人的道路

    人的世界上，需要有一条属于人的道路，然后，世界的内容才能演进下去。道路是最完美的人的劳动力与社会机体发展的具体的表现。

    道路，使土地自由开阔，使生命通过好的生活行进到理想的高峰，使世纪踱到新的领域，使智慧如旗帜似的飞扬在人的行列与社会发展路线的前端。道路是属于人亦为人所开拓的。它依循着各自跃进的速度和角度向着一个总方向推进，这个总方向就是社会整体发展的正确路线——它伸延到一个无边际的历史的广场。在广场上，人的希望永恒的飞转进流，雕刻出美丽的生活风景线，铸造人的庄严的生命，凝结出人的历史的性型，绘染出崇高的人的艺术。没有这个总方向，道路是没有作用的。

    让我们这样肯定地说：历史会证明，未来的世界将是民主与正义更高度发展的世界。而文艺的道路是永远与这个路线统一着，所以富有决定历史性的政局与战局的演进，可以直接支配到文艺的意识形态与创作方向。现在的历史与社会发展的主轴是依循民主路线，就是一切决定的变演，全是为了广大的人民，这是任何人不能否认的事实。所以现阶段文艺工作在原则上，应该与世界总的民主路线符合，在工作的实践上，与现实真实的形态吻合，决不能因为客观低气压的迫诱而转退而变质，决不失去确定的道路与理想。

    虽然这只是一个工作阶段与动向，但亦能直接支持文艺永恒的道路的开展。

    但是中国近几年文艺思潮的低落与工作的消沉，是由于文艺内在的和世纪的双层忧郁促成的。世纪的忧郁直接影响了威胁了文艺的内容，文艺内在的忧郁——不能在客观社会里找到内容与工作开展的方向——就决定了创作的疲惫和作品内容的苍白。更由于文艺自身不能从不健康的氛围中解脱出来，不能自决的发展，不能理解：接受历史社会的确定原则，是文艺工作者的基本前提，诸作品的意识因此呈现出混乱的状态。

    我们都理解，文艺的艺术形象一旦失去现实的真实性与积极性，将是虚无的。最形象的语言，即是能表现出最严正的意识形态的语言。但是语言的形象本身不能单独发展和发挥力量，语言是与意识同时孕育和茁长在严肃的生活和工作中，然后，它们才能融合成一种有机的艺术形态，发挥出纵的力量。它们决不是那些技巧论者的浮雕的狭隘的情感，而整个是属于大众的情感，世纪的脉搏的交进声。然而．近二三年来，或有些作家强调纯技巧的形式的形象，说形象的语言，放置在自己的情感上，于是就成了有艺术价值的内容。他们认为语言的创造不与现实生活有关，不受客观的支配，这是创作意识的根本错误。他们不明白语言是随着动的现实而蜕化而演进，他们这些作家被机械的形式的囹圄所囚禁，于是乎他们固执地去做古典主义的尾巴，否认正在成长中的进步的作品。这些作家在某一阶段上，或许可以影响与支配中国文坛，但是当艺术的胸脯更广阔地吸收到人类的思维和历史的成熟的气氛，而健康地生长起来的时候，这些技巧论者和古典主义的顽硬的后代们，将要孤寂地被现实放逐到死角去，他们的僵化的苍白的艺术，将在人的道路旁悲哀地倒下。

    当中国人民的生活从历史的遗传性的枷锁中解放出来，并且在新的任务与新的希望下争取到自己的道路——虽然这条路，仅仅有了方向，而没有平广地开拓出来——文艺作家应该负有组织与领导大众行列的任务，这是最高贵的权力与责任。人的希望与生活逐渐在进步，所以文艺工作亦要随着人的动的任务与希望而开展。在文艺工作不断的开展中，就有新的道路，新的阶段，新的转进，新的伟大的属于大众的作品产生出来。从各阶段产生的文艺作品中，我们可以窥见社会在怎样蜕化演进，历史发展的方向与人的道路是怎样领导和组织着民众，这样，文艺本身已经变成社会的机体，文艺作者即是现实社会战斗的大众。所以现代的新的文艺作品，作者是自觉地创作，自觉地为自己理想和斗争的生活服务：它们是社会本身力量的结晶，是社会自发的生命力。但是一种落伍的文艺依然保留在文坛上，这些作者仅仅是站在他们自己狭隘的阶级社会的观念上教化大众，他们以主观的意识形态去改造社会发展的内容，他们尽管提出文艺工作深入民众，文艺的意识严正，以及文艺的形象大众化的口号，而他们的作品对于大众依然陌生，这主要的症结，就在于作者本身并不是和大众真正站在一起的，并不能真正了解大众与服务大众；作者不是自觉地创作，而是只顾及到文艺工作一些生硬的原则，但并不能使作品得到应有的社会实践的效果，结果就是文艺工作和社会游离。

    一直到今天，在我们的文坛上，并没有听见多少声音，没有看见好的生活风景线，和有力的历史轨道画成的线。

    有的闹嚣，那是如肺结核患者的咳嗽和浮在脸颊上的美丽的红云，这是病态的表现，这是中国文艺内在的悲剧性与外形的畸形的肿胀病所促成的。

    让我们站在人的立场上，打击那些没有生活而玩弄文艺，没有正确的意识方向而有创作，没有人性而欺骗大众的写作家们，我们要打击那些摇摆在中国文坛上的恶霸和绅士式的“写家们”，这是文艺工作者切身的责任。

    我们希望今后在人的道路上，听见文艺的健康的呼吸与跃响的血流的湍激声，这声音，对广大的人民一点也不遥远，这是他们自己的呼吸和血流，这是他们自己生命的赞歌。新文艺的开展首先需要作家提高创作意义，纠正生活态度，以突破文艺内在忧郁；培养文艺本身自决自新的潜力以突破世纪的忧郁，使文艺与现实的动的推进力相渗合，使文艺投在历史的内容中，投在人民道路上，使文艺成为执在大众手中的旗子或者短剑，使文艺成为属于人的战斗品，使文艺与民主社会成长在一起，成为组成社会的有机体。

    我们的认识是：艺术的道路，就是人的道路。历史会证明，未来的世界将是民主与正义更高度发展的世界，而一切的决定与演变，均将是为了服务广大的人民。

    1944年12月，西安

    [附记]这篇题旨庄严、语言生涩的拙作，写出1944年冬，是作为《流火》文艺杂志创刊辞发表的，没有署名。《流火》于1945年3月在西安出版，只出了这一期就遭查禁。

    编辑工作由我与寿孝鹤负责。创刊号的内容有：青苗和何剑薰的小说，苏金伞洙健、白莎、谷风（牛汉四十年代的笔名）等的诗，余振译的普希金长诗《巴赫奇萨拉伊之喷泉》，此诗在中国系首次译介，魏荒弩译的捷克玛贺尔的报告文学，林军译的杜斯退亦夫斯基的中篇《小英雄》，在中国也属首次译介。

    《中国》备忘录——终刊致读者

    没想到会有这么一天，由我们来写《中国》文学的终刊辞。

    中国新文学，自鲁迅等先驱者筚路蓝缕，六十余年，与人民共经忧患，迈着沉重的步履成长。在经受历时十年的“文化大革命”的劫难之后，终于复苏崛起，进入可以产生希望的新的历史时期。改革热潮澎湃，双百方针逐步到得落实，“大团结、大繁荣、大鼓劲”的号召温暖和鼓舞人心。正是这样明亮的文化背景，使《中国》文学杂志的诞生成为现实。回忆创刊之初，主编丁玲同志，这位在鲁迅旗帜下为新文学事业奋斗了半个多世纪、受“左”的错误迫害极深的老作家，曾那样激动地说：“在当前这个历史时期，我压抑不住从心底进发出的激情，愿意把有限的时间和精力全部拿出来，尽力办好这个刊物。”“《中国》文学双月刊没有门户之见，容纳各种不同的风格流派，给在艺术上有所创新、在思想上有所创见的作品留出很大的篇幅。”八十高龄的丁玲同志身体力行，实践了她的诺言，在《中国》这块土地上，她操劳到最后一息。很难想象，如果没有丁玲同志的艰苦努力，这个刊物能够出现，并不断克服自身的弱点，进一步成熟起来。丁玲同志的逝世，给《中国》的命运投下巨大的阴影，给我们带来了许多意想不到的困难。

    刊物筹备和创办之际，中国作家协会曾给过肯定和帮助。中国作家协会主席巴金同志热情致信说：“为你们的新刊物呐喊助威，我总是可以而且十分愿意的。我相信《中国文学》会得到成功！”原作协党组书记张光年同志代表中国作协全体成员表示热烈祝贺说，《中国》一定会为大团结大繁荣的新时期的到来作出重大的贡献。作协副主席冯牧同志说：“我也相信《中国》肯定会在我们社会主义文艺阵地上，成为一面色彩鲜艳的旗帜。”著名文艺理论家胡风说：

    《中国》的出现是文学史上的一个新事物，它是一个有生命力的自由的劳动组合。著名剧作家曹禺同志也说；“创办《中国》这个刊物对我是极大鼓舞，也可以说对我们大家也是极大的鼓舞。祝《中国》健康地成长，勇敢地成长，开辟一个在文学方面、编辑文学杂志方面的新天地。”有那么多的领导和知名作家给《中国》以肯定和支持，应该说，丁玲同志的逝世不应该影响《中国》的继续发展。

    去年年底，丁玲同志在医院病房主持编辑都会议，讨论决定，为适应时代节奏，更敏锐地表现社会改革的风貌和谋求刊物自身的改革，《中国》于1986年改为月刊。她决没有想到一年以后恰恰是改刊后的《中国》会遭到被停刊的厄运。当时，丁玲同志以作家的敏感，觉察到文学“新生代”的萌动。她说：“他们是中国文学的希望。”改刊后的《中国》，更明确更生动地体现了创办《中国》的本来意图，深得作者特别是新一代的作者，以及广大读者的热情赞扬，使我们每一个新老编辑更加明确了自身对中国文学的庄严的责任，也给我们带来强烈的自信。与此同时，编辑部却不断地感受到沉重的压力。这种令人忧虑的情况在丁玲同志逝世之后越发变得严重起来。

    丁玲同志逝世以后，编辑部首先遇到的是主编人选问题。我们向上级机关打了报告，要求尽快委派主编，但直到我们写终刊辞的今天，《中国》仍是一个没有主编的刊物，副主编牛汉同志也没有得到正式聘任。这无疑给我们带来了工作上与心理上的诸多困难与不安因素。

    在这样十分困厄的条件下，牛汉同志以他对社会主义文学事业的赤诚，带领编辑部全体同志，顶着各种非议，坚持按期发稿，力争提高刊物质量。他也不止一次向中国作协党组请求尽快委派主编，作协某些负责同志也在与他的正式谈话中保证尽快选派，但后来却不了了之，而且有消息从各种渠道传来，似乎《中国》的生存也成了问题。

    我们不愿意相信这样的传闻。作为普通的文学编辑，我们对中国作协现任的主要负责同志是寄予了应有的信任和热望的。然而，接踵而来的却是这样一些事实：

    作家协会领导的几大期刊，纸张、印刷、出版、发行是由作家协会统一负责管理，而我们《中国》编辑部却要独立承担这一切繁重工作。由于需要，我们准备调进一位同志专门搞发行，但得到的答复是“词人暂停”，刊物办不办，还要“研究研究”。没有主编，中层领导班子（编辑室一级）也一直没有得到确认。丁玲同志去世至今，没有一位作协领导下到编辑部来了解我们有什么困难，给我们以应有的帮助。

    在中国作家协会组织的各大期刊对外宣传广告中，开始竟不考虑有《中国》的介绍文字，只是在牛汉同志据理力争之后才予补上。

    实际上，类似的问题在丁玲同志生前就已经出现。关于编辑部的人员编制，中央有关部门指示作协配备应有的编辑人员，但作协迟迟不予解决。为此，丁玲同志四处奔走，原计划的桑干河之行只得一延再延。直到去年秋天．也就是《中国》创刊招待会将近一年的时间，才由中央有关部门直接批给《中国》人员编制。那时丁玲同志的身体已不允许她作为一个作家重访她日夜眷念的桑干河，实现她最后一部长篇小说的创作。为此她曾不无感慨地说：“比我当年办《北斗》还难！”大家知道，丁玲同志创办的这个刊物，开始是以民办公助形式出现的，后决定由中国作家协会领导，但是，丁玲同志去世以后，在实际工作中我们深深感到，《中国》文学杂志，实际并没有得到中国作家协会真正的确认。

    我们就是在这样一种别人看来不可想象的不安定的气氛中工作的。我们凭着良心于着一件我们认为神圣的事业。作者、读者寄予我们的厚望，激发了我们工作的热情。

    从大量来稿当中，我们注意发现和培养有希望的文学青年，并有意识地推出一批青年作家、诗人和理论批评家。《中国》的诗有目共睹。最初，我们是通过把握诗歌的发展潮头来把握整个文学的发展趋势的，大量读者来信称，《中国》的诗理所当然是中国第一流的。当青年女作家残雪的小说《苍老的浮云》辗转周折，来到我们案头的时候，我们感到一个当代文学无法回避的现象已经出现，我们有责任提供篇幅予以刊载。在文学理论和批评的建设上，《中国》发表的大量文章，加入我们民族对自身文化的反思，和对当前文学现状的评论。主编丁玲同志《热情扶持文学新生代》（《文艺报》1986年2月15日第1版）的文章、副主编牛汉同志《诗的新生代》（《中国》1986年第3期）一文，表达了《中国》文学月刊的编辑方针和艺术信念。我们从许多读者来信中，感觉到了读者、同行们支持的目光。当然，我们也听到了对本刊发表的作品、特别是本刊刊载的直言不讳提到文艺界某些负责同志的理论批评文章的指责。

    我们是在探索，“新生代”文学在探索，幼稚和欠缺在所难免。我们欢迎来自各方面的善意和真诚的批评，热切希望通过正常渠道，以正常方式，与上级领导机关沟通、交流，不断改进工作，提高刊物质量。在提倡宽松和谐气氛的今天，这应该说并不是苛求，但事实总出乎我们的意料。

    1986年，时值盛夏，我们却感到阵阵寒意。牛汉同志被召到中国作家协会汇报工作，一位主要负责同志说，要对《中国》进行整顿；作为作家、理论家、红学家和爱情心理学研究家的另一位负责人则武断地说，《中国》办得很糟，作协大院没有一个人认为《中国》办得好，并通知牛汉同志，他们将召集一个“有关人士”参加的会议，专门“讨论”《中国》的问题。对于这样一种不正常的会议，牛汉同志问：“是批判会吗？”后来不知何故没有开成，作协领导也不再提此事。

    为了正常的工作，我们又打报告给作家协会书记处，请示：关于刊物1987年出版发行问题；关于主编人选问题；关于中层领导配备问题；关于下年度办刊经费问题。报告打上去如泥牛人海，令人百思不得其解。编辑部数次联系要求面见作协领导，陈述我们工作的困难及办刊中的种种问题，然而作协领导说他们很忙，他们要开会，出国，外出讲学，抽不出哪怕半小时时间来满足我们依靠组织、依靠领导为我们排忧解难的迫切要求。而这期间，我们不断听到这样的消息，一份关系到仲国》命运的报告已经呈到了中宣部。关于这份报告作协内外传得纷纷扬扬，而作家协会党组、书记处却没有对我们编辑部作任何说明。这时，我们预感到，丁玲同志呕心沥血献之以生命的、国家有关部门批准、曾得到文艺界和读者支持的中国，已经走上了它最后的路程。

    我们不甘心。

    我们认为，这份刊物的消失将会给社会主义文学事业带来损失，尤其是在党中央提出创造宽松和谐的文艺、学术气氛的时候，中国作家协会对<；中国》编辑部不作任何解释，以“内部整顿”为名实际上取消这份刊物，就更使我们感到困惑。出于这种心情，牛汉同志走访了王蒙同志，王蒙同志对本刊改刊之后的新气象给予了肯定，他感到《中国》的停刊可能会带来一些意想不到的问题，也为本刊如何摆脱目前的困境提出一些建议。刘再复同志说：“《中国》办得这么有生气，为什么要停，怎么向作者、读者交代？”诗人北岛为此愤然宣布退出中国作协创委会诗歌组，他致信作协书记处说：“鉴于你们对《中国》的不公正态度，我认为现任作协领导是不值得信任的。”

    我们带着最后希望又一次找到作协党组主要负责同志，得到的回答是：给中宣部的报告是作协党组研究决定的，不会改变。另一位作协书记处书记、作家出版社负责人则对人说：“我只对《中国》的刊号感兴趣。”

    此时已经到了明年刊物出版发行的最后征订期限，我们急切地等待作协书记处的最后决定。

    1986年9月4日，编辑部在到处奔波、苦等几个月之后，接到作协书记处一位秘书的电话，他正式转达了作协党组书记的指示：“你们要和邮局签订明年发行合同的事，不要办了。我只能传达这么一句。”不久又接到电话，令我们把期刊登记证交到作协去。同样没有其他任何说明，更没有一份正式文件。《中国》的命运就这样被决定了。

    还要我们说什么！我们还能说什么！

    我们感谢两年来所有和我们一起为繁荣中国文学共同努力的朋友们！

    对那些把热切的目光投向《中国》的读者们、对那些把咸涩的汗水洒在这片园地上的辛勤作者们，我们要说，一切都不会过去！

    为我国文学事业的改革努力进行探索的《中国》，得到今天这样的结局，我们感到十分痛心，但我们问心无愧！

    在这里，我们借用一位被冤屈而死的诗人的诗句说：

    我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。

    《中国》编辑部

    1986年10月10日

    说明：此文是牛汉与《中国》编辑部同仁共同撰写的。

    一次幼稚而认真的发言

    1953年冬到1954年春，中国作协创委会诗歌组召开了三次“诗歌形式问题”的讨论会，我在第二次会上作了一次发言。下面是我的发言摘要：

    有人说：格律诗现在为群众所拥护，为诗人所支持。可以这样说。但不能说群众只要格律诗，而不要其他形式的诗。有的人，喜欢自由诗，但也喜欢格律诗，这又该怎么算呢？人们既喜欢菊花，又喜欢牡丹，这是一个普遍的特点，人们的审美口味是多方面的。

    我们真应该把诗的各种形式问题（内容也在内）好好谈一谈，给今后的诗创作打开一条活路。

    我以为，自由诗已是诗的民族形式的一种。有些人认为自由诗是舶来品，欧化的东西，是与民族传统割裂的。这看法是不妥当的。在苏联，前些年，特莱古勃也曾污蔑过马雅可夫斯基，说他是俄国民族形式的破坏者，而不是丰富民族形式的继承者。马雅可夫斯基是俄罗斯民族的天才的诗人，他的诗是一种革新，但不是与历史和民族的独特性无缘，而是更丰富了民族形式。中国的自由诗目前也遭到许多非难。我们反对那种认为自由诗没有前途和非民族形式的说法。但是我们同时也反对另一种错误的论点，说自由诗可以脱离民族传统，甚至说自由诗的革命意义就在于打倒了格律诗。这种论点也是片面的，实质上取消了自由诗。

    我不是在这里为自由诗抬高身价，鼓动大家拥护自由诗，打倒其他什么别的诗。我觉得有必要解释，也可以说是辩护，或者说是自卫，不然自由诗脸上的白粉子和耻辱的烙印是擦不掉的。至于说写自由诗有思想问题，自由诗是知识分子的东西，把自由诗当成改造或者消灭的对象，那是不能不令人感到可怕的。这是艺术生命问题，对一个自由诗的作者来说，是人命关天的大事。

    我说自由诗也是民族形式的一种，是有我自己一种看法的，提出来供大家研究。民族形式的要素（据我看到的一些书里边也是这样说的），大概有三四种吧：

    （一）语言，（二）历史传统和文学传统，（三）内容的真实性，假如有（四），那就是受国际各兄弟国家的文化和国内各兄弟民族文学的影响。

    下面分别讲讲我的看法：

    （一）关于语言问题：简单地说，就是用民族语言写诗。

    一个中国人用汉文写，用维吾尔文写，用蒙古文写；而不是用俄文写，用西班牙文写，用德文写，用英文写（有些人过去用英文写）。中国自由诗是用汉文写的，是用本民族语言写的，它的词汇、语气、语法、比喻等，是符合现实生活的，能让汉民族看懂。

    （二）关于历史传统和文学传统问题：我认为自由诗也是中国历史的产物，它已经有三十年发生、发展的历史，这中间有过它的战斗历史和功绩的，已经成为中国诗领域中的一支生力军，它已有了群众基础。我想今天，任何人都应该接受“五四”的文学传统，不能把“五四”这一段历史割掉。

    这几年有一种歪风，一说到自由诗就认为是一种可恶的东西。一些诗人过去本来写过很好的自由诗，这些诗过去、现在、将来都是人民的财富，但他们总认为那段历史（写自由诗的历史）不光荣。这令人不解。我爱好田间、艾青同志的诗，但爱好的是他们过去的自由诗。最近，田间同志编他的诗选，我是责任编辑。他将早年写的自由体诗（给战斗者）作了较大的修改，有许多地方改得近似格律诗了。我向田间同志提出自己的意见，认为《给战斗者》这首对中国新诗影响巨大的诗，已成为历史经典性的诗，不应当改动。后来，他接受了我的看法，没有作大的修改，保留了这首诗的原貌。

    我听说，有一些外国人说艾青同志是正统的民族诗人，根据的是他的自由诗。我认为他的《大堰河》《北方》都是民族形式的，不然中国人不会那样喜欢它的，因为他写出了中国民族的感情、痛苦和欢乐。田间同志的《给战斗者》及一些短诗，也是民族形式的。

    （三）生活的真实问题：这一点我认为是好解释的。有许多好的自由诗，不论过去或现在的，都反映了中国民族历史上的真实生活。

    （四）接受国内外民族的文学遗产。在这些文学遗产中，自由诗是很多的。

    综上所述，中国的自由诗是民族形式的。

    就我所知，苏联今天没有自由诗派或格律诗派这两个名词。中国有诗人说，中国诗有“格律诗派”或“自由诗派”，我以为这说法是不恰当的。我们是一个诗歌队伍里的同志，是统一的，互相关心的。在中国，不要再提出什么“自由诗派”或“格律诗派”了。至于谁愿意写自由诗或者格律诗，以及其它形式的诗，这要看诗作者的个性以及适合他的生活情趣与美学观点。不能委派，组织上让你不写自由诗，只可写格律诗，这是不能强求的。

    关于语言问题：

    格律诗中的五七言诗与中国现代语言有矛盾。据吕叔湘先生在《语法修辞讲话》中说：中国过去（古代）是单音词多，后来逐渐出现和增加了双音词，如“美”变成“美丽”、“美好”。现在多音词增加得更多了。从发展上看，将来双音词、多音词要大量出现的，这就使五七言固定的字数增加了困难。过去一字一词或双音词，都还好对仗，现在不规律的多样化的多音词与格律诗的矛盾日益加大，除非格律诗不用多音词。

    关于韵律节奏的问题。

    诗应该有韵律（不是格律）。格律和韵律是不同的。韵律是内在的、自然的，是旋律和音韵，也可以说是节奏。格律是一种固定的格式。

    自由诗也有韵律、节奏，或者说规律。自由诗并不是自由自便地写，只要分行即成诗。其实写一首自由诗也得“流七次汗”。节奏是和内在感情的波动统一的，和谐的。达到这种内在感情波动与形式的和谐一致，是十分不容易的。

    什么情绪即相应地产生什么节奏。感动人的主要是内在感我主张自由诗应该力求形式上的严整、和谐。

    [附注]上面这个四十六年前有关诗的形式问题的发言，现在看来，孤立地谈形式，分析论点时，过分简单和肤浅。这个发言，其中许多话语，当时都是有针对性的。田间和丁力等倡导以五七言为基调的格律诗。与会的冯至先生同意我的观点：自由诗事实上已是民族形式的一种。参加讨论会的诗人记得有：艾青、田间、卞之琳、冯至、黄药眠、臧克家、王希坚、冈夫、丁力、徐放等。讨论会的发言摘要刊登在1954年某期《作家通讯》上。

    诗的新生代——读稿随想

    诗不是再现生活，而是不断地发现和开创生活中没有的情境。诗是一种有声、有色、有光焰的激情，或为了憎恶和悲痛的遗忘，或为了献身去追求心灵的欲求。套用北京的一句老话，诗是人世间的精气神儿。诗不一定为现代而写，但诗须具有现代感。诗或许是最难以分解、定性的，我指的是真正的诗。概念化的、非诗的有韵文字，那是很容易分析和图解的。现在自然科学的研究方法向人文学科的渗透越来越多，不少人试图运用科学的方法来剖析和控制诗，排斥了诗评家和读者的主观能动作用。有人表示怀疑。我不谙理论，写了几十年诗，从来不是按照某种指导性理论和美学原则去创作。但最近也看了一些论诗的文章，有的通篇是引进的名词和概念，其严密程度几乎到了板结无隙的地步，很难教人读进去。诗评家当然可以写这样那样的评论，但他们决不会要求写诗的人和读诗的人被动地就范。

    诗是最不听话的抓不住的精灵。

    党的十一届三中全会以来，荒芜、沉寂已久的诗歌领域里，开始苏醒并萌发出新的生机。几代诗人，带着各自的欢欣和忆念，带着各自的个性和积郁已久的情愫，此起彼落地歌唱起来，有的诗人像天鹅唱了最后的歌。与此同时，出现了许多对祖国、民族、历史、未来怀有深切的忧患和理想主义的年轻诗人，他们的声音是真诚而激越的，是从苦难的土地上升起的彩虹。诗歌领域形成了空前繁荣的局面。近三五年来，令人振奋的是又出现了浩浩荡荡的新生代。

    《中国》文学月刊的这一期的十位诗作者，年龄多半在二十岁上下，都属于新生代。在他们的眼中，比他们大十岁八岁的诗人已是上一代的人。诗歌的“代”有时只有五六年的光景。回想四十年代初的情形，我正当十七八岁，心目中的许多诗人（也不过二十几岁的青年），已认为是老一代了。

    诗的时间概念是飞速的。今天这一代新诗人，不是十个、八个、几十个（像“五四”白话诗时期和“四五”运动之后那一段时期），而是成百上千地奔涌进了坑坑洼洼的诗歌领域。即使心脑迟钝的人也会承认这是我国新诗有史以来最为壮观的态势。这个新生代的诗潮，并没有大喊大叫，横冲直撞，而是默默地扎扎实实地在耕耘，平平静静、充满信心地向前奔涌着。它的潮头几乎撼动了我几十年来不知不觉形成了框架的一些诗的观念，使它们在摇晃中错了位（这个比喻并不恰当），且很难复归原位。我意识到这个变化会给我今后的创作带来深远的影响，必须从框架中走出来。此刻，我不能说已经理解了这些绚丽的新生代的诗作所蕴含的全部意义．我还没有足够的悟解能力来分析研究它们。

    在很长时间中，我喜欢并追求的是那种情境与意象相融合形成的诗。这种诗，对现实、历史、自然等的感受经沉淀或升华具有可触性。我的欣赏范围一般尚较广阔，但使我挚爱的是艾青的《礁石》《鱼化石》，舒婷的《致橡树》，绿原的《重读（圣经）》，曾卓的《悬崖边的树》，蔡其矫的《波浪》等诗所显示的那样明晰、完整的情境和意象。这类诗具有永久的艺术魅力。北岛的冷峻、舒婷的至情、江河的浑朴都令我赞叹不已。从他们以及许多同时出现的诗人的创作中，我汲取了不少的诗情。近一年来，我顿悟地发现了成百位新生代的诗人，还来不及一个一个地仔细欣赏，仿佛望见了壮丽的群雕，他们的诗搏动着一个心灵的世界。这里没有因袭的负担，没有伤疤的阴翳和沉重的血泪的沉淀，没有瞳孔内的恍偬和疑虑，没有自卫性的朦胧的铠甲，一切都是热的蒸腾，清莹的流动，艺术的生命，红润的肤色，强旺的肌腱，有弹性的步伐，头颅上冒三尺光焰：这是一个年轻人体魄的形象。他们的诗内倾和外向俱有，没有他们认为的上代诗人那种对世界的不信任感和忧虑感，诗的不羁的情绪有了广阔的空间，有冲击和渗透心灵的威力，激发人去联想，去梦想，去思考，去垦拓，去献身。他们的生活的远景是彩色的、诱人的。这些显出生机的诗，乍一看缺乏严密的结构和均匀的有节制的感情，他们似乎静不下心来思考技巧的作用。他们的诗的激情与固定的思维结构和无性的技巧不相谋，使人自然地想到惠特曼的诗的强健美丽的魂魄。

    惠特曼在《草叶集·序》里说；“谁要仅为文采或流畅所困惑，谁就终归失败。”又说：“只允许同完整的创作相一致的修饰……多余的东西是要在人的肉体内寻求报复的。”诗本质就是应当这么质朴的。一首诗里，常常因为一行诗或一个词汇的虚伪性把一首诗破坏甚至叛卖了。这种不纯的诗不少。新生代的诗作中没有这类性格扭曲或虚伪的东西。

    他们不追求诗在低温下表面的凝结，排斥那种没有激情的冷漠的制作。不喜欢外在的修饰，追求艺术的自然的形成。我听过几个新生代诗人的表白，他们认为诗一旦固定为一目了然的形态，就意味着缺乏或失去了艺术的张力和飞跃的性格。节奏、形象、境界都只能属于特定的一首诗的生命所具有的姿态。他们的诗的精神世界没有边界。不能说他们艺术素养欠缺，不懂得什么创作的规律。其实，古今中外不少传世之作，往往是诗人的少作。读过这些新生代诗人们许多诗作之后，不得不承认他们并不是想象的那么稚拙。他们的诗有些是很完美的。我推敲过不下几十首，他们显然不是不懂得诗的结构，他们的诗的行与行、节与节的关系是一个共鸣的整体，无法肢解，只能激动地看完了全诗，才能真正进入和领略诗的情境的内涵。不像某些陈旧的诗那样，从题目、从第一行诗就能逻辑地推测出全诗的章法和内容概要。这些新生代的诗，每一个看来平凡朴素的词汇，都有趋向无形的诗魄的凝聚力。他们放逐了那些用以加强、显示思想倾向的概念和词语，而在以往的一些著名的诗篇之中却存在着非诗的杂质。还有，因为情绪具有飞跃、跨越、旋转的气质，诗就决不能平面单向地铺展情节，而必须得采用多层次多角度的写法，使读者能领略到陷身其中的情境感，读者与诗之间不存在丝毫的距离。我此刻写这篇文章，很想从几首诗中摘引一些诗行借以证明我的感受的准确性，但是无论如何办不到，任何摘引都有伤于全诗的命脉，几乎不可能找出可以概括全诗题旨的两三行孤立的佳句，更找不到什么“诗眼”。这种活生生的艺术整体感，过去并不多见，倒是我国古典诗词中可以读到这种透明无瑕的艺术精品。新生代诗人的作品给予人的不是形象的理念，而是一个使心灵蕞动的、迄今为止人世间还没有的令人神往的精神境界。

    以上就是我从这些新生代诗作中感受到的新的诗的观念。

    我决不是说这些新生代的诗人一出现就是成熟的，但是他们创作的起点高却是事实。他们的文化素养一般地比他们的上一代诗人要高一些。他们之中至少有半数是大学生（解放初期，直到六十年代，写诗的多半不是大学生），没有经历过文化长期被禁锢的年代，接受的文学以及文学以外学科的影响较广泛，看得出他们读了许多外国的优秀诗作。他们成长很快，不断地吸收，不断地超越。这种优势不是突然降临的。仔细想一想，他们的成长无疑地跟几十年来我国新诗的战斗业绩有血缘的关系，特别是与他们最近的上一代诗人有着联系。他们尊重过去，但决不膜拜。不断地探索、超越、发现，正是我国新诗的传统精神。但是，他们毕竟是新生的一代诗人，对于人生的理解，对于艺术的探索，还没有经历过多少苦难和折磨。就创作本身来说，也须进一步苦苦地追求，否则无法取得新的突破和发现。因此，他们的诗的气质固然显得单纯、透亮、飘动，深度与力度却不够，也就是说给人的激动还不是十分强烈的。一般说，他们的创作探索多于发现，意象的内涵较少，明显地缺乏深邃的引人人胜的感染力。他们似乎不是发现什么才去抒写。

    要知道一旦发现什么，作为诗人陷人狂奋之中，发现的瞬间就是诗的生命诞生的时刻。这种发现的激动，不但应当充满了全诗，而且必须使读者也能领略到这种创作的喜悦，使心灵受到震颤和熏染。如果并没有发现真正的诗情，只是企望发现奇迹，描述探索过程中的外景，诗的艺术就不可能有震慑心魄的力量。有的真正的诗，你读的同时，会在生命内部留下划痕和出血点，使人久久不能忘怀。新生代的诗还必须在创作中不断地吸收各方面的艺术滋养，每一首诗应当是一个发现，达到前人从未达到过的新的艺术境界。

    《中国》的下一期，仍准备集中发表新生代的诗作。热诚地祝愿那些年轻的诗人们，不断地取得新的成果，让我国的新诗开创更广阔的新天地。

    1986年1月8日

    苦思中国的新诗——《新诗三百首》代序

    我与诗相依为命已整整六十个年头。先说说我目前的状况与困惑，不仅在创作中有，首先是人生的：人和诗都活得很累。当今像我这样的人，为数不会少。有人劝我说，人活一世，何必自寻烦恼去写诗，没有诗，人照样活着。我对他说：没有诗，我活不成。

    记得前几年，我曾快活地说，近十年是我一生中最为清醒的一段时间。好心的朋友们都信以为真，他们希望我真的能走出苦海，修成正果。我多么渴望享有迷梦和噩梦清醒之后的那种轻松与超脱！二十岁之前，我信奉莱蒙托夫的一句话：“让我尝一点蜜，我就可以死去。”可这点点蜜，一直没有尝到；我以为诗里能尝到，诗里没有蜜。

    此刻，我真的清醒了，还是又在说天真的昏话？现实的人生境遇已经无情地做了说明，我的清醒只不过是一闪即灭的幻觉。那么，我如何能以爽朗清明的心神来构思这篇《新诗三百首》的序文呢？着实很为难，真不知道如何下笔。

    回头看看近百年来新诗的历史和现实，如此地动荡，如此地丰富，又如此地严酷和悲壮，仅仅凭个人创作体验生发出来的一点直觉感应是难以揭示其深邃而复杂的本质的。

    不善于理性思维和不愿回头观望的我，遇到，真正的大难题，唉！我只能大题化小地写写了。

    今年初，我印了一小本散文，其中有三四篇是谈诗的，在《后记》里有几句说到了我这一生与诗的缘分：“由于长期陷落在历史的断层之中，深切感知了人生的艰险与真谛；然而，与死亡相差无几的苦难和孤独，却反而使心灵获得了挣扎、奋发和超脱的求生力量。在危难中诗拯救过我，诗同时也令我蒙受了屈辱和灾难，但诗的正气又使我在世俗的纷扰中从未昏迷和堕落。感谢苦难而庄严的人生，感谢诗的灵光一直照耀并指引我匍匐前进！”这些沉重的苦涩，像从心里挤出来的粒粒汉字，看似扼要严谨，其实是泪眼回首，一片模糊，远没有把我和诗的全部经历与感悟诉述明白。

    此刻的我比写这篇《后记》时似乎清醒了一点，可我仍不得不承认，即使再苦苦地写上几千字，也难以解开我与诗的这个命运的死结。我这个人，对于人世间的许多难题都曾被迫作出解答，有几次还在法庭上有理有据地含泪供述了自己的清白。谢天谢地，在危难中，我常常奇异地清醒。可是，多少年来，只要触及陷入危难之中的诗，我却从来没有谈清楚过，连一回都没有：我一生参不透他（有人把诗代名为她或它，我一直把诗视作雄性与神性，这或许就是我的狭隘和愚顽不化之处）。说到底，我不过是一个朝向诗不断跋涉的苦行僧而已；我不信神佛，但我自小被信徒们的苦行精神所感动。小时候我见过蒙古人去五台山拜佛，一路磕头，膝盖跪得血淋淋的。

    有不少哲人说，诗不仅能超越生命，而且能超越命运。

    我深信不疑。我就是怀着这个信念写诗的。但是诗人却永远走不到诗的尽头。所谓诗的超越本能，不是突然之间的飞跃；它的超越是与不断地探索不可分的，超越是在艰难地探索之中显现出来的。当然这只是我多年来的一点体验。

    我多么希望真的能看见几个飞跃的诗人，歌唱着越过天空。

    我一直认为诗与诗人是全身心地融合，诗与诗人不存在任何距离。然而，诗人又时刻能感悟到诗永远只是在心中孕育出的预言，如美妙的梦境展现在远方。

    这里必须加上一句，诗是诗人全部身心和现实人生的融合，没有这个血肉的融合，诗和诗人都无法创造出赖以立脚的地方。

    近几个月来，我的情绪不够平稳，常常为中国新诗的困苦现状和难卜的命运感到忧虑。与几个年轻的诗友交谈过，并不想写成文章。我的狂躁顽劣脾气已经收敛了许多，不想再惹事。

    十五年前读到过一篇谈诗和现代人心灵的文章，印象很深。说美国诗坛从未发生过什么真正推翻一切的革命，而是一种有秩序且合乎逻辑的自自然然的发展。还读到惠特曼晚年写的几篇回忆性散文，已经半瘫的老诗人说，当他回顾美国诗歌不长的历史时，感到阵阵清风朝着他吹拂。

    他是公认的美国现代诗的开拓者，却绝无一点偏执地否定历史和新诗人的情绪。这些片断文字引起我深深地思考。

    怀着有某种发现的喜悦心情，匆匆地写了一篇命题为《诗的新生代》的文章，评述了当时中国诗歌创作生气勃勃的状况，从充满昂奋悲壮情绪的朦胧诗进入了一个广阔而显得平静自然的境域。一群一伙的年轻的诗人一声不吭地涌现在惊喜的读者面前。又过了几年，诗歌创作领域形成了风格各异的多元的更为宽松的局面，出现了难以数计的新来者。他们不是人们企望的闪耀着光彩的斗士，他们平凡而自在，从语言和情境显现出多年来难见的个人的风度。

    朦胧诗与新生代诗之间没有明显地出现所谓的“代沟”，或互相排斥的撞击情况；相处得十分融洽，创作中相互尊重交流，他们之中有不少人风格逐渐地靠近了。与当前（八十年代中期到九十年代）的诗坛呈现的现象形成对比，又引起我久久的苦思。

    文革后期，许多经受过种种磨难和锻炼的青年诗人，怀着沉重的忧患感和人生理想，他们的个人命运与整个民族灾难相撞并联系在一起，在创作之中显示出了高尚而坚贞的品质，敢冒杀身的风险，向黑暗的专制势力投射出了密集的火箭般的诗篇，为中国诗歌冲开了一道透亮的裂口，地火随即喷了出来。他们的献身和呼号唤醒并激活了一代纯洁的灵慧的后来者，也激励了不少年老的久久沉默的诗人。

    我就是久久沉默的一“分子”，那种沉默在当时其实是抗争命运的奇特的“声音”。就在朦胧诗萌发的那几年，不少如我一样沉默的诗人都先后沉雷一样地醒了过来。新生代和更新的一代浩浩荡荡地涌现了出来，还有，我们这些人归来，都是合乎逻辑的历史动向，也是诗歌创作内部发展的自然结果，没有被任何外部的非诗的势力操纵或诱导，是五十年来中国多灾多难的新诗获得的一次堪称划时代的真正的进展。

    这个新诗的发展势头，仍在向更深广的创作境域喧闹着拓展着，探寻前进的路径，并不断地调整和丰富着生存的姿态。

    沉甸甸的《新诗三百首》终于出版了。几百篇选目都是经由二十几位编委一一提名编定的，主编和任何一位编委都没有个人的决定权。整个编选工作是认真严肃的。

    选目编定之后，令人十分地惊喜，不但看到近百年来先行者的足迹，还感到当前新诗形成的发展势头，已得到大家的认可，并在这部诗选中切实体现了出来：人选的诗篇半数是近二十年成长起来的具有才华与个人风格的年轻诗人的作品。这是多么鼓舞人心的新气象！

    近百年来，几代令人尊敬的杰出诗人为中国新诗的开拓和发展做出了不可替代的功绩，在这里表示衷心的感激，他们的诗具有里程碑的历史价值。

    苦尽甘来，我终于尝到一点点蜜。

    祝中国新诗前途无量！

    1999.11 .15汗血斋

    为冯雪峰辩诬

    八十年代初，在北京西郊国务院第一招待所，召开了一次冯雷峰学术研究会，记得是第二届，首届是在雪峰家乡开的。我的家离会场不算远，自以为骑自行车半个小时可到，由于路径不熟悉，左打听右打听才找到会场。一进会场，人已经坐满，我坐在靠边的地方。这届研讨会，记得是由中国作协和人民文学出版社主办的。主席台上就坐的有韦君宜、唐达成等负责人，与会者多是研究中国现代文学和鲁迅的专家学者，其中有李何林、唐強、林默涵等。

    几个发言者对雪峰在三十年代与鲁迅的革命情谊作了热情的赞扬。坐在会场的林默涵举手插话：“我提个问题，请解答。冯雪峰是《鲁迅全集》的主持人和定稿人，在v答徐懋庸关于抗日统一战线问题》的注释中，作了歪曲事实的说明，辱没了鲁迅。这则注释是冯雪峰写的，这难道是对鲁迅友情的忠诚表现吗？请大家研讨。”（凭记忆追记，大意不错）会场上顿时哑默无声。这时，我站起来大声说：“我能解答这个问题。”主持会议的人让我到台上讲，坐定之后，我说：“这个问题我以为不应由默涵同志提出，默涵同志应该是能够解答这个疑问的当事者，至少是熟知内情的人。雪峰同志给我谈过事情的全过程。”

    下面是我的发言。需要说明的是，当时的发言较为筒略，现在补充些必要的细节，中心意思绝无差异。

    大约是1959年下半年，我已从拘禁地回到人民文学出版社一年多了。一天午饭后，雪峰让我去他的办公室聊聊，雪峰在四楼，我在三楼。当时社长王任叔拟编一部《文学辞典》，让冯雪峰和另一位姓糜的编辑负责，糜有病，不常来上班，因此办公室很清静，只有雪峰一人呆在里面，显然有着照顾和隔离的作用。雪峰已多次让我上楼聊天解闷，请我喝上好的绿茶。有一次，我向他：“听说你自杀过，有这回事吗？”雪峰坦率地承认：“有过自杀的念头。”我问他：“为了什么事？”他沉默了好一阵子，对我说：“‘反右’后期，有一天，荃麟来找我，向我透露了中央对我的关怀。我很感激，激动地流出了眼泪。我不愿离开党。荃麟对我说，‘中央希望你跟党保持一致’。并向我提了一个忠告：‘你要想留在党内，必须有所表现，具体说，《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》所引起的问题，你应当出来澄清，承担自己的责任，承认自己当时有宗派情绪，是在鲁迅重病和不了解情况之下，你为鲁迅起草了答徐惑庸的信。我对荃麟说：‘这个问题有人早已向我质问过，我都严词拒绝，我决不能背离历史事实。’

    我痛苦地考虑了好几天才答复。我意识到这中间的复杂性。荃麟是我多年的朋友，过去多次帮助我渡过难关，这次又在危难中指出了一条活路。上面选定荃麟来规劝我是很用了番心机的，他们晓得我与荃麟之间的交情，换了别人行不通，他们摸透了我的执拗脾气。当时我的右派性质已经确定无疑，党籍肯定开除。面对这个天大的难题，我真正地作难了。我深知党内斗争的复杂性，但也相信历史是公正的，事情的真相迟早会弄明白的。但是这个曲折而严酷的过程可能是很漫长的，对我来说是难以忍受的屈辱。我对茎麟诚恳地谈了我内心的痛苦。荃麟说，先留在党内再慢慢地解决，被开除了就更难办。但我知道茎麟传达的是周扬等人的话，实际上是对我进行威胁。荃麟不过是个传话的人，他作不了主。我清楚，荃麟说的中央或上边，毫无疑问是周扬。在万般无奈之下，最后我同意照办。这是一件令我一生悔恨的违心的事。我有好多天整夜睡不着，胃痛得很厉害，我按他们的指点，起草了《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》的有关注释。我以为党籍可以保留了。但是，我上当了。我最终被活活地欺骗和愚弄了。为了自己的人格和尊严，最后只有一死，以证明自己的清白。我几次下决心到颐和园投水自杀，但我真的下不了这个狠心。我的几个孩子还小，需要我照料。妻子没有独自为生的条件，再痛苦也该活下去，等到那天的到来：历史会为我澄清一切。”雪峰眼睛里噙满了泪水。我也哭了。我的党籍早两年已宣布被开除，当时我的心情与雪蜂完全一样。

    以上雪峰的自述，以及当时的谈话情景，我永远不会淡忘。

    我相信林默涵了解全部内幕情况。他不该提出这个疑问，他本应该是说明事实真相的知情人。记得我在会上讲完以后，林默涵没有反驳，一直保持沉默；从他的表情看出，他没有料到有人会揭示出事情的真相。散会以后，听说雪峰的女儿雪明在场，听了我的发言后说，牛汉讲的是真实的。

    让我失望的是，不论周扬，还是林默涵，对这个事件，一直没有做出必要的说明和反省。

    荃麟同志“文革”结束前已去世，他如果现在还健在，我相信他会把全过程谈得清清楚楚。

    我不得不写这篇文章，历史的真相不应当淹没。

    陈辉的《十月的歌》编后记

    这是一本很难得的诗集。作者陈辉（原名吴盛辉）是一个有才华的青年诗人，到今年2月7日，他为祖国战死整整十四个年头了。

    陈辉给我们遗留下一万多行诗。几个月来，在整理他的诗稿和其他遗作时，我们深深地被他的战斗的乐观主义和献身革命的热忱所激动和感染。他是一个值得我们永远纪念和学习的战士和诗人。这本诗集，收入他的四十多首诗，共六千五百多行，大约占全部遗诗的一半。还有许多诗，作者生前就失落了，现在已很难找到，这是非常可惜的。

    作者是一个生龙活虎、热情愉快的青年。这个朴实可爱的形象，是他本人也是他的诗的形象。田间同志在《引言》中也讲到了这一点。陈辉从1940年起到平西做青年工作，他是房、涞、涿地区的模范干部，和当地的广大人民在一起，长年出生人死地对敌伪进行极为酷烈的斗争。当时的《晋察冀通讯》曾表扬过他：“陈辉是一个十分勇敢的战士，善于拿笔，也善于用枪，用手榴弹。”这是一点也不过奖的。

    这里选的四十多首诗，只有少数几篇如《平原手记》《莫斯科》《夏娃和亚当》等在当时敌后的油印报刊上发表过，其余都是匆忙地写在各式各样纸头上的手稿，而且改得很乱。

    陈辉的诗，虽然发表的不多，但是他的每一首诗，都曾作为战斗的武器杀伤过敌人。有许多诗是街头诗，曾书写在敌后乡村的墙壁上，山岩上；也有不少诗，曾作为传单，由作者亲手刻成蜡版并油印出来，散发到前线去。在作者诗稿的空隙中间，有如下一段记述：“这七首诗，是在八区写的，马上就油印了。第二天，在口底战斗的时候，我把它们散到唐县城外三里的乡村里。我要让它们像几粒火种，种到城里去。”读到这些豪迈的战斗语句，任何人都可以真切地想见当时那种戎马倥偬的情景。

    陈辉的诗，也有它的成长的过程。作者最初两年（1938-1939年）写的诗，还比较稚嫩和粗浅，甚至还带着一些摹仿的痕迹。那时作者只有十七八岁，对生活与创作的理解不很深，写作上的锻炼还不成熟，有些诗流于空泛的呐喊。他自己就不满这个时期的诗，譬如1939年7月到IO月，他一共写了五十多首诗，可是当他编订诗稿时，却只选了寥寥几首，这就是现在这本选集里的《浅酱色的诗》。

    可见作者的创作态度是非常虚心和认真的．他把写诗当作从事革命斗争的庄严的内容。他不论在战斗里，还是在创作活动中，永远是勇往直前敢于拼搏的。当他较长时期地投入艰苦的火热斗争，他的诗，也就逐步成长与成熟起来。

    战斗和写作，在他的身上得到了高度的统一。斗争最艰苦的那两三年（1940一1943年），也正是他的诗跃进的时期。

    他的大部分优秀诗篇都是在这两年写的。格词轻快、感情明丽的《平原小唱》《平原手记》以及丰富多彩的战斗画卷《红高梁》都写在这个时期。这些诗，都说明他已经逐渐有了自己的独特风格。1940年5月，他曾在手稿上写了一段创作感受，其中有一句是：“《平原小唱》使我的风格大大改变了，我看出我的风格正在成长。”

    从陈辉的身上，我们看到一个真理：一个作家或诗人，如果能全心全意地投入时代的火热斗争，并和群众密切结合在一起，那么，他的诗，他的才华，他追求的理想境界，就能得到最大的拓展。陈辉和他的诗，就是沿着这条正确但，必须拼搏前进的道路成长起来的。

    可惜正当作者才华焕发，形成了自己优美风格的时候，就不幸以二十四岁的年华壮烈牺牲了。这是一个不可弥补的损失。

    本书的分辑、辑名和编排次序，大致都依照作者的原意编定。在整理遗稿时，除校勘文字外，只对少数几篇作了一些删改。

    陈辉的诗稿，能够较完整地保存到今天，是十分不容易的。这里应该感谢在战争的动荡的日子里，长期保存原稿的戈枫、叶丁乙、曼晴等同志。这次编选出版时，田间同志也花了不少劳力，并为这本诗集写了《引言》，谨此一并致谢。

    1958年3月说明：本文曾以作家出版社编辑部的名义刊印在《十月的歌）的卷末。陈辉的原稿现存北京图书馆。

    试谈郭小川诗的历史评价

    尊敬的杜惠大姐：

    你好！年表在我这里搁了这么久，请原谅我的疏懒的作风。今天凉爽点，又细细地读了一遍年表（这是第三次读了）。不过这封信是以我个人的名义写的，可不能当作编辑部的“公函”看待。我写得随便，只供你进一步思考和修改年表时参考。我的视力不行，只能匆匆地写成这样。

    年表先经编辑部一个同志看过，他热诚地肯定了年表的价值，还特别欣赏你的清丽的文笔。他本来请你考虑作几处修改之后就安排在《新文学史料》上发表。随后接到你的电话，我赶紧取回来，你如此信任我这个老编辑，我可不能让大姐失望。

    一读小川的年表，就引起我许多感慨，常常深深地陷入历史的回忆之中，心情极难平静。也许只有现在，经过了四五十年的人生磨炼和历史的澄清，才比较能冷竣地看待许多历史事件，感情作用已成为次要的了。这几十年，文艺界的重大问题（历史的现实的）已渐渐地显露出了本来的面貌，谁也无法再改变了。但也并非一切都一清二楚了，还须有真切的史实说明历史的细节。小川是我国当代最有影响的诗人之一，他的一生的经历和创作，尽管与我十分不同，但也有不少的曲折与苦难，在当时那种时代的气氛下，他能写出《望星空》《一个和八个》《深深的山谷》《白雪的赞歌》等清醒而锐利的大诗，实在是一种近似圣徒（人）的伟大行为。

    当年与他同样光辉的几个诗人，为什么都没有写出这类清越的显示出人类良知的诗？这不仅令世人警醒，更感到小川的与众不同的品格。人们可以以各种心理怀疑与剖析小川的一生（包括他的创作），但上述的几首诗，还有那两首在团泊洼写的血誓般的诗，是谁也无法抹杀的。在我的感情上，只凭这几首诗，对小川过去在我心灵上横压的那些阴影，都经过痛苦地咀嚼、沉思而逐渐沉淀和消除了。这些感触一般中青年编辑和作家们多半不容易全部理解，这也正是年表（还有传记）真实的价值。认识一段历史太难了。人们常说历史是血泪写的，一点不假。连郭小川这样光亮的诗人的年表，都有斑斑的血泪！评判一个诗人，尤其是四五十年代的诗人，绝对不能离开历史的复杂性，简单地加以否定或批判，而应当真真实实地记述诗人的一生的行状，历史的教训与曲折也才能由此显示出来。但是那些戕杀才华与生灵的大大小小的刀斧手们却决不能原谅！

    上面这些话，不可能在信里说透。我于这一两年将集中力量写一本自传（作家出版社约稿），我不仅努力写出自己的血泪的历史，也写自己的愚昧与无知。小川的弱点，有属于他本人的，也有历史的罪责，只供你参考。我的觉醒远远赶不上时代的步伐，我仍然是一个苦行僧式的乐观的逆旅者。惭愧！

    年表原稿上，我作了不少的记号，有时也写了几个字，请你思考。修改好之后，务请寄给《史料》编辑部，我们一定刊登这份重要史料！

    牛汉1999年7月21日

    致人民文学出版社现代文学编辑部诸同志

    《艾青诗选》序文久久没有动笔，非常抱歉，拖下来的主要原因是这两年我的身体不争气，时常被痔疾折磨得心神不宁，难以集中精力进行大量的工作。这两个月来才日渐好起来。然而艾青的诗选我却一直是挂在心上的。两年前就同艾青谈过人民文学出版社要出这部列人“世界文学名著文库”的书，岂能失信？如今诗人已谢世，更须尽力地完成，才对得起这位诗坛大师。这两个月我先后写了三篇悼艾青的文章，又翻读了他的许多作品，对他一生的艺术造诣较前似有了新的感悟，而对于撰写序文无疑也有好处。

    记得两年前遵嘱看过王海波同志的选目，当即提出了我的一些粗略的看法：选目大体可以，须补充，选得更为全面些；建议请社内熟悉艾青诗的老同志，如屠岸同志对选目提提意见，以便进一步编好这部书。因这部诗选是世界文库的一种，须编得尽可能完整一些，真正能显示出艾青一生在诗歌创作上的成就与艺术特点。这并不容易。如让我编，也得考虑这部诗选的难度，不能只反映我的审美情趣与偏爱。主要难在选目上，当然序文也得撰写得体。

    这次的选目（增订过的），我先后读了三四遍，总的感觉比上次（初选）要完善了许多，看得出海波同志读了大量的作品与有关的资料。选目的难点是如何选得准确，选真正代表艾青诗艺的精萃，对那些偏离了诗性的作品（受当时历史的制约）不宜选人，这就是一个大问题。如何看待中国的新诗，如何正确评定艾青的诗？这常常与编者和评论者的审美观点有着直接关系。因此，我才建议请一些同志多看看选目，尽量编造得具有国家乃至国际的水平。

    简单地说，难点集中在如何选1941年到1979年之间的诗。也就是对诗人进人延安直到右派问题平反之前的作品的看法问题。海波同志是持基本否定态度，几乎没有选几篇，而我是同意这个选法的。两三年前，我与郭宝臣同志编撰《艾青名作欣赏》时，选目就是如此定的，我为此找过艾青，他看过我的选目，没有提不同意的看法。这也反映了艾青对自己的一生创作在认识上的变化。我曾担心艾青对我的选目太宽容，又征求过诗歌界的友人的看法，人们大体上肯定了这个选法，选头尾两段，中间一大段的诗基本舍去。

    这里有历史的回顾与反省，也有对诗的符合创作规律的理论的思考。这个看法势必影响到对中国新诗发展的基本观点。诗歌界（包括文艺各界）显然还有不少不同意这个观点的老同志，这是个牵动全局的观点，请社领导予以认真考虑。当前这种学术上的争议还没有真正的开展。

    看了这次的选目，我认为基本上有了改进，整体上说是可以的，我只建议再补造一些作品。1979年平反之后的诗，海波同志基本没有选，应当选一些进来。这是一部艾青一生的选集，有头有尾，头尾相接，才能显示出诗人的全貌，以及中国新诗历史的现实。事实上，1979年之后两三年闻，艾青又焕发了第二次青春活力，写了不少力作，尽管不如抗日战争前后的诗，也看到了诗人的诗艺的真正归来。

    这点我看得清楚。平反之后的诗，我与宝臣同志在名作欣赏里选得少了，艾青夫人高瑛对我说：“还应多选些。”我觉得这可能也是艾青的看法。因此，希望海波同志增选一些，不是仅仅为了照顾诗人，而是应当选一些。

    至于我的序文，我只能在“名作欣赏”那篇序文的基础上再作些增补与修订。这篇序，艾青生前肯定，还说了许多好话。7月之前，当可修订改写完成，尽量提前。

    专此祝

    暑安

    1996年7月8日

    历史的沉思和信念——序莫文征诗集《芽与根的和弦》

    近几年来，记忆力明显地衰退了，可是十年以前老学长、诗人唐祈（我读大一时他已是同校历史系助教）对诗人莫文征的诗的一些极有见地的看法，却一直牢牢记在心里，没有丝毫淡忘。

    1987年春夏之交，《诗刊》在扬州地区召开了一次“运河诗会”，我与唐祈有幸分配在一个房间住，朝夕相处，格外地亲热。几十年来两人都饱经沧桑，十分珍惜这次奇遇般的相逢。那几天，最集中最动感情的两个谈说不尽的话题是：深情地回忆青春年代的往事，惊喜不已但又忧虑重重地谈论诗的现状和命运。没有想到竟然交谈得十分的信任和投合，过去的流派情结，当今的某些学术分歧，都变为次要的了，并非场面上的虚伪的谅解，而是真诚的心灵的交流。

    我想，这多半由于经历了相似的命运，对严酷的人生和庄严的诗有了前所未有的痛切体验，还有过去那种单纯的校友情谊（当年我与唐祈并没有个人交往，只记得1943年冬，他导演《雷雨》，我为他们画了几幅大海报），使两颗苍老的心灵贴近了起来。应当深深感谢历史和苦难。

    唐祈和我在扬州相处不过两三天光景。有一天清晨（我醒得早，把他搅醒了），两人背倚在床头，唐祈说他前不久读过莫文征的不少诗，引起一些感触：“这位老广（莫是广西人）的诗，乍看觉得质朴，其实内含着一点一滴闪光的灵秀，绝非平平之作。这是一般工巧者或狂躁者（唐的原词）难以达到的境界。他对现实人生和诗都有切实的理解，以及颇有深度的批判精神，不是表面的张扬和浅薄的宣泄。

    而且，他很注重语言和情感的融合，吸收了不少现代诗的艺术手法，因此诗的意象不落陈套，有密度有张力，很少随意性的铺张。”唐祈这番话的遣坷用语，如大学课堂讲学时那么认真，他一定思考了很长的时间。清楚地记得他瞪大眼睛（唐祈年轻时有一双出众的眼睛，亮丽而有神采），直盯着我，又作了即兴发挥：“你我二人，写了大半辈子诗，都缺乏一点儿这种质朴。质朴也是美，甚至是大美，多半不是天生的，只有苦苦修炼，超越世俗，才可获得。”我听出他话中有话，“狂躁者”显然指的是像我一类的当年自以为革命的俗人，否则他为什么直盯着我？记得我说了一句不谦逊的话：

    ‘是的，当年，甚至现在，我仍有些狂躁，很难改了，活得如此屈辱，有点狂躁是正常的，是被动的狂躁。”唐祈听了我的自白，有几分沉痛地说：“我何尝不狂躁，但只躁不狂。”我哈哈大笑：“狂和躁如何能够分开？”说到这里，唐祈和我痛痛快快地笑了好一阵，两人都笑出了眼泪。我对唐祈说：“我俩如今有了共同的泪。”唐祈禁不住哭了起来，那一天，他的眼睛一直是红红的。在扬州分手那天，我向他谈了我对他的诗的印象：“就你的诗来看你的人，或者从你的人看你的诗，的确没有狂躁的东西，倒有几分浪漫和梦幻的色彩。我和你都追求过诗的牧歌情调，这或许是由于我们在西北高原生活过多年的缘故。我们有相近似的地方。但是我的确比你狂躁，我的诗很不简洁，不宁静，很少有完美的结构，而你的诗的情境与结构大多很严密，显出艺术的沉稳和深度。

    这一点，你与文征的诗是大致相似的。而我过去的狂热多半是社会意识的，不完全是真正的诗的冲动。”唐祈同意了我的这个经过思考的论断，并且夸了我一句：“牛汉，你也有冷静的一面！”

    我与唐祈的这段短暂而诚挚的最后交往已成为永恒的瞬间。1988年，在北京穆旦诗歌研讨会上匆匆见了最后一面，不久他就默默地在兰州离开了人世。如果不把他在扬州讲的这些有关文征诗的见解如实写出来，可能会永远地隐没了。为了悼念我的学长唐祈，这篇文字的行文显得繁琐，远离了序的规范，恳请大家体谅。

    文征的诗集交到我手中已有几个月，我至少一首首地通读了两遍，有的诗还反复咀嚼过许多次。读他的诗，或许是因为我和他相处几十年，总像面对面与他交谈一般，每读他的一首诗，仿佛同时能听到他自己吟读的声音。我听惯了他的深厚中带苦涩味的声音，而他的声音又与他的诗的情韵天然地融为一体，形成了具有个性和时代感的氛围，真正有聆听他的心声的那种亲切感。有些诗，恍偬觉得是我与他一块写的，至少是我曾经也想写的一个意象或情境。

    这些特殊的感受，准确地说，是他的有些诗写出了我潜藏在心里的某些思绪和情感。这种共鸣，读另一些熟悉的诗人的诗也曾有过。每读到这类诗，总令我激动好久。文征有一首题为《船的哲学》的诗，这首诗袒露着真诚和坚定，诗的厚重的语言，如诉说誓言一般，表现出诗人努力对人生进行苦苦的思考、理解和批判。前面说文征有些诗的意象令我“恍偬觉得是我与他一块写的”，就包括这首诗。这个现象说明特定的时代投影整整地覆盖一代人的心灵，人们的噩梦和美梦都常常相似。摘抄几行在下面：

    明知自己多么渺小

    却总愿以海为胸襟

    明知自己短暂的生命

    偏偏不愿有一刻消停最终

    也许将被海所埋葬

    埋葬也留下深深的惊醒

    在笔记本上我还记下不知从哪首诗（原稿不在手边，隐约记得是《河颂》）摘出的三行诗：

    流动才是可贵的性格

    自己的形体

    也靠自己去点滴勾勒

    类似的诗句还可列举出不少。读这些质朴的心灵自白，心理上生理上立即能感受到历史的沉重和哀伤。有多少个年头（单说“文革”就是十年），自己的形体不能由自己勾勒，只能被动地去承受命运的安排和删改，在固定的格式之中呆滞地生存着，生命失去流动的本能，而要想超越和解脱，必定得付出可想而知的代价。因此这部厚厚的诗集中，鲜亮和甜蜜的诗韵不多，倒有不少孤独、困惑、求索、祈望交织着的情绪。使我觉得在唐祈和我的后边，文征一代仍然行走在我们走过的同一条坎坷的路上。但是这种坎坷境遇，不但不应当看作仅仅是诗人个人的贫弱和无奈，倒应从中真切地感知历史的荒诞和悲伤。这就是所谓的“时代处境”或“一代人的真实性”。里尔克晚年努力挣脱这种被动的命运，希望进入自在的人生和个性创作的境界。唐祈和我，以及文征，同时代的众多诗人，一生也承受着这种历史的安排。几十年来，文征以坚定的沉默和高昂的慨叹，抗拒着虚伪的赞歌，以真情实感和深沉的艺术魅力打动人。令人难忘的是有关海的充满丰满意象的系列诗篇，如《海思》（八首）中的《海雾》等，显示出诗人广阔而敏感的内心世界，以及对人生的思考，是十分难得的具有艺术个性的诗。这些诗有催人泪下的力量。读这样的诗，我的眼睛里一直噙着泪水。

    文征的一颗诚实而坚强的心灵，一直在漫长曲折的人生的途程中搏动着，有时昂奋，有时沉重；真实地记录下他的生命的有声有色的宏阔音像。尽管他以默默流动的诗韵勾勒和谱写的只是自己的“芽与根的和弦”，我们仍然能够从芽与根的高尚的献身精神之中聆听到不算遥远的春花秋实的讯息。几十年来，他一直在梦想平静的港湾、岛屿和遍地阳光，一直祈望在一生的创作中，获得充满诗意并且让生命发育壮大的天地。他能够达到这个理想的境界，我相信。

    唐祈如果健在，我一定向文征建议，他的这本诗集的序最好请唐祈撰写；这个愿望无法实现，我感到深深遗憾。不过，这篇由我来完成的序的主要内容，其实大都是唐祈的口述，有一些论点受他的启迪，我只不过发挥了一些自己的感悟，仅此而已。

    1998年6月

    乡情是永远的激动——序刘向东诗集《母亲的灯》

    近几年来，下决心不再写标明“序”的文章，不论为自己还是为别人，一概知难而退却。我已经吃到不少苦头，因为面对的是诗和写诗的人，绝不可写一个虚假的字。难就难在这里。十年前我有一本诗集即将付印，责编说必须写一篇简短的后记，谈谈写诗的体验。不到两千宇，几乎用了半年时间才勉强完成。收尾时只用了十几个字表白自己那几年艰难的创作心态，却改了不下十次。这十几个字是：“只有母性的虔诚和固执的期待在内心涌动着。”写下“母性的虔诚”这几个生涩而神圣的从心灵深处升起的字，我止不住流出了热泪。去年我的诗选出版，按说应当认真写一篇有分量的序，还是没有写。最后将一篇在某个诗会上的发言当作“代自序”放在卷首，不能不明不白地空着，对不起与自己相依为命的诗。

    向东的诗，只要在报刊上见到，总要怀着期望的心情仔细地诵读，希望他越写越好。大约半年之前，向东新编一本诗集，说让我写序，我正在犹豫之中，校样便转到我这里。

    本想回绝，请他原谅我这个耳聋眼花的老头子，岂料一看到诗集的题名是《母亲的灯》，我顿时就在这四个明亮的字面前激动了起来，当下手持放大镜翻出这首诗来诵读，真好。

    我有一个自小养成的习惯，学父亲的样儿，读诗（不论旧体诗，还是新诗），必得吟诵。有些诗，就因为无法吟诵，常常苦读几行便废然而止。这是不是一种迂腐的怪癖？近两三年这个怪癖般的习惯有了些改变，我已能随便地展读某些叙述性、论辩性强的诗作，可仍然固执地读出声韵来；想不到居然也在词语的丛林中隐隐听出心灵的搏动声，如风声，如鸟语，且并不神秘。

    然而，向东的这部诗集如果不是题作《母亲的灯》，而是取另一个玄奥高雅的名字，就多半引不起我写序的情绪来了。这真是我的臭脾气，没有什么道理可说。有一次，一位很活跃的青年诗人，希望我为他的一叠诗稿写点评论文字，附来几篇别人赞美他的诗篇的文章，让我参考，都认定他已是个“伟大的诗人”。他的诗尽管有气势，也有个性，我又如何敢以平常心随便谈论？他的诗连题目一个个都非常雄伟，凛然地矗立在读者的面前。他没料到我是个很难被假象迷惑的人。可是相反，有时几行朴素而美好的诗，就能令我着火一般激动好久，甚至一生难以忘怀。而上面提到的这位“伟大诗人”，却没有这种可亲的素质。

    一个人，一生都不能忘记曾经养育过他、如今仍默默地养育和激励着他的乡土乡情。直到此刻，我仍然认为这是天经地义，决不可背弃的美好人性。或许有人会诘问：一个人不离开乡土能走向广阔的人生吗？乡情固然庄严而神圣，但总不能视作是永恒的，它最终可能会成为一种狭小而愚昧的精神囹圄，疏离了人生和诗的现代精神。我以为这个疑虑不必过分强调。这几天，读向东的这部诗集，见他的诗的境界并没有沾沾自喜地封闭在一个山民的古老的人生世界，很明显，他在努力使诗的乡土气息和诗的现代审美精神相融合。他晓得他的诗应在这方面得到拓展和提高。写到这里，想到了我自己。我牛汉在晋北乡村土生土长了十四年，写了大半辈子诗，从表面上看，很少有直接写乡土乡情的诗，可是当我写出自认为具有现代精神的诗，从来不认为我背离了养育过我的乡土，一天也没有背离过！我的诗里，仍汩汩地流着乡土的纯朴素质和顽强的民族性格（我的祖先是蒙古族人）。就这点创作体验我真想另写一篇文章。

    大约十年以前，向东寄我一本诗集《山民》，诗里流溢着令我时刻想念的乡土气息。我写了一封几百字的信给他，乘兴谈了一些感觉。前几天，找出了这封信（刊发在一家报纸副刊上），重读之下仍然感到当年的那种由直感引起的激动还在心中震颤着。我在信的结尾说：“希望你一生不要散失了这点乡情。”这话首先是对我自己说的。读完诗集《母亲的灯》，我很欣慰，向东的诗有了新境界，但没有散失乡情，诗集中有相当多的诗篇与《山民》的情境一脉相承。可是这两天，我从向东的诗情诗境，从另一个角度又思考出一些“问题”。我那封信是不是误导了他？很有点不安。因此有必要把这封信抄录在这里：

    寄给我的诗集《山民》收到已有多日，一首一首地读过了。读诗的那天，北京城飘飞着大朵的春雪，湿润的，明亮的，一点不感到寒冷。你的这些朴实的诗，有点像这场春雪，融融地触动我思念故乡的心——故乡，已有五十多年没有回去，她与你的家乡只隔一座太行山，不算远，下雪，同时下雪。应当感谢你的诗，平凡的，土气的，不加修饰的，给我的感受是亲切的。而读许多再好再现代的诗（我也欣赏），却未必能引起这种思乡的感情。

    而这种乡情始终溶于生命的源泉之中，永远不是陈旧的、狭窄的，正如沉默的大地一样。这说法，或许会引起人的讥笑。回想我写诗的经历，的确有过一些诗人影响过我，有过一些诗篇影响过我，我至今感念不已。但是，影响我最深的，塑造了我的诗的气质的，却不是哪一个诗人或哪一首诗，而是我的童年、少年，是家乡的土脉与乡情，是大自然的浑厚的乳汁般的赐予。什么都可以随时间而消逝与淡化，但乡情是不会的。你的这本诗集的朴实的情感引起我上述的感慨与感激。我喜欢读有浓厚乡情的诗，不论是叶塞宁，不论是意大利西西里岛的诗人，还是美洲的几个大诗人，都因为这种情愫而特别使我念念不忘。希望你一生不要散失了这点乡情。

    这封匆匆挥写的信，并没有讲出什么大道理，但重读时仍然觉得亲切。

    下面必须得正正经经说说向东的《母亲的灯》。这四个字真神真美！熠熠生光！一下子照亮并显示出一种神圣的美丽的境界。我对这首诗的境界和所有的细节都异常熟悉，来到人世上第一眼看见的光，不是来自太阳，是一盏摇曳着红亮光芒的油灯，还有油灯一般的母亲的眼神。人生长长的画卷和诗篇在母亲的灯光下打开了。不能忘记这盏灯，不能忘记母亲的眼神，母亲的灯，是一个美的诗的意象，也是向东全部诗篇的核儿，一个亮核儿，不论他写什么，每个词语，每个意象，都有一缕缕的灯光默默地为他照拂。母亲的灯已成向东一生诗的心灵，也可以看作是他所写全部诗篇的序。

    《母亲的灯》是一个完美的有声韵有色调的境界。当我读到下面这几行：“我看见母亲纤巧的手/小心地护着她的灯苗儿像是怕有谁再吹一口／她要为她写诗的儿子照亮儿。”眼里就涌出了热泪。感谢这些诗，感谢母亲的灯。我也有一盏母亲的灯。有许多年我的诗甚至生命，几乎被吹灭，但是心灵里那一盏母亲为我点亮的灯，仍一闪一亮，这盏灯谁也无法把它吹灭。

    读了《内心和土地》一辑中的诗，我仿佛又回到了故乡，回到了童年世界。播种人在春天来临时的那副充满了精血的神气，我看见过，我自己也有过这种播种期与土地心心相印的兴奋劲儿。农村孩子对青草的朴素的情感，向东也写得真真切切，如青草般鲜活。《唢呐队》吹奏的情景我十分熟悉，小时候我吹不了唢呐，吹过几年笙，跟随响器班子在家乡几个村子演奏过不少回。写祖坟的两首诗，让我垂下头颅，久久地抬不起来。我这漫长而曲折的一生，祖坟深处里默默无语的祖先们始终在冥冥中关怀我，保佑我。这不能说是迷信，这是脉脉的相通相融的血亲。

    这些年读了不少标明“乡土诗”的诗，从语言到情境，有不少诗能引起我全生命的激动。这些诗，我看不是短期下乡体验乡情民情的那些作者能够写出来的。他们的诗的语言与所有的意象，都是由土地自然地生育而成的，不是依靠某种高尚同情心和完美的写作技巧制作而成。当然，向东写乡土的诗不一定就是“乡土诗”，他也不光写乡土，我是说向东的这些诗是土生土长的，是坚实的。因此，我不仅欣赏，而且深深地感谢他和他的诗。

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