；通过网络传播，其中的一些还成为年轻群体津津乐道的流行语。尽管如此，包括《赤壁》在内的许多“华语”大片，无论是出于个人兴趣还是市场考量，对“华语”进行或严肃认真、有理有据，或漫不经心、肆无忌惮的利用或改造，都是需要专门对待的重要话题。因为随着全球化与网络化时代的到来，在语言规划过程中，广播、电影、电视等大众传媒的功能愈益凸显。在最低限度上，对母语心存敬畏和尊崇，对母语所在的历史与文化怀抱理解和同情，应该是任何一个母语电影创作者都要秉持的基本原则。只有这样，电影中的母语以及母语发声的电影才能获得应有的尊严；也只有这样，民族文化才能伴随着母语电影的传播获得最大范围的认同和感知。

    中国是一个多民族、多语种国家。其中，内地56个民族使用着汉藏、阿尔泰、南亚、南岛与印欧等5大语系的80多种语言，另有24个民族以古印度、叙利亚、阿拉伯、拉丁等字母和本民族独创的字母创制了33种文字。除了普通话和标准汉字之外，《中华人民共和国宪法》与《中华人民共和国通用语言文字法》都赋予各民族使用和发展自己的语言文字的自由。另外，台湾地区还有包括阿美族、泰雅族、排湾族、布农族等在内的10个少数民族。尽管由于人才、资金、观念等方面的原因，并非所有民族都有愿望和能力以该民族的母语出品自己的电影，但迄今为止，在汉族与各民族电影创作者的共同努力下，中国内地包括蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族、哈尼族、彝族、羌族、苗族、侗族、傈僳族等在内的部分少数民族，已经用各自的母语拍摄出《黑骏马》（1995，蒙语）、《悲情布鲁克》（1995，蒙语）、《一代天骄——成吉思汗》（1998，蒙语）、《益西卓玛》（2000，藏语）、《天上草原》（2002，蒙语）、《静静的嘛呢石》（2005，藏语）、《长调》（2007，蒙语）、《寻找智美更登》（2008，藏语）、《额吉》（2009，蒙语）、《鲜花》（2009，哈萨克语）、《碧罗雪山》（2010，傈僳语）等优秀的少数民族电影；台湾也在拍摄完成首部原住民电影《山猪·飞鼠·撒可努》（2005）之后，由魏德圣导演了另一部“台湾史上投资最大”的高山族大片《赛德克·巴莱》（2011）；台湾高山族主管部门还为推展原住民影视音乐文化创意产业设立了专门的补助基金。

    这样，跟作为母语电影的华语电影相比，中国电影里的（少数民族）母语电影，更是承担着抢救、保护、弘扬与推广母语及其文化的职责和使命。特别是当这些民族电影开始选取一种独立、内在而又开放的言说方式，不约而同地采用民族语文、向内视角、风情叙事和诗意策略，力图以此进入特定民族的记忆源头和情感深处，寻找其生存延续的精神信仰和文化基因，直陈其无以化解的历史苦难和现实困境，抒发其面向都市文明和不古人心所滋生的怀旧、乡愁和离绪的时候，对人文精神逐渐淡薄、文化形象较为模糊的当下华语电影/中国电影而言，自然是不可多得的珍贵养分。参见李道新：《新民族电影：内向的族群记忆与开放的文化自觉》，《当代电影》2010年第9期，第38—41页。中国电影里的少数民族母语电影，是中国民族电影的新景观，理应在当前的文化生产与影史写作中占据极为重要的地位。但由于各种原因，少数民族母语电影仍未走出产业委顿和市场困境，还深陷在深厚的文化性与狭小的传播空间构成的巨大反差之中；而在愈益凸显的“华语电影”框架中，这些（少数民族）母语电影甚至不能被纳入其中作为考察的对象。

    这便是电影的华语规划下母语电影的双重尴尬。作为母语电影的华语电影的误区，与中国电影里的母语电影的缺席，将会使国家、地区和社群的身份认同产生迷惑，同时让这些国家、地区和社群中已有的母语电影逐渐零散化和边缘化，最终失去存在的合理性与合法性。

    影像生产及其中国风格

    聂欣如聂欣如，华东师范大学教授。

    讨论电影影像的生产可以有各种不同的角度，比如沙兹比较关心意识形态与影像的关系，他认为一般的商业电影“不仅创造了一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统”[美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社，1993年，第66页。。德勒兹则关心人类主体对影像所施加的影响，认为“人们用‘时间的直接显现——视觉符号或声音符号’取代了‘时间的间接表现——运动情景’”[法]吉尔·德勒兹：《电影2：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，2004年，第434页。。本雅明的着眼点在于工业生产的影像作品和传统艺术生产的艺术作品之间的差异，他把传统艺术作品的生产比作“巫医”，把影像作品比作“外科医生”，认为影像作品“最猛烈地进入现实”。[德]本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第281页。巴赞和克拉考尔把影像与外部世界的关系放在了最为重要的位置。等等。这些涉及影像及其生产的论述几乎都没有涉及影像生产中有关审美的风格化的问题，而这正是本文所要关心的问题。

    西方影像理论对于影像生产中的审美风格较少关注是有原因的。西方绘画大致上从文艺复兴之后便走上了如实描摹对象、讲究物理透视、表现自然光影的道路。摄影术在19世纪诞生之后，顺理成章地接过了绘画的衣钵，因为摄影的原理便是通过物理化学的手段将自然光线和透视成像记录下来，似乎这一切水到渠成，天经地义。电影的诞生可以说是摄影术的继续，不过是把单幅的如同绘画的摄影变成了连续的而已，把半手工的记录变成了纯粹机械的方式。西方式的审美和构图是在耳濡目染、不知不觉之中渗透到工业生产中去的，它无时不在、无处不在，以致在西方文化的语境之下，影像审美风格的问题几乎变得多余，多余到几乎不需要人来问津。倒是在那些研究绘画的学者那里，这个问题凸显了出来，因为在摄影术挤占了原本属于绘画的领域之后，绘画只有另辟蹊径才能找到自身存在的理由，这迫使画家们将目光投向非西方的文化，投向他者。除了进行创作的画家之外，理论研究者也开始探讨其中的缘由，如阿恩海姆，他在研究了古埃及的绘画之后得出结论——透视的方法并不是表现对象的唯一的方法[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984年，第133—137页。，贡布里希也指出，绘画只是“一种转换，而不是一种摹写”。他甚至认为，即便是影像也不能够在没有任何文化的语境之下被读解，影像的读解也只是一种“后天的习得”。[英]E.H.贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，1999年，第31、37页。由此我们得到一个结论：影像的生产并不是一种纯粹机械的过程，这特别表现在那些具有艺术性质的影像创作之中，如我们所关心的讲故事的电影。由此而来的问题是，当西方的影像生产技术在东方文化的语境中登陆之后，影像的生产发生了怎样的变异？——或者说，是否也存在一种非西方式的、中国风格的影像？

    一、早期中国影像生产中的中国风格

    任何风格的影像生产都必须从影像开始，我们如果仔细分析影像就会发现，影像是由两个部分构成的，一个部分是实施记录的胶片，一个部分是被胶片所记录的对象。风格化的产生主要来自于对影像这两个部分的控制。对于胶片的控制是一种“后控制”，常见的是调光调色等拍摄之后的活动，其实胶片本身的记录性能也在发生作用，这种作用便很难被称为是在拍摄之“后”，所以这里的“后”只是一种象征的说法。对于早期的黑白电影来说，后控制的能力较差，影像的创作大多集中在前控制的部分。所谓“前控制”是指被胶片拍摄的对象，对于故事电影来说，就是指控制拍摄的现场以及演员的表演活动。而场景和演员的存在首先是电影创作者的想象，一种意念中的虚像，然后在拍摄过程中将其具体化、现实化，成为电影故事的场景和演员扮演的角色，我们把这一过程称为“虚像实化”。详见拙文：《作为语言的电影影像本体》，载《艺术百家》2011年第2期，第137—144页。所谓的风格化，主要便是在这一过程中产生的。

    对于早期的中国电影来说，风格化的产生主要是被动的，也就是将中国人概念中的中国式场景照搬到电影之中，“虚像”变成了不确定之“虚”，在某种程度上受到了“实”的控制，20世纪20年代开始兴起的“古装片”便是一例。但是人们很快发现，电影对于现实的复制并不是没有条件的，中国人在剧场看戏的审美感，并不能因为电影的复制功能照搬到电影之中（纪录片除外）。早在1927年便有人写文章说：“他们（指观众——笔者）看了影片里的老生，不禁要说没有小达子做得有精神，武老生还没有刘汉臣打得好，甚至影片中真女性的旦角，他们竟要说没有梅兰芳有味儿。”陈趾青：《对于摄制古装影片之意见》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·上），文化艺术出版社，2005年，第73页。观众的审美想象与电影的现实发生了冲突，这样一种被动的风格化在西方电影媒体迫近对象进行纪实的特性面前只能依靠观众对于传统的审美口味来维持，影片对于影像风格的追求具有一定的盲目性和偶然性，并不能形成相对固定的风格。按照钟大丰的说法，中国的“影戏”风格从开始便孕育着瓦解它的种子，及至30年代左翼电影的兴起便开始式微；钟大丰：《论“影戏”》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），文化艺术出版社，2005年，第156—201页。陈犀禾认为“影戏”的风格直到20世纪80年代一直对中国电影有着巨大影响，80年代之后渐趋消亡；陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第202—220页。郦苏元则认为根本就不曾存在过一个所谓的“影戏”阶段，“影戏”只是早期中国电影的一种称谓郦苏元：《“影戏”辨析》，载《当代电影》2011年第1期，第60—65页。。彼此对立的看法正说明早期中国电影的影像生产尚无独立自主的风格，被动的风格化的实质是没有追求，也没有风格，因此即便是风格化的出现也是偶然的、不稳定的，其存在和消失似乎都理所当然，都可以被用来“说事”。那么，是否存在主动的中国风格的影像呢？尽管罕见，但还是有，费穆便是一个很好的例子。

    费穆可能是国内最早注意到媒体和风格化关系的电影人，他在1942年的时候说：“电影的主要表现方式，是绝对的写实，遇着如此超现实之中国剧，如何能轻轻一移了事。”这里所说的“移”，是指电影对于对象被动化的照办、拍摄，将某种原本具有中国风格的事物“移置”电影之中，在这样的拍摄中，也就是虚像实化的过程中，人们对于记录性质媒体的想象将与虚拟性质的对象发生冲突，也就是舞台剧所具有的表象在电影中尽管还在，但美感却消失不见了。费穆曾尝试用电影媒体来进行非写实的，也就是带有中国式影像风格的创作，结果却不理想，他说：“我屡屡在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败，可见其难。”费穆：《关于旧剧电影化的问题》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·上），第292页。费穆对于中国风格尝试的主动性在于他提出了一个明确的影像生产的指标，这就是将中国画的风格移植于电影。与被动的表现相比较，这样的做法既不是对电影故事结构提出的要求，也不是对某种审美效果提出的要求，而是在媒体操作层面上对电影生产提出的要求，中国式审美的要求不再是空洞的口号或“只能意会不可言传”的虚幻构想，而是在影像制作的层面被具体化、现实化了。当然，中国绘画的背后是中国式审美的大背景，在这一背景之下，文学、戏剧、美术、音乐都可以被包括在内，这也是费穆以影像造型作为中国风格实现的突破口理所当然的选择。也不排除另外一种可能，即费穆的这一思想来自于国外的影响。因为中国风格影像在理论上被定义最早出自苏联的爱森斯坦，他在1925年拍摄影片《战舰波将金号》时便使用了这一风格的镜头，他说：“《战舰波将金号》里的‘雾’继承了中国所开创的、后来又传入日本的古代中国风景画的传统。”（C.爱森斯坦：《并非冷漠大自然》，富澜译，中国电影出版社，1996年，第308页。）用中国人的眼光来看，爱森斯坦的电影画面尽管有朦胧之感，但是依然强调前景，突出画面的纵深感，依然是西方式的构图，只不过染上了东方的异国情调而已，并非真正的“中国风格”。

    费穆1948年拍摄的《小城之春》被认为是达到了“中国风格”这一要求的影片。有许多文章对此进行了细致的分析和讨论，在此我们忽略所有有关内容、人物塑造以及与之相关的审美讨论，来看人们对于《小城之春》影像造型的分析。

    李焯桃分别从内景和外景两个方面讨论了《小城之春》的影像造型。他说：“《小城之春》的镜头调度有一点值得特别注意的，便是镜头的高度时常低于剧中人的视平线——正确点说，是低于企立者的视平线，而接近一个人坐下后的目光高度……在外景（尤其是城头上）的时候，更有低至人物胸部的高度，而且往往仰摄中镜里的人物而成低角度镜头，最直接的效果便是排除了大部分周围的景物，而突出了头顶的天空。值得注意的是，除了结局的最后一个镜头是云霞满天之外，影片中屡屡出现的天空总是万里无云，而构成一个抽象空茫的背景。”他认为这样“高度风格化”的影像造型是为了配合人物的心理表现，“符合影片苦闷迷惘的气氛”。李焯桃：《宜乎中国·超乎传统——试析〈小城之春〉》，载黄爱玲编：《诗人导演——费穆》，香港电影评论学会，1998年，第286页。

    罗卡在他的文章中说：“《春》片中，我仍察觉到他（指费穆——笔者）受京剧的启示和影响。比方注重形体动作，采用极其简单、接近抽象的布景，把空间特意平面化，尽量少用前后对比的纵深构图等，都有着京剧／默剧那种风格化的痕迹。”罗卡：《费穆：影剧之间》，载黄爱玲编：《诗人导演——费穆》，第308—309页。

    李少白认为《小城之春》的外景是“虚托”的：“这堵城墙不断出现，是外景的主场地。影片开头是在城墙上，结尾也在城墙上。女主人公反复地走在城墙上，与男主人公的两次约会都是在城墙上。这样，这堵城墙就不是一种具体的描写，而是一种抽象的表现了。就是说城墙在影片中的意义，不仅仅是城墙，它本身就是‘小城’或‘小城’的代表。这不禁使我联想到京戏《空城计》中那个城墙景片。费穆不是有在电影上‘作中国画’的愿望吗？那么是否可以认为，他的这个愿望在《小城之春》中得到了某种程度的实现？”李少白：《影心探赜——电影历史及其理论》（增订本），中国电影出版社，2000年，第454页。李少白尽管把城墙的影像作为了虚拟的“景片”，但并不是非常确定，这从他所使用的反问句式中表现出来。

    林年同认为：“1948年费穆导演的《小城之春》，镜头布阵置势，基本上以平远辽阔的空间为主……每一个关系在连续移动的镜头布局中都会出现一个带有‘平远’的不受焦点透视影响的结构因素的对景。由一种间隔的空间结构发展到另一种间隔的空间结构，仿佛是由一组左右连续移动的视点构成的长卷。‘二端既肇，靡之荡之而变化无穷。’这种按‘凌虚结构’的‘游动’的理论处理的新的电影空间，无异否定了透视的空间结构在中国电影空间结构理论上的支配作用。”林年同：《中国电影的空间意识》，转引自陈墨：《流莺春梦·费穆电影论稿》，中国电影出版社，2000年，第405页。

    《小城之春》中的仰拍镜头

    所有这些讨论几乎都注意到了影片中大量使用的俯仰拍摄镜头，这些镜头的使用显然不是出于偶然，而是有意为之。但遗憾的是尽管这些讨论都涉及了有关中国风格的问题，但除了林年同之外，没有人从中国绘画造型的角度对影像进行阐释。如果费穆在拍摄《小城之春》的时候确实在追求影像的中国绘画风格表现，那么俯仰镜头是在哪些方面将观众带到了中国风格之中？

    首先让我们来看俯拍的镜头。我认为俯拍镜头往往容易强调出对象的具有装饰风格的线条，与中国的工笔画类似，这是因为俯拍的画面能够更好地看到线条的纵向延伸，如果拍摄一群人，正常的视点只能看见前面的人，近大远小的透视遮挡了后面的人，俯拍的画面则能够显示出人群在纵深方向的排列，如果是道路、河流等较大物体，俯拍的线条效果也非常明显；另外，正常视点下的人物往往给观众带来某种意义的“认同”，使观众“沉迷”，而俯拍的视点避开了剧中人物视点与观众的直接交流，从而给观众一种“第三人称”旁观的感受，这也与欣赏工笔绘画的感觉相类似。但是这一点在费穆的影片中并没有得到典型的表现。

    其次是仰拍的镜头。因为仰拍人物的背景往往是建筑物的天花板（相对于内景来说）或天空，因此在画面上往往呈现出大面积的空白，与中国绘画中“留白”的意境类似。这一点在费穆的影片中表现得非常强烈，前面几位评论者几乎都已经在论述中提到，我认为，这样的做法至少在形式上离开了西方影像表现的基本原则，强调了中国绘画中的某种形式特点。不过，这样的做法在影片中也仅止于对客观环境的利用，换句话说，即便不对这部影片作有关中国绘画风格的理解，也不会带来任何不能解释的问题，如李少白便没有将俯仰的拍摄角度作为独立的问题进行讨论。

    对于俯仰拍摄镜头的尝试除了《小城之春》之外，1947年制作的《松花江上》也是一部值得注意的影片，如同刘成汉所言：“很多构图颇有国画的味道”。刘成汉：《电影赋比兴》，中国传媒大学出版社，2011年，第89页。但这部影片的影像构图有唯美的倾向，比较注意在画面中留出较多空白的空间，这些别致的影像构图经常与影片所表现的内容有所抵牾，如一群农民被迫为日本侵略者修炮楼的画面是一个淡泊高远留有大面积空白（天空）的中国式构图，形式与内容不甚相宜，所以影片并没有产生更大的影响。如果仅从影像生产的角度考虑，我们似乎可以得出一个简单的结论：早期中国电影中所呈现出的有意识的中国风格，主要表现在使用俯仰镜头对中国绘画构图进行模仿和意指。

    从费穆及其他相关影片的启示中我们可以看到，影像生产中的中国风格归根结蒂是人们对于影像的处理，而影像处理少不了对影像媒体的依赖，诞生于西方的电影媒体似乎“天生”不适合于中国风格的表现，如同使用铅笔难以描绘出水墨画的风格一样。但是，只要中国人还没有被完全西化，将西方媒体用于东方审美始终都会是不懈的追求，正如费穆所言：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的，即使模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”

    二、20世纪50至70年代中国风格影像的生产

    如果说20世纪40年代是中国风格影像生产的滥觞，那么50至60年代便是一个发展的小高潮，40年代出现的对于工笔画和水墨画的影像意指，在这一时期技术上更为圆熟并有所创新，出现了几部让人刮目相看的影片，如《早春二月》、《枯木逢春》等。

    《鲁班的传说》中工笔装饰风格的背景

    1958年制作的影片《鲁班的传说》，是一部完全现实化表现的传说故事，在这部影片中，俯仰角度的视点几乎成为了常态，正常视点反倒不多见了。在俯仰拍摄的画面中往往能够呈现出装饰的意味，特别是在内景的情况下。这与日本导演小津安二郎的做法有相似之处，如果说小津的做法是用低角度的仰拍表现日本式建筑内景的线条装饰之美，那么这部影片便是用高角度的俯拍来组织线条，使之呈现装饰之美。比如在影片的第二个故事中，鲁班来到工程遇到困难的师傅的家中，由于古代的房屋被设计成一面敞开，因此可以看到室外的围墙，较高的拍摄机位不但使得围墙之外的建筑、远山清晰可见，画面中水平和垂直的线条同样也分布得错落有致，具有了装饰的意味。如果不使用俯拍的机位，画面中围墙就会显得较高并遮挡墙外的景物，水平方向的线条也会彼此靠近而显得拥挤局促。这样一种具有中国工笔画风格的影像造型，在1963年制作的影片《早春二月》中得到了进一步的发展。

    《早春二月》中用平光处理的人物和背景

    在彩色影片《早春二月》中，较多被注意到的是影片开头在船上拍摄的横移镜头，镜头正对船舱的隔板，隔板上有一个小窗，透过小窗可以看到河岸上移动的景物，这个镜头被称为风景画的“长卷”，不动的木板和会动的风景相映成趣，两者的亮度因为相差不是太大，又同样清晰，似乎便在同一个平面上。但这个镜头仅被用作字幕的背景，并不作为影片主体的一个部分。不过，这种平面化景致的“书写”方式被保留在了影片之中。我们注意到影片对女主人公陶岚的用光较平，特别是在女主人公独处的时候，比如在她独自进入男主人公的卧室时，我们从室内透过玻璃窗看到她先拿着伞从窗前走过，然后来到有玻璃的门边进门，由于室内和室外的照度一样，景深接近，因此人物在室内和室外的亮度和清晰度也是一样的，这样便造成了一种平面化的效果。尽管这里并没有使用俯仰的拍摄角度，但依然有一种工笔画的意味，因为一般的工笔的绘画都不强调背景，背景只是一个平面，因此当人物在平面上活动的时候便会有工笔的意味。当然这同时也要依靠对人物的光造型，如果人物的用光也比较平的话，这样的效果会更明显。在女主人公进入室内之后，交代性的镜头首先会表现室内的布置，在这些交代过去之后，镜头对人物的表现便使用了较低的角度，在这样的画面中，室内杂乱的陈设被压缩到画框的下部靠近边框，人物身后主要的背景是墙或窗这些相对单调的平面。影片的摄影师李文华说：“谢芳扮演的陶岚的用光则根据演员的脸形来处理，是包含真实和唯美的处理……在拍摄之前，让演员化装后，几乎用尽了所有的光效和拍摄角度，来寻找到符合戏中人物的最佳光线造型样式，既感觉是自然光又不是自然光。”转引自郑国恩、巩如梅主编：《中国电影专业史研究·电影摄影卷》（上），中国电影出版社，2006年，第331页。除了内景，在外景的拍摄中，这部影片也充分注意了俯仰镜头的使用，特别是在表现人物的中、近景镜头中，尽量使背景呈现平面和单调的效果，以使其具有装饰的意味。

    除了工笔效果的影像生产之外，水墨效果的影像生产在这一时期亦有长足的进步。香港导演程步高在自己的文章中说：“曾观国内名片《枯木逢春》，开头荒郊逃难一场，布景是在摄影场内搭的，影片是由老资格摄影师黄绍芬拍的。景是荒凉的郊野，一望无际，黑云蔽天，天低得就在头顶上，压得喘不过气来，快要塌下来的样子。这种人造的电影气氛，令人叹为观止。”程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983年，第168页。1961年制作的黑白故事片《枯木逢春》是中国风格影像生产中里程碑式的作品，其里程碑的意义不仅在于影像形式上的创新，同时也在于理论上的探索。导演郑君里在拍摄《枯木逢春》的时候提出了“三破”的原则：“破公式老套，破自然照相，破舞台习气。”其中“破自然照相”最为引人注目，因为另外的两“破”即便不是老生常谈，也已经是耳熟能详，唯有对于摄影本能的挑战让人耳目一新。郑君里说：“自然照相这种毛病主要在于把一个事件中的各个方面，按照事物的自然形态，平均地罗列出来；如同一切创作中的自然主义一样，看不出鲜明的创作意念、倾向。那么，破自然照相的关键也就在于有鲜明的目的，分清主次，抓住重点，明确在一部戏里要强调什么，削弱什么，突出什么，冲淡什么……为了充分地渲染、强调，就不能不有意识地运用夸张、集中的手法，也就是说，银幕上出现的事物可能并不符合事物原来的自然形态，这是不可避免的。”郑君里：《画外音》，中国电影出版社，1979年，第168—169、173页。尽管郑君里在举例的时候说的几乎都是影片中的男主人公看到毛主席后影像的假定性表现，但是“破自然照相”的原则却并不是仅仅针对假定性的表现而言的，影片的美工师韩尚义说：“记得影片筹备时，导演郑君里同志曾提出要反‘公式老套’，反‘自然照相’。但通过实践，还很不理想，如苦妹子家的东西太繁琐，主要的有目的性的东西不突出，往往强调生活的真实面使画面零乱不集中。由此可见，自然主义是相当顽固的，有待我们不断的克服。”韩尚义：《电影美术漫笔》，上海文艺出版社，1979年，第47—48页。韩尚义的说法尽管有自谦的成分，但我们还是可以看到，“破自然照相”的原则被贯彻到了影片的每一个细部，可能不是所有的地方都做得尽善尽美，但影片确实呈现出了一种新的风貌。从影像构成的角度来看，这部影片对于水墨画风格的影像制作有所突破有所创新。一般对于这部影片风格的讨论多集中在男女主人公的重逢，所谓新“十八相送”，影片将各地拍摄的美丽景致集中到一起，以表现重逢的喜悦情绪，其中也有俯仰拍摄的设计，但这主要还是对于场景的选择和组合，还不能算是严格意义上的“破自然照相”。真正的“破自然照相”是在血防站长罗舜德说服方冬妈不要因为血吸虫病的危害而搬走的一场戏中。这场戏是在一个院子里展开的，院子的大门开着，外面是田野和天空，

    《枯木逢春》中的高调背景

    基本上是高调的背景画面，如同水墨画中的留白，但是院子的其他几面就是围墙了，尽管墙上有花窗，但依然是面积太小，不容易在画面上造成高调的背景，影片所使用的方法是放烟，然后用灯光透过墙上花窗将白色的烟雾打亮，使背景呈现出半透明的白色雾霭，在原本低调的背景上形成高调。这样的做法我们在郑君里1959年拍摄的《林则徐》中便看到过。林则徐挑灯夜读，不觉已是天明，透光的排门显出了天光，林则徐开门走出室外……不过，室内的镜头相对较短，而且因为是历史剧，怎样做都很容易被接受。而在《枯木逢春》就有所不同，《枯木逢春》是现代戏，如果做得不好可能会不为观众所接受。因此，《枯木逢春》这部影片对于水墨风格尝试的成功也从一个侧面证明了中国风格在影像控制中实施的可能性。按照刘书亮的说法，在影片中创造一个单纯化的背景大致上有三种方法：1.取景选择平面，如天空、墙等；2.控制光线；3.选取色调单纯的对象，如雪、雾等。刘书亮：《中国电影意境论》，中国传媒大学出版社，2008年，第155—164页。我们看到，《枯木逢春》中的做法几乎将这三种方法融为了一体。遗憾的是，郑君里在理论上的建树和《枯木逢春》这部电影在影像形式上的成就，直至今日尚未被充分认识。

    香港导演胡金铨在20世纪70年代一系列的武打动作影片如《侠女》、《空山灵雨》、《山中传奇》中施放烟雾营造气氛，以中国风格的影像表现赢得了国际声誉。陈墨在评论胡金铨的电影时说：“胡金铨的电影中总喜欢放烟，如《侠女》上集中，利用火烧稻草闷出来的烟雾，营造出将军府中诡异的气氛，在《空山灵雨》及《阴阳法王》等多部影片中也照做不误。对此有人不解，胡金铨回答说是为了好看，目的也为了制造一种空间和一种空白的感觉，当然也营造了神秘紧张或幽美诡异的气氛。空白是构图的一部分，这正是胡氏的一种美学（风格）追求的表现。”陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年，第336—337页。张建德也说：“在胡金铨电影结构领域里，我们发现他利用蒙太奇及根源于中国绘画、文学和戏曲美学的场面调度，驰骋于表现主义与风格化之间。”张建德：《漫漫长路胡金铨》，转引自陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，第337页。胡金铨的这一造型方法对以后的武打影片影响极大，许多影片都采用了类似的手法，如李安《卧虎藏龙》的结尾，玉蛟龙便是投身于一片雾霭之中。然而在我看来，胡金铨这些影片在影像造型上无出《枯木逢春》之右，更不用说在古装风格的影片中实施这些手段要比在现实题材影片中容易得多，也方便得多。“古代”是一个没有人看见过的时代，因而可以是一个想象的时代，而“现代”则是尽人皆知的时代，想象的空间非常有限。

    胡金铨对于中国风格影像的追求不仅止于环境和造型，在人物的表演，特别是武打动作表演上借鉴戏曲程式，取其美感姿态置于真刀真枪的武术打斗之中，开“武舞”之先河，这是胡金铨影像造型最有成就的部分。“武舞”是影像中国风格表现中的一种，属于前控制的范畴。前控制的范围因此而进一步扩大，过去前控制的表现多在背景和造型，尽管也有人提到在费穆《小城之春》中人物的动作与京剧表演有类似之处，但并没有看到呼应，从胡金铨开始，中国风格的影像表现被扩展到了表演的范畴。我们在此的讨论忽略了中国电影中一种特殊的样式：戏曲电影。戏曲电影与一般电影的距离较大，其中表演的风格化与环境的舞台化关系密切，有兴趣者可参见拙文：《中国音乐歌舞片发展的特殊道路》，载陈犀禾、聂伟主编：《当代华语电影的文化、美学与工业》，广西师范大学出版社，2011年，第313—323页。波德维尔对此说道：“武指韩英杰受过京剧训练，胡金铨则坦承，他把武打场面都设计得像芭蕾舞那样，所谓武打，其实远离现实。树林之中或酒馆桌子之间的追逐，都配有京剧打击乐，特别是响板。角色出现时，胡金铨为求突出，不仅伴以刺耳的响板声，还有扫视环境的锐利目光与突然的接镜。他声称，西方艺术在模仿与表现之间拿不定主意，中国艺术虚则实之，实则虚之，故能两者兼备。”大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年，第298页。胡金铨影片中国风格的武打表演对以后的武打影片影响巨大。

    三、新时期中国风格影像的生产

    新时期是一个特殊的时期，“无产阶级文化大革命”之后的新气象不仅是对“文革”倒行逆施的否定，同时也开启了一个新的启蒙时代，张暖忻和李陀在他们当年（1979）一篇广为人知的文章《谈电影语言的现代化》中说：“我们当前一个急迫的任务，就是向世界电影艺术的先进水平学习，大胆地吸收现代电影语言中一切有用的、好的东西。”然而这样一种学习的态度在当年却并不包括向传统学习，甚至“民族化”也被纳入到了向西方学习的浪潮中，“我国电影艺术家们一定要完成这样一个任务：把从外国电影语言中汲取的营养消化，结合我国人民的现实生活，创造出能够体现我国民族独特风格的现代电影语言来”张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第32、34—35页。。接踵而来的便是对电影民族化形式的否认，在1980年一次有关电影民族化问题的座谈会上，韩小磊说：“电影艺术的表现形式，是各个国家从事电影创作的人员在探索和创作中共同积累的成果，不是哪一个国家所独有的民族表现形式。各国电影只有学派、流派、风格之分，未有民族之分。电影的艺术形式没有特定的民族的表现形式。”杨延晋说：“对于电影来说，内容上要强调民族精神、民族特点，形式上并不存在民族化的问题。”转引自李少白：《电影民族化再认识》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第326、327页。显然，前辈中国电影人有关中国风格影像的努力已经开始被遗忘，如果说在20世纪80年代还有对于电影民族化问题的争论的话，那么今天连这样的争论都听不到了，电影民族化的问题被商业化覆盖了、窒息了。

    但是，电影技术的进步（这里主要指数字技术），注定要改变电影作为纪实性工具的特点。如果说毛笔和铅笔的不同造就了东西方绘画艺术的不同的话，数字技术对于电影的改变就如同使铅笔具有了毛笔的特性，费穆、郑君里等人对于影像语言中国化无比艰难的探索，具体到影像生产的层面，突然都变得轻而易举了，想要在画面上留白，根本不需要在拍摄现场调整光线、释放烟雾，使用数字技术便可以直接将雾“叠加”在镜头画面上；镜头画面中线条、块面的装饰性不好也用不着动用千军万马或制作大量背景建筑，数字技术可以将任何导演需要的东西“拷贝复制”，不露痕迹地安插到画面之中。简而言之，电影技术在今天已经不再是西方图像风格的强势表现手段，而是任何风格的表现手段。问题是，任何风格都需要谙熟这些风格的人来表现，像费穆、郑君里那样认为电影一定要是“中国风格”的、“破自然照相”的人还有吗？——几乎没有了，“中国人”在今天已经不用毛笔改用铅笔了，“中国人”已经不再是中国文化的概念，而是全球化的经济的概念，至少对于电影影像的生产来说是这样。不过，还有一个例外，还有人在追求中国风格的影像，这就是张艺谋。

    说张艺谋的影像是完全中国风格的并不符合实际，早在80年代《黄土地》的影像造型，便有人指称“它那简洁的背景，那强调人物静态造型感的画面，那对意境的追求，那重视‘神形兼备’的夸张与变形，无一不让人联想到中国戏曲与国画的美学原则”丁道希：《电影探索中的形式美感问题——兼评影片〈黄土地〉》，载中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社，1986年，第155页。。更有甚者，称其为“从当代‘长安画派’中汲取营养”晋生：《为我所用便是新——看影片〈黄土地〉的一点感受》，载中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，第173页。，而张艺谋本人却说他追求的是一种“油画调子”张会军主编：《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》，中国电影出版社，2008年，第21页。，“我们希望影片中的画面带有一定的装饰性。但另一方面，这也并不完全是我们主观上的刻意追求”中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，第292页。。为什么观众能够在张艺谋的影片中看到他并未刻意追求的中国风格呢？我想这大概是因为中国的文化在张艺谋的身上是一种刻骨铭心的浸润，即便不去追求有时也会渗透出来。按照陈墨的说法，“若非确切地知道张艺谋是电影学院的毕业生，恐怕就要怀疑他是不是从中央戏剧学院或中国戏曲学院出来的了”。他认为就连张艺谋早期的影片都带有浓烈的戏剧性，在谈到《秋菊打官司》时他说：“更说明问题的是，每次秋菊要出门，必定会同时响起‘走——哇——’的秦腔音乐及唱词，这无疑是舞台感的创造，像是要演员‘走台步’一般：走上几圈就从村里到了乡里；再走几圈便又从乡里到了县里，如是而已。果真是‘舞台小世界，世界大舞台’，正反两面，出自一辙。”陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年，第206、208页。不过，由叙事所呈现的民族性还是一种内在的、含蓄的中国风格，或者说是一种偶然的、被动的中国风格，及至张艺谋在自己影片中主动地使用民族化的造型手段，影像造型的中国风格才在他的影片中创造性地、毫无疑义地凸显出来。

    《满城尽带黄金甲》中透光背景的使用

    比如，我们在《满城尽带黄金甲》（2006）这部影片中所看到的，不论内景还是外景，对称构图的装饰性都非常强烈，当然，仅仅是对称构图的装饰性并不一定能够呈现中国风格，因为对称同样也是西方装饰图案的特点。刘易斯·F.戴在研究日本装饰画时说：“人们不能完全理解它，但又总可以在其中找出新的东西。这在欧洲的简单而又规则的对称图案中是找不到的。”转引自E.H.贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》，范景中、杨思梁、徐一维译，湖南科学技术出版社，2000年，第64页。换句话说，仅凭对称装饰并不足以说明中国风格。但是这一风格对于影片来说又非常重要，因为这部影片的故事是在一个强调“规矩”的宫廷中展开的，尽管宫廷中充满了阴谋和诡计；造型上的“规矩”显然是对一个存在于事物外部规矩的强调，以同影片的内容形成对比。为了使这样一种装饰化的效果具有中国特色，我认为影片的作者做了两个方面的工作：一是色彩，使用了饱和度较高的颜色，如红、黄、绿等。中国绘画的设色趋向于两个极端，水墨画无色，彩画或工笔画则色彩鲜艳，按照赵维华的说法，西方绘画是朝着表现光的方向发展的，“正是对颜料与媒剂本身特性的兴趣，使西方绘画的色彩伴随着物理和心理发展的方向，而中国绘画对色彩的探索却一直保持着社会与文化特征”赵维华：《绘画媒介与造型样式——中西传统绘画造型语言比较研究》，广西美术出版社，2008年，第152页。。这种具有社会文化特征的颜色要求某种程度的鲜明和纯粹，一般所见历史文物的晦暗色彩乃是岁月留下的痕迹，因此影片中使用相对饱和的颜色有它正当的理由，正是对于色彩的“还原”，使这部影片与强调“灰”色调的西方影片拉开了距离，对比西方人在中国宫廷中拍摄的《末代皇帝》，这一感觉会很强烈。《末代皇帝》在宫廷中选用的色彩也是红、黄等，但却不饱和，往往呈暖灰调，这是西方传统油画所具有的特点，同时也是一般西方人审美的观念。《满城尽带黄金甲》不仅色彩饱和，而且敢于使用强烈的对比色，如在宫廷的走廊中，我们甚至能够看到红绿相间的色彩，而在《末代皇帝》中这样的色彩对比则几乎没有。二是用光。为了求得更为彻底的装饰性，《满城尽带黄金甲》中的宫廷表现尽管带有纵深，但在拍摄时大量使用有较大景深的镜头，并把纵深打亮，使其具有平面化的效果，或者把平面的背景全部打亮，如影片开始后不久女主人公喝药的镜头，背景是类似屏风的排门，这些排门全部镂空透光，于是背景成了栅格化的平面。这与西方电影强调纵深的表现以及努力区分前后景光的分布和强弱以突出深度感的做法很不一样。这样的做法具有较强的假定性，因为事实上宫廷中的过道或内室大多昏暗，在不使用的情况下不可能被照亮。只有在中国风格的影像表现中才有可能完全不顾及真实的环境。这样的做法与前面提到的《枯木逢春》中造就高调背景的做法，也就是“破自然照相”的做法有异曲同工之妙。

    张艺谋除了在用光和用色上表现出了对中国风格影像的追求，另外在人物的表演和总体环境的控制上也有所创造。对于武打片来说，中国功夫的表演本来就是中国风格的，不过在全球传播的情况下，这种风格已经被西方文化所接受和认同，在今天西方的动作影片中出现一段中国式的武打已经是司空见惯。因此，中国风格的表演也面临着继续发展和创新的问题。在张艺谋的影片《十面埋伏》中，我们看到追捕男女主人公的官府士兵的表演是集体化和程式化的，他们使用统一的举刀动作逼近对手，并进行战斗。这样的表演看上去有一种士兵彼此配合训练有素的感觉，

    《十面埋伏》中程式化的武打表演

    形式感很强，画面甚至有装饰感，但又不是完全不可信。这一表演的基本程式无疑来自于戏曲舞台的武打范式，经过改造之后用于电影取得了良好的效果。如果说人物表演的风格化是影像生产的前控制，那么在大量使用数字技术的今天，前控制和后控制被综合在了一起，共同发挥作用。如张艺谋的影片《英雄》，其中有一场两个女主人公决斗的戏，影片使用特技手段，让树林中的枯叶时而布满画面，时而席卷女主人公，虚实相间，避开了真刀真枪的对打。这里面既有演员表演使用钢丝悬吊的辅助手段，也有数字技术对枯叶运动分布以及色彩光线的后期处理，其结果使两个并非敌人而只是为了爱而决斗的女人少了生死相搏的惨烈，多了“武舞”的凄美表现。在这一片段中，中国式的气势和氛围占据了画面的主要地位，表现出了一种“意在笔先”、“意到笔不到”的构图意味。由此我们看到，西方式的影像媒体终于能够被数字技术“规训”成为东方风格表现的利器，意义非凡。不过令人略感遗憾的是，张艺谋对于中国风格影像的追求仅止于古代题材的影片，在现实题材的影片中没有看到积极的尝试。

    总而言之，中国风格的影像生产曾被费穆等先驱者在20世纪30至40年代探索并取得了一定的成绩，其代表作为《小城之春》；及至50至60年代，以郑君里为代表的电影工作者继续探索，将前人的成就发扬光大，并有创新；70年代胡金铨开创“武舞”之风格化表现，且传播世界；80年代之后，中国风格的影像生产受到了压抑，目前只能看到张艺谋一人长袖善舞，但这毕竟只是孤掌之鸣，后有来者乎？

    动画与未来电影

    盘剑盘剑，浙江大学教授。

    这是我出的2011年博士生入学考试试卷中的一道题目，考生的回答并不令我满意，看来年轻学子们对这一问题还没有足够的认识，尽管他们对电影和动画都非常感兴趣，并希望进入这一研究领域。出于个人的学术判断，我认为这是一个在理论上值得探讨、在实践中需要解决的问题，因为从中我们或许可以发现电影发展的趋势。能否深入了解这一趋势可能直接影响到我们对电影的研究能否走在前列；而能否及时掌握这一趋势则可能关系到我国电影生产在新一轮的竞争中能否抢占先机。

    一、未来电影格局中的动画电影

    在未来电影格局中，动画电影可以占到怎样的地位？如果时间倒退到2008年以前，我们对中国动画电影的未来可能完全没有信心，因为直到2008年《风云决》的问世，《宝莲灯》于1999年创下的2400万元的票房纪录竟保持了近10年时间！如果时间再倒退到上个世纪90年代我们看到迪士尼的《狮子王》之前，我们对世界动画电影的前景可能也不存任何奢望，因为我们一直以为动画片只是小孩子的玩意，没想到成年人也会为之疯狂！如今，时间已经过了2011年，当我们在《狮子王》之后又经过《玩具总动员》、《冰河世纪》、《怪物史莱克》、《功夫熊猫》乃至《阿凡达》等一大批疯狂卖座的美国动画片的一次又一次“启蒙”以后，当我们亲眼看到从2008到2011年，我国国产动画电影票房连破纪录，单片连超千万，甚至连年出现了“亿元影片”以后，我们便逐渐认识到动画电影在未来的电影格局中有可能占居极其重要的地位。

    以下是几组统计数据：

    图12005—2010年中国国产动画电影数量示意图

    从上图可以看出，2008年以后，中国国产动画电影的年产量猛增，2009年相比2008年增加了11部。2010年虽然出品量又降到了16部，但这一年全国动画电影的拍摄立项数目达到了100多部——动画电影的生产周期较长，这一拍摄立项数意味着2011、2012年动画电影出品数量将大幅度上升！根据目前的趋势，2011年的动画电影立项数可能会超过200部。毫无疑问，随着动画电影产量的不断上升，其在国产电影中所占的比重也将不断增加。

    当然，动画影片数量的增加是其票房刺激的结果。

    表12008—2010年票房超千万元的国产动画影片列表

    年份档期片名片种总票房

    20087.19《风云决》动画电影3000万元

    20091.16《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》动画电影7300万元

    20096.19《马兰花》动画电影1000万元

    续表

    年份档期片名片种总票房

    20097.24《麦兜响当当》动画电影7060万元

    20101.29《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》动画电影1.2685亿元

    20104.23《黑猫警长》动画电影1500万元

    20107.9《长江7号爱地球》动画电影1700万元

    2008年是一个拐点，在这一年，《风云决》以3000万元的票房打破了《宝莲灯》保持了近10年的票房纪录，从此国产动画电影每年都有新的票房纪录诞生，而且每一个新的纪录其数额都超过前一纪录将近一倍或者一倍以上。如2009年的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》总票房为7300万元，比2008年《风云决》的3000万元多了4300万元；2010年的《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》又以1.2685亿元超出《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》5325万元！如此巨额票房对于国产动画电影来说是前所未有的，其破纪录的速度和所“破”金额的幅度之大也是前所未有的。显然，正因为这样，才会有越来越多的动画电影投入生产。

    但以上还只是限于动画电影本身的前后对比。如果将动画电影放在当前整个电影的格局中来看会是怎样的呢？它能与普通的真人电影平分秋色，甚至更胜一筹吗？

    表22010年国产电影票房排名前十位影片列表数据信息来源：国家广播电影电视总局网站（。因为中国大陆电影产业取得的阶段性的重要成果，电影的产业属性也正逐渐成为电影研究学者关注和研究的重要领域。在国内与电影产业相关的研究也逐渐成为电影研究中最为引人注目的领域和电影研究中的“显学”。

    当然，电影产业研究也是一个庞大的领域，而我的研究则聚焦于作为电影产业领域重要组成部分的电影营销。“从广义上说，电影营销可以分为两个方面：一方面是电影自身的营销，即把影片作为产品对其进行一系列营销推广活动，开展营销活动的主题是电影界的相关企业或机构；另一方面是企业借助电影这个平台所做的营销活动，营销的对象是企业的品牌或产品。”林俊毅主编：《中国电影整合营销关键报告》，中国电影出版社，2010年，第1页。本文的研究对象是前者：电影作为产品所开展的营销，特别是新媒体环境下华语电影营销的新变化。一方面，随着中国电影产业的逐步成熟，电影营销越来越凸显出它的重要性，营销方式和宣传渠道也更加多元化。“近年来电影业取得的票房佳绩表明，所有获得市场成功的电影都在关注度传播、档期传播、档期选择、差异性传播、口碑传播、联动传播、影响力传播等方面体现出了不断创新的整合营销意识。”尹鸿、詹庆生：《2007年电影产业备忘》，《电影文学》2008年第2期，第12—16页。另一方面，在2004年，Web2.0这个足以改变互联网运行模式的概念传入了中国。这一概念的引入以及在这一概念下诞生的新媒介产品如博客、RSS、SNS社区、微博等彻底为网络产业带来了一个翻天覆地的升级，也给旧的传播模式、营销观念带来了巨大的机遇和挑战。在新媒介环境下，受众被赋予了更多选择的自由，同时他们也拥有了更多参与的机会，受众的角色也从“被动的收听者、消费者、接受者或目标对象”向“搜寻者、咨询者、浏览者、反馈者、对话者、交谈者”［英］丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南译，中国人民大学出版社，2006年，第67页。转变。

    回顾2010年的中国电影市场，电影营销可以用一个“新”字来概括。一是“新点子”层出不穷：《人在囧途》的病毒视频在SNS社区网站的传播，《杜拉拉升职记》运用“软性植入广告”获得品牌赞助商深度合作和大手笔融资，《唐山大地震》、《非诚勿扰2》的跨领域合作等。二是对新媒体的利用：《西风烈》、《让子弹飞》等运用微博评论进行低成本造势等，这些电影营销的新模式也为日后的电影营销开启了新的思路。因此，面对这种复杂的新情况，在学理层面研究、阐明和总结新媒介环境下电影市场营销发展中出现的复杂现象和新问题，探究新的机制、新观点和新观念，对中国电影产业研究中的电影市场营销研究来说是十分必要的。放眼美国，好莱坞的电影工业面对Web2.0的热潮，已经采取了积极的应对措施，针对电影行业的特点也已经实施了适合电影行业的网络营销策略。不过，由于接触这个概念时间比较短，国内的一些电影发行方、电影制片方对Web2.0上的这些新媒介技术应用并不了解。在Web2.0时代，特别是微博这种新的媒介形式正在被更多的人们所接受和广泛使用，作为商品的电影又如何通过微博这种新媒体进行营销推广，如何将这种新媒介技术应用到电影营销中，已经成为华语电影营销面临的一道迫在眉睫的研究课题。

    二、微博的兴起、现状与特征

    对于中国互联网来说，2010年是有着特殊意义的，原因是在Web2.0类网站发挥着日益显著的作用的同时，微博——一种新的媒体形态诞生并以几何数增长的速度发展，而这也直接导致了中国网民的参与度与活跃性呈现出爆炸式增长这一局面的出现。简单快捷的操作方式、随时随地发布信息的互动形式，微博这种新媒体的特征迅速征服了中国网民，成为互联网的一个亮点。Twitter热浪也燃起了国内微博的激情，一大批新的微博网站诞生，而新浪微博则将中国网民带进了“围脖时代”。微博已经成为当下最热门的互联网服务，彰显着互联网新的篇章——“微博时代”的到来。

    微博，英文为microblogging。从字面上看，就是微型博客，是一个基于用户关系的信息分享、传播以及获取平台。一方面，它在本质上与博客有相同的内涵，即允许用户就某一主题发表观点，并可以获得其他用户的反馈与评价；另一方面，用户发表的内容限制在140字符以内，并可以通过手机、IM、Email、Web等方式实现即时分享。微博概念最早来自2007年美国人埃文·威廉姆斯创建的名为Twitter的网站，用户可以不假思索地用在140个字符以内的内容，实时动态地分享“正在做什么、正在想什么、正遇见了什么”等话题，大大节省了沟通的时间成本。2009年8月中国最大的门户网站新浪网推出“新浪微博”内测版，成为门户网站中第一家提供微博的网站，微博正式进入中文上网主流人群视野。根据CNZZ12月的调查显示，微博目前处于增长高峰期。其中，微博行业站点数在2010年猛增了417%，从年初的17家增长到12月的88家，微博站点行业访客数全年的增长率达到259.5%，在12月行业访客数突破1亿大关，全年微博行业站均访客数为149.8万。（图Ⅰ）《2010年Web2.0行业年终盘点》，CNZZ数据中心，。预测，2010年底中国互联网微博累计活跃注册账户数将突破6500万个，2011年中将突破1亿，2013年国内微博市场将进入成熟期。Web2.0时代微博迅速蹿红，包括新浪、搜狐、腾讯、网易在内的四大门户网站先后开通了微博服务，继博客、论坛之后，微博成为门户UGC产品的“标准配置”。在短短一年内，微博在信息传播中的作用、对网民上网行为的影响，以及对互联网应用格局所造成的越来越明显的冲击已不容忽视。

    比起Web2.0的其他产品，微博是后起之秀，但其火热程度已经形成了一股潮流，这不仅与Web2.0成为互联网大势所趋有关，更源于它自身的特性。首先是，低门槛、即时性的发布方式。微博的字符限制不但没有降低信息流通的数量，还因为降低了发表信息的成本，使人们之间的沟通更加随性，更即时地表达自我与获取信息。在媒介竞争日益激烈的今天，传播速度一直是信息传播追求的目标。麦克卢汉在其“媒介即讯息”的理论中强调，“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸都要在我们的事物中引进一种新的尺度”［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆，2000年，第44页。。因此当网页、客户端以及各种移动设备都成为发布微博的渠道时，所要传播的信息则会以前所未有的速度影响大众。

    其次，去中心化、碎片化的传播形态。在微博中没有置顶的“头条新闻”，只有碎片新闻流，而大量的相同新闻关键词则让这个话题成为焦点话题。传播者的身份发生了变化，每个人都是集信息生产者、信息传播者、信息接收者为一体的。每个微博用户既是信息的创造者，同时也收到来自所关注的人的信息而成为信息接收者，同时可以把接收到的信息通过转发功能传播给粉丝。微博充分体现出Web2．0信息聚合与共享的原则，每个用户既是传播的主体也是受众，同时也是传播媒介，每个用户都成为了微博信息传播的驱动力。

    再次，个性化的自媒体平台。自媒体即“WeMedia”，是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后，提供与分享他们本身的事实、他们本身的新闻的途径。微博具有强烈的自媒体性质，国内最有影响力的新浪微博口号就是“随时随地，分享快乐”，因此它的价值比起其他SNS网站而言，不仅基于其跟随和被跟随功能形成的人际关系，还包括其媒体价值。如果将微博的新媒体价值充分挖掘出来，就可以将其打造成塑造品牌形象、提升影响力的营销平台。“从美国知名企业康姆卡斯特、戴尔、通用、CNN、纽约时报到奥巴马总统选举都在Twitter上开辟了营销战场并有所斩获”。曹玉月：《Twitter类网络营销价值浅析》，《新闻爱好者》2009年第12期，第22页。而国内的舟曲泥石流事件和上海居民楼大火事件，也是由微博网友最先在网络发布、传播消息的。与传统媒体报道和更新受时间、地域等因素的制约不同，短小精悍、终端多样的微博让每一个用户都可能成为突发事件的第一个报道者，给人一种“身临其境”的感受。

    最后，基于社交的、具有圈群性传播体系。微博提供@功能（用户名前加上@符号起到消息提醒的功能）、转发功能等同样给用户创造了开放的社交关系，扩展了用户之间交流的机会，但用户各自又保持了完整的信息流。每个用户都可以有一定数量的追随者，保证了信息推到一定的分众群体中，而分众群体又有一定数量的追随者，以此类推形成了NTON（多个用户到多个用户）的信息流动方式。虽然相比SNS而言微博的人际关系比较松散，但调查显示，微博上的沟通、交流也是以圈群为中心的。微博用户主要关注的人本身就是具有一定圈群性特征的人群，他们中89%主要关注的人是朋友、同学、同事、业内人士，关注的微博内容也是具有圈群性的话题。《微博媒体特性及用户使用状况研究报告》，万瑞数据，2010年8月。即当某个用户推送了某条信息，他所在的圈群中对话题有共鸣的粉丝通过转发对信息进行扩散的可能性很大，信息也因此得以较为精准、快速地送达给目标受众。

    三、进入微博时代的电影营销

    微博的特性和主要用户属性为开展Web2.0时代的互动营销提供了天然的便利，以小博大的微博营销在2010年一跃成为广告公关手法的新宠。其中不乏聪明的国内外电影制作方、发行商通过微博平台进行电影营销的成功范例，更有评论认为电影营销已经进入“微博时代”。在下文中，笔者将结合相关数据、案例，梳理电影微博营销的原则，解析营销策略。

    第一，专注互动，打造口碑。

    1.平等交流，情感共鸣

    作为140字的“语录体”，微博传递的理念是随意随心，分享自我。而透过大量微博讯息的阅读可以发现，无论是精英还是草根，无论是明星还是百姓，皆以真实无忌地反映生活、传递信息、抒发感受为主。毫无疑问，信息爆炸时代，真情流露的字句，总是具有较强冲击力和传播活力。Web2.0时代的营销要打破传统的由厂商高高在上、消费者只能被动接受的信息模式，而只有“让消费者认为你是他们的同类，你才有公信力和影响力，人们也会对你的品牌趋之若鹜”［美］温伯格：《正在爆发的营销革命——社会化网络营销指南》，赵俐等译，机械工业出版社，2004年，第64页。。电影进行微博营销时应该结合目标受众的喜好和电影的特色制定运营思路，更多地以网民喜闻乐见的形式和语言进行信息发布与沟通，避免生硬的广告投放，找到符合受众的情感诉求点并形成共鸣。

    2.受众为舟，创意为帆

    鉴于微博的自媒体性与圈群性，微博营销不能孤立地进行，也不能停留在单向交流的形式上，过去以产品为中心的营销方式应该转变为以受众为中心，用层出不穷的创意打动受众。利用用户的UGC是微博营销常见的方式。UGC即“UserGeneratedContent”（用户原创内容），在微博上内容的产出者和传播者主要都是普通用户，有意识地引导用户以各种形式产生内容就能让宣传达到裂变式的传播效果。

    一个很好的例子是美国影片《鬼影实录》。这部成本仅为1.5万美元的影片在Twitter上大力引导观众发表自己的不同意见，不仅成为Twitter上的热门话题，类似“我一生中看过最恐怖的电影”与“当代最恐怖电影”等评论也不断出现，这些用户产生的内容即口碑。受惠于微博的兴盛，网络除了拥有实时互动的特性，也能将大量丰富的信息快速传递出去，并获得其他消费者立即的响应。在某些电影利用微博上的口碑传播获得成功的同时，也不乏惨遭“微博滑铁卢”在票房上惨败的电影，美国电影《布鲁诺》在影片上映数分钟后，观众就通过Twitter将负面意见传了出去，并且这些负面意见以几何级数的速度向外传播，吓跑了其他潜在观众。

    此外，成功的创意能让受众更积极地提交内容，让宣传事半功倍。我们在观看国外出色的广告时，常常先被新奇或者富有感情的故事性开头所吸引，为之产生情感的变化并产生共鸣，当结尾的企业宣传语出现时先恍然大悟再顺理成章地对该品牌产生好感，这一策略在微博营销上也适用于电影的营销。2011年电影《关键第四号》上映之际，某个病毒视频一夜之间在微博上被疯狂转载了几万次，视频中是一则“香港街头惊现蓝光人”的新闻报道，该男子在短短的三十秒内施展了穿透公共汽车、手现蓝光、凭空消失等令人瞠目结舌的绝技，新闻报道的形式又令这个不可思议的事件看上去显得真实，还引来了何炅、南派三叔等重量级用户的转载，迅速博得了大众的眼球。实际上据业内公关公司透露，这只是《关键第四号》的微博营销手段，在微博转载的过程中，不断会有预埋的“种子”提示“这个超能力者和《关键第四号》里面的人物很像”，从而引导观众关注电影。Twitter上宣传剧集《行尸走肉》的制片人之一罗伯特曾说过，“我们还是必须得离开硬宣传的模式，单单公布剧照和剧透显然不够，必须要尝试用一个新形式在信息浩海中脱颖而出”Paranormalmoviesucceedswithabnormalonlinemarketing，。由于微博里新内容产生的速度太快，所以如果粉丝没有及时关注到发布的信息，这条信息就很可能被埋没在海量的信息中。宣传经费不足的小成本电影，可能会因缺乏口碑资源（有影响力的用户、推手）、内容质量不高或者题材范围比较狭窄而无法把信息传达给目标受众，在总体效果上差强人意。

    针对以上电影微博营销中普遍遇到的困境，笔者在观察其他行业的经典案例和结合微博特性的基础上，提出了一些解决的建议：

    1.以创意激发受众参与兴趣。

    电影在微博上进行营销活动时，要注重以内容创意和有价值的信息为主的内容运营。只有通过精选信息内容、采用网络化语言、图文声频结合才能吸引网友关注，制造话题。同时还要注重以创意吸引相关有影响力和号召力的媒体机构、明星微博进行互动，共同引起微博用户的关注，从而实现传递信息的最大价值。在《让子弹飞》上映期间，一个号称“麻匪帮”的神秘组织在其新浪微博账号上发布了麻匪在地铁“劫持”姜文的视频以及许多关于导演姜文的新闻和幕后趣闻，引来了大量关注，并成功让视频在微博和其他社交网络广为传播。在账号得到新浪微博官方认证之后，《让子弹飞》出品方宣传总监阎云飞介绍“麻匪帮”首先是一种民间爱好者的自发行为，电影的宣传方在发现之后为其提供一定的支持并在微博上进行推广，对电影的宣传起到了推波助澜的作用。

    2.善用“微工具”，多维度考量效果。

    微博虽然仅限140个字符，但它能附带图片、视频、音频、表情等多媒体文件进行发布，运用好这些元素能让信息的传播达到事半功倍的效果。随着微博功能的完善和丰富，不少满足用户需求的新工具和新应用相继上线。例如新浪微博就有微群、微博投票、同城活动、线上活动等官方产品，为电影营销提供了更多元化的选择。此外新浪微博的开放平台上不断涌现出的第三方应用有助于营销效果的评测，例如“微博粉丝分析”可以分析出在电影宣传时期粉丝的增长幅度、来自的区域、性别等量化的数据，以作为微博营销的效果考核依据之一。

    3.研究目标受众的微博使用习惯和喜好，找到有影响力的人。

    不同年龄、性别、地域的用户使用微博的行为和关注的领域是有区别的。电影使用微博营销的第一步应先确定主要目标受众，尤其是受众较为特殊的电影，应当根据目标受众的特性制定相应的微博营销策略。在微博上再小的圈子也有自己的话语领袖或意见领袖，受众群体较窄的电影在进行宣传时，便可以通过找到微博分众圈中的意见领袖并获得他们的认可，从而引导他们粉丝的观点，这样便能精准而迅速地影响目标受众。例如类似《哈利·波特》这样以学生和年轻人为主要观影群体的电影，应当选择学生较为活跃的时间发微博，语言风格迎合学生喜欢幽默、恶搞、对新鲜事物感兴趣的心理，以图片、视频等丰富活泼的多媒体形式发布。

    结语

    如今中国电影产业日益繁荣，中国观众有机会观赏到更高质量的华语电影、更多样化的故事、更独特的风格以及更专业的演员，却也同时面临着在资讯爆发时代如何选择影片的难题。中影集团董事长韩三平说过：“有一个好剧本，有一个好导演，有一批好演员不等于就有一部好电影。从根本上来讲，电影是工业化的科技产品，到市场上就是在销售产品。”因此，对于电影营销而言，除了利用传统的电影营销策略以外，如何将电影营销与微博等新媒体结合起来影响观众的观影选择便是一个绕不开的话题。

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