瓦格纳的故事通常都是从一个水世界中开启的。乘水而来，又乘水而去——这就是《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》的故事框架。《尼伯龙根的指环》传奇则完全就是在水中展开的，在莱茵河的水面之下（最终，在四部歌剧之后，以水与火的宇宙二重唱而告终）。而《特里斯坦与伊索尔德》——瓦格纳对于液体最为疯狂的探索——其旅途的起始与终点都是在一片水上。第一幕发生在特里斯坦指挥的一艘贵族大船上，特里斯坦正要将爱尔兰公主伊索尔德带往康沃尔，是时伊索尔德已被许配给特里斯坦的叔叔——马可王。这趟旅途之前还有一次海上的漂泊，当时特里斯坦身负重伤，孤身一人躺在一叶风雨飘摇、驶向爱尔兰的扁舟上，渴望能得到伊索尔德的治疗——伊索尔德妙手回春的本领远近闻名。而那位击伤他后反被他杀死的敌手恰恰就是伊索尔德的未婚夫，因此他不敢说出自己是谁。（身份成谜或隐姓埋名的孤独来客通常都是乘水而来的——罗恩格林，荷兰人，身负重伤来到爱尔兰王廷的特里斯坦。）第三幕则在一段俯瞰大海的城墙上展开，特里斯坦在第二幕结束时再一次受了致命伤，此刻正等待着伊索尔德乘船而来。他召唤她，不是在召唤情人，而是在召唤那位曾经救他一命的医师。可等到她出现时，特里斯坦却死了，于是她也追随他走向死亡。在瓦格纳的神话中，水上的旅程总是与未能实现的救赎联系在一起的，如《罗恩格林》；或是救赎虽然实现，却与最初的追寻截然不同，如《特里斯坦与伊索尔德》——这个故事以几乎所有人物的死亡而告终，他们死得或是毫无意义，或是极乐安详。
《帕西法尔》，同《特里斯坦与伊索尔德》一样，在很大程度上也是一则关于液体的故事。不过，在瓦格纳的这第十三部也是最后一部歌剧中，被视为救赎的事件——也就是找到一位可以救治，也成功救治了负伤的安福塔斯王的医者——确实以期望的方式发生了。一位处子——这次是位男性，一个圣洁的傻瓜，如同预言所说的那样出现了。或许，正是这一期望的实现使得水世界不可避免地与这部歌剧基本无缘了。一个壮丽的室外场景——森林，和一个宏大的室内场景——圣杯大厅，是这部剧的两个正面场景（而负面场景——克林索尔的巢穴——则是一座城堡塔楼和一座花园，花园里长满了危险的花朵）。当然，第一幕的舞台之外是有水的：负伤的国王被人带往湖中水疗；孔德里在残忍地告知帕西法尔其母亲的死讯后，从喷泉中汲水，唤醒昏倒的帕西法尔。而在第三幕中，水也参与了一场祝圣和一次洗礼。但这一次，液体的主情节线却是围绕鲜血的：安福塔斯肋侧的伤口大出血无法止住；圣杯中应当汩汩流出基督的血。身为统帅圣杯骑士的国王，安福塔斯最重要的职责就是让基督的血从圣杯中不断涌现，成为骑士们的圣餐，但履行这一职责已成为他不堪忍受的折磨——克林索尔用曾经刺穿十字架上耶稣肋部的那支矛刺伤了安福塔斯，削弱了他的力量。《帕西法尔》的情节可以简单概括为一场以成功告终的寻觅：为一个已无力使液体涌现的人寻找一位替代者。
在瓦格纳的许多故事中，几种不同的液体会进入身体，但离开身体时液体只会采取一种形式：鲜血，而且只会离开男人的身体。女人只会遭遇无血的死亡：通常她们只是突然死去（埃尔莎、伊丽莎白、伊索尔德、孔德里），或者在水中（森塔）或火中（布伦希尔德）自我献祭。只有男人才会流血——流血至死。（因此，将精液在隐喻意义上纳入血的范畴似乎也并不十分牵强附会。）尽管瓦格纳将伏倒的、被刺穿的、大出血的男性躯体作为一场壮烈战斗的结果，但通常，在剑与矛留下的伤口后面，还隐藏着一个情色的伤口。如同在《特里斯坦与伊索尔德》还有《帕西法尔》中那样，男人经历的爱情等同于伤口。伊索尔德治愈了特里斯坦，而特里斯坦却爱上了伊索尔德；为了暗示其在情感上渴求一处新的身体创伤，瓦格纳令人惊诧地让他的再次负伤显得近乎自戕。（在第二幕的结尾处，特里斯坦扔下手中的剑，任凭背信弃义的穆勒将他刺穿。）安福塔斯已经被孔德里所引诱；克林索尔的矛只是让这处伤口具象化。
在瓦格纳的厌女逻辑中，女人——其典型形象是疗伤者与引诱者的合二为一——往往才是真正的凶手。这一形象——伊索尔德是其正面版本——在《帕西法尔》中出现时，将其负面意义与情色特质都展现得远较前者清晰。在第一幕的开场中翩翩飞来，为负伤的国王带来一小瓶珍贵药膏的那个人（药膏可以缓解却无法治愈他的伤痛）恰恰也是那个导致他负伤的人。瓦格纳有条不紊地赋予了孔德里双重个性：在扮演为国王效劳的角色时，她带来液体；而在展现出引诱者的个性另一面时，她夺走液体。
引诱是雄辩；效劳则是沉默。当孔德尔登峰造极的雄辩术归于失败后（她在第二幕中试图引诱帕西法尔），她在剧中就再也没有什么可说的了。“Dienen！ Dienen！”（效劳！效劳！）这就是她在整个第三幕中唯一的台词了。与她相反，伊索尔德一开始被刻画为一个愈伤的女子，一个成功地为伤者敷药的女子（这部歌剧的背景故事），随后却成为了欲望的焦点，而她也随之变得越来越雄辩。最终瓦格纳是以伊索尔德口中迸出的狂热独白结束这部歌剧的。
伊索尔德在扮演疗伤者的角色时敷施的液体已成为了过去。在瓦格纳选择诉说的这则故事中，她给了特里斯坦一瓶两人都相信是致命毒药的液体。可那并非毒药，而是一种反抑制剂，让两人就在船只靠岸前向彼此吐露了心中的爱。
对于在欧洲文化血脉中流淌了超过七个世纪的凯尔特传奇“特里斯坦与伊索尔德”而言，一种改变一切的液体是其最为关键的要素。戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡作于十三世纪的那篇小说长度的史诗《特里斯坦》是这一传奇最为完整的叙述版本。在戈特弗里德的故事中，那液体是一瓶爱情魔药，由伊索尔德的母亲调制（她也叫伊索尔德，也就是原初故事中的那个疗伤女人），为的是让女儿和马可王在新婚之夜饮下，却被一个无知的仆人当作红酒拿给了马可的侄儿和准新娘。瓦格纳的版本将这意外的灾难变成了必然。“Der Liebestrank”——伊索尔德的仆人布兰甘妮故意拿来替换毒药的“爱之魔药”——并没有让特里斯坦和伊索尔德感受到他们内心的情感；他们已经感受到了，并且正一步步地走向殉情。魔药只是让他们无法继续否认心中的爱。
在另一部歌剧——多尼采蒂的《爱之甘醇》（1832）中，这爱情魔药却是以喜剧的形式呈现的。歌剧一开场，养尊处优的女主人公正向一群农民朗诵这则爱尔兰传奇的缩减版——原本的故事被简化成了一则痴情人单相思，最终有情人终成眷属的陈词滥调。英俊的特里斯坦从一个“saggio incantatore”（睿智的女巫）那里得到了一瓶“certo elisir d'amor”（某种爱情灵药）；美丽动人但冷若冰霜的伊索尔德刚刚抿了一小口，一种心心相印的爱情便立刻诞生了。“Cambiata in un instante/quella belà crudele/fu di Tristano amante/visse Tristan fedel.”（刹那间/那位冰冷的美人/摇身一变，成为了特里斯坦的真爱/从此对他生死相守。）能够让人瞬间坠入爱河的药水同那些把王子变成青蛙，把美人鱼变成公主的魔药、咒语和符咒是一脉相承的：它们都是童话故事里的幻化术。仅仅是童话故事而已。多尼采蒂的喜歌剧中流露出的现实主义对于魔法是不屑一顾的：为了追求一个他（误）以为并不爱他的女人，歌剧男主角从一个行走四方的江湖郎中手里买下的那瓶药水，其实只是波尔多葡萄酒。在原本的故事中，酒被魔药所替换；而在这里，假冒伪劣的魔药事实上却是酒——童话的幻想被戏谑地、不可避免地戳破了。
而对幻想悲剧性的解构则是由四分之一个世纪后的瓦格纳完成的：药水并非让不可能之事成为可能，而是强化了其不可能性，弱化了那根联系着现实生活的纽带。布兰甘妮给这对不幸的人儿端来的液体并非只是揭示（从而释放）了一种情感。它还毁掉了一整个世界。爱情在一瞬间让他们完全彻底地从文明社会、从正常关系与义务中游离出来，将他们打入了一种天旋地转的孤独之中（而非一种浪漫的、两人世界式的独处），他们的意识因而不可抗拒地变得阴云密布。我们在哪儿？歌剧开场时，伊索尔德问道。我在哪儿？第一幕结尾处，她如此问特里斯坦——两者这时已饮下了魔药，大船正在康沃尔靠岸。国王在这里，有人说。什么国王？特里斯坦问道。而在第三幕中，特里斯坦醒来时，不知道自己身在何处。什么牛群？什么城堡？什么农民？他忠心耿耿的侍从库维纳尔向他解释着他如何被带回布列塔尼——他自己的王国时，他躺在自己的堡垒、自己的城墙上，如此问道。爱情是一种反真知，一种非认识。每一幕都以受尽折磨、身心瘫痪的一人在极度痛苦中等待另一人开场，接着是那翘首以盼的人儿终于到来，最后以另一些不速之客的到来告终——他们的到来对这对恋人而言不仅是一种搅扰，更是难以理解的。什么职责？什么羞耻？
激情意味着一种崇高的被动性。第一幕开场，伊索尔德躺在一张长榻上，脸埋在靠垫里（瓦格纳的舞台指示），而第三幕也以昏迷中的特里斯坦开场，整幕中他都处于仰卧的姿态。同《帕西法尔》一样，这部剧中也有许多的躺伏动作，许多次的热切祈求湮灭中的休憩。如果歌剧就以第二幕的结束而告终的话，我们甚至可以将《特里斯坦与伊索尔德》中这种水平地面的引力，将那些献给夜晚与黑暗的赞歌，将湮灭与愉悦、愉悦与死亡的等同看作是一种极度夸张的艺术手法，描述的是在欲火焚身的性高潮中失去意识的状态。不论舞台上进行着怎样的对话和动作，第二幕人物相遇时的配乐都是在以一种激荡人心的方式明白无误地表现着一场完美的性爱。（托马斯·曼没说错：这部歌剧就是一种“对于床笫的荒淫渴望”。）但第三幕却清楚地表明，色情并非目的，而是手段——一个反对清醒的宣传平台，而作品最深刻的主题则是放弃意识本身。
第二幕那段二重唱台词的情感逻辑反映的已经是一系列湮灭式的——也就是虚无主义的精神活动了。这对恋人并非仅仅是在一般意义上结合了——戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡的中世纪德语长诗《特里斯坦》为那种结合给出了一个无比优雅的表述：
一个男人，一个女人；一个女人，一个男人；
特里斯坦，伊索尔德；伊索尔德，特里斯坦。
心怀着对于孤独的深刻理解，怀着对于极端情感的探索热情（这一点似乎是十九世纪艺术中浪漫主义运动的最为原创性的成就），瓦格纳能够更进一步：
TRISTAN：Tristan du，ich Isolde，nicht mehr Tristan！
ISOLDE：Du Isolde，Tristan ich，nicht mehr Isolde！
（特里斯坦：特里斯坦是你，我是伊索尔德，特里斯坦不再有！
伊索尔德：你是伊索尔德，特里斯坦是我，伊索尔德不再有！）
当极端情感的压力被看作是能够轻而易举地否定世界之存在时（这个由十九世纪的作家与作曲家们创造的关于自我的神话直到今天依然流行），情感下的自我也就膨胀开去，占据了那片虚空：“Selbst damn bin ich die Welt”（我自己就是世界），正如特里斯坦和伊索尔德齐声歌唱的那样。不可避免的下一步就是湮灭自我、性别与个性。“Ohne Nennen，ohne Trennen”（没有姓名，永不分离），他们一齐唱到……“endlos，ewig，einbewusst”（永远，永恒，一个意识）。因为，当世界已然消失时，一个自我寻求与另一个自我合二为一的结果便等同于寻求两者的共同湮灭。
当恋人在歌剧中结合时，他们所做的基本上就是吐出同样的话语：他们用一个声音说话。他们的歌词统一结合，彼此押韵，和着同样的旋律。瓦格纳为《特里斯坦与伊索尔德》所作的剧本在践行这一原则公式时，比其他任何一部歌剧都做得更严格、更执着：这对恋人自始至终都不忘应和彼此的台词。在第二幕的花园场景中，同时也是他们最充分的交流中，两人纵欲放情地交互重复着彼此的话语，竞相表达着对结合、对死亡、对弃绝光明与白昼的渴望。当然，他们的台词并非一模一样；而且，尽管他们渴望合二为一，甚至渴望互换身份，这对恋人也并非一模一样。特里斯坦被赋予了一种更为复杂的意识。在第二幕中与伊索尔德歌唱了两人奔向死亡的极乐渴望后，特里斯坦在最后一幕中表达了同死亡的另一层关系，这次是在与伊索尔德分离之时，以独白的形式诅咒爱情。在第二幕中，特里斯坦独自一人心醉神迷地思考着在他身体中流淌的魔药——他是以无尽的愉悦饮下这爱情之水的。但到了第三幕，他呼唤的液体全都成了苦酒——“Libestranen”（恋人泪）和被诅咒的魔药。此刻，随着他癫狂地揭示出这一故事的情感最深层，他宣称这魔药正是他自己酿造的。
瓦格纳的歌剧中，标志性的情节生成高潮往往过于冗长，而且充斥着对于结束的痛苦渴望。（“无尽的旋律”——瓦格纳如此命名他这一独特的音乐语言——是这一关于拖延、关于折磨的关键主题的一种正式称谓。）鲜血无休无止地从安福塔斯的伤口中涌出，但他不能死去。与此同时，他的父亲——前任圣杯王蒂图雷尔——已经躺在了墓穴里，却依然通过圣杯仪式延续着生命。而长生不老的孔德里在每一幕中都被痛苦地唤醒，她唯一的愿望就是重返梦乡。瓦格纳将《特里斯坦与伊索尔德》的传奇变成了《帕西法尔》式渴望的一个早期的、世俗的版本——由特里斯坦担纲。第三幕中的特里斯坦就是原初形态的安福塔斯：一个遭受折磨的男人，想要死去却不能死去，直到最后，他终于如愿了。男人的死亡意愿刻画得比女人的更清晰。（孔德里是特例——她对灭亡的渴望似乎比安福塔斯还要强烈。）伊索尔德只在第一幕中尝试死亡：她与特里斯坦一道饮下了她以为是毒剂的魔药；而特里斯坦却在三幕戏中全都积极地拥抱死亡，最终他在得知伊索尔德将要到来时，扯下了伤口上的绷带，这才得偿所愿。伊索尔德甚至在第二幕中有过片刻怀疑（或曰常识）：她指出了“dies süsse Wörtlein：und”（这个甜蜜的小字：与），那正是《特里斯坦与伊索尔德》中的“与”。但死亡难道不会将他们分开吗？她问道。不会的，他答道。
从最后一幕那狭隘的，也更加痛苦不堪的视角来看，这部歌剧基本上就是（或逐渐变成为）特里斯坦的故事。如果我们用更加包容的视角，将它看作两个人的故事，那么瓦格纳对这则凯尔特古老传奇的改编，其结局就有了一种主观的任性，使其在观感上更接近于以恋人双双赴死而告终的日本传统悲剧——两人在情势并非全然无望时自愿选择了死亡——而非，比如说，《罗密欧与朱丽叶》。（而瓦格纳对爱情的描述——折磨身心、极度痛苦、瓦解意识的渴望——也让人不禁想起平安时代日本的爱情诗。）与戈特弗里德·冯·斯特拉斯堡的诗篇不同，他笔下的特里斯坦与伊索尔德并不是一对命运多舛的恋人，被一般的艰难险阻所分隔：男人杀了女人的一个近亲；女人被许配给了男人的一个男性长辈，而男人偏偏还需对此人效忠。瓦格纳需要某种超出这些客观阻碍的东西，因为客观阻碍的重要性恰恰表明这对恋人是社会、是世界的一分子。而超越世界的阻碍则恰恰就是爱情的本质——一种永远超出其对象的感情；它无法满足。瓦格纳所颂扬的那种情欲是一种必须自我毁灭的情欲。
当马可最终赶到时，他并非像凯普莱特家族和蒙太古家族那样，第一次认识到这种激情的力量，只能后悔自己没能早点醒悟，可惜为时已晚。马可（他是特里斯坦的义父，在故事的一些早期版本中就是他的父亲）已经从布兰甘妮口中得知了这对恋人是在一种爱情魔药的驱使下背叛自己的，因此决定解除伊索尔德的誓言对她的束缚，允许两人成婚。可结合并非特里斯坦与伊索尔德真正想要的，从来都不是。他们要的是灭掉灯光。伊索尔德最后的话——也是整部歌剧最后的话——是一句对意识渐失的描述：“ertrinken，versinken/ unbewusst höchste Lust！”（浸没，下沉/无意识的极乐之境！）乐声满溢。意识沉没。
《特里斯坦与伊索尔德》讲述的是被情感征服、摧毁的故事——它不仅仅是讲述极端的经历；它本身就要成为极端的经历。瓦格纳将获得满足与灵感等同于被征服，这是一种典型的浪漫主义艺术理念，这种艺术不仅仅是讲述过度（特里斯坦与伊索尔德就被他们的激情所吞没），而且还以一种顺势疗法的思路，使用夸张过度的手段，比如超乎寻常的体量与时长。这一切带给听众的考验折磨，甚至是危险的成分似乎恰恰是题中应有之义。瓦格纳在创作最后一幕时，曾对玛蒂尔德·魏森冬克预言道，成功地演出一场《特里斯坦与伊索尔德》“一定能够将人逼疯”。瓦格纳最心仪的创作理念之一就是，只有强者才能够毫发无损地浸淫在他的作品中。当首任“特里斯坦”（也就是男高音路德维格·施诺）在1865年慕尼黑的最初几场演出后病倒时，他和瓦格纳都担心人们会说，他是被这一角色对身心的空前透支和情感烈度所击倒的；几周后，不出所料，施诺病亡了，瓦格纳（不仅仅是瓦格纳）感觉，也许是这部歌剧杀了他。
瓦格纳很难说是第一个将致命与抒情联系起来（至少是在隐喻意义上）的作曲家。但在他之前，“致命的抒情”这种理念一直聚焦在歌唱家身上。贝利尼在与一位歌词作者合作，创作《清教徒》时，曾在给对方的信中写道：“用刚玉的字母在你的脑海中刻下这行字：音乐戏剧必须通过歌唱让人哭泣，让人颤抖，让人死去。”伟大的歌唱家是能够让听众心醉神迷、如痴如狂的，这一标准是由法里内利、帕基埃罗蒂，以及其他十八和十九世纪的著名阉伶歌手[175]们设立的——他们可谓是现代意义上的第一批歌剧天后，他们的嗓音可以让人晕厥、让人哭泣、让人觉得自己正在丧失理智，而他们的形象和他们夸张做作的姿态对男女两性都同样具有情色的诱惑力。拿破仑在赞美他最钟爱的歌手时曾经声称，每当他听到克雷森蒂尼歌唱时，他都觉得自己要疯了。正是这种任凭歌手的才艺摧毁自己正常心智的渴望在一种虽被歌剧界斥为怪癖、畸态，但却无法遏制的现象中一直延续了下来；这种现象就叫“天后崇拜”。每一代的歌手当中，总有那么几位女高音（还有一两位男高音）被格外高调的溢美之词所包围。这证明了这一弥足珍贵的体验是由嗓音赋予的，而非仅仅是名人效应和妖冶魅惑的结果。
在这一创造出搅扰情欲、刺穿灵魂之美的歌剧传统中，瓦格纳开启了一个新篇章——其改变在于，情感的烈度可以说是通过发散得到了提升。尽管依然以歌手的嗓音为载体，但抒情性却并非在声音的体验中达到高潮。漂浮在音乐上方时，它并非明确、具体地等同于歌手的嗓音，而是成为了音乐整体的一种特质，嗓音只是音乐的一部分。（这有时又被称作是瓦格纳的歌剧交响乐。）
听众们已经爱上了为嗓音之美所激动、所搅扰、所折磨，爱上了它们的甜美与迅捷。但至少在一开始，对于音乐本身产生的神智错乱[176]还是有相当阻力的。嗓音能够造成如此效果似乎是超人的成就，因此，作为精湛技艺的展示，其本身就值得钦佩。阉伶歌手发出的声音让人想起某种褪去肉身之物——“天使之声”、“天籁之音”常被人们用来形容这样的嗓音，尽管这些歌手自身也显然是色情幻想的对象。瓦格纳那令人发狂的抒情风格没有任何天使之声的成分，不论歌词在如何向我们灌输心灵的启迪和“崇高的”情感；甚至可以说，他的音乐似乎是从“脚下”涌出的；就像剧中的魔药那样，它诱导被压抑的情感喷涌而出。柏辽兹曾将《特里斯坦与伊索尔德》的序曲（演员们这时都还没有发声）描述为一段长长的“呻吟与呜咽”。放弃了迅捷的一切效果（同时也放弃了这样一种解围手段），瓦格纳选择了放慢深层情感的发展脚步，使它们要么变得摄人心魄，要么压抑得令人难以忍受。维也纳音乐评论家，同时也是反瓦格纳派的领袖爱德华·汉斯利克曾经说，《特里斯坦与伊索尔德》的序曲“让我想起描绘殉道者受难的意大利油画，画面上他的内脏被一个绞车慢慢地从他的身体里绞了出来”。《帕西法尔》，据他说，让他有晕船之感。“不再有任何真正意义上的变调，只有一种无休无止、波涛起伏的变调过程，听众因而完全丧失了明确的调性感。我们感觉自己仿佛是置身于外海上，脚下没有坚实的地面。”是的。我们确实是在海上。
瓦格纳引入歌剧的这一情感的而非抒情的烈度主要归功于他描绘情感的手法：他既放大了那组独特的情感混合物——肉欲、温情、伤悲、怜悯、欣快、厌世，同时又使得它们直击听众的内心，距离近得令人难以承受（尽管剧情以史诗故事为背景）。瓦格纳完全改变了歌剧中那些程式化的情感——它们来自喜欢表现崇高情操的古老歌剧传统，诸如将爱与死联系起来。为爱所伤的心灵；与爱人分离或失去爱情比死亡更可怕——这些就是恋人哀歌、恋人迷狂中的通行货色，远早于瓦格纳的时代，也远早于我们所说的浪漫主义时期。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》以及其他作品中，将这些歌剧中的夸张老调——人们知道这些只是情感表达上的夸张——变成了毫不夸张的真实情感，令人震撼不已。如此赤裸裸地、用这般前所未有的执着诉说情感，将与听众的距离拉近到如此令人难以承受的程度——瓦格纳的感觉论，他的唯情论，全都以一种闯入的方式成为了听众的体验——这一切对于十九世纪中叶的艺术而言都是全新的领域，而歌剧对于拔升情感状态所做出的多彩又大胆的承诺似乎最终不可避免地会让这种厚颜无耻（当时的许多人就是这么看待瓦格纳的作品）也成为艺术自由的一部分。“要不是因为歌剧，我永远也写不出《草叶集》，”惠特曼晚年曾对一位弟子这样说道（尽管他指的是意大利歌剧，而非瓦格纳的歌剧）。对于时间的处理手法也是瓦格纳的重大革新之一：持续时间的延长成为了一种强化情感的手段。但瓦格纳不仅能够表现情感的深度与恢弘，还能够在他最伟大的作品中，将其与极度细腻的情感刻画结合起来。正是这种细腻最终让我们确信，呈现在我们眼前的的确是最为罕见的艺术成就——对崇高的再创造。
有一次，在指挥了一场《特里斯坦与伊索尔德》后，布鲁诺·沃尔特在与托马斯·曼步行回家的路上对曼说：“这甚至已经不再是音乐了。”言下之意是，它已超越了音乐。瓦格纳自认为，他奉献的是某种具有改变力量的体验或观念，超出了单纯艺术的范畴。（当然，他还认为自己的作品绝非仅仅是歌剧。）但这样的主张听上去更像是一种艺术理念，一种格外现代的艺术理念——现代艺术家们时常表达对于艺术的不满。他们不是想要颠覆自身工作的艺术属性（比如说，这其实是生活），就是频频声称他们带来的不仅仅是艺术。（宗教？精神疗法？）在这则艺术期望膨胀化与粗砺化的现代故事中，瓦格纳也是一个重要的组成部分，也正是这则故事催生了许多伟大的艺术作品，《特里斯坦与伊索尔德》正是其中之一。
从一开始，人们就察觉到，听瓦格纳的歌剧会产生类似于服用精神药物的效果。波德莱尔说像鸦片；尼采说像酒精。而且，就像所有的反抑制剂一样，有时它会产生剧烈的副作用。在《特里斯坦与伊索尔德》问世后的最初几年间，时不时就有人因为在演出过程中昏厥或呕吐被剧院抬出门外。今天的人们或许已经很难想象瓦格纳的作品——尤其是这部歌剧——对早期听众所造成的冲击，还有随之而来的恶名了，而恶名也成为了冲击的一部分（当然，我指的是审美趣味上的恶名，瓦格纳那令人厌恶的政治观点撇开不论），就像我们难以想象法里内利的歌喉引发的昏厥与泪雨滂沱一样。但恶名确实铺天盖地，捍卫他的激情却也不遑多让，其作品的影响力同样难以估量。再没有哪位十九世纪的艺术家比他更能影响后世了。
尽管瓦格纳是史上第一位人们不但狂热崇拜，而且为之沉迷的作曲家，他却并非后无来者。而格外让人沉迷的艺术现如今几乎向来被人视为一件好事。在这个摇滚乐、菲利普·格拉斯[177]与约翰·亚当斯[178]的年代，音乐追求成为毒品似乎是一件既正常又值得称道的事情。我们生活在一个尼采哀叹为“剧院统治”大获全胜的时代，我们可以找到许多瓦格纳的子孙，他们都承袭了瓦格纳最钟爱的戏剧形式——关于救赎的伪心灵历史剧。而瓦格纳标志性的手法（喋喋不休、焦点模糊的剧本；雪上加霜的冗长；有计划的重复）和主题（赞美盲目；表现英雄与统治者的悲怆）都可以在我们今天最令人着迷的一些场景中找到。
瓦格纳对欧洲，尤其是日耳曼传统神话的改编（既有基督教的，也有多神教的）并不涉及信仰。但他们都涉及观念。瓦格纳文化素养极高，而且以一种充满书卷气的方式进行深度思考；他熟知他的素材。《海滩上的爱因斯坦》[179]的创作者们则清楚地表明，他们对爱因斯坦一无所知，也不认为有了解他的必要。现代瓦格纳派艺术家们的作品中随处可见的那些古老英雄神话的象征与小摆件都不过是在表达一种更加泛泛的悲怆，沦为一种含糊的特效手法。人们坚信，不论是创作者还是观众，都无需了解任何信息（知识，尤其是历史知识，据说会对创造力和情感造成极大的损害——这是浪漫主义最后一个也是最顽固的一个陈腐观念）。“总体艺术作品”成为游离了特定情感状态的各种心境的一个载体——偏执、平和，还有无知本身。而这些反文化、情感淡漠的现代救赎历史剧，其聪明巧妙也许证明，确有一种更少困扰的方式面对瓦格纳的那些文化底蕴深厚、情感炽烈的历史剧。瓦格纳自认为用作品表达的那些献媚的高尚价值观毫无疑问已经破产了（这一点要归功于瓦格纳的意识形态同纳粹主义的关联）。很少有人再像一代又一代的瓦格纳爱好者和瓦格纳畏惧者那样，苦苦思索瓦格纳的歌剧究竟意味着什么了。如今，瓦格纳只是一种享受——一种毒品。
“他的悲怆颠覆了所有品味。”一百年后的今天，尼采对瓦格纳的这句苦涩的评语听上去反倒更加真切了。可是，如今还有人以矛盾的心态看待瓦格纳吗——就像尼采那样，或是像托马斯·曼那样（虽然他不及尼采）？如果没有的话，那么我们确实已经失去了太多。我认为，想要体验像《特里斯坦与伊索尔德》这样的一部作品究竟有多么无上崇高又多么奇怪、多么困扰人心，矛盾心态（它是漠不关心的反义词——只有先被诱惑，才会感到矛盾）依然是最好的欣赏心境。
[1987]
（宋佥 译）
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