“文外之重旨”式的文学作品论

    文学作品论是20世纪人们十分关注的理论之一。特别是俄国形式主义、英美“新批评”、法国结构主义批评、现象学批评、符号论批评等关注的差不多都是作品论问题，他们就作品的本体等问题提出了一些观点，也发现了一些分析作品的方法，但争论始终不断。

    有一些观点来不及深入讨论就被抛弃。那么，文学作品的核心问题是什么呢？这是一个复杂的问题。我们的研究结果是，文学作品的核心问题主要有三个：第一，作品的本体是什么？第二，作品由何种因素构成？第三，作品的美究竟在什么地方？这三个问题有联系，但又有区别。我们认为其中第三个问题最为重要。本章主要是围绕着文学作品美在何处的问题，联系第一、二两个问题，对中华古代文论中具有民族特色的思想作一些梳理和阐释，温故知新，也许我们可以从中吸收一些养分。

    一、现代文学作品论的简要回顾

    不能不遗憾地指出的是，西方现代作品论无论哪种形态似乎都没有充分注意到作品的整体性，或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么我们能不能回过头来，看看中国古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质的？

    按现代文学理论的观念，作品区分为内容与形式两个要素。或者说，文学作品是由内容与形式两个要素构成的。对此，哲学所提的问题是：是内容决定形式，还是形式决定内容？内容与形式之间何者是第一位，何者是第二位的？等等。美学所提出的问题则是：在内容与形式两个因素中，美在何处？这种美又有何特征？等等。

    所提的问题不同，它们的回答也应该有所不同。美学无法代替哲学的回答，但哲学也不应代替美学的回答。这样，美学首先要提的问题是，作为内容与形式的结合体的文学作品，它的美在何处呢？美在内容还是在形式？或者是在内容与形式的统一中？对这个问题历来就存在着不同的甚至对立的看法。

    (一)美在于内容

    现代许多理论家都持这种看法，即认为文学作品的根本是生活内容与思想感情内容，形式只是把内容呈现出来而已，因此美在艺术作品的内容中。19世纪俄国学者车尔尼雪夫斯基的观点可以作为这种看法的一个典型代表。

    在车尔尼雪夫斯基看来，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”（[俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见周扬译：《生活与美学》，91页，北京，人民文学出版社，1958。），“客观现实的美是彻底的美”（同上书，108页。），而作为艺术作品形式的形象则“只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”（同上书，108页。）。这样他就认为，生活内容通过艺术形式的呈现与传达，不但不能增加生活的美，相反还要使生活的美受到损害。那么，人们为什么还需要艺术这种形式呢？他说：“现实的美是完全的美，但是可惜它并不总是显现在我们的眼前……海是美的，当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方；但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会；但他们也想要欣赏欣赏海，于是就出现了描绘海的图画。自然，看海本身比看图画好得多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。”（同上书，91页。）车尔尼雪夫斯基的这些看法，包含两层意思：第一，艺术作品仅仅是生活的蹩脚的替代品，艺术作品的美远远不及生活的美；第二，就艺术作品内部构成看，具有美学意义的是内容，因为这种生活内容，可以“使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径；提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人，唤起并且加强他们对这种美的回忆”（[俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见周扬译：《生活与美学》，91页。）。而艺术形式则仅仅起一种“复制”作用，而且由于这种“复制”是“苍白的”、“不成功的”和“低劣的”，它不具有美学意义，不能成为美感的一个来源。用他自己的话说：“艺术形式无法使一篇作品免于轻蔑或冷笑，假如作品不能用它的思想的重要性去回答‘值得为这样的琐事呕心沥血吗’这个问题的话。”（同上书，第94页。）车尔尼雪夫斯基的这种重内容、轻形式的看法是不符合艺术实际的。在艺术作品中内容诚然是重要的，但形式决不是消极的仅仅起“复制”作用的因素，更不是什么损害生活美的破坏力量。艺术形式在艺术作品中起非常积极的、特殊的作用，具有非同寻常的美学意义，它是美感的一个重要来源。这是因为在艺术作品中，内容无法独立于形式之外，或者说艺术作品只有在既有的形式中才能存在并发挥它的心理影响。

    从艺术与生活的关系看，艺术美高于生活美，艺术再现生活，但又超越生活。艺术和生活虽然两者都是美，但是艺术作品中所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更美(广义的)。既然艺术与生活的关系是这样，那么严格地说艺术的起点乃在生活的终点，或者说艺术开始于生活“止步”、形式起步的地方。某种生活材料，如果说没有得到艺术形式表现，仍然是生活材料本身，当然不是艺术；如果仅仅得到艺术形式的消极的“复制”，则只能是平庸的艺术；只有得到了艺术形式积极的改造、独特的解释和艺术的安排，那才是真正的艺术。艺术形式绝非可有可无的细枝末节。非常重视内容的唐代文学家韩愈在《答尉迟生书》中说：“体不备，不可以为成人；辞不足，不可以为成文。”（(唐)韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，145页。）清代著名文论家姚鼐在《与石甫侄孙》中也认为：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥导矣。”历代都有许多“一字师”的佳话，一字之改，往往就使所写的情景形神毕现，魅力无穷，其基本精神也在说明形式中最小的因素也关系到作品的整个艺术生命。俄国文学巨匠列夫·托尔斯泰十分重视艺术形式的作用，他举例说：俄罗斯画家勃留洛夫说过关于艺术的一句意义深长的箴言……勃留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。

    一个学生说：“看！只不过稍微点几笔，一切都改变了。”勃留洛夫说：“艺术就是从这‘稍微’两个字开始的地方开始。”他这句话正好说出了艺术的特征。（[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，123页，北京，人民文学出版社，1958。）托尔斯泰认为，艺术形式中“所必须的无限小的因素”，乃是“艺术开始的地方”。“所有的一切艺术都是这样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点(在绘画中)；只要音调稍微减弱一点或加强一点，或稍微提早一点，稍微延迟一点(在戏剧艺术中)；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点(在诗中)；那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”（同上书，123~124页。）很明显，托尔斯泰这里所说的“无限小的因素”，实际上是艺术作品中各个组成部分的对比和构成关系，也即形式的因素。他所说艺术就从“稍微”两个字开始，也即是说艺术开始于形式开始发生作用的地方。

    艺术形式的巨大的美学和心理学意义，是可以验证的。譬如我们用一般的语言形式来改写杜甫的《闻官军收河南河北》，虽然尽可能地保留这首诗的全部的生活内容和优点，但结果我们只能得到这样一个构架：叛乱已平，捷报传来，又惊又喜，纵酒放歌，返家路途已无阻隔，游子归家的愿望已不难实现了。这样一个干巴巴的“构架”，与原诗是无法相比的。原诗“句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点，愈朴愈真，他人决不能道”（(明)王嗣奭评语，见(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》第二册，968页，北京，中华书局，1979。）。改写后则诗的意趣、生气、神韵全部丧失，当然诗的神髓和艺术感染力也不复存在。文学作品之所以不可改写，就是因为作品内容不是独立于形式而存在的，而是贯穿、溶解于特定的形式中，内容是表现在形式中的内容，形式是表现着内容的形式，两者不可分离。某个内容变换了或离开了特定的形式，作品的美感和艺术感染力也就立刻消失了。从心理学角度看，任何艺术作品都引导读者的情绪向两个方面展开，一方面是由内容引起的情绪，一方面则是由形式引起的情绪。

    变换了形式的“作品”，已不再是艺术作品，至多只是生活内容的简单复述，由形式所引起的情绪已消失殆尽。它所能引发的只是一种普遍的非艺术的情感，这种情感也可能引起心灵的某一角落的激动，从而留下某种印象，就如同在生活中你跟人吵了一架一样留下心理残迹，但要使人的整个心灵都发生震颤，并使精神进入一种自由的境界，是不可能的。因为导致人的精神进入此种境界的由内容情感与形式情感汇合而成的艺术情感已不复存在。由此可见，对艺术作品来说，艺术形式决不是无足轻重的仅仅呈现内容的因素，而是一种给内容以美学阐释，并使内容获得艺术秩序的力量，它的美学意义是完全不可忽视的。闻一多甚至说：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也会用同类的手段。”（闻一多：《诗的格律》，见《闻一多全集》第三卷，413页，北京，三联书店，1982。）因此，不能说艺术美只在作品内容上，而与形式无关。

    (二)美在于形式

    持这种看法的人也相当多。他们认为文学作品中的生活、历史、社会、心理内容，统统都是文学的“外界”，唯有艺术形式才属于艺术作品的本体，因此艺术美自然就在于形式上面。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等都是力主这个观点的突出代表。

    俄国形式主义者认为，“艺术即手法”(什克洛夫斯基语)，文学作品则仅仅是一种语言建构。当然，他们并不否认文学与生活的关系，不否认文学作品再现生活、表现情感，但是他们认为生活、情感是宗教学、社会学、政治学、伦理学、心理学等范畴的东西，它们处在文学的外部，它们不是文学作品的构成因素。因此，他们认为文学作为一种美是纯粹美，即不依存于内容的纯形式的美。雅各布森提出了一个“文学性”的观念。他说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（[俄]罗曼·雅各布森：《现代俄国诗歌》，见《俄苏形式主义文论选》，24页，北京，中国社会科学出版社，1989。）那么什么是“文学性”呢？他们认为，“文学性”无法体现在题材上，因为任何一种题材都可以进入文学作品。“文学性”仅仅是文学作品的形式，尤其是语言形式。至于文学中的社会、历史、心理等内容，那是社会学家、历史学家、心理学家的事，它们与文学无关，因为它们不能体现“文学性”。或者说，文学不是生活、情感，而仅仅是由词语制造的。什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式，但至少是形式)的一种感觉。”（[俄]什克洛夫斯基：《词的复活》，见《俄苏形式主义文论选》，29页，北京，中国社会科学出版社，1989。）当然，文学之美也只能在形式上面，而与内容无关。俄国形式主义的这些论点对英美新批评、法国结构主义都产生了深远的影响。

    在“新批评”派内部，尽管对作品的内容与形式的关系存在着不同意见，但其基本思想是大体一致的，即认为形式是文学的自足本体，艺术美只能到形式中去寻找。

    “新批评”派的代表人物，美国现代著名文论家、诗人兰色姆在作品的内容与形式的关系上提出了“构架—肌质”说。他认为一首诗可分为构架和肌质两部分。构架是指“诗可以意释而换成另一种说法”的部分，那是可以用散文加以转述的东西，是使作品的意义得以贯通的逻辑线索(这相当于通常意义上的内容)，肌质则是指作品中那些无法用散文转述翻译的部分，它“并非内容，而是一种内容的秩序”(这相当于通常意义上的形式)。在兰色姆看来，诗的本质、精华、美和魅力都在于肌质，而不在构架。“新批评”的另一重要代表人物、捷克出生的美国现代文论家韦勒克则提出“材料—结构”说。他说：“如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’，而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’，可能要好一些。这绝不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”（[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，142页，北京，三联书店，1984。）实际上，韦勒克所说的“材料—结构”与“内容—形式”大体相当。在他看来，材料的意义是微乎其微的，“几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的”，因此，“一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中”，只有结构才是“积极的美学因素”，才能产生“美学效果”。由于“新批评”派认为文学的美在于形式，因此他们把形式看成是文学的本体，把对作品的形式的考察称为“内部研究”，把对作品所反映的生活的考察贬之为“外部研究”。

    以罗兰·巴尔特为代表的法国结构主义，在作品的内容与形式关系问题上，与俄国形式主义、英美新批评一脉相承，所不同的仅仅是他们把形式强调到更绝对的地步。罗兰·巴尔特说：“叙事作品是一个大句子”，“叙述作品具有句子的性质”。他同样认为，唯有具有结构功能的语言单位，才是作品的构成因素，而社会生活、主观情感都不在作品的构成之内。他说：“叙事作品中‘所发生的事’，从(真正的)所指事物的角度来说，是地地道道的子虚乌有，‘所发生的’仅仅是语言，是语言的历险。”（[法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《美学文艺学方法论》(下)，561页，北京，文化艺术出版社，1985。）“叙述的代码是我们的分析所能达到的最后层次”，“叙述不能从使用它的外界取得意义，超过叙述层就是外界，也就是其他体系(社会经济的，思想意识的体系)。

    这些体系的项不再是叙事作品，而是另一种性质的成分(历史事实，决心，行为等)”（同上书，555页。）。这样一来，作品的美和魅力只能依存于他称之为作为叙述层的形式，也就合乎罗兰·巴尔特的逻辑了。

    上述这些论点可以统称为形式主义论。形式主义论的致命弱点是把不可分离的东西分离开来，并加以本末倒置。这就是说，他们把作品的内容与形式人为地分离开来，把形式看成独立自主的可以与特定的内容无关的东西，这样他们就自然地把艺术的美和魅力都归之于形式。对此，他们是“供认不讳”的，例如，什克洛夫斯基曾说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的比。

    正如任何比一样，它也是零维比。因此作品的规模，作品的分子和分母的算术的意义无关紧要，重要的是它们的比。戏谑的、悲剧的、世界的、室内的作品，世界同世界或者猫同石头的对比———彼此都是相等的。”（[俄]什克洛夫斯基：《罗扎诺夫》，见维戈茨基：《艺术心理学》，63页，上海，上海文艺出版社，1985。）这里所说的“作品的规模”、“作品的分子和分母的算术意义”，实际上是指作品的内容，这里所说的“比”，实际上是指形式。在什克洛夫斯基看来，内容“无关紧要”，重要的是作为“材料之比”的形式，而且这种形式是可以脱离开材料而独立自主存在的。这就等于说，从艺术角度看，描写一场伟大的革命斗争与描写一群狗与狗的互咬是完全没有区别的、无关紧要的，重要的仅仅是其中的“材料的比”。这种“材料的比”凌驾于一切材料之上，可以独立发生美学作用。形式主义论的观点是不符合艺术事实的。实际上在文学作品中，内容与形式是不可分离的，两者就如同光线穿过水晶一般，如同盐溶解于水一般，你无法把它们分离开来。

    其实，就文学作品的内容与形式的关系而言，形式以内容为对象，无论如何，形式不是绝对自由的，形式是表现内容的必要手段，并归根结底是根据内容的要求而形成的。任何一个文学家都明白，当他寻找着新的文学形式时，并不是仅仅为了显示他具有寻找新的艺术形式的本领，而是为了更加突出某项内容，使读者得到更为强烈、深刻的审美反应。从这个意义上，我们也可以说，关于形式的工作，不是为形式而形式，而是要把形式赋予内容。形式总是有目的、有内容的，总是受目的、内容所制约的。刘勰说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，537页。）这就是说内容是根本，形式是在根本上长出来的枝叶花朵。刘勰还强调不能“为文而造情”，要“为情而造文”（同上书，538页。）。这是深得内容与形式两者关系的精辟结论。杜牧说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。四者高下圆折步骤随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤、武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意。”（(唐)杜牧：《樊川文集》，194~195页。）王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，146页。）这些论述把形式受制于内容的思想讲得很透彻。这是一条艺术定律，不论你是否同意，只要你是一个真正的艺术家、理论家，总要自觉不自觉地承认它。

    (三)美在于内容与形式的有机统一

    持此种观点的人更多。从亚里士多德到黑格尔再到别林斯基、托尔斯泰都力主“有机统一”论，认为艺术之美就存在于作品整体的有机统一中。不过，亚里士多德、托尔斯泰等的“有机统一”论，系指作品的结构而言，侧重于强调作品形式方面的完整性和有机性。

    黑格尔所论才是真正意义上的内容与形式的有机统一论，因此我们在这里着重谈谈他的观点。

    作为运用辩证法的理论家，黑格尔强调内容与形式的不可分割性，他说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的质料……内容之所以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。”（[德]黑格尔：《小逻辑》，22页，北京，商务印书馆，1986。）在这里黑格尔把事物的内容与形式看成同一事物的两个相互依存的侧面，无内容即无形式，无形式即无内容，内容与形式永远是同体的、密不可分的。

    对此，列宁予以肯定评价，说：“黑格尔则要求这样的逻辑，其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。”（[俄]列宁：《哲学笔记》，89页，北京，人民出版社，1956。）黑格尔把他的这种辩证法运用到作品的内容与形式关系的论述中去。他认为：“文艺中不但有一种古典的形式，更有一种古典的内容；而在一种艺术作品里，形式和内容的结合是如此密切，形式只能在内容是古典的限度内，才能成为古典的。

    假如拿一种荒诞的、不定的材料做内容，那么，形式也便成为无尺度、无形式，或者成为卑劣的和渺小的。”（[德]黑格尔：《历史哲学》，111页，北京，三联书店，1956。）他还指出：“只有内容与形式都须得彻底统一的，才是真正的艺术品。我们可以说荷马史诗《伊利亚特》的内容就是特洛伊战争，或确切点说，阿基里斯之震怒；我们或以为这就足够了，其实都很空疏，因为《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，乃是它的诗的形式，而它的内容乃是依此陶铸而成。同样又如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》悲剧的内容，乃由两姓的仇恨而引起的一对爱人之毁灭；但单是这个故事的内容，尚不足以造成莎士比亚不朽的悲剧。”（同上书，222页。）黑格尔的意思是，一定的内容本身已含有某种外在的、感性的形式，一定的内容与一定的形式之间应该相互匹配。一定的内容必然赋予一定的形式。反之，一定的形式也必然赋予一定的内容，内容与形式融为一体，不可分离。而艺术和美也就在这种内容与形式的有机统一中。曾经是黑格尔思想信徒的别林斯基也说：“作品里呈现了思想和形式的具体融合，其中思想只通过形式而存在。以确切不移的必然性为基础的‘创造的自由’这一规律派生了‘具体性’规律。任何艺术作品之所以是艺术的，因为它是依据必然性规律而制作的，因为其中没有任何随意武断的东西：没有一个字、一种声音一笔线条是可以被另外的字、声音或线条去代替的。但不要以为我们因此就抹杀了创造的自由：不，我们这种说法正是肯定了它，因为自由是至高的必然性，凡是不见必然性的地方就没有自由，有的只是任意，其中既没有智慧、意义，也没有生命。艺术家不仅可以改造字、声音和线条，而且能改动任何形式，甚至他的作品的整个部分，但是，随着这种改变也改变了思想和形式，它们将不是以前的思想，以前的形式，而是新改过的新思想和新形式了。因此，在真正艺术的作品中，既然一切都依据必然性规律而出现，就不会有任何偶然的、多余的或不足的东西；一切都是必然的。”（[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，3页，上海，新文艺出版社，1958。）别林斯基这段话可以说是对黑格尔关于内容与形式的辩证法的最深刻的理解和最透辟的论述。

    黑格尔和别林斯基的“有机统一”论，是对作品内容与形式关系问题的哲学的解决，这种解决无疑是正确的，但又是不够的。因为黑格尔和别林斯基的论点运用到其他事物上，也同样正确。说明他们只是揭示了一般事物的内容与形式关系的共同特征，并没有揭示艺术作品内容与形式关系的特有的审美特征。这也就是说，我们可以同意，艺术与美在于作品的内容与形式的有机统一上面，但这种“有机统一”与其他事物的“有机统一”又有何区别呢？或者说在艺术作品中内容与形式的“有机统一”是如何达到的呢？我们以为，要回答这个问题，若是仅仅停留在哲学辩证法的范畴里寻找答案，是肯定不够的。

    总之，文学作品论的种种观念都有缺陷。不能不遗憾指出的是，无论哪种理论似乎都没有充分注意到作品的整体性，或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么，我们能不能回过头来，看看我们古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质的呢？他们会不会给我们以“温故而知新”的启发呢？

    二、言、意、象与文学作品三层面

    文学从本质上说也是人的一种哲学活动，是一种诗意哲学活动。在谈论文学问题的时候，借用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术。

    文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等，都使作家诗人感到“语言的痛苦”，于是“言不尽意”的问题也就突显出来。这样，言、象、意问题必然是文论关注的问题之一。陆机、刘勰是把哲理转化为文论的先锋。

    文学作品内容形式的分割与联系不容易说清楚。现代现象学文论转而从作品的层次来分析作品的构成，被认为是具有专业性的分析(详见下文)。这里我们要指出的是，中华古代文论中文学作品层次论更是历史悠久，其思想至今仍给我们不少启示。

    (一)言、意、象：从哲学命题转向文学命题最近的一些学人把《周易》、《庄子》和魏晋玄学所论的言、象、意的关系，直接运用于文学作品的层次分析，引起一些哲学研究者的不满。他们认为这是一个哲学命题，与文学问题无涉。他们的不满是有道理的。古代文论研究工作中的确缺少了一个步骤，那就是研究言、象、意问题如何从哲学命题转化为文学问题。

    言、象与意关系问题，乃是语言、思维和对象问题，是典型的哲学问题。在儒家学人那里是圣人如何运用“言”与“象”讨论幽深问题的存在。《周易·系辞上》道：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“赜”是幽深、深奥的意思。

    圣人为了探索天地万物幽深变化的规律，不得不用形容的办法，这样就产生了“象”。这“象”就是一种语言，用以说明天地幽深变化的规律。“象”这种语言一方面可以“微显阐幽”，可另一方面又“言不尽意”(《周易》)。言、象都有无法克服的弱点。不难看出，儒家的“言意”观是为了解释天地万物的变化，的确与文学无关。

    道家的“言意”观念则完全是为了接近“道”。这些论述集中在《庄子》中。庄子说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也，语之所贵者意也；意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，87页。）这“意之所随者”是什么呢？就是“道”，“道”是“物之初”，它是万事万物的根本，是不可用语言传达出来的。在庄子的“道”的观念中，“言”的功能很有限，它只能接触到事物的表皮。《庄子·秋水》说：“可以语言者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察者，不期精粗焉。”言语可以说明“物之粗”，“意”可以体会到“物之精”，而已经超越了“精粗”的“道”，则是“言”、“意”都无能为力的。由此可见，庄子反复说明的“言不尽意”、“不可言传”，意思就是“言不尽道”。“道”这个恍惚、缥缈、空灵的东西，是语言无法传达的。那么怎么才可以得“道”呢？庄子提出了一个思想，他指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言，吾安得忘言之人而与之言哉。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》，第三册，181页。）“筌”是捕鱼工具，捕获了鱼，就要“忘”了“筌”。“蹄”是捕捉兔的工具，捕获了兔，就应“忘”了“蹄”。同样的道理，“言”是获得“意”(这里指“道”)的工具，若获得了“意”，那么就应该“忘”言。“忘”在这里十分重要，“忘”，一方面不是全部删除，只是“忘”而已，那“筌”、“蹄”、“言”，仍然在；另一方面，则要“忘”，那“鱼”那“兔”那“意”，才能作为纯粹的存在，也才有意义。这个思想看起来很怪，但却是深刻的。正是这一思想对中华古代文学作品理论产生了巨大的影响。然而说到底，庄子所言，的确也还在哲学范围里面。

    到了魏晋六朝，产生了新的哲学，这就是玄学。玄学的产生与当时的社会背景相关。因为那是一个混乱的时代，皇权统治的严酷，使当时的士人失去了言论自由，稍不慎就会遭遇灾祸，这样他们不得不转向清谈。“言意之辩”就成为一个重要的话题。“言意之辩”之所以会成为一个重要的课题，还与当时流行的人物评品风气有密切关系。“言意之辩起于识鉴”（汤用彤：《言意之辩》，见《魏晋玄学论稿》，27页，北京，中华书局，1962。）。人物的风貌、神情、风格、内心等的品鉴，往往只可领略、意会，无法准确、精细地用语言传达出来。

    在几种不同的观点中，“言不尽意”成为一种比较重要的观点。其中又以年轻的哲学家王弼的“言”、“象”、“意”关系的理论最引人瞩目。王弼说：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象出于意，故可寻象以观意，意以象尽，象以言著，故言者所以明象；得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。（(魏)王弼著，楼宇烈校释：《周易略例》，见《王弼集校释》下册，609页，北京，中华书局，1980。）王弼所论，明显受庄子的影响，但他把庄子的思想推进了一步。这里有两点值得注意：第一，言、象、意在这里是三个级别的递进，“言出于象，故可寻言以观象”，言不是不重要，相反这是一个表达的起点；“象出于意，故可寻象以观意”，“象”也不是不重要，若无“象”，也就无从“观意”了。第二，“意”是根本，是最后目的，为了执著于“意”，在得“意”时要“忘”掉“言”与“象”。需要指出的是，王弼所谈，仍然是关于“易”的问题，即天地万物变易问题，因此还是哲学。

    那么“言”、“象”、“意”理论是如何转化为文学问题的呢？这里要把握这样两点：第一，如前所述，“言意之辩”与魏晋六朝时期的人物评品密切相关，人们在评品现实人物时，感到“言不尽意”。

    与此相似，当一些诗人写诗的时候，感到自己心中构思的“心象”不能完全传达出来。于是陆机说作家“文不逮意”，刘勰说作家“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。这一点我们在上一章讨论过，此不赘述。第二，哲学所遇到的语言、思维与对象问题，在文学活动中也同样遇到。因为文学从本质上说也是人的一种哲学活动，是一种诗意哲学活动。因此在谈论文学问题的时候，运用哲学里面一些密切相关的概念是理所当然的。特别是文学是语言的艺术，文学就是要以语言艺术地传达出作家诗人的体验。体验的情感性、流动性、微妙性、个体性和复杂性等，都使作家诗人感到“语言的痛苦”，于是“言不尽意”的问题也就突显出来。这样，言、象、意问题不但是哲学关注的问题，也必然是文论关注的问题之一。需要指出的是，当时的文论家如陆机、刘勰、钟嵘等人已成为将哲理转化为文论的先锋。如陆机的“文不逮意”说、刘勰的“文外之重旨”说、钟嵘的“言有尽意无穷”说等，都是对哲学家“言意”理论合理的创造性的延伸。

    由此可见，“言意”理论从哲学命题转化为文学命题在魏晋时期就开始了。前人可以这样做，为什么我们后人就不可以继续这样做？

    (二)言、象、意：文学作品三层面从上面所引王弼的玄学观点中，人们可以受到启发：文学作品的构成，若从层面的观点看，可以分为表、中、里三层。表层———言，中层———象，里层———意。即言语描摹形象，故可“寻言以观象”，形象表达意味，故可“寻象以观意”。这种分层的作品观念，早在刘勰那里就基本成熟了。不过刘勰把言、象、意三层加以改造，他说：夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，538页。）尽管刘勰《文心雕龙》的《情采》篇主要是强调“情”的重要性和意义，认为文学作品“繁采寡情，味之必厌”，但是篇中也透露出他对作品构成的基本看法。他以“辞”代替王弼的“言”，以“情”代替王弼的“意”，对于辞与情之间的“象”在本篇则未多谈，但《神思》篇的“窥意象而运斤”的提法，“流连万象之际”的提法，“神用象通，情变所孕”的提法，都暗示出文学作品可由表及里分成“辞”—“象”—“情”三个层面，这与王弼的“言”—“象”—“意”的层面是大体对应的。考虑到唐代以后对文学作品的“象”、“象外之象”、“情景”、“意境”等形象问题的重视，那么“言”—“象”—“意”作为作品的层次结构论，是可以成立的。

    现代西方文学作品层次论是由波兰现象学派文学理论家英伽登提出的。他在《文学的艺术作品》一书中，把文学作品分为四个层面：第一，语音层面。这是文学作品的基本的层面。任何一部作品都有可读的字词。字词就是被赋予意义的、具体化的语音。句子和句子群也有语音，这是更高一层的语音，它会显示出节奏的快慢、韵律的特点等。语音层的功能一方面为意义层提供了物质基础，没有语音及其相关的字词、句子，意义就无法显示；另一方面，语音层对读者感觉作品和理解意义也是不可缺少的。第二，意义单元层面。词和句子所显示的意义，不是像科学那样的真判断，而是感到真实却又是虚构的准判断。它是第三、第四个层次赖以存在的基础。

    第三，再现的客体层面。通过词语所显示的事物，描写的人物、情节、环境、情景等，它具有空间连续性特点。其中有“不定点”、“空白”，等待读者的意向去填空。第四，图式化的观相层面。作品的文句只能提供有限的图式化的观相，只是骨架化，其中充满不定点，需要读者进行想象性联想或填充，从而使作品的客体具体化。（参见章国锋、王逢振主编：《二十世纪欧美文论名著博览》，277~281页，北京，中国社会科学出版社，1998。）英伽登认为，有的作品还有第五层面，即形而上层面，如悲剧性、喜剧性、人生哲理等。

    我们认为，产生于一千五百多年以前中国魏晋时期的“言”—“意”—“象”作品层面论，与英伽登的作品层面论有许多相似之处。第一，两者都把语言层面看成是外层，后面的层次都以此层面为基础。中华古代文论的“言”当然包括了语音与词语所显示的意义。它所要揭示的都是符号的美。第二，中华文论的“象”的层面，与英伽登的“再现的客观层面”也较相似，可以说都是指情景、人物、环境等，所要揭示的都是形象的美。第三，中华文论的“意”的层面，可以理解为性情、意味、真意、理趣等，这与英伽登的形而上层面也有相合之处，所要揭示的都是超验的美。当然，不同点是很多的。因此，只要我们看到两者根植的文化背景的不同，进行对话的可能还是存在的。

    三、美在“言外”、“象外”、“韵外”

    高不言高，意中含其高。远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。这种说什么而不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意。表面的语词中没有它，但全部语词都暗含它，这样的策略可以使所传达感情更具有艺术的印记，更具有美质。

    与西方文论着意于形象(包括典型形象)本身不同，中华古代文论在论述文学作品言、象、意三层面的同时，鲜明地提出了“言外之意”、“义主文外”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”等命题。过去的研究中，人们习惯于把这些概念理解为中华文学艺术作品重视“含蓄”的风格，多从风格和欣赏习惯的角度来理解上述观念。现在看来，这些理解还是比较狭窄的。其实，“言外之意”、“义主文外”等观念，不仅涉及含蓄风格的问题，还是文学作品论中带有全局性的问题。

    (一)“言不尽意”的困苦

    为什么这样说呢？因为这个问题涉及作品中言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”在庄子那里的困难是一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、缥缈灵动的、“莫见其形”、“莫见其功”的“道”的话，那么，在诗人作家这里，“言不尽意”的尴尬困境，是关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。应该承认，从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确具有一般性、概括性。黑格尔在《哲学史讲演录》中说：语言在本质上只是表示那一般的普遍观念；而人们所指谓的东西却是特殊者、个别者。因此，人们对于自己所指谓的东西，是不能在语言中来说的。（[德]黑格尔：《哲学史讲演录》第二册，128页，北京，商务印书馆，1981。）当然，语言作为一种符号，给人们带来很大的助益。特别在运用它来指称和推理的时候，它的确是一种有力量的东西。但是，它的一般性和概括性，又使它有时显得无能为力。例如“山”，它是对一切山的概括，可当我们面对中国湖南西部天子山的某个云雾中形象奇特的山峰的时候，“山”这个词，连同其他一些同样的一般性的词，就很难传神地或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验，就更加困难了。卡西尔充分意识到这一点，他说：“我们的审美知觉比起我们的感官的知觉来更为多样化，并且属于一个更高的层次。在感官的知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物中的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟的丰富：它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”这就是说，普通知觉由于它的单一性有限性，与普通语言的单一性稳定性还勉强可以匹配，而审美体验的丰富性和无限性，是普通语言无论如何也无法穷尽的了。审美体验在美国人本主义心理学派的心目中，是人们的一种“高峰体验”。马斯洛说：“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”（[美]马斯洛：《谈谈高峰体验》，见林方主编：《人的潜能与价值》，366页，北京，华夏出版社，1987。）诗人的体验也是高峰体验，当然也是无法言传的。但是我们这里要指出的是，这种思想早在一两千年前，中国古代的智者就已深刻认识到了。例如，汉代的司马相如提出了“赋家之心”说。他说：“赋家之心，苞括宇宙，总览万物，斯乃得之于内，不可得而传。”（(汉)刘歆撰，(晋)葛洪辑，向新阳、刘克任校注：《西京杂记校注》卷二，91页，北京，上海古籍出版社，1981。）赋家，就是当时写赋的诗人，可以引申为一切作家。“赋家之心”，即诗人的审美体验，虽存在于心中，却不可知，实际上是说一般的意识无法把握，因此一般的语言也传达不出来。唐代司空图也提出“诗家之景”说。他引戴容州的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（(唐)司空图：《与极浦书》，见郭绍虞集解：《诗品集解续诗品注》，52页，北京，人民文学出版社，1981。）这里所说的“诗家之景”当然并不是单纯的“景物”，而是诗人心中情景交融时的审美体验。司空图认为，如同阳光照射下的烟雾朦胧的美玉，那种感觉恍惚迷离，是很难用普通语言捕捉的。此外，严羽认为诗的“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，24页。）。

    明代戏剧家汤显祖也说：作家面对的“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状”（(明)汤显祖著，徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》下册，1078页，上海，上海古籍出版社，1982。）。

    中国古代诗人作家认识到了“言不尽意”的困境，这一点是十分重要的。第一，他们清醒地认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，不容易捕捉；第二，他们清醒地认识到一般语言的缺陷，必然想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境；第三，他们清醒地认识到解决“言不尽意”的困境，不仅仅是追求风格含蓄的褊狭问题，而是追求诗歌的美质的全局性的胜利。

    (二)“言外之意”的欢乐

    中华古代的文论家们充分意识到，“言不尽意”的难题化解，会给诗人们带来大显神通的机会。他们提出一种超越普通语言的局限的思路，不但要克服“言不尽意”的困境，而且还要使作品获得一种美质。这条思路就是“义主文外”、“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇提出：隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。

    夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，632页。）这里所说的“文外”即“言外”，“重旨”、“复意”都是指两重意，言内一重意，言外一重意，后一重意为“隐”，即语言文字没有直接说出来的意旨。这一思想可以说是刘勰的一大发现与创造，其理论与现代心理学息息相通。刘勰苦于“言不尽意”，苦于“言徵实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言文字的基础上，使意义产生于语言文字之外，就好像秘密的音响从旁边传过来，潜伏的文采在暗中闪烁，又好像爻卦的变化蕴涵在互体里，珠玉埋藏在川流里。刘勰的这一发现不但发挥了前人的“立象以尽意”的思想，也总结了自《诗经》以来的创作实践。例如汉代古诗《步出城东门》：步出城东门，遥望江南路。

    前日风雪中，故人从此去。

    这是诗的前四句。在这四句中，作者并没有直接言思乡，但思乡之情是从言语所描写的场面中透露出来的。我们可以想象，诗人的朋友前日出东门，回家乡去，诗人去送别。在风雪中，他望着朋友背影，沿着一条空空荡荡的路，越走越远，最后消失在充满风雪的路上，而诗人却还站在那里，望着通往家乡的路。在“言内”，诗人不言思乡，但思乡之情溢于言表，也就是说诗人的思乡之情是从言外透露出来的。而这种从言外透露出来的思乡之情，比之于“故乡，我多么想你”这种直接的呼喊更动人，更具有诗意，更具有想象的空间，更具有美质。刘勰肯定是从总结这一类诗篇中受到启发，而总结出“义主文外”、“文外之重旨”的原理。

    在刘勰开辟这一别样的超越语言局限的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代刘知几在《史通·叙事》中提出“言近而旨远”的“用晦”的说法：夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有士会为政，“晋国之盗奔秦”；“刑迁如归，卫国忘亡”。其款曲而言人事也，则有“犀革裹之，比及宋，手足皆见”；“三军之士皆如挟纩”。斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，者见一事于句中，反三隅于字外。（(唐)刘知几著，(清)浦起龙释：《史通通释》，17页，北京，上海古籍出版社，1982。）刘知几虽是讲史书中叙事成功之例，但他提出的“言近而旨远”的思想，与刘勰的“义主文外”是一脉相承的。

    相传是唐代白居易所作的《金针诗格》提出了写感情不用直接指称的办法，其中说道：“诗有义例七，说见不得言见……说闻不得言闻……说远不得言远……说静不得言静……说苦不得言苦……说乐不得言乐……说恨不得言恨。”跟这种说法相似的，还有唐代僧淳的《诗评》：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高。

    远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”这种要说什么却不直接说什么的语言“策略”，其实就是追求言外之意。表面的语词中没有它，但全部语词都暗含它，这样的策略可以使所传达感情更具有艺术的印记，更具有美质。

    唐代司空图把这种“意”在“言外”、“象外”、“景外”、“韵外”的思路推到极致。他说：文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉……噫！近而不浮，远而不尽，然后可言韵外之致耳。（(唐)司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解续诗品注》，47页。）……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。（同上书，48页。）戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？（同上书，52页。）不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。（同上书，21页。）司空图在这里提出“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、味在“咸酸之外”、“韵外之旨”、“不著一字，尽得风流”等提法，是对刘勰的“义主文外”、“文外之重旨”的进一步发展。可以从以下几点加以说明：第一，司空图把“言外之意”的话题，改变为“韵外之致”、“味外之旨”以及“不著一字，尽得风流”的话题。“韵”、“味”、“风流”的问题，都是直接涉及诗歌的美质问题，韵美是从音乐的韵调之美引申出来的，味美则是从饮食之美引申出来的，“风流”之美则是从人的气质之美引申出来的。司空图从诗美的角度来切入“言外之意”命题，视点转化为美学的。第二，司空图的论述，不限于“言外之意”，还提出“象外之象”的重要命题。这比“言外之意”又进了一步，因为言辞说到底要描绘形象，而“形象”是作品的核心，其重要性超过了语言。司空图的“象外之象”是什么意思呢？他在《诗品·雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”对此，孙联奎在《诗品臆解》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”这意思就是说，这里有一个虚实关系问题，第一个象是实的，第二象是虚的，但虚的象乃出于实之象。就像亭屋的“主人”作为虚象，实乃出于“山水亭屋”的实象。正像黑格尔所说的：“无过渡到有，但有又扬弃自己过渡到无。”（[德]黑格尔：《逻辑学》上卷，97页，北京，商务印书馆，1974。）第三，对言内与言外、象内与象外、韵内与韵外的关系的辩证的理解，司空图认为要达到意在言外、象在象外、韵在韵外，关键还是要经营好“言内”、“象内”、“韵内”。为此，他提出了两点看法：一要做到“近而不浮，远而不尽”。“近”就是“言内”、“象内”、“韵内”的景物，对此景物，要写得鲜明生动，似乎能置于眉目之前；在“近”的景物达到“不浮”而鲜明的情况下，那么“远”的(也就是“意外”、“象外”、“韵外”)意味，也自然就会永远说“不尽”。二要以“全美为工”。就是作品中的一切都要美，主旨要美，词语要美，形象要美，结构要美等，只要实现“全美”，“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”就自然达到了。唐以后，值得提到的是宋代梅圣俞的说法：诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣！（(宋)欧阳修著，郑文校点：《六一诗话》，9页，北京，人民文学出版社，1983。）梅圣俞其实更明确地说明了如何才能达到“意在言外”：第一层是“言内”、“景内”、“象内”、“韵内”，要达到“状难写之景如在目前”；第二层是“言外”、“象外”、“韵外”，能实现“含不尽之意见于言外”。唐宋以后，这类说法很多，但大体上未超出司空图、梅圣俞的看法，这里不再一一赘述。

    中华文论的“言外之意”或“意在言外”的语言“策略”，与现代语言学和心理学的观念是息息相通的。如前所述，语言本来是一般的概括的，它无法表达个别的、具体的东西，更难于表达“赋家之心”、“诗家之景”的幽深微妙。但是我们又必须清楚地认识到，语言作为一种心理实体，具有指称与表现两种功能。瑞士著名语言学家索绪尔指出：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念与音响形象。后者不是物质的东西，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”（[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，101页，北京，商务印书馆，1980。）例如“花”与“鸟”这两个词，它们当然是对于各种各样的“花”和“鸟”的抽象，它们无法作用于我们的感觉，任何人都无法感觉到作为概念的一般的“花”和“鸟”。我们只能用它们或指称或判断或推理，例如说“花是一种植物”，“鸟是一种动物”，“种花养鸟可以达到休闲目的”等。但是，“花”(汉语huɑ，英语flower)、“鸟”(汉语niɑo，英语bird)都有“音响形象”，当我们听到“huɑ”、“niɑo”或“flower”、“bird”这两个词的声音，就会在头脑中唤起那鲜艳美丽的红花和天上高飞的鸟的形象。它们已经属于我们的感觉、表象与想象。这就是“花”与“鸟”这两个词的表现功能。诗人就可以充分利用语言的这种表现功能，写出像“感时花溅泪，恨别鸟惊心”或“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”一类诗句，因为在这里不是用词语去指称去判断去推理，即“不涉理路，不落言筌”(严羽语)，而是以“音响形象”唤起我们的感觉。一般地说，语言的指称功能和表现功能是重合在一起的。但在文学作品中，语言的表现功能被提到了主要的地位，因此诗人作家就可以在作品中真切地、生动地去写景状物，这样语言就感觉化、心理化了，语言就可以突破自己一般性的局限，以词语去描写景物，以传达那似乎是不可传达的诗情画意，收到“意在言外”的效果。美国著名美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种感情的字眼，如‘欢乐’、‘悲哀’、‘恐惧’等，很少能够把人们的亲身感受到的生动经验传达出来。”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，87页，北京，中国社会科学出版社，1983。）因为在这种情况下，还只是运用了语言的指称功能，无法唤起人们的感知、联想和想象。然而，“当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象，节日的气氛等”（同上书，87页。）。因为在这种情况下，语言的“音响形象”和表现功能这一面被突出地强调了，语言已经间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象和其他心理机制。例如李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久侵罗袜。

    却下水晶帘，玲珑望秋月。

    这首诗传达什么情感呢？我们从何见出呢？“玉阶”、“罗袜”、“水晶帘”所织成的画面，让我们感觉到久久站在这里的是一位穿着豪华、贤淑、文静的女子。夜已经深了，连白露都侵入了她的罗袜，她独自一人，久久站在这玉阶上，似乎满怀惆怅、忧伤。她是否在等候什么人呢？幽怨之情，已在言外。她回到她的寝室，放下了窗帘，却并无睡意，望着月亮叹气。玲珑的秋月似乎更反衬她的哀怨。全诗除标题外，无一怨字，但哀怨之情见于言外。因为作者通过语言表现力给我们提供了形象，我们可以从这形象中解读出形象之外的意味来。总之，“言外之意”充分运用了语言的“音响形象”和表现功能，使诗人作家获得了传情达意的欢乐。美在“言外”、“象外”、“韵外”。

    四、性情、意味———文学作品的“至处”

    中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。

    在文学作品言、象、意三层面中，哪个层面是文学作品的“本体”呢？因“本体”(Ontological)一词歧义太多，我们不妨从清代诗人、文论家叶燮的《原诗》“诗之至处”一语中挑选出“至处”来取代“本体”这个词，因为“至处”就是根本点、突出点和极点，容易被我们所理解。

    (一)“得意忘言”中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，一个推崇诗人所展示的语言技巧。

    中华文论的作品“至处”的思想来源是庄子。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子所追求的是“道”(也就是这里所说的“意”)，如果追求到了道，其他也都不重要了。鱼捕到了，那么渔具当然不重要了。兔捕到了，当然捕兔的工具不重要了。意(道)得到了，当然作为获得“意”的工具的言就不重要了。“得意忘言”可以说是庄子言意关系最彻底最终极的说法。中华古代文论受庄子影响甚深，一直认为“意”(实际相当于道家的“道”)是最重要的，在言、象、意中，意为根本，“意”(包括情性、性情、情、志、体验、赋家之心、诗家之景等)是“诗之至处”。前面我们论析过，刘勰追求“文外之重旨”和“义主文外”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，632页。）。唐代皎然则说：“两重意已上皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”（(唐)皎然：《重意诗例》，见李修生主编：《历代诗话》上册，31页，北京，中华书局，1981。）如果说刘勰还没有与庄子的“得意忘言”的思想接通的话，那么皎然的“但见性情，不睹文字”的说法，就把庄子的哲学语言“得意忘言”转化为诗论语言，而且强调庄子的“忘言”的旨意。宋代苏轼则在《既醉备五福论》中说：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”元代元好问认为，对于诗来说，“情性之外，不知有文字”（(元)元好问：《杨叔能小亨集序》，见何文焕辑：《全元文》第一册，309页，南京，江苏古籍出版社，1997。）。他的提法与皎然的提法是一致的，认为诗根本不在文字语言，而在“情性”上面，这也就是庄子“得意忘言”的意思。清代刘熙载说：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之：‘有’者，但见性情气骨也；‘无’者，不见语言文字也。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，97页。）他以杜诗的“至处”把上面的思想具体化了。以上资料都具有代表性，深刻说明人们理解诗的“至处”，仍然以“意”为根本，“得意”就要“忘言”。

    那么这里有个问题需要追问一下：“得意”的“意”的含义是什么？或者“但见性情”的“性情”又是什么意思？或概而言之，文学作品的根本和“至处”是什么？对这个问题作了认真明晰回答的主要是明代的诗论家王廷相、清代的学者王夫之和叶燮三人。王廷相《与郭阶夫学士论诗书》中说：夫贵意象透莹，不贵事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，难以实求之也。

    言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。（王廷相：《与郭阶夫学士论诗书》，北京，中华书局，1981。）王廷相认为，诗歌既非事实的客观叙述，也非感情的直露抒发，作品的根本是要“示以意象”。“意象”才是诗的“至处”或“本体”。

    要指出的是，这里所说的“意象”已不是刘勰的“窥意象而运斤”中的“意象”。刘勰的“意象”是“胸中之竹”，是未定型的“心象”；王廷相所说的“意象”已是“手中之竹”，是作品中情与象的艺术结合体，是作品中的生动独特而又具有普遍性的形象。

    王夫之则认为，“诗言志”，但“志”、“意”并不是诗的根本，把一般的“志”、“意”看成诗歌作品的根本，那是“腐儒”之见。

    他说：诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉？（(清)王夫之：《明诗评选》卷八，对高启《凉州词》评语，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）为什么诗的“深远广大”、“舍旧趋新”俱不在“意”？原来“意”可以是一种指称性推理性的“意”，如《易》、《书》，所以必须把诗的“意”与一般的“意”区别开来。诗歌作品的特质或根本是作品中的“意象”，是情景交融的“意象”。所以王夫之又说：不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”，皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，154页。）这里王夫之提出要“以写景之心理言情”，认为只有这样，诗人心中独特的感受才可能表现出来。这意思是说，诗歌作品的根本是情，但情不能直露喊出来，要以“写景的心理”，即通过“景语”以达情，合成“意象”。王夫之举例说：“语有全不及情，而情无限者。

    心目为政，不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一语。”（(清)王夫之：《古诗评选》卷五，对谢朓《之宣城群出新林浦板桥》评论，见《船山古近体诗评选三种》，船山学社，1917。）诗句中，并没有人物，但是“隐然一含情凝眺之人呼之欲出”，这就是“意象”，这意象不依靠外物，依靠的是“心目为政”。“心目为政”即以心目的活动为主宰。清代另一文论家叶燮则直接谈到“诗之至处”，他说：诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。（(清)叶燮：《原诗·内篇》，见《清诗话》下册，584页，上海，上海古籍出版社，1982。）可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人从能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。（同上书，585页。）叶燮的这些话，有几点值得我们思考：第一，他明确提出了“诗之至处”。“至处”就是根本处、极处或特异处，其要说明的是诗之为诗、文学之所以为文学的所在。西方文论追问作品的本体，也差不多是追问作品的根本处、极处和特异处，寻找文学区别于非文学的特异之处。第二，他认为，诗的至处不在一般的事与理。诗要写理，但非“可言之理”，诗要写事，但非“可征之事”，诗所写的事与理，要有寄托，是一种“可言不可言之间”的寄托，要有指归，是一种“可解不可解之会”的指归。第三，“诗之至处”，就是作品的审美“意象”，它的特点是“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”，对读者而言就是一种恍惚之境。总而言之，诗之至处是一种不可穷尽的朦胧、缥缈、不确定的境界，它基本上是不可意释的。如卢纶的《塞下曲》之三：月黑雁飞高，单于夜遁逃。

    欲将轻骑逐，大雪满弓刀。（《全唐诗》第九册，3153页，北京，中华书局，1979。）这首诗充分体现了汉语诗的特点，时态不确定，人称不确定，等等。如诗中的动词“飞”、“遁逃”、“逐”，都没有时态的标示。第三句的主语也没有写明。这样，诗的至处的确就出于“冥漠恍惚”之境，与诗人的审美体验是一致的。但翻译成英文，情况发生了变化：High in the faint moon light，Wildgeesearesoaring.Tartarchieftainsarefleeingthroughthedark—Andwechasethem，Withhorseslightlyburdened.Andaburdenofsnowonourbowsandourswords.（参见吕叔湘编注：《英译唐人绝句百首》，55页，长沙，湖南人民出版社，1980。）在这里，原本不确定的时态被确定(soaring，fleeing，现在进行时)，原本不确定的人称被确定(we，作为第三行的主语)，虚词大量增加(如in，through，with)；人称代词和名词有了数的限制(bows，swords，houses，we，geese，chieftains)，这样就加强了词的确定性，读者的联想被大大限制，诗的朦胧、恍惚的美，还有丰富的“言外之意”都被削弱了。从这个例子也可以看到，汉诗的“至处”在于那种可言不可言、可解不可解的朦胧、恍惚之情感境界，分析的、逻辑的理和事，不是汉诗的特点。正是从这个意义上，中华古代文论反复讲“意在言外”，就要达到“但见性情，不睹文字”、“有血痕无墨痕”。在我们古人看来，“性情”、“血痕”是根本处，而语言文字只是诗性情感的载体。若从鉴赏的角度看，也许更能揭示“但见性情，不睹文字”的奥妙。我们读杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

    却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

    白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

    即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

    读这首诗，我们实际上融入了诗人狂喜中的境界，似乎跟着诗人喜极而泣，似乎和诗人一样在书房中随意翻书，却又无心读书，似乎也跟诗人一样向往着故乡，而这愿望似乎顷刻就可实现，从巴峡穿过巫峡，从襄阳向着洛阳。我们似乎根本没有注意诗里的语言文字，当然也没有停留在语言文字上面，而直接进入诗的境界。注意力的转移机制，从语言文字完全转移到诗的境界，“但见性情，不睹文字”的现象发生了。所谓“得意忘言”，这里的“忘”，乃是注意力完全集中于“意”的一种心理状况。“忘”是删除一些被认为不重要的东西，而突出了被认为重要的东西。“忘言”是突出“意”，“不睹文字”是突出“性情”。由此可见，中华文论的“得意忘言”说和“但见性情，不睹文字”说，与现代心理学所揭示的规律是一致的。客观地说，现代西方语言论文论，认为文学语言是非指称性的，这是有道理的，但在语言与情感之间，选择语言为诗的本体，把诗封闭在语言的牢笼中，似乎把诗性的情感放逐出去，这就过分了。

    (二)“得意”难道真的“忘言”

    上节重点讨论“得意忘言”和“但见性情，不睹文字”，强调的是要“忘言”，要“不睹文字”。但是，优秀的作品难道真的在“得意”之后，在“但见性情”之后，就可以“忘言”，就可以完全“不睹文字”吗？这里要区分两种“忘言”和“不睹文字”。在普通的指称性的语言中，我们在明白了意思之后，真的可以不管那语言文字。例如一个从北方来的人说：“新加坡的植物四季常青。”我们在听了他这句话之后，知道他说过这个意思，就可以把他说的话忘了。他是说“新加坡天气热，植物一年到头都是绿的”，还是说“新加坡靠近赤道线，树常绿花常开”，或者他说的是别的相同意思的话，这对听话者来说，记住意思就可以，怎么说完全可以忘记。因为在这普通的话语中，语言是意义的载体与工具，只具有指称的意义，或认知的意义，我们迅速滑向了“新加坡植物春夏秋冬都常绿”的客观认知，不会去感受这个人说话的语音语调、词语组合等，在这种情况下，话语本身没有价值，有价值只是它能指称客观事实。

    但是在文学语言中，情况发生了变化。文学语言一般而言是非指称性的。它一般不指称外部的事物，只表现诗人的艺术世界，诗人的审美情感的世界。这里，说什么，怎么说，每一个字，每一个词，每一个句子都是重要的。杜甫的“新诗改罢自长吟”句子为历代津津乐道。中华文论讲究“推敲”，讲究“炼字”。这方面的论述很多，如宋代学者邵雍说：“不止炼其辞，抑亦炼其意”(《论诗吟》)；王安石说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”(《题张司业诗》)；宋代孙奕也说：“诗人嘲弄万象，每句必须炼字，子美工巧尤多”(《履斋诗说》)；宋代胡仔在谈到杜甫改诗后也说：“乃知古人字不厌改也，不然何以有日锻月炼之语”(《苕溪渔隐丛话》)；元代刘将孙也说：“老杜有‘新诗改罢自长吟’之句，盖其句有未足于意，字有未安于心，他人所不知者，改而得意，喜而长吟，此乐未易为他人言，而作者苦心深浅自知，正可感也”(《蹠肋集序》)；清代袁枚也说：“诗改一字，界判人天”(《随园诗话》)；刘熙载说：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之是贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也”(《艺概·诗概》)。这些强调要“炼字”、“推敲”的说法，与“但见性情，不睹文字”的说法，是否有矛盾呢？其实是不矛盾的。“不睹文字”是说读者沉浸在诗的审美情感和意境中，但我们心中仍有文字语言在，因为在这种情况下，语言文字作为艺术符号与审美情感是同构对应的；我们在读《闻官军收河南河北》中“初闻涕泪满衣裳”、“漫卷诗书喜欲狂”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等句子时语言文字与诗性的情感同时在心中跳动。

    当我们的注意力转向情感的时候，就会产生“但见性情，不睹文字”的现象；当我们为那种情感激动过后，把注意力转向诗句时，又会产生这些字句音调铿锵、急促、有力的印象(觉得杜甫在炼字上下了工夫)。这样，我们就觉得语言文字并没有被抛弃，而是隐入诗性情感中。值得指出的是，中华文论又重“性情”又重“文字”的理论，或者说是“性情”与“语言”合一的理论，恰好与现代符号学的原理是息息相通的。艺术符号学的基本原理是，艺术符号与它所表现的情感不是分离的，恰恰是合一的。看似两个东西(语言与情感)，实则是一个不可分割的有机整体。艺术符号不像普通语言那样去说明、标示感情(如欢乐、痛苦等)，把语言的“所指”与“能指”拆开；相反，艺术符号就是所要表现的情感，符号与情感没有裂痕，完全合二为一，符号就是情感，情感也就是符号。苏珊·朗格说：一件艺术品就是一个表现性形式，也就是一种符号，但它并不是那种超出了自身的、而且使人的思想转向被标示的概念上去的符号。（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，55页。）词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们掌握了它的内涵……我们便不需要这个词了。然而，一件艺术品便不相同了……我们看到的或直接从中把握的是渗透着情感的表象，而不是标示情感的记号……艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的。一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中。（同上书，128~129页。）中华文论深刻说明了“但见性情，不睹文字”后，又强调“炼字”之重要性，看起来是一个“悖论”，实际上吻合了现代艺术符号学的原理。在诗的世界中，“性情”是审美情感，“语言文字”是艺术符号。“炼字”表面看是提高艺术符号的表现力，可“意”、“性情”、“境界”就在字、词、句所描写的“幻象”中。所以古人又有“炼字”、“炼意”并举的说法。其实，为什么要“炼字”呢？因为“其句有未足于意，字有未安于心”。但又如何“炼意”呢？还是要从“炼字”入手。正如艺术符号与诗意情感合二为一一样，“炼字”与“炼意”是互补合一的。

    本章以作品的言、象、意层面结构开始，以文学作品的“至处”收束，中间重点展示中华文论作品论的核心———美在“言外”、“象外”、“韵外”，说明了道家的“无”生于“有”的哲学思想对中华文论影响甚巨，所以“虚实相生”是中华古代文论的一个突出特征，折射到作品论上面，必然追求“言外之意”、“象外之象”和“韵外之致”，并以此为作品之美质。

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