获得诺贝尔文学奖以后，赫塔·米勒的书籍马上被书店老板摆到进门最重要的位置，被前来询问的顾客买光了。此前，被视为“德国文学圈外人”的她，小说销量有限，很多书店甚至没有进她的书，记者在法兰克福的一家书店看到，书店的老板面对前来询问赫塔·米勒的购书人，一脸茫然。
在几百名记者的摄影镜头前，身穿一身黑裙的赫塔·米勒，一头褐色短发，大眼，鼻子挺拔，嘴擦了点口红，下半身是黑色的丝袜和黑色高跟鞋，个子消瘦的她看上去有点忧郁。
在谈到自己的首部长篇小说《呼吸钟摆》的原型——米勒的母亲在二战中在前苏联的劳动营中的遭遇时，赫塔·米勒忍了许久的眼泪，忍不住滴了下来，几度哽咽。为写这部小说，赫塔·米勒曾和奥斯卡·帕斯托一起前往劳动营原址，寻找母亲劳作的工厂。在聆听帕托斯的往事后，赫塔·米勒开始把帕斯托的回忆用笔写成了《呼吸钟摆》。
获奖之后别人比我要激动。
两天前我取消了出版社的法兰克福书展讲座，是因为两天前我吃了点变质的食物，胃出了些问题。我取消那个讲座和诺贝尔文学奖带来的压力没有关系。至今我认为，获奖的是您的作品，而不是我。
我觉得我获奖之后好像别人都比我自己还要激动。这种狂热的氛围再过一两个礼拜就会烟消云散，一切又重归平静。到时候大家都会冷静下来。我认为，在工作中你可以找到自我，每样工作，如果你投入进去，你就有了努力的方向，生活就有了某种意义，而除此以外，它什么都不是。我对那些不必以这段经历为写作素材的作者们也是这样说的。
我母亲一直认为我应当从事一份正当的工作，有稳定的收入来源，写作肯定不是这样一份职业，直到今天还是这样。她害怕我会因为写作而精神崩溃——当然，还有阅读——这些都会让人发疯。有时候她是对的，因为这算哪门子职业？有时候你自己也会问自己。我到底在做什么？我以为自己是谁？我是怎么走上这条路的？这确实算是个比较不同寻常的工作了。但是她给我起赫塔·米勒这个名字是因为她答应过自己，如果自己有了孩子，而且是个女孩的话就叫这个名字。她兑现了自己的承诺，我觉得挺好。
很多人恭喜我说这个奖可以保障我在没有经济负担的情况下从事文学创作，但对我来说，这两个因素好像从来没有同时左右过我。当然，现在说起来也许容易。在罗马尼亚的时候，很长时间里，我没有工作，债台高筑，身无分文，甚至每天晚上不知道晚饭该买什么充饥。我知道如果一个人根本没有一分钱是件多么可怕的事情。我算是幸运的，因为来到德国以后，通过写书、做讲座或者获文学奖等等，赚到的钱也足够我聊以为生了。我从来没有感到经济问题带来的生活压力，并没有为了生存而写作。钱的问题我并不关心。
“视角”文学奖让我有了保护伞
因为写作的原因，我不再是默默无闻了。独裁者都是高高在上的，但无论他们表现出多么无所不能的样子，如果有来自民主国家的批评，他们还是会有所触动的，至少表面上会有所触动。因此在罗马尼亚也是如此，我在德国加入了德国作家笔会，在德国加入了德国作协，在德国会有人因为我不能自由旅行而举行抗议。从我到这里的那一刻起，我才终于有了一把保护伞。
在德国我第一次获得文学奖，那是“视角”奖，它当时对我意义很大，因为它在一定程度上保护了我。那时我第一次被允许出国，因为秘密警察觉得我出去一下比较好，这样人们会顺便产生一种印象并把这种印象广为传播，即我是间谍，其实这是一种诽谤。他们就这样让我出国了，既让西方媒体很高兴，又让人觉得我其实是受益者。于是当时我就第一次踏出了国门。
我之所以说这个奖保护了我，是因为当我行程结束返回国内的时候，西方国家已经注意到了我。这样罗马尼亚方面就不能为所欲为，因为如果我发生了什么事情，他们就得考虑到这些消息肯定会在西方国家不胫而走。
“视角”文学奖让我有了一件“防弹衣”，从这个意义上来说，它是我最重要的奖。这不仅涉及我，也涉及当年的那些受害者，他们终于意识到这些往事不应和自己一起长眠于地下，而应当公诸于世。这很重要。
在独裁的国家里，来自民主国家的言论就是一种保护。但是有一种相反的意见说，来自民主国家的言论不但不能起到保护作用，反而会使情况更糟。我自身的经验以及别人的一些事例告诉我，保护作用确实是有的。当西方很多国家都在谈论着这件事，人们就不得不考虑当事人的安全。我也希望情况确实如此，比如那些今年不被允许来参加书展的一些人。我希望我们能通过在这里谈论他们，让他们的政府把大棒举得离他们远一些。
母语和家乡
我获诺贝尔奖的理由是“将家无所寄的景象刻画得入木三分”，我在一篇散文中提到过：我们说“语言就是故乡”这句俗话，正是因为有这样一群德国移民，他们从前受希特勒迫害背井离乡流亡国外。他们自己当然有权力这么说——这些话也正是出自他们自己之口——因为他们被迫颠沛流离到陌生的地方，所熟悉的故乡的东西只剩下自己所说的母语。但是如果你是在一个民主国家例如德国生活，想去哪里就能去哪里，也许再说这句话就不太合适了。
除此以外，虽然可能你离开了自己的祖国，但你的母语还是会一直伴随着你。因为语言属于身体一部分，除非你死后才会失去它。只是这和家乡又有什么联系呢？西班牙作家乔治·松伯朗（Jorge Semprun）曾经说过，语言并非家乡，家乡口口相传。我觉得这种区别非常重要。
如果我是生活在一个没有自由、难以生存的地方，比如今天那些在监狱里的人，那么，语言还是他的家乡么？为政治独裁和意识形态服务的语言是他的家乡么？有时候语言偏偏就不是家乡，因为它只是它自己。如果人们互存敌意，用同一种语言相互攻击，那么这“同一种语言”显然也就不再是同一种语言了。因此对我来说这句话并不怎么合适。
我15岁才在城里开始学罗马尼亚语，那么它已经算是一种外语了。我当时开始看罗马尼亚语的书，并且已经有了对单词的感觉。人们学语言的时候总是循序渐进的。在这个过程中我发现总会有新的感受，而我也能够意识到许多细微的东西，这时我才感受到罗马尼亚语中的诗意景象是多么美，我才发现这是一种多么富有画面美感的语言，它有一种特殊的力量，和整个罗马尼亚民族的存亡紧密相连，是那样激动人心。它是一种纯粹的诗的语言。然后我当然就学得很快，也非常享受学习的过程。我如饥似渴地学习这门语言，简直就像要把它吞下肚子一样，因为它非常对我胃口。
一些罗马尼亚语的表达在我听来甚至比德语或者德国方言——在村子里我们只说方言——更符合我的天性。因此在我熟练掌握了罗马尼亚语之后，我看所有东西都是二维的：比如“玫瑰”这个名词在罗马尼亚语中是阳性的，而德语中她是阴性的，于是看到“玫瑰”这个词人们就会想到另一幅画面。在另一种语言中，同一个概念不仅变成了另一个单词，而且人们对它的看法也会有所不同。
因此，看问题的时候，同一个事物在我脑海里会出现两种不同的观念，他们都在我的脑海中根深蒂固，以至于我都不能将这两者分开。由于这种思维习惯，罗马尼亚语当然就一直伴随着我的写作。由于我写作是完全跟着直觉走，因此根本就想不到这些观念从何而来，当然也就不能将它们拆开。
被篡改的历史真相
罗马尼亚二战时是站在希特勒一边的。少数民族生活在安东内斯库（Antonescu，1940年9月4日到1944年8月23日任罗马尼亚总理和国家元首）统治下一个实行纳粹政策的城市。当时有犹太人聚集区、有种族政策等等。
在策兰（一位著名德语诗人）的故乡布科维纳（Bucovina）,大多数人进了集中营，还有一些有能力自救的人不得不尽快逃亡。于是布科维纳就变成了一块渺无人烟的荒凉之地。后来罗马尼亚站到了另一边，不得不转变了方向。这个转变发生的时间其实挺后了。苏联人来了，强使罗马尼亚站到了另外一边。
50年代的时候，罗马尼亚胡乱拼凑了自己的历史。官方历史记载的是，罗马尼亚从一开始就站在苏联红军和盟军的一边。斯大林要求历史这样记录：罗马尼亚人在战争中大部分都在斯大林格勒，本国发生的纳粹罪行由罗马尼亚及匈牙利的德意志少数民族承担。斯大林要求把这些德意志少数民族放逐到苏联做强制劳工，为所谓的苏联重建计划做贡献。
这时已经是1945年1月了，而战争在同年5月9日才结束。那些真正参与战争的人其实还根本没回来。而那些被选走劳动的自然就是些无辜的平民了，他们是德意志少数民族里17-45岁的人，对于战争太老或者太小的人，男的女的都有。人们制定了各地德意志少数民族的列表，按照这些列表把人一车厢一车厢地流放到今属于乌克兰东巴斯地区的劳改营。
这80000人中就有我的母亲，她过了5年流放生活。其中还有一个就是奥斯卡·帕斯托（Oskar Pastior，德国作家，翻译家，2006年10月4日在法兰克福书展期间逝世。1945年被驱逐出境，在苏联劳改所强迫劳动。米勒的作品《荡气回肠》就是以他的经历为主要内容的），2006年他还坐在这个蓝沙发上，转眼他就离开我们了。
《呼吸钟摆》和母亲
奥斯卡·帕斯托和我母亲一起曾在前苏联的劳动营劳动。没有他就没有《呼吸钟摆》。
从小就是这样，因为我的母亲被流放了，我就一直听到有关俄国的消息。当时这个主题在50年代的罗马尼亚还是个禁忌。这在我生活的小村子里不是个例，几乎所有我母亲那一辈的人都被流放了，所以这个主题是整个村子的一个主题。所有人都知道事情是什么样的，他们也会讨论，即使只是通过暗示。我当时还不知道大人们具体在讲什么，但我知道是些很糟糕的事儿。当时我自然而然就萌发了以后必须把这些东西写出来的念头。
在我的第一部作品《低地》中，有一小段文字是描写前苏联乌克兰的劳动营情况的。这类东西也经常会出现在我作品的支线中，或者在一些散文中我也写过。写这样一本书的想法我已经酝酿很久了，但是一直未敢下笔。
我的母亲和村里的其他人还有联系，她总会跟我说，今天某某死了，明天某某死了，曾经经历过劳动营的人一个个永远地离我们而去。我曾打算拜访一对夫妇，他们是母亲的好友，他们住在博登湖，和其他人一样都经历过那段时期，然后背井离乡。结果还未来得及那位老太太就去世了，这位老太太可能是位很好的叙述者，不是每个人都能把自己所经历过的事情很好地叙述出来。
之后我突然意识到，时间其实是这个主题的最大敌人。我必须乘还有幸存者的时候多收集一些资料，否则仅凭借想象，是不可能写出好作品的。这一点很重要。
回流放地
2004年，我们去了乌克兰。当时给我印象最深的是帕斯托，不是那里的天空和土地。当时厄内斯特、里希纳也和我们一起去的，当年他们是3个人一起在劳动营强迫劳动，里希纳的父亲和祖母，一起忍受饥饿。当时我的母亲也在劳改营中。
我们买的是可以立即回程的普通机票，考虑到万一帕斯托接受不了想要立刻离开。但是结果恰恰相反，他就像回到了自己的故乡一样。他大叫、精力过剩、没有节制地吃，包括很多糖，要知道他在柏林的生活是很有规律性的。好像当年的一切都在他的脑海里彻底抹去了。他说他想要证明“吃”是多么奢侈和荣耀。
当然这是一种可怕的幸福，是有双面含义的，一方面我为他现在的幸福而感到高兴，另一方面，我又知道这种幸福的代价是多么高昂，他是经历了怎样的磨难。当时他把很多过去的活又干了一遍，可惜那个时候我没有意识到这是多么重要和珍贵，因为我根本不会想到在我真正着手开始写这本书的时候，他却已经阖然长逝，而我必须独自完成这部作品。
我们当时运气也比较好，当他带我们参观工厂的时候，这片厂区早在乌克兰独立之后就荒废停产了。他第一个劳改营的工厂，也就是短暂停留的那个，至今仍然还在生产中，当时还未发生橙色革命。我同时注意到了整个周围的环境，我还不知道这会对以后的写作有什么意义，只是觉得天地间一片肃杀，感觉自己孤独而渺小。我并不迷信，但我觉得冥冥之中我们应当做这次旅行。
后来，帕斯托说非常高兴自己回去了，并表示还想再回去一次，当然仅去参观，不带任何考察的原因，我觉得这可能是他内心的需求。我说，我再也不回去了。当然，在我们讨论中又出现了许多新的想法。我完全可以理解，他都亲自为我演示了一遍，而我也是亲眼看到。
他当时在站在窗户旁边，跟我说：这以前是领午餐的地方，这是我喝汤的碗。尽管时过境迁，但他还原得栩栩如生。他躺在草地上告诉我，1945年第一次和平通告的时候，他第一次被告知可以回家，于是他兴奋地躺在草丛中，感受大地的环抱。他真的又躺了一遍。
还有一次在家里的时候他向我展示“心形铲法”，教我怎样更好更快地使用铁铲而又不伤到自己。当时我吓了一跳：他居然还能使得虎虎生风，仿佛身体从来就不曾忘记这些套路。尽管都过去60多年了，大脑已经遗忘，但身体却没有荒废这门技艺，就像身体有了自己的记忆。
帕斯托在书中用字字血泪记录过劳改营，但是之前他从没有回去过。人们无需知道这些，但如果知道，就能更好地理解劳改营的“营”究竟是怎样的一个词汇，而它又是怎么发展的。
采访和创作
当我第一次跟帕斯托说要写关于劳动营的《呼吸钟摆》的时候，帕斯托一下子就答应了。有一年多的时间我都在和奥斯卡·帕斯托在谈论劳动营这个话题，我们经常讨论、做了大量记录。
他当时也已经做好了叙述自己经历的准备，并且很希望采用这种一对一讲述的方式。你知道的，无论关于什么，如果一段尘封的记忆，如果你不去触动它，它会静静地躺在记忆中的某个角落，而一旦触及，它就会喷涌而出，恍然如在目前。简单来说，也许对帕斯托来说就是如此。他的所有记忆都如闪电般苏醒，因触景生情而变得生动形象。
在多次的谈话过程中，他就在某个时间表达了故地重游的想法。他曾在那里的两个劳动营劳动过。一个时间短点，在另一个劳动营他几乎度过了剩余的3年半或4年半时间。他曾给我描述了很多关于工业设备、机器、炼焦厂方面的东西，而我是学语言学的，对于技术方面的知识一窍不通，因此根本对他所说的那些机器、蒸汽没有任何概念。我为什么和他一起去乌克兰？因为我想感受一下整座城市的氛围和环境，觉得如果去看看那里的街道、植物、天空、周围的环境或是其他的一些东西，我就更容易理解所谓的劳动营究竟是在一个什么样的地方。
起先他只想给我叙述，我负责记录，并整理写出来。但是有一次我告诉他，你真是文采斐然。“饥饿天使”、“心形铲”、“皮包骨头的时刻”都是他发明的概念。这些词非常棒，这就是文学，我不能简单地把这些东西拉到书里然后宣布自己是作者。所以在我看来，他远远不止是口述者，更是一位出色的作者。然后我说你没有发现我们已经一起写这本书好久了？
其实当时我们也只是刚刚开始写而已，从来没有系统化地工作过，有的只是兴之所至。有些话题我们会反复谈上5次，有些只是简单记录，有些会密密麻麻写满整张纸，有些则只字不提。谈的内容多种多样，杂乱无章。我们不必讨论书最后到底要写成什么样子，甚至连书名都没有，我们只知道要采用第一人称叙述，因为我想拉开帕斯托和主人公之间的距离。
我也采访过很多其他人，并将他们的经历也加了进去。事实上帕斯托还算幸运，他所在的劳动营死亡率并不高，他们甚至可以点木炭取暖。我母亲所在的劳动营根本没有任何取暖措施。去哪里，分配到什么工作，和谁在一起，这和劳动营的领导、计划都有关系。另一点就是劳动营的俄国看守。如果他们还有一丝同情心或者讲求人道主义，那么日子会好过一些；如果是虐待狂，他还会给你施加更多的折磨，满足自己的欲望。个人的命运被偶然所掌控，个人的价值一文不名，个人的生命可以被随意剥夺。生死一线间，真是天差地别。我想在我的书中尽量精确到个人的命运，将这种差异性表现出来。帕斯托的劳动营已经够可怕了，但更可怕的是，其他的劳动营要更可怕得多。我想要勾勒一幅众生图景。今天我在这里，其实我心情很悲伤的……我对他永远心怀感激。
奥斯卡·帕斯托
奥斯卡·帕斯托在他几乎所有的作品中都对劳改营这个主题进行了详细的描写，如果人们了解“劳改营”这个词，并研究相关文献，那么总会遇到这个主题。当我告诉他我想针对流放这个主题写点东西，而我的母亲也是被流放的时候，他表示愿意帮助我。
总的说来奥斯卡是个沉默寡言的人，他从不谈及自己的私事，也不关心别的私事，但和他相熟的人都听他讲过这些事，只是他没有公之于众而已。当我们开始讨论这个的时候，也许他的回忆又一幕幕复活。他告诉我，多年来他还会一直梦到集中营，这种沉痛的创痕一直伴随着他。当我们的话题越深入，他的回忆就越发环环相扣，从一件事情说到另一件。因此对他来说也许回忆在变得越来越强烈和清晰，一直到我们再次前往今天位于乌克兰的那个劳改营。
我不知道人们从哪里看出我用诗化的语言写作的。“饥饿天使”、“心灵铁铲”、“肌肤和骨头的时刻”，这些单词都是奥斯卡·帕斯托的。对他来说都是非常平常的东西，我在所有的文章中都是这么写的，我不能胡乱捏造——这和人们写作的天性有关——写作风格是思想的肉体表达，你不能突然说，好吧，现在我决定换一种写作风格。至少我不行，也许别的作家可以。
对我来说这是把握这个主题的唯一可能性，我一直是沿着奥斯卡·帕斯托的线索来写作的，小说主人公“我”并不是帕斯托，我还将从很多别人那里听到的东西也加入了进去，但我基本上还是以他为主线。尽管如此我还是把他形象化了，我也必须这样做，以便他说的东西可以引出别人没有说的东西。对我来说这是写这本书唯一的可能性和形式。
帕斯托3年前在书展上的离去是极其突然的一件事情，因为他当时并没有生病，所以对于他的突然离世我事先是毫无准备的，所以很难接受，根本无法写作。当他离开的时候，我也不在他身边。另一方面，那个时候真的非常悲伤，三四个月里都无法继续写作下去，总是会想到我们一起聊天，说话记录的场景，还有他的手，他的眼睛，仿佛一切都在眼前。
但是我后来意识到：那是他生命的最后一年，他是那么希望这本书能够出版，我知道他的心愿，我无论如何也要为他做些什么，所以就开始尝试独立完成这本书。于是我开始构思具体情节和人物设置。现在我必须给出一个答案。就像当初我们没有刻意安排但是合作得很愉快一样，现在我又要回到一个人奋斗的日子，我会慢慢拜托对他的依赖。如果我成功了，那固然好，如果不幸最后我妥协了，我也只会说，很可惜，我没有做到。
小说的主人公
后来，奥斯卡·帕斯托成为了《呼吸钟摆》主人公利奥波德的一部分，他生活在一个小城市的环境里。他的家庭在这个环境中人人皆知，因为他父亲的职业是老师，而在一个小城市里没有特别多的老师。人们都知道这家里有谁。他知道同性恋这件事在这个家、这座城市、这个国家里都不会被接受。在罗马尼亚，直到齐奥塞斯库（Nicolae Ceauescu）倒台前同性恋都会被送到监狱里。而且离开家、离开自己的小城市，去感受一个更大的世界也是一个10多岁孩子自然而然的愿望。
还有一个维度就是，在大城市里人们之间的关系不会那么透明，主人公希望自己是隐匿的，这点在一个小城市几乎是不可能的。这也是他相当天真无邪地做好准备去劳动营的一个原因。劳动营对他还意味着一种快乐，因为当时战争还没结束，去劳动营就意味着他不用参加战争，不用去前线，他觉得劳动营会比前线的情况好，至少人们在那儿不用当炮灰。而且他还能离开自己早就想要离开的地方。但是他不知道这次离开将意味着什么。不过又有谁能预料自己从未经历过的事呢？今天我们知道什么叫劳改营、各种各样的劳教营、劳动营，什么叫集中营，但当时人们提到“营”这个字，什么也还联想不到。他们还没有机会遇到从营里回来的人告诉他们在那里将有什么遭遇。
我与劳动营幸存者接触最多的就是奥斯卡·帕斯提奥。饥饿天使这个词也是他先说的。我敢肯定这个词不是他后来编出来的，而是当时在劳动营里就想出来的。他很可能为了重新定位自己、感知自己把那时长期的饥饿感拟人化了，让自己感觉有个人面对面。在这个层面上饥饿天使就成为小说里的一个人物。书里还有其他很多拟人化的东西。
我想，人在极端困苦的情况下甚至会把实实在在的物体拟人化。一个人什么都没有了，就会特别注意周围的每一样事物，比如一个跳蚤，一个铁罐子，身上穿的衣服等等。他们对于事物的看法已经超出一般人的理解了，而这些事物也定义了人本身。我觉得，人们拥有的东西越少，人们就越会用他拥有的东西来定义自己，因为他们谁也不是了，什么都被剥夺了。他们定义自己的时候就通过眼前可以看到的这些他们还拥有的东西。
生活在语言里
利奥波德是一个生活在语言里的人。他每天都要干很多很多的活儿，经常给自己看到的东西命名，这个习惯也支撑着他生存下来。
我觉得文字就像食物，语言也是可吃的。人们把它吃到脑袋里而不是胃里。通过细致的感觉把劳动的过程、劳动所用的材料比如沙子、水泥、石块、石灰等等吃到脑袋里。然后这些东西就被拟人化了，它们在脑袋里自我定位。
主人公会说：“我最喜欢的碳是这个，那个没有特点，我不喜欢。”其实这些劳动中用到的材料也起着作用。那些带给他负担、损伤他身体的材料成了敌人；另外一些材料他觉得能保护他，所以就喜欢他们。直觉上这些东西都在反映着什么，比如他会想，在挖地的时候我该怎么保护自己，例如爱心铁铲，对不对？这一切都转化为语言和定义，或者是吃的语言。长期的饥饿使他脑袋里只想着吃，他凭空想象了一顿美餐，却告诉自己其实不是抽象的。什么都和吃的有关，所有工厂附近的气味都和吃的有关。有的闻起来像香草，有的像揣了馅儿的辣椒，有的像柠檬花、橙子或者烤香肠。到处他都能闻到不同食物的味道。他整天都在“吃“，这就是吃的语言。吃的语言、饥饿的语言，这些基本上是一回事。这就是语言，到处都是。他给劳动材料下定义，给饥饿天使下定义，这就是语言。
死亡就是最大的幸福
利奥波德知道他得为纳粹德国和苏联在战争中的破坏赎罪。虽然他知道这是不公平的，因为他自己并没有破坏任何东西，他根本就没参加过战争。但他知道这就是所谓的集体罪责。他虽然知道自己被不公平的对待了，但是他知道为什么。他知道如果没有纳粹这一切都不会发生。
利奥波德得到一块白匪的毛巾作为礼物，他自己称之为沙皇时代的毛巾。那是一个同他母亲一样、儿子在劳改营自己独自守宅的母亲，可惜他自己的儿子在另一处劳改营。老母亲喃喃自语要是正好碰到自己的儿子就可以立刻带回家了。这个母亲对待主人公就像对待自己的儿子一样，自己的儿子虽然此刻不在眼前，但眼前的这个孩子很可能就像自己的儿子一样有着相同的经历，而且她不知道这是不是最后一次见到这孩子。
他一直有个目标，在寻找着幸福。“我知道你还会回来。”这句话他每次在告别的时候都会说。他自己也没有意识到会把这句后来对他那么重要的话带进了劳改营。他本身也成了共犯、成了饥饿天使的敌人。他说，我必须找一个目标。找不到食物的时候他就吃雪，抓起雪往脸上、头颈上乱抹。这也是没法改变的现实。在这种情况下人们会在每一寸空间里寻找度过难关的可能。这就是一种目标。
劳改营里也有幸福。有思想上的幸福，有嘴巴里的幸福。甚至劳改营里，人们死前看到的东西也能带来快乐和幸福。死之前的那一瞬间，身体会感到一种突然的放松。对于那些在劳动营里长期忍饥挨饿，终于不能再忍受着一切的人来说，死亡就是一种幸福，或者对于那些不能忍受而自杀的人。因为他们不知道自己什么时候才能回家，结局是未知的，没有人说，你们在这儿要待5年，然后就可以回家。和平的讯息来了一次两次三次四次，但劳改营的情况还是如故，人们觉得我一辈子就这样了，再也出不去了。
利奥波德的女朋友说，死亡就是最大的幸福。在一个人死前，一切都静止，辛劳都烟消云散。利奥波德甚至还觉得，幸福就是你发现了一颗薄荷草或者果子，不告诉别人自己吃了，虽然其他人也很饿。这就是嘴巴的幸福。思想上的幸福是比如有一瞬间你特别想家了或者陷入绝望，然后就产生一种斯德哥尔摩情结（又译人质情结），当你完全失去自我的时候，你爱上了劫持你的人。也就是到了一定的时候内心对自己放弃了，说现在就是这么着了，我在这儿听任支遣，这就是我的生活了。甚至这就是最外化的、最脆弱的、或者也可以说是反常的一种幸福。在这种情况下人会产生一种和我们的普通现实完全不同的感受。
劳动营里的情感
人和人的关系都是不一样的。小说里的人物关系是一种想要生存下来的关系，是一种紧急情况下的关系。在这种关系下，人们会毫无保留地互相依赖。在极端情况下，人们当然会变得粗鲁，社会也变成了一种“胳膊肘社会”（这个词来源于20世纪，用来形容一种充满竞争和自私主义至上的社会）。生存下去对每个人都尤其重要。
下面的问题是人们具体该怎么办。有人什么都不顾地行动了很多，有人行动得少一些，有人用其他的方式。关系就这样产生了。当身体遭受苦难的时候，情感世界是不会灭亡的，对感情的需求有时甚至会加深。人作为人，必须能够被定义，这样，关系就变成了想要生存下来的关系。就像在生活中，有人生活在一起互相保护，有人欺压他人。只不过劳改营的环境是比较极端的。
卡蒂是一个有些迟钝的姑娘，被写在了名单上。大家都不知道她是怎么上的名单，是她替代了某人；还是有人比较聪明，用她替换了自己；再或者因为她来自一个小村子，村子里没人注意到这件事，谁也不知道。她也是少数民族，所以上不上名单就无所谓了。
有时候名单上还有犹太人，他们也得为纳粹的罪行赎罪，还有反纳粹也上了名单，人们都不太有所谓。如果一个人是德意志少数民族，就没人去管他是不是在名单上了。这个角色同时是一个衡量标准，她不知道自己在哪，文明社会还有多少剩余都体现在了这个人物身上。因为她不知道自己处在一种什么情况里，别人就有了一种责任。所以她测量着别人，包括书中的“我”在多大程度上还有能力保护他人、关怀他人。
卡蒂没法很好地融入劳动营这种制度，不能很好地尊重长官的命令，因为她根本就不了解这里的等级关系。所以她的行为就不知不觉地不断违反着劳动营里的规矩，因为她的天性就是这样，毫无疑虑的、天真的。或许人们也正是因为这点喜欢她。她也从不能总结教训，因为她根本不知道自己有时为什么被惩罚。她的这种单纯是其他人没有的。这也是她受到大家喜爱的一个原因。她自己就是一种自由，一种不自知的自由。
诗意和伤痕
我们总是谈论诗意，但关键是什么是诗意？对我来说写作必须要准确，它必须要鞭辟入里，然后我要做的就是将奥斯卡要表达的东西写成句子，而残忍就跃然于纸上了。“美”在这里就是一个双重含义的词，对于一样东西，如果我们找不出别的词来形容，我们就会用“美”。在艺术领域里，我们对无法接受的作品就用“美”这个词。我必须要这样做，因为这和主题休戚相关。
写作的句子要准确、有它的节奏，读来朗朗上口，如果读起来佶屈聱牙，那么肯定是哪里有问题。段落间的变化，诗化的段落和纪实的段落搭配，错落有致，整体之间要有变化，环环相扣，这都是要考虑的，但是这些又都是直觉的东西，我之前也不知道，只是写到这里某个句子自己冲口而出，仿佛要将自己展示在世人面前。我只是一个媒介和载体而已。这些都是在写作中水到渠成的，在此之前我也不知道我会怎么写。
我现在想祝福东欧那些经历了独裁时期的人们，比如安德鲁霍维奇或那些东保加利亚地区的人们，我为他们而高兴。但我不能装作好像自己一直都在为他们着想，否则我就是自欺欺人，我的写作并没有什么任务可言，我只是写和我自己有关的事情，这些从某种角度来说都是我自己一直承载的伤痕，而我并没有刻意让它们成为我的文学的某种使命。
如果可以带来一些积极的结果，那自然很好，但我不能说我一直为此而奋斗，否则我肯定不会成功。我认为任务化写作让人变得失去灵感，如果人们陷入了这样一个囹圄——我自己也读过很多意识形态的文章——那么即便它说的是对的，由于刻意为之，这些意识形态的意义反而会适得其反。我不信任这种方式。
我和保罗·策兰
有人把我和偏远地区的德语文学保罗·策兰的文学联系到一起。保罗·策兰来自布科维纳（Bucovina），他属于布科维纳犹太人。这些犹太人一部分在边境地区，另一部分在集中营里几乎被纳粹赶尽杀绝，只有少数人存活了下来，但也永远离开了当地，布科维纳几乎成了一座空城。
而我所来自的这个德裔少数民族，当时是支持希特勒、为希特勒而战的。我父亲曾在纳粹党卫队服役，其他人则参加过纳粹国防军。而当时罗马尼亚在安东内斯库的领导下也是站在希特勒的轴心国一边的。我为此感到羞愧。
当我开始阅读保罗·策兰的时候，遇到了巨大困难，因为我必须搞清楚自己究竟出生在哪一方。我也必须一直去思考这个问题。那种语言当然是边界地区的一种方言，该地区在奥匈帝国时期属于匈牙利；那是一个少数民族，这些肯定都有一定的影响。
但是对此我有所保留，我和保罗·策兰不属于同一少数民族，人们必须要看到这个史实。生活永远有一面反光镜，无论你愿不愿意，那些往事都会在这面反光镜中一一浮现，而对此我无能为力。
但当我阅读了策兰之后——每次阅读起他的作品我总是如鲠在喉——我就开始有一种想要尽快道歉的情感诉求。因为这也是他作品的主题。这是一副很复杂的景象，人们不能简单地将策兰、巴纳特地区、七城地区这些名词堆放在一起。由于发生的种种灾难性事件，从历史角度来说它们都是不同的概念。
《南方周末》记者：张英
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