§§§引言

    我国各民族、各地区的戏曲艺术资源丰富，据不完全统计，剧种约有三百六十多种，比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、评剧、秦腔、晋剧、赣剧、汉剧、徽剧、豫剧、河北梆子、川剧、越剧、粤剧、沪剧、柳子戏、潮剧、桂剧、黄梅戏、云南花灯、壮剧、扬剧、湘剧、锡剧、琼剧、藏剧、新疆曲子剧、黔剧、蒲剧、莆仙戏、闽剧、陇剧、梨园戏、淮剧、二人台等60多种。

    中国戏曲包括曲牌体戏曲剧种、板腔体戏曲剧种、板牌混合体戏曲剧种、少数民族戏曲剧种、仪式性戏曲剧种、傀儡戏曲剧种等。

    §§§第一节戏曲演唱与观赏习俗

    一、戏棚与戏台

    广东粤剧早期的演出场所为临时搭扎的戏棚和固定的戏台。早期戏棚内设置神像、安放神坛供奉神明。香港的戏棚大多在神诞和佛诞演神功戏，以供奉神明和酬神等。固定戏台一般都建在庙宇对面，以便为神灵唱戏。富豪之家一般都自设戏台，招聘私人戏班。

    戏台以底景分幕前幕后。两侧出入口称为虎度门。戏台贴近观众席的部份称为台口。观众看到台口的左边就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。邻近把子箱的虎度门的底景位置称呼为师傅位。师傅位的幕后部分的对面就是提纲。幕后除了一道长走廊，尽是箱位，走廊尽头就是大棚箱位。从观众的角度，左边称为杂边，放的是杂箱；右边称为衣边，放的是衣箱。

    虎度门又称为“渡古门”，因“渡”与古字“度”相同，即渡过之意。因为以前演员所扮演的都是已故的历史人物，所以外江班称之为“鬼道门”。在虎度门附近的“提纲位”上贴上的是一道“提纲”，是开戏师爷把故事、场次、锣鼓、排场、角色的分配等简略地写上，作为提示之用。

    传统的戏台没有繁复的实景，全靠演员用身段和做手配合曲词来塑造剧目的活动空间。观众通过演员的表演加以想象体会。如《金山寺》中所用的水旗、云片，表现波涛汹涌；《游园惊梦》中花灯把杜丽娘“因情成梦”的梦境形象化、浪漫化、庄严化。运用两面旗帜来表现坐车，用做手来表达策马、开门。早期粤剧戏台没有布景，戏棚只挂一幅布幕。很多时候利用一桌两椅位置的变化，象征不同景物，例如公堂、城墙、山丘等。20世纪初，粤剧受话剧的影响，开始出现利用布类材料制作成的“软景”，在大帆布上绘画城门、花园、宫殿，山林、河岸等景物，挂在天幕做布景。

    二、供奉梨园祖师

    旧时戏曲班社都供奉梨园祖师唐玄宗李隆基、或者老郎神。而河北定州秧歌则奉该剧创始人苏轼为祖师。剧团把祖师像画在布轴上，或缝制布偶，放在最好的箱内，装车先装放祖师像的箱子。行车先行装有师祖像的车。到一个新台口，装好台后，把祖师像张挂或放在后台中央，设上香案，班主带领全体演职员向祖师磕头，主事人点上三炷香，念道：“老爷皇封，神力无穷，驱走凶恶，保佑顺利。”念毕，插上香，演员们站起，仪式结束，演员方可化妆开戏。演员上场前还在向祖师作揖拜谢，保佑演出顺利。

    三、祭台

    祭台也是戏曲班社的传统习俗。祭台有两种情况。一是赶上新建成的剧场，第一场演出前要祭台，方法是：提只白公鸡，在台上用刀剁掉鸡头，把鸡血洒在戏台上，祭祀祖师，清除凶神，保佑演出平安。二是遇上白虎台时要祭台，坐东朝西的戏台称白虎台，是凶神闹事的戏台。祭台时首先让唱花脸的演员用刀抢把子在舞台四角挑一挑，叫挑四角，然后用白公鸡血洒台，祭祖师。有时遇特殊情况，叫拜四方，不叫祭台。戏班在新的一年开始演出后，如果赶上第四个台口正好是白虎台，应拜四方，这预示当年要发财，剧团要开宴，同庆共贺吉祥平安，走运发财。戏班到一个新台口，第一场戏开演前要祭神，方法是：主事人奉着“疏”，后面跟着戏班里扮好的几个角色，在神位前行礼、焚疏，然后这几个角色对着神位唱几句词，乐器演奏一下，神棚外就点起鞭炮来。礼毕之后，敲三通锣鼓，才开始演戏。

    四、写戏、唱戏与瞧戏

    民间请剧团，俗称写戏。民间请剧团、或由本村村民自己唱戏，大致有五种情况：一是秋后和春节期间的庆丰收戏和为村民娱乐而唱戏。经济条件好的村庄每年正月由村集体积累中出钱请剧团唱戏，活跃村民的春节文化生活。河北省承德市宽城县旧时秋天如收成好，村中要请皮影团演唱，这叫秋菜影。如今则有庆典戏和促销演出戏剧歌舞。二是庙会娱神戏。旧时，各地城乡一些较大庙宇对面，一般都建有戏楼（亦称戏台、庙台），每逢庙会时，都要请剧团唱戏。例如河北省献县百草山天齐庙每年农历三月初八庙会时，都要请剧团唱戏，献县万春山药王庙农历四月十二庙会时，一般都请剧团唱戏；求雨成功时也要唱谢神戏。三是愿戏。旧时人们或因疾病痊愈，或因喜得贵子，或因生意兴隆，科举高中，事先曾求某神保佑并许下誓愿时，就要唱还愿戏，即愿戏。愿戏有真正搭台请剧团唱大戏的；也有在庙会上、神殿外的愿戏，即请两三个曲艺人在神前摆弄几个姿态，唱几句唱词，就算唱了一出愿戏。在农村，旧时有请皮影团演出的，这叫“愿影”。在庙会上，还有的大户人家上一出大戏的布施，比如在邯郸县一些村庄庙会戏台旁贴着“×××捐款350元，捐戏一出”。四是丧葬戏。在农村，有的人家死了老人，叫喜丧，家庭经济条件好的要请剧团唱戏或唱皮影。老人去世三周年时，有的也要唱大戏。五是旧时的私人堂会戏，为某人祝寿等事演唱。

    旧时的戏剧班社多是草台班子，用现在的话说就是半职业剧团。每一个地方剧种都有一批名角，深受一方戏迷热爱。同样，每个地方都有一批戏谜，形成一定的观众基础。旧时河北地方剧名角如张家口唱晋剧唱红的“十三旦”（侯俊山），冀东唐山一带唱评剧的“东来顺”（成兆才）等。广大戏迷对地方剧种和名角的喜欢程度，也非同寻常。比如在冀南武安市，旧时有个老头赶着一头毛驴，驮着小米和铺盖卷，撵着台口看平调落子戏和名角。行唐县搜集的民间笑话中讲，婆媳都是秧歌戏戏迷，媳妇问婆婆做什么饭时，拖着唱腔问婆婆，婆婆一听，受了感染，亦用秧歌戏的腔调回答媳妇。各地区还流传着一些顺口溜，从中可以看出群众喜欢看戏的情况：“卖了地土卖了庄儿，不能不瞧××仙”，“光着屁股露着腚，不能不瞧××凤”。儿歌“扯大锯，拉大锯，姥姥门上唱大戏。接闺女，叫女婿，小外甥，也要去”，反映的便是旧时农村唱戏时，接闺女、待亲戚前来瞧戏的民俗。

    §§§第二节曲牌体戏曲剧种

    曲牌体戏曲，亦称联曲体戏曲，即唱词句法、字数、平仄，唱腔唱法、伴奏曲调等都依据一定曲牌的戏曲品种。曲牌，俗称“牌子”，元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称，数量很多，各有专名，如〔山坡羊〕、〔点绛唇〕、〔挂枝儿〕、〔转调货郎儿〕、〔叠落金钱〕、〔银纽丝〕等。每个曲牌都有一定的曲调、唱法，句法、字数、平仄等也有基本定式，可据以填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，所以曲牌名称也有与词牌名称相同的。此外，也有专供演奏的曲牌，大多有曲无词。

    我国现存戏曲中的曲牌体剧种主要有有昆曲、福建莆仙戏、潮剧等。

    一、昆曲

    昆曲是我国古老的戏曲声腔剧种，原名昆山腔，或简称昆腔，清代以来被称为昆曲，现又被称为昆剧。最初是昆山（今属江苏省）一带民间流行的南戏清唱腔调。元代至正（公元1341—1368年）年间的顾坚，即以擅长唱此调得名。明初已有昆山腔之称。明嘉靖、隆庆（公元1522—1572年）年间，流寓太仓的戏曲音乐家魏良辅，以昆山腔为基础，吸收弋阳、海盐诸腔的音乐和北曲唱法，与过云适、张梅谷等共同研究，改创了新的昆腔，伴奏乐器兼用笛、箫、笙、琵琶、鼓板及锣等。改革后的昆腔婉转细腻，擅长抒情，有水磨调之称，成为集南北曲大成的“时曲”。传奇作家梁辰鱼得到魏良辅的合作，用改革后的昆腔创作传奇《浣纱记》，推动了昆腔的传播。明万历（公元1573—1620年）以来，昆腔很快扩展到江苏、浙江各处。后由士大夫带入北京，成为玉熙宫大戏之一。昆腔在舞台艺术上继承发展了宋、元以来的古典戏曲遗产，创造了完整的表演体系。昆腔剧本文学性强，音乐与表演艺术传统丰富，数百年来对许多地方剧种有广泛深刻的影响。有的和当地语言、音乐结合，成为地方化的昆腔，如北方的北昆、京昆，南方的苏昆、湘昆、川昆、永（嘉）昆、宁（波）昆等，形成昆山腔系统。清代后期，地方戏曲蓬勃发展，昆腔却由于剧本内容和形式脱离群众，艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落。但在京剧、川剧、湘剧、赣剧、婺剧、晋剧等剧种中，仍保存若干昆腔剧目和较多的曲牌。建国后。先后恢复南昆、北昆、湘昆、永昆、宁昆等专业演出单位。有计划地培养新人，进行艺术改革，使昆腔获得新的生命。

    昆曲的角色行当划分得十分细致：老生分外、末、副末；小生分官生、巾生、雉尾生、靴皮生等；旦角分正旦、刺杀旦、五旦、六旦、老旦等；净丑分大面、白面、二面、小面等。

    昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术。通过长期的艺术实践，形成了载歌载舞的表现形式。其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈。

    昆曲的伴奏乐器，以笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。所使用的曲牌大约有一千种以上，例如〔点绛唇〕、〔风入松〕、〔步步娇〕、〔醉花阴〕、〔喜迁莺〕、〔出队子〕、〔粉蝶儿〕、〔耍孩儿〕、〔侥侥令〕、〔孝顺儿〕、〔石榴花〕、〔五马江儿水〕等。南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。昆曲经常演出的传统剧目有100多出，如《浣纱记·寄子》、《宝剑记·夜奔》、《鸣凤记·吃茶》，《牡丹亭》的《闹学》、《游园》、《惊梦》，《玉簪记》的《琴挑》、《秋江》，《渔家乐·藏舟》、《长生殿》的《定情》、《惊变》、《闻铃》等。整理改编的有《十五贯》、《墙头马上》。新编历史剧有《文成公主》、《蔡文姬》、《李慧娘》。现代戏有《红霞》等。

    二、福建莆仙戏

    福建莆仙戏是古老剧种之一。它源于唐，成于宋，盛于明清，是演出形态最古老，剧目最丰富，表演艺术最具特点的剧种之一。莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。中华人民共和国成立后始改称莆仙戏。

    莆仙戏的行当脚色原先只有生、旦、贴生、贴旦，靓妆（净）末、丑共七个，故称“七子班”。清末增加了老旦，故称“八仙子弟”。莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行，增加了不少角色，但“靓妆”一角至今仍保留宋代杂剧的称谓。莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”，它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

    莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。

    莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有“大题三百六，小题七百二”之称。

    莆仙戏模仿傀儡戏演法的艺术传承，也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时，秦持双锏，尉迟拿单鞭，运用傀儡的打法，双打、双钩、双上、双下，与傀儡表演形式、动作和身段一模一样。

    莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》）、《乐昌公主》、《王祥》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《杀狗》、《琵琶记》等。

    §§§第三节板腔体戏曲剧种

    板腔体，戏曲音乐的结构形式之一。全部唱腔均由各种板式如原板、慢板、快板、流水板等组成。这些板式均来自同一种腔调。戏曲中的梆子腔、二黄腔等剧种，如京剧、秦腔、晋剧、豫剧、河北梆子等，都属于板腔体戏曲。板，是戏曲乐器檀板的简称；戏曲音乐中一小节音乐的一拍称为一板。眼，也是戏曲中一小节音乐的一拍，以击板鼓一下表示。戏曲音乐的节拍分四种：一板三眼、一板一眼、流水板、散板。一板三眼以四拍为一小节，第一拍击檀板一下，称为板，以后三拍各击板鼓一下，均称为眼。一板一眼以两拍为一小节，第一拍击板，第二拍击板鼓。流水板以一拍为一小节，连续击板。散板没有固定节拍，只在行腔顿挫处击板一下（有时不击）。

    京剧、豫剧、秦腔、晋剧、河北梆子、评剧等都是板腔体戏曲剧种。

    一、京剧

    京剧自产生以来曾经有过乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等多种名称。京剧是中国的国粹，已有200多年的历史。

    清乾隆五十五年（1790年），江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗乾隆帝的“八旬万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最着名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。

    1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班演出，有的还成为徽班的主要演员，如余三胜即是。

    徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种——京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

    京剧角色分为生、旦、净、丑四种行当。不同行当的演唱方法、表演技巧，都有各自不同的特点。

    京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象的艺术手段十分丰富，而用法又十分严格。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种，要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求更严，对创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

    京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。打击乐器有板、板鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。

    京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生有程长庚、谭鑫培、言菊朋、周信芳、马连良等；小生有徐小香、姜妙香、叶盛兰等；武生有杨小楼、盖叫天、厉慧良等；旦角有王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等；净角有金少山、裘盛戎等；丑角有刘赶三、萧长华等。

    中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大京剧演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目有200余出，主要有《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《金玉奴》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等。同时创作演出了一批现代剧目，如《白毛女》、《红灯记》、《沙家浜》《智取威虎山》等。

    二、豫剧

    河南省地方戏曲剧种之一，又叫河南讴、河南梆子、河南高调等，建国后才统一称豫剧。主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。

    豫剧是在河南民间演唱艺术，特别是明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。清朝乾隆年间（1736—1795），河南省已流行梆子戏。

    辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等，因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，每逢迎神赛会则必演河南梆子。

    上世纪20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多着名艺人云集于开封。1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院；陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《义烈风》、《霄壤恨》、《涂血》等剧目。抗日战争爆发后，于1938年，取“醒狮怒”之意，改学社为狮吼剧团。

    常香玉在1936年随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧编演现代戏的开始。1938年日本侵略军占领开封后，狮吼剧团、周海水的泰乙班等班社，以及常香玉等演员先后到西安，并以西安为中心，在西北城乡演出，扩大了豫剧的影响和流行地区。

    豫剧在声腔上属梆子腔系，唱腔分为慢板、二八板、流水板和飞板。唱腔吐字清晰、行腔酣畅、节奏鲜明，加之极具口语化的唱词，深为观众喜闻乐见。其伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，后以板胡代替二弦。武场乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣、手镲、梆子、手板等。

    豫剧的角色行当为“四生四旦四花脸”。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。

    豫剧流派分祥福调、豫东调、豫西调和沙河调等四派。其中，豫东调和豫西调占主导地位。豫东调多用假嗓，声音高亢欢快，兼之多夹花腔，故它以表现喜剧风格的剧目见长。豫西调则多用真嗓，悲壮低缓，又多夹哭腔，故长于表现悲剧风格的剧目。

    豫剧常演的剧目，生行有《斩子》、《骂阎》、《渭水河》、《哭头》、《跑坡》、《临潼山》等；旦行的豫东有《打金枝》、《骂金殿》、《曹庄杀妻》、《牧羊圈》；黑脸有《铡郭槐》、《铡包勉》、《铡美案》；花脸有《黑下山》、《红下山》等；丑角（三花脸）有《借妻》、《阎王乐》、《挂门牌》等。此外，还有一些语言朴实风趣，乡土气息浓郁的小戏，如《王金豆借粮》、《老于婆劝架》、《借缸》、《推磨》、《卖苗郎》等。创作或改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》等。

    §§§第四节牌板混合体戏曲剧种

    粤剧、潮剧、晋北道情、（山西）朔县道情、（黄岩）乱弹、（湖南）祁剧等属于牌板混合体戏曲剧种。

    一、粤剧

    粤剧又称大戏或者广东大戏，源自南戏，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是溶汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐而形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。清雍正年间，北京名伶张五，人称摊手五，因躲避清廷的追捕，化装易服逃到广东，寄居于佛山镇大基尾，以京剧昆曲教授红船子弟（粤伶以红船为交通工具，“红船子弟”便成为粤剧艺人的代称），建立“琼花会馆”，是粤剧界最早的戏行组织，佛山遂被称为粤剧的故乡。其时佛山多迎神赛会，逢神诞必要上演粤剧。清代有一首竹枝词描写这一盛况：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶年，万人围住看琼花”。

    粤剧最初演出的语言是中原音韵，又称为戏棚官话。到了清朝末期，文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语，使广州人更容易明白。粤剧流行于广东、广西、台湾和港澳。在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区，都有粤剧的演出。

    建国以前的三十年间，粤剧基本上分为“省港大班”与“过山班”（或称“落乡班”）两大派系。李文茂原为粤剧艺人，后来成为农民起义领袖。首任粤剧“八和会馆”会首的邝新华，是着名的文武老生，演过《苏武牧羊》、《太白和番》、《李密陈情》等名剧。三十年代在粤剧史上称为“薛马争雄”的时代，薛觉先接近京剧风格，表演技巧比较全面，生旦净丑无所不能，有“万能老倌”的绰号，但以演小生出色，代表性剧目有《胡不归》等。马师曾以丑角取胜。他在以“孤寒种”（吝啬鬼）为主角的组剧中，尽情揭露封建财主资本家的丑态，不仅在两广、港澳和东南亚等地为广大观众所倾倒，在美国多年，也深受欢迎。

    早期粤剧所使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板，声调比较简单。进入成熟期以后，粤剧所使用的乐器多达四十几种，大致可分为四大类：吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及敲击乐器。弹拨乐器包括古筝、琵琶和蝴蝶琴；锣鼓则包括双皮鼓、梆鼓、钹、京锣、勾锣、战鼓、大木鱼、小木鱼、大锣及钹、大堂鼓等。粤剧改革后，更接纳了萨克斯管、小提琴等多种西洋乐器，使音乐效果更臻完善。

    粤剧的唱腔音乐主要分板腔类、曲牌类和诗赞类三种。粤剧唱腔音乐的基本特色是板腔类，即梆子和二黄，俗称“梆黄”，也即是和京剧的“皮黄”同类，所以粤剧也属于南北路的戏曲，即有南路“二黄”唱腔和北路“梆子”唱腔。粤剧的板腔原是由外省传入，是由诗赞类的齐言滚唱方式发展出来，后来节以鼓板，由不同板式引发唱腔的变化，故称“板式变化体”。其实这都和戏曲及粤剧的发展相关。诗赞类一般又称为说唱类。板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律，旋律由曲词的语音决定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因为曲词不同，有不同的音乐旋律。曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律，再填曲词，其中骨干音更不可修改，所以无论千百首同曲牌的曲，即使曲词不同，但其分布之声调必然相同。

    粤剧剧目思想和艺术质量较高、比较经得起时间考验的传统剧目，有《平贵别窑》、《罗成写书》等。新编的历史题材和现代题材剧目中，影响较大的有《搜书院》、《关汉卿》。移植改编的剧目所占比重最大，其中较好的有《柳毅传书》、《宝莲灯》。

    当代着名粤剧表演艺术家红线女，原名邝健廉，广东开平人，出生于1927年。1939年开始跟随舅母何芙莲学习粤剧，艺名小燕红，15岁加入马师曾剧团，在两广地区崭露头角。1947年至1956年她一边演粤剧，一边拍电影，主演了七十多部故事片，塑造了众多不同个性的人物。她于1952年组织真善美剧团。1955年自香港到广州，加入广东省粤剧团。1991年创建了广州红豆粤剧团。1993年9月在多伦多创办国际粤剧艺术协会并兼任会长。

    二、潮剧

    潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮州方言区，是用潮州方言演唱的古老的地方戏曲剧种。主要分布于粤东、闽南、台湾、香港和东南亚等地。潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了弋阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。

    潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥。角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表。潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世人所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。

    潮剧伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。20世纪20年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。30年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。40年代开始，又增加二胡、琵琶和大胡。根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。

    潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

    潮剧的语言并非一开始就使用潮州方言。从明刻本《摘锦潮调金花女大全》可以看到，当时的潮剧主要用潮州方言演唱，但其中一些场次的唱腔和道白，标明用“正音”（即“官腔”）演唱，这说明潮剧从南戏演化的过程中，开始可能全用“官腔”，其后才逐渐减少“官腔”的分量，而最终完全地方化。

    潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。潮剧演唱用真声，主要受外地传入的弋阳腔、昆腔的影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。早期潮剧的“帮声”，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声“齐唱”相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。

    潮剧传统剧目可分为两大类，一是来自宋元南戏与元明清传奇杂剧，如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《破窑记》、《玉簪记》、《拜月记》、《珍珠记》、《蕉帕记》、《渔家乐》等等，一是取材于地方民间传说或地方实事编撰的剧目，如《荔枝记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》等。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，着名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等。

    §§§第五节傀儡戏曲剧种

    傀儡戏，即演员在幕后操作皮影人或木偶人并亲自伴奏、演唱的剧种。傀儡戏包括皮影戏和木偶戏。

    一、皮影戏

    皮影戏又称羊皮戏、俗称人头戏、影子戏，最早诞生在两千年前的西汉，发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。在中国传统戏曲表演尚未发展成熟之际，宋代的影戏已能表演完整、生动的三国故事。南宋杭州甚至有“绘革社”的影戏组织出现。从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传。无论是从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。当时很多官第王府、豪门旺族，乡绅大户，都以请名师刻制影人、蓄置精工影箱、私养影班为荣。在许多乡村城镇，大大小小皮影戏班比比皆是。

    皮影是采用皮革为材料制成的，出于坚固性和透明性的考虑，又以牛皮和驴皮为佳。上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色的透明颜料。正是由于这些特殊的材质，使得皮影人物及道具在后背光照耀下，投影到布幕上的影子显得瑰丽而晶莹剔透，具有独特的美感。沿袭传统戏曲的习惯，皮影人物被划分为生、旦、净、末、丑五个行当；每个人物都由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，表演者通过控制人物脖领前的一根主杆和在两手端处的两根耍杆，使人物做出各式各样的动作。在中国，不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的，而皮影戏所用的幕影演出道理，以及表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展，也起到了重要的先导作用。

    演皮影戏的设备非常轻便，所以戏班流动演出的优势很强。不论在剧场里还是在大厅、广场、庭院以至普通室内，架起影窗布幕和灯箱就能开戏。一个戏班六、七个人和一箱影人就能演四、五十出戏。所以皮影戏自古就是随军的一种娱乐形式，也是广泛流传、普及于民间的原因之一。

    皮影戏对表演的技艺有很高的要求，表演者除了要能一人控制三、四个影人的动作，还要密切配合场上的伴奏，兼顾旁白，唱腔；要练就过硬的皮影表演功底，除了需要师傅言传身教，更加需要勤学苦练，积累大量的实际表演经验。

    演皮影戏的操耍技巧和唱功，是皮影戏班水平高低的关键。而操耍和演唱都是经师傅心传口授和长期勤学苦练而成的。在演出时，艺人们都有操纵影人、乐器伴奏和道白配唱同时兼顾的本领。有的高手一人能同时操耍七、八个影人。武打场面紧锣密鼓，影人枪来剑往、上下翻腾，热闹非常。文场的音乐与唱腔音韵缭绕、优美动听，或激昂或缠绵，有喜有悲、声情并茂，动人心弦。

    由于皮影戏中的车船马轿、奇妖怪兽都能上场，飞天入地、隐身变形、喷烟吐火、劈山倒海都能表现，还能配以各种皮影特技操作和声光效果，所以演出大型神话剧的奇幻场面之绝，在百戏中非皮影戏莫属。

    皮影戏能演出历史演义戏、民间传说戏、武侠公案戏、爱情故事戏、神话寓言戏、时装现代戏、折子戏、单本戏和连本戏，剧目繁多，数不胜数。常见的传统剧目有《白蛇传》、《拾玉镯》、《西厢记》、《秦香莲》、《牛郎织女》、《杨家将》、《岳飞传》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《封神榜》等。从革命战争年代起到解放后新发展出的时装戏、现代戏和童话寓言皮影戏剧目有《兄妹开荒》、《白毛女》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》、《小女婿》、《林海雪原》、《红灯记》、《龟与鹤》、《两朋友》和《东郭先生》等。

    由于皮影戏在我国流传地域广阔，在不同区域的长期演化过程中，其音乐唱腔的风格与韵律都吸收了各自地方戏曲、曲艺、民歌小调、音乐等的精华，从而形成了异彩纷呈的众多流派。在秦、晋、豫一带的各路皮影流派中，有弦板腔、阿宫腔、碗碗腔、老腔、秦腔、南北道情、安康越调、商路道情、吹腔等十多种。演唱时，还常用和声接腔、帮腔和鼻哼余韵的唱法，拖腔婉转悠扬，非常动听。

    中国皮影有唐山皮影戏、冀南皮影戏、孝义皮影戏、复州皮影戏、海宁皮影戏、江汉平原皮影戏、陆丰皮影戏、华县皮影戏、环县道情皮影戏、凌源皮影戏等。

    唐山皮影。

    又称滦州影、乐亭影、驴皮影，是中国皮影戏中影响最大的种类之一。通常认为滦州影戏初创于明代末期，盛行于清末民国初年，迄今已有400多年的历史。它的传承延续着口传心授的方式。唐山皮影的唱腔、音乐、表演、造型有着本地域特有的风格，受到国内外同行和观众的赞誉，具有很高的欣赏与研究价值。

    唐山皮影的雕刻要经过刮皮浆皮、拓样雕刻、着色涂油、拼钉装杆几个步骤。刀口和上色是最能体现雕刻艺人水平的地方。人物造型分为生、小、大、鬓、丑等。

    唐山皮影戏的主要操纵演员有两个人，即“上线”和“下线”。支配影人动作的杆子有3根，分别叫“主杆”和“手杆”。唐山皮影戏演出通常有拿、贴、打、拉、唱五种分工，有“七忙八闲”之说，即七个人演出人手紧张，八个人演出又松闲了。

    唐山皮影戏的剧本称“影卷”，现存至少500多部。其中连台本影卷有130多部，单本剧更多。剧目有《五锋会》、《二度梅》、《青云剑》《杨家将》、《随唐演义》、《飞龙传》、《武家坡》、《翠屏山》等。皮影传统剧本的文学结构为人物出场有上场“诗”，下场“对”。其格律常用“七字句”、“十字锦”、“三赶七”、“五字赋”、“硬散”、“大金边”、“小金边”等。这些唱词结构都是以对偶的上下句为其结构的基本单位，每段唱词一般都是由若干对声韵相同的上下句组成。

    唐山皮影以乐亭方言为基础，以唱功见长，风格独特，唱念声调柔媚，娓娓动听，具有天然的音乐感，外地人称乐亭人为“老”，所以冀东皮影也俗称“老影”。其为板腔体，基本板式有大板、二性板、三性板、散板和平唱、花腔、凄凉调、悲调、游阴调、还阳调，以及因特殊句式而得名的三赶七等各种腔调。

    环县道情皮影。

    环县隶属甘肃省庆阳市，地处陕甘宁三省交界处，人口34万。历史上曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦陇文化与多民族文化相互碰撞融合之地，特殊的地理位置和深厚的文化底蕴，孕育诞生了“环县道情皮影”这一民族民间艺术。

    环县道情皮影是“道情”与皮影相结合的产物，历经沧桑，已有千年历史，经清末道情皮影大师解长春等一代人的改革创新，使其更加完善。它与当地人民的习俗信仰水乳交融，形成了以环县为中心，延伸至周边的华池、庆城及宁夏盐池、陕西定边等县在内区域的播布圈。其价值主要体现在优美独特的道情音乐唱腔和精湛的皮影制作及表演上。影戏戏班演出时，前台一人挑杆表演，并承担所有角色的唱做念白，后台四五人伴奏并“嘛簧”（唱），一唱众和，粗犷高亢，独具风格。道情音乐为徵调式，分为“伤音”、“花音”，以坦板、飞板两种速度演唱，曲牌体与板式体并存。其伴奏乐器中的四弦、渔鼓、甩梆子、简板均为自制，音色独特。传唱的180余部剧目中，至今还保留着“图”、“卷”等古老文化符号。现馆藏及民间流存的数千件清代皮影原件，构思奇妙、雕刻细腻逼真，有极高的艺术和研究价值。

    20世纪50年代，环县道情皮影三次进京演出，受到毛泽东、周恩来等领导人的高度赞誉，并最终发展为甘肃惟一地方剧种——陇剧。

    二、木偶戏

    木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。

    我国木偶戏的历史源远流长、品种繁多、技艺精湛。河南安阳殷墟出土了商代奴隶陶俑，春秋、战国时期有了木俑（其中包括部分“乐俑”）。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑等，便是最初的偶人。汉代（前206—220年），已有“作魁儡”（《后汉书·五行志》）的记载，三国（公元220—265年）时马钧的“水转百戏”显然是对汉代人戏的模仿；北齐（公元550—577年）时水动的“机关木人”制作，技艺高超，尤其出现了“傀儡子”演“郭秃”故事的木偶艺术，暗示了中国木偶戏的形成年代。北齐之后，中国木偶戏始终与戏剧等姊妹艺术为伴，表演形式和内容渐丰。

    经过隋、唐，到了宋代，“弄傀儡”班社众多，瓦肆宫廷，无处不见，文人墨客，兴趣盎然。宋代是中国木偶艺术鼎盛时期。

    元、明、清以来，木偶戏由城入乡。木偶的造型艺术因地域不同而出现多种多样的特色，泉州嘉礼戏，漳州布袋戏，广东杖头，潮州铁枝，合阳线戏，吴桥扁担戏，四川大木偶，花样翻新，或行当齐备（生、旦、净、丑俱全），或工艺精良，或精雕细琢，或旷达写意，风韵各异。

    民国以后，木偶戏由民间走向专业化，演出由露天走入剧场，木偶造型逐步现代化，雕绘工艺达到了相当高度。

    中华人民共和国成立以后，木偶戏的表演更加丰富多彩。除了演出传统的戏曲节目外，还表演话剧、歌舞剧、连续剧，甚至出演广告等。与此同时，木偶戏也面临着与其他艺术形式的激烈竞争。

    根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等种类。

    提线木偶，在木偶的重要关节如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾处各缀丝线，演员提动丝线以操纵木偶的动作，又称线偶或线戏，也叫悬丝木偶。

    托棍木偶，又称杖头木偶，在木偶头部及双手部位各装操纵杆，头部为主杆，双手为侧杆，演员操纵时左手持主杆，右手持侧杆，举起木偶操纵其动作。

    手套木偶，又称掌中木偶、布袋戏等，偶人身高0.27米或0.40米，头部中空，颈下缝合布内袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人作各种动作，偶人双脚可用另一手拨动，或任其自然摆动。

    另外，铁枝木偶流传粤东、闽西一带，清末成型，红极一时。

    陕西蒲城的“火神会”，以“药发傀儡”形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事，是清代此类木偶戏的代表作。

    泉州提线木偶戏。

    福建省泉州提线木偶戏，即“嘉礼”戏，又称“加礼”戏。“嘉礼”、“加礼”，意即隆重的殡婚嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线木偶戏以示大礼。因此，泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。

    据传，唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故嘉礼戏的道白有中州音。

    到了宋代，嘉礼戏已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展。明代泉州李廷机曾为木偶戏撰联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。”可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。

    清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、舞伞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。

    历经千年不间断传承与积累，泉州傀儡戏至今保存七百余出传统剧目和由三百余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”（包括“压脚鼓”、“钲锣”等古乐器及相应的演奏技法），并且形成了一整套精巧成熟的操线功夫“传统基本线规”和精美绝伦的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺。

    在泉州傀儡戏传统剧目中，保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆及民间信仰、习俗的内容。保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古读音。并且也保存着许多宋元南戏的剧目、音乐、演剧方法、演出形态等珍贵资料。因而，对闽南文化学、闽南方言学与宋元南戏学等，具有多学科的研究价值。

    由于泉州与台湾及东南亚地区特殊的地理、历史、人文等关系，泉州傀儡戏于明末清初即开始向台湾及东南亚华侨聚居地流播，并在当地生根开花。为传播闽南文化、方言，延续民族文化传承，沟通海峡两岸同胞及东南亚各国侨胞感情，增进民族文化认同发挥了重要的桥梁作用。

    潮州铁枝木偶。

    潮州本地木偶戏为铁枝木偶，在木偶戏表演中可谓别具一格。铁枝木偶个子不及提线木偶一半，由一根铁枝固定木偶躯干背部、两枝铁枝支撑活动的两臂。潮州人谓铁枝木偶为“纸影”。纸影棚不大，表演时舞台中间垂一布幔，台面布置小桌椅，两边戏门可容二至三人用手把铁枝木偶带出台前，表演各种戏曲人物动作，后台唱曲和伴奏，俨然是一台小潮剧。从前有些痴迷潮曲者并不在台前看纸影，而是躲到纸影棚后听曲。

    潮州铁枝木偶虽形似木偶，其渊源却是民间的皮影戏。据萧遥天在《潮州戏剧音乐志》中考证，潮州皮影戏属于南影的流派，在南宋接近灭亡时，由一班逃难的孤臣、义民将皮影戏带到南方来。有清一代，潮州皮影戏最盛行，民间称为“纸影戏”。纸影戏正名“竹窗纸影”，因台面装一竹框，裱上透明白纸，如电影银幕一样。近代纸影戏日渐衰落，为以新奇争取观众，改竹窗为玻璃窗，弃皮影不用，模仿木偶戏形状，用稻草札成躯干，穿上戏服，接上泥制头颅，纸手木足，背后及两手穿铁丝三条为操纵之具，称“圆身纸影”，用纸影之名而演木偶之实。因此，纸影戏在全国木偶戏中独一无二。后来，台前罩的玻璃窗也弃去不用，号“阳窗纸影”，民间简称“纸影”。

    1954年，潮安源香纸影班首次赴京参加全国十三个省木偶戏调演，演出剧目为《唐僧收三徒》。随后纸影班作为木偶戏五个品种之一留京演出。1993年，潮安金石龙阁木偶剧团曾应邀参加奥地利第十五届国际木偶艺术节，在欧洲引起了轰动，成为中国民间艺术的一朵奇葩。

    §§§第六节仪式类戏剧

    仪式类戏曲包括赛戏和傩戏。赛戏亦称社戏，是旧时报赛神灵的专用戏剧，简言之，即敬神戏。现保留在山西、陕西、河北的一些乡村。现在河北省邯郸开发区东填池村、武安市固义村、涉县上清凉村等都有赛戏传承。

    一、赛戏类

    陕西合阳跳戏。

    合阳跳戏又叫“跳调”、“调调戏”、“调戏”或“锣鼓杂戏”。跳戏属社戏性质，演出时没有唱腔，不用弦乐伴奏，只用大锣、大鼓、铙钹和唢呐，演出者用“说”和“吟”完成“唱”、“白”任务，与观众沟通的主要方式是较机械的古代舞蹈动作。跳戏盛行于关中东府合阳、韩城、大荔等县，西府周至县也有流行。

    跳戏草创于金、元时代，清代合阳翰林安锡侯诗云“舞蹈跻春台，溯源金大定。铙鼓传呵护，时和庆年丰。”据合阳行家庄村跳戏老艺人党正杰等口述，该村有跳戏演出活动，可追溯到明代万历年间（1573—1619）。这时该村已有跳戏名家党桂一。清道光、咸丰年间（1821—1861），跳戏最为兴盛，仅合阳沿河（黄河）各村，戏社多达三十多处。行家庄跳戏共分东、西、南、北四社，西社以文戏见长，东社以武戏着称，且各社剧目不同，风格各异。跳戏是群众性的演出活动，一年一度，春节例行演出。大年初一下午，各社敲锣打鼓，名曰“打旦子”，以制造气氛，鼓动村民，促使“祖家”（社戏负责人）出面组织演出，商议经费筹集等事宜。正月初五日，不等黎明，“好家”（演出名角）抬上锣鼓，在本社各户院落内打旦子，俗名“镇穷鬼”或“破除五邪”。当天下午便进入了“牛锣队”阶段，各社把锣鼓集于村之中心，划定区域界线，各占一方，对赛敲打，互相激励。次日开始广场跳，上、下午各出一次，每次按村庄大小，分社多少决定出跳场次，每社至少要落一个场子。

    广场跳即哑跳，所跳剧目，只有人物、故事情节，而无台词，演员尽都化妆，带有音乐伴奏。广场跳纯系武打剧目，均以舞蹈动作示意；哑跳讲究人多，凡经过训练的青少年，几乎都能参加，有时竟出现一百多人的演跳场面。广场跳至正月十三日结束。

    正月十四日开始，举行登台跳。演出开始，先打开场锣鼓，以招人聚众；然后由“拨师”或“老家”、“师谋”扮演“春官”，身着绯红官衣，头戴圆翅纱帽，勾以豆腐块丑角脸谱，手舞花扇上场，词无定例，即兴自编，或表本地风光名胜，或诉农民生计艰难，或说官绅压迫，指名叫骂，肆意嘲谑；或谈演员阵容，介绍各人特长与拿手好戏。此种形式，类似元明杂剧中的“副末开场”、宋杂剧中的“引戏者”。

    登台跳演出，不论是新建舞台，或是原有戏楼，凡春官登场之前，都得演《咬鸡祭台》、《天官赐福》、《五鬼闹判》、《魁星点斗》等剧目。春官下场，便演武打节目，俗名“打台子”，然后才演折子戏或本戏。

    跳戏剧目丰富，建国后收藏有一百余本。村与村不同，社与社有异。据说广场跳剧目原先有五、六百本，登台跳约三百余本。故事内容大部分出自列国、封神、三国、说唐等说部。这些剧本以武戏为主，如《出祁山》、《平魏图》、《七擒孟获》、《齐国乱》等。其次是以反映爱情故事为主的文戏剧目，如《意中缘》、《十才子》、《浑哥闹房》、《升仙桥》等，人称“斯文戏”。其中《游列国》、《乐毅伐齐》、《庆顶珠》诸剧，虽剧名同于其它剧种，内容结构迥然有别，是跳戏的特有剧目。除此，便是开台演出的神、佛戏。这类戏，有许多特殊表演动作，为其它剧目所未有。跳戏剧目，各本唱（吟）词一段以四句为准，多则八句；上场“引子”两句，下场诗常为四句。跳戏中的唱词不叫“唱”，叫“说”或“吟”。词句以七言为主，十言次之，也有四、六句式。跳戏角色行当生、旦、净、丑俱全，尤重生、净。表演以舞蹈为主，一招一式，应节踏拍，动作古朴，风格粗犷豪迈。表演程式主要有“上势”、“跑场”、“踩场”、和“杀战”等。上势，是每个学跳戏的演员最基本的底功。随着锣鼓击节，唢呐伴奏，一步一踏，按拍移行。跑场，系武打表演程式，分跑半场、跑全场、跑花场三种。武打叫“杀战”，有“采杆子”、“盘刀”、“盘鞭”、“开四门”等形式。踩场，纯系文角表演程式，包括闺门旦、青衣旦、小生、须生、帝王等表演使用，一步一拍，以锣击节，唢呐伴奏。程式表演之后，才念对子道白，吟唱词，每句之间打击乐各敲两拍。

    邯郸东填池村赛戏。

    邯郸东填池村赛戏，据传说始于元朝至顺年间该村填池暴台建寺之时。在清朝中期形成其最后一个鼎盛时期，并保留至今。旧时农历二月十五至二十日登台演出。初期每隔六年演一次，现在几乎年年演出，时间也改在正月初五以前。东填池的赛戏演员阵容庞大，全村老户几乎家家都有演员，而且是世袭相传，子承父职，弟操兄业。父兄演哪几出戏中的哪个角色，其子弟在平常早早地就继承了下来。

    东填池赛戏包括迎神祭神、娱神娱人赛戏演出，有一套完整的迎神赛会仪式。其所祭神灵有天地神（即皇天后土）、城隍、龙王、风伯雨师、雷公电母、观音大士等，将诸神迎进神棚时，老班头（会首）要吟唱迎神词和安神词。赛戏开演前还要在戏台上举行《祭鹿台》仪式，即老班头带领村民扮演的皇帝、四大臣、六百姓上台。老班头先带领众人向天地神磕头、致祝词、读祭文，再由皇帝带领臣民行初献、亚献、终献礼，再献帛、献酒、叩拜。礼毕，众人分享祭品，然后撤席送神，才能开戏。

    东填池的赛戏确实是一个古老剧种，称道白、念白均为“评说”。“评说”有两种，一为有节奏的四字句为主的“韵白”；一为讲究平仄的七字句为主的“念白”，都有自己独特的古味和浓重的乡音。东填池赛戏的唱是富于朗诵色彩的唱吟，唱腔基本上是曲牌体，但曲牌特少，现在用的只有大同小异的〔小唱〕（又名〔官腔〕）和〔截子鼓〕两种。〔小唱〕近似板腔体的上下句，念中有唱，唱也似吟，闭目静听时时露出老秀才吟古诗的韵律。〔截子鼓〕似京戏中的上场引子，字数不等，腔味散平。〔小唱〕句式很多，上三下四，上四下三的七字句能唱，三三四的十字句也能唱，有时在七、十字句中衬字。在唱腔的曲牌上，过去还沿用过〔西水令〕、〔油葫芦〕、〔武说〕等，现均已失传，只留下曲牌名了。当然，连曲名也没留下的，就更不知多少。总之，唱中有念，念中有唱，唱亦似吟，念亦似唱，是赛戏唱腔的一大特点。

    东填池赛戏在伴奏乐器用的大鼓、大锣、手锣，与其它剧种常用的完全不同，而和乡间过去敬神、祈雨用的打击乐“神鼓”完全一样。在演出中锣鼓点也少得很，一般只用双棰两击单调的鼓点儿，只有在武打时才用一下“三不落鼓”。不过它的开场锣鼓，却很丰富，很有气魄，几乎把“神鼓”的套路组合全部用了进去。

    东填池赛戏的化妆、服装已全部向其它剧种靠拢，化妆已全部脸谱化，面具早已不用。在表演上，仍保留自己的特色，溶武术、民间舞蹈、戏曲程式于一体，处处露出农民简朴、古雅、憨厚的风韵，粗中含雅，野中透秀，简中蕴精。其在演员行当上以须生、红净为主。这两个行当扮演忠臣良将，是赛戏歌颂的主要对象。净次之，但也有几本以它为主的戏。这个行当常演勇猛的将帅王侯。旦则几乎不存在，非有不可的戏，也很少出场；非上场不可，也只走个过场，不给台词，如剧情非要旦角开口不行，也只给其少许的念白，原因是赛戏为敬神戏，旧时女人是不能参与的。

    东填池赛戏在剧目内容上，大都以三国、汉、宋历史故事为主，三国戏最多。三国故事剧有：《博望坡》（即从三请诸葛亮到博望坡初战初捷）、《打冠》（即三战吕布）、《过五关》、《古城聚》（即古城会）、《景山》（即长坂坡）、《祁山》（即初出祁山斩韩德）、《空城计》、《巴州》（即张飞收颜延）、《葭萌关》（即张飞战马超）、《潼关》（即马超追曹操）。楚汉相争的历史故事剧有：《破章邯》、《大会盖》（即韩信摆阵）、《草白楼》（霸王乌江自刎）。宋代历史故事剧有：《下河东》（即《困河东》）、《前后幽州》等。

    二、傩戏类

    傩是商、周时期先民举行驱鬼逐疫仪式时有节奏的诺诺声，后成为傩仪的代称。傩仪源于原始社会的图腾崇拜。后人在傩仪式中增加舞的成分，即为傩舞；增加戏剧成分即为傩戏。傩戏表演的主要特点是角色大都戴假面，傩舞和傩戏生动具体地反映了中国表演艺术由歌舞向戏剧形式发展进程中各个阶段的不同面貌。

    贵州德江傩堂戏。

    在贵州东北部乌江沿岸土家族聚居区的德江、思南等县，还完整地保留着享誉海内外的“土家族傩堂戏”。傩堂戏融巫术、原始宗教和戏剧为一体，成为一种佩戴面具演出的宗教祭祀戏剧，据说已有六百多年的历史，经过不断充实、扩展和完善，形成了以傩仪、傩戏、傩舞、傩技为主要形式的傩文化，至今仍然活跃在黔东北的村村寨寨。在德江县，现在还有130多“坛”傩堂戏在民间活动，每坛有一位掌坛师（当地称土老师），演出时少则三五人，多则十几人。

    傩戏演出与傩坛祭祀交织在一起，分为祭祀、开洞、闭坛三个部分。每当从事此项活动的“土老师”头戴面具，身穿“法衣”，在庄严肃穆、香烟缭绕的神案前，在鼓、锣、丝弦、唢呐的伴奏声中“开坛”，或跳神唱戏，或占卜问卦，或为祈愿人家通报神祗意旨、祸福吉凶时，特别是当牛角和司刀这两件特殊“乐器”发出森严悲壮之声时，总会勾起一些潜藏于人们心灵深处的“万物有灵”的原初情愫。土家族的先民相信，在他们的周围还存在着一个鬼神的世界，有一种超自然的力量，在主宰着人世的一切，只有顶礼膜拜、祈祷，用巫术、符咒、舞蹈等仪式，才有可能影响它们，避疫逐鬼，驱邪化凶，降福呈祥。在土家族人看来，任何神灵，即使是凶神，只要自己诚心实意地去许愿、还愿、酬敬，也能够使它回心转意、与人为善。这里蕴含着土家族人宽厚、善良的民族本性。

    在德江的土家族傩堂戏中，还有一些非常独特的绝活，十分高难惊险，如“踩刀祭”“溜铧口”、“翻叉耍”等表演。比如踩刀祭，踩“地刀”时，是把一排锋利的大钢刀刀刃朝上置于地面；踩“天刀”时，则把若干大钢刀刀口朝上置于木柱之上排列为楼梯状。祭祀开始时，土老师身穿法衣，赤脚，一边画符念咒，一边从容不迫地走上刀刃，如履平地。溜铧口则是把若干铁铧口（有时用砖头）全部用火烧红，排列在地上，由土老师光着脚板逐一走过。翻叉耍则更为惊心动魄，土老师为了降伏恶鬼，要用钢叉向另一个扮演恶鬼的土老师的咽喉或胸膛用力投掷过去，而对方则要用单手准确地接住飞来的钢叉。

    河北武安傩戏。

    武安傩戏保留在武安市西南部的固义村和北部的白府村。固义傩戏祭祀的神灵是玉皇大帝、城隍、财神、土地、关公、冰雨龙王、虫蝻王等，有较悠久的历史渊源；固义村民信奉的白眉三郎，是春秋时期秦国秦庄王的十三太子，成为该村特有的村落保护神。关于固义队戏面具的来历，该村队戏剧目《点鬼兵》中说是来自春秋时期的唐山县镇殿村，即现在的河北省隆尧县境内，具体情况待进一步考察。据村民传说，大型队戏《捉黄鬼》是明朝中叶固义村民丁端从河北蔚县境内的小五台山学来。该村现存赛戏抄本最早的是清道光十四年（公元1834年）。

    武安傩戏在农历正月十四至十六日演出，固义村共参演角色600多人，加上辅助人员，共约千余人。规模和阵容有宋代宫廷大傩仪式遗风。

    武安傩戏演出形式多样，内容丰富。内容有请神、迎神、祭神、送神等，娱神娱人节目有队戏、赛戏、龙灯、狮子舞、花车、旱船、竹马、帏子、武术等多种形式，每逢演出，总会吸引成千上万的外村村民前来观赏。

    武安傩戏面具角色，原始古朴，20多个面具角色主要有城隍、财神、土地、四值、四尉等，既是队戏剧目中的角色，又是村民请来的各路神灵，从面具造型到队戏内容、形式都具有原始古朴的特色。

    武安市北部白府村的傩仪《拉死鬼》。在每年正月十七日晚上举行，处置的对象是过完春节、元宵节仍然滞留在村中危害村民的牲畜的孤魂野鬼，确保村民和牲畜康乐平安。队戏剧目《捉黄鬼》中的黄鬼是人间邪恶势力的化身，通过对黄鬼的极刑处置，对人们进行孝敬父母、与人为善的伦理道德教育，具有强烈的道德教化作用。

    傩戏中的迎神、祭神仪式表现了村民对风调雨顺、五谷丰登、社会安宁的美好祈盼，对认识和研究当地民间信仰习俗具有重要价值。

    固义队戏中的特殊角色掌竹，是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存，有戏剧的“活化石”之称；固义队戏的演出形式对研究中国仪式戏剧发生、发展有重要的学术价值。

    §§§第七节少数民族戏剧

    我国少数民族戏剧主要有藏戏、壮戏、苗戏、傣剧、白剧、侗戏、布依戏等。

    一、藏戏

    藏戏的藏语名叫拉姆，意为“仙女”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏8世纪时起源于藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。

    藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的有《文成公主》、《诺桑法王》、《朗萨雯蚌》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》等“八大藏戏”，此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。

    藏戏的服装从头到脚只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。每年的“雪顿节”是藏戏班子纷纷演出的日子，故雪顿节有“藏戏节”之称。

    藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，形成了众多的艺术流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过前来西藏寺院深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹、锡金等国的藏族聚居地也有藏戏流传。

    西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了《朗萨雯蚌》、《文成公主》、《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目。剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》、《藏王的使者》、《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。

    藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约，藏戏从表演内容到形式更多保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。

    二、壮剧

    壮剧又叫壮戏，是在壮族民间文学、歌舞和说唱技艺的基础上发展而成的。旧时壮族自称“布托”，意即“本地人”，把壮戏称为“昌托”“土戏”，以别于汉族剧种。壮族人酷爱壮剧，早期和宗教信仰有关。马隘壮剧的唱腔来自舞蹈，舞蹈也与巫舞有关。师公戏的舞蹈本身就是乐神的动作，师公即巫师，戴木面具或画脸谱，穿长红袍，唱歌跳舞以娱神，称之为“傩”。

    壮族人所以迷恋于壮剧，除了戏的内容吸引人以外，企盼乐神消灾、人寿年丰也是其中一个重要原因。壮族人迷壮剧，因为不但剧情是壮族人熟悉的，而且唱词、道白也是壮族的方言土语，听来特感亲切。此外，慢板中的咏叹调，中板中的喜调、采花调、高调，快板中的高腔、快喜调、快采花，散板中的哭调、寒调、诗调、扫板等，无不来自壮族人所熟悉的民歌曲调，令人喜爱。主要唱腔的唱词，都保持了壮族传统民歌的特有韵律结构——押腰脚韵形式。腰脚韵，即上一句的末一个字（脚）与下一五字句的第二或第三字，七字句的第五字（腰）互相押韵。这样的押韵，唱起来使人觉得简中有繁，同中有变，婉转起伏，连绵不断，听而不厌，韵味无穷。这在我国戏曲中是独具一格的。

    由于地域环境、方言土语、音乐唱腔、表演风格及伴奏乐器的差异，壮剧产生了广西的北路壮剧、南路壮剧、壮族师公戏（又称壮师剧）以及云南的富宁壮剧、广南壮剧等分支。其中广西北路壮剧流行于使用壮语北部方言的地区，以马骨胡、葫芦胡、月琴等为伴奏乐器，唱腔主要包括正调、平调、卜牙调、毛茶调、骂板、恨板、哭调、哀调等，部分角色有特定唱腔，剧目有《卜牙》、《文龙与肖尼》、《刘二打番鬼》等。

    广西南路壮剧包括壮族提线木偶戏和马隘壮戏，流行于使用壮语南部方言的地区，以清胡、厚胡、小三弦等为伴奏乐器，唱腔主要包括平板、叹调、采花、喜调、快喜调、高腔、哭调、寒调、诗调等，行腔时采用帮腔形式，剧目有《宝葫芦》、《百鸟衣》等。

    壮剧题材多反映本民族生活内容，如《布伯》、《侬智高》、《张四姐下凡》、《宝葫芦》、《红铜鼓》、《金花和银花》、《莫一大王》和《百鸟衣》等。

    三、苗剧

    苗剧是中华人民共和国成立之后，新生的一种少数民族艺术形式。初始时，曾称苗剧、苗语剧、苗戏（苗语叫“戏雄”），直到1982年才正式定名为苗剧。1954年2月诞生于湘西苗族自治区花垣县麻栗场乡。后来，自治州文化部门对各苗区的民间艺人进行培训，推广苗剧，使苗剧在花垣、吉首、古丈、凤凰等县广泛兴起，相继创作演出了十几个剧目。如花垣县的《龙宝三姐》、吉首县的《合作大生产》、古丈县的《石丁叭拉》、凤凰县的《神箭手》等。这是苗剧的业余演出阶段。

    1958年，苗剧进入城市演出，一些专业演出团体对唱腔进行了各种尝试。如1958年花垣县文工团演出的《千歌万颂石昌忠》，第一次突破原始苗歌的束缚，借用歌剧的手法创腔；1965年花垣县农村文艺宣传队演出的《借牛》，第一次用戏曲的板腔手法进行创腔；1979年花垣县文工团编演的《带血的百鸟图》，以音乐创作为主，借鉴汉族戏曲唱、念、做、打等表现手段，使苗剧的艺术水平得到了进一步提高。

    苗剧的舞台演出语言目前尚未统一，大体上有用苗语、汉语两种形式。专业剧团大多是用汉语，湘西自治州的业余剧团演出苗剧，都用当地苗语为舞台语言。

    苗剧的声腔体系还处于试验探索阶段。大体有三种不同的形式：一是用原始苗歌为唱腔；二是用汉族民间音乐为苗剧唱腔；三是以苗族民歌为素材，创作新的唱腔。这是专业剧团和部分业余剧团，为了提高苗剧音乐的戏剧性与表现力所作的尝试。

    苗剧的过场曲牌，是根据苗族唢呐曲改编的。苗剧的锣鼓点也有两种来源，一是用苗族鼓舞、狮舞的锣鼓点为基础，发展成固定的锣鼓经；另一种则是吸收京剧的锣鼓点，略加变化，用地方特色乐器演奏。

    苗剧乐队也分文场和武场。文场除了二胡、中胡、扬琴、三弦、笛子等民族乐器之外，还有一些苗族的乐曲。如拉弦乐器“牛角器”，这是苗剧的主奏乐器，音色明亮，音域宽广，表现力强。竹唢呐也是苗族的传统乐器，音色明亮，但音域太窄。武场打击乐则有土锣土钹、包包锣、竹柝等。竹柝很有特点，原是巫师的迷信工具，在苗剧中将它作为板鼓使用。

    关于苗剧的表演程式和行当，业余剧团大多是以生活化的表演为主，略有提炼和发展，有的还吸收了汉族传统戏曲的某些表演程式；专业剧团则在苗族生活的基础上，按照戏曲剧种表现生活的特殊规律，对生活形态进行加工、提炼，正在努力创造一套具有苗族特色的表演程式。

    演唱方法上，业余剧团与专业剧团各有不同。业余苗剧团由于采用原始苗歌为唱腔，完全保留了苗歌的独特演唱方法，不求音量大，只求掌握风格韵味，曲调简朴，多用本嗓演唱。专业剧团大多是用汉语演唱，唱腔已有较大的发展，通常采用民歌唱法与苗歌唱法相结合的演唱艺术，根据曲调的特色，采用相应的演唱方法。

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