饮馔丛谈

    好吃与好色

    龚鹏程（1956-），台北人，祖籍江西。台湾师范大学国文研究所博士，学者、教育家，创办南华大学、佛光人文社会学院。著有《文学散步》《汉代思潮》《中国文人阶层史论》等多部学术、时论专著。现为北京大学中文系教授。

    人皆好吃，但吃也是有讲究的，不仅要会吃，还要能吃出文化、吃出理念、吃出典故。《饮馔丛谈》谈的就是一些关于吃的感受。作者龚鹏程能文善武，不仅是位学问很好的文史专家，书法、剑道也十分了得。

    先看这篇《川中滋味长》，一开始就列出张大千当年宴请张学良的菜单。张大千是四川人，十分好吃，也很懂吃。菜单上列了什么呢？干贝鹅掌、红油猪蹄、蒜苔腊肉、干烧鳇翅、六一丝、蚝油肚条、葱烧乌参、清蒸晚菘、绍酒闷笋、干烧明虾、汆王瓜肉片、粉蒸牛肉、鱼羹烩面、煮元宵、豆泥蒸饺……宾主吃得尽兴，张学良还请张大千在菜单上提了跋语，干脆把它变成艺术品收藏了。

    为什么要援引这张菜单？因为这菜单上的很多经典川菜，今天已经很少能在川菜馆里看到了。现在一说起川菜，大家首先想到的是麻辣火锅。其实几十年前，川菜并不是这样的。从张大千这张菜单上，就能看出川菜的变迁。

    《辉煌的北京？》这篇文章里，作者打了个问号。在龚先生看来，今天北京的饮食并不辉煌。就说烤鸭吧，以前便宜坊的烤鸭最出名，现在当然要数全聚德了。但不管便宜坊还是全聚德，龚先生认为都没有香港和台湾的烤鸭好吃。为什么呢？以前烤鸭少，基本只有在北京才吃得到，现在大江南北遍布烤鸭店。其次，北京烤鸭都用填鸭，这是一种很残忍的养殖方法。如今养鸭技术有了进步，自然生长的鸭子也能养得很肥美。至于烤制的方法，其实大同小异，所以吃烤鸭并不一定要在北京，就好像现在看京戏不一定要去长安大戏院一样，那儿主要是蒙老外的。

    我们常说“饮食文化”，饮也是很重要的一部分。比如葡萄酒，中国人对“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”的诗句耳熟能详，可见唐朝时候就有葡萄酒了。但那时的葡萄酒传自西域，中原一带的人大多还是用高粱、米谷来酿酒。一直到了近代，中国才有了自己的葡萄酒。改革开放之后，葡萄酒更是大行其道。

    现在中国的葡萄酒在国际上也小有名气了，比如张裕葡萄酒。它的创办者张弼士是潮州人，1857年到南洋谋生，先后在荷属印度和英属马来西亚种咖啡、橡胶和茶叶。后来渡过马六甲海峡，在槟榔屿成立银行，兴办航运业，成为一代南洋富商。正是他把西洋的葡萄酒引进中国并在中国生根发芽的，这就有了后来的张裕葡萄酒厂。

    龚先生也在书中讨论了好吃与好色的关系。古人讲“食色性也”，食与色是人类最主要的两种需求和欲望，人生的快乐也主要与这两种欲望的满足有关。相比之下，西方文化更重视色欲，对食欲的关注稍显淡薄。而他们对色欲的看重其实也是一种反向重视，因为基督教文化是讲禁欲的。显然还是中国人从饮食中得到的乐趣更多。

    （主讲何亮亮）

    米其林指南

    惹得大厨去自杀

    《米其林指南》（LeGuideMichelin）是法国知名轮胎制造商米其林公司所出版的美食及旅游指南书籍的总称，诞生于1900年的巴黎世界博览会期间。其中以评鉴餐厅及旅馆的“红色指南”（LeGuideRouge）最具代表性，绿色书皮的“绿色指南”

    （LeGuideVert），内容为旅游的行程规划、景点推荐、道路导引等等。

    世界上有这么一本饮食指南，它的地位至高无上，可称为饮食指南中的“圣经”。它就是有名的《米其林指南》。顾名思义，《米其林指南》是由一家叫米其林的公司出版的。米其林又是什么样的公司呢？它的标志是由一圈圈胖胖的轮胎组成的轮胎人。没错儿！它就是法国著名的汽车轮胎公司。

    为什么一家汽车轮胎公司会去出版一本饮食指南？故事要从1900年说起。那时候汽车已经问世，但数量还不是很多，全法国大概只有3500辆汽车在路面上跑。米其林公司开始推广“汽车旅行”的概念，告诉法国人，开着汽车到处去跑是一件很有意思的事--那样它才能多卖轮胎嘛。所以《米其林指南》是一本专门给司机用的旅游指南，介绍从巴黎到里昂这一路上的城市、乡村，以及有哪些好的旅馆和餐馆--法国人和中国人一样好吃。

    法国很多很好的餐馆通常开在一些小旅馆里，也可能是一个大厨师开一家餐馆，同时也开个旅店，方便客人吃完饭之后住宿，这种经营模式很普遍。《米其林指南》起初就是这样一本朴素的汽车旅游指南，但是过了二十年后，它开始独立发行[1]

    了。到了1930年，这本指南开创了一种崭新的餐饮制度--星级制度。

    也就是说，在它介绍的诸多酒店和餐厅里，如果他觉得水准特别高的，就给它一颗星，再后来发现一颗星不够，那就给它两颗星，最至高无上的那种给它三颗星。于是所谓的“米其林星级制度”诞生了。给酒店和餐馆评星的制度就来自这本指南[2]。

    这本指南的内容非常简洁，它对一家餐厅的介绍一般不会超过200字[3]。可是它的地位非常权威，以致于很多餐厅的老板和大厨都费尽心机想要达到米其林的标准，并拼命按照它的口味去布置。

    但是要经营一家能够长年拿到三星的餐厅实在太难了。《米其林指南》每年都出，今年给你三星，说不定明年就摘掉一颗，甚至完全摘掉都有可能。为了保住自己的星星，很多老板和厨师最后甚至到了精神崩溃或破产的边缘。最残酷的是有一位非常有名的大厨，因为三星被降为两星--虽然两星也很厉害，觉得无法接受，在巨大的压力下竟然自杀了。这件事使《米其林指南》备受攻击，大家都觉得这本指南造成了一个很坏的风气。

    但是《米其林指南》的业界地位依然很权威，因为它有一套严格的匿名制度。在中国也有一些美食家，这些人不只写文章、上电视，甚至还推出自己的品牌。问题在于，这些人的评价真的可信吗？即使他没有私下收了人家的钱出来说好话，那些餐厅老板看见这些名人来了，自然也会叫厨师拼命弄出最好的菜。所以这些美食家介绍的地方，往往我们自己去的时候会发现很多问题。

    米其林的特殊之处在于他采用的是一种匿名的食探制度，就是请一些全职员工，这些人都受过专业的餐饮训练或学过酒店管理，同时也有一些业界经验，对吃喝享受十分精通。这些人一年到头在各个餐厅转悠，很多地方不只吃一趟，还要去好几趟，而且每次去都会像普通客人一样自己花钱，这就有效地保证了评价的客观。而且这本指南也完全没有广告收入，久而久之，大家自然觉得它的评价很信得过了。

    这套制度在法国运作得十分完美，后来在欧洲和美国也渐渐推行起来。不久前又在亚洲出了一本东京版的《米其林指南》[4]。但是出现了不少问题，比如他们在东京所选的那家三星餐厅，本地人却公认及不上另一家老店。这就是所谓的文化差异问题吧。

    （主讲梁文道）

    奢迷

    人间奢华品

    石灵慧，台湾南投竹山人，美国康奈尔大学艺术硕士，曾任路易威登（LouisVuitton）台湾区总经理，虹策略品牌顾问公司首席执行官。

    如果有一个机会，让你尽己所能去购买一些顶端奢华的物品宠爱一下自己，你会选什么呢？《奢迷》这本书谈的就是这个问题。作者石灵慧是台湾一家品牌顾问公司的首席执行官，对于世间奢华物品的迷恋远远超出普通人的想象。

    书中举出的第一种奢华物品是Cashmere披肩。有一张描绘乌婕尼皇后[5]的名画，画的重点就是这种Cashmere披肩，它半透明地笼罩着皇后的身体，看上去又轻又软，若有若无，画家的功力确实厉害。

    当年这个东西从亚洲传入之后，风靡了全欧洲的贵族。拿破仑三世特别宠爱他这个再婚的皇后，为了表示对她的疼爱，特地送上了几十条这样的披肩。这种半透明的披肩披在身上像是感觉不到任何东西，却非常暖和，比一件皮大衣还要保暖。更妙的是，这么大一个披肩，大约三米长两米宽，可以轻轻拉过一个戒指而完好无损，因此又叫做指环披肩。

    制作Cashmere披肩的羊毛产自中亚，特别是中国。这种羊毛产品中最高级的一种叫Pashmina（帕西米娜），是羊身上最贴近皮肤、最底层的那一层细毛。这种羊毛的取材，不是用剪刀剪或用剃刀剃的，要用一把特制的梳子一下一下梳下来。大概要用十只羊的绒毛才能织成一条Pashmina，因此也被叫做“帝王的羊毛”。

    世上还有比“帝王羊毛”更奢靡的东西吗？有，还有一种更罕有的羊毛是从藏羚羊身上来的。藏铃羊是很可爱的动物，但它的生存环境很严酷，所以它没有足够的蛋白质长出一般羊身上那种厚厚长长的毛，可是它贴近皮肤的细绒毛虽然薄，保暖性却很好。这种羊毛要取下来的技巧更困难，因为它只有人的头发1/25那么细。很多猎人为了迅速得到这些羊毛，最好的办法就是宰杀藏羚羊，剥掉它们的皮，再回去慢慢取羊毛。今天藏羚羊几乎到了灭绝的地步，就是因为人类对奢华品的无尽追求。

    好吧，难道不杀藏羚羊就没有别的方法享受奢侈了吗？有的，我们还可以吃巧克力啊。巧克力算不算一种奢华食品？当然算。只是我们平时吃的那种摆在超市或杂货店里的巧克力，都只能算巧克力糖而已。因为它能够在常温下摆放，说明它里面放了固化剂或凝固剂。而真正的好的巧克力必须低温保存，一定要放在冰箱里。而最好的巧克力也不是用来吃的，传统巧克力的食用方法从来都是喝的。

    历史上发明巧克力的是玛雅人。在玛雅文字里，巧克力的意思是泡沫冰水，所以巧克力的重点在于泡沫，可可油的甘香都在这个泡沫里。这种泡沫要不断地打不断地倒，就像今天马来西亚喝的拉茶[6]一样，这样才能够享受到最美味的巧克力。

    （主讲梁文道）

    本质或裸体

    裸体是文化概念

    弗朗索瓦·于连（FrancoisJullien，1951-），法国当代哲学家、汉学家，巴黎第七大学教授。著有《迂回和进入》《时间，一种生命哲学的要素》等。

    中国文化里最奇特的现象是什么呢？大家可以去找一张《人体经脉图》看一看，难道不觉得有点奇怪吗？经脉与穴位明明是我们用肉眼看不到的，为什么可以画得这么清楚呢？

    今天我们都知道人体有肌肉、骨架、血管，可这些东西很少在中国文献里出现，所有中医典籍里的人体图上就只有经脉，而且通常人体比例也会有些问题--上半身一般会比下面的腿长一些。我读到过一本日籍医学史家写的书，他说同样是古老悠久的文明，希腊人的画像和雕塑很注重整个人体的结构是不是合乎比例、肌肉的纹理是不是清晰，而中国人则似乎更沉迷于一些肉眼看不到的东西。到底是什么制约了我们的眼睛呢？

    《本质或裸体》谈的就是这个问题。这本书试图从哲学角度思考，为什么中国艺术没有裸体，或者没有画过比例和结构都正常的人体图？作为一个哲学家，作者于连最终想把握的其实还不只是艺术表现上的差别，而是文化思考方式的差异。

    西方艺术史上的裸体无处不在，从希腊一直到现代，裸体是每一种艺术形式、每一代艺术家的试金石。西方艺术家在练习素描时，都要经过对裸体画法的掌握。文艺复兴时期每一个艺术家对裸体艺术的表现都很精到，尤其是达·芬奇，他的伟大之处就在于对人体结构的精密掌握。

    那么，什么是裸体呢？有一位叫克拉克[7]的艺术史家对“裸体”和“赤裸”做出了精确的区分。他说，假如我现在对着镜头把衣服脱光，这叫“赤裸”；而如果有人要画我或拍我的照片，并且是经过考虑的，那才叫“裸体”。所以，“裸体”并不是没有穿衣服，“裸体”其实是穿了的，穿的是什么呢？是艺术家给他一种表现形式、一种氛围。从这个角度看，“裸体”不是一个生理概念，而是一个文化概念。

    书中提出一个观点，认为“裸体”也代表欧洲哲学传统的一种思维方式。万事万物的背后都有一种不变的本质，这个本质是你拨开表象才能看到的，而“裸体”就是人的本质。希腊裸体雕像所体现出来的人的本质到今天都没有什么变化，人的裸体一直是这样的，这就是裸体的意义，它是西方人追求永恒不变的人的本质的表现。那么，难道中国人就不追求本质了吗？中国一些名画画马、画花鸟、画昆虫，都画得很仔细，栩栩如生，说明中国画法完全有写实的能力，但是我们却从来没有写实地画过人。就连《春宫图》里面的人体也是不合比例的，好像两个失真的皮囊。而人物身边的道具，像床、房屋、家具我们却都画得很精准，这是为什么呢？作者认为，这是因为中国人讲究的形与西方人讲究的永恒不变是不一样的，我们所讲究的形永远都在变化之中。

    中国人并不追求本质的不变，反而认为人是在自然环境中不断变化的，人与身边所有事物的关系也在变化中。所以中国的人物画更强调衣袖如何飘动，衣服的皱褶和线条怎样体现出一个人的气质。

    “气”是看不到的，可是中国的画家偏偏要把它画出来。那些画只想捕捉过程中的一个局部或瞬间，而不是这个事物的本质。所以中国画中的人是不能脱衣服的，只有透过他的衣服和动作的变化，才更能表现出他是一个什么样的人，生活在什么样的社会环境之中，这就是中国艺术关于人体的观念。

    （主讲梁文道）

    碧娜·鲍什

    艺术由问题开始

    尤亨·施密特（JochenSchmidt），德国电视二台（ZDF）戏剧频道编导，主管戏剧和舞蹈节目，德国舞蹈界权威舞评家与史学家。

    当大家都在怀念舞林天王、流行歌曲王者迈克尔·杰克逊的时候，有很多舞蹈爱好者却在沉痛悼念他们心目中的另一位王者：碧娜·鲍什（PinaBausch）[8]。

    也许很多中国观众都认识她，几年前她来华演出，曾引起许多争论，可以说完全颠覆了我们对现代舞的理解。碧娜·鲍什是德国最有名的舞台明星，很可能也是过去三十年来对现代舞蹈界影响最大的人，可是前段时间她突然去世了。

    碧娜·鲍什的作品被称为舞蹈剧场，是一种具有戏剧元素的舞蹈，跟传统形式化的现代舞完全不同。这虽然不是她的首创，却是她把它发挥到淋漓尽致。她最有名的作品是《穆勒咖啡馆》，这是西班牙著名大导演阿尔莫多瓦的电影《对她说（TalktoHer）》中的一个片段，电影中拍摄的是碧娜·鲍什的真实演出。当时，男主角坐在台下看到这台演出时哭了。它的确是能够让人流泪的。那是一个非常感人的片段，女舞者蒙上了眼睛在舞台上跳舞，在她旁边摆满了咖啡馆的凳子，它们代表着危险和障碍，会把她绊倒，让她受伤，于是前面那个男人就竭力想为她扫除一切障碍，那是一种无比敏感、充满了保护色彩而又脆弱无比的关系。

    《碧娜·鲍什》是一本传记性著作，作者尤亨·史密特多年来一直在关注和研究碧娜·鲍什及其作品。舞蹈剧场跟传统舞蹈的不同之处在于，最早的现代舞舞台都是空荡荡的，没有什么华丽的背景，而碧娜·鲍什的舞台却常常令人大吃一惊。有时候她的舞台会铺满鲜花，有时又会变成一片草地、一汪水或一个湖……舞台效果本身就很令人震撼。

    她用的音乐也很特别。事实上，自芭蕾舞诞生之日始，舞蹈总是跟着音乐走的，比如柴可夫斯基为芭蕾舞写过一首曲子，由编舞家再按照曲子提供的韵律、情绪和节奏来编排舞步。碧娜·鲍什不一样，她会任意使用从流行到原始的各种音乐元素，而且她并不依靠它们，而是用它们来烘托舞蹈，甚至跟自己的舞蹈做一个对话。这是一种很特别的做法。

    正如碧娜·鲍什自己所言：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”这也正是她的舞蹈为什么如此感人的原因。从芭蕾舞到现代舞，大家通常都很关心技术和形式上的问题，很多人觉得现代舞很抽象，看不懂，就是因为我们太关注它的形式，过于关注舞者怎样展现他的身体--腿劈得好不好，空中旋转了几次等等，而碧娜·鲍什首先关心的不是这些动作，而是--为什么人会有动作？

    她的舞蹈很有智慧，充满自信，是一种讲究理性思考的舞蹈。她的每一个舞蹈都是对观众的挑战，这种挑战到了一定程度就会出现很多状况。她一开始率领乌伯塔尔舞团演出的时候，会被当地观众吐口水，接到很多骚扰电话。他们觉得这怎么能叫舞蹈呢？跳舞的人怎么能在台上又说话又演戏呢？还有那些古怪的动作，整个人一下子摔倒在一滩泥灰里，起来之后满身乌黑，一点都不美，怎么能算是跳舞呢？

    这正是碧娜·鲍什的特点，也是德国现代舞的特点。它不大关心舞蹈的技法和风格，反而比较关心舞者的想象力以及他们所思考的问题。她说过：“舞蹈从来都不是从脚步出发的，脚步经常从其他地方而来，绝不是来自腿部，我们在动机里面寻找动作的源头，然后我们不断做出小舞剧，并且记住它们。”她的这种编舞方法很有启发性，许多现代舞蹈家都向她学习，不只用来编舞，甚至用来编排剧场演出。

    她的排练方法是这样的：坐在舞者对面，然后逐步向她们发问，比如在婴儿或孩子身上可以看见什么？被你遗忘而感到惋惜的事情是什么？大家一起去思考这些问题，再试着用动作去呈现这些情绪，最后把它搬到舞台上。

    我自己最震撼的经验是看她的《康乃馨》，整个舞台上摆满了康乃馨，到了最后，舞者一个个走到台前，告诉观众我为什么要跳舞。有的男舞者说，因为我喜欢另一个女舞者，所以我跳舞；也有人很坦白地说，因为我不想服兵役……我们总是很关心他们怎么跳，却从来不关心他们为什么跳。难道艺术不正应该从这种最基本的问题开始吗？

    （主讲梁文道）

    在音乐与社会中探寻

    艺术作品的“污点问题”

    阿拉·古兹利米安，1998年任卡耐基音乐厅高级总监及艺术顾问，并担任阿斯本国际音乐节及洛杉矶爱乐乐团的艺术总监。

    有一个问题常常使我们为难，假如一个艺术家同时是个坏人，那么我们该如何对待他的作品，不管其作品有多么出色？一个作家，如果被发现当年是投降日本的汉奸，那他的作品是不是也充满了“汉奸思想”，读多了便会毒害我们的意识？

    此类问题无处不在，比如德国古典音乐大家瓦格纳[9]，他的音乐成就很了不起，但是很多人却对他十分反感。二战期间，纳粹德国将他奉为官方音乐家，虽然当时瓦格纳已经逝世，但他的言论及作品却反映出浓厚的反犹意识。

    问题在于，我们真的能够从那些抽象的音符中辨识出反犹思想吗？一个人听多了瓦格纳的音乐就会自然而然地仇恨犹太人吗？

    《在音乐与社会中探寻》这本对话录是由音乐家丹尼尔·巴伦博伊姆[10]和著名学者萨义德[11]共同完成的。萨义德这个名字对中国学术界而言再熟悉不过了，一谈起流行的东方学、东方主义、后殖民，你绝对不能忽略已经去世的大师萨义德。喜欢古典音乐的人也都知道丹尼尔·巴伦博伊姆是位了不起的指挥家、音乐家。一位是音乐家，一位是文学评论家，两人的共同喜好是音乐，对音乐都有着超乎技术和艺术层面的某种社会思想意识的探寻。

    这两个人的身份也很有意思。萨义德是巴勒斯坦人，常年在美国教书，却一直在为巴勒斯坦的坎坷命运而呼吁，谴责以色列的种种暴行。但他又同时被巴勒斯坦人视为叛徒，因为他也常常批评巴勒斯坦人的反犹思想。萨义德一直试图说明，艺术作品从来不是我们表面上看到的那么简单，它总是与一个作者固有的具体政治立场相关。

    巴伦博伊姆的身世也很奇特，他是以色列人，虽然在阿根廷出生，却一辈子爱着以色列，拿着这个国家的护照，却又破天荒地首次带领交响乐团在以色列演奏了瓦格纳的作品。这对很多以色列人来说是绝对不能接受的，这一举动当时甚至受到以色列文化部长的谴责。对以色列人而言，他们一听到瓦格纳就会想起历史上悲惨的民族命运，想起当年纳粹的大屠杀。据说在进行屠杀的过程中，那些侩子手有时候还会放背景音乐，大多数都是瓦格纳。

    这样的两个人碰在一起，会擦出什么样的火花呢？首先，萨义德说他支持巴伦博伊姆的做法，认为他对以色列人演奏瓦格纳也无可厚非。虽然瓦格纳有反犹思想，但并不表明以色列人就不能听他的音乐。因为音乐太复杂了，正如所有的文艺作品都会有作者的某种政治倾向表现出来，但是我们却不能把这个作品的一切都还原到他的政治立场上去读解。

    萨义德一直很关注纯粹的音乐与世界的联系，或者说艺术与社会的联系。他说今天的这个世界力求专业化，这一点与以前的音乐不同，以前的音乐总是与社会有着紧密的关系。巴哈的音乐为教堂而作，莫扎特的音乐为赞助人而作，但是今天的很多音乐家则希望为了艺术而艺术，这样是不是更纯粹呢？如果你也关心这个问题，同时又很熟悉古典音乐的发展趋势，就会知道过去三十年来有一种运动叫做AuthenticitytheMovement，追求本真性。按照它的说法，我们今天演奏贝多芬的方法是错误的，因为贝多芬时代没有那么大的交响乐团。甚至我们演奏的巴哈也是错的，因为他那个年代还没有现代钢琴，应该用当年的琴去演奏才能够还原音乐本身。

    这就是一种艺术上的纯粹主义了。不过这两个人对此都不敢苟同，他们都认为这个世界很复杂，不可能存在纯粹的艺术，正如你同样不能把艺术单纯解读为政治的附庸一样。假如你固执地追求复活当年的原样，一定要原汁原味地去演奏贝多芬与巴哈，那其实并不是追求回到过去，而是为了回答现在的问题。

    举例来说，如今社会上流行“国学热”，但这并不表明我们都想回到过去。“国学热”背后真正关注的不是过去，而是当下。正因为我们都觉得现在的生活出了问题，对今天并不满意，因此才想回到过去。而这个对过去的看法，又怎么可能百分百就是过去的人所看到的过去呢？

    关于这个问题，巴伦博伊姆有很多绝妙的想法。比如他与萨义德谈到音乐的演绎能不能只按照演绎者的看法，而不用管这个曲谱本身的限制？巴伦博伊姆认为，当然不能，因为音乐有它的自然规律，这个规律就是声音在房间中的效果，空间与时间这些物理性质的限制是不能被忽视的。

    他最妙的一个观点是认为所有的音乐都是从无声到无声之间的过渡状态，一开始没有声音，到最后也没有声音。作曲家们要有勇气对抗这个自然趋势，就是所有的音乐迟早都会变为无声。就好像你拿着一本书，不用丢，只要一放手，它就会自动掉落。所以音乐从一开始演奏，就像人必将死亡一样不可避免地要走向无声的境地。

    因此他们得出结论，为什么贝多芬的《命运交响曲》最后总是那么雄壮，给人一种想要抗拒命运的感觉？因为它想要抗拒的就是这首曲子本身的终结。

    （主讲梁文道）

    Why do architects wear black ？

    为什么设计师喜欢穿黑色

    大家有没有注意过一个奇怪的现象，就是每当时装展览结束的时候，一群模特们从幕后鱼贯而出，这时候大家会用掌声去迎接真正的主角--时装设计师。

    不过这些时装设计大师的衣着往往很不时尚，与他们设计的那些花哨衣服简直不搭调。最有代表性的就是阿玛尼，在镜头里从来都穿一件黑T恤。其实很多时装设计师都偏爱黑色，他们最爱穿的不是黑衬衫就是黑西装，连建筑师也常常如此。

    为什么不同行业的设计师都喜欢穿黑色？这些创作人才明明引领着世界潮流，自己穿的东西却好像一点不入潮。这是一个有趣的现象。有一本书叫做《Whydoarchitectswearblack？》，为什么建筑师穿黑色？值得一提的是，这本小书本身就是黑布封面。书的编辑科杜拉·劳（CordulaRau）的想法很有意思，他分别给世界各地大约上百位著名设计师写信，请他们谈谈自己喜欢穿黑色的理由。

    这当中只有一个中国设计师收到问卷，就是艾未未。艾未未用中文回答他说，为了消失，在世间消失。这真是一个浪漫的答案。作者把很多人的信原样登出来，旁边加上英文翻译，好让你清楚那个设计师到底是怎么说的。

    有的答案很简单，就是因为穿黑色简单，或者穿黑色让人看上去比较瘦。也有人答得很详尽，比如伦敦一个设计师讲了两个理由：第一，设计师都希望在他们的建筑设计面前显得比较中性，而黑色是一种比较中性的颜色；第二，黑色更适用于他个人是因为他是个色盲。真惨，一个设计师居然是色盲！

    来自柏林的建筑师杜伯斯说，因为黑色不需要我们再去做决定，而在这个世界上，我们每天所面对的不稳定的东西太多了，现在起码有一样东西不需要我去做决定，那就把它当成固定制服吧，它让我很有安全感，很安心。

    日本建筑师青木良的答案居然是，因为建筑师在某种意义上都是共产主义者。这多少有些莫名其妙，共产主义者跟黑色有什么关系吗？有一个很红的建筑师哈尼，他的答案居然与艾未未很像，只不过他用英文回答说，穿黑色是为了在空间中消失。艾未未则是在世间消失。还有一个著名的日本建筑师，他其实对这一点颇有成见，他说，为什么我们这行每个人都穿黑色呢？我本来很想穿些亮一点的颜色，但不知道为什么，最后还是穿了黑色，真是太可悲了。

    也有一些设计师拒绝穿黑色，比如北京奥运体育场馆鸟巢的设计师赫尔佐格，他说我不能够想到任何事情跟黑色有关，因为有太多建筑师穿它了，所以我绝对不会穿黑色。还有一个我很喜欢的纽约建筑师皮特·埃斯曼，他的答案更简单，只有一句话--我不穿黑色。

    看完这本书，你得到满意的答案了吗？这些人为什么穿黑色呢？我们也可以找到一些文化的遗传。十九世纪末的时候，伦敦有这么一群人，他们的衣着非常考究，类似中国的纨绔子弟或花花公子。这些人变态到一个程度，就是非常喜欢修饰自己，甚至每天要花3小时才能出得了门。可是你不要以为他们穿得很花哨，恰恰相反，他们也最喜欢穿黑色。

    同样是黑色，他们却非常喜欢讲究细节，布料用的是埃及亚麻还是棉花，这些你可能完全看不出来，对他们来说却是很要紧的。这些人非常关注自己的外表，但又总喜欢装出满不在乎的样子。

    在十九世纪末的巴黎，也有这么一群浪荡子，用本雅明的话讲是把世界当做自家客厅的人。他们每天在城市中漫无目的地游荡，城市越是热闹，周围人越是匆忙，他越要装出一副冷漠的表情，显出自己的不在乎。

    其实穿黑的潮流还可以往上追溯到十六世纪的荷兰。那时候很多荷兰商人都是清教徒，按照教规他们是不能过于追求世俗享受的，但是他们又赚了太多钱，于是就在衣服的布料等细节上大为讲究。因为宗教的原因，他们通常只能穿黑。于是久而久之，很多人就觉得穿黑其实是一种很特别的奢华，其实是把钱堆砌到一些看不到的地方。这也是很多人私下觉得那些设计师喜欢穿黑的原因，其实就是--闷骚。

    （主讲梁文道）

    够了！创意

    一辈子只做五样东西的设计师

    里奇·戈尔德（1950-2003），横跨艺术、学术及商业领域，既是达达主义艺术家、制造业专家、电脑玩家、玩具设计师、漫画家，也是工程师、制片人、企业形象策划、未来学研究者，同时还是世界经济论坛成员。被誉为“我们这个时代最具创造力和最不平凡的人物”之一。

    很多做电视节目的朋友都声称，自己平时是不大爱看电视的。他们不但自己不看，还不让孩子看，甚至劝别人的孩子也不要看。为什么呢？他们说看电视太浪费时间了，现在电视节目那么多，孩子们老惦记着看电视和上网，还不如好好读些书，或者做些别的更有意义的事情呢。

    这听起来还真是挺矛盾的。其实这个世界上总是充满了各种各样的矛盾，很多人每天制造出大量的东西，其实连自己都不是很真诚地认可这些产品。那么，该如何面对这种矛盾？《够了！创意》就提出了这个问题。

    作者RichGold现在已经过世了。他是个漫画家，也设计电脑动画和电子游戏，给美泰公司[12]设计过玩具，给全录公司做过全方位运算研究，同时还有过科学研究的经验。总之是多个领域里的创意奇才。

    《够了！创意》是他演讲稿的结集，其中部分内容几年前就在网络上流传，在艺术设计的圈子里非常流行。后来麻省理工学院把这些演讲稿结集起来出了这本书，书的英文名字是《ThePlenitude》，中文又译作“繁华时代”。这个词听起来好像很正面，但作者要表达的到底是什么意思呢？

    RichGold说，我们现在生活的这个世界是什么样的？只要看一看自家的厨房就知道了。在每一个普通厨房里，我们都可以轻松地计算出上千个Fractal[13]。这个词是从分形几何学里来的，也就是说每个器物、每样工具甚至每样食品都是复合体。

    比如我们看一个微波炉，这个微波炉要有一个门，还要有按纽、电线，它是由很多物件构成的。就连一包零食或一盒饼干，我们都要先打开盒子或袋子才能拿到它，有的说不定里面还会有一个独立包装。这样算起来我们每个人家里的东西真是非常多。

    更可怕的是，每一件物品在满足我们欲望的同时还会诱发我们对更多事物的需求。比如喝汤需要汤匙，看电视需要遥控器。于是物品彼此之间相互关联、相互依赖、共同演化。当你拥有了一件东西，往往就需要另一件来使它的功能更完善。这些厨房用品甚至像迪斯尼电影里头所呈现的那样，在我们背后就开始对话、聊天、跳舞。

    但是有时候想一想，我们真的需要这么多东西吗？这些东西都是怎么来的呢？这就有点像自然界，自然界的演化也是从简单到多样，数量和种类越来越多，越来越丰富繁杂，这样的状态就被作者命名为Plenitude。

    生活在这样一个繁华时代会怎样呢？作者举了一个例子，比如在演讲厅里听报告的时候，你会注意到在场每一位听众穿的衣服是不一样的：不同的颜色、不同的款式、不同的材质。想想看，要做这么多种不同的衣服，需要多少布料设计师、服装设计师，以及工厂、裁缝、物流商、服装店、广告商？要有成百上千人共同参与才能制造出这么多衣服。更令人吃惊的是，如果每个人第二天重新回到这个演讲厅来听演讲，你会发现大家的衣服又全变了！

    生活在这样一个被大量物体包围的世界是不是一件好事？那就不一定了。物质世界的缤纷繁复令人无法喘息，它淹没了美，也淹没了个性。即使有人能以奇迹般的自由意志做出一件别具一格的衣服，也很快会被别人复制生产出来。

    但物质其实不只是工具，它是有象征意义的。比如汽车不仅是交通工具，还可以成为身份和地位的象征。我们常常会赋予物质不同的意义，这往往可以通过一种命名来实现。如果我们把香烟重新命名为尼古丁输送器，你对它的感觉还会跟从前一样吗？物质的世界同样也是一个意义丰富的世界，而这种丰富恰恰淹没了个别事物的意义。

    你可能在买每一件衣服的时候都会想象，穿上这件衣服我就能变成具有某种格调的人；买一支笔，你也会想象自己用上这支笔会像广告里那个老板一样，有着英明决断的领袖风范；甚至买一个沙发，你也会觉得自己的家变得像广告里一样特别Modern和有品位。但是，这么多繁杂的意义混乱地堆在家里，它们会不会互相重复、彼此冲突呢？这就带来了物质过剩的问题。

    RichGold身为一个设计师，常常会陷于这样的矛盾中。设计师的工作是每天都要想办法设计出更多的东西。可是像家具这种本来可以一辈子使用甚至世代相传的物件，如今也像衣服一样可以按照季节更换了。所以RichGold说，他很想提出这样一个建议，就是每个设计师都要规定自己一辈子只做五样东西，而且保证每件东西都浸透了自己一生的心血。这样我们的生活中也许就会少很多垃圾。这是不是一个很有价值的建议呢？

    （主讲梁文道）

    冷静的暗房

    每一张照片都是一种悼念

    李昱宏，台湾学者，英国布里斯托大学艺术硕士，主修电影制作；后在悉尼科技大学攻读创作艺术博士，研究摄影美学中的决定性瞬间。发表过大量旅行文学与摄影作品，如《欧游的鳞爪》《冰岛日记》《眼睛的秘境》《动物狂想曲》等，多次获得国际摄影奖。

    前不久和一个台湾朋友聊天，说起现在一些80后的台湾年轻作家。有一回，她带了几个年轻女孩去一位文坛老前辈家做客，一进门就看到桌上放了个指甲剪。女孩们都光脚穿着凉鞋，忽然兴奋起来：“这个指甲剪好特别，我想借来剪一下脚趾甲行不行？”老前辈呆住了：“你就在我客厅剪脚趾甲？”“是啊。”女孩还真的剪起来，边剪边夸“好用”。旁边的女孩说：“真的吗？那我也要剪剪看！”结果五个女孩第一次去老前辈家做客，就在他家客厅里先剪了一轮趾甲，而且整个过程都拍照记录下来了。

    这里想说的重点其实不是剪趾甲，而是拍照。我发现80后和90后的一个最大特点是喜欢拍照，无论什么场合什么时间，都拼命想要记录下自己身边发生的事情。当然，如今拍照片也太容易了，甚至不需要专门的照相机，手机就够了。而且又有那么多发布照片的渠道，有博客或MSN，还可以通过彩信广为散发。

    这是一个影像泛滥成灾的时代。要了解这样一个时代，首先必须了解，到底什么是摄影？这个问题很多西方美学家都研究过，台湾年轻学者李昱宏在《冷静的暗房》中提出了独到的见解。这本书试图从旧有秩序中发现新的摄影元素，并结合亚洲尤其是中国的独特环境，融入美学与哲学的论证，厘清了许多关于摄影的重要命题。比如书名《冷静的暗房》，就意味着旧有的摄影时代的消逝，暗房日趋沉静，其中的药水与放大机已渐渐不再使用了，几乎所有的摄影者都迎向现代之光，而那道现代之光是由数码构成的。

    科技进步使得数码摄影成为极其普遍的记录方式，但在作者看来，摄影数码化使得人们舍本逐末，往往忘却了摄影的目的，而陷入一种僵化的思考逻辑，将传统摄影拱手让于数码世界。网络传播也取代了旧有的沟通模式，摄影的未来将如何发展？已成为一个非常有趣的议题。

    作者本身也是位摄影家，书的关注点既有类似田野考察的课题，也关注当下流行的摄影形式，如婚纱摄影。不知道有没有人注意过，现在大陆越来越多的婚纱摄影公司都标榜他们的摄影师是台湾人，或声称是台资，而这个潮流其实早几年就在香港出现了，很多香港新人结婚会特地跑到台湾去拍婚纱照。台湾的婚纱摄影公司确实非常特别，经营方式是全世界没有过的。它声称“全包”，比如新郎、新娘穿什么衣服，住什么酒店，在哪里拍照，整个旅程从吃穿到选景全部包下来。这个模式最后在整个华人圈子里大行其道。

    由婚纱摄影公司，作者居然想到了美国的纪实摄影先驱保罗·史川德（PaulStrand），这是一个很有人文色彩的左翼摄影师[14]，他的方法与法国的布列松[15]不同。布列松讲究“决定性瞬间”，为了这个瞬间他可以等待，也许几个小时才拍一张照片。史川德不一样，他会像个记者一样去访问被摄者，跟他们聊天，最后引导对方走向他早就等待的那一刻，等待着被摄者说出某一段话，捕捉到自己想要的种种表情和神态动作。

    台湾的婚纱摄影也是如此，他们设计整个环境，而这个环境是人工营造出来的。比如弄一个欧洲古堡一样的建筑，好像照片真的是在欧洲拍摄的一样。或者找到一些很美的地方，像一大片薰衣草田。同时在技巧上他们也会大量使用滤镜营造气氛。

    这种经验累积便形成了台湾婚纱摄影的特征，但这种婚纱摄影与史川德的最大区别在于，史川德与被摄者的关系可能更深入，他会先跟他们聊很长时间，耐心沟通；而一个婚纱摄影师可能连新人的名字都不知道。因为那对他来说并不重要，他不需要认识你，他只要把你带进早就设计好的环境里，拍出特殊效果的照片就行了。

    “经过化妆的新人们笑得很开怀，或者依照摄影师的指示，表现得若有所思。他们穿着这辈子可能只会穿一次的欧式礼服在夕阳下看海，但我们却无法从这样的照片里看到这些人的真实故事。对于照片中的人而言，这或许也是最诡异的地方，照片中的那个人真的是我吗？站在我旁边的那个人真的是即将与我结婚的人吗？二十年后，也许他们自己都无法相信他们就是原来那些照片中的主角。”

    婚纱摄影是一种特别的摄影形式。相比之下，日常生活中那种随时随地的Snapshots（快拍）又是什么呢？作者提醒我们，摄影其实是一种与死亡有关的东西，每个人的时间都是一段一段过去的，且永不回头。摄影就捕捉了那即将永远消失的一刻，留住了它，而这一刹那对我们而言是很残酷的。如果老去之后再看到那一刻那个年轻的死掉的我，该如何欷歔不已呢？这种死亡在那一瞬间被捕捉下来，就好像预知了这个被拍的人终有一天会真的死去。

    我们天天拍这些Snapshots，就是天天记录各种各样的死亡时刻。每一张照片都是一种悼念。

    （主讲梁文道）

    贾想

    贾樟柯的平民意识

    贾樟柯（1970-），电影导演，山西汾阳人，北京电影学院文学系毕业。主要作品有《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《二十四城记》《海上传奇》等。2004年获法兰西共和国文学艺术骑士勋章，2008年获法国杜维尔电影节杰出艺术成就奖。

    贾樟柯现在红得一塌糊涂，各大城市的书报摊上，几乎都能看到他当封面的杂志。这难免让人想起当年他刚拍电影时，要找一部他的作品来看都是很困难的。他最早的电影甚至没钱做字幕，放映的时候自己蹲在旁边配音，因为片子里全是山西方言，大家听不懂。

    从那个地步走到今天，其实时间并不长，可以说他崛起得非常快。在这个过程中，我们一直能从他的电影中感受到一些很厚实的东西。这些东西从创作之初就是他电影的核心，那就是他对平民生活、个体生活的关注。

    这一点在《贾想》这本书里也能表现出来。《贾想》是一本电影手记，大多是他对自己每一部电影的看法和描述，还有一些相关访谈。贾樟柯的文字相当好，难怪他说自己曾经想当个文学青年。我觉得他自己就是最好的影评人，几乎不需要别人再去解释他的作品了，他自己都写出来了。

    书中一些细节相当有趣，比如2001年的一天，他在北京一个专卖盗版碟的店里瞎逛--那时候他的电影在外头还很难看见。这时候，突然听见店老板跟他说了一句：“有一个人叫假科长，拍了部戏叫《站台》，你要吗？”贾樟柯觉得太妙了，他也没揭穿，只是说：“有啊，那好，我也看看是怎么回事儿。”

    贾樟柯早年是学美术的，据他说学美术其实一点都不浪漫，后来为了给自己找个出路，才去考电影学院。他说刚开始还觉得自己挺厉害，终于坚持着追求到了自己的理想，后来才发现，原来放弃理想比坚持理想还要难。

    他永远记得身边那些在艺术道路上没有坚持下来而中途离开的朋友：“……要么是因为父亲忽然去世，家里需要个男的干活，或者是家里供不起了，不想再花家里的钱，总之每个人都有自己非常具体的原因，都要承担生命的一种责任，一种对别人的责任，因而放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的反而要比他们少，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活，他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了，县城里的生活今天和明天没有区别。”

    所以他的电影一直在关注这些所谓的平常人，他能够在他们身上看到力量：“我要拍的就是这样一些在县城里面，日子永恒不变的庸常人的生活，这种人的生活就是有力量的生活。”相比之下，他觉得自己作为一个电影导演反而是幸福和轻松的。

    这种对日常生活的关注在过去的中国电影里其实也很常见，但不知道为什么，这种传统现在忽然断掉了。很多导演更喜欢拍所谓的大片，而在贾樟柯看来，那种场面宏大奇幻、杀来杀去、飞来飞去的东西远不如杨德昌和侯孝贤所拍摄的。

    “其实以前中国电影不是这样的，像袁牧之的《马路天使》，被人认为是左翼电影，可是它取得的成就是呈现1949年之后逐渐被消灭、逐渐被淡忘、逐渐被遗忘的传统，那是对市井生活的熟悉和活泼表现。在里面你可以看到一些歌手跟鼓手，看到重要的人际关系，在市井的巷陌里面他们怎么样生存。然而这些东西在后来的中国电影里面却被淡淡丢掉了，为什么？因为大家都在拍一些宏大的、集体的东西，完全没有了个人生活。”

    他一再强调“个人生活”，觉得这种关于个人生活的电影，不管拍的是哪个地方的人，一样会使人感动。他说自己上学的时候看过侯孝贤的《风柜来的人》，影片明明拍的是七八十年代台湾澎湖一帮小混混的故事，却一样让他感动。

    我们现在要拍出一个人的真实生活，到底面对着什么困难呢？

    关于这个问题，贾樟柯在《我不诗化自己的经历》里做了一个解答。

    他说有一回在咖啡店等人，忽然隔壁来了一桌人，坐定之后开始大谈电影，“其中一个老兄是老大，说话像牧师，句句如真理，谈到人名的时候都不带姓，比如把陈凯歌叫凯歌，把张艺谋叫老谋子，让周围四座肃然起敬，然后他就说：‘时下那帮年轻人不行，一点苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影呢？’接下来他开始大谈凯歌插队如何如何苦，老谋子要卖血才能拍片，好像只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”

    于是贾樟柯说：“我们文化里面有这样一种对苦难的崇拜，而且似乎这是获得话语权力的资本，因此有人便习惯性地要去占有苦难，认为自己的经历才算苦难，而别人的、下一代的经历又算什么呢？苦难成了一种霸权，因此形成一种价值判断。”

    “在我们的文化里，总有人喜欢将自己的生活经历诗化，为自己创造很多传奇，好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难经历曲折离奇才算阅尽人间世事。”他特别反对这种做法，一直强调要拍出那种无风无浪、庸庸碌碌的人生，而这一点正是我们在他历年来的电影里经常看到的东西。

    （主讲梁文道）

    [1]免费提供一直持续到了1920年。米其林兄弟偶然间发现他们精心制作的《米其林指南》被维修厂员工当作工作台的桌脚垫用，因而意识到免费提供的书籍反而会被人视为没有价值，所以决定从当年开始取消免费提供，改为贩售。

    [2]《指南》中对星号是这样定义的：一颗星是同类饮食中风格特别优秀的餐厅，是“值得”去造访的餐厅；两颗星是“值得绕远路”前往的餐厅；而三颗星是“值得特别安排一趟旅行”，甚至是搭着飞机前去用餐的餐厅。评上星级对一家餐厅来说不仅非常风光，多一颗星或是少一颗星还会对餐厅下一年的生意产生巨大影响。

    [3]米其林指南对于餐厅的介绍一般只列出地址、电话、主厨姓名、基本消费、两种当地著名的葡萄酒、三种招牌菜、每年餐厅休馆时间，以及接受信用卡的种类。主要使用下列符号：①叉匙：根据餐厅的表现，给予一到五个叉匙符号；②两个铜板标志：表示提供不超过16欧元的简单餐饮；③交叉的汤匙和叉子标志，表示餐厅的等级，后来又有星星标志作为最高等级。

    [4]2007年米其林在东京推出日文与英文版的《米其林指南--东京篇》，日本成为亚洲第一个被纳入《米其林指南》评选的国家；2008年底，《米其林指南--香港澳门篇》推出，并成为《米其林指南》进入中国大陆市场的敲门砖。

    [5]欧仁妮·德·蒙蒂若（EugéniedeMontijo，1826-1920）是法兰西第二帝国皇帝拿破仑三世的妻子，人称欧仁妮皇后（也译为尤金妮娅皇后或乌婕尼皇后）。欧仁妮皇后以美貌和时髦著称，成就了许多时尚奢侈品牌，如路易·威登皮具与娇兰香水。

    [6]马来西亚拉茶，是一种用特殊工艺制作的奶茶，其做法是先将红茶泡好，滤出茶渣，并将茶汤与炼乳混合，倒入带柄的不锈钢罐内，然后一手持空罐，一手持盛有茶汤的罐子，将茶汤以约一米的距离倒入空罐，由于茶汤在倒入过程中，两手持罐距离由近到远，近似于拉的动作，故名“拉茶”。拉茶的目的是令奶茶的口感更香滑，让杯中的奶茶产生丰富的泡沫。

    [7]肯尼斯·克拉克（KennethClark，1903-1976），英国美术史家，曾任伦敦国立美术馆馆长、牛津大学美术史教授、英国艺术理事会主席等职。另著有《文明史》和《风景画论》等。

    [8]碧娜·鲍什（1940-2009），德国人，现代舞编舞者，作品以悲伤融合幽默知名。代表舞作有《春之祭》《热情马祖卡》等。她的舞蹈剧场（Tanztheater）和美国后现代舞蹈（Postmoderndance）及日本舞蹈（Butoh）并列为当代三大新舞蹈流派。

    [9]威廉·理查德·瓦格纳（WilhelmRichardWagner，1813-1883），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。主要音乐作品有《女武神》《众神的黄昏》等，音乐具有宏伟的气魄，富有改革精神。据说希特勒曾叫人专门为他演出瓦格纳的作品，并感动得流泪。青年时期的瓦格纳思想倾向于“德意志”，写过许多狂热激进的文章，甚至参加过德累斯顿的革命，并认同戈比诺（ArthurdeGobineau）的雅利安种族主义理论。由于瓦格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因，以色列国内一直禁止上演瓦格纳的作品。

    [10]丹尼尔·巴伦博伊姆（DanielBarenboim）（1942-），以色列钢琴家及指挥家。天才儿童，八岁登台。先后指挥过以色列爱乐乐团、费城管弦乐团、纽约爱乐乐团、伦敦交响乐团、英国室内乐团等。擅长演奏贝多芬和莫扎特的钢琴作品，演奏风格以浪漫热情服从于古典形式，使形式与内容达到平衡而著称。

    [11]萨义德（EdwardW.Said，1935-2003），哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授，当今世界最具影响力的文学与文化批评家之一。代表著作有《东方学》《文化与帝国主义》《知识分子论》等。

    [12]美泰公司（Mattel），全球最大的玩具公司，总部位于美国加州，在儿童产品的设计、生产、销售方面处于世界领先地位。

    [13]分形（fracta1）理论是非线性科学的重要组成部分，不同于传统的欧氏几何以零维、一维、二维、三维、四维对应的点、线、面、体和时空来描述物体的形状，而是用“分维”（fractaldimension）来描述大自然．事实上任何物体的微观平面都是凹凸不平的，因而欧氏几何所描述的对象严格来讲在现实生活中是不存在的。

    [14]保罗·史川德（PaulStrand，1890-1976），二十世纪美国摄影界代表人物。其影像生涯极长，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。一生涉猎过的题材极广，人物、风景、静物、抽象，无一不精，被称为“影像英雄”。

    [15]亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson1908-2004），法国著名人文摄影家，被誉为“现代新闻摄影之父”，是“决定性瞬间”（thedecisivemoment）理论的创立者与实践者。这种美学观念特指使用抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来。

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