我与草木的根

    沉在向阳湖的那五年间，我感到一切都似乎在下沉，对大地之中的草木的根发生了异常的感情，先后写了几首赞美根的小诗：《毛竹的根》《伤疤》《巨大的根块》。平凡的根给予我的喜悦和力量远胜过枝叶与花朵。我把艰难地扎入地层的根，看作是默默地为永恒的大自然献身的崇高形象。

    为什么我会被这些潜隐于地下的根所吸引，而且又那么地强烈。当然与我那时屈辱的处境、自恃高洁的人生理想境界有关系。我想爱根总不算罪过吧？每当在山丘上、小路边、村前村后，看见那些裸露在地面变成了坚硬木质的、道劲而扭曲的树根，它们支撑着参天大树，我的心就禁不住紧缩与战栗起来。谁能相信，这些枯干的近乎化石的根里，仍然潜默地流着清莹的液汁！我完全相信。

    歌德说过：“一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品，如果他抓住和他本性相近的题材不放。”歌德说的是画家鲁斯由于孜孜不倦地画山羊、绵羊、牛之类驯良的食草动物，深刻理解了它们的习性，把它们画得通体透明。我的情况与歌德说的很不相同，我不是因为成天以生物学的观点考察草木的根，进而产生了写作的义务感；也不是以一个诗人或画家的身份欣赏它们，我早已失去了主观上合法的能动性。我的这种异常的情感，回想起来，是一下子倾注在根上的，是两个相近的命运的邂逅。我从根的品性、姿态、苦难，获得了难以衡量的精神力量，其中有无言的慰藉，也有高远的启迪。四十年代甚至五十年代，我不会有这种异常的情感。人与大自然有着许多相似的命运与习性，这些相似的本性，是永远不会全部泯灭的。但是这感情，决不是尼采的悲观主义，倒多少有点像鲁迅笔下的野草和冰谷中珊瑚枝似的死火。

    野生的草莓

    我写过一首《硬茧颂》，记当年拉板车的艰难。七月的江南，火一般的阳光晒得满胸爆出了盐粒，两眼直冒黑的星星，土路面蒸腾的火使人晕眩。突然间有人喊：“草莓！”真的，路边不远的小溪边，有一大片鲜红鲜红的野果子。不是秋天，当然不是红叶，一定是熟透的什么野果。我们直奔过去，嫩绿的叶片上托着一球球圆的草莓，色泽紫红紫红，发出一股近似甜酒的气味。毫不迟疑，几个人都伸双手去摘取。我跪在草地上，用手连根带叶把草莓拔了起来，同时俯下头去吞食。野生的草莓特别酸，略略有一点甜，当时，我觉得酸更能解渴。数不清吃了多少株，我只知道吃了好大一片草莓。手指手掌心都被草莓的浓汁染红，我们互相看看，满脸都是草莓紫红的浓汁。那一天，我们都带着草莓的香气，再继续拉车，连呼吸都带出了草莓的芳香，有时拉得人发闷，闻闻紫红的手指，也能提点神。草莓解救过我焦渴与危难的生命，它不要我报答。

    长颈鹤为什么沉默地飞

    黎明前后，常常听到嗖嗖的声音，划过静穆的天空。出门仰望，就会看见一只只雪白的长颈鹤急速地从远方飞回来，村边几棵枫树上有它们的窠，雏鹤呱呱地叫个不停。天空急飞的白颈鹤一声不叫，只顾奋飞，我最初不明白，它们为什么一声不叫，沉默地飞，多么寂寞。后来晓得它们的嘴里都噙着小鱼，还有几滴湖水。

    只有根一直醒着

    江南，阴冷阴冷的一月，雨雪交加。窗外，一株我白植的青桐，几天之间脱尽了密密匝匝宽大的叶片和细弱的冻僵了的枝条。剩下的树枝都是很粗壮的，尖端呈拳头状，它们紧紧地攒着一丛丛青嫩的春芽，呼啸的寒风摇撼着它们，拳头不屈地挥动着，发出嗡嗡的声响，每当静夜，我听着久久不能人眠。

    光秃秃的树干，无牵无挂地沉人了梦境。

    青桐睡着了，像马一般站着睡，山峰一般耸立着睡。

    只有根一直醒着，在黑沉沉的地下，还有绿的树液，在根茎里上上下下不息地奔流……

    感谢你．白色的山茶花

    刚刚到干校，住地附近的灌木丛里夹有一棵山茶，正开着白色的花朵，十分显眼，而且散发着幽幽的清香。雨天时，那香气特别浓。沉默无语的“五七战士”经过那里时，禁不住地都朝开花的山茶树凝望了又凝望，但谁也不谈一句山茶花。

    有时，一边哼唱“语录歌”，一边悄悄望着在秋风秋雨中摇曳的俏丽的山茶花。谁都明白，对于大自然的美的欣赏，也会遭到不幸。有好几个月，那棵山茶一直开着花，给大家窒闷的心灵带来了难以估量的慰藉。

    野玫瑰

    墙向阳湖对岸有个小镇叫尧嘴，那里人家的围墙多是用野玫瑰编的。春天，到处是绚丽的香喷喷的墙，招引来蝴蝶与蜜蜂。我从来没有见过这样美妙的墙。但是，那玫瑰有很尖的刺，挡围墙或许最为理想。我喜欢有刺的花，有刺的花大半很香。

    螳螂和汗水

    有一次，身下垫着青草，我躺在新割的稻秸上。一只螳螂吮吸我胸膛上的汗珠，我没有伤害它。它只吮吸了一口，就慌忙地逃走了。是的，螳螂都憎恶苦咸的滋味。

    破钟有心

    开封相国寺里有口破钟，不用敲，用手摸摸，会微微地发出嗡嗡声，仿佛一颗受伤的心因受到抚爱而感激地跳动了起来。我当场记下了这点感受。

    千手观音

    开封大相国寺内，有一尊几丈高的木雕千手观音，柔长的手臂呈放射状仲向高空，一千只手掌心里各有一只美丽的眼睛向四面八方深情瞩望。我顿然悟到，这尊千手观音原来是一棵枝叶繁茂的大树。每当冬季，我常常真真切切看见赤裸的树像一尊千手观音。当它们从春天抽芽到冬天落叶，千千万万张叶片是一只只凝注着灵感与渴望捕捉阳光的手，手心都有一只侦探日月风云的眼睛。我又悟到，一个人不也是一棵树或一尊千手观音吗？每一只无形的手，可以在一瞬间，探人远古的洞穴，抚摸太阳，捕捉人间的童话和非人间的幻梦。人是世界上最神奇的树。千手观音是一个不朽的诗的意象。

    呼泉

    漓江岸上，面对着一处斑驳的岩壁，热诚地大声呼唤，从岩壁的一道裂缝，会涌出汩汩的泉水，人们叫它“呼泉”。

    虚假的叫喊无效，我相信。千万个封闭的心灵深处也有呼泉，但人世间只有一个人的呼唤能引出一个心灵深处清莹的泉水。去试试看。

    腊梅花开的时刻

    12月在昆明西山的一个古寺的庭院间，几株腊梅花突然地绽开了，不是粉红的，也不是素白的，是不显眼的暗紫色的。听人讲，才开了不过几小时。我走近闻了闻，幽香扑鼻，就在这时，神不知鬼不觉，几只蜜蜂飞落在花蕊间。入冬后，西山好久不见蜜蜂的踪影。哦，这几只蜜蜂怎么晓得这里有绽开的腊梅花？它们都是从远远的山林飞奔到这里来的。难道腊梅花绽开的那一瞬间会发出嚎亮的钟声，或放射出冲天的光芒，这钟声，这光芒，人类是听不见的、看不见的，但诗人应当能听到花开的声音，看见花朵绽开时放射的信号弹般冲天的光束。

    路是热的

    冬天落雪的早晨，高高矮矮的屋脊，一丛丛树枝，窗外的花圈，公共汽车的篷顶，行人的肩头……全落了一层厚厚的洁白的雪。雪仍在飘飘洒洒降落着。一眼望去，全是白的，只有马路中央和人行道上的雪因溶化而露出棕黑的路面，而且升起一缕缕淡淡的蒸汽。我几乎要呼喊起来，像发现矿苗或什么奥秘，“啊，路是热的”。后来，这一点触动终于没有形成一首完整的诗，它在我心里振动了两三年之久。

    我在本子里记下的几个字或几行字，不是什么绮丽的新奇的词句，而是一个当时十分鲜活的热腾腾的意象。

    街头画展

    七八年前的一个冬天，在北京西单大街的人行道上，看见过一次露天画展，画的多是苦难人的头像：瘦削的面颊，多皱的前额和嘴角，骨节特大、布满硬茧的手掌……老远老远就望见了他们，在寒风中抖动，像一个个挤在人群中的行人。淡淡的阳光照着画面，头像面部的皱褶里落了一层尘土，更加显得风尘仆仆。画面上的人与匆匆来往的行人和观众面面相觑，仿佛都是熟人。当时我草草地写了一首《街头画展》，现在不知扔到哪里去了。

    梦游与流亡

    “从被得堡到斯德哥尔摩是一段漫长曲折的路程。”这是布罗斯基领受诺贝尔文学奖时说的话。布罗斯基的全部创作与他早年的被流放以及后来的流亡生涯是息息相关的。对他来说，流放与流亡是一个词。一年前布罗斯基病死在美国，他终于没有回到俄罗斯。近几年来我异常喜欢他的诗，他的“黑马”几乎成为我梦游时的坐骑。我甚至怀疑布罗斯基也像我一样患有梦游症，至少他的诗患有梦游症。他的一生遭遇与创作心态（他的诗苦苦地游弋在自我的精神世界里）引起我许多的共鸣和深深的感触。半个多世纪以来，我一直被梦游症所困扰，整个生命得不到片刻的安宁，几乎没有安身立命属于自己的寸土之地。生理的病痛与精神上的游牧状态（我多次提到我的游牧的民族习性）赋予梦游一种诗意的诱惑，因此使我活得十分恍惚，也十分狂奋。对我来说，梦游与流亡也几乎没有什么区别，看成是同一个词也未尝不可。如果有一点差别，那就是梦游较之流亡更为艰苦。我在梦游中长期流亡，始终没有从困境中真正走出去。哦，我是个弱者吗？

    大诗的命题，黄河入海口

    读巴金译鲁道夫，洛克尔的《六人·楔子》的境界与氛围，禁不住让我想起黄河人海口。作为梦境似的远景，黄河人海口是一个永恒的大诗题目。我有幸到过黄河人海口，亲眼看见黄河人海时的情景，在《空旷在远方》的长诗里写到了我当时的感触。前几年，生活在黄河人海口的两位年轻诗人刘萍与韦锦寄来信和诗，引起我许多的感慨与不安。

    两位年轻人长期生活在那个静穆的地方，尽管活得自在，却感到异常的空寂。人海时的黄河看不见上游中游时的青春气韵，也没有流经峡谷时飞跃的怒涛和野性的呼吼声，所有这些，人海时全消失了，人海的黄河静穆得使心灵战栗和疯狂。它似乎是一个哲学的境界，缺少世俗的骚动和活力，太庄严，在我的心灵之中，俨如一片圣地。用佛家“得大自在”一语形容黄河人海时的神情再恰当不过了。然而，黄河人海口的茫茫地域，由于土质中有许多盐碱成分，不生乔木，连一棵人身一样高的树都望不到，全是密密丛丛的芦苇。

    深秋季节，雪白的芦花在风中默默地飞旋，形成一个无边无际洁白的天地，听说人一旦进入，十分恐怖。入冬之后，无垠的芦苇，还有耐碱性的野蓼，又都变得血红血红，远远望去，黄河人海口升起一片冉冉浮动的红光。我没有在深秋和寒冬到过黄河人海口，上面的描述或许只是我的幻觉。

    但那里确实是个美丽神奇的比哲学更具魅力的境界。生活在黄河人海口的两位诗人是幸运的，大河的人海口是写大诗的地方。

    追求的困惑

    读巴金译《六人》（鲁道夫·洛克尔著）卷首的《楔子》最后一节文字，令我的心神振荡不已，下面百十个字真想刻在我的心灵上：“每条路上都有一个流浪者在走着，每个人身上都笼罩着命运的残缺的诅咒，额头上都印着一种不由他自己支配的力量，他大踏步走向在天际隐约现露着的遥远的世界，那种在空间上隔得极远而在心灵上相距极近的广阔的世界。”这几乎与我近几年的苦苦追求——向人生与诗的终结暸望时的苍茫感和困惑极其相似。我将痴情地沉浸在这种追求梦境的狂奋之中，直到生命结束。

    每个词语都通向来显现的黎明

    不论身处何时何地，我写一首诗，不论长短，总感到自己奔跑在一个混沌的暗黑的氛围之中，没有天，没有地。但是心里明白，诗的每个词语，每一行，都通向一个从未见过的黎明，天和地会逐渐地在诗的照明下显现出来，因此，诗的诞生有创世的艰辛和欢乐。诗的情境的高下大小，自己明白。如果不是真诗，是伪诗，所谓情境的高下大小，自然全都谈不上。

    梵高作画如小鸟唱歌

    梵高的一位画界朋友说：“梵高作画有如小鸟歌唱，有如花朵绽放。”写诗也有这种天性和快活。

    小鸟无曲谱，花朵绽放与观赏她的游人毫无干系。在我看，它们是生命的一次本能的自自然然的流响。

    梵高的画友是真正的诗人。他感知的梵高不仅仅是作画的神情，而是一种近乎天籁的创作情境。

    我见过不少这样写诗作画的人，谁也无法模仿。

    天性和个性，无法模仿。

    把生命的火焰塑形为诗

    梵高只活了三十七个年头，他画过许多张自画像，他似乎永远面朝着炎炎的阳光，从面部到衣裳，都辐射着逼人的烈火。我激赏1889年他逝世前一年画的一张。铁锈色的须发是坚硬和不驯的，紧蹙的浓眉下，眼睛凝聚着坚毅、为理想献身的诚挚的光焰，这是一个经受过一生的饥饿、奔波、激情、追求后形成的容貌（说成是灵魂的形象更为确切些）。他的衣褶也呈飞腾的火焰状。一个生命从里到外都在熊熊地燃烧着。他周围的空间都因他的自燃而旋转着上升的火焰，这是他的生命从苦难的大地飞化之前一瞬间留下的最后的形象。他的所有的自画像仿佛都是他的最后一个形象。他留下的一千五百多张画，都让人感到是蘸着阳光和血画的。我喜欢他的画，喜欢他的献身理想的人格精神。为他的画像我写过两首诗，都没有定稿，把火焰塑形为诗，是多么地艰难啊！但我早晚要把这首诗写出来，写不出来的原因是我的生命还燃烧得不够灼热，还没有把血升华为火焰，像梵高画画那样。

    莱辛认为诗画不同质，说画不是诗，诗不是画。他的学说具有一定的开拓意义。但对于我们中国人来说，却从来认为画与诗的情境是相通的，至少一部分诗画如此。这是因为透过形式看到了二者的统一，真实的诗与画都是生命的火焰。

    诗绝无虚构

    对于诗创作来说，不论如何想象和幻想，写人世间从未有过的景象，都可写得真真切切，且其中绝无虚构的成分。

    这是因为，每首诗都是诗人的生命体验的结晶，语言浸透了作者的真诚。（当然，这里讲的只是我的诗，我是这么创作诗的。）现在有些诗跟诗人的生命体验无关。记得十年前有一个年轻作家（不写诗）问我：“你每首诗用全生命写，还不很快把生命耗尽了？”我说：“我希望耗尽。”他茫然地叹了口气。

    越改越不听话的草稿

    写成一首诗，常常觉得不满意，想改得完美一些。反复诵读几遍，觉得并不是某行某字的问题；改了几回，改的往往不是事先想动的那儿行。但还是不能定稿，总觉得仍然是一个草稿，一个不能再改的草稿，一个越改越不听话的草稿。只好停笔，可是诗还在那里颤动，死死地望着写她的亲人。我隔一段时间总要翻翻札记本，我晓得哪几首未能完稿的诗最疼我最恨我。最后，我和命运与共的诗无奈地拥抱起来，又哭又笑，同声说：“让我们一块再诞生一回吧！”也就是说，再经历一回生死磨难。

    帕斯捷尔纳克的情操

    俄罗斯作家利·金兹堡（1902-19如）于1925-1926年写的《札记）里说：“帕斯捷尔纳克过着贫困的生活；他不会粗制滥造。他的作品没有地方发表。”这几句不连贯的苦涩的话，字字都坚实如金刚石，带着历史的严酷和诗人高尚的情操。世界上为什么有这么多诗人的命运如此地相似？

    普希金没有流派

    利·金兹堡说：“普希金没有流派。”就我对俄罗斯文学史的知识和对诗人普希金的了解来看，这一句话讲的胜过一篇大论文。普希金确实没有什么流派意识；流派的含义和范围，对于普希金来说似乎太小了，他的诗影响了一个民族多少代人的精神和心灵。代表一个民族的诗从来不属于任何流派。李白、杜甫的诗，用今天流行的观点审视属于什么流派？

    傻相或苦相

    该笑时你哭。

    谊哭时你笑。

    该喝时你沉默。

    该下跪时你孤独地站立着。

    这是一首写在文革期间的未完成的诗。当时拟题作《傻相》或《苦相》。

    诗人天蓝骑马去了

    我敬重的诗人天蓝（1912-19以，原名王名衡），久患肺心病，长住在医院里。他去世前几个月的一个上午，给我打来电话，用沙哑而有力的声音一句一顿地说：“……医生要为我作气管手术，生命能得救，但我的声音多半要从人世间消失了。”他感慨万端，像朗读一行诗似地，又说：“你此刻听到的声音是我最后的声音……（停顿了片刻），这两天，我不断地给老朋友们挂电话，我的声音向大家告别，仅仅是声音，不是生命……”

    诗人哽咽地讲不下去了。我在电话里对他说：“写诗吧，你的诗是世界上消失不了的声音。”他咯咯地笑了起来，我听到他的一阵哮喘，他说：“写诗，好主意，好主意。”他喘得再讲不成话了……从此，天蓝的声音从人世间永远消失了。四十多年前，天蓝写过一首感人至深的长诗《队长骑马去了》，当时我是个中学生，我们几个热爱诗的朋友，立在苍凉的陇山头，不止一次地朗读过这首时代的哀歌：

    队长骑马去了。

    骑看马过黄河去了。

    一个月还没有回来。

    这开头三行诗的悲壮的气势就沉重地压在了我们的心上。这首诗伴着我度过了战争的年代。我懂得了什么样的诗才能配得上称作时代的命脉与旋律，什么才是大气的诗和时代的强音。骑马的队长被奸人谋害了，但他的高大的形象永远矗立在人间。悲剧往往会重复。诗人天蓝的命运与那位英雄队长的命运竟然如此相似，他沉默了与死亡相差无几的二十多年之久。正当可以继续高歌的时候，却失去了声音。他和他的诗，仿佛也在一个凄苦的黄昏骑马过黄河去了，再没有回来。《队长骑马去了》真正地成了诗人天蓝的命运之曲。我永远记得他向我告别的最后的声音，那么悲壮而充满信心。我相信，历史不会遗忘天蓝和他的诗。

    谁也找不到我

    在梦游中，我常常被追逐，无处躲藏。只好躲进了自己的血液里。可是，我又十分清楚，即使我此刻流尽了血，一滴不剩，谁也休想找到我。我仿佛有两个生命，一个我是看得见的人体，另一个我是无形体的。这后一个我能躲进血液里。我并没有发疯。

    在大境界中

    1986年夏天，我走进新疆的昭苏大草原。本想在草原之前加上“茫茫”或“无垠”这类大词，觉得多余。不必举目四望，全身心顿然感知，我过去心灵里有关草原的词语，全都消失得无影无踪。通过天山时，有关山的全部词语也一下子幻灭了。关于草原，关于山，我变得一无所知。这个感觉，记得我对同车的李炳银说：“我第一次活活地感到了天山心胸的厚度和深度。”只说了这么一句。昭苏草原和天山（两次越过它），我至今写不出一行关于它们的诗。今生今世，只能带着惭愧的心情思念它们的那种大神态大神情。

    我太渺小。但是，自此我感悟到了什么才是大诗的境界和神态。

    语言逼迫我向前走

    我在写给郑敏的信中说，在创作中语言和我是一种互动的关系。有时心心相印，双方融洽无间，诗生成得痛快极了；有时语言跟我闹别扭，非得听从它不行。也有这样的情形，我和语言在一个共同的梦境中仿佛听到一声远方的召唤，望见了一片美景，情不自禁地拥抱了起来，神助似地写下了意想不到的几行诗，使整首诗改变了命运。譬如《麂子》那首诗的最后两行，就是写着写着自自然然地不知不觉地突然间冒出了一声惊天动地的呼叫，得救一般录下了这两行神来之笔，救了麂子，也救了我，才完成这首诗。麂子和诗企待着这两行诗来搭救。我今生今世感激这两行诗：

    哦，麂子

    不要朝这里奔跑

    记得写下这两行诗，我如诞生的婴儿啼泣了许久。

    “我”并不仅仅是作者，“我”也是麂子，“我”也是诗。

    还有一首诗，命运更苦，它就是《我的窗外有三棵树》。

    本来原稿最后还有两行诗：

    树早已枯死为什么不把它斫掉？

    在《文汇月刊》发表时，删去了这两行。不记得是我删的，还是编者删的。当时有顾虑，生怕引起某种带有政治性的敏感。但是删掉这两行诗，无疑把这首诗活活地憋闷死了。如果另编诗集时，一定把这两行诗恢复，让这首诗吐出憋了多少年的一口闷气和冤气。这首诗写到最后，并不是我别有用心地要写下两行“天问”一般的诗句，而是语言逼得我非这么写不成，否则我就背叛了诗。为了删这两行纯正无邪的诗，我忏悔一生。我这一生，也许就是为了把删去的都补上才写诗。被删去的太多，我无法补齐。

    两头燃烧的蜡烛

    近十年，可以说是我一生中最清醒的十年。我一边写《梦游》《三危山下一片梦境》《汗血马》这些今天人生的诗，同时又写有关童年的散文。我的生命仿佛整个地燃烧了起来，变成一根两头同时点燃的蜡烛。记得一个美国女诗人写过这么一行神奇的诗。久而久之，有朝一日，两头的火焰逐渐靠近，成为一个火焰，一朵一闪即灭的美丽的火花。于是生命不留一点可燃的东西。不必埋葬，也无法埋葬。

    感觉与意识

    看过一首诗，有人询问读后的意见，我常常回答说，它给我的感觉如何如何。同一首诗，给几个人的感觉不同，有的说这样，有的说那样，有的说没有引起什么明确的感觉。

    我听人讲过，一个人的感觉是艺术的本能（素质）或个性的直接的反映。因此，人与人的感觉的差别来自天性，是无法在后天从根本上改变的。这种说法常常能听到，说这话的又往往是有一定修养的人。但总觉得这些说法有点玄妙不解，说说可以，形诸文字是难以构成明晰的概念的。其实，我以为对一个人来讲，他的感觉是一种与意识同时在他心理上起作用的活动，而且意识（理性的思维）起着重要的作用。感觉与意识的同时存在，使人的审美突破了单一的表面的印象，使感觉能从多方面（各个角度、层次）得到深化。

    当今的人类已进化到很文明的阶段，生理的心理的结构已经远远地超过古代。世界上不可能有绝对单一的感觉，它几乎与意识不可分割。有人常说感觉可以是纯的，一跟意识沾边或结合，感觉就失去了独立性，不纯了。我以为这是片面的，形而上学的。实际上，哪里有只凭感觉生活或进行创作的人？即使是超现实主义诗人，也并不超脱现实，而是探索潜意识，成为意识与无意识之间隐藏的联系。感觉只有与意识共生，相互促进、补充、渗透，感觉才获得对生活的思辨与钻透的力量，产生丰富而深邃的意象，才能使诗的形象不但具有艺术的个性而且辐射出时代的精神。把感觉强调到了神秘的地步，如果不是属于愚昧的表现，那就只能是某种意识起了决定的作用。在创作中如何协调感觉与意识的作用，是十分重要的，如出现偏差，就会形成理念化倾向或偏狭的个人抒情。

    从“博学诗”想到的

    美国有过一种“博学诗”，顾名思义，这种诗的样子，有点道貌岸然，唬人，庞杂而艰涩，它们多以理念思维进行艺术构思，有意形成多层次和交叉的不透明感，借以显示出诗的深度广度，以及作者的修养。当今的中国也有类似的诗。

    它们大量堆砌相近的或相反的形容词与重叠的意象，读这种诗，仿佛坠人一个阴森森的深谷，走啊走啊，总是冲不出去。又仿佛撞到一堵长长的坚实的墙壁上，找不到门窗，找不到攀越它的路径，读起来实在觉得沉闷。为什么不可以把真实的诗情写得平易些、流畅些，平易流畅并不等于浅薄，这应该是常识，从平易中见出情境的深广度才是真功夫。但有人以为情感必须深深地隐藏起来，至少以尽量隐藏为好，不能轻易让人识破，但过分的隐藏只能形成晦涩，而诗本来是要把隐藏在内心的情慷真实地表达出来的。

    独特性

    法国诗人彼埃尔·勒韦尔迪（1889-1960）《关于诗的思考》一文中，有许多十分精辟的见解，三言两语，胜过一篇引经据典的宏文。“形象的力量不在于它的出人意外和荒诞离奇，而在于深邃而符合实际的联想。一重要的不是形象本身，而是形象所引发的激情。”“诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。”“独特性是不带痕迹的，它是自然而然地突然产生的。”“不应当为现代而写，但写作时应有现代感。一个只写现代的人，要比现代死亡得更快。”“诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中，存在于我们正在寻求的东西中……诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁的东西中创造新的星星。”

    “独特性是不带痕迹的。”说得多么深刻，而且贴切。诗的独特性决不能靠有意的造作而形成，它几乎是一种本能的流露。我们常说的“炉火纯青”近似这个境界。独特性从外饰的语言上看不出来，读一些具有独特性的诗觉不出一点形式的隔阂，它是透明的，流动的，表里一致的，不带任何痕迹。因此，有功力的诗多是朴素、自然、单纯的，深邃的情愫寓于平凡的可触的意象之中。没有纷乱的色彩，没有离奇的词藻的堆砌，没有聪明的技巧的显示。一味追求词汇本身显出的“力度”与“强度”，以达到独特性的效果，常常是作者对所写的对象没有吃透且缺乏信心（诚心）的表现。

    关于流派

    既然承认不同的艺术风格与流派的存在是合理的正常的，就应当承认其各自的独特性（没有独特性还能有流派吗？），甚至进一步承认不同的文学流派具有排他的倾向。

    尽管各流派在艺术手法上也互相吸收补充，但这吸收与补充是为了滋长它的特点。如果完全融合，流派就消失了。

    如果不承认这些，文学创造的空间就必然是狭窄的、单调的、荒凉的，而且不可能不断地拓展文学的新领域。

    常常听到人讲：社会主义时期的文学流派只能是反映一种思潮的大同小异的姿态，如果存在另一种，只能是资产阶级的文学思潮。这是把文学思潮与政治思潮混为一谈，不承认文学创作有自身的规律。当今的文学创作的空间与形态，应当越来越广阔与多样，因为没有众多的从形态到内涵的差异，文学领域就不会呈现出万紫千红的葳蕤景象。

    不同流派的作者，他们的创作反映出他们对人生、社会、历史以及艺术的美学观，绝不仅只表现为语言、形式上的那些表面的差异。流派之间差异是深刻的，除去艺术手法的特色之外，是各自的内心生活、理想与人格的积极的表露。因此，形成一个公认的文学流派是不那么容易的。

    形式主义与感情稀薄

    大约是1984年春天。这一天，胡风同志眼睛里闪烁着一束清醒的亮光。我问他：“近两年看诗吗？”他缓缓地摇摇头。梅志同志说：“看得很少。”胡先生用沉稳而明晰的声音说：“大多是形式主义的东西，感情稀薄得很……”他没有具体地谈谁的诗，显然不想谈这方面的问题。尽管他不是针对我的诗说的，但他那憎恶“形式主义”的神情不禁使我警惕了起来。有许多天，我苦苦地思索着，检查我近几年写的诗。感情稀薄，必然地要借助于形式的装潢。胡风同志对于诗，半个世纪以来，最为反对的就是僵死的形式主义，形式主义常常是与虚伪的情感、炫耀学识的技巧互生的。

    形式不是技巧的产物。感情不能被驯化。对于生活与命运，诗永远是一个热诚的不懈的挑战者。

    差一点

    曾卓谈到我近年来写的诗，不止一次说过类似的话：对于生活，我有比较敏锐和丰富的感觉，情感一般都是真挚的，每一首诗都有一点儿新的情境。他赞许我的话还有不少。但是，他总又遗憾地提醒我，说我的诗（不是全部，是相当多的一部分），读完之后总觉得还差那么一点。一点，若能朝前再跨越一步，就可以进入完美的境地。我理解他所说的那异常艰难的“一点”或“一步”的含义。他的着眼点主要在表现形式上，淘洗得不充分，形式、韵律（或节奏）以及整体结构显得有点粗糙，总带有几处瑕疵，就像一块没有打磨到家的玉石似的。1953年，雪峰同志也曾对我讲过相似的评语。他们中肯的指点对我近两三年来的创作起了很大的内省的作用。但我自己觉得，我的诗的弱点，还不仅只是形式上有些粗糙而已，主要的是凝炼与升华得不充分，没有去尽非诗的杂质，而要去掉，只有燃烧充分，经过更多地锤炼。只有这样，诗的意象才能更加亮丽，更高地飞腾起来，而形式也就自然会严谨起来。

    为什么会长期存在着这“一点”顽疾似的问题，回顾起来，可能与我过去片面地轻视“技巧”有关，总以为诗的光彩不能靠表面的打磨，光彩应当发自诗的内部情境。我有过这样的“教训”，为了讲求形式的完美圆润，字句上改了又改，往往越改越板，失去了最初在心灵里闪现的那一点鲜活的感觉，最后还是采用了自知不尽完美的初稿。我宁愿要那点有瑕疵但不失鲜活情味的诗意。显然这是片面的道理，且是我在创作上疏懒的表现。

    刘诗从人到诗是个动词——一次座谈会上的发言

    以林的诗集前几天才到我手里，还没有全部读完。我这个人七十五岁了，写了一辈子的诗，自以为在诗上没有框框，但读了以林的诗，我觉得自己有框框。我以前读一些青年诗人的诗，西川、于坚、韩东、王家新、蓝蓝等等，我读的时候都很平静，但读以林的诗使我很震惊。我这个话不是随便说的。只是诗我没有读完，我还要仔细地去读，不是因为要开什么讨论会才读，也不是随便地读，我要思考一些诗的问题。以林你等着，我一有新想法就要告诉你（刘以林插话：我呼之即到）。刚才有人说以林的诗是“喷发”，说得好。

    如果用词性来描述与概括一个诗人，有些诗人写一生只是名词，有的是形容词，连副词都达不到。他们一生写了上千首诗，几万首诗，究其实质都是名词或形容词。而刘以林（从人到诗）是动词，并且是及物动词。有许多诗人一生没有盾牌，很空，一点东西都没有。我不喜欢“直面人生”这个词，应该是“投人人生”，以林的诗就不仅是“直面”而是“投人”，是喷发式的，所以让人很震惊，很真实。刚才有人讲是大榛莽一样，但很亲切，不死，是活的。以林诗的不足在于缺少自然、平静的东西，这是我唯一感到不满足的。以林的诗覆盖面很大，表现了广阔复杂的生活，但不是通常说的“主旋律”。以林作为一个文化人，丝毫不“玩文化”，而在生活内部搏斗，这一点很好。我对诗是不忧虑的，诗的沉默自有其沉默的道理。以林的诗中也能找到北岛的影子，有冲击力，现在需要这种强烈的诗。

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