§§§第一节音乐的起源与发展

    民间演艺即来自民间的表演艺术形式，大致包括音乐、舞蹈、杂技、曲艺、戏曲等。我国表演艺术的起源和发展演变有其漫长的历史过程。

    音乐的音，指有一定音高、和谐悦耳的声音，即乐音。《乐记》中说：“声成文，谓之音。”意思是把乐音组织连缀起来，就是音乐。关于音乐的起源，英国着名的生物学家达尔文认为，音是在语言产生之前便具有的。在原始社会里，先民们已经发现，鸟类的鸣声已具有乐音或节奏的因素。原始部落中有些民族的歌就是模仿各种鸟类的鸣叫声，动人的啁啾，起伏的旋律感，逐步创作出动听的民歌传唱百世。

    我国古文献中有“女娲作笙簧”通乐音的记载，说是六七千年前的母系氏族社会时期，人们就能造笙这种乐器，利用音乐来沟通男女情感，促进人类繁衍了。

    《吕氏春秋·仲夏纪》中说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”阕，意为终曲；八阕，即《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八首歌曲。意思是，古时葛天氏部落祭祀时，有三个人操着牛尾，手舞足蹈，口唱颂歌，赞颂祖先、部落图腾，祈祷草木茂盛、五谷丰登，感谢天地赐予，禽兽繁衍增殖。是原始游牧部落祭祀的乐舞。

    西汉戴圣《礼记·郊特牲》中记述远古氏族伊耆氏十二月的八蜡之一“祭坊”歌词唱道：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”从中可以看出伊耆氏已以农业为主。

    到了周代，宫廷制定了严格的礼乐制度，对用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷礼仪（朝会、燕飨、宾客等）、射乡（统治阶级宴享士庶代表人物）以及军事大典等仪式及所用曲目都有严格的等级规定。并把这种音乐称为雅乐，而把民间流行音乐称为俗乐。

    《诗经》是我国西周至春秋时期的诗歌总集。全书305篇，分为国风、雅、颂三部分。风基本上是北方各地的民歌，有“十五国风”之称。雅、颂很多是周代的雅乐曲目。周颂中的《清庙》、《雍》等篇用于天子亲自主持的郊、庙活动；据朱熹分析，大雅是“会朝之乐”，小雅中的《鹿鸣》、《鱼丽》、《南陔》是天子、卿大夫用于宴享礼仪的音乐。国风中周南、召南的《关雎》、《采》、《采蘩》等，本是民间乡乐，在宫廷中被用为房中乐，也用于宫廷中低于大飨一级的宴享活动。周代郊、庙、燕、射之乐，本来没有统一名称，到春秋、战国时才被称为雅乐。并且把雅乐视为音乐的最高典范。

    《史记·孔子世家》说：诗“三百五篇，孔子皆弦歌之”。更说明这些作品，在春秋时期都是可以用琴、瑟之类乐器伴奏歌唱的。由于缺乏科学的记谱手段，使其音乐逐渐失传，后来只剩下歌词了。尽管如此，杨荫浏在其所着《中国古代音乐史稿》中，分析“风”和“雅”的歌词，认为其有各种不同的曲式，比如一个曲调的重复，一个曲调的后边用副歌作尾声，一个曲调的前边用副歌作引子，一个曲调重复中作换头的变化，两个曲调各自重复连接在一起，两个曲调有规则地交织，两个曲调无规则地交织，一个曲调多次重复且前有引子、后有尾声等等。

    孔子是大约二千五百年前春秋时期人，《史记·孔子世家》称《诗经》为孔子编纂（亦说为周代乐工编纂），足见孔子是位大音乐家，他曾正式习琴，在悲哀与欢乐的时候都抚琴自慰，并传授弟子。据说他有三千弟子，其中通六艺者达七十二人。孔子之所教的诗、书、礼、乐、艺、射六艺，其中“礼”是理天地阴阳的秩序，“乐”是取得谐调。也就是说，在他的哲学中，道德与音乐居于同等地位，并力图以音乐来提高人的道德情操。

    然而，随着时间的推移，雅乐的正统、刻板使其逐渐僵化，而反映民间生活和劳动人民情感的民间音乐却生动、活泼，影响日渐扩大。为此，统治阶级及其卫道士便把民间音乐斥为毁乱雅乐的淫词滥调，更把郑、卫一带的民间音乐斥为亡国之音。但是，这并不能阻止民间音乐的的传播和发展。除上述《诗经》中的国风外，后世《楚辞》、汉乐府、唐曲子，直至明清小曲等，它们或者源于不同时代不同地区的民歌，或者本身就是民歌。至今流传在我国各地的山歌、小调、长调、信天游、爬山调、茶歌、花儿，以及各地的民间器乐，就是宝贵的民间音乐遗产。

    §§§第二节舞蹈的起源与发展

    舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。它是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块、木棍，最原始的舞蹈就出现了。

    在人类原始部落里，舞蹈具有全社会性，在他们组织散漫和生活不安定的状况下，需要有一种社会感应力使他们团结在一起，舞蹈就是产生这种感应力的重要手段之一。不论是狩猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。部落为了有个共同标志，这就出现了图腾。图腾不仅作为部落区别的标志，同时亦是一种最原始的宗教信仰。每逢祷告或庆贺，都对着图腾跳舞，这叫图腾舞蹈。图腾舞蹈在世界各地原始民族中都曾存在。北美洲印第安部落跳野牛舞，他们迷信野牛和自己部族有血缘关系，跳这种舞野牛就会出现并让他们猎取。澳洲土人跳他们的图腾舞蛇舞时，舞者纹脸纹身，作为对自己部落祖先的纪念。

    原始社会解体，人类进入奴隶社会，图腾崇拜开始和巫术迷信相结合。因而就产生了巫舞。图腾崇拜和巫术虽然都是原始宗教信仰，但两者性质不同，活动形式也不相同。图腾是原始人类崇拜的偶像，而巫师则是作为人与神之间的桥梁；图腾舞蹈是社会性的集体舞蹈，而巫舞则是巫师的表演。从舞蹈发展的角度上看，巫舞比原始的图腾舞蹈前进了一大步，它从比较粗糙的集体舞蹈转向专业的、个人的舞蹈表演，而且还表演神话中的人物和故事。中国春秋战国时期的楚国，巫舞十分盛行，规模宏大，形式和内容都相当丰富。

    奴隶社会末期，巫舞逐渐向娱君娱神的方向发展。男巫已开始改为女巫。从此巫就失去了原来受崇拜的地位。到了封建社会，宫廷舞蹈大规模发展，不过诗歌、音乐、舞蹈三样是结合在一起的，称作乐或乐舞。《周礼·春官》把当时重要的宫廷乐舞分为两类：一是祭祖性质的重要场合的六乐，二是重要性仅次于六乐、用于宴饮助兴、以舞具为名的六种小舞。六乐又分文舞和武舞。文舞左手执夏代已有的管乐器（音“月”），右手执锦鸡尾羽制成的舞具翟，有黄帝之乐云门，有帝尧之乐咸池，有帝舜之乐韶（音“肖”），有夏禹之乐大夏（即夏）。六乐中的武舞，左手执干（盾），右手执戚（斧），有传为商汤之乐的大和周初的大武。小舞有（音“副”）舞、羽舞、皇舞、旄（音“毛”）舞、干舞、人舞。汉魏和隋唐时代，是宫廷舞蹈发展的两个高峰。宫廷内设有专门管理收集乐舞的乐府、太常寺、教坊等机构，训练和培养宫廷乐舞演员和乐员。唐玄宗和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。

    民间舞蹈是人民群众智慧的结晶。它是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。只有民间舞蹈才是舞蹈发展的主流。历代统治者都懂得向民间舞蹈吸取营养，但他们又千方百计去禁止民间舞蹈的活动。民间舞蹈源远流长，它并不因为被禁止而停止发展，也不因为被宫廷吸收而改变其固有的乡土特色，它始终是以绚丽多姿的风貌在民间广泛流传。

    民间舞蹈是在民间形成并流行于民间的舞蹈艺术，多是诗歌、音乐、舞蹈三者紧密结合。汉族的有秧歌、花灯、采茶、花鼓等。有的小型歌舞如旱船、竹马、花车、霸王鞭等，常是秧歌、社火歌舞的组成部分。此外有风俗性舞蹈，如打春牛、伴嫁舞等；民间宗教信仰舞蹈如师公舞、太平鼓（亦称扇鼓舞）等。少数民族舞蹈主要有：满族的萨满舞，蒙古族的安代舞，维吾尔族的木卡姆、赛乃姆等，藏族的囊玛、堆谢、锅庄等，朝鲜族的农乐舞，瑶族的长鼓舞，台湾雅美人杵舞、发舞等。

    民间还有许多没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈，如汉族的狮子舞、龙灯舞，苗族、侗族的芦笙舞，傣族的象脚鼓舞，景颇族的刀舞等，虽然没有故事情节，但都具有轻快、活泼、健美的舞姿，和富有特色的音乐伴奏，表现了人民群众的某种情绪。

    §§§第三节杂技的起源与发展

    杂技在旧时被称作耍把戏。20世纪50年代初期，中国组织演出团到国外表演，周恩来总理在进行审查时，给表演团命名为中国杂技团，此后，就有了杂技这一称谓。

    从人类发展史上看，由于上古人类生产力极端低下，过着群居的生活，集体劳动，以狩猎、采集野果为生。为了生存的需要，他们必须不停地劳动，捕捉野兽，用石块抛击野兽，渐渐地产生了射箭、棒击，扑、跑、跳等劳动技能。这些技能是在猎取、采集食物的劳动和部落争战中产生并提高的。这就是原始杂技赖以产生的基础，投石击打野兽是后来发展成为“飞刀”的基础；爬树采果子，是后来发展成为“爬杆”的基础；而追捕野兽时的跑、跳，扑，跃等动作，自然是逐渐发展成为“武术”“钻圈”等节目的基础。尤其是“飞叉”、“口技”、“训兽”、“马戏”等，无一不是在生产劳动和作战训练基础上发展变化而来的。公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，列国兼并激烈，群雄角逐，各国贵族竞相养士。这些士中当然有口把式，以当出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就是杂技艺术正式形成的基础。到了秦代，大规模地将民间技艺集中于京城，并作为宫廷娱乐的一部分，极大地刺激了各种技艺的相互交流和水平的提高。各类竞技、杂耍等称做“角抵”、“角抵戏”、“角抵百戏”等。汉武帝还专门设立了统管宫廷宴飨时演出的倡优伎乐机构——乐府。丝绸之路的开通，促进了中西文化的交流。西域各国使节纷至沓来，带来了西域幻术与方物，大大丰富了百戏内容，并与传统的技艺相结合，推陈出新，使汉代百戏的表演变得更加丰富多彩。

    经过魏晋南北朝到隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）有了演出场所，当时称瓦子、乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种表演艺术，同场献艺，互相观摩，互相促进。

    明清两代杂技与舞蹈等传统表演艺术已经很少在宫廷演出。清代杂技艺人进一步沦落江湖，生活凄苦，在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍子”、“剑、丹、丸、豆”系列幻术，都达到了较高水平。

    在旧中国，人们把杂技称为“走江湖”、“跑马卖解”的，把杂技艺人称为“江湖人”、“卖艺的”。杂技艺人虽练就了一身硬功夫，却过着流浪、乞讨式的卖艺生活。

    新中国建立后，杂技获得了新生，受到了党和政府的重视和扶持。特别是改革开放以来，中国杂技充满蓬勃生机，取得了前所未有的飞跃发展。上世纪70年代后期至80年代初，经过拨乱反正，总结了“革命杂技”狂热中违反杂技艺术创作规律的教训，恢复传统技艺，大家开始探索杂技自身的审美规律，掀起了杂技热，各地杂技演出兴旺。到了80年代至90年代初，杂技频频出国访问和商演，力求臻于“民族特色浓郁，杂技技巧高难，综合艺术优美”。1983年召开了全国杂技创新座谈会，又确立定期参加国际比赛与开展国内全国大赛、少儿赛的制度，突出强调了创新，强调“技和艺的结合”，追求“新、难、美”。这时期涌现了一大批新人佳作，誉满海内外，在国际比赛中屡获金奖。进入21世纪，新形势、新机遇对杂技艺术生产、经营管理机制、运作方式都提出了许多新问题和新要求，杂技界人士的思想观念不断转变，实施了精品战略，进一步推进杂技艺术向更高更深的层次发展。

    §§§第四节中国曲艺的产生与发展

    曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式，是以口头语言进行“说唱”的表演艺术，是中华民族各种说唱艺术的统称。

    曲艺产生、发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲出现，大曲和民间曲调流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来。自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。

    明清两代至民国初年，伴随资本主义经济萌芽的出现，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带富有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种、新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出，流派纷呈。我们今天所见的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

    说唱艺术虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归入“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏等民间演伎场地表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。

    §§§第五节中国戏曲的产生与发展

    戏曲是中国的传统戏剧形式，包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素的综合艺术形式。中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

    先秦时期为戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”，这些都是萌芽状态的戏剧。

    唐代（中后期）为戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

    宋金为戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

    元代为戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，并在元代鼎盛成熟起来，研究者认为，“杂剧”因此而得名。元杂剧具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

    元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形式上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按剧情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其他脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

    元杂剧作家在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也有一百五十多种。其中有许多优秀作品，例如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、白朴的《梧桐雨》等，已成为我国珍贵的文化遗产。

    明清时期为戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来。它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地，后人称之为南戏。而称北方杂剧为北曲。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制；有开场白交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂；在形式上比较自由，更便于表现生活。

    明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作，直到今天，《闺塾》、《惊梦》等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。

    相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

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