“知音”式的文学读者论

    现代文学理论的发展潮流变化多端，其中潮流之一是从对作者的传记研究，转向对作品的文本研究，到了20世纪60年代，随着德国的接受美学流派的崛起，又转向读者研究。现代英国学者特雷·伊格尔顿说：“人们的确可以把现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者阶段(浪漫主义时期和19世纪)；绝对关心作品阶段(新批评)；以及近年来注意力显著转向读者的阶段。”（[美]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，94页。）读者理论成为一种时髦的理论。读者理论的要点是，文学是一种活动，它需要作者的创作，但也需要读者的参与。读者的参与不是被动的消极的，而是主动的积极的。从作者笔下产生的还只是文本(text)，只有经过读者阅读、理解、体验、想象，即经过读者的“具体化”，文本的意义才能释放出来，才成为“作品”。

    每一个读者都填补作品中未写出的部分，都以自己的理解和方式填补文本空白和不确定的地方。这样，文学作品就不是由作者单独完成的，而是由作者与读者共同完成的。读者也是一种创造的力量。文学活动实际上是作者与读者的对话、读者与读者的对话。文学活动的本质是它的人际交流性质。这就是现代“接受美学”或“读者反应”批评的基本观点。“接受美学”和“读者反应”批评的确建立了一种新的现代学术视点。本章我们从这样一个视点出发，来检讨中华古代文论给我们提供了哪些有益的资源以及新鲜的启示。

    一、“文情难鉴”———读者的意义

    中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出，凸显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解，文学文本只是对读者发出了一个“邀请”，必须有读者接受它的“邀请”，文学活动才能发生。

    没有读者，不但“文情难鉴”问题提不出来，而且也永远得不到解决。

    中华古代文论在讨论文学作品的阅读、理解、欣赏问题时，突出提出了一个“知文难”的困惑和“文情难鉴”的论点。这个问题的提出应追溯到庄子。庄子观念的最高存在是“道”。“道”是难以追寻的。这样在他心目中，美也是难以辨识的。他说：

    阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，128页。）毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？自我观之，仁义之端，是非之塗，樊然淆乱，吾恶能知其辩。（同上书，15页。）在这两段话中，庄子都是借别人的话来表达关于事物都是相对的思想，并且含有对儒家的仁义伦理的批判。但是，人们也可以这样来理解，在庄子这里，美者、恶者(丑陋者)与美女毛嫱、丽姬都是“文本”，不同的人看事物的角度不同，对事物有自己的“前理解”(Vorverstandnis，德语)，所以仁者见仁，智者见智，对同一文本有不同理解或看法是十分自然的事情。这里虽然没有谈到文学接受，但人们亦可以从庄子的言论中受到启发，而感悟到对于文学“文本”的解读也不是容易的事情。

    “文情难鉴”的论点，最早是由刘勰的《文心雕龙·知音》篇提出来的：知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易徵，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，713、714页。）在这两段话中，刘勰指出“文情难鉴”、“知音其难”，一个作品要获得“知音”，获得鉴赏，可能是“千载其一”的事情。刘勰说，麟凤与獐子、野鸡是完全不同的，珠玉与石块也是完全不同的，这种易于辨别的“形器”，又是在光天化日之下，仍然会有人把它们弄混，那么作为精神产品的文学作品，要鉴别起来就更不容易了。

    唐代柳宗元也提出“知文难”的著名观点。他说：“古今号文章为难，足下知其所以难乎？非为比兴之不足，恢拓之不远，钻砺之不工，颇颣之不除也，得之为难，知之愈难耳。”在同一篇文章中又举例说：“扬雄没而《法言》大兴，马迁生而《史记》未振，彼之二才，且犹若是，况乎未甚闻者哉？固有文不传于后祀，声遂绝于天下者矣，故曰知之愈难。”（(唐)柳宗元：《柳河东集》下册，510~511页。）刘勰的“文情难鉴”和柳宗元的“得之难”、“知之愈难”的论点受到后人的一致赞同。

    那么，为什么会出现“文情难鉴”或“知文愈难”的情况呢？中国古人大致从读者和作品两个方面进行了分析。

    从读者的角度看，读者阅读文本时候的态度、个性、心理、学识等方面的差异，必然影响到对文本的理解。刘勰《文心雕龙·知音》篇提出“文情难鉴”的原因首先是读者的态度素养问题，即“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”，抱着这样的态度，当然就会分不清麟凤与一般野兽，分不清珠宝与石块，无法接近文本本真的意义也就不足为奇了。此外读者的个性对文本的选择也是一个问题，刘勰说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，710页。）刘勰在这里指出，文学篇章各有特色，质朴的与华美的交相出现，而读者的爱好也各有所偏，不可能让所有的人都能全面地看待作品。个性慷慨的人碰到激昂的声调就击节赞赏，内向的人看到含蓄的就高兴，性格浮夸的人看到绮丽的就动心，喜欢新奇的人听到奇异的就跃动。合乎自己心意的便赞叹不已，不合口味的就扔开不读，各人有各人的个性，对各色各样的作品也就各有偏好。刘勰所言，这些正是读者阅读作品时发生的最普遍的现象。个性对读者阅读选择的影响是不容忽视的。

    还有读者阅读时候的心理，也是影响阅读效果的一个重要因素，所以刘勰又说：“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”（同上书，715页。）所谓“心敏”问题，也就是心理状态问题。只有在心理处于最为活跃状态时，读者的阅读才能进入作品所提供的艺术世界。此外，读者的学识也是进入作品的必要准备。这一点明代宋濂在《丹崖集序》中说得比较清楚：“为文非难而知文为难。文之美恶易见也，而谓之难者，何哉？问学有浅深，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非。照乘之珠或疑于鱼目，淫哇之音或比之以黄钟，虽十百其啄，莫能与之辩矣。然则斯世之人，果无有知文者乎？曰：非是之谓也。荆山之璞，卞和氏固知其为宝；渥洼之马，九方皋故知其为良。使果燕石也、驽骀也，其能并陈而方驾哉？”的确，学问有深浅，见识有精粗，未必所有的人都能识别作品真意，鱼目混珠的情况是时常发生的，随自己的好恶而确定对作品的感觉的情况就更为常见。

    以上所述读者阅读文本时候的态度、个性、心理、学识等方面，对于读者的阅读构成了重大影响。读者阅读时的态度、个性、爱好、心理、学识等，若以现代解释学的术语说，就是读者的“前理解”，任何理解、解释、接受都依赖于作为解释者的读者的“前理解”。读者不是消极地接受什么固定的意义。意义是作者与读者共同创造出来的。因此，读者的“前理解”对文学接受是十分重要的。德国哲学家海德格尔在《存在与时间》一书中说：把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注释可以拿来当做解释的一种特殊具体化，它固然喜欢引用“有典可籍”的东西，然而最先的“有典可籍”的东西，原不过是解释者的不言自明无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必须有这种先入之见，它作为随着解释就已经“设定了的”东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有，先行见到和先行掌握中先行给定了的。（[德]海德格尔：《存在与时间》，184页，北京，三联书店，1987。）海德格尔强调读者理解活动的“先行具有、先行见到、先行掌握”，强调读者在解释文本时的主动性，这并没有否定文本的重要性。实际上文学接受活动是一种双向的对话过程，首先必须有文本，它向接受者发出信息，而接受主体则以“先行具有、先行见到、先行掌握”向文本发出信息，在这两种信息的交换中，或者是互相重合，或者是互不相同，或者是互相修正，或者是互相妥协……终于构成了文学的接受活动。刘勰等在论证“文情难鉴”时，突出强调文学接受前读者的态度、个性、爱好、心理、学识等的作用，就是对文学接受活动中读者的“先行具有、先行见到、先行掌握”的重视，并认为它是“文情难鉴”的重要原因之一。

    “文情难鉴”的第二方面的原因是文本审美内涵的无限性。如同我们在上一章所述的那样，中国古代学者认为，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”（(清)叶燮：《原诗》，见《清诗话》下册，584页。）。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（同上书，585页。）由于诗和其他文学作品都具有这种不确定性、微妙性、审美形象性和意蕴的无限性，因此对于诗和其他文学的理解，就不是容易的事情。明代文学家谢榛说：诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。（(明)谢榛：《四溟诗话》，3页，北京，人民文学出版社，1962。）尽管清代有人从儒家诗教观念出发批评谢榛的看法，但从今天的观点来看，这完全是从诗的虚实相生的流动的不确定的审美本性出发所得出的结论，是很有价值的论点。实际上更多的诗论家是赞赏谢榛的观点的，如清代吴雷发说：有强解诗中字句者。或述前人可解不可解不必解之说晓之，终未之信。余曰：古来名句如“枫落吴江冷”，就子言之，必曰枫自然落，吴江自然冷，枫落则随处皆冷，何必独曰吴江？况吴江冷亦是常事，有何吃紧处？即“空梁落燕泥”，必曰梁必有燕，燕泥落下，亦何足取？不几使千秋佳句，兴趣索然哉？且唐人诗中，钟声曰“湿”，柳花曰“香”，必来君辈指摘。不知此等皆宜细参，不得强解。甚矣，可为知者道也。（(清)吴雷发：《说诗营剻》，见《清诗话》下册，900页，上海，上海古籍出版社，1982。）这些的确是很好的例子。有不少诗和其他作品由于上述所说的审美性质，有断裂，有空白，有暗示，的确是只可意会，不可言传，因而是“不可解”或“不必解”的，或者在“可解不可解”之间。由于读者的“前理解”的不同和文学接受对象的审美特性，中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出，突显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解，文学文本只是对读者发出了一个“邀请”，必须有读者接受它的“邀请”，文学活动才能发生。没有读者，不但“文情难鉴”问题提不出来，而且也永远得不到解决。如果文学接受活动不向读者的主动性开放，那么“文情难鉴”就永远是“文情难鉴”，“文情难鉴”的问题不会自动消失。或者换一个说法，在文学的世界中，作者不是唯一重要的，读者绝不是可有可无的角色。读者与作者是文学“硬币”的两面。作者笔下的文本是“死”的，只有读者能救活它。文本有丰富的蕴涵，可“文情难鉴”；而且文本的蕴涵越丰富，“文情”就越“难鉴”。最终，“文情难鉴”仅仅在读者的阅读理解的实践中才能解决。这样，“文情难鉴”的论点暗示了：必须充分调动读者的创造力，实现读者与文本的交流与对话，文学接受活动的目标才能获得充分的实现。

    二、“虚静”、“无己”———读者襟怀与心境

    西方的美学和诗学也讲审美无功利，但他们只强调在瞬间调整心理定向，暂时抛弃功利考虑，形成审美注意；而庄子的虚静境界，则要求长期的修养，使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步，即所谓“喜怒哀乐不入胸次”。

    那么，如何去克服“文情难鉴”的困境呢？中华文论提出了“虚静”说。所谓“虚静”是从读者的襟怀和心境的角度说的。读者只有在虚静、无己、心斋的境界中，才能真正进入作品的艺术世界。

    在中国古人看来，作家创作要进入虚静境界，而读者要鉴赏作品也要进入虚静境界。因为创作和鉴赏的过程与道家体道的过程是一致的。“虚静”说的思想要点是：庄子的人生理想是追求“道”，“道”是决定整个宇宙人生的绝对精神，它主宰着万事万物，也主宰着美。

    庄子认为最高的美不在现象界，而在“道”这个本体界。或者说“道”才是客观存在着的最高的美。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，138页。）在庄子的心目中，观于天地，既是观“道”，也是观天地之“大美”。道和美是二而一的东西。从一定的意义上看，最好的诗也就是“大美”之一种，诗与道也是二而一的东西，如果庄子也主张诗的话。道—美—诗三者在一个链条上。问题是，人们怎样才能接近和把握道—美—诗呢？在庄子看来，这就要进入“虚静”的精神状态。庄子在《天道》篇中说：言以虚静，推于天地，通于万物，此之谓天乐。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，82页。）意思是说，虚静之心推广于天地之间，通达于万物，这就是天乐。

    而天乐就是道，也可以说就是最美的诗。所以人们要接近道—美—诗这个链条，就非进入虚静状态不可。

    那么怎样才能进入虚静状态呢？庄子提出了“去欲”、“无己”的主张。他在《大宗师》篇中借一位道者女禹之口，说明学道先要“外天下”、“外物”、“外生”，然后才能“朝彻”、“见独”。所谓“外天下”，就是排除天下世事的干扰；所谓“外物”，就是消灭物欲，不计贫富与得失；所谓“外生”就是把生死置之度外。总的来说，就是摆脱一切功利思想束缚，这样才能使心境清明洞彻(“朝彻”)，并进而见到独立无待的道(“见独”)，游心于天地之大美，悠然进入诗的世界。庄子在《刻意》篇中更明确地说：“澹然无极，而众美从之。”（同上书，96页。）意思是说，人若达到了“澹然无极”的境界，即达到“无己”、“去欲”、“外天下”、“外物”、“外生”的毫无功利考虑的境界，那么道—美—诗这个链条也就被发现了。

    值得指出的是，西方的美学和诗学也讲审美无功利，但他们只强调在瞬间调整心理定向，暂时抛弃功利考虑，形成审美注意；而庄子的虚静境界，则要求长期的修养，使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步，所谓“喜怒哀乐，不入于胸次”，甚至要成为“至人”、“神人”。如果胸次、襟怀、人格没有达到这个地步，虚静境界是不能形成的，而欣赏所需要的审美注意也不能形成。

    “去欲”、“无己”是虚静说的核心，其他的都围绕着它而提出。

    那么怎样才能达到“无己”、“去欲”，形成审美的胸次和人格并进入虚静状态呢？这就要实行“心斋”和“坐忘”，并达到“物化”。

    《庄子·达生》篇讲了一个“梓庆削木为”的故事，梓庆之所以有那么高的技巧，完全是因为他进行了“心斋”。他“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”；“斋五日，不敢怀非誉巧拙”；“斋七日，辄然忘吾有四肢形体也”。这实际上就是通过心斋而达到“坐忘”。“坐忘”是一种“物化”境界：人与对象合而为一，主体与客体合而为一。所谓“以天合天”，就是这种“物化”的境界。《庄子·达生》篇还讲了一个能工巧匠的故事：工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集解》第三册，120页。）意思是说，工人倕旋转圆圈超过了规矩(比规矩还规矩)，手指与物化而为一，不知哪是手指，哪是器物，再不用心去考虑，所以他的心灵纯一而通达。忘了足，是鞋合适；忘了腰，是腰带合适；忘了是非，是心情合适；内心专一不移，又不追随外物，这是处境合适。

    心性本来是适应自然的，而与外物没有什么不适应的地方，这就叫“忘适之适”。这种“忘适之适”，就是“物化”的境界。在这种境界中，人的心灵获得了空前的自由，不知我是物，也不知物是我，物我同一，主体和客体出现极为默契的状态，这是适合艺术活动(包括创作与欣赏)的一种最佳状态。

    那么虚静、心斋和物化，将给人们提供什么样的创造和欣赏的境界呢？这就是艺术活动所需要的凝神和大明的境界。什么是“凝神”呢？让我们再来读庄子的“佝偻者承蜩”寓言：仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎，有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。

    吾处身也，若厥株拘，吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎！”（同上书，115~116页。）意思是说，孔子有一次到楚国去，经过一座树林时，看见一个驼背老人用竹竿粘蝉，就好像是拾取一样，十分容易。孔子问道：“你的功夫这么巧妙，你有道行吧？”老人回答说：“是的，我有道行。我练习五六个月，在竹竿顶上累叠两个丸子，极少掉下来。如果练习到累叠三个丸子不掉下来，那么失败的可能就只有十分之一了；累叠五个丸子而不掉，那么我就做到像拾取一样了。我支配自己的身子像树墩那样稳定，我伸手臂就像槁木伸出树枝，尽管天地这么大，万物这么多，我只知道蝉翼的存在。我不回顾不转身，就是用万物来换蝉翼我也不要，我达到这种境界，我粘蝉能不像拾东西一样吗！”孔子对学生说：“用志不分，凝神于一，这就是驼背老人的功夫啊！”这个故事充分说明，当人处在虚静的精神状态下，人的注意力就会高度集中，做到凝神于一，那么你做任何事情都能集中精神，达到最高的境界。实际上，发现文本的美也需要有这种由虚静的精神状态所导致的“凝神”的注意，如果用志分散，注意力不集中，那么什么事情也做不好，何况理解文本。

    更重要的一点还在于虚静有使人获得“大明”的功能。庄子在《天道》篇中说：圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎天地之鉴也，万物之镜也……休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集解》第三册，81页。）意思是说，圣人的静，并不是因为静有好处才静。万物不足以干扰人心，这才是静。水静可以清楚照见须眉，平则可以成为标准，高明的匠人都能以此为法。水静还可以达到大明，何况人的精神。圣人的心平静，就像照天地的镜子，照万物的镜子……休止在虚静中，心神就空明，心神空明就容易容纳万物，因而就充实，充实就合乎自然的道理。虚空就平静，自身平静就合乎自然的运动，合乎自然的运动必然就有所生长。这里讲的是虚静可以进入大明境界的道理，它说明人的精神要是处在虚静的状态，那么人的眼界、心胸反而阔大无比，世界的万事万物都可以加以容纳。

    后来中国诗学大大发展了庄子的这一思想。如刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗中提出的“欲令诗语妙，无厌空与静，静故了群动，空故纳万境”的论点，都取自庄子，又发展了庄子。如果把这种理论运用于解释文学接受活动，那么我们可以说，在接受活动中，读者有没有虚静的襟怀和心境，关系到能不能接纳文本的意蕴并发现美的问题。

    庄子虚静说与英国学者布洛的“心理距离”说有近似之处。

    布洛在1912年(晚于庄子两千年左右)发表了题为《作为艺术中的因素和美学原理的心理距离》的论文，提出了“心理距离”说。

    布洛所规定的“心理距离”的概念，不是指时间或空间的距离，是指在观看事物时，在事物与我们自己的实际的利害关系之间插入一段“距离”，使我们能换一种眼光看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子。设想，在航行中，海上起了大雾，这对水手和乘客而言，都是很麻烦的事情。在茫茫的雾海中水手判别不清航行的方向，担心航船触礁，使自己的精神极度紧张，内心万分焦急。乘客则除了有水手的担忧之外，还会因航船放慢速度延误旅行日期而心绪不宁。总之，这场大雾使水手和乘客心情不安甚至恐怖。

    但是，布洛说，如果水手和乘客暂时忘却这场海雾所造成的麻烦，把危险性和实际的烦闷都抛开，把注意力集中于大雾所造成的客观的景色中，那么海上的雾也可以变成浓郁的趣味和欢乐的源泉，因为那迷茫的雾所造成的水天一色的情景像透明的薄纱，简直是一幅奇妙无比的画；那船处于远离尘世的寂静，也可能给人恬静、安宁、自由、快适的感觉。这种前后不同的感觉是怎么回事情呢？布洛说：这是“由于距离从中作梗而造成的”。在前一种情况下，海雾与我们的切身利益完全叠合在一起，中间不存在“距离”，我们只能用普通的眼光去看海雾，所以，只能感觉到海雾给我们带来的灾难。

    在后一种情况下，海雾与我们的切身利益之间，插入了一段“距离”，我们能换另一种不寻常的眼光去看海雾，所以能够看到海雾客观上造成的美景。布洛所说的“距离”，不是普通的时空距离，而是一种比喻意义上的距离。这种距离的插入，是靠自己心理的调整，所以叫做“心理距离”。

    “心理距离”说的核心是强调审美体验无关功利的性质。在布洛看来，事物有两面，一面是“正常视象”，另一面是“异常视象”。

    所谓“正常视象”的一面，是指事物与人的功利欲望相关的一面，在一般情况下，事物的“正常视象”一面是具有最强的实际吸引力的一面，因此我们的心总是倾向这一面，这样我们就常被功利欲望羁绊而看不到美。只有在不为日常的功利欲望所支配的情况下，我们才会把事物摆到一定距离之外去观照，这样才能发现事物的美。由此可见，审美心理距离的获得，是以审美主体摈弃功利欲望为条件的。应该说，无论是“虚静”说，还是“心理距离”说，都认为审美必须摆脱现实的功利欲望的束缚，使人的内心处于一种“澄明”的状态，这才有可能去发现“文本”的美的一面。由于这一点相通，我们可以说，中西之间的审美理论是有相同之处的，即在审美的瞬间必须远离欲望功利状态，这样才能获得美感。

    但是，庄子的“虚静”说和布洛的“心理距离”说，又有很大区别。可以这样说，“虚静”说是襟怀理论，“距离”说则是注意理论，这两者截然不同。作为人的襟怀的“虚静”境界，要通过长期的修养，始能让自己的襟怀处于无功利的境界，而能够看到世界的“异常视象”，而感受到美。西方的“心理距离”是一种注意力的调整，心理定向的临时转变，与人格心胸无关。在布洛所讲的“雾海航行”的例子中，如注意力在“正常视象”的功利方面，那么就会影响了日程安排而烦躁，或者为担心客轮触礁而害怕。但是如果我们不把注意力放在这方面，就会发现周围迷迷蒙蒙的，也显得很美。

    这说明心理注意力的转变，可以摆脱功利欲望，就会获得“心理距离”，就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的自我精神调整，恰好就是求一时之功。虚静说和“心理距离”说的不同正好反映了中华文化与西方文化的不同，中华文化凡事讲培养、渐进，西方则常常讲调整、突进。我们这里要特别指出的则是，在文学的接受活动中，读者既要有审美的襟怀，也需要集中注意，因此中西两种古典理论可以互补，为我们今天所用。

    三、“以意逆志”———读者接受过程的对话性质

    “作者用一致之思，读者各以其情自得。”作者融入作品中的是“一致之思”，这是作者自身的体验、理解等决定的，无人能够改变它；但是读者对作品的阅读和独到的理解，“各以其情自得”，也是由其自身的“前理解”所决定的，也是任何别的人(包括作者)无法改变的。作者与读者只能进行对话。那么，在文学接受的本质问题上，中华古代文论是否也提供了一些真知灼见呢？这里就要进入与现代的“接受美学”观念最为接近的“以意逆志”说。

    “以意逆志”说是先秦时期孟子首先提出来的。这和春秋战国时期的引诗活动密切相关。当时，在外交、内交等各种不同的场合，引诗(也是一种文学接受活动)相当普遍。但在引诗时，人们不尊重诗的原义，用《左传》的话来说，是“赋诗断章，余取所求”，用今天的话来说，是断章取义，各取所需。孟子对这一现象不满意。

    同时，《诗》所表达的观念与现实也确有矛盾，如何解决这些矛盾，也是孟子思考的一个问题。这就是孟子的“以意逆志”的解诗方法提出的背景。《孟子·万章上》说：咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云，‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，376~377页。）在这里，孟子通过对两首诗的解读，说明解释诗不能断章取义，要从诗的整体出发，以自己对诗的理解去接近诗作者的本意。具体地说，孟子在这里批评了他的学生咸丘蒙对《小雅·北山》一诗的片面理解。咸丘蒙的看法是，舜帝既然是皇帝，为什么不以尧和瞽瞍为臣子呢？诗里不是说“普天之下”“莫非王臣”吗？这不是互相矛盾吗？孟子就告诉他，你把这首诗理解错了。诗作者的原意不是这样的，诗作者是在发牢骚，埋怨君王对王事分配不均，意思是既然普天之下都是王的臣子，那么王事也要大家平均来做，为什么因为我贤能就独独劳累我一个人使我无暇照顾父母呢？因为在上面四句诗的后面，还有很重要的一句：“大夫不均，我从事独劳。”而且“率土之滨，莫非王臣”也是诗的夸张的写法，不能理解为没有例外。如果要这样死死按字面去理解的话，那么《云汉》诗中的“周有余民，靡有孑遗”岂不是说周代因旱灾，百姓通通死光，连一个也没有剩下吗？实际上这是一首求雨的诗，是夸张的写法。这样孟子就提出了“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志”的方法。这个方法的要点是：第一，读者对文本要有整体的理解，不能以个别字的误解影响对整句的理解，也不能以个别句子的误解影响对整首诗的理解，要用整体来统率局部。

    第二，最为重要的是，在解诗过程中，要以自己对诗的理解去接近和推求诗作者的原意，如此才能引用诗来说明问题。孟子这种解诗的方法无疑是正确的，它纠正了长期以来那种断章取义的引诗做法。这种“以意逆志”的解诗方法就是在今天也还有相当的价值。

    那么，我们解诗如何才能达到“以意逆志”呢？孟子又提出了“知人论世”的方法。《孟子·万章下》说：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚(上)论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，428页。）这段话本意是讲与古人交朋友的问题，但认为与古人相交，就要颂其诗，读其书。如何才能把古人的诗书弄懂呢？这里的关键是要知道他的为人，而要知道他的为人，就又必须了解他所生活的“世”。

    孟子所理解的“世”还不是现在所说的时代历史背景，是“世”之治乱的政事，后人把“世”理解为“时代历史背景”就更有意义了。

    孟子的“以意逆志”说和“知人论世”说是很有价值的，如果我们以今天的理解来说，起码有三点值得指出：

    第一，孟子的解诗方法，已经意识到诗的解释关系到作品(诗、文、辞)—作者(“知其人”)—时代(“论其世”)这样一个整体的系统。这就是说，我们要解诗，只了解其中的一个环节是不够的，首先要读懂作品，着眼于作品整体，不拘泥于个别字句，进一步还要了解诗作者的种种情况，特别是他的为人，再进一步还必须了解作者所生活的时代，把这三个环节联系起来思考，才能解开诗之谜。

    第二，孟子意识到解诗必须联系历史与现实。诗里传达的意思是一个样，可历史、现实告诉我们的又是一个样，两者并不一致，在这种情况下，要重视对历史、现实的了解，对历史、现实了解透彻了，才能准确把握诗的意义。

    第三，孟子已经意识到解诗活动有一个如何消除“距离”的问题。诗是古人的作品，离我们已很远，诗产生的环境、背景、时间等，与我们现在解诗时的环境、背景、时间等是不一样的，这就造成了“距离”。如何消除这种距离，达到对诗的理解呢？孟子提出“逆”的方法，即以自己对诗的体会(“意”)去回溯、推求诗作者的“志”，以此来消除两者之间的“距离”。但“距离”是否能完全消除呢？孟子意识到这主要靠读者的努力，但努力又总是有限的，“意”无法完全逆回到“志”。实际上，这里已提出一个现代阐释学的作者和读者的“视界融合”问题，即解释始终存在着一个与时间距离作斗争的问题，但又永远无法消除这种距离。

    对于孟子的“以意逆志”中的“意”有两种不同的理解。一种认为这里的“意”就是说诗者自己的“心意”。如赵岐注云：“意，学者之心意也。”“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意也。”朱熹注也说：“当以己意迎取作者之志，乃可得之。”另一种意见认为这里“意”是作者之意。如清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中分析“以意逆志”时说：“以古人之意求古人之意，乃就诗论诗，犹人之以人论人。”第二种看法中“意”是作家作品之意与评者之意的结合。

    我们倾向于赵岐与朱熹之说。第一种看法无法解释读者怎么能消除与作者的距离与隔阂。读者是一个主体，作者是另一个主体，两个主体又没有沟通，况且两者之间有很大的距离，读者如何能逮住作者之“意”而求之呢？第二种看法则很难与孟子的意见相合。

    孟子的“以意逆志”，在“意”与“志”之间有一个“逆”的过程，可见“意”是“意”，“志”是“志”，是两个主体之间的交接、交流，在评者之意与作者之志中间如何结合，似说不清楚。

    孟子的“以意逆志”，其中“逆”字用得最好。逆，就是一个回溯的过程，读者在理解欣赏时根据文本提供的文字及其所描写的形象，以自己的情感体验去推求作者在文本中通过艺术形象所倾注进去的思想感情，这是一个由外而内的过程。因此在“以意逆志”的背后就还有一个创作的命题，作者创作把自己的思想感情融进艺术形象中，使读者能够感受到他想表现的思想感情，这是一个由内而外的过程。一个由内而外，一个由外而内，两个过程恰好是相反的。

    这也就是刘勰后来在《文心雕龙·知音》篇所说的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。

    如果我们把“以意逆志”看成一个鲜活的有生命的过程，那么作者是“往”，由内“往”外，读者则是“逆”，由外“逆”内。不管是“往”还是“逆”，双方都以“思想情感”相往来。这样读者阅读、理解、欣赏作品的过程，就是主动的过程，即朱熹所说的“迎”，也就是以自己的思想感情去与作者的思想感情对话的过程。

    读者与作者的对话，这才是“以意逆志”的实质所在，也才是读者阅读、欣赏、理解的实质所在。当然，这种对话能不能成功地进行，又要看两者之间的距离和隔阂消除得怎样。假定距离和隔阂不能完全消除，那么这种对话就要永远地进行下去。还有，每一个读者的出发点不同，不同读者对于同一篇作品的“逆”的情况也就不同，从而产生不同的看法，这又可以理解为不同读者之间的对话。

    我们发现西方“接受美学”就思想而言，在中国“古已有之”。

    “接受美学”的基本思想，就是认为文学是作者和读者共同创造的。

    作者创造的“文本”并不就是作品，因为若没有读者去解读它，把它束之高阁，岂不是没有生命的“死”物吗？文学作品的意义是作者与读者进行对话的结果。读者的接受在文学活动中具有重大的作用。其实，这一思想并非绝对的“原创”。如前所述，两千多年前的孟子已注意到了。

    孟子的“以意逆志”说，作为读者阅读、理解和欣赏活动的理论，其基本思想是要以自己对诗(当时指《诗经》)的体会和理解(即以自己之意)去推测、估摸作者在诗里所表现的意义(即作者之志)。这就是我们前面所说的读者与作者之间的对话。但是由于各人的体会和理解不同，对同一首诗就会有不同的解读和评价。这自然也可以理解为不同的读者与诗作者的不同的对话以及不同读者之间的对话。这里不就包含“接受美学”思想的萌芽吗？例如，孟子本人与他的弟子咸丘蒙对《诗经》中的《小雅·北山》这首诗的理解就不一样。

    现在一般学者都推崇孟子的说法，而贬抑咸丘蒙的理解。但是，咸丘蒙对《北山》诗的读解也是一种读解，为什么孟子就要批评咸“以辞害志”呢？实际上《孟子》一书说《诗》三十多处，都是宣扬儒家的政治观点，其中不少理解是牵强附会的。这就充分说明，对作品的解读的确是因读者思想感情的不同而不同的。

    作家创作出来的是“文本”，只有通过读者的阅读和解释，才能变成活的、有意义的作品。读者的阅读和解释是至关重要的。

    汉代董仲舒提出了“诗无达诂”的观点，强调对于诗并无统一的解释。明代学者钟惺在《诗论》中提出“诗，活物也”的见解，他说，自子游、子夏以后，从汉到宋，解释《诗经》的人很多。但历代的解释不一定都切合《诗经》的原义。他强调的是，诗本身不是僵死之物，说诗人的修养、学问、需要等不同，对诗做出不同的解释是合理的。其后金圣叹在《读第六才子书西厢记之二》中说：“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。今若有人说不是妙文，有人说是淫书，圣叹都不作理会。文者见之谓之文，淫者见之谓之淫。”对于同一部作品，文者见文，淫者见淫，可以说是最为概括地表达了“接受美学”的基本旨趣。

    这里特别要提到的是明末清初学者王夫之的精辟看法：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，139~140页。）作者融入作品中的是“一致之思”，这是作者自身的体验、理解等决定的，无人能够改变它；但是读者对作品的阅读和独到的理解，也是由其自身的“前理解”所决定的，也是任何别的人(包括作者)无法改变的。作者与读者只能进行对话而已。王夫之的话精辟地说明了文学接受活动是作者与众多读者的对话活动。

    上述所引之言虽各有其不同的社会和学术背景，但是总的意思是，文学作品并非独立于读者阅读理解活动之外的僵死的、一成不变的东西，而是一个具有开放性特征的活的生命体，它的意义可以随着读者的主观条件而发生变化，随着时代的发展而不断“生长”。

    在文学批评的实践中，中国古代的文学批评重评点。对于同一首诗，同一个情景，同一个人物，同一个情节，同一个细节，所评所点，常是“仁者见仁，智者见智”，所用的就是孟子的“以意逆志”的方法。每个人的出身、性格、经历、思想、感情、知识、见解不同，所形成的“前理解”也不同，那么评点的倾向、观点、趣味等也不同，这是自然之理。这里试举一个小例子来谈谈。

    苏轼在《东坡志林》卷上说：尝梦子美谓仆：“世人多误会吾《八阵图》诗，以为先主武侯欲与关公报仇，故恨不能灭吴，非也。吾意本谓吴蜀唇齿之国，不当相图。晋之能取蜀者，以蜀有吞吴之志，以此为恨耳。”（转引自(清)仇兆鳌：《杜诗详注》第三册，1278页。）这段话的意思是，我(苏轼)曾梦见杜甫，杜甫说世人误会我的《八阵图》诗，以为我的诗是说刘备、诸葛亮急于给关羽报仇，所以怨恨、后悔没有消灭吴国，不是这样啊。我的原意是吴国和蜀国是唇齿相依的国家，蜀不该有灭吴的意图。晋国所以能消灭蜀国，就因为蜀国有吞灭吴国之意，不能形成对抗力量，这才是“遗恨”之处。苏轼是不是真的梦见杜甫，我们可以不论。但苏轼是要假借梦见杜甫，对杜甫的《八阵图》一诗提出自己的解读。《八阵图》一诗共四句：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”整首诗写诸葛亮的成功与遗恨。但历来对诸葛亮“遗恨”什么，就有不同的理解。一种理解是“未得吞吴为恨”，要是把吴吞了，那么关羽就不会在孙权袭击荆州时被杀。在这种理解中，把“失”理解为“丧失”；另一种理解是“以失策于吞吴为恨”，把“失”理解为“过失”，即刘备急于为关羽报仇，出兵攻吴，破坏了蜀、吴联盟，而诸葛亮没能阻止住刘备，结果削弱了蜀国的力量，为晋灭蜀埋下了祸种，他以此为恨。

    这两种理解都有其根据，都可以解释得通。前一种理解突出了蜀国将相之间的“义气”，一人被害，大家齐心报仇。后一种理解突出诸葛亮的战略眼光，认为在那种情势下，必须联合吴国对抗北方强敌，自己为不能阻止刘备冲动下做出的决定而深以为恨。不难看出，情感倾向不同的读者，在“以意逆志”中，完全有权力对作品做出不同甚至相反的解释。读者在文学活动中的作用是不容忽视的。中国古代作家重视读者的作用，与中华文化传统有关。与西方强调个人作用不同，中国古代文化强调“众人”的相互作用。孔子说：“三人行，必有我师焉。”民间谚语则说：“三个臭皮匠，顶成个诸葛亮。”这种以“和而不同”为核心的文化思想折射到文学活动问题上，则认为“诗人”不是至上的，诗人必须寻找读者，寻找“知音”般的读者。诗人与读者处于潜对话状态。有的诗人怕读者看不懂自己的诗，不惜去征询读者的意见。希望读者解读自己的诗，是诗人的最大愿望。中国诗人很少像西方某些诗人那样“傲慢”，根本不把读者看在眼里，甚至说我的诗的读者只有一个，那就是我自己。

    正是中国的“和而不同”的文化，促使中国古代重视读者的作用，重视不同的人都可以己之意去理解作品，重视对文本的相同或不同的解读。

    四、“含蓄无垠”———对读者发出的意义邀请

    中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一，同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”，看成是作者向读者发出的一个意义邀请，邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去，以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处。

    文学作品是一种艺术性的语言结构。在这种结构中，必然充满“不确定因素”，等待读者去填充解释，其结果往往取决于读者如何去填充与解释。例如，杜甫的诗句“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”，对读者而言，特别是对后代读者而言，就有许多不确定的因素或空白：“剑外”、“蓟北”是什么地方？当时发生什么战争？这里是谁收复了失地？杜甫为何如此关切这场战争？他对收复失地为什么会高兴得哭了起来？后面的诗句也许回答了部分问题，回答了部分问题而又提出了更多的问题。也许正如波兰美学家罗曼·英加登所说的那样，文本只能称之为一组“纲要”(Schemata)，读者必须通过自己猜测、推求、体验、想象，才能把它“具体化”。后来“接受美学”又有新的发展，其倡导者W.伊瑟尔在《文本的召唤结构》中明确提出了“召唤结构”(DieAppellstruktur)这个概念。一方面文本由于用语言描写对象，无法把对象的无限丰富性毫无遗漏地表现出来，或者说通过语言的描写无法获得对象的全部的确定性；另一方面，从艺术性的角度考虑，把对象的特征毫发无遗地描写出来也是不可取的，不利于读者主动参与再创造，因此不确定性和空白，成为调动读者积极参与创造的“中间”站，这是艺术上的一个优点。

    这样伊瑟尔就认为，不确定性和空白构成了文学文本的基本结构，这就是“召唤结构”。

    中国古代的诗人、作家当然也是不想让自己的作品一览无余的，当然知道把每一根头发画出来毫无益处，当然知道“远人无目，远树无枝”的道理，当然明白艺术的空白是艺术的优点之一，当然晓得留有空白的作品最耐读者咀嚼、品味，于是总结出“含蓄无垠”的艺术经验。中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一，同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”，看成是作者向读者发出的一个意义邀请，邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去，以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处了。在这个问题上，如果说西方学人更多考虑语言的特性，导致无法毫无遗漏地描写对象的无奈的话，那么中国的古人也许更多考虑“含蓄无垠”是一个艺术优点，是诗之至处。

    司空图在《诗品》（近几年有人对《诗品》的作者产生怀疑，但也有人认为怀疑没有充分根据，这里暂认为是司空图作品。）中提出“含蓄”一品，写道：不著一字，尽得风流。语不涉难，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。（(唐)司空图：《诗品》，见何文焕辑：《历代诗话》上册，40~41页。）不用点明一个字眼，却可包容万种风韵。没有一句话说个人的忧患，却让人感到痛苦不堪。这是因为有真情实感在文字波澜中间起伏。

    如同满满的酒水不能一起滤出，花苞遇到寒流不能开放殆尽。广阔天空中的微尘，浩瀚大海里的泡沫，时深时浅，时聚时散，这万种现象可以用一点来收总。司空图把“含蓄”一品看成诗品的最高艺术境界。所谓“不著一字，尽得风流”，并非无字，只是说不点明要紧处，可要紧处却反而更为读者所理解。“含蓄无垠”说白了，就是作者有意留下一些空白，让读者觉得“言有尽而意无穷”，进而不得不去追寻那无穷之意。

    对于文本“含蓄无垠”的体味、解释，是艺术接受的一种极致，中华古代文论在这方面的论述极多，除了我们在作品论那一章所着重说明的“言外之意”、“韵外之旨”、“象外之象”、“景外之景”外，还有各种不同的含蓄方式，都是引导读者介入文本填充空白的“策略”。这里且举比较重要的八种。

    “文约辞微”司马迁在《屈原贾生列传》中说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……其文约，其辞微，其志絜，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其物芳；其行廉，故死而不容自疏。”这里所引的淮南王刘安对屈原的评价，最有价值的是指出了屈原的作品“文约辞微”，“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，善于通过对微小事物的描写，表现和概括宏大的悠远的思想旨意。这样从读者理解的角度说，虽然所看到的语言和其描写的事物是有限的，但理解和想象到的却是无限的。这里，读者是把有限的文辞拿到自己的心里去孕育和发展，以少发展成多。后来许多文论家所说的“以少总多”、“辞简意长”、“一以当十”、“万取一收”、“以少少许胜多多许”等，都是对“文约辞微”的补充与发展。读者在阅读、理解和欣赏的时候，就是要有“文约辞微”的眼光，这样才能从有限发现无限。

    “情隐状秀”这是刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出来的。

    刘勰说：“文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”宋代张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”把这两段文字参照起来看，所谓“隐”，就是指文本中所写含而不露，有言外之音，耐人寻味；所谓“秀”，就是说文本中对事物的描写要“状溢目前”，要显露、鲜明、突出。这里把含蓄的问题理解为“隐”与“显”结合的问题。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅……”所描写的事可以详可以露，但其情则隐藏在言辞之外。“露”的部分让读者感到生动有趣，“隐”的部分则成为空白和断裂，让读者尽力去参与、猜测、填充和想象。

    从这个意义上可以说，隐与露所形成的结构，也是一种“召唤结构”。“言近旨远”在第四章我们已经谈到唐代刘知几在《史通·叙事》篇中所说的“斯皆言近而旨远，辞浅而意深，虽发语己殚，而含义未尽。使夫读者，望表而知里，扪毛而辨骨，者见一事于句中，反三隅于字外”。“近”与“远”、“浅”与“深”、“表”与“里”的关系问题，是中国古代文论家特别关注的文本结构问题。又如宋代何溪汶在《竹庄诗话》中说：“诗文皆要含蓄不露，便是好处。古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几《风》、《雅》也；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意精深，下语要平易，此诗之难也。”“下语”几分的问题，就是以少胜多言近旨远的问题。再如清代文论家刘大櫆在《论文偶记》中说：“文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多，乃可为远。”所谓“近”是指语言文字的浅近，对读者而言，他们进入文本世界是容易的；所谓“远”就是含义深远、悠远，对读者而言就不可能一眼看到底，需要慢慢体会，于语言文字之外去追寻，这就不是容易的事情。这样的“言近旨远”的结构，对读者无疑是一种邀请，邀请他们去解开那“远”处的旨意。

    “清空骚雅”南宋词论家张炎在《词源》中提出的观点。他说：“词要清空，不要质实；清空则古雅峻拔，质实则凝涩晦昧。”他以南宋姜夔词为例，认为他的词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》等“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。“清空”是与“质实”相反的，“质实”则“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。清空主要指词的一种自然疏空的结构，如上面所说姜夔《暗香》上片：“旧时月色，算几番照我、梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”这似乎是在讲一个绵延了很长时间的有女人、有音乐、有梅花的陈旧故事，似乎已经离得很远。但此刻竹外梅花的冷香，又把过去与现在联系起来。可作者文字上却写得空灵飘动，所言有限，其意无限，给读者留下很大的想象空间，召唤读者去理解去品味。“质实”则把事物写得太满，给读者留下的空间太小，它堵塞了读者的想象，不能形成具有诱惑力的结构。

    “一唱三叹”这也是中国古代诗论家的一种主张，即利用诗歌的音律形成一种悠远感、绵长感。如明代文论家钟惺在《诗义序》中说：“诗之为教，和平冲淡，使人一唱三叹，深永不尽之趣，而奇奥工博之词，或当别论。”这意思是说，诗的词语不必太深奥，可以和平冲淡，浅近易懂，但其声律必须动听，这样就能于“一唱三叹”中体会那不尽的趣味。例如脍炙人口的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”词句浅近，但韵调朗朗上口，反复吟唱，就能体会到无边草原的无尽的美。清代文论家沈德潜在评议唐代诗人王昌龄的《长信秋词》时说：“昭阳宫赵昭仪所居，宫在东方，寒鸦带东方日影而来，见己之不如鸦也。优柔婉丽，含蕴无穷，使人一唱三叹。”（(清)沈德潜：《唐诗别裁集》，160页，北京，商务印书馆，1958。）同样赞赏这首诗在声调上有突出的特点，使人能于一唱三叹中品尝那无穷韵味。

    “一唱三叹”是诗的声律所形成的结构，它对读者而言也是一种吸引力，吸引读者通过吟唱来解读它的悠长韵味。

    “虚实相生”在中华画论中，虚实关系问题特别受重视，论述特别多。如清代蒋和在《画学杂论》中说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空……”中华书法、绘画特别讲究空白的运用，目的就是要形成虚实相生的结构，以召唤读者的想象。其实在诗歌的创作和欣赏上，也是主张虚实相生。明代屠隆在《与友人论诗文》中说：“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”（蔡景康编选：《明代文论选》，259页，北京，人民文学出版社，1999。）他除强调诗要具有虚实相生的结构外，还说明虚实结构的各种情况，这是针对当时有人以“虚实”扬杜抑李而发的。他不认为“杜实李虚”：“且杜若《秋兴》诗篇，托意深远，《画马行》诸作，神情横逸，直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实。而李如《古风》数十首，感时托物，慷慨沉著，安在其万景皆虚。”（同上书。）屠隆认为，诗歌之实有实的好处，虚有虚的好处，虚实结合、虚实相生是一种理想的结构，可以引导读者进入欣赏品味的状态。“不言言之”这是中国古代诗人最常用的“寄言”的结构。清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说得最为全面。他说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，144页。）深与浅、厚与轻、劲与婉、直与曲、实与虚、正与余，是一对对矛盾。但诗人以寄言的方法使矛盾体诗意地联系起来，形成了一种具有层次的结构，使读者能够从“浅”窥“深”，从“轻”窥“厚”，从“婉”窥“劲”，从“曲”窥“直”，从“虚”窥“实”，从“余”窥“正”，吸引读者艺术情趣由此结构中产生。

    “不写而写”脂砚斋在《脂砚斋重评石头记》第二十二回的批语中写道：“最奇者黛玉乃贾母溺爱之人也，不闻作生辰，却云特意与宝钗，实非人想得着之文也。此书通部皆用此法，瞒过多少见者。

    余故云：不写而写是也。”黛玉是贾母溺爱之人，如写作生辰，本应先写为她作生辰，现在不但不写为黛玉过生辰，故意写为宝钗作生辰，这的确是奇笔。但我们从作者写贾母对宝钗的“热”中，不也见出贾母对黛玉之“冷”？这不就是“不写而写”吗？“不写而写”实际上就是暗示的方法。

    以上我们评叙了八种不同的艺术方法，虽然角度不同，方法不同，技巧不同，但在“含蓄无垠”这一点上是相同的。“含蓄无垠”一旦达到，就成为作品的一种结构，这种结构等待读者去填充“空白”和“不确定因素”，是对读者发出的意义邀请。从上面八种“含蓄无垠”的结构法中，我们可以肯定，中国古代文论家充分意识到读者在整个文学活动中所占的位置，他们赞赏作品含蓄，以各种方法留下一些“空白”和“不确定因素”，让读者去解决；他们告诫作者千万不要实话实说，相反要“实”话“虚”说，“深”意“浅”说，要“直”话“曲”说……这样做诚然增加了读者理解作品的困难，并且让读者受累，但是文学阅读的意义正是让读者在感受“填空”困难和劳累中，获得理解和想象的愉快。

    中国古代文论中可与现代接受美学的“召唤结构”媲美的“含蓄无垠”结构，根植于中华自身的文化土壤中。老子说：大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。（(春秋)李耳著，(清)魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，34页。）意思是说，最大的方形没有棱角，最大的器皿最后完成，最完美的音乐是听不见的，最大的形象没有踪影。

    大成若缺，其用不弊。大盈若充，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（(春秋)李耳著，(清)魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，37页。）意思是说，最圆满的似乎残缺，它的作用永不枯竭。最充实的好像空虚，它的作用永不终结。最正直的好像弯曲，最灵巧的好像笨拙，最雄辩的好像口吃，它的作用永远没有完结。这里所提出的“大音希声、大象无形”等一系列的观点，是与道家的基本理论密切相关的。老子提出“道”是宇宙万物的根本起源。所谓“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（同上书，19页。）。“天地万物生于有，有生于无。”（同上书，32页。）在老子眼中，道是看不见摸不着的，但天地万物、人类社会都是道所产生的，道是万物之母。最高的音乐是道之乐，因为是道之乐，所以是没有声音的。或者可以这样说，至乐无乐，但又是无限的，其作用无穷无尽。这样中国古代学人的辩证法是：无中生有，有从无来。诗学就从这里引申出“一以当十”、“以少少许胜多多许”、“言有尽意无穷”、“以少总多”、“含蓄无垠”等。对于读者的阅读、理解和欣赏，也以能从有限中看到无限为高境。

    五、“品味”、“涵泳”———诗意的整体把握“涵泳”诗除了要“久”、要反复诵读之外，还要整体地玩味把握。中国古人相信整体大于部分之和的道理，主张在涵泳诗的过程中，不要把诗的字、联、句切割开来，并孤立起来理解；必须把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵泳”的真谛不在玩赏个别的字、联、句，而在整篇。

    读者的阅读、理解和欣赏是一个动态过程。整个过程都要运用某种方法。西方的传统是雄辩，逻辑的分析统治了所有的学科。我们只需翻一翻古希腊学者柏拉图和亚里士多德的著作，就可以肯定这一点。反映到读者理论上面，他们也是注重逻辑的解析。无论是俄国形式主义批评、弗洛伊德的精神分析批评、英美的“新批评”、法国的结构主义批评，还是符号论批评、现象学批评、读者反应批评等，都有一个逻辑的起点，然后按这个逻辑起点对文本进行层层解析。俄国形式主义批评的基本观念是“文学性”(Literariness)，以这一观念连同与此相关的“陌生化”(Defamiliarizing)等为起点，展开理性的批评。弗洛伊德的精神分析批评，以无意识(其中最重要的又是性意识)为起点，所有的文本都被纳入无意识与意识“悖立”的框架中加以解释。“新批评”派则以隐喻、含混、反讽、悖论等范畴，展开对文本的细读。所以在西方，文学接受作为读者阅读、理解文本的过程，运用分析的方法，诉诸于逻辑，是与他们的文化传统相联系的。

    中国古代读者则更多运用“品味”、“涵泳”的方法，常常是超越逻辑的整体把玩。这种具有民族特色的阅读和理解文本的方法，也是与中国的文化传统密切相关的。古代儒家对天地万物的体认，就是一种直觉式的诗意的整体把握。如：“子在川上曰：逝者如斯夫！”这是对流逝的时间的体认，孔子所面对的长流不息的江水，所体验到的哲理，都是诗意的整体的，这里没有逻辑的推演，而是直觉的感悟。道家“体道”更是人生的完整的投入，是一种彻悟与神遇，不需逻辑的介入。影响到中国的读者理论，“品味”、“涵泳”的超逻辑方法就一直占了上风，而逻辑的层次分析就比较稀少。钟嵘的《诗品》就用了品第的方法，而且特别强调对诗的“滋味”的品尝。司空图则说“辨于味而后可以言诗”。朱熹提倡对诗的“涵泳”。

    那么，中国古代读者对文本的“品味”和“涵泳”有哪些特点呢？

    (一)“品味”与“涵泳”是一种审美的诗意的把握

    中国古代重视儒家的“诗教”，注重在解诗时发挥诗的载道教化作用，这当然是其重要的一面。但是古人深知，人的生活，“有所拘者，有所纵也”（(唐)柳宗元：《柳河东集》上册，366页。）；诗歌的阅读、理解和欣赏作为古代士人的活动，当然也是有拘有纵。“拘”者，就是要重视载道教化，“纵”者，就是可以游乐休息。人都要过凡庸的生活，但又都有要从凡庸的生活里摆脱出来的时候。因此人是不能没有审美的节日的，人人需要“消闲破闷”。古代士人作诗，同时也阅读诗理解诗，其重要的目的还是为了获得审美的快感、诗意的感受和消闲破闷。孔子听《韶乐》，“三月不知肉味”，其中既有对韶乐思想纯正的赞赏，也有审美的快感。在刘勰的《文心雕龙·知音》篇中，关于阅读、理解文本的审美性质，就以比较理论化的文字作了说明：夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，715页。）刘勰指出，读者只有深入到文本的最深奥处，才会使内心感到愉悦，就像登上春台使众人感到高兴，美妙的音乐使人止步。兰花是国花，谁要是戴它，就更会感到芬芳，而文学文本也是“国花”，通过反复玩味就会感受到美。在这里刘勰认为深入地阅读理解文本，达到它的最深处，就会获得美感，这就肯定了读者阅读、接受的审美的诗意的性质。

    实际上，中国古代士人深知，人不可能整天板着面孔诵读经书，宣讲经学道理，也必须有“息”与“游”的活动以调剂生活。一般而言，中国古代士人主要靠诗与酒来取得“有息有游”(柳宗元语)的机会。李白的诗《将进酒》最典型地说明了这一点，诗中道：“岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”这里就是把酒与诗并提，看成是消闲解愁的两种活动。

    中国古代文论对于读者阅读、理解具有娱乐、审美性质的谈论很多，大致上可以分为两种：一种认为写诗读诗具有娱乐、游玩、休息功能，这是一种在较浅层次上的“审美”；另一种则认为写诗读诗可以“流荡血脉，流通精神”，感动人心，陶冶性情，这是一种较深层次的“审美”。前一种，如梁代萧统在《文选序》中指出，颂、箴、论、铭、赞等文体“众制锋起，源流间出，譬陶匏异器，并为人耳之娱。黼黻不同，俱为悦目之玩”（(梁)萧统著，于非等注：《昭明文选译注》第一册，4页，长春，吉林文史出版社，1987。）。意思是说这些文学佳作，就像精制的器皿，能使人耳目得到愉悦。宋代陈师道说：“平生五千卷，还舍不问途。近事更汉唐，稍以诗自娱。”（(宋)陈师道：《后山居士文集》上册，349页，上海，上海古籍出版社，1984。）他也认为写诗读诗可以“自娱”，获得精神的轻松与愉快。此类谈论很多，不再罗列。

    后一种，认为读者阅读理解佳作，不但使人获得身心愉快，更进一步使人获得精神的感动与提高，激发人的精神力量，这是更高一层的“审美”。如白居易说：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚马矣，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”（(唐)白居易：《与元九书》，见顾学颉校点：《白居易集》第三册，960页。）这就是说，由于诗的根是情，枝叶是言，花朵是声音，果实是意义，那么情、言、声、义结合在一起的东西是很有打动力的，所以没有人不受它的感动，而使自己的感情得到升华。白居易所说的还停留在感情的被打动上面，而明代李东阳却进入到人的整个精神世界，他说：“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发意志，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”（(明)李东阳：《麓堂诗话》，见周寅宾点校：《李东阳集》第二卷，529页，长沙，岳麓书社，1983。）这里说的是诗的作用，可是我们也可以从读者反应的角度来理解。他告诉我们读者对诗的阅读、理解，已经涉及人的血脉的动荡，情性的舒泄，精神的流动，以至于手舞足蹈。这是整个精神世界的震荡。清代李渔则把文学文本阅读和观赏的审美性质说得更具体，他说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊与雅中之俗乎哉？”（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编次：《李渔随笔全集》，54页。）很明显，李渔在这里主要是论述戏曲中“冷”与“热”、“雅”与“俗”的问题，认为那种看似“冷”的佳作，实则比热闹戏要更动人，更能激发人内心的感情。但是他的论述中也说明了人情所必至的优秀作品，即使被认为是“冷”的，也能让观众品出味来，引起观众的“哭”、“笑”、“怒发冲冠”、“惊魂不绝”等情感的反应和评价。审美是什么？从宽泛的意义上说，就是情感的评价。中华古代文论中所说的品味、涵泳，就其性质而言，就是看重诗意的发现、情感的评价，看重读者的性情陶冶、精神感动，获得高层次的审美享受。就诗意的审美的把握这一点而言，中西方并没有太大的差别，西方尽管用的是分析的方法，但其目标还是要获得诗意的审美的享受。

    (二)“品味”、“涵泳”的方法与味觉相联系

    尽管中国和西方都强调通过阅读、理解获得美感，但西方的分析法只承认美感与视觉和听觉的联系，中国的“品味”和“涵泳”的方法则不但承认美感与视觉、听觉的联系，而且也承认美感与“味”的概念联系在一起。中国古代学人谈到阅读中所获得的美感，总是与“味”相关。无味则不美，美则不能无味。前一章我们谈到司空图和苏轼的诗美常在“咸酸之外”，就已经涉及这个问题。实际上，中国古代鉴赏家，凡谈到艺术的欣赏，总是与“品味”、“体味”、“咀味”、“寻味”、“玩味”等相联系；谈到好作品，则说有“真味”、“清味”、“味深”、“味美”等，谈到较差的作品，则说“寡味”、“少味”、“乏味”等。但是，我们千万不要因此就认为他们真的用舌头去品尝，用鼻子去嗅味。有的学者认为中国古人似乎是通过味觉获得美感，这种说法是不妥的。“品味”只是一种比喻的说法。真正的区别在于中国古人的思维品格与西方人的不同。正如有的学者所指出的，中国古人认识世界的方法是“体知”，西方人认识世界的方法是“认知”。所谓“认知”，其侧重点是主体面对客观的世界进行观察、分析、综合、判断和推理，这是“科学之知”，他们对待文学文本的阅读和理解，也常采用这种方法。因此，接受者就是接受者，被接受者就是被接受者，彼此是分离的。所谓“体知”就是把外在之物纳入“自家生命之中”，使其“和自己的身心打成一片”，用心灵去体验外物，这是“道德之知”（参见杜维明：《魏晋玄学中的体验思想》，见《燕园论学集》，203页，北京，北京大学出版社，1984。）。对于文学阅读和接受，中国古人也是以“涵泳”的方法，把自己的生命投入其中，就像庄子“体道”时那种“心斋”、“忘我”、“丧我”、“虚己”一样，最后的结果不是从对象中获得资料，进行推理，做出客观的判断，而是“反求诸己”，即看自己是否有纯净的胸次。宋代郭熙在《林泉高致》中说：余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中诗句，有道尽人腹中什事，有装出人目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。（(宋)郭熙：《林泉高致》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，72页。）所谓“万虑消沉”，也就是庄子所说的“心斋”、“坐忘”，也即郭熙自己所说的“林泉之心”。有了这种忘却世间一切的胸次，才能真正沉入作品的世界，否则作品中“佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成”。

    那么，除了这样审美的胸次外，沉入作品的世界还需要什么具体的方法呢？这就是朱熹所提倡的“涵泳”。朱熹说：“倬彼云汉”则“为章于天”矣，“周王寿考”则“何不作人”乎。此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人话底意思也。

    周王既成寿考，岂不作成人材，此事已自分明，更著个“倬彼云汉，为章于天”唤起来，便愈见活泼泼地，此六义所谓“兴”也。“兴”乃兴起之义。凡言“兴”者，皆当以此例观之。《易》以言不尽意，而立象以尽意，盖亦如此。（(宋)朱熹著，尹波、郭齐点校：《朱熹集》第四册，1879页，成都，四川教育出版社，1996。）朱熹这里所解的诗是《诗经》“大雅”中《棫朴》的一章：“倬彼云汉，为章于天，周王寿考，遐(何)不作人。”意思是说，无边的银河成为天的花纹，周王如此长寿，怎能不栽培出人才呢？朱熹认为，诗是一个有机的整体，如同人有血脉流通的组织一般，只要我们长久地“涵泳”它，那么它的“条畅浃洽”自然就会显露出来。朱熹的理解是，这首诗的意思在“周王寿考，何不作人”，但前面两句“倬彼云汉，为章于天”是“兴”，这样就“愈见活泼泼地”。诗的血脉梳理清楚了，就“不必多引外来语言和道理”来说明，因为外面的语言道理反会把诗的血脉切断。这也是苏轼讲的“不可以言语求而得，必将深观其意焉”（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第一册，51页。）。由此不难看出，朱熹的“涵泳”，就是在心境沉静中反复体会，把文本整体联系起来品味，尽可能以己之意逆作者之志。

    那么，怎样的“涵泳”才可能达到最佳的境界呢？朱熹提出了一个“久”字，即“涵泳久之”。长时间的、反复的品味、体认，是十分重要的。这是许多人都强调的。苏轼说：“反复不已，乃识其奇趣。”（同上书，第五册，2206页。）宋代王直方认为诵读诗篇要反复，“再诵，不觉心醉，遂置酒，又再诵，酒数行，凡诵十数遍，不交一语而罢”（参见郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》上册，32~33页，北京，中华书局，1980。）。宋代魏庆之也说：“须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了，又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，267页，上海，上海古籍出版社，1982。）宋代陆游也说：“有一读再读至十百读，乃见其妙者，有初阅可人意，熟味之使人不满者。”（(宋)陆游：《何君墓表》，见《陆游集》第五册，2376页，北京，中华书局，1976。）明代贺贻孙说：“反覆朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”（(明)贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞编、富寿荪点校：《清诗话续编》第一册，135页，上海，上海古籍出版社，1983。）总之唯有多读，反复读，持久读，才能进入诗的世界，才能品出其中的滋味，也才能获得审美的愉悦。

    涵泳诗除了要“久”、要反复诵读之外，还要整体地玩味把握。

    中国古人相信整体大于部分之和的道理，因此主张涵泳的过程中，不要把诗的字、联、句切割开来，并孤立起来理解。必须把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。前面我们说到孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵泳”的真谛不在玩赏个别的字、联和句，而在整篇的把握感悟。宋人罗大经特别赞赏朱熹的“涵泳”，他说：杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！（(宋)罗大经：《鹤林玉露》，见王大鹏等编选：《中国历代诗话选》，851页。）在这里，罗大经试图说明，如果把杜甫的这首绝句前后两联割裂开来理解，那么就会觉得绝对幼稚，跟儿童的属对差不多。但是如果把前后两联联系起来作整体的理解，那么就写出了“两间莫非生意”，“万物莫不适性”，写出了大自然的生机与和谐这样一个深刻的意思。所以他呼唤对诗要整体地“涵咏之，体认之”。罗大经讲清楚了中国古人“涵咏”即“涵泳”的一个特点。实际上，古代诗人学者中反对“摘句”品鉴作品的论述很多。魏庆之说：“看诗不须着意到里面分解，但是平平地涵泳自好。”（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，268页。）意思也是不要字、联、句分解，要整体理解，这才符合“涵泳”的特点。明代王骥德在《曲律》中说：“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二语偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句、某字似元人，遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也。”就是说，摘句评诗人的高下不合理，要看“全体力量”。

    “寸瑜自不掩尺瑕”，就是“一好不能遮百丑”。反过来，“寸暇”也不掩“尺瑜”，个别的毛病也不足以毁坏整体的美。所谓“涵泳”，就是要有这种整体的眼光。

    总之，品味、涵泳应是以林泉之心去面对文本的整体，反复持久地诵读，深入艺术的世界，诗意地体认其滋味，最终获得审美的感动和精神的升华。

    《吕氏春秋·长见》篇讲了这样一个故事：晋平公铸成了大钟，让众乐工来试听。乐工们听了都觉得钟声很和谐。师旷听了说：“钟声不和谐，还是重铸一个吧！”晋平公说：“乐工们都认为和谐呢！为什么要重铸呢？”师旷说：“后世会有知音的人，将会说钟声不和谐，我为你用这样不和谐的钟感到羞耻！”到了师涓的时候，师涓果然说钟声不和谐。师旷要使钟声更和谐，是他预见到后世会有知音。

    可以这样来解释：钟声是“文本”，乐工们用他们的耳朵“读”了，读出的是“和谐”，师旷的“前理解”与众乐工不同，他读出的是“不和谐”。同一个文本，竟然会有两种完全不同的解释，说明“知音其难”、“文情难鉴”，说明真的“文本”是“活物”。但是“文情难鉴”并非不可鉴，只要找到“知音”，“以意逆志”，文情还是可鉴的。师涓与师旷面对同一“文本”，就产生了一致的看法，师旷与师涓是知音啊！然而谁又能判定，师涓所听出的“不和谐”与师旷所听出的“不和谐”是不是同一种呢？看来，还是“作者以一致之思，读者各以其情而自得”。作者重要，但离开读者，他就没有对话者，读者也是重要的。文学活动是作者与读者、读者与读者之间的对话活动啊！“对话”是现代学术界流行的一个术语，但在中华古文论中，早就“潜伏”着、活跃着。

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