§§§第一节民间乐器与器乐

    民间音乐是我国传统音乐文化中既古老又现代的一种音乐文化类型，是由人民大众创造，又供人民大众在日常社会生活中通过口传心承方式来共同享用、共同演绎的一种非专业创作的社会音乐文化产品。民间音乐又称民间歌谣、民俗音乐等，简称民谣、民歌、民乐。民间音乐分民间器乐、民间歌曲等。器乐，指用乐器演奏的乐曲；歌曲，指有歌词、有曲调的歌唱形式。

    一、民间乐器

    由于我国幅员辽阔，民族众多，各地自然环境，经济发展，文化传统的差别，使我国民间乐器呈现出多姿多彩的状况。在汉族，特别是北方一带，常见民间乐器包括弦乐器、管乐器、打击乐器三类。

    （一）弦乐器。

    弦乐器的音色统一，有多层次的表现力；颤、碎、拨、跳等丰富多变的弓法能演奏出具有灵动的色彩，优美、动听是所有弦乐器的共同特征，几乎所有的抒情旋律都由弦乐来演奏。

    弦乐器分为拉弦乐器和弹拨乐器两类。拉弦乐器包括：

    三弦，木制，下端蒙蟒皮，柄长而无品，有3根弦，多用于曲艺伴奏。

    二胡，木制，下端琴筒，一端蒙制蟒皮，有弦两根，弓子一把。

    四胡，铜筒木杆，下端琴筒上蒙蟒皮，设弦四根，是冀东皮影主要伴奏乐器。

    京胡，琴筒竹制，蒙制蟒皮，设弦二根，弓子一把。

    板胡，琴筒（也称琴瓢）为椰子瓢制作而成，用梧桐板粘在琴筒上。设弦两根，弓子一把。

    弹拨弦乐器包括：竖琴、吉它、古琴、琵琶、筝等。

    （二）管乐器。

    主要有：

    笙，由簧片、竹管、斗子三部分组成。

    笛，分横、竖两种，横笛为竹制，上有8个孔，6个孔为音阶，一个孔贴膜，一个孔吹奏用；竖笛为竹制，7个孔，6个是音阶孔，一个是吹奏孔。

    唢呐，又称为喇叭，铜碗木杆组合而成。分大唢呐、二唢呐、三机子、海笛子四种，是乡间婚丧大事时演奏和秧歌伴奏的主要乐器。

    （三）打击乐器。

    常见乐器有如下数件：

    锣，铜制，按音高分有高音锣、中音锣、低音锣。按规格分有大锣、中锣、手锣（也称旋子）。

    大鼓，以木为帮，上下两面用牛皮蒙制而成，直径在一至二米之间，声音宏亮，喜庆节庆时用木槌敲击与钹、镲等共同演奏。

    堂鼓，以木为帮，上下两面用牛皮蒙制而成，直径在30厘米左右，置木架上，用木槌敲击，多为戏曲和民间歌舞演唱伴奏。

    腰鼓，帮用木制，长形，两端细而中腰略粗，两面蒙皮。

    扁鼓，也称书鼓，说书艺人的伴奏乐器，厚10厘米左右，直径约25厘米。

    钹，也称镲，分铙、钹、水镲三种，铜制圆形，是戏曲和民间器乐演奏中的主要打击乐器。

    简板，戏曲伴奏乐队中掌握板眼中的“板”。

    板鼓，也称丹皮，戏曲伴奏乐队中掌握板眼中的“眼”。

    梆子，木制，一个长方形，一个似小面杖，民间演唱时用小圆杖敲击梆子以打拍节。

    木鱼，原为寺庙僧人念经用，现今乐队用以打击节奏。

    二、民间器乐

    分以弦乐器、管乐器、打击乐器为主奏的器乐。

    （一）以弦乐器为主奏的器乐

    江南丝竹。

    江南丝竹是流行于江苏南部、浙江西部、上海地区的丝竹音乐的统称。因乐队主要由二胡、扬琴、琵琶、三弦、秦琴、笛、箫等丝竹类乐器组成，故名。在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；而农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。

    明代嘉靖隆庆年间，以魏良辅为首的戏曲音乐家们在江苏太仓南码头创制昆曲水磨腔的同时，以张野塘为中坚人物组成了规模完整的丝竹乐队，用工尺谱演奏，由昆曲班社名鼓手兼奏，后逐渐形成丝竹演奏的专职班社。明万历末在苏州地区形成了新的乐种“弦索”，可算是江南丝竹的前身。它与民俗活动密切结合，有着广泛的群众基础，后正式定名为江南丝竹。

    1911年后，丝竹乐逐渐以上海为中心，并组织了许多演奏团体，如“文明雅集”、“清平社”、“钧天社”等。1920年左右，在上海城隍庙点春堂举行了一次各地丝竹音乐爱好者集会，到会者竟有200多人。上海江南丝竹的班社有“清客串”和“丝竹班”（上海郊县有的称清音班）。所谓清客串系人们在业余之暇奏丝弄竹以自娱娱人，参加者来自社会各阶层中的丝竹乐爱好者。“丝竹班”分散在上海郊县，常在婚丧喜庆等场合中演出。

    江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，支声性复调织体写法很有特点。乐曲多来自民间婚丧喜庆和庙会活动的风俗音乐，有的是长期流传于民间的古典曲牌。

    江南丝竹传统技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成“小、细、轻、雅”的风格特色。这种技法和风格包含了人与人之间相互谦让、协调创新等深刻的社会文化内涵。江南丝竹曲目丰富，传统乐曲有《中花六板》、《三六》、《行街》、《四合》和《云庆》等。聂耳曾改《倒八板》为《金蛇狂舞》，很快风靡全国；刘天华改编创作的《变体新水令》也早已成为乐坛名曲，在全国产生了深远的影响。

    江南丝竹乐队编制比较灵活，它以二胡、笛子为两件主要乐器，一般三至五人，多亦可七、八人。弹弦乐器有小三弦、琵琶、扬琴；管乐器有箫、笙；打击乐器有鼓、板、木鱼、碰铃等；上海郊区农民乐队的演奏，往往加用大件打击乐器。江南丝竹着名的八首乐曲是《欢乐歌》、《云庆》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》。此外，《鹧鸪飞》、《柳青娘》、《高山流水》、《霓裳曲》、《倒扳桨》等乐曲亦常演奏。

    江南丝竹乐曲结构除民间一般常见的曲牌联缀、循环、变奏的特点外，最有代表性的是以板腔变奏所形成的结构特点。这种特点所形成的一曲多变，构成丝竹乐中一簇一簇围绕母曲的套曲。如《老三六》、可衍变为《中板三六》（简称《三六》）、《慢三六》；《老六板》可衍变为《快六板》、《中六板》、《中花六扳》、《慢六板》（此五曲俗称《五代同堂》）。这些乐曲既可分别独立演奏，又可由繁到简、由慢到快的顺序演奏。以《老六板》为例：其演奏顺序：《慢六板》（一板七眼，旋律典雅徐缓）；《中花六板》（一板三眼，旋律清秀流畅）；《中六板》（一板一眼，旋律轻快平稳）；《快六板》（流水板，旋律生动明快）；《老六板》（流水板，旋律简朴）。当板腔变奏应用于一首乐曲时，对比效果比较强烈。

    云南纳西古乐。

    纳西古乐由《白沙细乐》、《洞经音乐》和皇经音乐组成（皇经音乐现已失传），融入了道教法事音乐，儒教典礼音乐，甚至唐宋元的词、曲牌音乐，形成了它独特的灵韵，被誉为“音乐活化石”。

    纳西古乐分两个部分：一是纳西族先民在约七百多年前创制的《崩石细哩》，汉译为《白沙细乐》，是流传在丽江纳西族乡间的一种古典音乐形式，《白沙细乐》里有歌，也有舞，但它的主要成份是器乐合奏，用于丧事或是重大的祭祖活动，是一部风俗性的音乐套曲。当时更有专门的乐工，演奏技艺相当高超。后来演奏者多为半职业的民间艺人，受人邀请时参加演奏活动。

    在十九世纪中叶，丽江便流行《白沙细乐》了。当时就说是元朝流传下来的音乐。据1962年丽江县宣传部关于《崩石细哩》的调查，该乐曲共计有《笃》，《一封书》，《三思吉》，《阿哩工金拍》，《幕布》，等十四首。

    《白沙细乐》在解放前夕已失传。解放后，党和政府对《白沙细乐》十分重视，前后曾有十多起学习、采访和搜集整理活动。1956年丽江县文化部门还组织了一个业余民族乐队，参加在昆明举行的“云南省民族民间音乐舞蹈会演”，并获得一等奖。原中国音乐家协会主席吕骥称《崩石细哩》是“中国音乐的活化石”。

    二是丽江洞经古乐，它是中原道教与纳西族民间音乐相融合的奇异乐种，历史悠久，在丽江纳西族民间广为流传。它奇迹般保存了部分中原地区早已失传的唐、宋、元时期的词，曲牌音乐。

    纳西古乐有着一套严格的传承方式，演奏者多为年老艺人，乐器也很古老。他们遵循以师带徒或父带子的方式，用工尺谱为范本，以口传心授的方法传教，使古乐代代相传。师傅口唱工尺谱，一句句、一曲曲地教，徒弟一句句、一曲曲地背。边背工尺谱边学习演奏一件乐器，然后逐渐实践，边学边奏，直至逐曲熟练。正是由于这种严格的传承方式，纳西古乐才得以流存至今。

    纳西古乐会集古老乐曲、古老乐器和高寿艺人为一体，被誉为稀世“三宝”。古乐会演奏的乐曲历史悠久，古朴典雅，最早可追溯至唐代。而古乐会的成员中，有半数以上是年逾花甲的老艺人。乐队所用的古乐器有苏古笃、曲项琵琶、双簧竹管乐器波伯（芦管），还有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音云锣、中锣、小镲、铙、大钹、锣、板鼓、提手、木鱼、磬等等。

    1995年10月，丽江纳西古乐队应邀赴美国、比利时、荷兰访问演出，一度轰动了西欧，美国、英国、意大利等国，其广播公司在黄金时间大量播放了丽江纳西古乐；荷兰、日本等国专家或考察团还专程到丽江考察古乐，并着有专着。

    固安县屈家营音乐会。

    河北省固安县屈家营音乐会创建于明朝初期，当时一位高僧来到屈家营传授这套古老的音乐。该音乐会尊两千多年前的师旷为祖师。所用曲目属于宋元时代，工尺谱的谱本至今保存完好，抄于元明时期。屈家营和北京智华寺两种谱本对照，大同小异。音乐界权威人士赵指出：屈家营古音乐曲目中“有［海青］一曲，理应上溯金元；又见乐谱中的［豆叶黄］一曲，理应上溯宋代，诚可贵也。”

    屈家营音乐会活跃于民间，带有某些宗教色彩，却完全体现着民族文化传统，成为僧、道、儒三家并用的庄重典雅的吹奏打击乐。它是冀中地区的民间音乐会，也是中国传统音乐文化的一份宝贵财富。在民间的活动，包括下列内容：1.逢年过节到各个寺庙进香和演奏，诸如正月十五元宵节、清明节、中元节、除夕、正月初一，音乐会均有活动。2.到各处庙会上演出，与各处音乐会唱对台戏，含有竞技的因素。3.旧时参与求雨仪式，众人抬着“二郎爷”出巡游街，音乐会吹吹打打，祈求天降喜雨；4.音乐会会员家里遇丧事，会里主动送音乐；此外也有被邀请的情况，为事主奏乐，为死者念超度亡灵经。5.农历七月十五中元节，音乐会借此纪念师旷祖师并超度亡灵，晚上举着“星星树”游行演奏，到池塘燃放“河灯”，十分热闹。该会乐器包括管、笙、笛、锣、镲、铛、云锣、大鼓。管子是吹奏乐的领奏，镲是打击乐的首领，铙第二。铛为板，称“歌子”；鼓为眼，属清鼓，以其准确清晰而与浑鼓相区别。

    屈家营古音乐包括13支套曲、7支大板曲、20多支小曲和一套打击乐。13支套曲为：《泣颜回》、《大凉州》、《普庵咒》、《小花园》、《玉芙蓉》、《纣君堂》、《春风韵》、《夏风韵》、《秋风韵》、《冬风韵》、《骂玉郎》、《海青》、《大德围》。7支大板曲为：《金字经》、《逃军令》、《灯赞》、《送圣记》、《翠竹帘》、《望江南》、《功名久》。20多支小曲是：《五圣佛》、《鹅浪子》、《张公赶子》、《沙落》、《折桂令》、《绵搭絮》、《甘草节》、《走马》、《烈马》、《哭城》、《妻上夫坟》、《琵琶令》、《八普》、《三公赞》、《贺三宝》、《宝合子》、《闹天宫》、《翠花盆》、《九门皮》、《小收》、《发头》、《三宝赞》等。打击乐套曲名曰《发气》，小曲有《开坛和气》、《清和气》、《和气婆》等。

    该会着名乐手：清末民初的鼓手贾其祥、林呈瑞、屈运棠、林万顺；管笛手贾万荣、胡振明、刘永安；云锣手有赵文华、林茂德；笙手王俊华，都是技艺高超的演奏家。此外还有贾万才、屈景棠、许德发、林万才等当代乐手；目前音乐会的老人们都具有极高的演奏水平。冯月池被赵誉为“天下第一钹”。赵为玉管吹奏家胡玉生题词：“玉管只应天上有，人间能得几回闻”。

    （二）以管乐为主奏的器乐

    有河南沁阳唢呐，山西上党八音会，河北鼓吹乐，湖南长沙的响房，湖南邵阳、安江十样景锣鼓，广东潮州大锣鼓等。

    沁阳唢呐。

    河南省沁阳市北依太行，南眺黄河，深厚的文化底蕴滋润和哺育唢呐艺术在这里世代相传。

    唢呐自古以来为民间喜庆、婚丧、祭典仪式所用，属双簧管乐器。沁阳市明代着名科学艺术巨星朱载放弃爵位而着述终身，留有《律学新说》、《乐经古文》、《旋宫合乐谱》等17部着作。1606年他用毕生精力编着成的辉煌巨着《乐律全书》，运用精密计算创造了“新密法率”——即十二平均律，解决了历代众说纷纭的“旋相为宫”问题，并改良了唢呐的发音位置，在唢呐八音孔的基础上研制出“三眼管子”，为当时民族乐器的发展做出了很大贡献。

    沁阳在豫西北地区早有“唢呐之乡”之称。清朝末期，沁阳联盟街的董家、贾家均为唢呐世家，如今仍有董蛋、贾根来、于孬等后世传人，在豫西北及晋东南地区影响较大。解放前最有名望的老艺人麻金、保山二人名扬周围各县以及河南、山西交界一带。民间曾流传有“玻璃轿，麻金吹，麻金不吹不结婚”的说法，他们大都以吹奏古曲为主，同时吹奏《抬花轿》、《十八板》、《五圣佛》、《宦门弟子》等戏曲精彩选段。

    1980年以来，沁阳已发展唢呐班30余个，唢呐演艺人员达400多人，基本上达到乡乡有唢呐，村村有乐声。沁阳市每年春节还专门组织一次唢呐对抗赛，以促进演奏人员演奏水平的不断提高。1991年10月河南省首届‘朱载杯’唢呐大赛暨沁阳第一届唢呐艺术节在沁阳举办，参赛队16个，伴奏人员120余人。1992年秋朱载杯全国唢呐邀请赛暨沁阳第二届唢呐节在沁阳举行。新疆、湖北、天津等来自全国各地的20多支代表队前来参赛，参赛乐手200余人（包括伴奏员）。中国音乐协会副主席时乐莅会指导。

    河北鼓吹乐。

    河北鼓吹乐的主要流派有：

    唐山鼓吹乐（又称冀东吹歌）。它的乐队编制形式，是由两支唢呐（大杆喇叭）组成，一支为上手，一支为下手（即一支比另一支高八度），加大鼓、大钹（指喜庆大场面）、小鼓、小钹（指婚丧小场面）。特殊情况下，也有联合编组的较大形式，如几杆大喇叭对吹。唐山吹歌所用的唢呐，较之其他地区的唢呐要大，吹时费力，两支喇叭有时同度演奏，有时八度演奏，有时上下句交替，还有问答式，对奏学舌，模拟人声等。演奏的速度，一般是先慢后快，慢了加花，快了减字（减音符），声音宏亮。还有一种吹奏形式叫花吹，就是逐渐把喇叭拔成三节，还要做摘碗、反手、倒手等动作，但声音始终不断，乐曲完整，然后恢复原状。

    唐山吹歌的曲目分秧歌曲、汉吹曲、牌子曲。秧歌曲有《满堂红》、《柳青娘》、《大姑娘爱》、《句句双》、《反鹁鸪》、《小磨坊》、《推车乐》等；汉吹曲有《一江风》、《一支风》、《十二夫》、《八条龙》、《入府》、《三不应》、《小开门》、《抱龙牌》、《将军令》、《吉祥草》、《什不闲子》、《双梅调》、《老八板》、《柳河荫》等；牌子曲有《一枝花》、《三风》、《四来》等。

    保定鼓吹乐。主要有定州子位的吹歌会和徐水吹歌。定州子位吹歌以齐、合奏为主，特点是红火热烈，浓郁质朴。乐器主要是唢呐、管子、笛、笙等。在好多乐曲中都是以管子领奏，经常演奏的曲子有《大二番》、《小二番》、《小磨坊》、《八仙庆寿》、《红绣鞋》、《朝天子》、《一枝花》、《万年欢》、《秧歌调》、《放驴》、《打枣》等。徐水吹歌演奏的形式主要是齐奏，乐器有大、小管子，唢呐，笙，笛，海锥，龙头胡等，吹奏的乐曲多来源于冀中民歌。

    永年鼓吹乐。是冀南吹歌艺术的典型代表。据老艺人讲述和有关资料考证，永年吹歌发展至今已有500多年的历史。吹歌班，冀南一带称为响艺班，一般由七至八人组成。民间有“紧七慢八”之说，就是说七个人较紧张，八个人就宽松有余了。以七人为例，分工和各自乐器是：唢呐手，有主副两人，用唢呐，冀南一带叫笛子，唢呐又分为最高、高、中、次中、低音五种。常用的是最高唢呐（小海笛）、中音唢呐（罗戏笛）、低音唢呐（大闷笛）三种。吹笙者，主要乐器是笙；堂鼓手，乐器是堂鼓；敲锣者，用打击乐器铜锣；拍钹者，用铜钹；小锣手，用小铜锣，兼用梆子。

    永年吹歌曲目丰富，风格独特，地方色彩浓郁。其演奏技巧难度较大，变奏及变调手法繁多，并采用口吐鼻吸持续不断的特有换气技巧，俗称老牛大憋气。吹奏曲目既有粗犷激昂的《霸王鞭》、《撵狼》、《紧慢赞子》、《爬虎》、《永年棒锤》等，又有柔美抒情，富于田园风味的《十样景》、《百鸟朝凤》和悲凄哀怨的《哭五更》、《下佳人》等。艺人能用唢呐“咔”出丰富多彩的京剧、豫剧和武安平调落子等响腔，模仿飞禽走兽之声和演员的说笑声音，生动逼真，人称“喀戏”。

    永年吹歌有东、中、南三大流派：东部流派代表是尚古村名艺人姚万贵（艺名姚靡子）。其特点是：传统风味浓郁，曲牌丰富，音阶调式变化多端，文曲细腻柔和，武曲宏大粗犷。河北省歌舞团唢呐吹奏家梁培印是其得意门生。

    中部流派代表龙泉村、龙曹村的刘洪文、周志兴。其特点是：擅于表现田园风格和模仿飞禽走兽之声，功夫扎实，技巧全面，文武双全，曲牌稳健，尤以运用“循环气”，俗称“老牛大憋气”技巧着称。周志兴之子周未所曾参加国家慰问团出国演出，其孙周东朝现为中央广播乐团主奏唢呐手。

    南部流派代表是界河店名艺人刘信先（艺名刘节印）。其特点是：严格正规不流俗套，曲调幽雅，别具一格，讲究气概仪表。河北省歌舞团原副团长刘立仁，原邯郸市文工团毛江等是其得意门生。

    永年吹歌传统上常用于红白喜事、逢年过节、庙会及其它喜庆大事，如今庆功报喜，盛大集会也常有演奏。春节期间更是盛况空前，临关一带各村都请吹歌班通宵达旦地吹奏。元宵节时，县城临关举行民间吹歌和花会表演。各路吹奏名家汇集县城，沿街吹奏，走到十字路口，常像打擂一样，三四班比赛吹奏，不分出高低，决不收场。大街两边人山人海，水泄不通，足见永年吹歌之兴盛和人民群众对其喜爱至深。

    （三）以打击乐器为主奏的器乐

    铜鼓乐。

    流行于中南、西南地区壮、瑶、苗、布依、佤、水族等民族居住区。广西宁明秦汉时期的花山崖画上刻绘有形象生动的铜鼓乐舞场面。如今，贵州黄平县的苗族用铜鼓伴奏踩鼓舞；广西东兰与河池地区的瑶族，用高低两面铜鼓与一面皮鼓合奏；广西东兰壮族山寨用形制高低不同、音色各异的四面铜鼓交错演奏；云南佤族跳象脚鼓舞时，用铜鼓、象脚鼓、大小锣、铙钹合奏；贵州苗族地区还用铜鼓与芦笙合奏，或伴奏歌舞。

    铜鼓牌子。湖南邵阳地区，旧时婚嫁或道士做道场时演奏，主要乐器大鼓、小钹、得锣（包剥锣）、大喇叭等，常用曲牌有〔七四句〕、〔阴阳调〕等。

    威风锣鼓。

    威风锣鼓是流行在山西省霍州、洪洞、汾西、临汾一带的民间广场艺术。相传，公元619年，唐太宗在霍州大战刘武周部，击鼓迎战，鸣锣收兵，进退有序，取得了胜利，于是流传下威风锣鼓。这种锣鼓的特色就是“威风”。从锣鼓的配置打法，演奏队伍的组织、表演、着装，都在展示威风。

    看威风锣鼓，在未见其形时，早闻其声，而且如雷贯耳，非同凡响。其实它所使用的乐器很单纯，只有鼓、锣、铙、钹四件。传统配置比例是鼓2锣8铙4钹2。现在人数扩大，多到四、五百人，加大了鼓和锣的比例，使音响更加突出。演奏方法是鼓指挥，锣主奏，铙和钹分成两个声部，交替对奏。乐句处理多以“句句双”出现。上百面鼓，几百面锣，成百付铙钹，共鸣齐奏，音响如天地轰鸣，使人感受到当年唐太宗领兵征战的威风。由于节奏变化多样，有2／4、3／4、4／4拍，还有3／8、5／8拍出现，因而呈现多种色彩，让人感觉宏亮而不单调，刚劲而又柔美。

    威风锣鼓的曲牌，既独立成章，又联缀成套。其多段体套曲一般分“帽头”“主体”“收尾”三个部份。曲式、句式、节奏多为行进式；曲牌名称亦大多从军事而来：“单刀赴会”、“三战吕布”、“四面埋伏”、“五马破曹”、“六出祁山”、“七擒孟获”等，演奏多从“擂鼓”开始，起伏相间，张弛结合，但又不离气势雄浑的主题，造成一种刀光剑影，兵刃相交的战场意境。

    威风锣鼓的演奏多到几百人，一律古代士卒装束，摆开一个接一个的战阵，前后进退，左右开合；一忽而风卷残云，一忽而雨打枯叶；分开象八卦，云集阴阳双合。场面实在惊人，也着实感人。

    威风锣鼓队员在表演时，结合鼓点节奏场面变化，作出种种舞姿身段。鼓手有“左右开弓”、“马步冲击”、“穿插对打”、“开合斗打”；锣手有“反扣前冲”、“回扣后弓”；铙钹手有“大镲高翻”“胸前空翻”，还有“单翻”、“双翻”、“斜叉”、“正叉”等，鼓锣镲在这里也变成刀枪剑，演奏员已成为将尉卒，威武雄壮，一股杀气，“舞”成了“武”。演奏中又巧妙自如地运用了“鼓花”、“锣花”、“铙花”，加之棰腕上的彩带装饰，整个场面又显得五彩缤纷，给予人以悦目舒畅之感，“武”又成了“舞”。

    §§§第二节民间歌曲

    民间歌曲是生活、劳动在我国各地的各族人民在长期的生活、劳动中集体创作、集体享用的音乐作品，它被广泛地应用在民间节庆、婚丧礼仪、宗教祭祀仪式等活动中，反映了人民群众的生活、思想、感情、愿望和心声。它健康、质朴、优美、生动，具有浓郁的地方特色和生活气息，深受广大群众的喜爱。

    民间歌曲包括劳动号子、山歌、小调、长调等。

    一、劳动号子

    劳动号子主要包括：夯号、渔民号子、拉纤号子等。

    夯号。

    各地民间建房打地基时，为了协调动作而唱的号子，有三种唱法，一种是单夯，一唱一应砸一夯，一种是一唱三应连砸三夯，还有一种是两唱两应连砸五夯。

    渔民号子。

    在沿海一带，渔民们海上作业时为了动作协调一致而唱的号子，有打戗号子、扯篷号子、拉网号子等。

    川江号子。

    川江号子是川江船工们为统一动作和节奏，由号工领唱，众船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。重庆市和四川东部是川江号子的主要发源地和传承地。

    川江号子主要流传于金沙江、长江及其支流岷江、沱江、嘉陵江、乌江和大宁河等流域。这一带航道曲折，山势险峻，水急滩多，全程水位落差较大，特别是经过险要的三峡出川，船工们举步维艰。川江号子正是在这种特殊的地理环境下应运而生的。其包括上水号子和下水号子。上水号子包括撑篙号子、扳桡号子、竖桅号子、起帆号子、拉纤号子等；下水号子包括拖扛号子、开船号子、平水号子、二流橹号子、快二流橹号子、幺二三交接号子、见滩号子、闯滩号子、下滩号子等，形成数十种类别和数以千计曲目的川江水系音乐文化。代表曲目有《十八扯》、《八郎回营》、《桂姐修书》、《魁星楼》、《拉纤号子》、《捉缆号子》、《橹号子》、《招架号子》、《大斑鸠》、《小斑鸠》等。

    川江号子的历史极为悠久，在四川劳动号子中最具特色。重庆、四川自古有舟楫之利，历代史籍对此多有记载。近年来，在沿江两岸陆续发掘出土的新石器时期的“石锚”、东汉时期的“拉纤俑”等文物都印证了川江水路运输行业的久远历史。而川江两岸的人文地理、风土人情、自然风光以及船运中的以歌辅工之俗，无论在民间歌谣还是在杜甫、李白等文人的诗歌中都是久用不衰的题材。学术界普遍认为川江号子是长江水路运输史上的文化瑰宝，是船工们与险滩恶水搏斗时用热血和汗水凝铸而成的生命之歌，具有传承历史悠久、品类曲目丰富、曲调高亢激越、一领众和和徒歌等特征。它的存在从本质上体现了，自古以来川江各流域劳动人民面对险恶的自然环境，不屈不挠的抗争精神和粗犷豪迈中不失幽默的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，其发展也较为完善，具有很高的文化历史价值。

    随着机动铁船的普及，以人工为动力的船只在一些干流河湾和支流小河中运行，川江号子生存发展的基础开始动摇，加之传承断裂等因素，川江号子面临濒危困境。

    二、山歌

    山歌是劳动人民在生产、生活中表达思想感情的一种抒情歌曲，是劳动人民十分喜爱的一种民歌体裁。山歌的歌词往往是见景生情、即兴而发，一般由上、下两句的多段歌词构成；与歌词结构相适应的山歌曲式，一般为单乐段结构的分节歌。每段由上、下两个对称的乐句组成，上句大多结束在调式音阶的五级或四级收音上，或停在高八度、低八度的主音上，下句则落在调式的主音上，形成全终止。两句的曲调，或者是大体相同而结音不一样，或者是一起一伏地互相呼应，恰似一问一答，构成有机的统一体，表达完整的乐意。

    唱山歌大都是在环境空旷的山岭野外，大多为独唱，不受劳动动作的限制，歌者无拘无束地抒发感情。因此，山歌的音乐节奏一般比较自由，曲调中长音、高音、自由延长音用得较多。听起来气息悠长，高亢辽阔，粗犷奔放，起伏跌宕，有便于远传的特点。

    壮族山歌。

    壮族山歌简称为“壮歌”，又称“壮族民歌”，一般指壮族人民用壮语演唱的民间歌谣。壮族素以“善歌”着称，几乎人人能歌善唱，已近“以歌代言”的地步，壮乡素有“歌海”盛誉。

    壮族古代民间歌谣包括诉苦歌（长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等）、情歌（散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等）、风俗歌（庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等）、生产劳动歌（农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等）、盘歌（又称问答歌、碰头歌、猜谜歌、斗智歌，以对唱形式表现）、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。

    壮乡山歌开唱时，必须遵守约定俗成的礼仪规范，不能瞎唱乱唱。特别是时政歌、仪式歌和情歌，在什么场合唱是有传统规矩的。例如情歌，在野歌圩里可以尽情地唱，而在家里，在父母面前不能唱。风俗歌中，祭祀唱什么，婚嫁唱什么，丧礼唱什么，皆不能颠倒乱唱。连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。

    壮族山歌从体裁方面来分，主要的有壮语称为“话诌”、“话虽”和“虽条”三种，即“诗诌”、“唱歌”和“诗曲”。

    诗诌即长篇叙事诗歌，比较着名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中《嘹歌》四句一组，相互问答，以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。诗诌又名“诗太排”，有诌人物、诌事物和诌猜谜（壮语称为“诌鼓要”）等，如诌甘罗、诌乾隆皇。诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等，句中五言七言九言都有。其唱法是，男子唱完之后，妇女同样地重唱一遍。若不会唱或唱错了，就会被对方取笑。反之，妇女先唱亦然。山歌老手才能唱诗诌，新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱，不能贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才，则难以应付。

    次为“唱歌”，词句一般是十句八句，较诗诌少，句子限于七言，没有五言九言。所唱的人物或事物，不注重陈述他们的身世，而注重于谈情说爱，如同是唱祝英台，诗诌说她去读书的经过，唱歌则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌，流行非常广泛。

    再为诗曲，歌词每首只限三句，句句七言，唱第二句声音较短，第一第三句声音拉长，男子先唱三句，女子接唱三句，轮流唱。诗曲较前两种歌容易唱，某些地区初学唱的人，多唱它，流行比唱歌广。

    壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的，有重复句的不重复句的，有脚韵互押的，也有脚韵和腰韵互押的，以及脚韵头韵互押的，尤以后者较为奇特，为各种诗歌所少有。

    此外尚有自由体的山歌，每首无定句，每句无定字，可长可短。

    在壮族地区，每一个区或乡都有好几个调子，包括叙事用的平调、抒发欢快情绪的喜调等等。据粗略统计，各地不同的调子加起来达1000种以上。山歌调的演唱方法，有独唱、重唱、领唱、合唱等方式，无论是支声式、和声式或者复调式，都丰富多彩，别具一格。山歌旋律与歌词相结合，能在听众中产生强烈的感染力。除了单声部壮歌，还有双声部和三声部壮歌。独特风格的二声部和三声部山歌，各部之间围绕着主旋律，时而平行，时面交叉，高低相衬，跌宕起伏，悦耳动听。壮族多声部山歌各地不同的歌腔约有100多种。

    三、小调

    小调也称小曲。是各地流传最广、数量最多的一种民歌形式。小调的题材广泛，涉及社会生活的各个方面，必然要求小调的艺术风格和表现手法多样化。小调的曲式结构比山歌更多样、更复杂。有二句段的、有三句段的、四句段的、五句段的，还有较复杂的二段体结构和多段体结构的。

    河北小调。

    河北小调歌词以七字四句多段式结构最多，五字句、十字句以及字数不等的长短句，则构成如两句半、三句半、五句、七句等结构形式。歌词结构的多样性，必然造成与歌词相适应的曲式的多样性。另外，由于音乐情绪的需要而加衬词，扩充乐句来表达完整的乐意，增大曲式结构，是河北民歌中应用最多的一种发展曲调的艺术手法。

    河北小调较有影响的作品有《茉莉花》、《放风筝》、《四辈和玉妹》、《反对花》、《大逛灯》、《回关南》、《小白菜》、《孟姜女哭长城》等。

    河北小调有名的流派是冀南的《永年小曲》。它是流传在永年县南正里村、北正里村一带的民间歌舞。在永年县，人们称其为《正里小曲》，相传已有400多年的历史，深受永年县广大群众的喜爱。历年来，人们不但逢年过节，欢庆聚会时表演《永年小曲》，而且在打醮开光，求雨谢神时也演唱它。《永年小曲》曲目繁多，内容丰富，据小曲老艺人讲，共有200多个曲目，至今仍保留并能演出的有《四辈上工》、《丢戒指》、《腊梅花》、《上庙》、《绣荷包》、《搬花梯》《骂奴才》、《哭五更》、《拜花堂》、《探病》、《织鸳鸯》、《送情人》等30多个曲目。《永年小曲》和民间戏曲有着密切的联系，大部分曲目都有较完整的故事情节和人物，内容以民间爱情生活为主，服装打扮近似戏曲，扇子、手绢等也是戏曲中常用道具。《永年小曲》的舞蹈动作属秧歌类，表演朴实简洁，委婉细腻，具有鲜明的冀南特色。伴奏由几个伴唱人员承担，同时每人手拿两块瓦子（竹板）叩打节奏，没有管弦乐器伴奏，指挥全场演出的是一个敲打云锣的伴奏员。演员在台上只需随着伴唱和云锣、瓦子的节奏舞蹈，没有唱词唱腔。

    早在20世纪50年代中期，京、津舞蹈界有关人士就曾亲临永年，对《永年小曲》进行挖掘、整理和研究。永年着名小曲艺人陈德胜、王平福等，当时曾多次到京、津和河北各地演出，并在一些专业文艺团体和单位传授艺技。20世纪70年代末期，《永年小曲》经过整理、改编，随河北省民间歌舞演出队到北京演出，再次引起首都及全国舞蹈界的重视与好评。

    陕北信天游。

    陕北，指陕西省北部，基本以榆林、延安地区为限。一提起陕北，有不少人会想到了历史悠久，祖辈传唱，经久不衰，具有顽强生命力的陕北民歌信天游。

    信天游是陕北民歌中最富有特色的民歌，她构筑了陕北民歌的主体，曲调悠长高亢，粗犷奔放，韵律和美。其内容多以反映爱情、婚姻、日常生活，反抗压迫，争取自由为题材。

    陕北地处黄土高原，山连着山，沟接着沟。生活在这里的人们在繁重而单调的生活中，一则为了排遣心头的忧愁和寂寞，渲泻孤独，自慰消遣。二则回想起家人、亲朋、恋人，便见景生情，以景寄情，信口编唱歌曲，用高亢悠长的歌声抒发自己的感情、感触，诉说自己的爱情和对美好生活的追求向往，以释放积压在心头的郁闷和愁苦。

    信天游节奏自由明快，纯朴大方，句式结构随情随意非常特别。规定每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。

    陕北信天游艺术手法上多用兴起，比喻后直抒衷肠，借景抒情，自由奔放，热情浪漫，曲调优美，琅琅上口。民歌手们随心所欲，托物言志，含蓄幽默，信马由缰地唱出来。在山野里唱，给大自然听；在崖畔上飘荡，给树木花草听；让它随风游走，所以又叫顺天游。

    信天游的曲调由上下各乐段多次反复构成，结构关系平衡、清晰。各句唱词字数没有严格的限制，但比较对称、押韵。生活中的鸡毛蒜皮，针头线脑，打情说俏，均能构成信天游的基本素材。把全部的信天游组合到一起，就是一部反映陕北人生活的全屏写照。

    信天游唱词“崖畔上开花崖畔上红，受苦人盼过好光景”，“马里头挑马不一般高，人里头挑人数哥哥好”，“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷”曾激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批蜚声艺苑的佳作，被誉为艺术的母亲。如李季的《王贵与李香香》中的“一对大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌”，“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。这首长诗充分继承了信天游的特点，从头到尾几乎应用各种比喻铺排，既通俗又不落俗套。

    情歌是信天游的精华，由此构成了陕北民歌的主调。如民间传唱的《三十里铺》、《拦羊的哥哥》、《赶牲灵》、《送情郎》、《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》、《走西口》等都是情歌的代表作品。生活在这里的人常常在不经意间就会哼唱起来，成为生活乐趣的一部分。

    热爱信天游不需要理由，哼唱信天游不需要舞台，放歌信天游不需要听众。有人说流行歌曲虽流行，可寿命不久。信天游会游荡在天空，流走于沟溪，回音于山峁，不被岁月封尘。

    四、长调、大歌

    有蒙古族长调民歌，苗族、侗族大歌等。

    蒙古族长调民歌。

    蒙古长调民歌是蒙古族民歌的一种形式。蒙古族民歌分为长调和短调，在蒙古族形成时期，长调民歌就已存在，字少腔长是其一大特点。长调一般为上、下各两句歌词，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同；长调歌词绝大多数内容是描写草原骏马、骆驼牛羊、蓝天白云、江河湖泊等。长调民歌与草原、与蒙古民族游牧生活方式息息相关，承载着蒙古民族的历史，其高亢悠远的风格宜于叙事，又长于抒情，是蒙古民族生产生活和精神性格的标志性展示。同时，蒙古族长调民歌也是一种跨境分布的文化，中国的内蒙古自治区和蒙古国是蒙古族长调民歌最主要的文化分布区。2005年“蒙古族长调民歌”和“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”双双被联合国教科文组织宣布为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”，其中“蒙古族长调民歌”是中国首次与外国就同一非物质遗产联合向联合国教科文组织申报并通过的项目。

    长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都简洁精练，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物，列举了草原土地、生命青春、牛羊骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星，山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平等等，这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重破坏的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。

    贵州黄平苗族大歌。

    在漫长的历史岁月中，苗族人民历尽千辛万苦，走遍了大半个中国，为弘扬华夏文明作出了不可磨灭的贡献，并创造了浩如烟海的民族文化。在这个过程中，也出现过许许多多的英雄人物。苗族大歌是一组以歌颂各种英雄群像为主体的史诗。

    苗族古歌有十二“路”，“路”相当于汉语说的“部”，“一路”就是“一部”。黄平苗族大歌是黄平苗族大歌里的一大类，也是古代苗民对于人类和万物起源的解释。现今盛唱此歌的苗族，主要分布在黔东南黄平、施秉一带。多为男青年在十、冬、腊月游方投客寨时，晚饭后客寨男青年出面邀请对唱的一种古歌。对唱时，每方二人为一对，一问一答，摆古叙史。歌声高亢悠扬，在那万籁俱寂的深夜，往往流传得很远。

    黄平苗族大歌从内容来看，可以分为这样几大类：

    开天劈地类：这类歌的代表有《掘窝》、《运金银》、《铸造日月》。其产生时代背景，大概是母系氏族社会全盛时期以前的事。

    战天斗地类：这类歌的代表有《洪水滔天》和《扁香尤》。

    拟人化的英雄鬼神类：这类歌的代表有《扁瑟缟》、《五好汉》和《十二个蛋》。

    争取婚姻自由类：这类歌主要集中在《仰欧桑》这路歌中，歌名就是人物名。歌中歌颂了仰欧桑和月亮为纯真的爱情而不惜抛弃一切，甚至为了能和自己心爱的人结合，月亮就是割掉自己半个身体给太阳也在所不惜。这路歌最为苗族青年男女所爱。

    除恶去暴类：这类歌代表主要有《斩龙》和《香简马》两路。内容虽是从汉文学移植过来的，但经过历代苗族文人加工再创作，其形式、语言特点已和苗族文学融为一体，除了几个汉语音译名词外，已看不出汉族文学的多少特怔了。

    聪明才智类：这类歌主要集中在《洪水滔天》、《嘎尼拉》中。

    黄平苗族大歌大多为五言轮流问答体，讲究声调、寸甲韵、顺口。流传在黔东南黄平、施秉地区的苗族大歌曲调绝大多数是建立在五声徵、商调式上。曲式多为徵一商一徵结构，音域不宽，旋律平稳，并接近语言，但它有自己固定的曲调，曲式结构简炼，旋律流畅，速度缓慢自由，具有吟诵的特点，能使听者感到豪迈、深邃、耐人回味。

    侗族大歌。

    主要有黎平侗族大歌、广西三江侗族大歌等。

    侗族大歌历史久远，早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代着名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了“仡伶”（侗人自称）集体做客唱歌的情况。至明代，邝露在其所着《赤雅》一书中更加明确地记载了侗人“长歌闭目”的情景，这是数百年前记载侗族大歌演唱的重要文献。大歌一般在村寨或氏族之间集体做客的场合中演唱，是侗人文化交流和情感交流的重要方式，在某种程度上体现和传达了侗族文化的灵魂。大歌曲式结构独特，每首歌均由“歌头”、“歌身”和“歌尾”三部分组成。大歌的声部通常为二声部。在民间有“雄音”（高声部）、“雌音”（低声部）之称。

    黎平侗族大歌是在中国侗族南部方言区由民间歌队演唱的一种民间合唱音乐，主要流行于黎平县南部及与之接壤的从江县北部，包括今黎平县岩洞、口江、双江、永从、肇兴、水口、龙额及从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。

    黎平侗族大歌是最具特色的中国民间音乐艺术之一，也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠。作为多声部民间歌曲，它在多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等方面所达到的水平均为世所罕见。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。

    黎平侗族大歌以其独特的演唱方式和特殊的组织形式传承侗族的历史和文化。它曲目众多，内容极为广泛，具有社会史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究价值，是维系侗族社会生存的精神支柱。

    广西三江侗族大歌主要流传于三江县梅林、富禄、洋溪乡沿溶江河一带的侗寨和罗城的侗族村寨。

    三江大歌通常在节日里由男女歌队坐在鼓楼或围在火塘边进行对唱，以此来讲述人生哲理，传授生产生活知识。按音色，三江侗族大歌可分为男声大歌、女声大歌、童声大歌和男女混声大歌几种。按体裁，则可分为鼓楼大歌（“嘎得楼”）、声音大歌（“嘎所”）、童声大歌（“嘎腊温”）、叙事大歌（“嘎锦”和“嘎尽”）、礼俗大歌、戏曲大歌和混声大歌（“嘎世尼所”）等7种。主要歌腔有几百种，代表作品有《嘎高胜》（高山歌）、《能闷高京》（高山井水歌）、《嘎伦练》（蝉歌）、《嘎依哟》（知了歌）等。侗族没有文字，大歌全靠“桑嘎”（歌师）口头教唱，一代传一代，世代相传下来。三江侗族大歌内容丰富，品种多样，旋律优美动听，被誉为世界“最美的天籁之音”。

    由于种种原因，侗族大歌已面临着失传的危险，保护和传承侗族大歌，对侗族地区的文化建设和构建和谐社会将产生重要的推动作用。

    §§§第三节民歌聚会

    我国比较有名的传统歌会主要有青海的花儿会，广西壮族三月三，四川、湖南的坐歌堂，贵州、广西、湖南侗族青年男女的行歌坐月，贵州东南苗族地区游方等。

    一、青海花儿会

    青海是多民族地区。流行于青海、闻名于全国的青海“花儿”，是一种多民族的民歌。在青海东部的农业区，世居着汉族、回族、藏族、土族、撒拉族五个民族。藏族、土族、撒拉族都有自己的民族语言，可是他们也要操着不太纯熟的汉语，和回族、汉族一样，来唱花儿这种歌。花儿是山歌型情歌，多是在田间劳动、山中放牧、赶车上路、河里淘金时即兴顺口编唱。由于是情歌，有大小辈分的禁忌，不仅家里不能唱，即便在村子里也是禁唱的。花儿就有反映这种习俗的告诫：白杨的树儿你不要上，你上是枝桠儿挂哩；庄子里到了你不要唱；你唱是老汉们骂哩。

    可是在各地传统的群众性歌唱集会──花儿会上，则可以尽情去唱。平时，即使是过年、过节或有什么喜庆，也从来不唱花儿。

    从某种意义上说，唱花儿是有季节性的。冬去春来，万物复苏。但高寒气候的青海，要迎来春暖花开的日子，当在每年的谷雨之后。这时，树上的桃杏花开了，地里的春麦生机盎然，随着麦田拔草季节的到来，妇女们纷纷到地里拔草，成为她们放开歌喉大唱花儿的时刻。这时，小伙子们也都赶到田边、地头找姑娘、媳妇们对歌，拔一阵、唱一阵、对一阵，有独唱、有齐唱、有对唱，花儿歌声此起彼伏，它标志着一年中唱花儿的季节又来到了。从拔头遍草起，花儿就“漫”开了（在青海，唱花儿又称漫花儿），一直要唱到三遍草拔完（青海除草多不用锄，而用手拔），前后约有一个多月的时间。传统的花儿会，多集中在秋收之前的农历四、五、六这几个月里。

    青海各地的花儿会比较多，有的相传已有百年以上的历史。解放前，一些花儿会是与各地的庙会、朝山活动同时进行的。解放后，又与各地的物资交流会结合的在一起，以漫“花儿”、对歌、赛歌为主，有的还有戏曲、皮影、电影、曲艺等活动，形成了群众文化娱乐活动的节日。

    一年中最早的花儿会，当从农历二月初二的互助县威远镇的擂台会开始，接着是该县哈拉直沟三月二十七日至三十日的毛荷堡的“花儿”会，四月初八乐都县王家庄老爷山的花儿会。但规模较大的花儿会，多在农历的五月份以后。端阳节期间，就有民和县的峡门、乐都县的中坝、化隆县的昂思多三个花儿会，分别同时举行。农历的六月更是花儿会的高潮期，从月初到月末一个接一个，几乎不间断，而且有时如六月六，六月十五前后，同一时间就有几个花儿会在各县同时举行。它们是民和县古鄯的七里寺、大通县的老爷山和青山乡的祁家寺、互助县的丹麻和五峰寺、乐都县的水峡和瞿昙寺、平安县的寺台子、贵德县的河阴等。

    虽然都是花儿会，但各地的花儿会却各有自己的特色。如互助土族自治县的威远镇、丹麻、五峰寺三个花儿会，参加者以当地土族群众为主，唱的主要是土族花儿《黄花姐令》、《梁梁上浪来令》、《好花儿令》和《杨柳姐令》；而民和回族土族自治县的七里寺、峡门两个花儿会，因与甘肃相邻，还有甘肃兰州、永靖来的歌手与群众，当地的群众以回族参加者为多，主要唱该地区广为流行的回族花儿《马营令》、《川口令》、《峡门令》。乐都县瞿昙寺花儿会，汉族、藏族群众是主要参加者，会上唱得最多的是《依呀依令》。化隆回族自治县昂思多花儿会，因周围有些地方回、汉、藏族交错杂居，所以三个民族的群众都参加，既唱花儿，也唱藏族的“酒曲”，而且有的歌手两种歌都能唱。贵德县河阴六月会，汉族、藏族都参加，也是两种歌──花儿、酒曲都唱。唱花儿的、唱酒曲的，各有各的歌手和听众圈子，各自围在一起，各唱各的歌，互不相扰。在昂思多、贵德河阴两个会上，如果碰得巧，偶尔还可以听到在双语区流行的用汉、藏两种语言搅在一起演唱的“风搅雪花儿”，这是一种在其它地方很难听到的歌。

    二、广西壮族三月三

    广西素有“歌海”之称，是壮族歌仙刘三姐的故乡。广西壮族三月三以善于唱歌着称。农历三月三又称“三月三歌节”或“三月歌圩”，是壮族的传统歌节。壮族每年有数次定期的民歌集会，如正月十五、三月三、四月八、八月十五等，其中以三月三为最隆重。

    关于歌圩节的来历，壮族民间有许多优美动人的传说。一说，古代有一对情人，都是有名的歌手，经常唱山歌来表达相互爱慕之情。但由于封建礼教的束缚，使他俩不能结为夫妻，于是他们绝望地双双殉情身亡。人们为了纪念这对情侣，遂在三月初三唱歌致哀。

    二说在唐代，壮族出了一个歌仙，名叫刘三姐。她聪明过人，经常用山歌歌颂劳动和爱情，揭露财主们的罪恶。财主们对她又恨又怕，有一年的三月初三，乘刘三姐在山上砍柴时，财主派人砍断了山藤，使她坠崖身亡。后人为了纪念这位歌仙，便在刘三姐遇难这天聚会唱歌，一唱就是三天三夜，歌圩就此形成。

    这些传说现已难于考证，但在宋人着的《太平寰宇记》中就有记载：“壮人于谷熟之际，择日祭神，男女盛会作歌。”这说明当时的歌圩已很兴盛。宋元以后，壮族山歌的发展尤为突出，歌圩也成了文化娱乐和男女谈情说爱的场所。到了清代，便形成了成千上万人参加的大型活动。

    歌圩节这一天，家家户户做五色糯饭，染彩色蛋，欢度节日。歌节一般每次持续两三天，地点在离村不远的空地上，用竹子和布匹搭成歌棚，接待外村歌手。对歌以未婚男女青年为主体，但老人小孩都来旁观助兴。小的歌圩有一、二千人，大的歌圩可达数万人之多。在歌圩旁边，摊贩云集，商贸活跃。附近的群众为来赶歌圩的人提供住食，无论相识与否，都热情接待。一个较大的歌圩，方圆几十里的男女青年都前来参加，人山人海，歌声此起彼伏，煞是热闹。巴马的盘刚河畔、都安的棉山、田阳的乔业、宜山的下涧、柳州的鱼峰山等，都是历来较大的歌圩。人们到歌圩场上赛歌、赏歌；男女青年通过对歌，如果双方情投意合，就互赠信物，以为定情。此外，还有抛绣球、碰彩蛋等有趣活动。抛绣球主要是娱乐，也作定情信物。当姑娘看中某个小伙子时，就把绣球抛给他。碰彩蛋是互相取乐承欢，亦有定情之意。

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