§§§引言

    民间舞蹈是产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民的劳动、斗争、交际和爱情生活。不同民族和地区的民间舞蹈受生活方式、历史传统、风俗习惯、民族性格、宗教信仰甚至地理和气候等自然环境的影响，从而显现出风格特色的明显差异。民间舞蹈具有共同特点是：

    自娱性。动作步法比较单纯精炼，易于为广大群众所掌握。在家族，村寨中以言传身授的独特方式继承流传，其表演性质常常和群众性的自娱活动紧密相连。许多种类的民间舞蹈都可以形成成千上万人的大型舞会。

    即兴性。民间舞蹈动作姿态的规范性较弱，可变性较强，在大体一致的步伐、动作、节奏、韵律下，不同舞蹈者可做各种即兴的发挥。

    稳定性。由于其常在特定范围内流传，受外界影响甚少，虽在不断变化发展中，但其风格特色相对比较稳定，改变缓慢。民间舞蹈是专业舞蹈创作主要素材来源。各国封建社会的宫廷舞蹈、各国各民族的古典舞蹈、剧场歌舞和舞会舞蹈，都和民间舞蹈有着不可分割的联系。

    我国民间舞蹈包括生活习俗舞蹈、生产习俗舞蹈、人生礼仪习俗舞蹈、宗教信仰习俗舞蹈、岁时节令习俗舞蹈等。

    §§§第一节生活习俗舞蹈

    生活习俗舞蹈包括日常生活中常跳的舞蹈和现表人民日常生活情趣的舞蹈两类。日常生活中常跳的舞蹈，如云南迪庆藏族锅庄舞等。

    一、云南迪庆藏族锅庄舞

    藏族锅庄舞又称“果卓”、“歌庄”、“卓”等，藏语意为圆圈歌舞，分布于西藏昌都、那曲，四川阿坝、甘孜，云南迪庆及青海、甘肃的藏族聚居区。根据从云南省丽江石鼓轿子村出土的唐代藏文画像碑中的舞蹈形象推测，锅庄舞已有上千年的历史。锅庄分为用于大型宗教祭祀活动的“大锅庄”、用于民间传统节日的“中锅庄”和用于亲朋聚会的“小锅庄”等几种，规模和功能各有不同。舞蹈时，一般男女各排半圆拉手成圈，有一人领头，分男女一问一答，反复对唱，无乐器伴奏。整个舞蹈由先慢后快的两段舞组成，基本动作有“悠颤跨腿”、“趋步辗转”、“跨腿踏步蹲”等，舞者手臂以撩、甩、晃为主变换舞姿，队形按顺时针行进，圆圈有大有小，偶尔变换“龙摆尾”图案。

    迪庆藏族锅庄舞以德钦县奔子栏镇和香格里拉市沾塘镇、小中甸镇的最有代表性。奔子栏在待客时以锅庄歌舞形式表现系列礼仪程序，有“祝福锅庄”、“逐客锅庄”、“赞颂锅庄”、“相会锅庄”、“辞别锅庄”、“挽留锅庄”、“送别锅庄”、“祈福锅庄”等种类，都是民众日常生活的内容，在全国各藏区十分罕见。其曲调分“吆”、“卓金”、“霞卓”、“卓草”四个部分。香格里拉锅庄分古、新两种，“擦尼”是古锅庄，歌词内容、舞步形式都较古老，具有浓厚的祭祀性质，有专门的动作和歌词，多为宗教界和老年人喜爱；“擦司”是新舞，系随着不同时代而新编的歌舞。迪庆藏族锅庄的歌、舞、词都很丰富，唱词以三句为一段。凡遇喜庆佳节、新居落成、婚嫁喜事，人们不分男女老幼都要聚集在一起跳个通宵，表示欢庆和祝福。

    表现人民日常生活情趣的舞蹈如汉族舞蹈《跑驴》，河北井陉《拉花》，台湾雅美人的《发舞》等。

    二、河北《跑驴》

    河北昌黎地秧歌中有妞、丑（文丑、武丑）、公子等各种人物，他们的舞姿动作非常细腻，富于表现力，能在地秧歌的“小场子”、“小出子”中，塑造各种不同人物的艺术形象，善于表现有故事情节的双人舞、三人舞和小舞剧。着名的地秧歌表演艺术家周国宝和周国珍、张迁合作，根据“王小赶脚”、“傻柱子接媳妇”加工创作的民间舞《跑驴》，其主要舞蹈语汇，就是选用地秧歌的素材，表现媳妇骑驴，丈夫赶驴，去串亲戚，一路上经历上坡、下坡、淌水等难事，驴累倒在路旁，丈夫用尽力气，还是拽不起驴来；几经周折拽起驴后，差点儿被驴踢着。整个舞蹈充满了民间生活情趣。这个有民族风格和地方特色的舞蹈，在参加1953年第一届全国民间音乐舞蹈会演时，曾荣获优秀节目奖，并且传到各地。随后，由中国青艺术团带到布加勒斯特，参加第四届世界青年与学生和平友谊联欢节，荣获国际舞蹈比赛二等奖。

    三、维吾尔族多朗舞

    多朗是居住在塔里木盆地个别地区维吾尔族人的自称。多朗人有一种其他地区的维吾尔族、蒙古族所没有的称作“久万托依”（维语为少妇之喜）的习俗，多朗青年男子娶妻后并不算成年，仍和父母一起生活，只有在妻子怀孕、夫家为她举行礼仪活动后，才可独立生活。这种礼仪活动就是“久万托依”。一家举行“久万托依”，不仅邀请亲朋好友共同庆贺，全村人都会来参加，盛会活动中跳多朗舞是主要内容。

    多朗舞基本上是两人为一组的对舞形式，群众跳多朗舞总是从散板开始，按照多朗木卡姆固定的顺序跳下来。婉转的琴声奏起了散板。几个歌手唱起了高亢嘹亮的序歌，接着手鼓敲起浑厚有力的节奏，大家纷纷起来，邀请善舞的对手双双起舞（多是男女分别而舞）。鼓声转快，舞蹈也由平稳转为激烈，两人忽而用肩靠紧，又骤然旋风似的散开，节拍急促；又由两人对转，变成分散的竞技性旋转，最后只留下一人在场中央，左旋右转快疾如风……群众为他的高超技艺热烈鼓掌，并伸出大拇指称他为“乌斯塔！”（意为能手），多朗舞在激奋欢快的高潮中结束。

    滑冲和微颤是多朗舞最突出的动律特点。滑冲是在快速迈步或撤步时形成的冲劲效果，在赛乃姆和赛乃克斯（多朗舞的节奏名称）的动作中尤为突出。微颤是由于膝部小屈伸形成的，它贯穿于动作的始终，在“奇克提麦”（同上）动作中表现更为明显。这些特点，反映了多朗人过去在颠簸的山地、泥泞的沼泽，或松暄的沙碛中艰苦的劳动生活。

    滑冲和微颤，是和鼓的节奏紧密配合的。在鼓点的强音时，使滑冲的动作更为有力。微颤多在鼓点的后半拍，和鼓内缘上的小铁圈不断发出的“锵、锵”之声巧妙配合，形成了多朗舞特有的风格动律。

    多朗舞的伴奏音乐叫“多朗木卡姆”或“多朗赛乃姆”，每套木卡姆是由不同节奏的五个段落组成，段落之间的衔接和谐自然，由慢到快逐渐过渡到高潮。

    五个段落的名称分别是：1.散序（或叫木卡姆），无手鼓；2.奇克提麦；3.赛乃姆；4.赛乃克斯（又叫赛赫乃开提米）；5.赛勒玛。

    多朗木卡姆的歌词内容丰富，主要表现了多朗人的劳动和生活，以及他们对美好未来的向往。

    群众跳过几番多朗舞后，怀孕的“久万”（少妇）也要进场轻稳起舞。随后众人以钱、物、食品（馕）送给“久万”或自动来助兴的乐师们，主人也把一些钱和馕放在乐队前面，显示出多朗人热情好客、酷爱歌舞与尊重乐师的古老风习。

    参加活动有很多讲究，比如，参加者必须整齐坐好，不得打闹、玩笑；跳多朗舞必须跳完全过程，不得中途进场或退场；如有违犯则受罚。

    四、井陉拉花

    河北省石家庄井陉县地处太行山东麓，河北的西陲。这里流传的井陉拉花类属北方秧歌，是当地特有的一种民间艺术形式。传统井陉拉花有其显着的艺术特色，以“拧肩”、“翻腕”“扭臂”、“吸腿”、“撇脚”等动作为主要舞蹈动律，加之可称为独立乐种的拉花音乐伴奏，形成刚柔并济，粗犷含蓄的独特艺术特色，擅于表现悲壮、凄婉、眷恋、欢悦等情绪。

    关于“拉花”来源的说法之一，是根据一个叫拉花的村姑的爱情经历编成的舞蹈，并以其名而命名。庄旺村拉花《卖绒线》表现拉花姑娘和卖绒线的货郎相爱，私定终身，父母包办将其许配给富家子弟。拉花与货郎暗中商定，在富家娶亲前，趁机私奔，来到庄旺村住下。后人编成拉花节目演出，其中小曲《货郎谣》与所表现的内容很协调。

    井陉拉花来源之二说，旧时井陉十年九旱，加之连年的战乱，迫使百姓们携儿带女，背井离乡逃荒在外，在逃难中产生了这种苦难艺术。在井陉“拉花”与“拉荒”谐音，故称“拉花”。在井陉“开门见山、走路爬坡”的自然环境里，爬坡要迈步高抬腿，身体前俯，下坡双膝处于紧张状态，身体稍仰。因而，男性的舞步为“起要跋，膝要屈，踩要稳”；女性的舞步为“进要弓，退要丁，脚外撇”。屈膝是贯穿于动作的始终，即使是伸膝也是短暂的，每做一个动作主力腿皆随着动律起伏伸曲，而当双腿变换动作，就需借助力腿踩地刹那用力一蹬去完成。尤其女性的舞步，犹如雨天蹬山，山陡路滑似的。正如艺人所说“迈步不过半块砖”；后腿多以丁字步，促成了侧腰、进俯退仰的舞姿。

    南正村的《六合同春》是井陉拉花的代表作。六合即天地四方。六个角色分别为：老翁，左手执伞，右手执扇，名曰“滚伞”；丑婆，身背包袱，左手甩绢，名曰“背包”。男青年双手执太平板；少女左手拿手绢，右手持霸王鞭。男童、女童皆左肩挑花瓶，右手执扇。其道具各有寓意，如伞象征风调雨顺，包袱象征丰衣足食，太平板（四块瓦）象征四季平安，霸王鞭象征文治武功，花瓶象征平安美满等。六人代表东、西、南、北，天、地，即六合。六合同春就是天地四方同迎春回大地。

    南固底村拉花《小卖艺》表现一家穷苦卖艺人在豪宅门前卖艺，受到豪门子弟和其家丁的挑逗、凌辱，卖艺人与其斗智、斗勇，教训了两人。以上事例充分说明，拉花是表现当地民间生活的舞蹈。

    拉花可分为“跷子拉花”和“地拉花”两种。所谓跷子拉花即扮演女角者脚踩跷子进行表演。地拉花顾名思义，是地上舞的拉花，在井陉流传较为广泛，南正村、庄旺村、南平村、长岗村、庄子头村、城关等地拉花流派都属于地拉花。

    各村地拉花的服饰大同小异，多沿用清代服饰，男的头戴瓜壳帽，上身穿偏襟长衫，前后下摆用针线撩起，罩坎肩；下身穿灯笼裤，腿扎绑带，腕扎扣袖，脚登云鞋，腰系彩绸，腰间且掖着两个绣工精美的钱袋。女角中的丑婆，大包头，扎绸子结花垂于右耳旁，上身穿偏襟大衫，腰系罗裙，腰扎彩绸，右肩斜背一包袱。其他女角，梳一根长辫垂于脑后，头上插花，身穿不过膝的偏襟长衫，罩镶边坎肩，下穿彩裤着彩鞋，腰扎彩绸，各角色均按所扮演老、中、青、少的年龄特征，在色彩上有所变化，即：青少要色彩鲜艳些，老中色彩需浅淡些。

    拉花演出方式分为两种，一种是行进中的演出，称为“过街”，这种表演因受行进的局限，仅能用“一根鞭”、“二龙并进”等简单的队形，一般在参加“拉会”和“踩街”时采用。另一种为场地演出，其队形多变，演出完整。参加演出的演员，一般为六的倍数，今天大规模的拉花队伍如18人拉花、36人拉花、60人拉花和102人拉花等，都是继承了拉花的这一特点。

    拉花的传统化装、道具、服饰均与当地的民俗事项有着密切的关系。旧时拉花男性角色的脸颊画有梅花，以寓“五福”，也有的画菊花这样的吉祥之花。他们的额心到鼻头之间画蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍等五毒中的形象，以希望能够禳虫毒。女角中的丑婆脸上以右眼眉旁经鼻梁向左斜至颧骨画一白色的斜线或点，以达到“煞邪（斜）”之目的。

    拉花的伴奏乐器有大管、小管、膜笛、笙、龙头二胡、三弦、四股弦、敲琴、云锣、小镗子、小镲、扁鼓，乐队双管制达20人，现在多为单件乐器仅9人组成乐队。拉花的乐曲由曲牌和民歌组成。它的曲牌约有十几首，如［万年欢］、［春夏秋冬］、［爬山虎］、［小儿番］、［粉红莲］、［雁南飞］、［摸］［八板］等曲牌，［八板］这个曲牌被各村拉花普遍使用，艺人称“踩着八板扭拉花”。

    §§§第二节生产习俗舞蹈

    表现各种生产劳动的舞蹈，是民间舞蹈中最基本的一类。这种类型的舞蹈有采茶舞、纺织舞、船舞、斗牛舞、虎舞、斗熊护羊舞等。

    一、采茶舞

    采茶舞流传在我国南方产茶区。例如浙江省三门珠岙镇石马村，是名茶之乡。石马《采茶舞》源于元末明初，已有700多年的历史。《采茶舞》以歌舞为主，兼有表演腰鼓、看相、贩茶等情节，演出一场，从头至尾历时一个半小时左右。角色有“茶心”一人，茶女内七外八，围绕茶心而载歌载舞，茶女扮演者均精挑本村容貌较好，能歌善舞者扮演。年龄均为十二至十五岁，圈外扮演和尚一人，参加表演者合计十七人，表演道具有茶心、茶斗、花鼓两对及贩茶者道具等，加上乐队长号、管弦乐、打击乐、领队、后勤人若干，总计二十七八人。

    采茶舞唱词《小采茶》10节，《大采茶》12节，《倒采茶》13节。曲调有《古人头调》、《鲜花调》、《紫竹调》、《百鸟调》、《花鼓调》、《看相调》、《卖六头调》、《和尚调》、《贩茶调》等，其中《古人头调》都是演唱朝代更替、兴亡成败、帝王将相、才子佳人等，在同一村庄表演，每场演唱内容各不相同。

    二、三都斗角舞

    贵州三都都江镇怎雷村是水族村，这里流传有斗角舞。表演时，村民头顶牛角，穿上黑色的披风，伴着芦笙节奏，边舞边斗，犹如水牛在田中玩闹、打架，动作刚健英武。村里会“斗角”的现有40多人，但是打得精彩的都是年轻人。

    斗角舞的芦笙曲牌有〔芦笙调〕、〔小开门〕、〔大开门〕、〔庆丰收〕等。舞蹈随着芦笙曲牌的节奏变化，动作幅度较大，如甩腰、顶胯、旋转、抖肩等，主要动作就是斗角。

    关于斗角舞的起源，有书籍记载，水族祖先看到毗邻的苗族同胞在过节、祭祀的时候，既有欢快的芦笙舞，又有热闹的斗牛场面，很是羡慕。但当时，水族祖先从外地迁来，没有牛，或者舍不得用牛来打斗，于是用竹子、木条做成了牛头，带上牛头俨然成了“牛”的形象。

    斗角舞在过节、丧葬、祭祀等活动中都可以跳。尤其是秧苗拔节抽穗后，由舞队有威望的头人摘一稻穗插在芦笙上，表示“芦笙吹涨了谷穗”，用舞蹈迎接丰收年。斗角舞对耕牛嬉戏、打闹的形象化表达，正是表现了水族人对牛的感情，实际上也是耕作文明的体现。

    三、壮族蚂节舞蹈

    壮族把青蛙叫做蚂婆，蚂婆节就是通过祭祀青蛙，预测年景，祈求人畜兴旺、五谷丰登的节庆。壮族人传说，青蛙是雷公的使者，青蛙叫，雨水到。祭扫青蛙，可以得到风调雨顺。如今，在广西东兰县的长乐、兰阳、巴畴和天峨县的云榜等地，又不断听到闹青蛙的铜鼓声。

    蚂婆节是从正月初一开始的。大年初一的一大早，寒风料峭，人们吃了汤圆或粽粑以后，便抬着铜鼓，结伴涌向村边的田野中，唱着山歌，在稻田的泥坯中翻找青蛙。当有人第一个找到青蛙的时候，就敲响铜鼓，燃放鞭炮，向大家报喜。然后把青蛙放进事先用木或竹筒制作的青蛙棺材，再放进纸糊的花轿，由二人抬着，送到蚂婆亭停放。

    接着是“孝青蛙”。在整个正月里每天用酒、肉、糯米糍粑供奉青蛙，并将铜鼓悬挂在蚂婆亭，让人们在这里打鼓，唱歌，为青蛙守灵。在此期间，还需至少两次抬着青蛙棺，打着铜鼓，走村串寨游青蛙，挨家挨户唱蚂歌，向村民祝福。被祝福的家庭拿出酒、肉、米、糯饭、粽粑和银钱作礼品回赠。

    最隆重的是葬青蛙。葬青蛙的那天早餐后，青年们抬着铜鼓到附近的山顶上敲打，用铜鼓声报告天廷，也向世人宣布，今天要葬青蛙了。附近村寨的人听到铜鼓声都会成群结队地赶来为青蛙送葬。在葬礼场上，搭着高台，竖着长长的纸幡，铜鼓横排在两侧，不停地演奏着，青年男女，载歌载舞，尽情欢乐。太阳落山之前，由长幡作先导，人们敲着铜鼓，簇拥着青蛙棺，送去青蛙墓地，由魔公献祭品，念祭词，做完繁杂的安葬仪式，才把青蛙安葬在固定的地方。

    蚂节跳的舞蹈，主要有《皮鼓舞》、《蚂出世舞》、《敬蚂舞》、《拜铜鼓舞》、《征战舞》、《耙田舞》、《插秧舞》、《薅秧舞》、《打渔捞虾舞》、《纺纱织布舞》、《谈情说爱》、《庆丰舞》等十二个小节目组成。

    在上述舞蹈中，《皮鼓舞》、《蚂出世舞》、《敬蚂舞》、《征战舞》主要表现的是人们对于蚂婆的崇拜；而《耙田舞》、《插秧舞》、《薅秧舞》、《打渔捞虾舞》、《纺纱织布舞》、《谈情说爱》、《庆丰舞》等，主要表现壮民族的稻作生产与文化。

    由于铜鼓与青蛙关系密切，人们也叫铜鼓为蛙鼓。在红水河流域一带壮族地区，蚂节是最为隆重的民间节庆，体现出非常浓厚的稻作文化意蕴。铜鼓在壮族蚂节中是一件具有关键性作用的神器：人们通过敲击铜鼓来与神灵沟通，因此，如果哪个村在没有铜鼓，是不能举办蚂节的。而整个蚂节，可以说都是在铜鼓声中进行的。

    四、拉祜族葫芦笙舞

    拉祜族在节日和劳动之余均跳葫芦笙舞。传说有80多套舞曲。舞蹈中的动作，大致可分为表现生产劳动、日常生活和模拟鸟兽的舞蹈。例如舞者脚向里扫腿，勾脚向外蹁腿，是表现收割谷子；“斑鸠拣谷子”，表现了斑鸠觅食、嬉戏的姿态。舞蹈富于表现力，生动有趣，独具特色。男子在圈内边吹笙边舞，动作繁杂，女子拉手围圈，动作简单。舞蹈动作速度，一般先慢后快，动作幅度，逐渐加大。

    五、朝鲜族象帽舞

    象帽舞是我国朝鲜族的代表性舞蹈。农乐舞演出时，各个村寨都派出自己浩荡的舞队，参加当地的庆典。舞队的最前方由令旗和一面写有“农业为天下之本”的农旗为先导，随后是一名在队首敲打小锣担任总指挥的男子。在他的带领下，手拿太平箫、喇叭及各种鼓类乐器的乐队和各种乔装人物组成舞队的仪仗部分。接下来是表演小鼓舞、扁鼓舞、长鼓舞、扇舞、鹤舞、象帽舞、面具舞及哑剧的演员队伍，参加人数不限。象帽舞是农乐舞中的一种重要形式，种类繁复，舞技多样，分“长象帽”、“中象帽”、“短象帽”、“线象帽”、“羽象帽”、“尾巴象帽”、“火花象帽”等种类。其甩象尾的技巧包括左右甩、前后立象尾，有单甩、双甩、甚或三甩，有站立甩、蹲甩、跪甩、扑地甩等多种。象尾有几尺长的，亦有几丈长的。

    §§§第三节人生礼仪习俗舞蹈

    人生礼仪习俗舞蹈是直接或间接反映人们婚丧嫁娶、生育寿诞习俗的舞蹈，西南少数民族地区的芦笙舞，湖南、湖北一些地区的跳丧舞等都属于这种舞蹈。

    一、朝鲜族乞粒舞

    乞粒舞主要在本溪市朝鲜族的重大节日或大型活动中表演，如作周（一周岁生日）、回甲（六十大寿）、回婚（结婚60周年纪念日）或婚礼、店铺开张、建造和修缮庙宇时，村里老人都会牵头，组织歌舞表演。乞粒舞多通过家族传承。

    朝鲜族乞粒舞流传于辽宁省本溪市桓仁县，有悠久的历史，它源于祈求农业丰收的民俗活动，原是农乐舞的一种，随着时代发展，逐渐形成融自娱性和表演性为一体的舞蹈。乞粒舞有着相对稳定的传统程式，但又不受传统程式的限制，表演者可以根据现场情绪起舞，整个舞蹈具有很强的即兴性。当表演者情绪高涨时，大家各显神通，男性晃动象帽，使顶端长缨飞旋，划出美丽的弧线；姑娘边敲击长鼓边快速旋转，以形体的动感和美感传情达意；老年的扮演者不仅注重舞之韵味，而且注重姿态，动作变化繁多，能通过即兴表演将心底的欢悦之情表达得淋漓尽致。乞粒舞参与人员多，影响广泛，是朝鲜族农民群体舞蹈的典型代表。

    二、苗族芦笙舞

    是苗族民间舞中流传最广、最有代表性的舞蹈形式，有600多年的历史。

    苗族芦笙舞大致可分为自娱性、竞技性、祭祀性3种，其中自娱性芦笙舞最为普遍。舞蹈时，芦笙手在队前或在圈内领舞，一般按男前女后的队列，逆时针环绕行进。有的地区还用3.3米高的大芦笙和芒筒伴奏，增加低音声部伴奏效果。每当盛大节日，成百个芦笙，上千的人群，层层环绕跳芦笙舞，气势极为壮观。在跳花、跳月、踩花山等民族节日，青年男女还通过芦笙舞选择配偶，如《讨花带》、《牵羊》等均为表现男女青年相爱的舞蹈。竞技性芦笙舞，在节日期间举行，以曲调多、技巧难度大取胜。舞蹈动作有连续旋转、矮步、倒立、翻滚等。舞时乐曲不中断。有的地区苗族老人亡故，有以芦笙舞祭祀亡灵、慰藉死者家属的习俗。其舞蹈动作沉稳。

    此外，黔南和黔西南的仡佬族也有芦笙舞，称为踩堂舞，是为老人送葬时的舞蹈，在遗体前边舞边唱哀歌，其舞步沉重，动作不多。

    三、土家族跳丧舞

    跳丧舞又名跳丧、打丧鼓，是湖北省五峰县土家族悼念死者的一种祭祀性歌舞活动。打丧鼓有跳丧与坐丧两种，跳丧为亦歌亦舞，坐丧则只歌不舞，前者在五峰中西部最为盛行，部分地区两者并用。二者均为击鼓而歌，故俗称“打丧鼓”，其所唱曲词亦统称“丧鼓歌”。跳丧与土家族先民巴人的“巴渝舞”有其渊源关系。据清《长乐县志》所载：“家有亲丧，乡邻吊，至夜不去，曰‘伴亡’；于柩旁击鼓，曰‘丧鼓’；互唱俚曲哀词，曰‘丧鼓歌’。丧家酬以酒馔。”以上印证了土家族世代相传，沿袭至今，用击鼓踏歌的方式来祭奠亡灵的习俗，具有浓厚的巴人遗风，也体现了巴人独有的生死观：人死不过是灵魂离开躯体，将获得新生。故打丧鼓虽哀而不悲，且伴与欢快的歌舞，已成为土家族人民在长期生产与生活中所创造的一种独特的艺术形式。

    打丧鼓的特定时间是夜晚。当死者装殓人棺后，即于堂屋设灵堂以待远亲近邻吊唁，如丧家堂屋小，就在门外搭一临时棚子。入夜，跳丧开始，由一名歌师（鼓师）于柩旁击鼓叫歌，以二、四、八名不等的歌郎（或称歌秀才，玩友）于柩前舞蹈应和，或两两相对，从柩前直到门外；或围成一圈，依次穿花；边舞边唱，轮番上场，直到东方发白。尤以金鼓操节，唢呐伴腔，众人穿花而舞的场面最为壮观。打丧鼓只在开始与收场时有一定程序，开场须“请歌郎”或“请庄子”（民间称庄子为打丧鼓的老师傅，有庄子鼓盆而歌，众相仿效之说）；结束“刹鼓”收场，要“送歌郎”，一歌师手端酒碗，以指蘸酒在灵堂内外向四方弹洒吟唱：“歌郎送出门，庄子返天庭，亡者安葬后，孝眷万年兴。”丧鼓歌鼓点节奏热烈欢快，强弱分明，极富动感。当地人说：“听见丧鼓响，不跳脚手痒。”真实地反映了丧鼓节奏的动感效应。鼓师用击鼓和领唱来变化节奏、转换曲牌、协调动作，如唱“改了调、又改脚，改脚跳个‘幺两合’”，以此来提醒舞者转跳“幺两合”舞段。其歌声高昂豪放，具有浓郁的山野风味，民间称之为“喊”。所唱内容十分丰富，爱情、农事、谜语、传说、故事等无所不有。其舞姿粗犷古朴，多模仿飞禽走兽和农事动作。有“虎抱头”、“牛擦痒”、“凤凰闪翅”，“捆谷草”、“浪里捡柴”、“牵牛喝水”、“美女梳头”、“风夹雪”、“七星灌斗”、“幺姑姐”、“滚身子”、“老汉推”等十多种动作，而以“脚下踩的升子底、手上挽的链子扣”和“拢、顺、颤”为舞蹈的基本动作特点。

    四、黎族打柴舞

    打柴舞是黎族民间最具代表性的舞种，黎语称“转刹”、“太刹”。它起源于古崖州地区（今海南省三亚市）黎族的丧葬习俗。系黎族古代在人死后用于护尸、赶走野兽、压惊及祭祖的一种丧葬舞。当代黎族村寨有一丧法叫“旱赛”。即人死后入殓，停棺12天、24天、一个月不等时间，然后入土。在停棺“旱赛”期间，丧家及周村相关男女老少每天晚上都要到丧家跳打柴舞。

    打柴舞又叫竹竿舞，在晒谷场或山坡的地坪上，平行摆开腿一样粗的两条方木作垫架，垫架上横放若干条手腕粗的长竹竿，持竿者双手相向，各执一条竹竿尾端，把竹竿与垫架、竹竿与竹竿碰击出有节奏的声音，称为“打柴”。竹竿两端分别由数人执握，两两相对，上下、左右、分合、交叉拍击，发出强烈有力的节奏。舞者跳入竹竿中，来往跳跃、蹲伏，模仿人类劳动状况和各种动物的动作及声音。

    持竿者姿势有坐、蹲、站三种，变化多样。打柴舞由平步、磨刀步、搓绳小步、小青蛙步、大青蛙步、狗追鹿步、筛米步、猴子偷谷步、乌鸦步等九个相对独立的舞步组成。在有节奏、有规律的碰击声里，跳舞者要在竹竿分合的瞬间，不但要敏捷地进退跳跃，而且要潇洒自然地做各种优美的动作。当一对对舞者灵巧地跳出竹竿时，持竿者会高声地呼喝出“嘿！呵嘿！”场合极是豪迈洒脱，气氛热烈。如果跳舞者不熟练或胆怯，就会被竹竿夹住脚或打到头，持竿者便用竹竿抬起被夹住的人往外倒，并群起而嘻笑之。相反，善跳的小伙子在这时，往往因机灵敏捷，应变自如而博得姑娘的青睐。

    打柴舞节奏强烈有力，动作古朴粗犷，生动形象，艺术感染力强，有很强的娱乐性，是开展群众文体活动的较好方式。1957年晋京参加少数民族文艺会演，被誉为“五指山艺术之花”；随后到罗马尼亚、南斯拉夫、巴基斯坦、日本等多个国家演出时，又被誉为“世界罕见的健美操”。

    §§§第四节宗教信仰习俗舞蹈

    我国的宗教信仰习俗舞蹈主要有：云南彝族跳虎节舞蹈、维吾尔族萨玛舞、冀南扇鼓舞、满族萨满舞等。

    一、彝族跳虎节

    在云南省双柏县小麦地冲的彝族人过年时有“跳虎节”特殊风俗。小麦地冲村16户人家均为彝族，村民信仰万物有灵，崇拜山神、土神和保境安民的虎神，即祖先神。彝人认为：虎即祖，祖即虎。虎是彝族部落社会时期“罗罗”部落的图腾。明代陈继儒《虎荟》卷三载：“罗罗——云南蛮人，呼虎为罗罗，老则化虎。”清代乾隆年间的《南安州志》载：滇中楚雄的彝族支系罗罗每年正月过虎节，村民化装为虎，跳虎舞。虎节于每年农历正月初八日落时开始，正月十五在日出前结束。正月初八，全村成年男子集于村后土地庙遗址，杀鸡献“咪司”（“咪”意土，“司”意主人，咪司即为土主神之意），随后由本村“毕摩”祭土主请虎神。首先由毕摩为全村成年男子逐一卜卦，卜得上卦的前8人当场化装。过去是裸身用锅烟、红土、白泥画满全身，如今仅以黑毡裹身为虎衣，头上捆扎出两只虎耳，身后下方的黑毡捆成粗壮的尾巴，露出脸和手脚画黑、红、黄三色条纹，额绘“王”字，颈系铜铃。至此，人已成虎，不能再开口讲话。毕摩念罢祭辞请虎神后，虎王率众老虎入村。

    整个跳虎节期内，全村上下男女老幼都沉浸在迎虎、送虎、观虎跳跃和驱赶邪恶鬼怪的一派欢乐气氛中，当地老百姓都深信只有通过一年一度的传统跳虎、敬祭虎神和祈愿老祖宗的保佑后，全体村民才能五谷丰登，人丁兴旺，一年比一年更美满幸福。

    正月十五为“斩扫祸祟，送虎东归日”，也叫“八虎拜年日”。八虎拜年从酉时（17—19时）开始，由虎背着两个代表山神的老人到各家各户“斩扫祸祟”，颂念驱鬼除邪、禳灾纳吉的祝词，拜年、祝福。八虎“斩扫”后，背上毕摩来到村边一个叫“送虎梁子”的小山头，经过“灵魂地”和“香火地”到达“送虎地”，跳三圈舞后由毕摩念经，将虎魂送往东方。众虎卸装后，全村男女老少聚于送虎地分食“虎肉”（用煮熟的猪肉代替）。吃完虎肉，虎节也就结束了。

    二、维吾尔萨玛舞

    是带有宗教色彩的维吾尔族礼俗性民间舞蹈，在伊斯兰教年节广场上表演，流传于新疆南部的喀什、莎车等地区。萨玛舞虽受伊斯兰教影响，却是从古代维吾尔族萨满祭祖活动中演化而来，多和欢快的“戛地亚纳”（维吾尔语意为“欢乐的”）结合在一起。

    古代维吾尔族在北方草原游牧时期主要信奉萨满教，有祭天的风习，高车时期曾“合聚祭天，众至数万”（《魏书·高车传》）。从《旧唐书》“郭子仪单骑见回纥”中可知，回纥军事行动有萨满巫师参与。公元9世纪古维吾尔族迁徙到西域绿洲时，又把萨满教带到西域。公元10—15世纪西域虽逐渐伊斯兰化，但萨满教风习一直延续下来，融入伊斯兰教的宗教活动。农村中尚有请“巴赫西”（巫师）治病的风俗，还有由巫师主持名为“皮尔”的萨满舞遗存。就连定期去伊斯兰教圣者墓地举行纪念仪式的跳舞、插旗、在树枝上扎各色小布条，都属于萨满教的遗风，只不过渲染了伊斯兰教色彩。

    萨玛活动有三种：第一种是年节时在清真寺前广场合着鼓乐跳的萨玛，虽与宗教节日有关，但基本属礼俗性活动，有娱乐气氛。第二种是定期去圣者墓地纪念圣者和祈福消灾的萨玛，所跳的动作与年节时差别不大，也有鼓乐伴奏，但许多参加者却沉浸在宗教的虔诚中。第三种是伊斯兰教依禅（伊善）教派在寺院内举行“齐克尔”（宗教功课）时跳的萨玛，在阿訇唱诵经文中参加者不断呼喊“哦——安拉（上帝）”，这种萨玛虽有近似舞蹈的动作，实为齐克尔的宗教活动。

    萨玛舞由古代萨满跳神活动中演化而来，后与西域乐舞相结合，逐渐发展成歌舞的形式。公元16世纪叶尔羌汗国时代，伊斯兰教依禅（伊善）派又把这种萨满教歌舞化为宗教性的活动，称为萨玛。为了扩大宗教影响，还把这种产生于当地的歌舞名称、形式，都说成来源于阿拉伯。土耳其也有名为“萨玛”的宗教性舞蹈，它与维吾尔族的萨玛舞属于同源异流的可能性居多。维吾尔族萨玛舞中的舞蹈动作，主要是西域乐舞的遗存，只不过融入了宗教文化的色彩。

    三、冀南扇鼓舞

    是流传在河北南部的一种汉族民间舞蹈，俗名打扇鼓。是信奉道教神灵和民俗神灵的善男信女在庙会上为酬神娱神而跳的一种舞蹈。在河北省赵县、鹿泉市、栾城县、邢台县、邯郸县、广平县等地均有流传。扇鼓舞道具主要是扇鼓和鼓鞭。扇鼓是一面团扇形的单面羊皮鼓，鼓面直径25公分左右，鼓柄20公分左右。鼓柄下端是三瓣梅花形环，每瓣上各套有三个圆铜片，一晃能发出哗啦哗啦的响声。鼓圈、鼓柄、鼓柄环均由细钢筋为材料。鼓鞭是一根50公分长的细藤棍或竹棍儿，上面缠几缕红缨或花布条，酷似戏曲中的马鞭儿。打扇鼓时左手执鼓柄，右手执鼓鞭儿。走圆场时，扇鼓手随着节奏，边迈舞步边晃动扇鼓，使其发出响声，并适时用鼓鞭击鼓，同时口唱扇鼓词。鼓声、铜片撞击声和唱腔连成一片，显得热烈昂扬，别有一番韵味。

    扇鼓舞出目较多，并有较完整的情节，常见的有《接总兵》、《接天兵天将》、《接九家仙姑》、《大隔帘》、《二隔帘》、《药王经》、《逛山景》、《十二个月》、《丢戒子》、《扑蝴蝶》、《四辈上工》、《吕蒙正赶斋》等。《接总兵》的内容是：把南天门上的红、绿、青、蓝等各路总兵接到凡间来观景娱乐，接着表演各种历史和戏曲故事，从而达到敬奉神灵，祈求风调雨顺、四季平安和劝诫众生，抑恶扬善的目的。

    扇鼓舞动作多变，舞蹈语汇丰富。从整体队形变化上说，有走圆场、老龙摆尾、搭天桥、二郎穿梭、摇船、抬轿、对梨花镜等。从单人动作来说，根据故事情节需要，利用扇鼓和鼓鞭儿，可以表演李三娘推磨、关公磨大刀、姜太公钓鱼、敬德背剑、小白龙缠腰、摇耧撒子、雪花盖顶、反背击鼓、斟茶满酒等动作。打扇鼓男女均可，人数不限，10个8个人围圈打可以，人少时两个人对打也可以，一个人也能单独打一些曲目的片断。

    扇鼓舞唱词丰富，类似戏曲，像《接总兵》的唱词就近300句。句子有的较长，节奏较松散；有的较短促，节奏紧奏。根据韵律节奏，有时还加“咱就”“哪个”等衬词。

    打扇鼓不受性别和年龄限制，男性不多，中、老年妇女占多数。因为扇鼓舞本来就是庙会艺术，是巫婆神汉谢神、娱神的舞蹈。随着时代的变化，其娱神作用逐渐淡化，而世俗性和娱人作用逐渐强化。平日被沉重的经济和家务负担子所累，性格压抑内向的农村妇女，来到庙会上，一执起扇鼓和鼓鞭儿，就把平时的一切重负、烦恼和顾忌抛却脑后，尽情忘我地跳起来，唱起来。可以说，赶庙会和打扇鼓，是河北南部农村妇女的狂欢节日。

    §§§第五节岁时节令习俗舞蹈

    这是数量最多的一类民间舞蹈，主要有冀东地秧歌、狮子舞、龙灯舞、花车、旱船、竹马、霸王鞭等。

    一、冀东地秧歌

    汉族民间舞蹈，流传在河北省东部唐山城乡。其历史沿革有许多传说。比较集中的说法是兴于元代。晚清昌黎县人王作云首创秧歌演戏；民国期间，以周国宝、周国珍、鲁风春等为代表的第三代秧歌艺人又把地秧歌推向一个高峰。现在，在当地人们心目中，闹秧歌是吉祥的象征，秧歌迷是对人的一种美称。在许多地方，只要唢呐一响，人们就会情不自禁地扭动起来。

    地秧歌表演形式分“过街”和“打场”两种。过街表演时，由一丑角头戴裘帽，反穿皮袄，持一长鞭在队前打场，也有扮演水浒人物赤发鬼刘唐、行者武松持棍在队前打场的，其他表演者在后相随，合着唢呐节奏边走边扭，互相穿插。当秧歌队到达放鞭炮、摆喜桌（桌上摆有烟、酒、糖、点心、茶水）的地点，或是同别的秧歌队相遇要打对台时，即进行打场表演：先是变换队形，摆花样如“八字花”、“蚂蚁上树”、“二龙出水”、“三阳开泰”、“四季平安”“五福临门”、“六畜兴旺”、“十全十美”等，待把观众吸引过来之后，就开始上“出子演歌”，也就是打场秧歌。打场秧歌的情节有的来自戏曲，如《小姑贤》、《白蛇传》、《拾玉镯》、《杨八姐游春》等，有的取材于民间传说，如《小老妈》、《二女夺夫》、《刘云打母》等，还有的反映人们的劳动方式和富有生活情趣的《摸鱼》、《打柴》、《扑蝶》等。近年又出现了反映计划生育等内容的秧歌出子。

    冀东地秧歌的角色行当分为丑、妞、生四大类。其中丑、生又有文武之分。不过所谓文就是表演时比较含蓄，后者则比较火爆。

    丑是地秧歌中的核心角色。因为没有丑就没有“逗”，其特点是：应变快、招数多、浑身是戏最灵活，翻、转、钻、闪满场飞，逗得小妞无处躲。

    妞又称包头（类似戏曲中的花旦），一般都是扮成俊姑娘或小媳妇（有的女扮女，有的男扮女），其特点是：稳中怯、柔中俏，扇花飞舞围身绕，双臂摆动娇又媚，好似葫芦蔓儿飘。

    就是丑婆（类似戏曲中的彩旦，大多由女扮，也有男性扮演丑婆的）。文持团扇和烟袋，武持棒槌，其特点是：抖扇摆脸碎步颠，哪儿有逗就往哪儿钻，穿针引线哈哈笑，双臂一横把脸翻。

    生俗称公子（类似戏曲的小生）。其特点是：酸溜溜，文诌诌、八字步儿倒背手，一走三颤晃脑袋，眼神盯着和妞。

    地秧歌的舞蹈动作强调全身各部位的有机配合，它主要由肩、胯、膝、腕四个部位的动律形态，整体地体现出独特的“味道”。

    唐山大杆唢呐是地秧歌的主要伴奏乐器。大杆唢呐特有的曲牌〔句句双〕、〔柳青娘〕等及其演奏方法是构成地秧歌风格特点的有机组成部分。虽然乐器比较单一（配以大鼓、铙、钹），但它的能量很大，唢呐一吹，秧歌一扭，乐中有舞，舞中有乐，深受群众欢迎。

    二、狮子舞

    我国传统观念认为狮子能驱邪避魔，是保护人畜平安的祥兽，为了表达此种感情和愿望，人们创作了狮子舞，在春节和庙会祭日演出。河北省徐水县碑里村狮子舞，是北方狮子舞的代表。该村于1927年从定兴县北落丘村请来舞狮艺人传艺，此后便有碑里狮子会。随后一街之隔的南碑里也成立了狮子会，两村竞相发展，促进了舞狮技艺的提高。碑里村艺人起初只注意追求惊险和高度，曾在12层桌上表演就地打滚，危险性较大。后着重发展表演技巧，创造出“三条腿”，进而又在“五条腿”上表演，定名“梅花桩”。碑里狮子舞真正成熟是在新中国建立之后，形成了一套文武兼备的舞狮动作，并由广场走向舞台，创造了“狮子出洞”、“翻山越涧”、“踏山跳岭”、“走梅花桩”、“登高直立”、“踩球过桥”等动作。

    碑里狮子舞分群狮、双狮、单狮以及小狮穿插等几种表演形式。表演程序是，双狮或四狮出场做“四门斗”表演，打开场子，然后群狮出场欢蹦跳跃，制造热烈气氛。接着一双文狮出场作情趣性表演，尔后一双武狮出场，或同时、或交替作技艺性表演。最后群狮出场以摆图案结束表演。碑里狮子舞的伴奏乐器有大鼓、大镲、水镲、大锣、手锣等5件。大鼓点为主旋律，大镲烘托气氛，大锣，水镲合奏一部点，节奏和谐。大锣为总指挥，能传达变换动作的指令，击一下为预备点，第二下为开始点。舞狮的伴奏音乐只起烘托气氛的作用。碑里狮子舞在第17届世界青年艺术节，荣获金质奖及个人演出奖。以后多次出国访问演出。从此，徐水碑里的耍狮演员逐渐进入全国许多杂技团体，几乎造成“无狮不碑里”的盛况。

    三、龙灯舞

    表演龙灯舞要先制作龙。用竹篾扎成龙架子，共9节，外面糊上布或纸，画成青色或红黄色的两条龙。每节龙身下扎一个棍子，表演者可以把龙举起。另外，再扎一个圆球，糊上布，做成蜘蛛的形状，龙与蜘蛛内都装上蜡烛或灯泡，夜间舞蹈时，龙和蜘蛛全身光明。

    龙灯舞一般要有两条龙，每条龙9人，另有一人舞球，共19人组成，因为龙灯的活动量很大，舞一会儿需要换人，所以还要有几个后备的替换人员。舞龙灯时为了助兴，都要配备大锣、大鼓、唢呐等乐器伴奏，还有放火鞭、火铳的。龙灯舞的表演，最适宜夜间，其场面灯火辉煌，五彩缤纷，龙身来回翻腾跳跃，锣鼓乐器齐鸣，观众呐喊助威，十分引人入胜。

    龙灯舞是根据一个美丽动人的神话故事编演的。传说，在浩瀚的大海里，有一座金碧辉煌的龙门，谁要是能跃过这座龙门，就可以化为龙。有一条聪明的小鲤鱼游到这里，想跃起过龙门，它往返多次，不怕困难，终于借助海浪的力量跃了过去，化成一条神通广大的火龙。后来，天上的玉皇大帝派它和一条青龙下界降妖捉怪，青龙发现了蜘蛛精，便搏斗了起来，因为法力不高，被蜘蛛精结网缠住了。火龙赶到，吐出烈焰，烧了蜘蛛网，救出青龙，捉住了蜘蛛精。根据这个神话故事，龙灯舞的表演，一般要经过鱼跃龙门、火龙下界、青龙被困，二龙戏珠四个环节。技术精湛的表演者，在表演过程中，要表演出二龙吐须、二龙戏珠、引龙戏舞、龙打滚、龙脱壳、纵身绞挂等巧技。

    我国南北各地都有龙灯舞，在龙道具制作、材质，艺术效果等方面各有特色。

    四、安塞腰鼓

    安塞腰鼓，又名“打腰鼓”、“腰鼓舞”，是陕西安塞地区群众春节时普遍举行的一种喜庆娱乐活动。它沉重强烈的鼓声，欢快健美的舞姿，充分体现了陕北人民豪迈粗犷的性格特征和坦荡炽热、坚韧不拔的精神风貌，具有极强的震撼力和艺术感染力。

    今天的安塞县，是当年北宋与西夏国（今宁夏）的边界，为安定边塞方设安塞县。“安塞腰鼓”也因以得名，历千年而不衰，并且成为具有深厚群众基础的民间艺术。据调查，安塞县12万人口中，约有1万户人家有腰鼓，会舞弄者达五六万之众。

    安塞腰鼓风格上有“文鼓”、“武鼓”之分，形式上有列队鼓、场地鼓之别。腰鼓队一般由“伞头”、“踢鼓子”、“拉花”三部分组成。伞头为腰鼓队之首，由两个人妆扮成“老者”，各举一吊缀有花穗的长把灯笼伞领队开路。踢鼓子为男角击鼓队，鼓者上穿紧身箭衣，下着紧口灯笼裤，头扎英雄巾，腰系红绸带，强悍威武。拉花是女角秧歌队，舞者着彩衣，饰彩头，舞红绸，且扭且唱，矫健风流。

    列队鼓，以行进表演为主，边走边打。鼓声在黄土高原的山山峁峁此起彼伏，阵列在黄土高原的村村寨寨腾舞游戈。

    场地鼓，以广场表演为主，分单打、对打、群打。场地腰鼓反映了北方民族剽悍、刚健、纯厚、豪爽的性格特征和精神风貌。动作凝炼、洒脱，领舞队员蹦、跳、翻、跃、踢、蹬、踏、跷，千姿百态，加上演员即兴的摇头摆尾、抖肩颤胯，使整个舞蹈显得雄浑强健，潇洒舒展，高潮迭起。

    文鼓，鼓点清扬，动作娴雅，步态潇洒，节奏明快。单打单舞，对打对舞，多以即兴表演为主；群打群舞也是在统一的节奏和情绪中，随兴漫鼓漫舞，悠然自得。

    武鼓，一般人数较多，有时可达数百人，场而宏大，气势壮观，鼓点沉重激越，动作豪迈遒劲。打到高潮时，鼓声、歌声交融一起，惊天动地，给人以一种排山倒海之势、雷霆万钧之力的感受。

    1942年延安文艺整风之后，安塞腰鼓随着新秧歌运动的普及，传遍各个解放区。此后，又随着解放大军的进军步伐，传遍祖国大地。1952年，在布达佩斯世界青年和学生联欢比赛中，安塞腰鼓获得特别嘉奖，受到世界人民的喜爱。

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