晓渡：您从事诗歌创作半个多世纪了，请谈谈您对诗最深切的感受。
牛汉：这应该是一个最好回答的问题，但我恰恰说不好。真要说，不如说偏离了诗的教训太多。我现在常常回忆，不像布罗斯基老是背对着历史，他说曼捷尔什坦姆也从不靠回忆写诗。我却似乎连后背也长了警觉的眼睛。我并不后悔很早就参加了革命。当时接触的许多人都是很好的同志，其中一些成了烈土。我没有死纯属偶然。至于满脑子神圣的乌托邦理想，回头看，也没什么不对。人活在世界上总是要追求生命的价值。问题是后来遭遇的许多事情都令人困惑不解。当“驯服工具”，改造来改造去，越改造越不是人。结果是满脑子的神圣观念与自己生成的性格，与童年期形成的对美、自然、土地、亲人的人生经验满拧，心灵中布满了伤疤和阴影，还怎么写好诗？像《漳沱河和我》那样的创作，十年前我根本写不出来。经历了反思中再生般的回归，才有可能。当然这不是哪个个人的悲剧。
话又说回来，假如没有那么多的苦难，没有包括监禁、劳改在内的风风雨雨，我的诗也不可能达到后来的深度。
这不是说没有打击，我就出息不了；而是说在我身上，时代、人生和诗是血肉不可分的。阿·托尔斯泰形容俄罗斯知识分子的苦难历程是“在血水里泡三遍，在碱水里浸三遍，在清水里洗三遍”，这也是二十世纪许多中国作家大体相近的经历。但是，中国作家，至少是包括我在内的许多作家，没有享受“清水里洗三遍”的那种焕然一新的轻松经历。我的诗不是个人的自传，而是历史大传的一个徽小细节，是历史结出的一枚果子。我所有的作品，包括散文，是历史的一个活生生的、新鲜的断层，有一种史诗的痛感。也许将来我还会写回忆录，或者如你设想过的，写一首长诗，《焦尔金游地府》式的。总之要对得起这段历史。
晓渡：您是“文革”中仍然坚持创作，并且留下了优秀作品的为数不多的诗人之一。您怎样看待自己那一阶段的创作？
牛汉：我觉得那一阶段的诗在我迄今的作品中仍然是属于最好的。
晓渡：能谈谈您当时的心态和写作状况吗？
牛汉：当时在湖北咸宁干校，绝大多数人都回了北京，我已经完全绝望，或者说看不到任何希望。是诗拯救了我。
去干校时我带了几本书，有《洛尔迦诗钞》，李贺的《歌诗集》，还有借的《全唐诗》等。李贺的诗我很喜欢，他的奇思怪想令我痴迷。杜牧给李贺写序说他的诗中多有“牛鬼蛇神”，我当时正是“牛鬼蛇神”。在诗的语言，尤其是节奏上对我影响较大的却是洛尔迦，戴望舒译得很传神。《麂子》《悼念一棵枫树》等都可以看出这种影响的痕迹。那阶段写诗最单纯。我与每一首诗相依为命。没有读者，也没有上帝；既不想发表，更不想讨好谁，自己写给自己读。往往是吃了晚饭独自在湖边山丘上的枫林里，边乘凉边打腹稿。
身边牛在反刍，我也在反刍。
晓渡：您说诗拯救了您，这同时也表明了您对诗的某种信念吗？
牛汉：可以这么说。我不敢妄称诗人，在那种情况下我真正成为“唯心”主义者，以为能拼命写出几首诗也就是维护人，卫护诗，是对那段黑暗历史的有力控诉与反击。每写出一首诗，我要快活好多天。
晓渡：在1989出版的《牛汉抒情诗选·后记》中，您说那几年您“生命的河流经过了一个幽暗峡谷的转弯处，形成了一股深深的回流”以致“真正觉得告别了过去的人生和过去的诗”，此中当有一段至深的心迹，能具体谈谈吗？
牛汉：这个话题一谈就很难收住，换个场合吧。其实开始第一个问题已说到一些。整个八十年代我都是在思考中过来的。思考得很多，往根儿上说也无非是三个问题：什么是人？什么是诗？什么是历史？许多时候很痛苦。结果使我对人、对诗有了整体的历史的彻悟：必须这样做人，做这样的人；必须这样写诗，写这样的诗！必须这样站在历史面前！随之而来的是与过去决裂．现在我活得比较干净、完整、自在，对诗/非诗、好诗/坏诗、真诗／假诗、美／丑等等，都有了毫不含糊的看法。
晓渡：那么在您看来什么是假诗呢？
牛汉：不涉及自己的心灵，不涉及任何问题，不会造成任何影响以及副作用的诗，必是假诗！
晓渡：在迄今为止的作品中，您自己认可的代表作有哪些？
牛汉：前些时给山西编了个选集，拟题名《头尾集》。
“头”是指青年读书时期，“尾”是指平反以后，都写得比较自在、完整；中间这一段大肚子，就比较复杂了。青年时期比较有代表性的是《鄂尔多斯草原》，当时读高二，写得很快，没修改，有一些概念的东西，但整体说是一个梦境。1947年前后写过一首《血的流域》，长诗，没写好，不过确实用了心，语言也是自己的，《锻炼》就是从中截取的。再就是在干校写的那些诗，不是哪一首，是一个阶段，刚才已经谈到了。
当然这些诗还是受历史的局限，后来的《梦游》《空旷在远方》就有了更深的思考，眼界也开阔了。大致如此吧。如果不限于诗，我还想提到《滹沱河和我》……晓渡：那虽然是本散文集，但至少我是当诗读的……顺便问一句，像在这本集子中那样集中处理童年经验让您觉得感伤吗？
牛汉：不。我这人生来不喜欢感伤。有时我喜欢叹气；但这种叹气是很痛快的，跟唱歌相似。所谓“慨叹不已”吧，非常任性、深情的大声慨叹。
晓渡：新诗从文化角度看一直处于近代以来东西方文明既冲突、又融合的关口上；一般认为在新诗和所谓“旧诗”之间存在着明显的“断裂”，您同意这种看法吗？
牛汉：背对中国的古体传统，这是一种历史现象，值得研究。新诗的开创人物，包括后来的闻一多、冯至等都有很深的旧体诗根底，但极少写旧体诗。矫枉过正，这种情绪我能理解。不过，仅仅从文体角度区别诗的“新”、“旧”，太表面化了。废名三十年代就说过，不是看外国诗就能写出新诗，也不是看古典诗写出来就是旧的；“新”、“旧”与否，还是要看境界、情操，不能只着眼于外部形式。艾略特有类似的看法，大意是说所谓“传统”，就是过去的诗中超前的那一部分；而这个意义上的“传统”，和“现代”毫不矛盾。我狠同意。废名当时那样说当然是有所指的。按照他的观点，譬如许多用汉语写的十四行诗就根本不是中国的新诗。难道学中国古典诗就一定写旧诗，学外国古典诗就能写出中国新诗？鲁迅曾对一个朝鲜人说中国新诗经过试验不成功，我想可能是指学外国古典诗写中国新诗的试验，在他看来并不成功。当然成功不成功要看怎么看，新诗八十年在那么小的空间内取得那么大的成就，已经很不容易了。
晓渡：您的诗和传统诗歌、传统文化的关系如何？中目古典诗歌和外国诗歌，您更多地从哪一方面汲取营养？
牛汉：我父亲的古体诗写得很好，我小时也背过很多古诗。潜移默化的影响不必说了；后来尽管从未写过旧体诗，但经常读，并且多有收益。李贺的诗我就一再读出新意和现代感。有些诗句不理解，但觉得很美，很坚厚，让人探探体会到汉语的分量。诗和语言分不开，但外语和双语不一样。汉语诗歌重意象、意境，与汉语和汉语文化本身的特质是联系在一起的；离开了这种特质，说什么节奏、韵律？
不过，从文化的角度看，我还是受外国现代诗的影响较深。开始是俄罗斯：普希金、莱蒙托夫、捏克拉索夫等等。
莱蒙托夫有一首《童僧》，开头的题词是“让我尝一口蜜，我就去死”，令我深受感动。我写《鄂尔多斯草原》主要就是受莱蒙托夫的启发。帕斯捷尔纳克、叶甫图申科的诗是后来读到的，也很喜欢。对帕诗几乎全部喜欢。而对叶诗，只欣赏一部分，他后来太强调自己的社会代表性（中国现在也有这类诗人）。七十年代对我影响较大的外国诗人是洛尔迦。
八十年代初读到法国诗人夏尔的作品，深为震动。这一阶段我常读的还有阿莱桑德雷、桑戈尔、里尔克和意大利“隐逸派”诗人的诗。再往后是布罗斯基和索因卡。布罗斯基的《黑马》给我造成的震撼不下于夏尔。最近我正在读他的《从彼得堡到斯德哥尔摩》。所有这些都极大地丰富了我的生命，我的世界，我的语言。
还有一个，D-H·劳伦斯，写花花草草，写神了。
晓渡：您在一篇文章中提到很欣赏布罗斯基的《在但丁的阴影下》一文。布氏在该文中认为，“与伟大诗人的影响进行较量”，是现代写作的“一个主要环节”。请问您心目中的“伟大诗人”有哪些？您又是如何与他们的影响进行较量的？
牛汉：我这个人不崇拜任何偶像，也没有存心和谁较量。但里尔克的《杜依诺哀歌》，我认为宗教气息很重，读了好几遍，仍没有完全读懂。艾略特当然也很伟大，但读来有距离，太高贵，太庄严，太神圣了，缺乏亲切感。写《马楚·比楚高峰》的聂鲁达同样够得上伟大，但他一些歌功颂德的诗我不喜欢。
晓渡：那么所谓“第一义的诗人”呢？您在同一篇文章中也谈到了这一点。
牛汉：我所谓的“第一义的诗人”，指那些表里一致堂堂正正的真诚而纯洁的诗人。这样的诗人很少，可以说是一种理想。帕斯捷尔纳克大概算得上，还有里尔克。有的诗人人不怎么样，但写诗很虔诚，在诗里净化自己：二者的区别不那么清楚，不能非此即彼绝对化。
晓渡：仍然是在这篇文章里，您对布罗斯基引用的蒙塔莱的《终结》一诗表示了强烈的兴趣，并认为诗中写到的“倾盆而下”和“充分燃烧”是一个意思；可是诗歌作为语言艺术又极为讲究节制和蕴藉，这里似乎存在某种矛盾。您怎样看这种矛盾，创作中又是如何把握的？
牛汉：所谓“倾盆而下”、“充分燃烧”并非指一泻无余的疯狂状态，而是指诗人调动他全部的生活和文化积累来写一首诗。只有无所保留才能充分燃烧，说到底是一个境界问题。一首平静的诗是燃烧透了的平静，这比暴烈还难。
有时一首诗看来直白透明，实际上酝酿了许多年。我写《我是一颗早熟的枣子》，最初是从小时家里做醉枣的过程得到启发的。做醉枣要把刚发白的枣摘下来焖在罐子里酿制，强迫它们变泡变红。这种成熟是一种不自然的成熟，恰好和我的生命经验相符。早在干校时我就想写这首诗了，但一直写不好。最后写出来很平静，但其中蕴涵着几十年的苦难，心都被痛碎了。写诗难，难就难在要创造一个贴切的具象，还要把握好节奏、色彩，让它活生生地、而不是概念式地、或阐释性地呈现。这时就有一种“连根拔起”的感觉，“倾盆而下”、“充分燃烧”的感觉。当然还是会有保留，正如画家要“布白”一样，诗也不能写得满屯屯的。
晓渡：诗坛上往往称您为“汗血诗人”，这恐怕与您把自己的书房称作“汗血斋”有关。您还写过一首《汗血马》，一般认为那是您人格的写照，是这样吗？
牛汉：“汗血斋”是我在于校时给我的住所起的号。那时我和两条狗住在一起，又脏又臭，狗都比我干净。我老伴对这个号颇不以为然，但谁也把我没有办法。对我来说，“汗血”是最神圣的东西。鹰有汗血鹰，马有汗血马，人有汗血人。我重体力劳动十多年，流了不知多少汗，身上到处都是血口子；我就这么一身血汗，像牲口似的不停地奔跑。我觉得诗和人是一致的，这也就是我为什么要谈论“第一义诗人”的原因。也许我强调得太过分了，太粘着于苦难了；但我无法忘记。我就是这么一个过渡人物，请上帝原谅。活一辈子谁不愿意快活些！
是的，这一辈子，活也活过来了，死也活过来了，总算活得还是个人。
晓渡：《梦游》显然是您最具代表性的作品之一。您曾在《我的梦游症和梦游诗》一文中谈到过，梦游和写诗对您差不多是一回事。可一般都认为您是个极具现实主义特质的诗人。您怎样看这个问题？
牛汉：我是很看重现实、现实感；但对超现实的东西也很能理解。聂鲁达的《马楚·比楚高峰》有超现实意味，同时又很结实，像是用石头垒起来的。我从中学到很多东西。
用“现实主义”来概括我的诗，尤其是近五六年的诗，是太简单了。当然，我说的是那种有固定含义的“现实主义”，也可以有很宽泛的理解。同样，不管我的诗有多少超现实色彩，也不意味着我信奉超现实主义。超现实主义是从现实起飞的：而一首飞起来的诗，任何“主义”都无法限定它。
晓渡：作为一个诗人，您最讨厌的是什么？
牛汉：我讨厌固定，讨厌规范，讨厌被归于某一不变的旗号之下，比如总说我是“七月诗人”，仿佛这已成了我永远的身份。所以我说我身上有游牧民族的特色。游牧就是拒绝定居，永远寻找水草最丰美的地方。
但我最讨厌的还是“通过（某首）诗表现了什么”这种逻辑。它把诗的语言降低到奴隶的地位，仅仅当成一种工具。
语言和诗人是平等的互动的。一个诗人找不到语言只能表明他愚蠢、无能。
晓渡：您曾用“生”、“生成”、“母性的虔诚”等字眼来描述您创作时的语言感受；在谈到作品的修改时，您又说您“希望改得尽可能显现出那种原生的状态和气息”。这些都是至为中肯的经验之谈，您能就此举一二创作实例吗？
牛汉：我的那些说法，有的人可能不同意，但至少我是那样体验的。所谓，母性的虔诚”是说一首诗从酝酿到诞生的过程，仿佛一个自在的生命。比如我写（麂子），最初没有最后一句“哦，麂子／不要朝这里奔跑”。这句诗似乎出自上帝之手：不是我忽然想起来的，而是诗到了这一步，必须写成这样，否则就背离了诗。事实上，这只麂于是被打死了，我是怀着悼念的心情写这首诗的，我不愿承认它的死，它太美了。散文《少年和萤火虫）与此类似。本来这是在咸宁时的一段往事。一个少年曾对我说，萤火虫忽闪忽现，你怎么也拍不到它。我说这么美的东西，你怎么忍心拍死它呢？
后来我就虚构了一个故事，说一个少年在拍萤火虫时忽然心有所感，手停在了半途，于是就对别人说萤火虫谁都拍不死。最后我加了一句“刽子手除外”。这句话就是从语言中长出来的，是孩子对你的一个考验。
说到“原生的状态和气息”，这是我对自己的诗在语言上的要求。我看重直接的、原始的反应，要的是那种热腾腾的、刚蒸出来的语言，读来神完气足，富于音乐性，像一场豪雨一气呵成，而不是断断续续、零零散散的。诗要达到这种境界不容易，推敲是少不了的，有时又相当微妙。比如我有一首诗，写一个多年遭难的诗人改不了他许多悲伤的习惯，其实是写我自己。初稿时诗题叫《忘不了的习惯》，后来改成了《改不了的习惯》。这“改不了”较之“忘不了”，就更接近”原生的状态”，虽然只是一字之差。
晓渡：您的诗在修辞上有什么特别的考虑吗？
牛汉：我追求语言的纯洁和力度，希望诗中每个字、词都是独立的，不依靠任何东西站着；因此我很少使用形容词，每行最多一个。相应地，我很少用成语或现成的语言。
我也希望我的诗平易些，非常非常透亮，如《蝴蝶梦》《半棵树》。
有一点我不说一般读者恐怕注意不到，就是我在诗中从不使用污辱动物的语言，以人类为中心的语言，比如“蠢猪”、“笨驴”之类。这和我多少年不被当人看的经历有关。
只有当你活成了一具生物时，你才能体会到猪、牛、羊、一花一草的神圣、纯洁和庄严，体会到猪的眼睛真有神，羊真善良。它们和人是平等的，有时甚至比人还高贵些。人有什么权利污辱它们呢？我也非常讨厌“夹着尾巴做人”这种话。人哪来的尾巴？
晓渡：对1979年以来的诗歌发展您有什么看法？对当前的诗歌状况及前景呢？
牛汉：我认为1979年以来是新诗史上第二个高峰期，成就很大。突出标志是产生了一批经过摔打、锻炼的中青年诗人。作品站得住的，二三十个总有吧，包括一批女诗人。“五四”以后二十年是第一个高峰，有成就的、能站得住的诗，照我看超不过二十个；现在加上老一代的，要多得多。
作品起点也高。这不单纯是个数量问题。
由于种种原因，诗目前生存很困难。正式出版的诗刊越来越少。法国5000万人，有600余家诗刊诗报；美国纽约一个区，可以朗诵诗的场所有近百家；相比之下，中国就很可怜，诗的生存空间太小了。诗在大刊物上多用来补白，风气如此。有人说诗不景气，低谷；有人甚至谩骂诗人，认为诗不值一提，连“青楼女子，年老色衰”这类语言也上来了。真可怕！奇怪的是竟然没有人反驳。
尽管如此，我认为现在诗总的说来还是很严肃的，整体上也属正常。我很关注民间诗歌报刊，有几家很有分量。
当然阀题也有复杂的一面。有人仍然热衷亮旗帜、摆擂台。
但凡这种情况，往往角色不行。
说到前景，诗当然不会毁灭；一个没有诗的民族是悲哀的民族，也可以说是要灭亡的民族。长期以来人们习惯了依赖环境，这条思路恐怕得变。我们不期待救世主，也不指望谁恩赐。也许一切仅仅是一个过程，在困境中经受考验，探索出路。今后的诗可能更接近一种自然景观，而非人为现象。河边上，悬崖旁，哪儿都可以长。
晓渡：您经常阅读哪些中青年诗人的作品？您认为他们的特色何在？
牛汉：近几年常读的有昌耀、王家新、西川、韩作荣、欧阳江河、翟永明、韩东、于坚、陈东东、唐亚平等，还有西部的几位诗人，不下几十人。许多更年轻的写得也不错。这些诗人有活力，视野比较广阔，受外国诗的影响比较明显。
晓渡：您对《诗刊》有什么看法和希望？
牛汉：《诗刊》我是每期必读的，老读者了，也很关心它的命运。这几年总的印象是在苦苦经营。有一些好作品，但缺少有震撼力的大诗、好诗。另一个突出的印象是，相对于思想界，诗歌创作中的焦点问题没有引起必要的关注和讨论，比较沉闷，不像八十年代那样生动。希望《诗刊》随着改革开放的大潮不断改进，不改进是没有出路的。
晓渡：非常感谢您今天所谈的一切。最后，能请您用一句话概括您眼下的自我期许吗？
牛汉：有一个自己的精神境界，做一个顽固不化的“活东西”！
刊于《诗刊》1996年第10期
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