众所周知，中西文学传统存在着巨大的差异。中国的文学传统是以抒情为主导的，西方的文学传统是以戏剧、叙事为核心的。中国文学抒情传统的强大是世所罕见的。中西文学传统的巨大差异绝非偶然。西方文学传统起源于古希腊的悲剧，中国文学传统起源于春秋时期的抒情歌谣。西方的文学成就常以戏剧为标准，中国的文学成就常以诗歌为尺度。与此相对应的是，中国文论主要的成就是诗学，西方文论主要的是叙事学。中国现代诗人、学者郑敏有一段耐人寻味的话，她说：
西方诗歌的现代性，如果以英语诗歌为例，在相当程度上是得益于中国古典汉语和诗词的启发。庞德受到芬尼洛沙对汉字的图画性的阐释的影响，创始了英美诗歌最早的现代派理论：意象主义，即强调情感与知性在片刻间骤然形成一个意象，它就是一首诗的基本构建。庞德的意象论又诱使艾略特重新发现蕴藏在17世纪英国玄学诗(特别是约翰·顿的作品)中感性与知性的互为表里的现代性特点，这一“感—知”一体论很快冲破了形式/内容，灵/肉分裂的古典及浪漫主义的审美理论。由于“意象”的发现，诗歌大步走出古典主义的形式拘泥和浪漫主义的冗长松散。庞德对20世纪现代主义里程碑艾略特的《荒原》的删改正是追求现代性的浓缩，强烈，“感—知”合一。而这些又都来自汉语文字与诗词对他的启发。（郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，见《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》，311页，北京，北京大学出版社，1999。）当中国现代青年诗人对西方的诗歌及其理论趋之若鹜的时候，哪里想得到他们崇拜的恰恰就是中华老祖宗的看家本领。不过这本领是经过外国人改造一番的。看来，在中西对话中，重新来审视中华古代的文学抒情理论，也许会使我们发现一个新的学术天地。
中国古代文学抒情论的核心思想是什么呢？大家一定会异口同声回答说，就是“诗言志”、“诗缘情”。的确，这是飘扬在中国文学抒情论上空的两面旗帜，当然是不错的。但是我们可以进一步追问：志和情就等于诗吗？人的自然情感就等于诗歌吗？要是自然情感就等于诗歌，那么婴儿因饥饿而啼哭，商人因亏本而骂街，政治家因遭受打击而发牢骚，工人对企业主不满而罢工，妻子因丈夫有外遇而吵闹，这里都有强烈的情感，那么它是不是诗呢？一句话，自然情感如何才能转化为艺术情感呢？我们认为中华古代的抒情论就是在解决这个核心问题，开始形成自己特色。
一、“志思蓄愤”———艺术情感生成之一
“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。唯有这样，自然感情才能转化为艺术情感。
我们谈论文学抒情，当然不局限于诗的抒情，其他叙事作品中也存在抒情问题。但是，我们又不能不承认诗的抒情是文学抒情中最重要的抒情。所以以下所论还是以诗的抒情为主。
情感是诗歌的本体，这样一个观念早就确定了。《尚书·尧典》提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这里的“志”不等于情，但包括了情。汉代《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里是“情”、“志”并举。诗由情发动的思想明确起来了。魏晋时期，陆机的《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。情为诗之本的思想得以确立。特别到了刘勰的《文心雕龙》，“情”作为文学的根本更受到重视。
“情”字在《文心雕龙》中出现一百多次，仅《情采》篇就出现14次，其中特别突出“情”的句子有：三曰情文，五性是也；五情发为辞章；文质附乎性情；辩丽本于情性；情者文之经；诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情；志思蓄愤，吟咏情性；为情者要约而写真；体情之制日疏，逐文之篇愈盛；繁采寡情，味之必厌。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，537~539页。）“情”字如此频繁地出现并不是偶然的，也许可以说是真正的文学自觉的标志，也是抒情理论开始成熟的标志。从曹丕的《典论·论文》“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法，到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见，再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经，辞者理之纬”的提出，可以说是中国文论基本上从道德教化的工具论到抒发情感的审美论的转变过程。
但是，这里我们必须指出的是，中华古代文论中的“情”或“情感”的概念，不是一个小概念，而是一个包容性概括性很强的概念。情感(feelings，affection，sentiment)一词，在汉语古文里的解释是很宽泛的。《说文》：“情，人之阴气有欲者也。”《礼记·礼云》：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”“人情者，圣王之田也。”就刘勰的《文心雕龙》一书看，情，既包括人先天所具有的情感反应，如性情，也包括主要由后天形成的情绪、感情，要看具体的语境，才能判定它的含义。
刘勰曾经引用《淮南子》的“男子树兰而不芳”，解释说“无其情也”，这里的“情”即为“性情”。古人认为兰花天性属阴，因而只有女子种植才会芬芳。值得注意的是，有些文论家虽然没有提及“情”字，却可能在谈“情”。明代思想家李贽提出过“童心说”，认为“童心者，真心也”，有“真心”者即为“真人”、“大人”。“大人者，不失其赤子之心者也”，“天下之至文，未有不出于童心”。这里所谓的“真心”，其实与“真情”是一致的。公安派则大谈“性灵”，而“性灵”又常常与“情感”联在一起使用。袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”，这是公安派的主张。他认为袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语”。所谓“性灵”即是作家的真精神和真个性；“不拘格套”即是真精神真个性不受任何公式的束缚。可以说，这里的“性灵”也与情感没有太大的差别。(后面我们还将对“性灵”说作进一步的阐释)总之，我们要从广义的视角来理解中国古代“情感”概念的意义。
从六朝时期开始，随着文学的自觉，中国文学抒情论就日趋成熟。其中一个突出的论点就是刘勰提出的“情者文之经”。刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在《文心雕龙·情采》篇强调“为情而造文”，强调“述志为本”，反对“为文而造情”，反对“苟驰夸饰，鬻声钓世”，提出了“情者文之经”的审美论。“情者文之经”这一判断，标志着中国诗学从诗“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能教化论到审美抒情论的较彻底的变化。但是“情”从何而来呢？这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”，归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而顾盼生色来自美女自身的丰姿，辞藻可以润饰言辞，而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说，如果女子本身不够美丽的话，那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理，如果人的“情性”本身没有内涵，不够丰厚，不够活跃，不够真实，那么无论如何能说会道，他的语言也不会有美丽的文采。
刘勰认为作者的性情“本色”是最为重要的，就像那江河的水，在潺潺的流动中才会泛起美丽的波纹；又像那树木的根，只有结实地扎入土地，才会开放出美丽的花朵(“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”)。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情。所谓“知文质附乎性情”。诗文的情感既然萌生于诗人作家从自己生命和生活中体味到的真实感情，那么只有从源头上分清泾渭的清浊，在驾驶时分清正路和邪路的方向，才可以驾驭文采(“择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣”)。就是说，是性情驾驭文采，不是文采驾驭性情。文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情，所谓“为情者要约而写真”。
如果刘勰对情感与文学关系的认识到此为止，那么他就没有进入文学抒情论的核心。刘勰最具有价值的理论是他开始回答人的自然情感如何转化为艺术情感的问题。他明确指出，不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的自然情感要经过转化，才能变为诗情。一般而言，人的自然的感情，只具有刺激人的性质，还不是可供人享受的诗的情感。例如一个少女失恋，可能是很“美”的，是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻，她痛不欲生，哪里会想到她的这一段情感经历日后可以写成诗歌或小说呢？自然感情本身还不是诗不是歌。即使是幸福的感情，当它还处于自然状态时，也不是文学。自然的感情要经过转化，才能变成“要约而写真”的诗情(艺术情感)，进一步才能变成可以感动人的、供人享受的文学作品。
刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时，特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”与此相反的是，“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情”。是“为情而造文”，还是“为文而造情”，这对文学创作来说，是一个根本的问题。“为情而造文”，是有情感盘旋于心中，挥之不去，乃至不能自禁，不吐不快，那么在这种情况下“造文”，必然能传达真实的深刻的动人的情感。“为文而造情”，则是心中并没有涌动的情感，可又不得不“造情”，不得不即席成咏，或者当众挥毫，那么写出来的至多是有韵的文字，而不是真情实感的作品。
在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法，是十分值得重视的。所谓“蓄愤”就是蓄积情感。“蓄”是一个过程，由少到多，由浅入深，由混浊到澄净，由杂乱到富于美感。“郁陶”一词，从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。《孟子·万章上》：“郁陶思君尔。”《释文》注：“郁陶，思之甚而气不得伸。”又宋玉《九辩》：“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。”王逸注：“郁陶，愤念蓄积盈胸臆。”“郁”可以解释为“郁积”、“郁闷”、“忧郁”等，“陶”读“yáo”，按郑玄注释即“郁陶”。“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样，自然感情才能转化为艺术情感。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”、“郁陶”，这一点十分重要。这是从自然情感到艺术情感的必要环节。
另外，刘勰在正面讲情理的运动过程时又指出：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻。”其意在强调诗人的情感不能自然发泄。所谓“设模”，就是寻找模式，所谓“拟地”，也是拟定规范，使心中之情有一个回旋的空间。
根据我们的研究，刘勰的观点继承和发展了汉代刘安主持编撰的《淮南子》一书关于文与情关系的论述。
在文与情的关系上，《淮南子》认为文是表现情的。问题是应该表现什么样的感情呢？是“天籁”般的自然感情呢，还是经过礼义节制过的人为的感情呢？作者说：且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也。
夫有孰推之者？故强哭者，虽病不哀，强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。（(汉)刘安等撰，高诱注：《淮南子》，见《诸子集成》第七卷，174页，上海，上海书店，1986。）这就是说，声是表现“情”的，但这“情”必须是“自然”的，确实是“愤于中而形于外”，就像“水之下流，烟之上寻”，如果是“强哭”、“强亲”，那种感情就是人为造作出来的，不是真情，是没有意义的。所以作者又强调说：故不得已而歌者，不事为悲；不得已为舞者，不矜为丽。
歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。（同上书，245页。）所谓“事”，是指“表现”。歌而不表现为悲，舞而不表现为丽，如果都是由于“不得已”，这是不自然的，而这不自然是由于没有“根心者”。所以，自然还是不自然，关键在有没有“根心者”，若不是发自内心，歌舞所表现的悲与丽都是没有意义的。很显然这些见解都是受到道家崇尚自然的观点的影响。但《淮南子》作者的观点并没有在此止步，他们进一步提出艺术感情的形成，还有另外两个要素，一个是主体的情感的“积”与“盈”的问题，一个是“自为仪表”的问题。作者说：譬犹不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则憔而不讴，及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。（(汉)刘安等撰，高诱注：《淮南子》，见《诸子集成》第七卷，217页。）如果用今天的术语来阐释这段话，那么我们会发现作者在这里提出的见解是很深刻的。一般不知音的歌，或者是虽然有所“郁积”却没有找到自己的形式(“转”即表达的形式)，或者是虽然找到了形式却不和谐(“不讴”)。像韩娥等古之善歌者之所以唱得好，是由于：第一，她们能“愤于志，积于内，盈而发音”。所谓“愤”即主体有感而发，不是无病呻吟；所谓“积”，即是主体感情“郁积”于心，感情在心中或长或短地凝聚、回旋，这种感情在内心凝聚、回旋，实际上就是对感情进行审视、梳理，使自然感情转化为诗情。
许多诗人作家的创作经验都证明，艺术感情的形成，这一步是不可缺少的。所谓“盈”就是“满”的意思，当感情的凝聚与回旋到了“满”的地步，就不能不发了，就像水满了不能不溢一样。这个思想也是深刻的。
第二，她们“中有本主”，“不受于外”，“自为仪表”。所谓“中有本主”，就是主体性强，有自己独特的不受外界影响的性格，在这一前提下，就能“自为仪表”。“自为仪表”的意思是找到自己的独特的表现形式，这一思想也是深刻的。诗情如果不找到自己的独特的形式，仍然不能变成艺术，形式化是变感情为艺术作品的最后一步。这样，《淮南子》的作者就清楚而深刻地论述了文与情的关系，他们一方面强调诗情的自然性特征，可另一方面又说明了自然情感转化为艺术作品的两个环节，这就深刻地揭示了艺术创作(其中也包含诗的创作)的规律。刘勰的论述与《淮南子》的观点是一致的。
李贽在《杂说》中对这个问题也有一段很精彩的描述：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。
一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块。（(明)李贽：《焚书·续焚书》卷三，97页，北京，中华书局，1975。）李贽的说法，关键在“蓄极积久，势不能遏”八个字。这也就是有一种自然之感受在心中长时间盘旋，挥之不去，一旦见景生情，触目兴叹，这种经过内心反复回旋过的情就会变成艺术情感。李贽的这段话和刘勰的“蓄愤”、“郁陶”可以互相解释。
类似于刘安、刘勰、李贽的观点，几乎历代都有。如唐代王昌龄说：“凡属文之人，常须作意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”（[日]弘法大师原撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》，289页，北京，中国社会科学出版社，1983。）这里所说的“凝心”、“用思”，也就是杜牧诗句“多为裁诗步竹轩，有时凝思过朝昏”中的“凝思”。“凝心”、“凝思”、“用思”也就是“蓄愤”、“郁陶”、“蓄积”，用词不同，意思则一。清人周济说得更明白：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。”（(清)周济：《介存斋论词杂著》，4页，北京，人民文学出版社，1984。）这也就是说，动情之时，尽管有“意”，并不宜作诗，因为这种“意”还不是诗意，不是艺术情感，必须让这种自然感情“冷却”下来，在“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”、“沉思”中反观自己经验过的情感，使情感净化、升华，这样自然情感就会转化为艺术情感。
中国抒情学中“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“沉思”的思想总结了文学抒情的普遍规律。我们可以把刘勰的观点与英国诗人华兹华斯的“沉思”说、俄国作家列夫·托尔斯泰的“再度体验”说、美国艺术理论家苏珊·朗格的“非征兆性情感”说作一比较。
英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露，它起源于平静中回忆起来的情感，诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种于诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人之中。（刘若端编：《十九世纪英国诗人诗论》，22页，北京，人民文学出版社，1984。）人们似乎更注意华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这一句，他后面的话常被忽视。实际上，他后面的话里提出的“沉思”论也许更重要。就是说，诗人最初产生的情感还不是诗的情感，要在平静中回忆起来并且经过沉思的情感，这才是诗的情感。不难看出，华兹华斯的“沉思”说与中国古代的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说十分相似，都是讲情感要经过心中的蓄积、沉思、回旋，最后才能变成一种具有新质的诗的情感。
列夫·托尔斯泰的“再度体验”论，与上述的“蓄积”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说及“沉思”说也十分相似。他说：如果一个人在体验某种感情的时刻直接用自己的姿态或自己所发出的声音感染另一个人或另一些人，在自己想打呵欠时引得别人也打呵欠，在自己不禁为某一事情而笑或哭时引得别人也笑起来或哭起来，或者在自己受苦时使别人也感到痛苦，这还不能算是艺术。
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。（[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，46页。）他举了一个例子，一个小男孩儿遇到狼的故事。在正遇到狼的那紧张的一刻，小男孩的恐惧是自然的感情，不是艺术的感情；只有当危险已经过去，“如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的一切，以之感染了听众，使他们也体验到他所体验过的一切———这就是艺术”（同上书，47页。）。所谓“再度体验”即不是当下的反应，是延后的回应。延后的回应，其中已经有意识和无意识的深度加工，有自己全部生命体验的渗入。所以刘勰的“蓄愤”、“郁陶”，华兹华斯的“沉思”，都是列夫·托尔斯泰所说的“再度体验”。这种再度体验过的感情才具有可供人享受的美感性质。
当代美国著名美学家苏珊·朗格在批评“自我表现”理论的失误时认为：“发泄情感的规律是自身的规律不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的感情，然而并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要”。她认为艺术所表现的情感不是“征兆性的情感”，因此作家诗人艺术家“只有当他的脑子冷静地思考着引起这些情感的原因时，才算处于创作状态中”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，23页。）。很清楚，苏珊·朗格认为自然感情的发泄根本不是艺术的规律，这种发泄没有使艺术家进入创作状态中，所以艺术作为情感的表现，不是征兆性的，要经过冷静的回忆处理，经过冷静回忆处理的情感才可能是净化过的情感符号。显然，苏珊·朗格的理论与中国古代文论家所讲的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”、“沉思”的观点也有相似之处。
中华抒情论的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”说，华兹华斯的“沉思”说，托尔斯泰的“再度体验”说，苏珊·朗格的“非征兆情感”说，产生于不同国家、不同时代，有不同的学术背景，但因为这些理论都是在探讨文学艺术抒情的普遍规律，所以我们作这样的比较是可行的，可以加深我们对中国“蓄愤”、“郁陶”诸说的理解，使我们看到中华文学抒情论的确发现了某些具有普遍意义的文学抒情规律。
那么，经过“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”的情感为什么就是艺术情感呢？在刘勰看来，这是一种理性化的情感。在“情采”篇中，除“情”字外，最重要的就是“理”字。刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”刘勰把情与理看成是“立文之本源”。他认为情要经过理的升华，达到情理并重、情志并重的状态，所以在提出“为情而造文”时，又提出“述志为本”、“设模以位理”。王元化先生说：“《情采》篇先后提出的‘为情造文’、‘述志为本’二语，就是企图用‘情’来拓广志的领域，用志来充实‘情’的内容，使‘情’和‘志’结合为一个整体。”（王元化：《文心雕龙讲疏》，184页，上海，上海古籍出版社，1992。）这个解释是很符合刘勰所讲的实际的，深得刘勰的本意。刘勰等中国古人心目中的艺术情感就是情理相通相融的情感，即情中有理，理中有情，情理难于分离。在这里，我们认为，中国古人又把握到了真理性的东西。因为，后来的许多研究都证明，所谓艺术情感，用黑格尔的话来说就是一种“情致”、“合理的情绪”。里面有情感有思想，情感与思想实现了合一。
其实，前面我们引过的清代文论家叶燮在《原诗》中的论点：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者。”也是说艺术所传达的不是单纯的理，而是一种说不清道不明的东西，实际上就是情感、理念、形象交织在一起的东西。别林斯基也说过：“艺术并不容纳抽象的哲学思想———不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情。”(按：“热情”也译成“情致”。)“热情永远是人的心灵里为思想点燃起来的激情，并永远向思想追求。”（[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，53页。）我们认为，刘勰、叶燮等中国古人及黑格尔、别林斯基等人所说的是同一种思想。文学的情感不是人的天生的欲望，而是经过理性梳理、渗透过的那样一种情感。它是具体的、感性的、动人的，同时又有深刻的蕴涵。
二、“情景交融”———艺术情感生成之二
艺术情感的生成起码是一个双向的过程，一方面是抒情者通过体验获得的“芬芳悱恻之怀”的活跃(情)，一方面是平日观察所得并积存于内心世界的景物影像的活跃(景)。这两种活跃形成了情与景的真正的相摩相荡、相值相取，终于在内心形成了生色动人的情景交融的情景形象。
有了情景形象附丽的情感，才是艺术情感。
上一节我们揭示了中华古代抒情论，强调自然情感不等同于艺术情感，艺术情感需要诗人的“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”，这样情感才能得到净化与升华。但是接着的问题是，那种在诗人的心中蓄积、回旋的情感就一定是艺术情感吗？或者进一步追问，艺术情感需要不需要呈现？如果需要呈现的话，又如何呈现？中国古人很早就明白了这个问题。例如刘勰的《文心雕龙》专门写了《隐秀》篇，提出“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”（此二句见宋代张戒《岁寒堂诗话》引文，目前的《隐秀》篇缺，有不少学者认为是残篇。）。这里说的其实就是抒情作品的两个要素，隐在的情与显在的景。刘勰在《物色》篇直接讨论对自然景物的描写，其中提出诗人应“随物以宛转”，“与心而徘徊”。所谓“物”，就是景物，所谓心，就是情感，认为这两者要从互相激活到互相结合。所以刘勰很清楚在“蓄愤”和“郁陶”的同时，还必然有一个“情以物兴”和“物以情观”的过程，这个过程是情与物互相激荡而结合成情景形象的过程，也就是使“郁陶”中的情感对象化。情感获得情景结合的形象的对象化，艺术情感的蓄积才有意义，艺术情感的回旋才不是凭空回旋，这样的情感才是艺术情感。
宋元以后，如何使情感对象化，使艺术情感具有结构，成为中华抒情理论的中心问题之一。“情景交融”和“以景结情”的话题也就被热烈地讨论。这可以说是对刘勰的“隐秀”说和“心物宛转”说的发展。大家认识到，艺术情感是具有结构的情感，这结构就是“情”与“景”的“交融”。南宋范晞文在《对床夜语》中说：老杜诗：“天高云去尽，江迴月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永昼揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生。或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生切，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光。”（(宋)范晞文：《对床夜语》，见丁福保辑：《历代诗话续编》，417页，北京，中华书局，1983。）在这里，范晞文罗列了杜甫诗中情景组合的多种方式，意在说明在艺术情感构建的抒情世界里，情与景是不能分离的，即“景无情不发，情无景不生”。艺术情感必须结构成情景相依的模式，才不会流于直白而丧失了艺术的特性。当时人们已经充分意识到了这一点。
如南宋沈义父在《乐府指迷》中说：结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关，遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学之。（(宋)沈义父著，蔡嵩云笺释：《乐府指迷笺释》，56页，北京，人民文学出版社，1998。）沈义父强调“以景结情”，达到情感具象化，使情感不直露而有余意，形成情景结合的形象，是直露的非艺术情感转化为含蓄的艺术情感的必要条件。
明清两代是“情景”论充分发展和成熟的时期，关于情景交融的论述很多。如明代谢榛说：作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。（(明)谢榛：《四溟诗话》，69页。）李渔的情景论也值得注意，他说：填词义理无穷……予谓总其大纲，则不出“情景”二字。
景书所睹，情发欲言。情自中生，景由外得。二者难易之分，判如霄壤。（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编选：《李渔随笔全集》，21页。）又说：作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心上说情。说得情出，写得景明，即是好词。（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编选：《李渔随笔全集》，581页。）还说：
词虽不出情景两字，然二字亦分主客。情为主，景是客。
说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。（同上书，582页。）王夫之的情景论，可以说是明清情景论的总结，尤其值得注意。
如他说：关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》卷一，144页。）情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出人才翰墨淋漓，自心欣赏之景。（同上书，150页。）不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中也。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取“讦谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙。（同上书，154页。）景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。高达夫则不然，如山家筵席，一荤一素。（(清)王夫之：《唐诗评选》卷四，对岑参《首春谓西郊行呈蓝田张二主簿》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。
古今人能作景语者，百不一二，景语难，情语尤难。“世人皆欲杀，吾意独怜才”，非情语也。“不才明主弃，多病故人疏”，尤非情语。（(清)王夫之：《明诗评选》卷五，对沈明臣《渡峡江》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）王夫之在这些论述中，指出了情景问题的几个要点：第一，诗人所抒发的诗情，由情语和景语结构而成。情语和景语也可单独成诗，因为情语必含景，景语必寓情。第二，为抒发真情，情景一定要“互藏其宅”、“妙合无垠”，做到景者情之景，情者景之情。第三，景语难写，情语尤难写，应以写景之心理言情，这样个人内心独特的微妙的情感才能写出。第四，批评了撑开说景或说情的那种“一荤一素”的机械做法。第五，指出直露的议论不是说情。尤为难得的是王夫之意识到一个问题，即是否有情必有景，有景必有情，情与景永远形影不离、妙合无垠？王夫之曾经结合诗歌的评议探讨了“情景遇合”的问题，并以此为标准评判抒情作品的成败优劣。
他说：景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适；截分两撅，则情不足兴，而景非其景。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》卷二，151页。）王夫之在这里提出一个“情景”与诗的“意”相适的问题，若与诗所要表现的“意”不相适，那么情与景就分离，“情不足兴，而景非其景”。反之，若情景与所表现的“意”相合，那么情景就会相值相取。王夫之所说的“意”，也就是一部抒情作品要表现的主要之点，无论是情还是景，都要与这个“意”相适应，这样的情景结合才是有意义的。无疑，这是很有道理的。但是清代另一位诗人、诗论家袁枚看法与此不同，他说：
凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。（(清)袁枚：《随园诗话》，183页。）
这个说法也很精辟，他强调的是，抒情者的情感体验的深度是最为重要的，若情感体验的深度不够，心中没有生成“芬芳悱恻之怀”，没有生动感人的感受，只是生硬地凑上一些景物的描写，那是毫无意义的。
这样问题又回到了艺术情感生成的机制问题，当然首先要有一个“蓄愤”、“郁陶”、“凝心”、“凝思”的过程，但这个过程并不是凭空的胡思乱想，不是内心躁动的模糊而流动不定的思绪，不是无所依托的没有“客观对应物”(objectivecorrelative)的空虚。艺术情感的生成起码是一个双向的过程，一方面是抒情者通过体验获得的“芬芳悱恻之怀”的活跃(情感的活跃)，一方面是平日观察所得并积存于内心世界的景物影像的活跃(景物形象的活跃)，这两种活跃形成了情与景真正的相摩相荡、相值相取，终于在内心形成了生色动人的情景交融的情景形象。有了情景形象附丽的情感，才是艺术情感。没有情景形象附丽的情感，只是一些虚空的非诗的情感。
从这个意义上说，情景交融所形成的形象(差不多是英文的imagery)与艺术情感的关系，可以说前者是后者的载体与核心。由此我们不难判断情景形象对生成艺术情感的重要性。例如，唐代刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
这首诗的情景形象是“苍山”、“白屋”(茅屋)、“柴门”、“犬吠”、“风雪”、“夜归人”等，抒发了诗人那种清贫而不自贱的、寂寞而不消沉的随遇而安的情感。如果把这几个情景形象抽去，那么这首诗的情感载体失去，所抒发的情感也全然消失。我们甚至可以说，艺术情感不但是可以意会的，同时也是可视的情感。由此我们看出中国古人对情景交融论的重视，实际上就是对艺术情感生成的重视。
中国抒情论中的情景形象论，与艾略特的“客观对应物”说有相似之处。艾略特是在《哈姆雷特与他的难题》(“HamletandHis Problems”)一文中提出“客观对应物”(objectivecorrelative)这一范畴，并将其作为艺术表现的基本原则的。艾略特认为，表现非个人的情感的途径是借用“客观对应物”：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”（[英]T.S.艾略特：《哈姆雷特》，见王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，13页，香港，中国国际文化出版社，1989。）艾略特的意思同样是情感必须具象化，用实物、场景与心中特定的情感对应起来，这才算抒发情感。正如必须“以景结情”，“情者景中情”，形成情景形象，情才有所附丽，也才能称为文学的“抒情”。
“情景”论的进一步是“意与境浑”。王国维在托名樊志厚写成的《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”由此铸造了中国抒情理论最负盛名的美学范畴———意境。
三、“联辞结采”———艺术情感生成之三
“联辞结采”之所以重要，是因为用字遣词造句对于艺术情感的生成及文学抒情的实现，不是枝节的小事，而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇，那么艺术情感寄托于何处？抒发感情又从何体现？作家是用笔思维的，用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程或只有在创作过程中才能完成的。
艺术情感一定是已经被抒发的情感。情感，即使是有了情景形象的情感，如果还只是在文学家的心中飘忽着、流动着，我们怎么能判定它是艺术情感呢？而且又怎么判定它是否能感动人心呢？所以，艺术情感不但是具象化的情感，而且还是形式化了的物化了的情感。这样艺术情感就必然和语言结下不解之缘。没有语言的表现，艺术情感就还没有成形，也没有最后生成。
早在齐梁时期的刘勰就知道这个道理。他的《文心雕龙·情采》篇就含有将情感转化为言辞、形式的意思。可能正是在这个意义上，刘勰在强调“文附质”的同时，又强调“质待文”。刘勰说：“虎豹无文，则同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆；质待文也。”这说明连自然事物还要文采，抒情的文学作为人的创造，其需要文采更是很自然的了。刘勰又讲，老子说“美言不信”，可他的文章“五千精妙，则非弃美矣”。他还引了庄子的话“辨雕万物”，说这是“藻饰”。又引韩非子的话：“艳乎辨说”，说这是“绮丽”。“绮丽以艳说，藻饰以辨雕，文辞之变，于斯极矣”。这些话都是对“质待文”的解释。
刘勰还在“述志为本”的条件下，要“联辞结采”。“联辞结采”是他提出的又一个重要命题。当然，他反对“采滥辞诡”，因为这样情与理都会受到遮蔽。需要注意的是，在刘勰这里，“辞”与“采”是有区别的，“辞”是任何作品都有的，好的不好的优秀的拙劣的作品都有，所以刘勰认为“情者文之经，辞者理之纬”，经正纬成，是“立文之本源”。可“采”也很重要。刘勰在强调“情真”的条件下，还要求“辞”应有“采”，即应有“文采”。刘勰最后的结论是“言以文远”。这就是说，情感不但要形式化，而且要文采化，文采化也是重要的。自然景物尚且有文采，人所创作的作品怎么能没有文采呢？在刘勰看来，“文采”的意义不在装饰，而在“控引情理”(《文心雕龙·章句》)，使情理完全进入艺术的渠道。用现代的术语说，就是以优美的形式实现对情感的外化或物化。也正因此，刘勰在《情采》篇后面，用了《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《炼字》等许多篇章具体来讲形式化问题。唐代诗人白居易在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”意思是情为先，义如果实，但情与义，必须有言与声来表达，离开了言与声，情与义再重要也不能与读者相交感。
现代的表现论十分重视语言的表现，语言的表现是包含在艺术情感之中的。苏珊·朗格说：“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的：‘音乐听上去事实上就是情感本身’，同样，那些优秀的绘画、雕刻、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，24~25页。）艺术情感无论具有怎样的生机与活力，只有表现在形式之上，才是真正的艺术情感；艺术情感与其形式在结构上是完全一致的。
克罗齐认为，我们每个人都有众多的“直觉”(内心感受)，但苦于无以名之———无法用某种概念概括它，以一种公共交流的形式将其“表现”出来。存在于我们心中的种种不确定的感觉，只有得到“表现”，才能清晰地为我们所知道。因此，“直觉”和“表现”是须臾不可分离的，是一回事。表现就意味着要使用表现的媒介，如语言、色彩、形态等。只有通过这种表现媒介将我们心中的情感表现出来，我们才能真正理解它。艺术创作的情形与此类似。H.G.布洛克也说：“一个艺术家并不是先脱离开色彩、语言或声音，想出他要说的东西(或想要表现的东西)，然后再考虑用什么东西或以什么方式去表现他想出的‘概念’或‘意象’。只有当他能够用语言色彩或电影形象表现这些‘概念’时，才真正形成了某种审美概念———绘画的、诗的或电影的概念……对这样一种步骤，只有在直觉或表现理论中才解释得通。如上所说，决没有离开表现媒介而单独存在的意象或概念，一个画家总是用色彩、线条、形状去思考，一个音乐家总是用音符思考。至于他们的这种思考活动是在创作活动中发生，还是仅在内心发生，都是无关紧要的———因为不管哪种情形，概念或意象都是以色彩、声音和形状构成的。”（[美]H.G.布洛克：《美学新解》，168~169页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。）这些说法完全是符合实际的。
中国古代有悲喜在心，非由乐也，“岂是声能感，人心自不平”（(唐)张九龄：《听筝》，见《全唐诗》第二册，592页，北京，中华书局，1960。）的说法，这固然也有一定的道理，但却不符合表现的真义。这是因为，假如你有艺术情感，你必然要极力把它们表现出来，有时用语言，有时用线条、色彩和声音。验证你有没有艺术情感的方式就是看你能不能借助于各种媒介表现出来，这需要你对艺术情感有一个清晰的认识。同样，一件艺术品表现出来的情感(哀乐)，很难与它的线条、色彩、声音、词语分离开来。艺术情感并不寄身于作者的内心，而是寄身于作品的媒介之中。艺术情感只能在声音、线条、形态、色彩等因素构成的物理结构中得到艺术体现。对于抒情文学来说，则主要体现在声韵和字词的运用上。
中国古代抒情论在声韵和字词的运用上，留下了丰富的遗产，并具有鲜明的民族特色。
(一)声律
在声韵的运用上，主要是字的四声发现和平仄规律的运用。早在齐梁时期，王长元、谢朓、沈约等就认识到，不同声调的组合和搭配可以产生和谐的秩序。沈约在《宋书·谢灵运传论》中说：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。(按：此二句与《文选》稍异，文选为：自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。)至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。
这里强调的是合乎音律的“高言妙句”，基本要求是暗与理合的“音韵天成”；他要求“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，只有“妙达此旨，始可言文”。沈约还提出“八病”说，即“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“傍纽”和“正纽”。“八病”说把声律弄得十分烦琐，但沈约对汉字四声的发现是中国声韵史的大事，也是中国抒情文学的大事，对于以后中国文学发展的意义是不可估量的。没有四声平仄的变化，唐代的律诗、宋代的词、元代的曲等文学形式的出现与繁荣都是很难想象的。但是文学抒情在声韵是“宽”还是“严”、是“人为”还是“天成”的问题上，则一直存在争论。
刘勰赞成文章要讲究声韵。他在《文心雕龙·声律》篇中说：夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章键，关神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徵响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分……凡声有飞沈，响有双迭。双声隔字每舛，迭韵杂句必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连其为疾病，亦文家之吃也……是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，552~553页。）刘勰的论述中没有提到沈约的“八病”说，看来他不同意把韵律搞得太严。但他同意沈约的“前有浮声，后有切响”；他的“声有飞沈(沉)”，与沈约是一个意思，这就是后来所讲的平仄相对的诗律。另外一个就是双声叠韵的问题。刘勰突出提出的是“和韵”。所谓“和”就是“异音相从”，就是平仄的搭配得当；“韵”就是押韵，一首诗做到平仄相对，又押韵，那么在声律上也就成功了。刘勰所在的年代，格律诗还未完成，所以他觉得做到“和韵”是很难的事情。
几乎和刘勰同时的钟嵘在声韵上就放得比较宽，认为声韵过严会使诗“伤其真美”，他说：今既不被管弦，亦何取声律耶？齐有王长元者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之，惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬；唯见范晔、谢庄，颇识之耳。尝欲进知音论，未就。”王长元创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，9页。）钟嵘显然是主张宽韵或韵律自然，不要靠人为的力量，使声律成为表达情感的束缚，导致“伤其真美”。自此以后，关于声韵束缚情感表达的自由，就不时有人提出。
唐代律诗形成，词的体式也出现。唐宋时期写诗作词讲究声韵就成为时尚。一般而言，声韵是某些抒情作品(特别是抒情诗)不可缺少的品质，失去韵律不仅会使它失去韵味，而且还会失去抒情生命。谈声韵者最津津乐道的是把《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”翻译成“从前我走的时候，杨柳还在春风中摇曳；现在我回来，已经在下大雪了”，不仅失去了原诗的韵味，而且可能失去原诗的艺术生命。古代诗人往往通过各种方式强化抒情诗的韵律，不但讲究平仄对应，而且运用双声、叠韵、叠音、象声等手段来构造和谐的音调。双声是两个音节的声母相同联缀成义，如“辗转反侧”中的“辗转”；叠韵是两个音节的韵母相同或相近联缀成义，如“聊逍遥以相羊”中的“逍遥”和“相羊”(押韵是一种特殊的叠韵———要求诗句的尾字相互叠韵)；叠音是同一个音节的重叠使用，如“杨柳依依”中的“依依”；象声则是模拟自然声音，如杜甫《登高》“无边落木萧萧下”中的“萧萧”。
特别值得注意的是叠音字。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
乍暖还寒时候，最难将息。”“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”李清照的这首《声声慢》在不长的篇幅中，创造性地连用九对叠音字，又是联绵的双声叠韵，这种情感的渲染，将语言的声音魅力发挥到极致，于是成为千古绝唱。《石林诗话》中说：“诗下双字极强。
须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。”并以杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”为例来说明，以之为“超绝”。其实这样的诗句在古诗中是很多的：漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。(韦应物《赋得暮雨送李胄》)（引自(明)王嗣奭评语，见(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》第五册，1931页。）世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。(韦应物《寄李儋元锡》)（同上书，1920页。）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。(杜甫《暮归》)（同上书，1915页。）正是由于这一类语音的巧妙组合和变化，抒情作品才富有音乐感，才会给人以音乐美。但是总还是有人认为，声韵要求过严是一种“诗病”。如严羽就说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆。本朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，178页。）显然，严羽对和韵是不满意的。但多数人还是认为对抒情作品来说，和韵是必要的，不可缺少的。如金代王若虚引别人的话说：“郑厚云：‘……诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩。风行铎鸣，自成音响，岂容拟议。’”（(金)王若虚：《滹南诗话》，12页，北京，人民文学出版社，1983。）究竟怎样一种看法更为合理呢？元代杨维桢在《蕉囱律选序》里说：“诗至律，诗家之一厄也……余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气，而后论其格。崔、杜之作，虽律有而不为律缚者。”就是说抒情作品，有声律是好的，如石间泉水，柳上莺鸣，确能增强音乐性和美质；但抒情还是要以情的自由表现为主，不可为了声韵而牺牲情感。
从现代学术视野看，诗歌及抒情作品，声韵的要求可以叫做“戴着脚镣跳舞”。如果在“戴着脚镣”的情况下，仍能把舞跳得自由自在，这绝对是诗人天才的表现。闻一多说：假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这些年头的新诗“比雨后春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿听。但是Bliss-Perry教授的话更古板。他说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴着别个诗人的脚镣。”……诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律，莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写……这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。（闻一多：《诗的格律》，见《唐诗杂论·诗的批评》，163~165页，北京，三联书店，1999。）这就是说，对许多没有才华的诗人来说，声律的确是束缚。但是对有才华有魄力的诗人来说，戴着声律的“脚镣”只是一种挑战，这种挑战是有益的，因为它给诗带来情感的活力和不可言喻的美。
这里还要指出一点，中国古人注重声律的美，与汉语自身的特点密切相关。用林语堂的话说，这一切都“源自汉语的单音节性”：“中国文学的媒介(亦即汉语)的特性，在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性，在多么大的程度上是源自汉语的单音节性……单音节性决定了汉语写作的特性，汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性，因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。”（林语堂：《中国人》，189页，杭州，浙江人民出版社，1988。）他还说：“汉语与诗歌之间也有关联……汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟……中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平仄的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的‘可吟唱性’。”（同上书，214页）“这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。”（同上书，193~194页。）林语堂认为“汉语的单音节性”造成了中国文学凝炼的风格，体现了中国文学最微妙的语音价值，这是很有见地的。
朱光潜强调说：“从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。’韩退之自己也说：‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。’清朝‘桐城派’文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。’姚姬传甚至认为：‘文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。’”（朱光潜：《散文的声音节奏》，见《艺文杂谈》，80页，合肥，安徽人民出版社，1981。）在朱光潜看来，“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分”。之所以如此，是“因为文学须表现情趣，而情趣就大半要靠声音节奏来表现”（同上书，82页。）。
朱光潜还指出，“声音节奏”之所以如此重要，是因为它能予人以极大的审美享受：“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动；紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在的筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。
我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”（同上书，82页。）朱光潜从生理的心理的视角说明声律在抒情作品中的意义，也很精当，几乎是每一个文学爱好者共同的体会。
从现代这些学人的观点去反观古人的关于声律的种种说法，我们不能不说，像沈约、刘勰、朱熹、王若虚、杨维桢等人一直到清代桐城派的理论，都有很高的价值。如刘大櫆说：“文章最要节奏。
譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处……近人论文，不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”（(清)刘大櫆：《论文偶记》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》下册，137~138页，上海，上海古籍出版社，1979。）我们没有理由指责他们的理论是形式主义，恰恰相反，他们的理论是中国古代抒情理论的一个重要方面，其真理性的成分有待我们进一步去挖掘。
(二)字词
在以声传情的同时，还必须联辞结采。通过字词的运用，以使艺术情感最后定型并实现物化。中国古代抒情论十分注意字词的运用，其方法多种多样。大致说来有加字、减字、颠倒、“怪怪奇奇”、对偶和对语境的营造等变化。用字遣词造句对于艺术情感的生成及文学抒情的实现，不是枝节的小事，而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇，那么艺术情感寄托于何处？抒发感情又从何体现？作家是用笔思维的，用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程或只有在创作过程中才能完成的。创作前的“郁陶”、“凝心”、“沉思”当然是重要的，情景交融的构想也是重要的，但它只是一种前提，或者说只具有前提的意义。只要作家还没有落笔，还没有把情感变成词语，那么存在和活跃于他脑海中的，只是一种蓝图、构想、轮廓、筹划，一种迫不及待的言说欲望。只有在落笔之后的词语实践中、生产中，当一行行文字在自己的面前实现之时，他才能判定自己构思中的艺术情感，是不是如沉思那样表现出来、实现出来。每一段成功的文字，都激励着你后面的情感的表现；每一处不成功的文字，又都激发你想办法去战胜失败，让自己心中所感所想的包孕着艺术情感的构思得到抒发和表现。艺术情感就在这种“词语的实践”中最后生成。
中华古代抒情论对于词语实践的作用有充分的认识。《易》道：“鼓天下之动者存乎辞。”孟子说：“言近而旨远者，善言也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，594页。）汉代刘向说：“诗云：‘辞之绎矣，民之莫矣。’夫辞者，人之所以自通也。主父偃曰：‘人而无辞，安所用之。’昔子产修其辞，而赵武致其敬；王孙满明其言，而楚庄以惭；苏秦行其说，而六国以安；蒯通陈其说，而身得以全。夫辞者，乃所以尊君重身、安国全性者也。
故辞不可不修，而说不可不善。”（(汉)刘向：《说苑·善说》卷十一，267页，北京，中华书局，1987。）这些论述，仅就一般言辞的作用作了概括说明，然而对于言辞的所谓“尊君重身、安国全性”的功能，已经给我们留下了深刻的印象。刘勰的《文心雕龙·章句》篇，就直接谈论文学创作和文学情感抒发中词语的功能作用：夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570页。）刘勰在这里指出，因字生句，积句成章，积章成篇。篇的光彩是由于每章都没有毛病，而每章的明晰，是由于每句没有毛病，而句子写得清新挺拔，是由于每个字都不乱用。根本打好了，枝节就会跟着好，知道整一的道理，万种事例都会分析。刘勰进一步说明字句、章节的作用：……其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570页。）这段话很重要，它说明字词章节的作用是“控引情理”，有时是“送”出，有时是“迎”来，有时是对面周旋，就像舞蹈时候的回旋，要保持行列和位置，歌声摇曳，有高低不同的节拍。刘勰在这里把字词句章的作用看成是多姿多彩的“控引情理”，这是很有见地的。我们应该知道，文学的抒情并非越强烈越集中越昂扬就越好，但也不是越平淡越分散越低沉就越好，这里要把握一个“度”。如何把握“度”呢？词语的作用就实显出来了。词语在文学抒情中，的确可以起到舒缓过分激烈、调整过分集中、降低过分昂扬的情感的作用，也可以起到提升过分平淡、调整过分分散、修饰过分粗糙的情感等作用，这也就是刘勰所谓的“控引情理”。艺术情感就在词语实践的控制和引导下形成。
中华古代文学抒情与汉字有密切关系。汉字是一种象形文字。
象形文字始终是一种视觉符号。对于汉字来说，无论象形、指事、会意、形声、转注、假借等，它们的共同特点是以形象视觉为第一性。虽然纯象形的文字(如月、日、鸟等)只占少数，但指事、会意、形声、转注、假借等字中也有部分形象。语言学家马叙伦在《说文解字研究法》一书中说：“……言其系统则指事、会意皆属于象形文字。”拼音文的特点是拼音本身与它所指称的事物只有概念上的武断关系，而无任何形象上的联系，这样在文字与实物之间有无法填补的信息。因此它不可能引起人的联想，从而获得更多的信息量。这应该是一个明显的事实。汉字则不同，它本身直接指向近似的实物，或者是形似，或者是神似，或者包括实物的处境、历史的变迁以及某时代人的生活习惯等。从某种意义上说，每一个汉字就是一部历史。这样汉字比拼音文字就能引起人的种种联想，从而释放出大量的信息来。这是汉字的特点优点。于是中国古人利用汉字写作抒情也就带来了与拼音文字不同的特点，甚至获得别的文字所没有的优越性，特别在视觉形象的建立上，汉字在释放审美信息和自由结构方面是无与伦比的。（参见郑敏：《汉字与解构阅读》，见《结构—解构视角：语言·文化·评论》，133页，北京，清华大学出版社，1998。）中国古人运用汉字的特点所形成的“诗家语”很多，如颠倒、减字、增字、省主语、省动词、用险字、用怪字等，这里仅就抒情诗文中“对偶”的运用以及对语境的营造这两点稍做论述。
对偶的运用在中国古代文学抒情中，是一个历史悠久同时又有重要意义的问题，它对情感的表达作用是经过历史证明的。从理论上最早对“对偶”进行总结并提出重要观点的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇集中论述了对偶问题。对偶是如何形成的呢？是自然形成的，还是人为的？刘勰说：造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588页。）刘勰认为，自然赋予人的形体，上下肢都成双成对，自然的作用，都不是孤立的。那么人创造的文辞，运思谋篇，要经过多方考虑，运用的文辞，也自然要高低上下，自然形成对偶。刘勰认为，对偶的形成是自然的，不是人为的。这有一定的道理。实际上，这里主要是汉字的自然作用。汉字是规矩的方块字，排列成行必然对应得十分整齐。这只要我们看看唐代形成的律诗，也就会留下深刻的印象。所以人们运用汉语、汉字进行思维，不知不觉中就会落入“对偶”的“陷阱”。
刘勰举例说《尚书》里面就有“满招损，谦受益”的对偶句。
人们长期使用这样一种易于对称的语言和字，在自己不知不觉中，冲口而出的就是“骄傲使人落后，谦虚使人进步”的对称句子。甚至在“文化大革命”中，那些要造旧文化反的“红卫兵”也会不自觉地说出“东风吹，战鼓擂”一类的对偶句。对于以抒情为主的文学，运用对偶就更显自然。所谓“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588页。）。对偶是汉语、汉字在历史发展过程中深埋在中国人心里的“文化无意识”。从这个意义上说，对偶的形成是自然的。当然，人们看到了对偶句意义丰富和对偶汉字排列的美，也必然会自觉运用对偶句更好地表达自己的思想情感，这又是人为的了。
对偶句既然能表达丰富思想情感并有排列的美，那么是不是运用越多就越好呢？当然不是。对偶句也不可滥用。在表达情感时如何运用对偶句才能收到最佳的效果呢？刘勰在《丽辞》篇中说：若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。（同上书，589页。）刘勰指出，没有对偶就像夔用一只脚跳着走路，这当然是不行的。
但是，要是没有气势，缺乏文采，就是用了平庸的对偶，也会使人昏昏欲睡。一定要使对偶的句子道理圆转，用事贴切，像一对碧玉那样显示文采。应交错地使用奇句和偶句，像错杂的佩玉那样调节，这才能获得最佳效果。刘勰的意思是，对偶和散行要交错使用，对偶使文句整齐，散行则使文句显得错杂而不呆板，那么就会显出整齐错综之美，从而收到最佳效果。这个意见是完全正确的。后来唐代形成的律诗，中间两联用对偶，前后各两联则一般不需对偶，可以用散行文字，这不但符合整齐错综之美，而且能使情感的表达有起伏的节奏。
那么，对偶可以分为哪些类型呢？难易程度又如何呢？刘勰在《丽辞》篇中总结出四种类型：故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：“修容乎礼园，翱翔乎书圃”，此言对之类也；宋玉《神女赋》云：“毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色”，此事对之类也；仲宣《登楼》云：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟”，此反对之类也；孟阳《七哀》云：“汉祖想枌榆，光武思白水”，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也；徵人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588~589页。）刘勰根据前人的创作情况，总结出言对、事对、反对、正对四种对偶类型，并说明了它们的优劣和难易。应该说，刘勰对中国古代抒情文学中的对偶的首次总结，是有很大贡献的。虽然其中用了一些比喻的说法，但我们还是可以理解它们的思想：第一，对偶在当时是很重要的，特别在魏晋南北朝时期，骈体文流行，连刘勰自己的《文心雕龙》，也是用骈体文写成的，因此研究对偶的运用表明他们对文学语言的重视；第二，对偶的运用，不可平庸泛滥，对偶与散行文字要间杂使用，达到整齐错综之美；第三，对偶有许多类型，使用时应加以选择。
唐代律诗体式形成，对偶在抒情文学中的地位更重要，使用也更丰富。我们甚至可以说，没有对偶，就没有律诗绝句，就没有唐诗、宋词、元曲，就没有古代抒情文学的辉煌。唐代以降，对偶的运用成为抒情文学中极为普通的事情，因此虽有总结，却没有刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇那样系统，但总结出的种类更多，如唐代上官仪对于对偶的分类有新发展，他的对偶说见宋仁宗时李淑所撰《诗苑类格》，可此书已佚，只有宋代魏庆之编著的《诗人玉屑》中还保存相关论述：
唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。又曰诗有八对：一曰名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也；五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归是也。（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，165~166页。）
上官仪的六对、八对，中间有重复，如两种说法中都有双声对、叠韵对和双拟对以及同实异名等，仔细分析实际上官仪所列对偶类型共十种：正名对、同类对、异类对、连珠对、联绵对、回文对、隔句对、双声对、叠韵对、双拟对。另外《文镜秘府论·东卷·文二十九种对》反映了唐代元兢、崔融等人对对偶类型的更细致的分法，此不赘述。
从现代学术视野看，对偶当然有语言游戏的因素在内，而且规则过死，也会对情感的抒发起束缚的作用。但是，我们必须看到的是：第一，中国古人对于文学语言十分重视，充分利用汉字一字一音和词句容易整齐划一的特点，在整齐划一和错落有致中发挥其抒发情感的优势。我们知道，现代符号学重视修辞的作用，发现一种词语的新结构，就等于打开了一个新世界，获得一种传达情感的新路径。中国古代抒情文学中的对偶，使诗人能从“对偶”这样的视野中来观察世界、体验生活，并传达出新的情感。对偶作为汉语独特的修辞方式，几乎成为一种思维模式，说“青山”就同时想到“绿水”，说“天上”就同时想到“人间”，说“清晨”同时想到“黄昏”，说“春蚕到死”同时就想到“蜡炬成灰”，说“沧海月明”同时想到“蓝田日暖”，说“两个黄鹂”同时就想到“一行白鹭”……相似或相同或相反的思想、形象概念同时涌出。就是在当前这样的散文时代，对偶作为文化无意识仍然会纠缠着我们的头脑，“金钱不是万能的，没有钱是万万不能的”，几乎也是一种对偶。
第二，更重要的一点，对偶在抒情文中的运用，可以形成现在所说的“互文性”和张力。诗中对偶的两个句子，在句式上相同，但用字用词则同中似中又有异，对偶的两句或互相说明又互相补充，或相互悖立又相互相容，或相互约束又相互开拓，或相互对比又相互吸纳，相互排斥又相互合作……这样就使要表达的情感更多样更丰富更富弹性，使读者获得更多的联想、更丰厚的诗情画意。郑敏说：“古典诗的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计，它要求矛盾而共存，在诗句中如梁柱承担着屋瓴，将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中，大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若是没有这种相反相成的对偶，也许永远不会有下列这些绝唱：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。(强度对比)无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(打开空间)山光忽西落，池月渐东上。(动感速度对比)暮从碧山上，山月随人归。(静动对比)感时花溅泪，恨别鸟惊心。(人、物之间的恍惚)白日依山尽，黄河入海流。(动静对比)半壕春水一城花，烟风暗千家。(明暗对比)以上只是不计其数的好对偶中偶拾的数例。寻这种诗的格律设计去领悟古典诗词的丰富深邃，也许就能解除我们本世纪对格律的无名恐惧与心理障碍。”（郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，见《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》，324页。）郑敏无疑是用现代的眼光重新发现了对偶的现代价值，特别是对于现代抒情文学的价值。
第三，对偶的美学意义首先是可以形成视觉的整齐错落的美，其次还在于它简练，又能以少胜多，并容易诵读，容易记忆，容易流传。不错，对偶仅是汉语修辞的一格而已，对抒情文学而言，也是形式因素，但内容呼唤形式的同时，形式也延伸、改造、征服内容。它的重要性对于汉语抒情是毋庸置疑的。
在字词的运用中，中华文学抒情论十分注意语境的营造问题。
在以前的研究中，某些学者过分注意字句“推敲”、个别句子的警策等，而不太重视中国古人对于文学抒情中整体语境的营造，这不能不说是一个缺憾。值得指出的是，就是在现代汉语文学的教学中，也过分注重字、词、句的孤立分析，把作品宰割得零零碎碎，对于整体语境的把握则显得力不从心，这不能不说是一种重要的缺失。
中华古代文学抒情论，无论是创作还是欣赏，都十分重视字词运用中的语境。那么，中国古人重视抒情的语境经常体现在哪些地方呢？对“诗眼”、“炼字”、“诗以一字为工”的提法和做法又应作何理解呢？下面我们就试图来回答这些问题。
前面我们曾提到唐代诗人白居易在《与元九书》中，对诗有一个很有意思的说法：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”这是把诗比喻成有机的生命体———植物。诗既然是有机的生命体，那么它就是一个由字词结构而成的不可分割的整体。个别的字词、句子只有在整体中才能获得意义。中华古文论讲究抒情语境，认为语境的整体性要体现在作品的“气”、“脉”、“势”、“神”、“境”等上面。刘勰在《文心雕龙·章句》篇中说：寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。
若辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570~571页。）
刘勰认为，过去(例如春秋时期)对诗断章取义，那是为了比喻。
实际上，章节和句子在全篇的地位，如同蚕茧抽丝，从头到尾，在体制上一定要像鳞片那样紧密连接。开头的话已经包含中篇意思的萌芽，结尾的话，则要呼应前面的意义。这样才能做到文字像织锦缎有花纹的交错，意义像脉络那样贯通，像花苞与花心一样连接，达到首尾一体。要是句子孤立失去配合，就像出门旅行孤独无友，叙事要是违反了顺序，就像游子漂泊在外而不安。所以安排句子切忌颠倒，分章也要考虑到顺序，这是表达情感的要求，无论是韵文还是散文都是一致的。刘勰显然是把作品看成一个有机体，每个字词、句子、章节的安排都要考虑到它的位置，开头的词语的意义，不是随便乱写的，要为作品中部埋下伏笔，结尾的词语也不是随便写上的，它要与作品开头遥相照应，作品必须显示出是一个完整体。
那么这中间靠什么把作品串联起来呢？刘勰提出了“情趣之指归”和“内义脉注”，意思就是所有字词、章节的安排都要围绕着情感的逻辑，使意义的脉络全部贯通。作品是有机的整体，分析作品也必须找到脉络，揭示其“情趣之指归”，而不能把作品宰割得零碎不堪。
王昌龄的《诗格》提出“诗有五用例”：诗有五用例。一曰用字。用事不如用字也。古诗“秋草萋已绿”，郭景纯诗“潜波涣鳞起”，“萋”、“涣”二字，用字也。
二曰用形。用字不如用形也，古诗“东城高且长，逶迤自相属”。谢灵运诗“石浅水潺湲，日落山照耀”。三曰用气。用形不如用气也，刘公干诗“谁谓相去遥，隔彼西掖垣”。四曰用势。用气不如用势也，王仲宣诗“南登灞陵岸，回首望长安”。
五曰用神。用势不如用神也，古诗“盈盈一水间，脉脉不得语”。（(唐)王昌龄：《诗格》，见王大鹏等编选：《中国历代诗论选》，40页，长沙，岳麓书社，1985。）
王昌龄在这里提出了诗歌抒情的“用字”、“用形”、“用气”、“用势”和“用神”，这是有价值的。其着眼点在诗歌是有机的整体，因为他所推崇的“神”、“势”、“气”都是一种整体的不可分的东西，若诗人把握住了这些东西，在用词语描写时，就有利于诗歌的整体有机结构的形成。根据他的意见，“用神”，用词语描写人物的神情态度是最好的。其次是“用势”和“用气”，这与韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（(唐)韩愈：《答李翊书》，见《韩昌黎全集》，246页，北京，中国书店，1991。）的观点是一致的。后来也还有不少文论家谈到“气势”对于诗歌描写的重要。如清代李渔在《窥词管见》中提出“一气如话”的观点，他说：“‘一气如话’四字，前辈以之赞诗。
予谓各种文词，无一不当如是。如是即为好文词，不则好到绝顶处，亦是散金碎玉。此为‘一气’而言也。‘如话’之说，即谓使人易解，是以白香山之妙论，约为二字之而出之者。千古好文章总是说话，只多‘者’、‘也’、‘之’、‘乎’数字耳。作词之家，当以‘一气如话’一语认为四字金丹。‘一气’则少隔绝之痕，‘如话’则无隐晦之弊。”（(清)李渔著，艾舒仁编选，冉云飞校点：《李渔随笔全集》，583页。）李渔的观点与王昌龄的观点也是一致的。当然，气与势有区别，但也有联系，用词语写出人物情景的“气势”，就不会有割裂感，并有利于诗歌整体感的获得，如杜甫的《赠卫八处士》：人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光？少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。
昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。
问答乃未已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。
主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。
明日隔山岳，世事两茫茫。
这首诗不过写两个多年未见面的朋友见面的情景，所用词语若分别来看，也十分平常，并没有哪一句是特别精辟的，但由于全诗有一种由友情驱动的气势，显示出深切传神而又抑扬顿挫之妙，诗的整体感是无可挑剔的。“用形”、“用字”则在其次。
值得指出的是，中华古代文论中所谓“诗眼”，作为诗中用字的方法，也必须使所用的字既传神又有气势，才能警动全句全篇，这样的“诗眼”才有意义。所谓“诗以一字为工”并不是孤立地用了某个特别的字就“工”，必须把这个“字”(“诗眼”)放置于整句、整篇中去衡量，看它能不能把全诗形成有机整体，看它能不能从境界上提升全诗，这样才能考察出它的意义。如宋代魏庆之说：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。浩然云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字，若非此两字，亦焉得为佳句也哉！”“淡”字、“滴”字在孟浩然的那首诗中叫作“诗眼”，可是把这两个字孤立地抽出来分析毫无意义，只有在原诗中，由于它的传神、有生气，提升了全诗的旨趣，这样的“诗眼”才有意义。
清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“‘词眼’二字见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某字警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。
若舍章法而专求字句，纵争奇巧，岂能开阖变化、一动万随耶？”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，140页。）刘熙载的话有两点值得注意：第一，诗眼、词眼都应是“神光所聚”。所谓“前前后后无不待眼光照映”，意思是说，虽然诗眼、词眼是有限的字词，但必须像“神光”那样，能笼罩全篇，孤立的个别句子的警拔不是最重要的。
第二，不能“舍章法而专求字句”，字句的提炼要着眼于全篇章法，而且能做到“一动万随”，即个别字句的改动、修饰却能带动全篇。中国古人经常说“炼字不如炼意”，就因为“意”是作品的灵魂，关系到作品的成败，所以“炼字”要着眼于“炼意”。看来，在文学抒情中，字句的锤炼必须纳入全篇语境中才有意义，离开作品的语境专求个别句子的警拔是毫无意义的。中国古人所说的“体必鳞次”、“内义脉注”、“首尾一体”、“用神”、“用势”、“用气”、“气盛言宜”、“以意为主”、“一气如话”、“一动万随”等说法，作为词语表达中整体性的追求，与现代文学结构主义重视结构的系统性是一致的，因为中国古人深刻理解“任何系统的个别单位之具有意义仅仅是由于它们的相互关系”（[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，117页。），每句话的意义完全取决于它与全体语境的关系，只是中国古人没有用现代的术语表达而已。
四、“家国情怀”与“独造”———抒情的社会性与个性
钟嵘的“悲悱”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说和欧阳修“穷而后工”说，形成了中国古代文论史上的“审悲”理论，而更重要的是这种“审悲”理论，所涉及的是个人与家与国的关系。集中抒发“家国情怀”，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。
中华古代文学抒情的特点是，既强调抒发的情感应具有社会性、共性、公共性，又强调独特的个性。
(一)“家国情怀”———抒情的社会性
中国古代士人的理想是“修身、齐家、治国、平天下”，对上要劝谏君王，对下则要教化百姓。这种政治理想反映到文学抒情上面，就特别强调“家国情怀”的抒发。《毛诗序》说诗“发乎情，止乎礼义”。礼义是什么？在儒家看来，礼义乃是治国的根本。曹丕《典论·论文》说：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”那么，作为“经国之大业”的文章，具体落实到文学抒情上面又应该抒发什么感情呢？钟嵘《诗品序》写道：若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，5页，北京，人民文学出版社，1958。）
钟嵘这段话很有代表性。他认为，春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月严寒，四季中的这些景物最容易感动诗人而被写进诗中去。聚会时写诗表达亲密的感情，离群索居以诗寄托幽怨。如以下几件事情：(1)屈原被迫离开国都(个人与国家的关系)；(2)汉代王昭君外嫁而辞别汉宫(个人与家与国的关系)；(3)弃骨在北国的荒野，魂魄栖于蓬蒿(个人与国家的关系)；(4)拿起武器保卫边疆，杀气充塞疆场(个人与国家的关系)；(5)塞上的征客衣裳正单，闺中的孀妇泪已干(个人与家与国的关系)；(6)归隐田园，一去而不返(个人与家与国的关系)；(7)也有少女美貌倾国，顾盼之间得宠(个人与家的关系)。所有这些，感动人的心灵，不写诗怎么表达思想，不久久地歌唱何以抒发感情。在这段话中，有两层意思：第一，诗人只有对自然和社会有所感应，才会以诗歌唱。这就是《诗品序》开头所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，也就是所谓的“物感”说。
第二，并非所有的事物都可以“陈诗展义”、“长歌骋情”。四季的自然景色当然是可以写的，因社会不公而引起的“怨悱”之情、聚会时的亲密感情、离群索居的幽怨感情也可以写，但是更值得写的是两种情感：一是丰富性的情感，如“女有扬蛾入宠，再盼倾国”，高兴、欢乐、喜庆等，都是属于人的上升性的情感，这种情感的外溢，就可能是诗是歌；一是缺失性的情感，这就是钟嵘所举七种例子中的六种，所谓“楚臣去境”、“汉妾辞宫”、“骨横朔野，魂逐飞蓬”、“负戈外戍，杀气雄边”、“塞客衣单，孀闺泪尽”、“解佩出朝，一去忘返”等。这些事件所引起的情感都是“怨悱”性的情感，即人有这样那样的缺失所引起的情感。无论是丰富性的情感还是缺失性的情感，都是社会性的情感。钟嵘所说的诗“可以怨”的“怨”，与“怨刺上政”的那种狭隘的“怨”已经不同，钟嵘是从一个更广阔的社会视野来说明“怨”，不是局限于讽喻的政治视野。他所举的六个事例涵盖了社会生活各个方面的“怨悱”之情。
更值得指出的是，钟嵘所举的七例中有六例都是“怨悱”。这种数量上的对比，说明他认为“怨悱”、“悲哀”、“悲壮”、“悲慨”之情更适合于诗。在实际的评论中，也对具有哀怨情感的诗歌，总是给予更好的评价。如对《古诗》的评议：“意悲而远”，“多哀怨”；对李陵诗的评议：“文多凄怆，怨者之流”；评班姬：“怨深文绮”；评曹植：“情兼雅怨”；评王粲：“发愀怆之词”；评阮籍：“颇多感慨之词”；评左思：“文典以怨”。此外还有一些类似的评议，兹不赘述。可以肯定的是，陆机认为哀怨之情更能激动人心，更能感人肺腑，更符合诗的文体。如果这样的解读可以的话，那么我们进一步的解读是，钟嵘不论自觉还是不自觉，已提出了诗歌的审悲快感问题。这个问题的更具体的提法是，为什么像“汉妾辞宫”这样的悲剧，也可以被人欣赏？为什么“骨横朔野，魂逐飞蓬”的悲惨场面也可以被人欣赏？比钟嵘早不了多少时间，西方圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》里提出了很相似的问题：“没有谁愿意遭受苦难，但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢？”应该说，对这个问题的解答是在现代心理学和美学发展起来以后才逐渐完善的。
但是在钟嵘的《诗品序》中，已经有了部分不自觉的回答：“……非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”钟嵘意识到，要通过“陈诗”和“长歌”的活动，才能把完全是带着社会生活本身的悲怆的苦涩的自然形态的东西，转化为艺术的可以欣赏的“痛苦”。
就是说，所谓的“陈诗”和“长歌”，这是一个艺术形式化过程。本来是“汉妾辞宫”的悲哀的事件，在通过“长歌”之后，已经变成2 36
了诗，有了诗的意味。这样就与原本的社会生活隔离开了，或者说有了心理的“距离”。如同美国的美学家乔治·桑塔耶纳所说：“在艺术中，表现的愉快和题材的恐怖混合起来，其结果是：题材的真实使我们悲哀，但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合，构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”（[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，150页，北京，中国社会科学出版社，1982。）例如，愁，在生活中只能给人带来烦恼。但是李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”等词句，就化愁为美。所以审悲也是会有快感的。钟嵘提倡抒写“悲悱”之情，无疑是感觉到了这个问题，并把它提出来了，对后来的文论产生了影响。如唐代韩愈在《荆潭唱和集》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”他在《送孟东野序》中，又提出了“不得其平则鸣”的观点。宋代欧阳修在《梅圣俞诗集序》中又提出了“诗穷而后工”的说法。是否可以这样说，钟嵘的“悲悱”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说、欧阳修“穷而后工”说，形成了中国文论史上的“审悲”理论，而更重要的是这种“审悲”理论，所涉及的是个人与家国的关系。集中抒发“家国情怀”，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。
事实确实如此，我们只要注意一下像李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游等大诗人所抒发的情感，不是写个人与家的关系，就是写个人与国的关系，或者是同时写个人与家和国的关系。抒发“家国情怀”成为中华文学抒情的一大特征。
(二)“独造”———抒情的个性
中国文学抒情不但要求社会性、共同性，而且也要求个性。创新是中国抒情文学的一贯的要求。例如早在晋代陆机就在《文赋》中提出要收百代阙疑未解的文字，采取千年无人使用过的音韵，抛弃前人的陈词滥调，像辞别已经开过的早晨的花，创造前人未发的辞意。(“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀之未振。”)抒情者即使面对早晨的花，也不必再留念它，因为它已经开过了，要去寻找那些尚未开败的新的花蕊，按自己的个性，创造出前人未创造的辞意来。当然这种新的辞意必然是个性化的。唐代韩愈在《答李翊书》中提出，“当取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”也是强调要把自己心里所想的不同于别人的情感写出来，把那些陈旧的言辞都去掉。这虽然是困难的，但一定要这样去做。
这里特别要介绍姜夔的“独造”说。姜夔为南宋诗人、词人。
他著有《白石道人诗说》，与一般诗话不同，书中没有对历代作品的评鉴，也没有拉杂的闲谈，只是一些对诗歌问题的感悟式的短论。
《白石道人诗说》所涉及的问题很多，诸如诗的气象、韵度、布置、辞意、体物、用事、情景、风味等方面都有简短的谈论。他的诗学主张主要有三个方面，即贵“含蓄”、贵“高妙”和贵“独造”。最有意义的是贵“独造”的理论。《四库全书总目提要》一六二卷说姜夔“其学盖以精思独造为宗”。这是不错的。他在诗学上提出“独造”主张，与当时正在流行的“江西诗派”是很不相同的，其说法是有针对性的。当然，追求个人创造的理论，此前就有，如陆机《文赋》说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，韩愈说“惟陈言之务去”、“惟古于词必己出”，比他稍早的杨万里也说“作家各自一风流”等，但对“独创”问题没有较系统化的论述。难得的是姜夔从风味的追求、对诗歌遗产的继承与吟咏对象的关系、诗人个性的表现三个角度比较系统地来说明他的“独造”说。在《白石道人诗说》中他从风味的追求来论“独造”：
一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉。（(宋)姜夔：《白石诗说》，26页，北京，人民文学出版社，1983。）
他认为，一人的言语，自有一家风味，就如同调有二十四种，各有不同的韵调，每一个诗人操用不同的语言，其风味也不同。也就是说按你的本色的语言去写，你就会获得自己的风味，而不必模仿别人。要是模仿别人，也许语言相似，但个人韵调就消失了。读者都是“鸡林”———精明的古朝鲜商人，难道是可以欺骗的吗？不要模仿别人，完全用自己的语言写作，这是获得自己个性风味的唯一途径。姜夔这样劝告诗人。
姜夔还从如何对待古人(也就是如何对待文学遗产)与描写的对象的问题上，来论证他的“独造”说。他在自己的《诗集自叙》中说：作者求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。彼惟见夫诗也，故向也求与古人合，今也求与古人异；及其无见乎诗也，故不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎！（(宋)姜夔：《白石诗说》，24页。）在这段话中，他想表达的是这样的意思：与其求与古人合，不如求与古人异，因为“异”中有独造；但为异而异，为写诗而写诗，这是不自然的。他认为仅从与古人异还是与古人合的角度来追求诗情，是不可取的。应该把自己的眼光放在吟咏的对象上面，按对象的固有的面貌去写，那么就“如印印泥，如水在器”，写作中就会“其来如风，其止如雨”，行所当行，止当不得不止，这样诗人的“独造”就在对对象的忠实的描写中。前代诗人的遗产当然要学习、继承，但要变成自己的血肉，不要在写诗时故意地作为外在的东西去“合”还是“异”。这个思想是深刻的。
姜夔还强调诗人自己个性特征的表现，自己的诗就是自己的诗，独造就在自己的个性的表现中。他在《诗集自叙》中说：余识千岩于潇湘之上，东来识诚斋、石湖，尝试论兹事，而诸公咸谓其与我合也。岂见其合者，而遗其不合者耶？抑不合，乃所以为合耶？不然，何其合者众也？余又自叹曰：余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞则可，必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢。（同上书，26页。）萧千岩、杨诚斋、范石湖都是当时的社会名流，而且又是诗坛重要角色。要是庸俗之辈，听见有这些人与自己相合，那还不是高兴得不得了吗？但姜夔不但没有这样做，反而说自己并不与他们“合”。
他强调的是每个诗人自己的个性，认为“余之诗，余之诗耳”，“余”就是“自我”，自我的个性不同，性格不同，处境不同，所产生的情感也不同，所写出来的诗也就与别人不同。诗只能是自我个性的流露。也正是在这种个性的流露中，诗才是“独造”的。此外姜夔还从“说什么”及思维的角度提出“独造”的具体意见：人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。
诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？（(宋)姜夔：《白石诗说》，28页。）这些意见都很精辟，对诗的独造也是有益的。概括起来看，姜夔从语言风味、吟咏客体、创造个性等多个角度来论述诗的“独造”问题，在当时是对“江西诗派”的诗风表示不满，对一味模仿的流弊进行了批评，是有意义的。就今天看，他的“独特”论强调抒情的个性，也不失为一种有价值的诗论。
这里还要谈到明代“公安派”袁氏兄弟———袁宗道、袁宏道和袁中道的“性灵”说。明代抒情文学所遇到的最大问题，就是前后七子的“复古主义”，所谓“文必秦汉，诗必盛唐”。袁氏兄弟受当时李贽、汤显祖等主张“童心”、“唯情”等思想的影响，反对复古，认为“蹈袭”之风是最没有出息的。对于当时文坛上那种“以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞”（(明)袁宏道：《雪涛阁集序》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，710页，上海，上海古籍出版社，1981。）的现象，极端不满。为此，袁宏道提出“性灵”说，他在《叙小修诗》一文中说：弟小修诗，散逸者多矣，存者仅此耳……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则独喜其疵处；而所谓佳者，尚不能以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。（(明)袁宏道著，钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，187页。）这里所说的“性灵”，即个人真实情感和独到灵性。袁宏道认为抒情最重要的是“独抒性灵”，情感“从自己胸臆流出”，而不拘古人前人别人的“格套”，做到完全的个性化。即使是有“疵处”，也是“本色独造语”，是真人的“任性而发”，是“真声”。抒情是抒自己的情，“见从己出，不曾依傍半个古人，所以顶天立地”（(明)袁宏道：《识张幼于箴铭后》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，502页。）。当然，抒情的个性化，并非反对效法古人，而是要学习古人的独创性，“岂谓其机格与字句哉？法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法也”（(明)袁宏道：《叙竹林集》，见钱伯城笺校：《袁宏道集笺注》，700页。）。就是说，效法古人也是效法其敢于抒发自己真情的创造精神和表现个性的精神。
五、“平澹”———抒情的民族性
“平澹”是淡而有味，不是淡然无味，不是平面而无深度，恰恰相反，“平澹”应是“平澹邃美”，平澹中有深邃，平澹中有美，平澹中有博远，虽平澹而让人刻骨铭心。
中国文学抒情是否有自己的民族特征呢？特别在抒情风格上面是否有独特的追求呢？西方民族的文学抒情往往是激情的抒发，无论是悲剧还是喜剧，强调的都是冲突，而且都热衷于大起大落，往往成为一种富于浓艳色调的抒情风格。中国古代的抒情风格是多种多样的，刘勰《文心雕龙·体性》把文学基本风格概括为八种：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。司空图《诗品》概括为二十四种：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。从司空图的文字表达中，可以窥见他对“冲淡”、“自然”、“含蓄”这几品有着特殊感情。其实不是司空图个人对这几种抒情风格有特殊的感情，而是中华民族对这几种抒情风格有特殊的追求。“冲淡”、“自然”和“含蓄”这几种抒情风格在宋代有了新的表述，那就是梅尧臣的“平澹”和苏轼的“枯澹”。我们不难发现，中国古人由于接受道家的“自然”、“无为”以及“有生于无”、“天地有大美而不言”等观念和儒家的以“中和”为美的思想以及“温柔敦厚”的诗教，因此整个民族在文学抒情上也自然形成了以“平澹”为至美的风味追求。
梅尧臣是宋朝诗歌的“开山祖师”。梅尧臣的诗学思想基本上是儒家的。对风雅传统的提倡，对美刺原则的呼唤，是他的诗学思想的核心。但是梅尧臣在文学抒情上却主张“平澹”，“平澹”说是他诗学思想中较有价值的部分，在一定程度上也反映了中华民族对文学抒情风格的追求。梅尧臣在他的一系列诗和序中谈到“平澹”：作诗无古今，唯造平澹难。譬身有两目，了然瞻视端。
(《读邵不疑学士诗卷》)（(宋)梅尧臣著，朱东润编年校注：《梅尧臣集编年校注》，845页，上海，上海古籍出版社，1980。）诗本道自然，不须大厥声。方闻理平澹，昏晓在渊明。
(《答中道小疾见寄》)（同上书，293页。）泊舟寒潭阴，野兴入秋菼。因吟适情性，稍欲到平澹。
(《依韵和晏相公》)（同上书，368页。）重以平澹若古乐，听之疏越如朱弦。(《和绮翁游齐山寺次其韵》)（同上书，115页。）其顺物玩情为之诗，则平澹邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。
(《林和靖先生诗集序》)（同上书，1150页。）另外，欧阳修《六一诗话》中也说他：“以闲远古淡为意。”（(宋)欧阳修著，郑文校点：《六一诗话》，10页。）“平澹”说并不是梅尧臣首先提出，在他之前，提到诗应“平澹”的人不少。如唐代皎然论诗也以“平澹”为美，他曾提出“以缓慢而为淡泞”的说法。所谓“淡泞”，也就是“平澹”。司空图也主“平澹”，说“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”梅尧臣的“平澹”说是对他们的思想的发挥。在梅尧臣看来，第一，平澹的艺术原则是“顺物玩情”，体物要精微，抒情要自由，做到自然真实。第二，“平澹”是淡而有味，不是淡然无味，不是平面而无深度，恰恰相反，“平澹”应是“平澹邃美”，平澹中有深邃，平澹中有美，平澹中有博远，虽平澹而让人难忘。欧阳修的《六一诗话》中曾记梅尧臣的话：“诗家虽率易，而造语亦难。若意新而语工，得前人所未道，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这句话可以帮助我们理解梅尧臣“平澹”说真正的内涵。这里似乎包含一个“悖论”，写景状物抒情是“难”的，要下工夫，要锤炼，要“工”，但诗成之后读者所见的则是“如在目前”，自然天成，不见雕琢痕迹。第三，在中国的诗人中陶渊明是“平澹”的“范本”，在梅尧臣看来，像陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”……这些诗句都是“平澹”的杰作。梅尧臣的“平澹”说具有丰富的诗学内涵。他之所以力主“平澹”，可能是对当时流行的华贵精致的“多用故事”、“语僻难晓”的“西昆体”不满所致，他想用“平澹”这种格调改造“西昆体”的格调。
比梅尧臣稍后，宋代著名文学家苏轼提出“枯澹”为文学抒情的理想格调。苏轼有许多文章讨论文学抒情问题。他认为诗的第一层次是在有感而发的基础上保持“自然”，进而追求“淡泊”“枯澹”。第二层次诗虽经过诗人的艺术加工，但仍要保持“天成”的韵味。但这还不够，诗的极致是“枯澹”，这是第三层次。他在《书黄子思诗集后》一文中，在指出了钟繇、王羲之的书法“萧散简远”，颜真卿、柳公权的书法“集古今之法而尽发之”之后，说：
至于诗亦然。苏(苏武)、李(李陵)之天成，曹(曹植)、刘(刘桢)之自得，陶(陶渊明)、谢(谢灵运)之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐至于咸，饮食不可无盐梅，而其美在咸酸之外”……信乎表圣之言，美在咸酸之外。（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，2124~2125页。）
在这一段话中，苏轼提出的是诗的“天成”、“自得”、“超然”，他认为这是文学抒情之“至”。“天成”是指诗的境界浑然一体，不待雕琢，这是一种很高的境界，苏轼的不少诗就有这种境界。“自得”是指诗的境界出于自己的内心的体验，不是拼凑得来的。“超然”是指超越功利得失，完全进入审美的天地。“天成”、“自得”、“超然”，其实是说诗的高格是以自己内心所得，摒除功利得失，以审美的精神，达到自然平澹的境界。这里虽经过诗人的深度的艺术加工，但仍然不见雕琢的痕迹。苏轼认为诗若达到这个境界，那就是“至”矣。李白、杜甫达到这种境界是无须说的，就是苏武、李陵、曹植、刘桢、陶渊明、谢灵运也达到了这种境界，他们都成为后代文学抒情的范本。但是，文学抒情是不是还可以更进一步呢？苏轼认为是可以的。这就是“简古”、“淡泊”，具体说是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。苏轼的诗歌理想，看起来是一个悖论，简古的，但又是纤秾的，淡泊的，但又有至味，是这个悖论的解决。这种理想的文学抒情范本是韦应物、柳宗元等的诗。在《评韩柳诗》一文中，苏轼更明确地提出“枯澹”说：柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者百无一二也。（同上书，2110页。）
在这里，苏轼极力推崇陶渊明和柳宗元，因为他们的诗达到了“枯澹”的文学抒情要求。那么，“枯澹”是怎样一种抒情追求呢？苏轼从陶渊明和柳宗元的诗里总结出“外枯而中膏，似淡而实美”的理想。“外枯”是指诗的外在文辞的平淡简古，“中膏”则是指诗的内在意境蕴涵的丰富无限，这看起来是表里不一，而诗的极致正是这种表里(即“中边”)矛盾的统一，达到“似淡实美”的文学抒情要求。的确，陶渊明和柳宗元的部分诗作达到了这种境地。苏轼晚年把陶、柳二人的诗集置于座右，称为“二友”，看来与他的诗的理想密切相关。特别值得提到的是，苏轼在一封信中，把这种“似淡实美”的“枯澹”境界的形成，看成是一个长期的分阶段追求的过程：凡文字，少小时，须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。(《与二郎侄》)（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第六册，2523页。）这就是说，年轻时，写诗要追求“气象峥嵘，采色绚烂”，这种“气象”和“采色”是根本的东西，是诗内在之美所在，诗若一开始就求平淡，那么除了平淡还是平淡，就会平淡无味，而不能达到淡而有味，所以要“峥嵘”的气象，“绚烂”的色彩；可是到老时就不能一味地“峥嵘”和“绚烂”，在文字上要趋于“平淡”，逐渐达到外表“平淡”，但内里“气象峥嵘，采色绚烂”，而且表里达到矛盾的统一，这就是苏轼所追求的“枯澹”的实质。所以，“枯澹”是“绚烂之极”后的返璞归真，是“在巧若拙”，是大美简言，是平淡而有至味。从读者的角度看，“枯澹”之美在“咸酸之外”。苏轼提出了这种抒情理想，并分析陶渊明、柳宗元、韦应物等人的诗不是一味的超脱、高蹈、清明，而是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，其核心还是“峥嵘”和“绚烂”，这的确是发前人所未发。苏轼在晚年还这样评论他所十分欣赏的陶渊明的诗，说陶诗“质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”。其意思与他的“枯澹”说的内容是一致的。他的“枯澹”说，在梅尧臣的“平澹”说的基础上，大大地前进了一步。
苏轼为什么把“枯澹”作为文学抒情的理想呢？这可能跟他一生的遭遇有关，他怀才不遇，多次被贬斥，这样他跟陶渊明及其所追求的文学抒情趣味就产生了共鸣，这是完全可以理解的。但是苏轼的“枯澹”说彻底地体现了道家“无中生有”、“大音希声”、“大象无形”的哲学和儒家的“中和”哲学，从而体现出中华民族的文学抒情的民族特性。
六、“赋比兴”———情感的表现方式
赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，必须从情感表现的角度才能说清楚。文学抒发的情感中，有三大类，一种是“情象”，适合用“赋”；一种是比较清晰的确定的情感，具有鲜明的强烈特征，适合用“比”；一种是比较朦胧的、深微的情感，适合用“兴”。
“赋比兴”的观念早在春秋时代就有，经不断积累，先由《周礼·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》的作者根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”（张少康等编选：《先秦两汉文论选》，344页，北京，人民文学出版社，1996。）很明显，风、雅、颂是指《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。
孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”意思是前者是诗的作法，后者是诗的体裁。一般说，赋、比，比较清楚，兴就有疑问，后人的解释分歧很多，至今也没有定论。
就赋比兴的“定位”来看，多数人认为赋、比、兴是说三种不同的抒情技巧，采用的是宋代朱熹的解释：“兴者，先言他物以引起所咏之词；赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也。”（(宋)朱熹：《诗集传》第一册，3页。）也有的学者把“兴”泛化，把中国整个文学抒情论叫做“兴论”，或者说是文学的形象思维论。
我们的看法是回到孔颖达的看法上去，赋、比、兴是诗的作法，即情感的表现方式。说“赋比兴”是技巧似嫌太狭窄，因为情感的传达技巧很多，不止这三种。说“赋比兴”是整个抒情论或形象思维论，则把其意义过分泛化，拉扯了许多其他的概念，不能确切地说明它们是什么。说是诗歌情感的三种基本的表现方式，我们认为比较符合中国古人原意。
那么，作为情感表现方式的赋、比、兴有何区别呢？它们各自的特色又是什么呢？一般研究者都认为，前面提到朱熹的解释已经比较清楚，似乎没有什么问题了。其实不然。例如朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词”，这是不错的，像“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，前两句是“兴”，即“先言他物”，后两句就是“引起所咏之词”了。问题在前两句“兴”句与后面的“所咏之词”究竟有没有关系？如果有关系，那又是什么关系？如果没关系，那还要它做什么？再如，兴与比相比在表现情感的功能上究竟有何不同？为什么那么多古人都说“比显兴隐”？是不是兴就一定比赋和比要好？等等，这些都是问题，有待我们去探讨。
赋、比、兴在情感的表现方式上确有区别，但是这种区别仅从语言的训诂上是很难说清楚的。诗歌抒发情感，必须从情感表现的角度才能说清楚。
如前面所说，人的情感在没有对象化、形象化、物化之前，往往是飘忽不定的，所谓“蓝田日暖，良玉生烟”，摸不着，抓不住，无法把握。必须经过“郁陶”、“蓄积”、“凝心”之后，在情景相触之后，才能用言语和景象，使情成体。所谓“赋”，“敷陈其事而直言之”，就是把情感及与情感相关的事物直接说出来，即“直抒胸臆”。通过“赋”的方式所抒写的情感，也即是“情象”本身。
如《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”这里这个女子的形象和心理，都是她的思念之情的直接的表现。所谓“表现”就是内心情感的外部流露。一个女子，思念她所爱的男人，虽有打扮的“膏沐”，却无打扮的心思，她想，自己所爱的人在远方，迟迟未归，她为谁打扮呢？诗人把这情感直接外化为形象，这就是“赋”的方式。可以说，赋是情感的最直接的形象的抒写。徐复观说：“它(指《诗经·伯兮》)之所以成为诗，是因为在这里的事物，不是纯客观的、死的、冷冰冰的事物，而是读起来感到软软地、温温地，好像有一个看不见的生命在那里蠕动着的事物；这是赋的真正的本色、本领。”（徐复观：《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》，见《中国文学论集》，97页，台北，台湾学生书局，1976。说明：本节参考了徐复观这篇论文的观点，但对于徐先生说的“兴”由“感情的直感而来”，“比”由“感情的反省而来”的基本观点，则不能苟同。因为诗的情感都是需要经过“反省”的。“反省”即前面我们所论述的“郁陶”、“蓄积”、“沉思”、“凝心”。）这个说法很好。我们千万不可把“赋”看成是“赋比兴”中似乎最没有价值的方式。实际上，赋的抒情方式，只要运用得好，也可以写出非常出色的作品。《伯兮》就是《诗经》中最富于艺术性的作品之一。又如唐代陈子昂那首脍炙人口的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”一个哲人在呼天抢地，似乎时间和空间在这一刹那间都凝固了，他的悲慨之感多么博大，多么感人。这也是通过赋的表现方式完成的。
如果说赋是情感的直接形象表现的话，那么，比与兴就是情感的间接形象的表现。那么同是间接形象的“比”与“兴”又有什么区别呢？这里值得重视的是刘勰在《文心雕龙·比兴》中的观点：故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事。起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，601页。）刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为比与兴的区别，是很有道理的。那么什么叫做“附理”、“起情”呢？我们认为在文学抒发的情感中，主要有两大类，一种是比较清晰确定的情感，这种情感具有鲜明的强烈特征，如十分的爱慕，万分的憎恨，极端的愤怒或极度的悲哀等，因此就带有一点“野性”的倾向。这类情感就可以“切类以指事”(根据不同情感的类的倾向来比方事物)，适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说，由于这类情感的清晰性确定性，被“比”的“此物”，与用来比喻的“彼物”之间，经过一番“理智”的安排，即经过“匠心独运”，通过一条“理路”，可以把“彼物”与“此物”联系起来。在这里抒情者是有选择的，用甲或乙作为“彼物”，可以有一个理智选择过程，最后产生“比”的“情象”。例如，《诗经·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒，所以适合于用比的方式。你看，这首诗把剥削者比喻成贪得无厌的讨厌的大老鼠，不是把剥削者的丑恶嘴脸描绘得十分生动吗？在这比喻的过程中，作者虽怀着愤怒的情感，但情感清晰、明确，其中就含有“理智”，本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等，但作者经过“匠心独运”的理智的选择，觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切，这就叫做“切类以指事”。在文学抒情中，还有一类情感是比较朦胧的、深微的，不但摸不着，抓不住，而且说不清，道不明，处于所谓“可解不可解”的状态。在这种情况下，就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式，即所谓“起情者依微以拟议”。
徐复观说：“人类的心灵，仅就情这一面说，有如一个深密无限的磁场；兴所叙述的事物，恰如由磁场所发生的磁性，直接吸住了它所能吸住的事物。因此，兴的事物和诗的主题的关系，不是像比那样，系通过一条理路将两者联系起来，而是由感情所直接搭挂上，沾染上，有如所谓‘沾花惹草’一般；因此即此以来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”（徐复观：《释诗的比兴———重新奠定中国诗的欣赏基础》，见《中国文学注集》，100页。）这个说法也是符合实际的。由于诗人的情感是朦胧的，不确定的，没有明确的方向性，不能明确地比喻，诗人只就这种朦胧的、深微的情感，偶然触景而发，这种景可能是他眼前偶然遇见的，也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景互相触发，互相吸引，于是朦胧的未定型的情，即刻凝结为一种情象，这种情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。在兴类的抒情作品中，兴句与它相配的情句，就形成了诗意的关系。那么这种兴句是有明确意义呢，还是没有明确意义？“起兴”起的是什么呢？是不是如某些研究者所说，仅仅起一种“协韵”的作用？按朱熹的说法是矛盾的，一方面他说：“诗之兴，全无巴鼻。
后人诗犹有此体。”认为“兴”仅是假借他物以举起。另一方面，他又强调说：“比虽是较切，然兴却意较深远。”“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”（(宋)朱熹著，黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》，2069~2070页，北京，中华书局，1986。）既然说兴意阔而味长，而且意义深远，那么又如何“诗之兴，全无巴鼻”，似乎兴句毫无意义呢？这是自相矛盾的。
朱熹凭他个人的艺术感觉，觉得兴意阔而味长，这是不错的，但他没有说清楚兴句的作用究竟是什么。我们认为这个问题被徐复观说清楚了。兴句的意义不是表示实在的具有概念的意义，而在于“形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽”。例如《诗经·关雎》前面两句：“关关雎鸠，在河之洲”，对于后面两句“窈窕淑女，君子好逑”来说，作为“起兴”，起到了一种渲染“气氛”、“情调”，或增加“韵味”、“色泽”的作用。“气氛”、“情调”、“韵味”、“色泽”对抒情诗歌来说，不是可有可无的，而是至关重要的，所谓“意阔而味长”，这几乎就是诗的全部。我们以王昌龄的《从军行》(其二)为例：
琵琶起舞换新声，总是关山离别情。
缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
首先要说明的是，“兴”发展到后来，“兴句”不一定放在前面，而可以放到全诗的任何一个位置上，当然也可以放置到后面。这首诗里，兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”，似乎前面三句已经把意思写尽，可是加上了“高高秋月照长城”以后，我们的感受有何变化呢？假如说前三句与第四句无关，那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后会有一种无限苍凉、惆怅之感？并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢？假如说，后面的“兴句”与前面的句子有关，那么又是什么关系呢？精确地说，又很难说出来。这只能说是后面的兴句，大大增加了“边愁”的气氛和情调。
如果再进一步追问，为什么后面的兴句，会增强边愁的气氛和情调呢？原来“高高秋月照长城”作为客观的景象，是从主观“边愁”的情感看出，两者已经融合在一起，整个景象都被“边愁”融化了，因而有限秋月、长城都化为无边的“边愁”，而无边“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的、深微的，看不出痕迹的。这种融合不是什么“匠心独运”，而是一种“神来”之物，不像把剥削者比喻成硕鼠可以看出两者连接的痕迹。正因为如此，钟嵘《诗品序》中说：“诗有三义焉。一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直言其事，寓言写物，赋也。”过去我们常常觉得钟嵘对“兴”的解释很特别，觉得他没有按“兴”的字义来解释，似乎有点不着边际。实际上，钟嵘作为一位抒情文学的鉴赏家，是从“兴”的艺术效果的角度来解释“兴”的，是从艺术情感的角度来解释“兴”的。文学问题主要还是要从文学的角度来解决，仅仅从文字语言的角度有时是解释不清楚的。
11世纪时，有一位福建籍的考生柳永，千里迢迢进京考进士，结果落榜。落榜后，他写了一首《鹤冲天》：
黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。（参见唐圭璋编：《全宋词》第一册，51~52页，北京，中华书局，1965。）
据说当时的皇帝宋仁宗读了这词很不高兴，批文道：“且去浅斟低唱，何须浮名？”自此后，柳永称自己是“奉旨填词柳三变”。中国古代能够成为一个文学抒情大国，为我们今天留下无数美丽动人的诗篇和说不尽的文学抒情经验，靠的就是当时士人那种愿当“白衣卿相”的精神，愿把短暂的青春生命奉献给艺术的精神，和那种“忍把浮名，换了浅斟低唱”的精神。中国古代的文学抒情成果，是我们这个世界所拥有的一批无价的文化遗产。这些遗产之所以宝贵，是中国古代无数具有最高智慧的人用他们生命换来的，我们难道不应该珍视它，并总结它的宝贵经验吗？
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