新中国政治通俗剧中的女性形象与主流意识形态建构

    曲春景张霁月曲春景，上海大学教授；张霁月，上海大学博士。

    上世纪30年代，中国左翼电影人通过对好莱坞通俗剧的本土化移植，使通俗剧成为一种“与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族群众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相适应”夏衍：《中国大百科全书·电影卷》序言，《中国大百科全书·电影卷》，中国大百科全书出版社，1991年。的文化艺术形式。新中国成立伊始革命启蒙压倒一切的语境中，电影以政治通俗剧的形式，配合刚刚获得政权的主流意识，实现对旧有意识形态的改造。缘于电影是一种最通俗、最浅显、最感性、最有利于革命意识形态启蒙与道德训诫的美学形式，“文革”前“十七年”的电影创作，借助传统文化以言说无产阶级革命等现代性话语的现象极为突出，特别表现在对传统女性形象的借用与改造方面。

    一

    新中国成立后的“十七年”，电影作为“意识形态国家机器”，形成了以实现无产阶级革命宣传为目的的政治通俗剧，以维护新生政权的合法性与权威性。

    中国历史上有许多流传千年而不衰的“相夫教子”的故事，其中的女性不管年龄大小地位高低、或者能文或者为武，都是民间瓦肆画栏中人们最关切的对象和最喜爱的人物。如家喻户晓、妇孺皆知的“杨门女将”中的佘太君。她嫁入杨家后相夫教子，支持丈夫镇守边关，还组织儿孙们习武，教育他们忠心报国。又如被编入《三字经》中广泛传唱的孟母教子精忠报国的往事，《木兰辞》传颂的花木兰替父从军抗敌保国不求回报的故事等等。这些广为流传的故事，其主要目的有二。其一，为女性建构“家”与“国”的想象关系，即国家需要时能舍家保国，如故事中替夫出征、替父从军，建立忠君报国的志向和信念。其二，为女性安排家庭成员之间的伦理秩序和自己的位置，即以忠君报国为宗旨相夫教子、在家从父出嫁从夫等。这些以女性为主的故事，其叙事意图非常明确，即在“家庭”成员之间建构封建统治所需要的、以忠君报国为核心的伦理观；或者说确立以家庭为单位的意识形态基础。这些以女性为主要角色的相夫教子的故事，在历经千年的诉说中，已经把君君臣臣父父子子、夫为妻纲父为子纲等诸如此类的人与人之间、男人和女人之间的等级观念深入到人们的意识和潜意识之中。尤其是通过各种文艺娱乐形式如诗文、说唱、戏剧等的世代传颂，统治阶级需要的等级观念已变为民众的自觉意识，并在民间形成稳定的意识形态国家机器。民众已经学会用统治阶级的观念要求自己、规范自己和管理自己。另外，这些故事都明确显示出女性在家或者在外的地位：这些女性不管有多大的能耐，比如她们在战场上都是独当一面的英雄，但均是替夫或替父出征完成忠君报国的大业，都是作为男人的附属品和替代品出现的。在传统文化中，女性只能浸润在男权话语和统治阶级的规范之中。

    自新中国成立后的中国大陆电影，作为新政权文化事业的组成部分和无产阶级解放事业的表征系统，以其普及性和接受层次的广泛性参与了对无产阶级革命及社会主义理念的宣传，并且以政治通俗剧的形式承担了对新政权意识形态的建构功能。但是，几千年形成的以家庭为基础的封建等级观所形成的意识形态传统，已经深入意识的肌理而坚如磐石。无产阶级、社会主义、革命等现代理念如果想要在本土落脚，必须借助传统意识形态中某种被人们认可的观念的带入，才能逐渐被大众接受。政治通俗剧，正是通过对传统女性特别是她们已经深入人心的相夫教子故事的征用和改造，很快在民间实现了无产阶级意识形态对封建观念及相关意识的转换。

    新中国政治通俗剧中的女性形象，如芳林嫂（《铁道游击队》，赵明，1956）、赵一曼（《赵一曼》，沙蒙，1950）、吴琼花（《红色娘子军》，谢晋，1960）、韩母（《洪湖赤卫队》，谢添、陈方千、徐枫，1961）、李奶奶（《自有后来人》，于彦夫，1963）等，都是观众喜欢和认可的人物。这些影片，都是通过对女性形象的塑造，把无产阶级政党对革命现实的想象关系，直接转换为传统女性生存和成长的真实条件，并让观众通过对传统女性形象的接受，认可影片对现实世界的想象性表征，即把影片建构的这些女性与实际存在的想象关系作为现实生活本身接受，从而，将这些生活在最底层的传统妇女对翻身的向往、参加革命后获得新生的经历一类对无产阶级、革命、翻身、新生等现代观念的形象演绎，在观众的接受中转换成观众自发的对现实生活的认识。至此，女性角色与实际存在状况的想象性关系，被观众作为真实接受。因此，“十七年”中国电影中对女性形象及其成长过程的叙事，从观众接受的客观效果上说，带有某种“把想象当真”的神话功能。而这种接受效果，一方面受益于创作者对传统话语的征用和改造——把传统女性“相夫教子”故事中包含的君臣夫妻关系转换为阶级关系和党群关系，另一方面，受益于苏联电影的社会主义现实主义的创作方法——把社会主义理念隐蔽在现实生活的细节中，从而塑造出真实可信的形象。正因为它真实可信，观众才会把这种主观建构的人与现实的想象关系当作自己处身其中的真实生活状况而接受；也正是这种把想象当真的接受效果，使“十七年”中国电影完成和实现了对无产阶级革命意识形态的建构。

    但是，在其结构功能上，这些影片仍然沿袭着传统故事中男权话语借用妇女身份讲述自己意图的模式。电影中的女性形象，只作为阶级成员或者说作为无产阶级战士出现，其角色承担的是“阶级对抗”的重任，而不是对“性别抗争”的表达；或者说，正因为承担了建立现代无产阶级意识形态的任务，才必须保持传统的被民间社会认可的、具有传统美德的女性身份特点。

    新中国成立后，电影深刻地受到政治的影响。女性形象的塑造，被纳入意识形态规定的框架之中，电影从个体话语转变为国家权力话语，成为建构意识形态的工具。究其原因，有以下几个方面。

    首先，中国共产党历来重视文艺在革命斗争中的作用在革命队伍初创时期，就开始用快板书、漫画、秧歌剧等简单的文艺形式鼓舞士气。，而在所有的文艺类型中电影是最重要的列宁早在1907年就发表了关于电影的言论。电影刚出现时受到资产阶级的轻视，被认为是“廉价的市场上的杂耍”，列宁却意识到电影的宣传力：“当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一。”参见[苏]伯恩奇·布鲁叶维奇：《列宁与电影》，徐谷明译，《电影战线》，1927年，第3—4页。。在抗日战争最艰苦的时期党就成立了“延安电影团”。1949年8月中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”胡菊彬：《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年，第4—5页。新中国电影不再具有商业和娱乐性质，而是担负确立新的国家意识形态的任务。正如阿尔都塞所讲：任何阶级要想长期掌握国家政权，就必须同时掌握“意识形态国家机器”并在其中行使权力。[法]路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，参见[斯洛文尼亚]齐泽克：《图绘意识形态》，南京大学出版社，2006年，第108页。“十七年”中国电影以政治通俗剧的形式出现，把意识形态的说服机制隐匿于电影文本的深层结构中。影片通过对女性形象的塑造，肯定革命的正当性和必要性，对现实生活的新秩序给予肯定和维护。

    其次，中国社会中女性受压迫最深、吃苦最多，因此要突出阶级解放的政治主题，最有代表意义和典型价值的叙事莫过于她们在新旧社会两重天的经历，于是许多电影就有“痛说革命家史”的桥段。《红色娘子军》中，吴琼花向洪常青诉说父亲被南霸天害死、母亲被打残；《洪湖赤卫队》中，韩母在牢房告诉女儿韩英彭霸天强占茅房撕破渔网；《自有后来人》中，李奶奶痛陈李铁梅亲生父母在大罢工中被军阀杀害。刚走进新中国的百姓大都有着受剥削、受压迫的切肤之痛，而处于社会最底层的女性的诉说，容易令观众产生共鸣，进而产生对共产党的感激之情。毛泽东也把“诉苦”看作战前最有力的思想动员，深知仇恨心理足以转化为巨大的精神力量，继而转化为参加革命的物质基础。在某种程度上，中国革命的成功正是依托劳苦大众压抑不住的悲痛和愤怒。

    再次，从意识形态宣传者的角度来看，建国之初，广大社会及民众还浸润在旧时代传统意识形态构筑的汪洋大海之中。如何用现代观念取代旧意识，如何调动群众参加革命的积极性，是新政权面临的一个主要问题。而女性从不理解革命到成为坚定的革命者的过程无疑最具示范性，影片对其“成长”的心路历程给予的想象性安排，成为值得推崇并具有普遍意义的事件，成为观众现实生活经验的参照与仿效。同时，电影中革命女性形象始终充满着坚定、乐观、向上的精神，可以抚平观众迷茫、不安和焦虑的消极情绪，令他们积极投身革命和建设。实际上，即便是真正的革命者也会有信念受阻的体验，但电影必须以绝对的信念和肯定给受众以鼓励和勇气。正如齐泽克指出的：“这一内容——无论‘正确’还是‘错误’（如果正确，意识形态的作用就更好）——只要在涉及社会控制（‘权力’、‘剥削’等）的某种关系时以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处在意识形态的天地当中：使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须要保持在隐蔽状态。”[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的幽灵》，方杰译，参见齐泽克：《图绘意识形态》，第7页。因此可以说，意识形态往往具有一定的“欺骗”性，电影讲述的故事与表达的内容是虚构的不可能是真实的，但它所产生的艺术效果却成功地遮蔽了它的虚构性，以其形象的真实直观而被观众广泛接受认可，并达到加强意识形态的真正目的。譬如赵一曼是中国革命史上真实存在的革命烈士，后来据难友回忆，她被捕后在狱中十分思念自己的女儿；电影《赵一曼》中这一场景被置换为向难友们宣传抗日救国思想，经过意识形态剪裁加工的“典型化”叙事，有效地彰显了革命话语，在放映的过程中产生了真实状况达不到的效果。

    最后，新中国电影深受苏联影响。当时我国一方面把苏联奉为学习的“老大哥”这种状况一直持续到20世纪50年代。50年代后期，中苏两国在一系列问题上产生分歧。直到1989年5月戈尔巴乔夫访华，两国关系才实现正常化。，请苏联专家来指导电影创作与拍摄，一方面派电影人去苏联学习。在参与形成中国“十七年”电影个性特质的种种历史合力中，苏联电影作为主要的外来影响源扮演了极为重要的角色。苏联电影《夏伯阳》（1934）中的阿娜、《丹娘》（1944）中的卓娅、《乡村女教师》（1947）中的瓦尔瓦拉、《青年近卫军》（1948）中的邬丽娅等女性形象，都对“十七年”中国电影的女性形象塑造影响很大。

    总之“十七年”政治通俗剧通过女性形象的塑造，将社会历史叙事转化为对现实政治及无产阶级意识形态的形象化表达，并用以弥合当时社会的实际存在状况与主流意识要求之间的罅隙，形成影像故事与真实存在的“互文”效果。传统故事在“十七年”政治通俗剧里成为构筑现实的意识形态话语，以其示范性确证现实秩序的合理性，以其想象的在场性发挥政治教科书无法比拟的意识形态功能。

    二

    在革命启蒙压倒一切的语境中，中国历史上“相夫教子”的叙事被“十七年”电影重建，产生了一批以实现意识形态宣传为目的的政治通俗剧。这些电影往往将女性询唤为主体，并充分利用其最底层的身份地位，表现出对革命的强烈愿望。但是，这类影片中她们只有对阶级压迫的反抗，而没有对性别地位的不满。

    首先，这类影片形成比较明显的叙述模式，即那些在民族／阶级压迫中艰难度日的女性主人公，在男性／共产党的引导与拯救下最终走上革命道路。这一模式成了新中国政治通俗剧的基本叙事机制，在“十七年”电影中反复出现，很多影片用它组织情节、推动叙事发展。吴琼花（《红色娘子军》）最初的反抗、逃亡都没有成功，只有在男性／共产党洪常青的拯救和引导下才获得成功，成长为一名坚定的红军战士。周莲（《革命家庭》，水华，1960）是一位没有文化的农家女子，嫁给共产党员江梅清后，在丈夫的影响下走上革命道路。这种女性“成长”的叙事模式，充分体现了通俗剧类型化、模式化的特点，与其说这种叙事策略源自通俗剧自身的美学特点，不如说是新中国革命启蒙压倒一切的政治话语的需要。无产阶级革命观从女性的“成长”经历中获得了指涉，体现出对大众的“救赎”意义；也为刚走进新中国的人们树立了榜样，达到“要想改变命运只有投身革命”的叙事目的，进而折射中国革命如何由小变大、由弱变强，以及一支衣衫褴褛的工农武装从“星星之火”到取得全国胜利的历史进程，可见“一个女性成长的故事，往往会透显历史的某个横切面或某段发展脉络”洛枫：《盛世边缘：香港电影的性别、特技与九七政治》，英国：牛津大学出版社，2002年，第49页。。

    其次，女性的个体意识在影片中消融，被纳入民族／阶级解放的宏大话语体系。女性成为被压迫阶级的象征和隐喻，这种换喻指出，个体的悲剧命运不是某个人造成的，而是阶级压迫带来的苦难。女性个人的恩怨情仇一劳永逸地从因果关系链条上滑落。芳林嫂（《铁道游击队》）的丈夫是个铁路工人，被日本鬼子害死；冯大娘（《苦菜花》，李昂，1965）的悲剧命运皆源自恶霸地主王唯一霸占了冯家仅有的一亩地，还将其丈夫冯仁义打死。后来芳林嫂和冯大娘都在共产党的教育下，明白自己面对的是一个有着压迫天性的阶级，于是她们就带着民族仇、阶级恨投身革命。“十七年”政治通俗剧设定了女性从客体走向主体的路径，这条解放道路的本质不是为个人报仇，而是作为民族和阶级的反抗。人物之间的关系被阶级归属所划分，使得两者之间的殊死一搏成为不可避免的必然。这里，女性个人的家仇显然无足轻重，重要的是民族／阶级间的对决亮剑。

    女性个人的痛苦遭遇是其原初的复仇伦理，然而在与革命融为一体的过程中，升华到民族／阶级的高度，实现了个体意识向主流意识形态话语的转换。在这个转换过程中，女性在电影故事中成为阶级的代言人，“意识形态‘表演’或‘起作用’的方式是，它从个体（将它们全部都进行转换）中‘征召’为主体，或者通过我称为‘质询’或招呼的准确操作将个体‘转换’成主体”[法]路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，方杰译，见[斯洛文尼亚]齐泽克：《图绘意识形态》，第124页。。

    《白毛女》（王滨，1950）中的喜儿，被恶霸地主黄世仁霸占后，伺机逃离黄家躲进深山野林，野人般的生活让她毛发全白，村子里因此流传“白毛仙姑”的传说。大春跟随八路军回到家乡，发现“白毛仙姑”是喜儿。地主阶级把喜儿“从人变成鬼”，共产党把喜儿“从鬼变成人”。喜儿的喜悦很快被乡亲们的欢呼声淹没，某种程度上说共产党解放的不是作为女性的喜儿，而是受压迫阶级中的一员。

    在新中国主流意识形态的视阈中，女性个体际遇被阶级化、政治化，结果导致“五四”以来，有关女性个性解放的主题被放逐与遮蔽。女性的个体意识在主流意识形态的目标表述中消解殆尽，而女性对生活的全部追求与守望，都在电影叙事的大团圆结局中得到实现与满足，其人生的终极意义在革命语境中得到了完美演绎。女性性别与革命话语在不知不觉中融为一体，从而为观众提供了一种幻觉，一种阿尔都塞所谓的“虚伪的意识形态”（falseconsciousness），它让人们相信，革命与女性价值可以并行不悖；甚至可以说，前者可以为后者提供满足。这种“圆满”凸显着梦的本质，使女性作为无意识被外设为“一个掩盖了她们自身本体的象征体系”，这一象征体系“使现实存在的性、经济、政治、社会各层面的对抗性冲突得到缓解、解释、弥合，最终将女性整合到一直和谐的父子秩序中来，达到虚假的、至少是象征意义上的完满”孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年，第20页。。

    最后，“十七年”政治通俗剧在女性身体的呈现上，采取一种遮蔽的策略。这种女性身体的“非性别化”表述，改变了中国电影的性别塑造与性别秩序——女性的身体特征被掩盖，不再是男性欲望的对象，只是突显其阶级性与政治性。在意识形态话语的观照下，女性身体的呈现有着一套严密的政治修辞系统，成为“干净得体的身躯”（corpsproper），从而逃脱了男性视线的想象性控制，从“被看”的窘境中暂时抽离，不再屈从男性的观赏与幻想。“干净得体的身躯是形成象征界和它在银幕上再现形式的组成部分”，它“所寄寓的理想主义必定掺有杂质异物，其中也包括观众观看时的各种想法之间交流互动的综合产物”。“干净得体的身躯”，是女性主义批评家克里斯蒂娃在分析身体、心智运作，以及它们在文本结构和文化上含义时提出的概念。参见[英]帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004年，第103页。

    革命语境中的女性，要接受革命的禁忌与规范。“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”（毛泽东：《七绝·为女民兵题照》，1961）是革命领袖眼中理想的女性神韵与风貌。“十七年”政治通俗剧中的革命女性都是齐耳短发——“革命头”，如江姐（《烈火中永生》）、周莲（《革命家庭》）、星梅（《苦菜花》）等。她们偶尔挽起发髻也是革命的需要：《革命家庭》中蒋介石背叛革命，大革命陷入低潮，江梅清在转移时特意叮嘱妻子：“头再梳上吧！”《党的女儿》（林农，1958）中有这样一个场景：国民党哨卡甄别过往的女性，是解开她们盘起的头发观其长短，短发者就有共产党的嫌疑。

    “十七年”电影还将旗袍、首饰等一些彰显女性性别特征的符号阶级化。其实这些符号“自身都没有什么绝对的价值——它们的价值只是作为意义的衡量标准，在它们的差异关联性中产生出来”。关键是在这些符号的肯定性价值作用下其涵义被客观化，“这种客观化的显现方式是将符号扩张到社会层面与政治层面对意义的操控之中”。[法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社，2009年，第63、199页。在意识形态话语强势介入的语境下，旗袍成为了女性阶级身份的标志——不是地主资本家的太太、小姐，就是国民党的女特务。周莲和女儿江小莲（《革命家庭》）、江姐（《烈火中永生》）等都在影片中穿过旗袍，那是因为地下工作需要进行的“化装”。

    女性的身体特征在影像表达中遭到压制与排斥，言行举止也最大限度地与男性看齐。在革命“这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达”，换言之，“只有在敌人面前，她才需要‘化装’为女人，表演女人的身份”。戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2006年，第87—88页。从某种意义上说，中国革命是一场以穷富为标准划分阶级的斗争，女性的发式和服装象征着经济上的穷与富，就难免与阶级挂钩并演化为阶级的象征，于是浓妆艳抹只能出现在《扑不灭的火焰》（伊琳，1958）中汉奸蒋二的老婆身上。

    后现代女性主义批评家朱迪斯·巴特勒认为，人的性别角色和性别特征都是靠性来表现的，服装和举止都是表现的道具，社会往往固定了性歧视的场景，规定了男女角色的模式，衣物、发式、举止等都是社会区别男女的主要标准。鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995年，第11页。“十七年”电影中革命女性“男女混装”（crossdressing）的现象，使这一时期电影关于女性身体的影像表达成为虚无。

    “十七年”电影对女性身体的“反常”呈现，可视为一种“变态”。相对于社会和文化而言的性别身份不仅包括生理性别，还包括社会性别。导致这种“反常”与“变态”的原因，是女性对自我意识和女性性别意识的回避。这种对女性形象的无性别改造，在更深的层面上包含着女性对自身性别的自卑，对男性身份的向往，其负效应不言而喻。随李冬梅（《冬梅》）留在地方的女战士小妹子，离开大部队时流下眼泪，冬梅严肃地批评她：“这有什么了不起，又哭鼻子。红军嘛，哪能像个大闺女似哭哭啼啼的！”此时团通讯员小赵骑马赶来，小妹子立刻惊喜道：“肯定是团长叫我们归队。”冬梅笑道：“傻家伙！”对女孩子的爱称“傻丫头”变成“傻家伙”，不仅冬梅自己的举止言行完全男性化，就连其他女战士的性别也成为她的视觉盲区。

    这种叙事策略正是为了维护“时代不同了，男女都一样”的神圣性与真理性，以消弭女性身体差异为代价，为“妇女能顶半边天”的特殊时代的国家利益进行动员。

    “相夫教子”故事是中国传统文化中的一个特殊符号，以独特的象征和表意功能影响后世的文艺创作。“十七年”政治通俗剧中，女性角色在男性／共产党的引导与拯救下，不仅“相夫教子”，而且自己也走上革命道路。《翠岗红旗》（1951）中的向五儿、《党的女儿》（1958）中的李玉梅、《革命家庭》（1960）中的周莲等，都是支持丈夫参加红军或从事地下工作，教育子女忠于革命。克拉考尔曾经谈到：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”[美]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，第210页。电影对“教子”的表述，不能不说是中华民族深层心理的延伸，是“岳母刺字”故事的延续。但是，中国历史上的“相夫教子”故事中，女性始终处在夫权统治的次要位置上，男尊女卑这类叙事一直是中国男性话语和政治情感的表达模式。“十七年”政治通俗剧中的女性仍被放置在被教育被领导的位置。这种“引导”模式将女性形象遮蔽在男权话语中，使其在性别制约下成为男性教育的对象，从而体现出“十七年”政治通俗剧中性别话语的全部内涵。这一叙事的积极意义在于，颠覆了旧时代女性胆小懦弱的生命特征，强有力地支持她们在一种抽象精神的鼓舞下，寻求民族与个人的双重出路；消极的一面是，女性始终居于附属的服从地位，她们内心的苦闷、彷徨、质疑没有得到应有的关注。

    近代中国文化史上，革命启蒙压倒女性启蒙，女性的个性解放是一个不断为时代凸现，又不断被时代遮蔽的社会文化命题。“十七年”政治通俗剧中女性对阶级解放追求的过程，成功而完美地遮蔽了女性个性解放的话题，而这种遮蔽本身又被阶级解放的胜利凯歌所遮蔽了。因此可以说，“十七年”中国电影里，只有作为政治符号的女性形象，而没有真正意义上的女性电影。

    犹疑的身份：电懋时期张爱玲电影的叙事特色

    黄望莉黄望莉，上海大学讲师。

    作为一个跨越文学界进入电影创作的剧作者，张爱玲在两个时期的电影创作都突显出她作者的身影。第一个阶段，是在文华影业公司初创期，即1947年，柯灵因为与张爱玲在沦陷时期的渊源，力荐张爱玲为编剧，这一时期她创作了《不了情》和《太太万岁》。第二个阶段则是在香港电懋的制作主任宋淇的推荐下于1957年开始的新一轮的电影剧本创作。

    香港电懋的前身是星马国泰机构在香港设立的国际影片发行公司。永华公司由于债务过大，最终被国泰机构接手，于1956年春正式改组为国际电懋公司，陆运涛担任董事长，永华的前厂长钟启文为总经理。该公司主要走中产阶级生活和品位，以人情冷暖、男女爱情为主的通俗剧风格路线，创造了生活喜剧片、歌舞片等类型模式。20世纪50年代后期，张爱玲在进军美国文坛失败后，接受了电懋编剧主任宋淇的邀请，为该公司编写剧本，以维持她和赖雅的生活，一直延续到老板陆运涛逝世为止。张爱玲这七八年间共编写了十多个电影剧本，投拍的有8部。这些影片是《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1957）、《桃花运》（1958）、《六月新娘》（1960）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）、《一曲难忘》（1964）等。她的另外几个剧本，如《魂归离恨天》、《红楼梦》（上、下），都因为电懋的突发变故而未拍成。这些弥足珍贵的剧本和影片竟成为张爱玲电影创作的绝响。

    尽管张爱玲创作的剧本带有强烈的个人化色彩，但是她的作品一方面需要面对香港五六十年代商业文化的繁荣，及其在向现代化过渡历程中无法回避的现代性的困境；另一方面，将当时大量南下香港的大陆影人、投资者、知识分子等对故土难以割舍的情感和文化依赖都投射其中。因此，纠结在张爱玲所编写的8部影片中的女性情感的不确定性、叙事空间的不确定性，以及家庭伦理叙事的不确定性等特征，呈现出她及当时香港南下影人们的流离感和自我身份归属的困境。

    一、《情场如战场》：归属家庭的犹疑

    张爱玲早在40年代后期的两部影片《不了情》和《太太万岁》中都大量地借鉴了好莱坞神经喜剧（ScrewballComedy）的叙事观念，与此相呼应，50年代后期张爱玲的电影剧本依然延续了这一创作风格。例如，为了追求“高乘喜剧”在知性层面上的诉求，张爱玲这个时期的影片也同样大量地依靠对白，针对人性的弱点和可笑的一面加以善意的嘲讽，尤其是在女性形象的建构上更具有复杂性。然而，张氏电影中的女性形象不仅仅是作为男性的对立面来展现的，她在书写时更多的是纠结于女性自身的不可捉摸性，即一会儿这样、一会儿那样的行为模式。最典型的例子是《情场如战场》中的叶纬芳摇摆在三个男性中间，无法明确究竟她爱的是谁。《人财两得》中两任妻子对男主人公展开争夺，但争夺过程中她们一度自己也糊涂了，弄不清自己究竟是离婚了，还是未离婚。两个妻子就像一个女性的两面，张爱玲以此来指代女性难以自我归属、自我确认的困境。

    电懋自从1955年接过永华后，邀请了大量有着上海文化背景的文人成立“剧本编审委员会”，其中包括姚克、孙晋三、张爱玲、宋淇等，当时宋淇担起主导大权。张爱玲被引入的主要原因还是宋淇看重她在上海的文学成就和在文华阶段的电影剧本创作的成功。果然，张爱玲为香港电懋影片公司写的第一个剧本《情场如战场》由于延续了上海“趣剧”电影风格而大受欢迎，直至今日，亦被誉为香港百部名片之一。影片《情场如战场》虽然改编自美国舞台剧《温柔的陷阱》，然而却鲜明地打上了“张氏”的印记。故事写的是一对姐妹对待爱情的两种做法，姐姐保守胆怯，妹妹活泼奔放，而且妹妹是以征服每一个男性为乐，即使这个男性是姐姐喜欢的，她也要施展魅力给夺过来。这个情场不仅仅是异性之间的战场，也是同性之间的战场。毫无疑问，这部影片中张爱玲充分调动了她描写女性的妙手展现其一贯的叙事母题：“两性关系的角力”。简单来看，《情场如战场》采用的是“一女三男”的叙事模式，这部影片极端之处就在于林黛所扮演的叶纬芳的角色。在两性角力的书写过程中，张爱玲显然并无贬损女性的意思，反倒她大量地展现女性智慧，哪怕是恶作剧，哪怕是丧失一点点道德感都无关紧要。叶纬芳娇媚中暗暗地捉弄着他人、任性中淋漓尽致地享受着青春，无时无刻不泼溅出生命的活力。叶纬芳这样的女性通过自身的智慧就可以尽情享受人生追逐的游戏。相比较40年代《太太万岁》中的形象施咪咪，叶纬芳变成了大家闺秀，并成为故事的主角；女性对男性的操纵也不再是遮遮掩掩，羞羞答答，十年之后，她们在张爱玲的笔下变得张扬而大胆，甚至向男性展开了面对面的挑战。如叶纬芳的表哥史榕生明知道叶纬芳“心眼太活，虚荣心又大，恨不得普天下的男人都来追求她。谁要是跟她认真，那可准得受很大的刺激”。可是，当叶纬芳出乎意料地宣布她真正爱的是表哥史榕生的时候，史榕生却选择落荒而逃，最后故事以表哥无处可逃作为结局。

    在张爱玲两性角逐的叙事中，女性似乎一直能够超越男性，成为胜利者，然而，仔细看来，女性其实一直处于不确定自己感情归属的困境中。叶纬芳在故事的大半个部分中一直游移在白领陶文炳和教授何启华之间，无法也无意于做出抉择，最后，即使看似选择了表哥史榕生，可是还是没有明确真正归属，依然给观众留下了悬念。此时，在张爱玲的叙事中，女性是一个飘荡的主体，希望寻找婚姻家庭的归属，而男性的恐惧、张皇和不稳定性使得女性只能游戏其间，毫无归属感。这种感受在《六月新娘》、《桃花运》中也不断以各种形态表现出来。《六月新娘》中汪丹林“逃跑”是因为怀疑未婚夫与其他女性有关系，而对自己的婚姻产生了疑惑。尽管最后结婚了事，但是其疑虑依然未解；《桃花运》里的太太瑞菁就像《太太万岁》中的陈思珍，聪慧而且敏感，面对不堪的丈夫，一度游离出了家庭，尽管最终通过自己的智慧将一个即将破裂的家重新又赢回来。可见，婚姻/家庭/男性作为男权社会中女性必然的归属之地这一观点此时在张爱玲的笔下受到了质疑。表面上看这代表了香港50年代后期社会现代化的进程使得女性解放后对传统婚姻家庭关系重新思考，然而从性别政治的角度来看，女性所处的当时广泛的现实（大陆与香港和台湾隔离等）才是张爱玲笔下的女性难以获得归属感的真正原因。

    从张爱玲一生的命运来看，她就像一个无根的浮萍，根本就是一个漂泊者，离开上海到过日本，再从日本辗转香港，到了美国也不断地在搬家，正如一篇关于她的评传中描述道：“她最后几年住的房子，除了一张窄窄的行军床、电视机、落地灯和一张折叠椅及一把折叠梯外，就没有什么东西了……她刻意过这种简得不能再简单的生活，一方面是便利迁移，一方面也是对过往贵族生活的抛弃吧。”周芬伶：《哀与伤：张爱玲评传》，上海远东出版社，第104页。或许，便于搬迁的居家生活可能是她选择这种居住环境的最主要的因素吧。两次婚姻的不幸和最终流落异乡为异客的感受让张爱玲无论如何也难以写出具有归属感的故事，40年代所热衷的中产阶级家庭主妇脚下“袅袅升起的炊烟”之感早已荡然无存。事实上，张爱玲的飘零感、无家感已经融于她的日常生活的每一个细节中了。张爱玲对女性所处困境的描写穿越影像文本投射为社会文本，形象地描摹出五六十年代香港自身归属的不确定性。

    二、《南北一家亲》：上海意识·香港身份

    张爱玲1952年离开香港后，虽然身在美国，但是美国出版界对她的排斥使得她只是异乡的客居者，60年代的台湾之行也难以让她认同，只有到了香港，这个既有着当年上海的都市气质、又游离在政治之外的地方，她才获得些微的共鸣。她这个时期的作品仍然着力于对香港日常生活的描写，就像当年她所描写的上海，在她的笔下经常会交融在一起，上海的生活经验和文化记忆又交织在她的当时的剧本中，以至于她笔下的香港都市空间也显得空泛，模糊不清。

    其实，张爱玲剧本从取材到故事戏剧核心冲突的构建，再到叙事文化的呈现都有着突出的跨地性特点。首先，取材多自国内外的电影、戏剧，如《情场如战场》取材自美国舞台剧《温柔的陷阱》，《一曲难忘》取材于好莱坞名片《魂断蓝桥》，影片《小儿女》被誉为40年代张爱玲的合作者桑弧编导的名片《哀乐中年》的香港版，而《六月新娘》则据好莱坞《逃跑新娘》的故事改编而成，《南北喜相逢》改编自英国话剧《真假姑母》等。南来影人在五六十年代的香港电影拍摄过程中，依然保留并延续着上海电影传统，在制作上看似西化的拼贴，似乎与上海无关，但是我们无法否认，上海影人是一贯西化的。例如，文华公司在40年代通过对好莱坞“神经喜剧”的模仿，形成了自己的影片风格和“趣剧”的电影形态。张爱玲恰恰就是连接起上海—香港“趣剧”电影传统的纽带式人物。

    在核心叙事冲突的建构上，电懋公司的“南北”系列喜剧在当时香港电影中是一个独特的案例。从《南北和》（1961）、《南北和续集》（1962）、《南北一家亲》（1962）到《南北喜相逢》（1964）等，故事以大家庭为核心，讲述五六十年代存在于香港的地域文化差异所造成的南北两家人互相斗气、由冤家最后皆大欢喜变为亲家的故事。纵观“南北”系列喜剧的形成过程，第一部影片《南北和》是宋淇在电懋的新春慈善联欢会上演出的一个独幕剧发展而成的该说法引自《王天林访谈》中的说法，载《超前跨越：张爱玲篇》，香港电影资料馆编，第160页。还有另一种说法就是由宋淇响应济贫运动所写的话剧剧本改编而成的。，而后两部影片虽是由张爱玲编剧的，但是，这里值得一提的是《南北一家亲》原署名为“秦亦孚”，后由张爱玲改编而成。而“秦亦孚”即香港著名影星、翻译、编剧“秦羽”，也是“赵四风流朱五狂”中的北洋名媛“朱五”的女儿。可见，从宋淇到张爱玲再到秦羽，“南北”系列的根基还是在于这群由北方/内地到香港的影人。他们对南北文化差异感同身受，所以“南北”系列获得那个时代的回应。该系列片不仅在香港，而且在台湾也带来了巨大的影响。电懋的老对手邵氏也立刻跟进《南北姻缘》，连台湾都抢拍汉语普通话和闽南语抬杠的《宜室宜家》。由于当时香港主体电影文化的发展都具有大量的跨地性的特质，因此，在其影像的呈现上香港本土的身影变得模糊不堪，相反，多地性的文化特征在此却彰显出来。因此，这些看似温情的影片实际上不断地纠结于这种“南来的委屈”感，即不被认同、也难于自我认同的情绪矛盾中。张爱玲、秦羽和宋淇等人在这一点上都有着共同的经历和感受，所以“南北”系列影片虽多是命题作文，但在总体表述上还是显得较为一致。“南北”系列喜剧片的流行主要是因为它很能代表上世纪60年代港人的情结。正如一些学者指出的：电懋公司“多半影人来自上海，在心态上不脱中国意识”焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，远流出版事业股份有限公司，第111页。。

    其三，在叙事文化的呈现上，张爱玲电影也显示出多元性。例如，《六月新娘》的故事看上去是发生在香港，可是仔细想来，故事其实发生在哪里都可以，可以是上海，也可以是台北，更可以是美国；该故事的人物背景也较为复杂，有从日本回来安排准备结婚的父女，也有从轮船上回港娶妻的水手，夜总会的舞女，完全西洋化的乐人，而寻其家族背景，故事的男女主人公还是一群从上海流亡到国外的经商世家，故事的时代背景被置于60年代的香港，更唤起当时漂流海外华人的感情共鸣。与《不了情》和《太太万岁》中一样，50年代张爱玲在电懋创作的影片中也大量充斥了都市生活景观和日常生活细节。《情场如战场》的主场景叶家的郊外别墅场景借用的是香港名门余东璇的浅水湾别墅内拍摄的，更别说充斥着汽车、泳池、化装舞会等的生活内容和场景，这些显然脱离当时香港中产阶级真实的生活内容，因而备受一些批评家的诟病。其实，张爱玲一直热衷于对香港上海等地现代都市生活的展现，而此时香港在现代化的进程中也已经在张扬自身的西化生活方式了。

    宋淇编写的《南北和》是“南北”系列的第一部，相比较于张爱玲随后同系列的作品，影片的节奏轻盈却不紧凑，笑料也仅限于误会、斗气，诸如台词“你说四大美女哪一个是南方人？”这类斗嘴的笑料，有硬性拼贴的感受。而到了张爱玲的《南北一家亲》中，她所使用的笑料则淡淡地、不着痕迹地出现在人物表现和整个生活叙事逻辑之中，微妙而细腻地体现了她对南北文化的差异感同身受。例如，在李曼玲到张清文家里去见排斥“北方人”的公婆那场戏里，张爱玲就设计了一个做萝卜糕的悬念；随后一场戏是两个人化险为夷后讨论去见李曼玲自己父母的时候，李曼玲纠正张清文的发音，“日头、石头、舌头”，在张清文的广东口音中则成了“易头、习头、鞋头”，令人忍俊不禁。这些笑料的运用也融汇在张爱玲对日常生活的表述中。香港的身份，上海的意识，这些混杂的现实使得以张爱玲为代表的南来知识分子难以在当时获得明确的国族和文化身份，只有通过“通俗剧”置换其家国情怀。

    三、《小儿女》：家族的情怀

    通俗喜剧电影模式是电懋电影创作的一个流向。《小儿女》可以说是一部典型的继承好莱坞“通俗剧”类型的影片，也是张爱玲编写的10部影片中最为独特的一部。正如前文所述，很多论者都非常关注张爱玲对美国神经喜剧的模仿，这个过程中她创造了中国自己的“趣剧”电影模式，其中不乏优秀之作，例如，《人财两得》、《情场如战场》、“南北”系列影片等，张爱玲在香港这个阶段的主要电影作品都延续了这种讲故事的方式。然而，她的《小儿女》和《一曲难忘》却很难定义为“趣剧”，而是更趋向于好莱坞“通俗剧”的电影类型。一般认为，“通俗剧”是剧情片的子类型，即具有模式化的人物发展脉络，互为影响的人物间的动作表达，以及倾向于漫无节制地用音乐来陪衬剧情，能较高地调动人物情绪和表达主题的类型片。通俗剧一般着力于描述那些人类情感危机、失败的浪漫史或者友情，勉强的家庭境况、悲剧、生病、精神失常，或者情绪化的和物理性的困境等情境。参考http：//en.wikipedia.org/wiki/Melodrama。实际上，《一曲难忘》直接摹写好莱坞经典通俗剧《魂断蓝桥》就是一个明证。

    区别于“趣剧”电影“两性之间角力”的叙事风格，家庭伦理叙事则是通俗剧惯用的“母题”。中国早期电影传统往往都是以家庭通俗剧来反映国家社会的困境，香港五六十年代的影片同样以恋爱/家庭的伦理来指涉国家政局离乱所造成的家庭关系的变动。因此，在张爱玲所惯常的家庭/伦理叙事中存在的各种不确定性投射了个体在社会纷乱中的身份困境。

    张爱玲和电懋公司大部分的主创人员一样来自上海，他们在创作惯性上无法摆脱大中国意识，即使是对香港的描述，他们也难以割裂香港—大陆之间的文化连接。影片《一曲难忘》虽说是改编自好莱坞的《魂断蓝桥》，但是故事的发生地已经被移植到抗战前后的香港，故事的发生背景也被置换成大陆—香港离散的社会政治情境之下。这与当时香港正处于殖民统治下的社会文化氛围是同构的。例如，故事的男主人公离开香港并不是像《魂断蓝桥》的男主人公一样去参战，而是出国留学，这一设置不仅淡化了故事中的战争主题，而且更贴近香港当时的社会现实。当然张爱玲绝不会像好莱坞一样将“不贞”的女人“处死”，而是让男主人公重新找到在离乱中沦落的女人“南子”。很显然，“南子”有影射南方/香港的含义，她代表了当时香港（人）那种流离后的破败心理，以及委屈和自怜，最后只能自我流放的疏离命运。正如焦雄屏所论述的：“透过家庭通俗剧，南来的影人仍能尽情抒发委屈的自怜心理，将流离的压抑化为廉价的伤感，或者某种中产阶级的逃避幻想。”焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，第115页。

    张爱玲在1963年创作的《小儿女》中也同样表达了这种委屈和自怜的心理。很多史学家认为《小儿女》是《哀乐中年》的翻版，都涉及了后母/续弦、对父亲的猜疑等社会伦理问题，所不同的是尽管张爱玲打破传统对后母的偏见，给了一个完美的结局，但是影片还是从女主人公的视点出发，突出小儿女们对父亲要续弦的恐惧心理。影片《小儿女》所表露的“继母”情结只是显层含义表征，实际上，也暗含了以张爱玲为代表的南下知识分子所经历的母体/国家匮乏后的重新寻找过程，香港以一种“继母”的身份获得了这群小儿女的原谅，从和解到接受，形成新的家庭归属和认同感。在“南北”系列影片中，香港“南家”和大陆“北家”最后尽释前嫌、互为结亲的表述，也明确地表达了南下大陆人群希望在香港重新获得身份归属和文化认同。这些影片在南北差异中寻求亲情的弥合虽说是当时电影的商业卖点，也是南来的大陆人不得不面对的现实吧。

    香港既受殖民统治，又与内地文化传统有着剪不断理还乱的血肉关联。尤其是在1945年以后，香港的内地移民形成浪潮，据统计，1945年—1950年代中期，超过100万的大陆移民到了香港。而电懋公司1955年接管了永华片场后，汇集了当时文化界知名人士姚克、宋淇、张爱玲、孙晋三等组成剧本编审委员会，包括后期的秦羽，他们都是一群有着深厚中原文化心态的知识分子，无论是对个人还是对群体来说，身份的确立是其存在的前提。对于长期生活在一个有着统一的国家意识形态和民族文化的双层规范下的人群/个体来说，自我身份的认同是不言自明的事情。然而对于一群或者一个不断处于跨地域生活的人们来说，身份的困惑也就随之而至，自我身份的认同也就变得犹疑起来，张爱玲即如是。

    结语

    “认同是不能被记忆的，而必须被叙述。”[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散步》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第193页。50年代末到60年代初张爱玲编剧的电影是香港电懋公司出品的一批重要影片，她的电影无意间将昔日上海40年代发展起来的电影传统在香港延续和保留下来，这种沿袭和保留不是被动的，而是电懋公司针对当时香港的社会生活的真实所做的主动性的选择。张爱玲的编剧也确如宋淇等人所希望的，强调中产阶级的生活趣味，侧重个体自身的伦理需求，放弃对社会动荡和政治经济的直接指涉，所有的叙事原则都是“小叙事”，即注重家庭琐事的细致描绘，对剧中人物的乖张行为只做客观呈现，尽量不做道德评判。就像40年代对上海中产阶级的生活描摹一样，以张爱玲作品为代表的电懋生产的时装片为当时在香港定居的大陆人提供了一种优质生活的展望，更是对香港未来社会生活的一种想象性建构。

    尽管如此，张爱玲并非对当时中国离乱的社会现实无动于衷，相反，她个人的命运与整个中国近代历史紧密相连。她是这个时代的亲历者，甚至是受难者。因此，我们不难看出张爱玲编剧的这些影片，以及当时电懋出品的大部分影片都或多或少地流露出他们在那样一个时代的潜在的“身份焦虑”。每一个经历大时代的民族和个人都会面临着如何确定自己身份的问题，五六十年代的香港也不例外，以张爱玲为代表的南下影人在那个时期的作品中那种对女性情感、叙事空间和家庭伦理叙事的不确定性的呈现，其实质是文化身份确定性丧失，心灵无所归依的痛苦和无奈。

    类型影片与女性影像

    ——“十七年”电影中女性想象的多维性研究

    潘国美潘国美，河南大学讲师。

    新中国建立后，电影创作得到了很大发展，在1949—1966年间，借助国庆十周年的契机，新中国电影创作形成了第一次高潮。在这段时间内，影片创作呈现出较为丰富的局面，不仅精品频现，片种类型也得到了一定程度的发展。由于意识形态对创作的限制，“十七年”电影中的女性影像在一定程度上呈现出集中单一的特点。但事实上，如果结合不同片种类型中的女性影像予以考察，我们仍会发现，不同类型对人物呈现的侧重点不同，其关于女性性别的想象也呈现出多维性的特点，有效地补充了当时占据主流的战争片中的女性影像。如常被人忽略的体育片，以及反特片中的女性影像，她们与战争片中的女性一起，共同展现了当时社会文化对女性性别想象的方式。

    一、革命战争题材的故事片：革命光环下的“硬派”女性

    在“十七年”电影创作中，革命战争题材的故事片无疑是收获最大的片种之一，不仅在创作主题、塑造人物、叙事模式方面都形成了一整套完整的形式，而且关于人物性别特征的建构也形成了一套程式，在意识形态框架内型塑了一系列具有相同或相似特征的女性，她们在“国与家”的宏大叙事背景下，成为意识形态展示的视觉符号。该类女性人物大致可以分为两类，一是革命女战士形象，二是倾向革命的普通妇女形象。

    在革命战争题材的影片中最突出的就是革命女战士形象。广为人知的一系列电影《赵一曼》、《新儿女英雄传》（1951）、《党的女儿》（1958）、《红霞》（1958）、《青春之歌》（1959）、《红色娘子军》（1961）、《野火春风斗古城》（1963）等，共同塑造了一系列具有“硬派”气质的革命女性形象。

    赵一曼是抗日战争历史上重要的女英雄，电影充分展示了其坚强勇敢的革命意志和宁死不屈的斗争精神，面对敌人的残酷刑罚，赵一曼怒目相对，绝不屈服。《红色娘子军》中的奴隶吴琼花，在和地主南霸天斗争的过程中表现得倔强不屈，遇到共产党员洪常青后，接触到了革命知识，成为党代表，并带领娘子军配合主力军队解放了椰林寨，击毙了南霸天，最终成长为一个杰出的女性革命战士。《新儿女英雄传》中的小梅，作为一名普通的农村女性，在革命的烈火中进行磨炼，随着革命进程的发展，也成长为一名坚强的无产阶级战士。《青春之歌》中的女知识分子、主人公林道静也是在革命中逐渐成长、在和敌人进行斗争的过程中磨炼坚强的女战士。《党的女儿》中田华饰演的李玉梅和其他两位女性共产党员一起组成了的女性革命者群像，她们克服种种艰难险阻，最终自我牺牲，实现了其为革命献身的崇高价值。这些女性的个人成长道路都与革命的发展息息相通。不论其初始身份如何，她们在当时的社会环境中都难以生存，但在中国共产党引导下，她们的个人理想与社会理想合二为一，最终实现个人拯救与革命拯救的融合。这一叙事方式也成为革命战争题材中女性人物架构的基本模型。

    这些女性影像成为“十七年”电影中银幕女性的重要群体，她们强烈的反抗精神和倔强不屈的个性，为她们成长为革命战士提供了重要的性格基础。

    除了成长经历糅合了苦难与斗争之外，革命女性在造型上也呈现出明显的身份特点。着装方面她们往往是上衣和裤子的简单组合，身体四肢被严密包裹，服装色彩朴素单一；再或者身着宽大的军装，极少着有女性专有的裙子和旗袍。同时，这些革命女性一概直顺的齐耳短发，不佩戴任何首饰，脚穿布底鞋。从镜头视像来看，这些女性气质端庄淳朴，沉着大方，脸型以圆形或方形为主。如石联星饰演的赵一曼、田华饰演的李玉梅等。这些女性在附加上革命者身份后，性别特征往往被淡化或者被遮蔽，1960年以后的影片尤其如此。

    此时期的革命女性尽管外在性别特征被掩埋，性别体验被改写，但仍然从细微处透露了对“美”的追求，比如造型上借助小道具：由“大众情人”、“美丽女神”王晓棠饰演的吴玉芬，在战争即将打响的前一刻出场，黑夜中她头戴蝴蝶结，身穿半袖衬衫，高高的领口出现在打伏击的地方。还是在意识形态的规约下对女性影像外在美做了低调关注。

    此时期一系列塑造革命女性英雄的影片中，《红霞》是较为特殊的，全片以歌舞片的形式呈现。片中女主人公红霞尽管本身是一个淳朴的农村女性，但在影片回忆式的故事叙述中，仍然被作为坚定的、智勇双全的革命者被纪念，影片着力突出的是其为人民群众和革命自我牺牲的无畏气概，借此塑造了一个革命女性的生命传奇。但影片叙述了这样的故事：红霞为了拯救群众，假装为敌军官白伍德带路，阴差阳错却带上了八路军撤退的真正路线，并连累未婚夫共产党员赵志刚被抓。为了拯救赵志刚，红霞凭借自身的性别魅力，假装喜欢白伍德，用手段灌醉了白，放走了赵志刚，并成功地把敌人引进了八路军的埋伏圈，最终慷慨就义。该片塑造了一个与当时正面斗争的女战士形象不同的革命女性，先是“叛变”群众，然后“色诱”敌人（尽管影片处理得非常含蓄，语言与镜头画面非常干净，演员动作也不敢有丝毫逾越分寸），完成革命目标，但也正由于此，她必然要为革命捐躯。影片难得地塑造了一个我方的非职业“特务”女性，更难得地展示出其在行动中的女性特点，在当时的影片中尚属唯一。但人物一旦目的达到，其对敌人痛恨诅咒、对共产党与八路军的深情告白与慷慨陈词就又与前述的女性革命英雄产生了重影，恢复了其硬朗的气质作风，充分体现其“硬派”人物的神韵。

    其次是普通女性形象，这一形象系列以农村女性为主要身份标识，其价值观以传统价值观念为基础。《柳堡的故事》中由陶玉玲饰演的二妹子是该群体女性形象的典型代表，其清纯气质与素朴的价值观成为当时女性气质魅力的重要体现。延续这一气质，陶玉玲在此后饰演了《霓虹灯下的哨兵》（1964）中的农村妇女春妮，尽管是一个普通农村女性，但其革命觉悟非常高，面对丈夫陈喜思想情感与生活方式的变质，她没有斥责其对自己情感的淡漠，却痛心于其思想深处享乐意识的增长。陈喜赴女特务的约会后，春妮留信回家，信中字字句句责备的是陈喜忘记了“部队的老传统”，忘记了“解放区人民的心意”，希望上级能够挽救他，但丝毫没有对陈喜背叛个人感情的指责。艰苦朴素、深明大义、贤妻良母是此时主流意识形态着力颂扬的女性品德。《白毛女》中由田华饰演的白毛女，尽管没有直接与敌人进行斗争，但是她对敌人有强烈的仇恨，对拯救她出苦难的共产党和八路军有由衷的热爱和感激。《新儿女英雄传》中的杨小梅也是在压迫和反抗中成长为革命战士的。尽管小梅与牛大水有情感线，但该条线索是为了表现我党与汉奸之间情操与革命气节高下对比而设立的，因此没有情感纠葛的细致展示，故事仍然在两种人生路线、两个阶级斗争之间展开。

    这类女性尽管没有与前类女性一样硬派的革命气质，顽强的斗志和勇于自我牺牲、善于斗争的精神，但是作为革命战士的后方保证，她们忍受敌人的迫害，默默为党、为革命奉献生命和青春。

    在造型上，她们和前一类型女性大致相似，着装简单，色泽朴素单调，发型并无二致。

    上述两类笼罩在意识形态光环下的女性，其实是对革命女性两个生活层面的展示：对党和革命忠贞坚定，对待两性问题严肃认真，不可有丝毫性别引诱色彩。主流意识形态主控下的女性，尽管有微弱的性别气息的塑造，但总体在身体展示、造型设计、故事叙述方面，对女性特点进行极力遮掩，性别想象呈现出单一集中的局面，女性气质凸显刚硬。总体而言，这些革命女性是当时意识形态导向的视觉符号。

    二、体育片：清新健康的运动女性影像

    尽管十七年电影创作受意识形态影响极大，对女性影像呈现表现出单一集中的特点，但由于当时文艺政策的不断调整，许多类型片的创作也得到了很大发展，体育片就是其中的一类。《两个小足球队》（1956）、《女篮五号》（1956）、《球场风波》（1957）、《冰上姐妹》（1959）、《水上春秋》（1959）、《碧空银花》（1960）、《女跳水队员》（1964）等影片是当时较有代表性的作品。在这些作品中，《女篮五号》、《冰上姐妹》、《女跳水队员》、《碧空银花》是典型的以女性运动员为主要表现对象的影片。这些影片中的故事模式通常为两个性格迥异、运动技术不同的主人公，在一起生活、训练、比赛中产生了矛盾，最后在教练员的帮助下，各自克服缺点，为了集体利益，携手并进，为国家集体夺取荣誉，或者表现运动员在新旧两个中国命运的天壤之别。尽管这些影片都在意识形态的笼罩之下，体现了典型的时代特征，但由于其表现对象的特殊性，影像呈现不仅冲破了当时的视觉禁忌，也为女性性别想象打开了另一个天地。在这些体育片中，女性的身体展示呈现出与战争片中的女性迥异的局面。

    首先，体育片中的女性在身体展示上明显异于战争片中的女性。如果说战争片中的女性身体是被尽可能严密包裹的，在体育片中女性身体却成为大胆袒露的对象。《女篮五号》开场就是一群身材修长的年轻女孩在篮球场上喧闹的场景，其造型都是短裤背心，颀长的双臂和健美的双腿都裸露在外面，成为新中国银幕上女性身体的早期外向表述。《水上春秋》和《女跳水队员》尽管有非常明显的政治诉求：新旧社会的对比和批评“只红不专”，压制个体、献身集体的价值观，但在对女性身体的展示上却别具一格。作为跳水运动员，其在游泳池中的身体表现成为影片视像呈现的重点。《女跳水队员》中女跳水队员们身着泳衣，整齐地坐在游泳池旁，清一色匀称的大腿在水中轻轻摇动，湿漉漉的头发，大面积裸露的前胸后背，这样的镜头在影片中多次出现。《冰上姐妹》尽管把其中的女性身体包裹得严严实实，但紧身的滑冰服还是玲珑有致地勾勒出女性身体的线条美。

    但是不论体育片中的女性身体展示怎样健美匀称，四肢或躯干的暴露部分如何，其最终目的都共同指向了去性暗示。运动员们年轻健美的身体呈现，不论在叙事空间还是在观影心理的诱导上，都很少情色化的因素。影片没有一个关于女性身体部位的特写镜头，更没有表现突出女性性别特征的身体部位，多以中景和远景来进行展示。

    从服装特点来看，体育片中的年轻女性明显异于革命女性，她们在运动场上对身体大量暴露，场下依然是各种长短不一的裙装或者短裤，色彩艳丽，行动活泼。

    从道德评价上看，这些年轻的女性只在个人价值和集体利益冲突上有不符合意识形态影响的行为或者心理，而在两性关系上或者清纯如纸，或者根本与两性关系无涉，影片大都巧妙回避了性别冲突，也从道德平台上赋予她们以纯洁无瑕的特征。

    难能可贵的是此时体育片关注到了人体之美。体育运动之美同人类创造的其他各种美一样，都体现着人的本质力量。人们欣赏自己创造的各种美，实际是在欣赏自身在对象中实现的本质力量。“体育运动中，人的本质力量是遵循统一、均衡、对称、和谐等美学法则，通过人体创造的线条、节奏、韵律等表现力量、速度、灵敏、柔韧之美来实现的。美是人类进步的结晶，体育运动之美是其中的一种真实记录。”刘秀琴：《论体育运动之美》，《辽宁师范大学学报（社科版）》1988年第4期，第43页。与当时的银幕创作主流相比，该类影片难能可贵之处在于展现了当时身体的动态美。运动员在投篮、游泳或跳水时的姿势，构成了影片对人体美关注的重要部分。而在《女跳水队员》中一系列偏离叙事的跳水镜头则更明显地体现出了对人体动态美的迷恋，影片醉心于起跳和身体在空中划过的优美线条带来的视觉愉悦和审美享受。

    尽管“十七年”间的体育片关注的是个人在集体中的身份以及价值观念等宏大问题，但由于影像作为视觉对象的特点，体育片中的女性在承担意识形态许可范围内的价值隐喻之外，还作为被凝视的女性身体承担着观众心理欲望的释放。

    在“十七年”电影创作中的主流中，被革命意识武装的女性身体被遮蔽了，不论是造梦的影像还是现实生活中，人们很难见到多彩多姿的女性影像，前世革命战争题材影片中的女性，由于意识形态的武装，呈现出典型的革命气质和威风凛凛的气概，身体被包裹得严严实实。如果说战争片中的革命女性是被奉上神坛的女性英雄，注重突出的是其精神高尚之美，那么体育片中的女性就是走下神坛走近百姓的平民，呈现出的是身体之美。《女篮五号》中年轻女孩集体身穿短裤短裙露出修长健美大腿的镜头，尽管在修辞上没有刻意进行性编码，但对当时视觉系统被禁锢的观众来说无异于一次视觉愉悦的极限挑战；《女跳水队员》对当时的观众视觉又进行了一次更大程度的解放；《冰上姐妹》中玲珑有致的女运动员的身体线条亦向观众呈现出身体之美。这些具有明显女性身体特征的视觉影像，就成为当时人们进行合法欲望投射的对象，在革命的宏大背景下给观众带来别样的视觉享受。

    三、反特片：政治寓镜中的“妖女”群

    “十七年”电影在构建新中国合法性影像的同时，也在银幕上对敌对力量进行不懈的揭露和打击。在许多革命题材——尤以反特片为主的影片中，出现了一系列被称为最能吸引观众注意力的女性影像，这些女性在身体展示、个人气质与道德评价上均与前两类电影中的女性大有不同。《钢铁战士》（1950）中的女秘书、《虎穴追踪》（1950）中的资丽萍、《腐蚀》（1950）中的赵惠明、《羊城暗哨》（1957）中的八姑、《永不消逝的电波》（1958）中的柳尼娜、《英雄虎胆》（1958）中的阿兰和李月桂、《铁道卫士》（1960）中的王曼丽、《霓虹灯下的哨兵》（1964）中的曲曼丽等，她们构成了当时女性影像的另一个群体，成为能够吸引观众自发观影欲望的银幕力量。

    《英雄虎胆》中的阿兰，是一名国民党特务，其造型时尚现代，着装新潮，行为轻佻，且会跳颇具现代色彩的“伦巴舞”，其行为缺乏庄重感，处理情感既任性又有游戏的成分；《永不消逝的电波》中陆丽珠饰演的女特务柳尼娜，实际身份是高级妓女兼交际花，她是一个先后投靠汪精卫政府和日本情报机关的“双重间谍”，其内心阴险狡诈，但外在扮相妖冶性感，装扮袒露，举手投足充满了风尘女子的轻佻与诱惑，时时想以自己的女性魅力引诱我侦察人员李侠；《羊城暗哨》中的八姑，也是身姿妖娆、风情万种的女性，在和同党保持暧昧关系的同时，与我侦察员王炼以夫妻名义工作，在共同的生活中，她施展媚态，试图用身体来诱惑我方英俊潇洒的公安人员，终未得逞；《霓虹灯下的哨兵》中的曲曼丽则是以时髦娇媚的女学生身份出场的特务，其夸张娇俏的青春姿态成为自己身份的掩护，借助青春娇媚她试图勾引我方守卫上海的战士；《钢铁战士》中的女秘书、《虎穴追踪》的资丽萍、《铁道卫士》的王曼丽也都是装扮时髦、媚声媚气，以身体诱惑革命战士的女性。

    上述的女特务们，是反特片中占据重要地位的群体形象。从她们的外在造型看，该群体女性前卫时尚，着装上对身体的包裹极不严谨，四肢不多加遮盖，胸、背部大面积袒露，多穿显露凹凸身材的旗袍或裙装，佩戴多种首饰，通常脚踏高跟鞋，发型以时髦的波浪形为主。该群女性身体暴露与体育片中的女性大有不同，女特务的身体袒露是为吸引异性，达到其政治反动的目的，同时也体现出其生活态度的随便。而体育片中的女运动员身体暴露，一则是职业需要，二则是为了展示身体的运动能力，以及清新健美的体魄。

    从个体气质上看，女特务们都擅长以自身性别为优势，制造出女性独具的性感魅惑气质。不论是阿兰还是曲曼丽，抑或八姑或者女秘书，其个体气质都充满女性独具的魅惑，她们眼波流转，说话浪声浪气，走路姿势夸张，腰部和胯部扭动频繁，动辄有意以手抚弄并不散乱的头发。这些动作手段无一不指向“正派”女性所不齿的妖艳性感。她们具有风情万种的女性气质，时时处处充满了性暗示与性诱惑：这既是她们人生价值观念的体现，也是其实现政治目的的重要手段。

    从生活方式上看，女特务们更倾心于西化的方式。她们像男性一样对酒有着特殊的关注，注重生活情调的营造。八姑在对王炼进行拉拢时端着的酒杯是其生活方式的视觉呈现；阿兰在色诱我方侦察员曾泰时跳的那段精彩的伦巴舞就是其醉心“西化”生活方式的表现。音乐也是体现她们生活方式西化的一种，李月桂出场时醉心于音乐的形象，以及唱片机播放音乐的场景正是女特务享受浮华生活的表现。正如李月桂说：“霓虹灯，爵士乐，香槟酒，多么美啊！”同时影片中的细小道具也是塑造女性特务不可或缺的手段，香烟卷就是其一。李月桂、八姑、赵慧明等女特务往往以手拿香烟、倾吐烟圈的行动出场，这是她们典型的身份标识，八姑和王炼初次见面时王就以敬烟的方式确认了对方的身份，而八姑熟练捻起烟卷的手法正是“妖女”群的共同特征。

    女特务两性关系复杂，通常在对我方人员色诱的同时，还会与其他反动的男性保持暧昧关系。八姑在与王炼周旋的同时和同党保持不正当关系，阿兰在暗恋曾泰的同时不得不忍受司令的性骚扰。与革命女性最大差别之处在于，女特务们在遭到男性的调笑或者性侵犯时并不愤怒，相反很享受或者很配合，而革命女性则会怒目痛骂或者身死以图无瑕。曾泰曾识破敌人设局，也是因假扮共产党的敌人身上露出的性感女人图画，而这些图画恰似女特务的画像。女特务在承担间谍任务的同时往往也要承担着被反动人物玩弄的任务。借此其道德标签就被贴上了轻浮淫荡和道德腐化。

    女特务们的命名上也具有模式化的特征，往往很时尚、西化，其中各姓的“曼丽”就有数名，另有“丽娜”、“丽萍”等加以补充。

    尽管在政治寓镜下，这些“妖女”们的出现成为一个公式：时尚的装扮是西方社会价值观念的表现，袒露的身体是性情淫荡堕落的表现，风情万种的女性特质是迷惑革命者的手段，同时更是对自身存在价值的轻视，重视动物性而不注重精神高度的提升。这就从根本上解构了其个体与群体价值，从而确定了其行为与追求的无意义。事实上，“女特务”身份的双重性特点在反特片中得到了层次分明的表现：女性性感特质的凸显与特务身份的反动，二者紧密联系在一起，成为性别与政治关系的视觉符号。

    这些政治寓镜中的妖女群体，在成为银幕革命女性形象补充的同时，恰当地平息了当时观众对女性单一气质形象的不满，共同建构了当时的女性气质与女性特点，有效而现实地满足了观众的观影需求，成为观众潜意识中对女性气质的追逐。她们身上的性感气质含蓄地满足了当时观众潜意识的心理欲求，为我们回望当时社会文化心理提供了又一个窗口。

    结语

    “十七年”电影中的革命女性是当时主流意识形态着重建构并树立的女性气质和类型，她们的影像呈现是当时女性形象重要的视觉符号；银幕上塑造的一系列“妖女”影像，则与前者相对立，其身份与气质成为被解构的对象；而女性体育片中的女性气质与身体展示则从侧面补充并延续了革命女性在新中国建立后的理想追求和道德取向。

    中国共产党对中国女性社会地位极为重视，1949年后更是借助一系列法律法规进行确立。中国妇女在社会参与程度上得到了全面而广泛的提高，成为世界上妇女权利最广的一个国家。国家社会层面的倡导得到了女性解放的银幕呼应，影片不仅注意到了女性地位的独特性，更注意到了女性身份的独特，这些并没有离开意识形态的笼罩和规约，但由于影像呈现的多义性，以及视觉艺术阐释的丰富性，其对观众心理潜意识层面的呼应带来了对女性性别想象的多层次特点，体育片和反特片从另一个侧面满足了当时人们对女性气质多层次的欲求，也展示出当时影像对女性性别塑造的多维性。不同类型电影呈现出的不同女性影像编织了一套完整的符码体系，成为当时社会意识形态和人们深层心理欲求的视觉体现。

    全球化进程中的上海想象

    本文为上海市教委创新项目《选择与重塑——海派影视艺术研究系列》的阶段性成果，项目号：B.10011408006，受上海市第五期重点学科“电影学”建设项目（S30103）资助。

    ——论新世纪以来上海题材电影中的全球性和本土性书写及其误区

    金丹元张书端金丹元，上海大学教授；张书端，上海大学博士研究生。

    在2000年的影片《新十字街头》中，片头由一个正对着灯火辉煌的外滩的远景镜头缓缓上摇，直至夜空占满整个画面，然后闪出片名，当镜头缓缓摇下的时候，画面中已经是纽约曼哈顿区的一个大远景。这样一种影像剪辑方式，当然是为了影片叙事的需要，但其中是否也寄寓着电影创作者对新千年里上海的一种全球化想象呢？在经历了改革开放，特别是浦东开发所带来的经济、社会快速发展之后，进入新世纪后的上海已经成为中国走向世界的物化了的象征。特别是2002年上海世博会的成功申办更加快了上海向国际化大都市目标迈进的步伐。同时上海也已经成为艺术家和文化生产者们进行跨国想象的一种载体，以至于当人们想到中国的国际化、都市化时，很自然地就会联想到上海。这在新世纪以来的上海题材电影中表现得尤为突出。在《地下铁》、《最后的爱，最初的爱》、《夜·上海》、《大灌篮》、《窈窕绅士》，以至最近刚刚上映的《恋爱通告》等上海题材电影中，我们都可以发现各种全球化景观的密集呈现。但问题的另一面是，在全球化的时代背景映衬下，各个国家和地区的本土性特征也会更加突显。因此，在全球化趋势愈益明显的上海，这座城市的各种本土性文化景观也得到了电影创作者们的关注。一些电影创作者也通过各种方式，记录和描写着这座城市的本土文化特征。然而全球化是一项异常复杂的过程，在这一过程中，全球性与本土性互相碰撞、交织、融合，以至于经常会呈现出一种你中有我、我中有你的态势。这就决定了在全球化都市中，全球性与本土性的呈现往往并不是那么条分缕析的；同样电影中对全球性与本土性的书写，也必然显现为一种复杂难辨的状态。

    一、新世纪以来上海题材电影中的全球性书写

    新世纪以来上海题材电影中的全球性，首先体现于影片中对“无地区性”空间的密集呈现。这里的“无地区性”空间概念，来自迈克·克朗的《文化地理学》一书。克朗用这样一个概念，来指称那些被全球化进程侵蚀掉地区属性的现代空间形式，他认为雷尔兹（Ritzer）所谓的“麦当劳化”非常恰切地形容了这种都市空间的全球化过程。机场候机大厅和大型的商业街区，则是这种“无地区性”空间的代表，因为这类空间“千篇一律缺乏个性的翻版模式，以及将消费者与外界阻隔的形式都是对地区意识的破坏”[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2005年，第116页。。而新世纪以来的很多上海题材电影，都把主要场景设置在这类“无地区性”空间中。如《最后的爱，最初的爱》、《夜·上海》、《大灌篮》、《上海红美丽》、《窈窕绅士》、《恋爱通告》等影片的主要场景，大都被设置在跨国公司的高级办公区、繁华的商业街区、豪华的大酒店，或者是高档酒吧、舞厅等空间和场所。这类场所充分地体现出了全球化都市中空间的趋同性，它们无休无止地复制着自身，使置身其中的人们很难感受到明显的地区性特征，甚至会使其很快忘记自己身处何处。

    阿尔让·阿帕杜莱认为考察全球时代的文化—经济时，我们应当从“人种图景”（ethnoscapes）、“媒体图景”（mediascapes）、“技术图景”（technoscapes）、“金融图景”（finanscapes）和“意识形态图景”（ideoscapes）等五个维度着手。而其中的“人种图景”主要是指人的景观，指人口的全球流动，它包括旅客、移民、难民、流亡者、外籍劳工及其他群体和个人的跨国和跨区域流动。阿帕杜莱认为这些流动的群体和个人“成为当今世界的一个本质特征，他们以前所未有的方式影响着各个国家（和国家之间）的政治”阿尔让·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，陈燕谷译，《文化与公共性》，三联书店，1998年，第530页。。而在新世纪以来的上海题材电影中，则充斥了对这种全球化时代的人的景观的展现。如《新十字街头》的女主角杨少（刘若英饰）是一个侨居美国的装潢设计师；《美丽上海》中的小妹（王祖贤饰）是一个“文革”后最早留学美国，并已经在美国有了稳定事业的女性；《最后的爱，最初的爱》的男主角是来自日本的汽车设计师；《上海梦境》的男主角之一是一个来自荷兰的建筑师；《夜·上海》的男主角是一个从日本来到上海参加国际音乐节的化妆师；《窈窕绅士》的女主角则是一个香港人，而且她流利而地道的美式英语和穿着的印有“HARVARD”标识的卫衣，也在明显暗示着她的美国生活经历。除此而外，新世纪以来的上海题材电影中对各种外国游客、外籍劳工等群体和个人的展现，更是举不胜举，甚至有一些镜头或场景，会使观众误以为是发生在国外。如在《夜·上海》的酒吧场景里，背景是外国乐队在演奏着英文歌曲，酒吧中的顾客也大多是有着各种肤色，凭借英语进行交流的外国人。诸如此类的镜头，在一个不清楚剧情发展的观众看来，就很容易被认为是截取自某一外国电影。

    阿帕杜莱所谓的“意识形态图景”，主要是指思想和意识形态的全球流动。在全球化语境中，西方的各种思想观念和意识形态，借着其经济、科技乃至军事实力，在全球范围内攻城略地，所到之处各地的本土文化和思想观念便要承受巨大冲击。这在新世纪以来的上海题材电影中也得到了集中反映。如在电影《新十字街头》中，习惯了美国生活方式和办事作风的杨少，在回到上海后却产生了诸多的不适应，以至于什么事情都得靠赵铭这个路路通的帮忙才能解决。在电影《窈窕绅士》中，孙红雷扮演的农民企业家曾天高，由于追求大明星芳娜被拒，发誓要改变自己的土老帽形象，于是让香港来的吴小姐（林熙蕾饰）对其进行重新包装。吴小姐由此开始了把曾天高从外到内打造为现代绅士的“快进式”包装。她不但改变了曾天高的着装方式，更换了他开的汽车的品牌，强制他戒烟，讲话时要以“对不起”开始，以“谢谢”结束，还要求他学英语，学打高尔夫球，学煮咖啡，甚至还带他看达·芬奇绘画展和意大利歌剧，并要求他边看边做笔记。很明显可以看出，吴对曾的改造，是以西方的绅士形象为标准的，同中国传统文化、习俗等仿佛没太大关系。另外，西方观念和意识形态对上海本地人的影响，更多地还体现在青年人身上。新世纪以来上海题材电影中的青年，想到吃饭大多就是去麦当劳、肯德基或其他西餐厅，想到娱乐大多都是去酒吧或歌舞厅，他们喜欢唱英文歌，喜欢做西方或日韩流行的运动或游戏。比如《大灌篮》中的青年们玩的街头篮球，《跳出去》中的街舞运动等等，都是早已在西方青年中风靡开来的活动。

    新世纪以来的上海题材电影中对上海全球性的影像书写，对新世纪上海的都市化、国际化水平作出了及时而形象的反映，具有一定的现实意义。同时它也为中国银幕注入了一种流光溢彩的都市氛围，在某种程度上满足了国人对一种都市化、时尚化生活的想象，从而为中国都市电影的发展甚至中国社会的都市化进程描绘了一幅幅可资借鉴的活动影像。这种描写的出发点，本身也是一种时尚追求，它强调的是光怪陆离、花样翻新、刺激眼球的诱惑力和趋时的创新。于是，就出现了诸如巨幅的媚眼、秀腿，姿影诱人的各式新潮广告；“媒体图景”、“技术图景”乃至“金融图景”在广告和五彩缤纷的灯管、照明的映衬下，在外滩、陆家嘴等新老金融街的突显中，共同构建了一个“美丽新上海”，一个被想象中的现代中国的大都会。上海似乎也在新世纪的跨文化交汇中又一次成为中国现代性生长的摇篮。

    二、新世纪以来上海题材电影中的本土性书写

    然而，全球化并不是一种单向运作的过程，单单用“麦当劳化”或“美国化”并不能概括这个过程的全部，因为全球化力量在运作的过程中，也必然会承受各种本土性力量的反作用力。这在新世纪以来的上海题材电影中也有相应的表现。笔者认为，新世纪以来上海题材电影中的本土性主要体现在以下几个方面。

    首先，这类电影中的本土性书写，主要是通过“家”的意象来得以完成的。这也许是因为大部分电影创作者都认识到了，不管在何种文化中，“家”都是传统文化和伦理道德得以保存和展现的最佳空间和场所。如电影《新十字街头》和《美丽上海》，都以远在异国他乡的主人公因为母亲的去世或生病匆匆赶回家为引子来展开故事。两部影片中主人公的“家”都是非常具有上海特色的老式花园洋房，其中都保留着几代人的记忆；当他们踏入家门，所有愉快或不愉快的回忆便会油然涌上心头。《美丽上海》更是围绕“家”来展开情节。该片一开始，音响中便传来钟表的“滴答滴答”声，同时镜头对准了一张老式书桌，上面摆着一盏古铜色的旧式台灯，一位老人一张张地仔细翻阅已经泛黄的老照片，这便一下子把观众拉进了一种浓烈的怀旧氛围中。在接下来的镜头中，小保姆从一幢花园洋房里走出来收衣服，摄影机镜头便借机运用各种复杂的摄影手法，对这幢花园洋房的外观进行了一次全方位的展现，然后才透过窗户进入室内，用缓慢的移动镜头对室内空间也做了一次细致的描摹。之后，由郑振瑶扮演的母亲因意外摔伤，使四个孩子都从不同的地方赶回家里。虽然是久别重逢，但由于老三和持有美国养老观念的小妹在如何照顾年迈的母亲的具体方案中意见冲突，加上老房子的归属问题，四兄妹之间的相处实际上并不愉快。这也从一个侧面如实地反映了如今不少真正的上海人家因老房子的归属问题所引发的各种家庭矛盾，甚至搞得父子翻脸、母女反目的客观现实。但不管怎样，从大西北回来的大哥和从美国回来的小妹，都在这所老房子里找到了自己的儿时记忆。特别是小妹，虽然长期身在美国，却难以真正融入美国生活，因此总缺乏一种安全感，但在这所花园洋房里，她却再次体会到了家的感觉。而老三阿荣虽然生活富足，但由于与妻子关系不和睦，小家庭生活并不幸福，反而在这幢充满儿时记忆的老房子里，他更能体会到家的温馨和舒适。影片中的母亲仿佛是传统价值观的一种象征，她充分体现出了作为家长的权威和慈爱，运用各种方法把四个孩子维系在一起，并不时地运用各种方式唤起四个孩子对往事的回忆。通过镜头语言的调度和故事情节的安排，《美丽上海》中的这幢老房子，无形中成了容纳着某种老上海情调和老上海文化的载体，而显现出一定的当下性与本土性的融合，不仅让人们能更清楚地看到老上海文化的肌理和独具特色的意味性，也把全球化带来的影响无形中缝合进本土文化中。在影片《最后的爱，最初的爱》中，由徐静蕾和董洁分别饰演的方敏、方琳姐妹的家，虽然老旧，但也同样充溢着一种非常温馨和谐的感觉。在这个家庭里，父慈女孝，大姐总是让着小妹，处处突显出中国传统的家庭伦理关系。除此之外，在《假装没感觉》、《海上梦境》等影片中，当创作者们想要表达上海或中国的本土特性时，也大多都会捎上带有传统风格的“家”作为影片表意的具体背景或展开叙事的落脚点。

    其次，新世纪以来上海题材电影中的本土性，还集中体现在电影对“本地人”的呈现中。这里所说的“本地人”，并不是泛指土生土长的当地人，而是相对于“全球人”而言的。齐格蒙特·鲍曼在《全球化——人类的后果》一书中，用“本地人”来指称那些全球化时代中无力迁移、被迫固守一方的人。并进一步说明，如今，“拥有全球流动权”被提升为阶层划分的首要因素，全球化进程“有助于本地人固守本地，而同时又纵容全球人问心无愧地游历四方”。可见，鲍曼所说的“本地人”事实上就是指全球化都市中的底层群体。这类群体虽然生活在全球化大都市中，却没能享受到全球化带来的好处和便利，反倒因为都市中不均衡性发展的加剧，而遭遇了更为边缘化的命运。

    鲍曼所谓的这种“本地人”形象，在江澄的电影《卡车上掉下的小提琴》中得到了形象诠释。该片男主角胡佐衡是一个下岗工人，已经37岁却还没有成家，只能与老母亲住在一起。他下岗后帮助母亲在苏州河边的报亭卖报，每天天蒙蒙亮就起床去拿报纸。一天早上，在拿报纸回来的路上，他捡到一把小提琴。起初他还等待失主来认领，但后来却突发奇想：有了这把琴，不就可以到少年宫去学拉小提琴吗？他虽然没有基础，但却练习得非常刻苦，每天一回家就躲在屋里练琴。结果却引来了邻居们的强烈不满，因为他糟糕的琴声严重影响到了他们的生活，邻居们甚至还为此报了警。于是他只好白天一边卖报一边练琴，但这又引来了许多不明就里的人前来围观。无奈，他最终只能趁夜晚的时候躲在外面拉琴。由此，胡佐衡在上海这个全球性日益凸显的大都市中，自身生活空间却日渐逼仄的矛盾处境，在电影中得到了生动的体现。这也恰如鲍曼所言，全球人“生活在时间中，空间对他们并不重要”，而“本地人”则与此相反，“他们生活在沉重、有弹性、不可触摸的空间中……在他们的时间中，‘一切都没发生’”。如果联系到影片刚开始时，胡佐衡每天都在报摊旁无聊地数着眼前经过的汽车和少年宫学生的数目的场景，我们对此就更容易理解了。与此相似，电影《苏州河》中的马达这样的打工仔，也是全球化大都市中的“本地人”形象的代表。电影中的马达虽然生活在上海这样的大都市，但他的生活却基本被禁锢在苏州河两岸破败的厂房区附近；大都市的繁华仿佛与他没什么关系，影像中偶尔闪现的代表上海现代都市文明的东方明珠塔等建筑，也是以模糊而晃动的形式被呈现为一种异己的存在。另外，在《假装没感觉》中的阿霞母女身上，也形象地体现出了这种“本地人”的特征。阿霞母女一直处于不停的迁徙过程中，她们每每都是刚找到一个落脚的地方，就要想着下一步搬到哪儿去，仿佛在上海这个大都市中根本就没有她们的容身之地。面对于全球化、现代化，她们虽惘然不知所措，却也只有默认和臣服。这些上海题材电影中的“本地人”形象，无情地揭露了上海全球化进程的另一面向。“本地人”的衣食住行改观了多少？上海触目皆是的高楼大厦与“本地人”究竟有多少联系？他们在现代化进程中得到了多少的实惠？也许，正是通过他们和他们所身处的另类都市空间，上海全球化进程的特殊性和本土性面向才得到了更为充分和真实的再现。

    当然，新世纪以来上海题材电影中的本土性书写，还借助了其他一些途径和载体。如《新十字街头》中对30年代老电影的挪用，《海上梦境》中对Jenny烧香拜佛仪式的展现，以及《做头》中对上海女人做头发的仪式化处理等，都能够从某种层面激发观众的集体记忆和怀旧心理，为上海这个全球化都市中的本土文化重构植入了不可或缺的时尚化或市民化的要素，也为重塑上海风情提供了各种可作影像体验的景观。

    三、新世纪以来电影中上海想象的误区及其成因

    全球化是当前世界局势发展的大势所趋，它在经济、政治、文化等各方面冲击甚至瓦解着各个民族国家的边界。但全球化却并不必然也不应该造成整个世界的同质化，以民族国家为主体的各种文化群体，在接受全球化带来的影响的同时，总会自觉不自觉地对其进行重组和改造。正如阿帕杜莱所说：“尽管宗主国的各种力量以很快的速度传入到新社会里来，但它们以至少同样快的速度被用这样那样的方式本土化了，音乐和建筑风格是这样，科学和恐怖主义，文化景观和制度也不例外。”阿尔让·阿帕杜莱：《全球文化经济中的断裂与差异》，陈燕谷译，《文化与公共性》，第527—528页。而各个民族国家的电影工业，作为具有重要社会影响力的视觉媒介形式，无疑是其缓冲和抗衡全球化带来的文化冲击的手段之一。在当下的全球化语境中，上海题材电影也应该显示出文化全球化对本土化冲击后，所引起的正负两方面影响的阐释、揭示及其批判功能，并尝试对其作出本土化重写。这不但有利于弘扬民族文化，发挥电影的社会效益，同时也有利于此类电影取得本土观众的认同和共鸣。但回顾新世纪以来的上海题材影片，我们发现有些作品一味沉迷于对大都市各种光怪陆离的全球化景观的展现，而对其本土性面向则要么虚与委蛇，要么根本不予关注。

    如电影《米尼》一开始，导演便用一个一分多钟长的缓慢的摇镜头，把黄浦江对岸浦东的高楼大厦进行了细致的展现。在夜色中，固定在大楼外部的各个跨国公司的巨型霓虹灯招牌（如TOYOTA、NIKON、LG、NESTLE、HSBC等等）被异常唯美地摄录下来。该片的许多场景都被设置在金茂大厦这样的豪华场所，男主角的住处也被安插在上海的商业中心地带，窗外便是陆家嘴的繁华景象。影片男主角阿康是一个小偷，女主角米尼则是马戏团演员，他们收入都不丰厚，但却从来没有真正为生计而挣扎过。两位主人公每次出场时的穿着打扮都酷似T台上的模特，连男主角的小家也被装饰得颇具波普艺术风味。即便是片中两人约会去过的老房子，也更多的只是一种虚假的浪漫的载体，并不能让人从中感受到多少传统气息和本土文化特色。在影片《夜·上海》中，导演不但把大量室内场景设置在高档办公区、豪华酒店、酒吧等“无地区性”空间，并且还经常让赵薇扮演的女出租车司机开车游荡在上海最繁华的地段。而这位女出租车司机好像也并没有把出租车作为养家糊口的工具，而是把它变成了追求浪漫爱情的手段，她常常故意把车撞坏，以方便去修车厂见她喜欢的修车工。而且片中女主人公的家，除了格局和摆设是中国式的，其他都不大能展现中国本土的家庭风格。影片《大灌篮》中，导演把篮球场也安插在上海国际会议中心附近，并且还经常用广角镜头凸显上海高楼大厦的壮观和豪华。由周杰伦扮演的街头篮球明星方世杰，被电影创作者设计为一个功夫高手，但事实上他的中国功夫只是徒有其形的花拳绣腿而已，根本无法显现出中国功夫的精神和内涵。除此之外，电影《第601个电话》、《跳出去》、《窈窕绅士》等，都存在着相类似的表象化、游戏化、非真实化描写，有的颇类涂鸦式的炫技，不但文化价值贫乏，它们的脱离现实、虚假做作也不能获得观众的认同，故而也产生不了较好的市场回报。

    导致这种现象的原因，一方面是电影创作者们醉心于新世纪以来上海日新月异的发展速度，急于通过电影媒介向全国甚至全世界展示上海现代化建设的成就和国际化水平的提升；另一方面则是因为新世纪以来的上海题材电影创作者中，有很多人并不真正熟悉上海。他们中的很多人并没有多少上海生活的经历，有的只是对这座城市浮光掠影的印象。如张一白曾坦承自己“和都市没啥关系”，他说：“我对城市陌生，所以才有新鲜感。”然而，我们不禁要问，只凭借对上海的这种简单的印象，张一白能拍出足以反映活生生的上海本土文化特色的影片吗？

    米歇尔·德·塞托曾经区分了两种观察城市的视角，一种是从高处俯瞰的“太阳之眼”，另一种则是“步行者”的与街面齐平的视角。前一种视角把这个世界“变成了呈现在观察者面前和眼皮底下的奇观”，而后一种视角则是“城市平凡生活实践者”的视角。[法]米歇尔·德·塞托：《日常生活实践：1.实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京大学出版社，2009年，第168—169页。而正是后一种视角，才是观察者深入体验一座城市的文化意蕴的最佳途径。然而，新世纪以来的很多上海题材电影创作者，如张一白、金琛、朱延平、李巨源等，本身都没有多少上海生活经验，而且在创作之前也没能做深入的生活体验，他们对上海文化，特别是对上海社会中的底层群体几乎是不了解的。他们是鲍曼所言之“全球人”，他们对“本地人”生活状态的陌生甚至无知，必然决定了难以拍出真正有上海本土风味的现代电影。如果拿上海本地导演的创作来加以比较，我们就会发现彭小莲、江澄、娄烨等具有长时间上海生活经历的导演，明显对这座城市的文化和日常生活有着更为深刻的体察。这在彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》，江澄的《卡车上掉下的小提琴》、《做头》和娄烨的《苏州河》等影片中都有所体现。即便是荷兰导演戴获（DavidVerbeek）在其作品《海上梦境》中，也对上海都市生活特别是年轻人的生存状态做出了较为真实和有一定深度的再现，究其原因则是戴获为拍摄这部影片提前来上海进行了长达一年多的生活体验。

    生活是创作的源泉，也是创作的动力，任何一种浮光掠影式的所谓唯美式扫描，或向壁虚构的现代浪漫爱情，都不可能真正揭示出人生的况味、文化的底蕴，因为艺术的想象不是想象的艺术，因此，对新上海的想象，对都市空间的重新探索都必须要在深入观察、体验社会现实的基础上去进行，并且要在文本中充分体现出一定的人文关怀，在呈现全球化进程中大上海时尚与繁华一面的同时，对上海乃至中国的本土文化在此进程中的更新与嬗变也应作出相应的展现和思考，特别是对城市中的底层群体的生存状态要予以适当关注。只有这样，上海题材电影才能真正反映出今天的正在变化中的上海与其他城市在迈向现代性进程中的不同面相和文化气息，从而积极地参与到具有上海特色的都市文化建构过程当中，并在贴近本土观众口味的基础上提升影像的艺术品位，取得良好的市场回报。

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