§§§第一节曲艺演出与听书习俗

    中国曲艺大体可分为说书、唱曲、谐谑三个大类；每个大类中又包括若干小类。比如说书类，包括：一、徒口讲说的，如北京评书、四川评书、扬州评话等；二、说唱相间的，如苏州弹词、湖北渔鼓、陇东道情、四川琴书等；三、韵诵表演的，如快板书、山东快书、陕西快书等。

    唱曲类包括：一、板腔体的，如京韵大鼓、梅花大鼓等；二、曲牌体的，如单弦牌子曲、大调曲子、湖北小曲等；三、板牌混合体的，如二人转、粤曲、锦歌等。

    谐谑类包括：一、相声，如北京相声、蒙古族笑嗑亚热、朝鲜族才谈等；二、快板，如数来宝、陕西快板等；三、谐戏，如上海独脚戏、四川谐剧等。

    据调查统计，我国历史上曾经存在或现在仍然活跃在民间的曲艺品种，至少有500个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。以河北省为例，就流传有京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、沧州木板大鼓、梨花大鼓、戳古董、木板书、莲花落、河南坠子、山东柳琴、山东快书、评书、相声、快板书等十几个曲种。

    一、两大曲艺盛会

    由于特殊的地理位置和人文历史原因，我国形成了两大民间曲艺盛会。这就是河南省宝丰市的马街书会和山东省惠民县的胡集书会。

    马街书会。

    马街现在隶属河南平顶山市宝丰县杨庄镇，离城7.5公里，历史上是一个商贾云集，物产集散的繁盛之地。每年的农历正月十三河南各地以及安徽、河北、山东、湖北、陕西、四川等省成百上千的民间曲艺艺人，负鼓携琴，汇聚马街，说书会友，弹唱献艺。会上曲艺种类繁多，曲目丰富多彩，有河南坠子、湖北渔鼓、四川清音、山东琴书、凤阳花鼓、上海评话、徐州琴书、三弦书、大鼓书、评书、乱弹、道情等。这就是绵延600多年而不衰、被称为中国文化史上一大奇观的“马街书会”。马街书会又称“十三马街书会”。每年农历正月十三到十五为书会的会期，十三为书会正日。

    马街书会历史很久。马街广严寺及火神庙的碑文有记：元朝延佑年间，马街书会初具规模，每年约有千名艺人前来说书。曾在南阳府做过儒学教谕，告老回乡当上书会会首的文人司士选，在清同治二年（1863年）算过一次到会的说书艺人人数。他让这一年赶会的艺人都到火神庙里进香，香案前放一口大斗，每人只许进一文钱，下来一数两串七。也就是说，那年到会的艺人有2700人。

    凡到马街书会亮书的艺人大多要做的第一件事，就是到会场上的火神庙里烧香朝拜，然后规规矩矩地为神说唱一段，希望能得到神的保佑，能把书尽快“写出去”。火神庙位于马街村东北侧，应河桥北端的田野间，此庙是沙河、汝河流域众多火神庙的总庙。

    在书会的艺人堆里，有名家大腕、高龄老人，也有四、五岁孩童。有三口之家组成的、也有几人联帮组成的说唱团，你拉、我唱、他演，配合十分默契。当然也有不少唱独角戏的艺人，他们有的在地上栽一根木杆，绑上一个小扬声器，便自拉自唱起来；有的干脆将小喇叭放在田埂上，坐在土地上或是站在田间自娱自乐。

    每年的马街书会都要评出“书会状元”。“状元”都是唱得最好的，书价最高的，最受群众欢迎的艺人。

    艺人在书会上说唱为“亮书”，邀请艺人说唱为“写书”。“亮书”是指艺人们在浩瀚的书会会场上摆阵对歌，以展示自己吹拉弹唱的技能。而“写书”是说乡下如果谁家过红白喜事、喜得贵子、孩子考上大学、新房落成、发财致富还誓愿等，就来到书会上选择说书人，他们选择自认为好的，私下与说书人商议书价，或找经纪人在袖筒里比划价格，说定后就留下日子，请说书人到家中演唱。主人家图吉利、体面。书价一般是根据上年收成的好坏和艺人说唱水平的高低而定。小则一棚百十元，多则一棚几千元（一个说书摊为一棚）。有时，一个村竟写回去十几棚。这样只好就街说唱，一摊挨一摊，争相亮绝活，形成了对台戏局面。

    胡集书会。

    胡集，是山东省惠民县（古为武定府）东南最大的一个集镇，农历二、七逢集，每年农历正月十二是春节后的头一个大集，这天必开始举行灯节书会。胡集书会从元朝兴起，至清初极盛，一直沿袭至今，已有700余年的历史。

    书会分为前节、正节、偏节。例定正月十二逢集时书会开始。正月十一之前，来自德州、惠民、济南、淄博、烟台、沧州、石家庄、保定、唐山、北京、天津、内蒙、辽宁、黑龙江、江苏、河南等地的说书艺人，带着乐器和被褥，便三三两两云集胡集，一些业余的曲艺爱好者随之而到，散住在镇上各客栈中。艺人们来胡集的途中，沿途说书卖艺，这称为“前节”。正月十二大早，各路说书人便都来到集上，摆下摊子，扯旗挂牌，各自登场献艺。上午10时，鼓乐四起，鞭炮齐鸣，书会正式开始，由这天一直到正月十六，为“正节”。这期间有正月十五元宵节，当地民间还有跑龙灯、扭秧歌、踩高跷、抬芯子、杂耍、武术等传统艺术表演，书会达到高潮。书会正节期间，艺人的演出要价最高。书会上曲种丰富多采，有西河大鼓、木板大鼓、毛竹板书、评书、渤海大鼓、山东快书、山东琴书、渔鼓书等。胡集附近村镇的农民特别爱好听书，一大早便赶来，把说书人围得里三层外三层。各村派出内行人到书会上挑选中意的节目，再邀请艺人到本村演唱，由本村人付给报酬。从正月十二晚间起，一连几天，各村的白天和晚上都有艺人说唱，若主人挽留，艺人就继续说唱下去，若主人不留，艺人就再赶正月十七的大集书会。从十七日至二十一日，称为“偏节”，偏节过后，书会才散场。书会期间，艺人们互相拜年，交换书目，切磋技艺，收徒拜师，极富敬业乐群精神。书会散后，艺人们又沿途卖艺归去，翌年正月十二，艺人们又从四面八方来到胡集相聚。

    “文化大革命”中，历史悠久、闻名全国的灯节书会被迫中断。1988年夏历正月十二日，书会又正式恢复，此后一年比一年红火。胡集镇政府拨款30多万元，修建了一个大型曲艺厅，为书会提供了一个良好的演唱环境。

    二、曲艺演出习俗

    新中国建立前，少数城市建有书场、书馆，多数城市的曲艺演出场所设在茶社、茶馆、浴室等处。比如民国年间河北省的张家口市，桥东有瑞兰轩、刘家茶馆、白家茶馆、贾家茶馆、虎家茶馆等；桥西的清河轩、全林茶馆等都有为说书等曲艺艺人提供的演出场所。1924年张家口市大水灾后，南北市场自然形成并繁华起来，说书唱曲儿的、唱戏的、打把式卖艺的，在这里空前活跃。在农村、草原则搭棚或打地摊演出。

    建国后，京津沪、各省和部分市、县成立了专业曲艺团队，企业、部队文工团中也有曲艺队组，曲艺演出队伍壮大，演出活动频繁。为了适应需要，多数城市建了曲艺厅、书场、书曲之家、职工俱乐部等。城市、厂矿的曲艺演出常在剧场及上述曲艺演出场所进行。比如河北省邯郸市建国后建有曲艺厅，20世纪50年代至“文革”前，曲艺演出很活跃。

    除在上述书场、书馆营业演出外，在没有演出场所的城乡一带，如逢集过庙会、寺庙开光、节庆娱乐、红白喜事、作满月、拜寿、开业庆典、商业促销等演出机会，则搭棚或打地摊演出曲艺。

    曲艺艺人在农村、草原，演出的书目曲目有长篇，可连演一两个月，有中短篇；有以中国古典文学名着改编及众多的传统书目曲目；也有配合各个时期形势的新编曲目。建国初期出现了许多革命战争和社会主义建设题材的现代书目曲目。

    曲艺团队和个人演出的取酬方式有多种，在剧场、曲艺厅、书场、职工俱乐部演出，实行售门票的方式收费。曲艺团队和剧场各按比例分成。为庙会敬神演出，为农村年节或庆丰收演出，为各业庆典演出，由庙会香火社、村上及各业出资，支付艺人的演出报酬。曲艺艺人在城乡搭棚或打地摊演出，演出中间暂时打住扣子，或在演出时向观众收费。观众出多出少自便。

    建国后，中央人民广播电台开设曲艺栏目，成为覆盖面最广的传播方式。已故着名相声表演艺术家侯宝林、马季等的传世相声段子《马大哈》、《打电话》等，就是通过广播给全国听众带来了欢乐。上世纪80年代后，电视又成为传播曲艺节目的重要大众媒体。

    三、“写书”与听书

    曲艺是深受全国民众喜欢的艺术门类。20世纪50年代，市、县级城市有了有线广播后，广播相声、评书等曲艺节目时，安装喇叭的电线杆下围满了听众。20世纪80年代，中央人民广播电台播放刘兰芳的评书《岳飞传》，电线杆下又围满了听众。对长篇书目曲目，一些曲艺迷能连续观看和听取。

    正式邀请曲艺班或艺人到某处演出，俗称“写书”。“文革”后，恢复曲艺演出，一些退休职工等中老年观众，有的买书场月票，有的买固定坐位，连续听书。在城乡打地摊演出，更满足了文化生活匮乏地区群众听书的需要，有些曲艺迷是场场到，一场不落。如今中央电视台节目中有了《曲苑杂谈》和评书节目，各省市地方台也开设了曲艺类节目，均受到曲艺爱好者的欢迎。在城市和乡村，早晨散步时仍有不少中老年人手拿袖珍收音机边散步，边收听新闻和曲艺节目。

    §§§第二节说书类曲艺

    说书类曲艺包括徒口讲说、说唱相间、韵诵表演等三种类型。现分述如下：

    一、徒口讲说类

    有评书、北京评书、四川评书、扬州评话等。

    评书。评书是由唐代“变文”和宋代“说话”艺术演化而来的。评书的表演形式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木（一种方寸大小，可敲击桌面的木块。常在开始表演或中间停歇的当口使用，作为提醒听众安静或警示听众注意力，以加强表演效果，故名）为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。表演中，既有娓娓的叙述，也有琅琅的朗诵。到了20世纪中叶，发展为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，衣着也不固定为专穿长衫。

    评书以北方语音为基础，以北京语音为标准音调的普通话说演。中国华北和东北的大部分地区均见流行。因使用口头语言说演，所以在语言运用上，以第三人称的叙述和介绍为主，并在艺术上形成了一套自身独有的程式与规范。比如传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍新出现的人物，就要说“开脸儿”，即将人物的来历、身份、相貌、性格等特征作一描述或交代；讲述故事的场景，称作“摆砌末”；而如果赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞”，富有音乐性和语言的美感；说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上，为了吸引听众，把制造悬念，以及使用“关子”和“扣子”作为根本的结构手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜。表演者要做到这些很不容易，须具备多方面的素养，好比一首《西江月》词所说的那样：“世间生意甚多，惟有说书难习。评叙说表非容易，千言万语须记。一要声音洪亮，二要顿挫迟疾。装文装武我自己，好似一台大戏。”

    评书的节目以长篇大书为主，所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。主要书目有《东周列国》、《三国演义》、《隋唐演义》、《岳飞传》等，新书目有《烈火金钢》、《敌后武工队》等长篇。长篇书俗称蔓子活，一部书可连续说上几个月。短篇书主要是说生活中一段最精彩的故事、趣闻轶事或长篇小说的片断。到了20世纪中叶，也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书，但长篇大书仍为主流。

    评书虽然是口头讲说的表演形式，但其艺人来源却多为“唱曲”的转行。相传形成于北京的评书艺术，其第一代艺人王鸿兴，原来就是表演一种叫做“弦子书”的“说唱”艺人；至20世纪初叶，又有许多北方乡村表演“西河大鼓”和“东北大鼓”的“说唱”艺人进入城市后，纷纷改说评书。这是中国曲艺艺术在流变过程中出现的一个十分有趣的现象。

    二、说唱相间类

    有苏州评弹、湖北渔鼓、陇东道情、四川琴书、西藏说唱《格萨尔王传》等。

    苏州评弹。

    苏州评弹是评话和弹词的合称，俗称说书，是用苏州方言进行说唱、表现的地方曲种，在江浙两省及上海等地都颇受欢迎。评弹大约形成于明末清初。明朝末年，开始强调说书人要进入角色，说书时要“我即成古，笑啼皆一”。入清以后评弹进一步吴语化，在说表上有官白、私白（苏州话）之分。到了清乾隆以后，苏州评弹出现了兴盛的局面，据说清朝乾隆皇帝下江南时，曾经征召过一位叫王周士的艺人御前弹唱。王周士后来在苏州成立光裕公所，自此以后苏州评弹事业欣欣向荣。

    20世纪30年代，评弹已经在上海等地区非常流行。由于上海话和苏州话同属吴语，极为接近，所以评弹在上海不会有语言方面的障碍。当时上海有很多书场，许多弹词名家如张鉴庭、张鉴国兄弟，杨振雄，蒋月泉等都在上海演出。曲目也从传统的古典话本扩展到现代小说，如张恨水的《啼笑姻缘》等。上海取代苏州成为当时的评弹中心。

    苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。

    弹词比较大的流派有陈调、马调和俞调。三个流派的创始人是陈遇干、马如飞和俞秀山。陈和俞是清朝嘉庆、道光时人，马略晚一些，约是咸丰、同治时期的艺人。这三个流派经过近200年的流传、革新和融合，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，均已自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调和“琴调”，是着名评弹艺术家朱雪琴在“薛调”基础上发展而来的。如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

    新中国成立以来，苏州评弹受到了政府的重视，20世纪60年代苏州建立了苏州评弹学校，80年代又成立评弹研究所。苏州评弹也逐渐走出国门，名杨海内外。

    藏族说唱《格萨尔王传》。

    《格萨尔王传》说唱是流传于西藏、青海、四川、甘肃等藏族聚居地的曲艺品种。《格萨尔王传》的故事，早在公元七世纪前就已经开始流传，约在公元九世纪时，内容趋于完整。迄今已丰富为近百部、约170多万行的篇幅，成为藏族篇幅宏大的民族英雄史诗。主人公格萨尔相传是天神白梵王之子，因人间多有不平之事，便投生在一个有钱有势的头人家里，长大后骑术超人，武艺高强，因在赛马会上得胜而被拥为岭国君王。自此他率领国人降妖驱怪、东征西讨，扶弱济贫，维护本民族利益，深得人们的爱戴。

    在这部英雄史诗的长期创作和流传过程中，其口耳相传的传承方式，由实用而逐渐艺术化，形成一种内容专一的口头性曲艺“说唱”的表演形式。其表演方式为：采用“一曲多变”式的专用曲调演唱，唱中穿插说白，有时还配以图画讲解。用藏语表演，常采用牛角琴伴奏。由于史诗内容十分丰富，结构体制非常庞大，故一般的艺人通常只是截取某一部分或片断表演。《格萨尔王传》说唱的艺人，藏语称作“仲肯”。他们的职能，早期主要是传承民族历史，活动方式很像欧洲古代的“行吟诗人”。

    历史上的“仲肯”代有才人。20世纪以来，着名的《格萨尔王传》说唱艺人，已故的有藏族的扎巴和蒙古族的琶杰；另有藏族的才让旺堆、桑珠、玉梅和蒙古族的罗布桑等享誉民间。由于其艺术主要存留在他们的口头，因而他们与他们所表演的故事一样，都被视为本民族的瑰宝。

    三、韵诵表演类

    有山东快书、快板书、陕西快书等。

    山东快书。

    是非常典型的韵诵表演的曲艺说书形式，因早期主要表演武松故事，武松行二，故俗称之为“武老二”，艺人被称为“说武老二的”或“唱武老二的”；因为其所表现的主人公武松身躯高大魁伟，人们又将艺人称为“唱大个子的”。后来在不同时期这一曲艺形式还曾有过“竹板快书”、“滑稽快书”的名称。1949年6月艺人高元钧在上海大中华唱片厂灌制《鲁达除霸》唱片时，正式将其定名为“山东快书”。

    山东快书主要流行于以山东为中心的华北地区。其起源有多种说法：一为明代万历年间落第武举刘茂基创始说，二为清代道光年间山东大鼓艺人傅汉章创始说，三为清代咸丰年间落魄文人赵大桅创始说。但据艺人师承推断，比较可信的说法为清代道光年间傅汉章创始说。山东快书创立之后经过赵震、魏玉河、吴洪钧、卢同武、卢同文、杜永春、马玉恒、戚永立、范元德、高元钧、李元才等几代艺人的努力，发展成为影响整个华北和华东部分地区的大曲种。山东快书的表演采用山东方音，以韵诵为主，间有说白。唱腔为典型的韵诵体，早期偏重“吟诵”，后来趋向“板诵”。唱法上有所谓“平口”、“俏口”、“贯口”和“散口”之别，说白所使用的“白口”又分为穿插说明性的“表白”和打岔议论性的“过口白”。唱词是以七字句为主的韵文，具有口语化和形象性的特点。

    山东快书的传统看家节目是长篇《武松传》，但演出常常选取其中的回目或者段落，如《景阳冈》（又名《武松打虎》）、《十字坡》、《快活林》、《闹公堂》等。

    陕西快书。

    陕西快书最初并没有成为固定的曲艺形态，只是在民间口口相传的顺口溜。20世纪50年代后期，刘志鹏将山东快书、快板等艺术融入陕西快板，并在山东快书一代宗师高元钧和相声大师侯宝林的帮助下，创立了陕西快书这种新的曲艺形式。20世纪60年代，陕西快书为全国曲艺界所承认，而刘志鹏成为名副其实的陕西快书的创始人。在他的努力下，这种具有陕西地方特色的曲艺形式得以推广和流传，在西北乃至全国都产生了很大的影响。刘志鹏一生表演、创造过近千个陕西快书作品，《五分钱》、《鲁达除霸》、《巧遇好八连》、《街头哨兵》等。这些快书或者移植于他省的快书形式，或者原创于平凡的生活中，刘志鹏用他惟妙惟肖的表演带给观众很多快乐，让陕西快书这种新的曲艺形式得到广泛流传。

    陕西快书以关中语音语气为主，语言通俗易懂，节奏鲜明，富有动作性。通常采用“十三辙”，都是一韵到底，中间不换韵。规则的合辙押韵，使演员说起来琅琅上口，和谐动听，容易促使演员记忆和背诵，且有助于表现所要表达的思想感情和内心活动。

    在伴奏上，采用四页约4寸长的竹板，因为形状像房上用的陶瓦，故起名“四页瓦”，声音清脆、响亮，打法富于变化。

    §§§第三节唱曲类曲艺

    唱曲类包括板腔体、曲牌体、板牌混合体等曲艺类型。

    一、板腔体曲艺

    有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓等。

    京韵大鼓。

    属于鼓曲类的曲种，主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区。它的渊源是清末由河北省沧州、河间一带流行并传入京津地区的木板大鼓。河间木板大鼓历史悠久，以演唱长篇为主，兼唱一些短篇。1870年前后，传入天津、北京。胡十、宋五、霍明亮演唱技艺最佳，在天津久享盛誉。胡十嗓音高亢清脆，善于创造新腔；宋五善于编唱新曲目；霍明亮善于演唱金戈铁马的曲目。但原来的木板大鼓带有河间土音，曲调又简单枯燥，而且说比唱多。经艺人胡十、宋五、霍明亮以及后来的刘宝全、张小轩、白云鹏等改革，木板大鼓发展成京韵大鼓。伴奏乐器在原来的基础上，加上了三弦、四胡等乐器，并将河间方言改为北京的方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔，并采用了大量“子弟书”的曲本。20世纪20年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期，各种流派繁多，风格各异，几乎与京剧并驾齐驱。

    有人评价京韵大鼓有五个特点：雅俗共赏的形式，刚柔并济的风格，说唱结合的方法，一曲多用的唱腔，写意传神的表演。

    京韵大鼓的唱腔属于板腔体，可分为慢板、快板、垛板、住板。基本腔调为起腔、平腔、落腔、高腔、长腔、悲腔等。平腔适于叙事，高腔表现激昂的情绪，落腔则表现平缓轻松的情绪。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱。所以，唱词在演唱中占重要的位置。唱词基本为七字句和十字句，多为上下句的反复，并且比较讲究语气韵味，与唱腔衔接自然。其主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时也有琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。

    建国后，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显着的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。新编历史题材作品有《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》、《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。根据子弟书作品整理的作品有《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。西河大鼓。

    又名西河调、河间大鼓，起源于冀中一带农村，流行于河北、河南、山东、东北及京津等地。其特点是：演唱者右手执鼓键子，左手操鸳鸯板，用方言演唱，曲调灵活，语言通俗，说唱并重，长篇、中篇、短篇书目兼有。

    西河大鼓原名“梅花调”，流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河，而原有的梅花大鼓在西河流域最为流行，为了将二者区分开来，便把冀中传来的梅花调称西河调。

    西河大鼓早期着名艺人是河北省安新县段村的马三峰，以及他的弟子雄县人朱大观，新城县（今高碑店市）人王振元，雄县人王再望（“转眼王”）等。新中国建立后的着名女演员，有王艳芬、段少芬、马俊英；男演员有王书祥、孙来奎、李逢春、魏德全等。

    西河大鼓的主要伴奏乐器是三弦、二胡、扬琴，演员自击鼓、板。唱词基本上由七字句和十字句组成。板式有头板、二板、三板等。说唱并重，形式简洁，富有表现力。

    西河大鼓有《杨家将》、《呼家将》、《华容道》等中长篇鼓书100多部，小段有《小姑贤》、《兰桥会》等数百个。新鼓书有《狼牙山五壮士》、《新儿女英雄传》、《飞渡卢定桥》、《烈火金刚》、《地道战》、《红旗谱》、《林海雪原》等。

    二、曲牌体曲艺

    有单弦牌子曲、大调曲子、湖北小曲等。

    单弦牌子曲。

    形成于清代末叶，流行于北京城郊。演唱时用八角鼓击节，又称八角鼓、单弦八角鼓、牌子曲，简称单弦。是在流行于清代乾隆年间（公元1736—1795年）的岔曲的基础上，经过将近一百年的实践，先是由单曲体的岔曲演变成枣核儿、腰截、牌子曲三种曲体样式，最后于清末衍生成说唱结合的单弦牌子曲，篇幅上也从演唱短段变成了中篇连续说唱。一般每个曲目分成为四至六段，每段演唱约三四十分钟。

    清代同治、光绪年间（公元1861—1908年）旗籍子弟司瑞轩（艺名随缘乐）于岔曲〔曲头〕、〔曲尾〕中间穿插若干新的曲牌，用来编演了《青石山》等曲目，每天下午在西直门瓮城旁的迎门冲茶馆演唱。他在音乐上对牌子曲进行革新，将当时流行的具有韵诵特点的曲调，如〔南城调〕、〔怯快书〕、〔四板腔〕、〔剪靛花〕、〔湖广调〕、〔小磨房〕等吸收为单弦牌子曲曲牌，丰富了牌子曲音乐，形成了曲牌联缀体的音乐结构。司瑞轩还善于古事今说，强调插科打诨，表演时常向观众抓哏逗趣，活跃气氛。他能在一个下午单身坐着自己伴奏说说唱唱，贴出的海报上标榜：“随缘乐一人单弦八角鼓”，简称“单弦”。

    民国初年，单弦牌子曲表演由全月如开始改为站唱，另有弦师伴奏。全还将昆曲、京剧中的一些动作，运用到表演当中。五四运动后，单弦艺人受新思想影响，创作了《秋瑾就义》、《国民宝鉴》、《摩登遗恨》等新曲目，一度产生广泛影响。20世纪20年代以后，开始有女演员登台献艺。

    单弦曲牌的文体有长短句、上下句两种，以长短句为主，并常用三字头、垛句、嵌字、衬字等。曲目内容早期有不少以反映清代风貌及旗籍子弟生活的，如《穷大奶奶逛万寿寺》、《婆媳顶嘴》、《闹毛包》等。也有一些由戏曲改编的，如《合钵》、《罗锅儿抢亲》等。自司瑞轩编演中、长篇以后，则多根据《聊斋志异》、《水浒传》、《今古奇观》等小说改编成分本演唱的曲目，如《胭脂》四本、《杜十娘》五本、《翠屏山》五本、《武十回》等。

    建国初，以杜澎为代表的一些艺人创编了《城乡乐》等新曲目，并在曲牌上吸收了许多新民歌，有〔汾河水〕、〔乱鸡啼〕等，增加了音乐的表现力。革新后的单弦牌子曲，在唱腔设计上，昂扬豪迈、铿锵有力，富有时代气息。代表性的新曲目有《四枝枪》、《好夫妻》、《红花绿叶两相帮》、《新五圣朝天》、《城乡乐》、《反浪费》、《地下苍松》、《天安门颂》、《青年英雄潘天炎》、《双窝车》、《单枪赴会》、《一盆饭》、《星期天》、《打箩筐》等。

    三、牌板混合体曲艺

    有四川清音、四川扬琴、南词、长阳南曲、东北大鼓等。

    四川清音。

    四川清音早期称唱小曲、唱小调，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。20世纪50年代以后才定名为四川清音。它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。

    四川清音于清乾隆年间由民歌小调发展而成，曲调丰富，唱腔优美。流传至今有8个大调、100余支小调，唱段200多支。大调多以故事传说为主，小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。伴奏乐器为琵琶、二胡、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。表演时由女演员一人独唱，右手击竹鼓，左手击檀板，自击自唱。近年来又开唱长篇曲目如《白莲女杰》，在唱演中嵌入表白，韵文、散文交错演唱。

    四川清音是由明、清时调小曲及四川民歌发展而成，音乐十分丰富，计有100多支曲牌。如〔赵调〕、〔背工调〕、〔满江红〕、〔打枣杆调〕、〔马头调〕、〔叠断桥〕、〔小桃红〕、〔银纽丝〕、〔梅花落〕等等。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。板腔类又有〔汉调〕和反西皮两种。传统的演唱方式为坐唱，即摆上一两张八仙桌，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中（多数为女艺人），琴师坐在主唱者的左右两边，月琴、琵琶或三弦在左面，碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱，另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。

    清代中期以后，四川清音卖唱的艺人很多，出现了“大街小巷唱月琴，茶楼旅店客盈门”的景象。成都市在20世纪30年代成立清音职业工会，后更名为清音曲改会。

    四川清音分为上河派、下河派。成都的“省调”为上河派，其唱腔轻盈，细腻圆润，在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法——“哈哈腔”。着名清音演唱艺术家李月秋的哈哈腔造诣较深，她音色甜美，行腔轻柔婉转，早在20世纪40年代即有“成都周璇”誉称。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷包》、《赶花会》、《昭君出塞》、《尼姑下山》、《黛玉焚稿》等，现代曲目有《黄继光》、《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。

    长阳南曲。

    长阳南曲亦称“丝弦”，是鄂西地方小曲中较古老的曲种之一。它主要流布在鄂西长阳和五峰两县，而以长阳资丘镇为最盛，1962年被定为长阳南曲。从南曲艺人所传遗物及已知师承关系来考究，至迟在清雍正、乾隆之际就已传唱，约有二百多年历史。据其曲牌名称、部分伴奏乐器和某些曲目考察，显然与明清俗曲有着渊源关系。

    长阳资丘一带，是南曲集中传唱区，素称“南曲之乡”。逢年过节、娶媳嫁女、诞子祝寿，以及劳动之余，冬夏之夕，人们相邀聚会，你弹我唱，拍板帮腔，自演自乐，世代相传。

    南曲有三个特点：唱词文雅，曲调优美，自弹自唱。演唱时主要是坐唱。有一人弹唱的，有二人对唱或多人齐唱的。也有一人弹奏，另一人击板按拍而唱的。有时，一人击板，几把三弦同奏共唱。或在伴奏中加进二胡等类弦乐，只拉不唱，而在拖腔处给予帮腔，这已受到高腔戏曲的影响，繁复闹热，是自弹自唱衍化发展的高级形态。主奏乐器是小三弦，云板击节，适当配以二胡、四胡、扬琴、月琴之类，无动作表演，极少道白，可见属于文雅一路。故南曲艺人向被视为“高人雅士”，颇受尊敬，待若上宾。民间流传“南曲三不唱：夜不静不唱，有风声不唱，丧事不唱”。很有点高雅自重的派头。音乐上有板腔体和单曲体两类，现存曲牌30多个。有“南曲”“北调”两个系统。

    南曲曲目题材广泛，取材于《三国》的有《长坂救主》、《关公辞曹》、《孔明拜灯》等；取自《水浒》的有《打渔杀家》、《武松杀嫂》、《宋江杀惜》等；还有取于《西厢记》、《玉簪记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《白蛇传》、《东周列国志》之中的故事演唱；也有取材于民间传说故事以及咏物抒怀、人际应酬的小段落如《贺新婚》、《八仙庆寿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《风》、《花》、《雪》、《月》等，逐渐形成传统曲目。南曲多系短章，尚未见到中篇和长篇。一曲大多五十句左右，较长的如《赶潘》、《永乐观灯》等也只二百句上下。最短的是“七句半”。唱词讲究工整，七字句为主格，不同曲牌有不同唱词格式，这与宋词元曲是相近的。

    §§§第四节谐谑类曲艺

    谐谑类曲艺包括相声、快板、谐戏、朝鲜族“漫谈”、“才谈”等。

    一、相声类

    有北京相声，朝鲜族漫谈、才谈，蒙古族笑嗑亚热等。

    相声。

    相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成，是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。

    在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”，相声的本工唱是指太平歌词。只有太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。

    相声还有如下一些术语：

    垫话：相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意，点明正式节目的内容。

    入活：指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

    包袱：指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。

    三翻四抖：相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在“三翻”之后揭露矛盾的真相。

    一头沉：对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式辅助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。

    子母哏：对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。

    抓哏：相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。

    逗哏：对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。

    捧哏：对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。

    泥缝：群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。

    腿子活：相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。

    砸挂：相声行话，相声大部分都是在讲故事，而这个故事就得有个主人公，用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。

    贯口：又称“趟子”。为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底，演员事先把词背得熟练拱口，以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。

    柳话：即以学唱歌曲、戏曲为主的相声。

    相声有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演。是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对口相声是从单口相声脱胎而来的，由两个演员一捧一逗。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方（现象与本质等）由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法（如夸张、误会、巧合等）为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。它是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边对话转变为多边对话；并且具有某些戏剧的成份。传统相声曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。

    相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。

    在相声表演中，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而深受广大群众的欢迎。

    历代相声名家“有万人迷”李德锡、“笑话大王”张寿臣、“相声大师”侯宝林、“相声泰斗”马三立、“单口大王”刘宝瑞等。当代比较知名的相声演员有：马季、苏文茂、侯耀文、石富宽、牛群、冯巩、郭德纲等。

    相声传统作品有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

    朝鲜族“漫谈”和“才谈”。

    分别相当于汉族的单口相声和对口相声。与相声一样，有讽刺性和幽默感，可以说是朝鲜族的相声。它的起源和流传的情况不见文字记载，兴盛在20世纪30年代。与相声艺术的关系不明确，而从名称和演员情况看，可能与日本的“漫才”、“落语”、“漫谈”有某种联系。“九一八”事变以后，“漫谈”、“才谈”受到严重的摧残，濒于灭绝。从1945年开始，经过崔寿峰等人的努力，中国境内的“漫谈”、“才谈”得以复苏，主要流传在吉林省延边朝鲜族自治州和辽宁、吉林、黑龙江三省朝鲜族聚居地区。1950年，他们配合当时的农村互助合作运动，又创造了相当于群口相声的新曲种“三老人”。有些朝鲜族的相声本来只是群众的业余文娱活动，并没有专业演员。1979年延边曲艺团成立以后，才开始培养专业演员，逐渐有了专业作者，创作并演出了不少新曲目。“漫谈”是以一人说笑话的形式表演。与单口相声不同的是，它没有贯穿始终的情节，而是若干小笑话的集合。20世纪30年代出现了“漫谈”名家申不出，曾留学日本庆应大学。当时正是日本“落语”的兴盛时期，对他的“漫谈”艺术可能有影响。他的代表曲目有《笑的哲学》、《长生不老药》、《不三不四的话》、《禁止出路》、《太阳》等。“才谈”是二人对口表演，兼具“说”、“学”、“逗”、“唱”。与对口相声不同的是，它没有捧逗之分。“才谈”的历史比“漫谈”还要久远，据说与朝鲜李朝的历史几乎同时，大约有六百年的历史。“才谈”的代表曲目有《寻宝》、《信心万倍》、《受奖的那天》等。“三老人”是吉林延边自治州的朝鲜族文艺工作者崔寿峰、元株森、许昌锡于1950年创造，以说为主，以唱为辅，运用延边地区的方言，具有延边的地方特点。由演员分别摹拟进步、中间、落后三种类型的老人，以争辩形式演出、在笑声中表扬先进人物和新生事物，批评错误思想、落后现象，嘲笑和抨击敌人。

    二、快板类

    有快板、数来宝、陕西快板等。

    数来宝。

    又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。一人或两人说唱，用竹板或系以铜铃的牛髀骨打拍。常用句式为可以断开的“三、三”六字句和“四、三”七字句，两句、四句或六句即可换韵。数来宝最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前演唱索钱。他们要钱非达到目的不走，如果商号态度不好或出口恶言，他们便编词骂街，一定要给钱才走，是一种耍无赖的要钱方式。但他们都很聪明，能见到什么就编什么词，虽然商家讨厌他们，但得到多数旁听人们的赞赏。商家给钱他们不用手接，而用牛胯骨去接，也有用“节子”板（即七块竹板）的，要钱的方法和唱的词句也相同。据说早在明初就有了数来宝的师承关系，由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，仿佛“数”得“来”（增添）了“宝”，因而得名。在发展中出现13门户：北京一带有索、李、朱3家；江北有丁、郭、范、高、齐5家；江南有桃、李、杏、花、春5家。数来宝进入小戏棚演唱始于明末清初，当时比较着名的艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等。20世纪30年代后有高凤山、王凤山等。

    戴少甫吸收了这种民间“艺术”，经过他加工整理，改编成适合相声的形式，充实了内容，增添了许多“包袱”，也淘汰了许多粗俗不健康的词句，使数来宝获得了新的艺术生命。在演出时先和副手于俊波扮成一男一女，入活后戴扮数来宝要饭的，于俊波作商号掌柜的，这样，在矛盾互相冲突和发展中达到了艺术的高潮。

    数来宝在它的演化过程中使用过多种击节乐器，如高粱竿儿、钱板儿、撒拉机、牛胯骨、三块板儿、三个碗儿、开锄板儿（又名和平板儿）等。现在普遍使用七块板儿，大竹板儿两块叫大板儿，小竹板儿五块叫作节子板儿。大竹板儿有多种打法，有演唱之前的开头板儿和演唱中的小过门儿，还可以打出种种花点儿制造气愤，有时摹拟某些音响，有助于表达唱词内容。

    数来宝的传统曲目有《生意行》、《同仁堂》、《棺材铺》、《十字坡》、《杨志卖刀》、《诸葛亮押宝》、《董家庙》等，还有反映军阀混战的《直奉大战》、《打南口》等故事性较强的时事新闻唱段；抗日战争、解放战争时期，山东抗日根据地和胶东解放区流传过数来宝艺人栾少山编写的《大臭虫》、《算算帐》等作品。建国以后，数来宝在部队文艺活动中普遍流行，出现了《战士之家》、《从军记》、《学雷锋》、《巧遇好八连》、《壮志凌云》、《硬骨头六连战旗红》。

    建国后，数来宝以崭新的面貌登上了舞台。其时，北京曲艺团数来宝演员高凤山、王学义等，挖掘、整理、上演了一批优秀传统曲目，并创作了《黑姑娘》、《综合利用开红花》等一些反映社会主义新生活的现代曲目，受到观众欢迎。

    三、谐戏类曲艺

    有上海独脚戏、四川谐剧等。

    上海独脚戏。

    又称滑稽戏，诞生于上世纪20年代末期。抗日战争中期，由上海的曲艺独角戏接受了中外喜剧、闹剧和江南各地方戏曲的影响，逐步形成的新兴曲艺品种。它流行于上海、江苏、浙江的许多地区。

    1921年文明戏演员王无能在一次堂会中，表演了单口滑稽节目，受到欢迎，不久便挂牌演出，初名“独脚戏”，后称“滑稽”。接着有江笑笑、刘春山等崛起，三人风格各异，有“滑稽三大家”之称。

    上海开埠后，成五方杂处之地，在经济快速发展的生活背景下，上海地区原已流行的钹子书、宣卷、喝太保等曲艺形式，与上海这畸形社会急骤的生活节奏、商业化的欣赏水平不相一致，观众相对较少。而这时以嬉笑、诙谐、嘲弄、讽刺为主要艺术特色的“唱滑稽”，演唱内容大部取材于身旁手边的社会新闻，表演过程中又善于运用群众的口语方言，故同具有鲜明地方色彩的九腔十八调的“小热昏”、“唱新闻”、“隔壁戏”等街头说唱形式一起，满足了社会上下各阶层观众的娱乐需要。

    时当上海游艺场大兴，各家互争营业，凡属有吸引观众能力的娱乐均加罗列，于是唱滑稽便从街头巷尾被请进游艺场。此外上海地方习俗，凡有喜庆必办堂会，而唱滑稽又以逗笑为原则，故又被列人必请的一档节目。他们的演唱既不化妆，也不打扮，偶尔在衣服外面罩一件前清时官员所着的套子，就算“行头”。说和唱也没有一定的规格，总之以诙谐滑稽，引听众发笑为目的。为此，唱滑稽的演员或学说各地方言、或学唱各种戏曲（不以是否酷似为准，反以荒腔走调为佳）了，或东拉西扯评述些史实和时事，或发些警世之言。

    20世纪30年代演员队伍不断扩大，演出形式亦由单人发展为“双档”和“多档”。30年代后期为讽刺发国难财的不法奸商，一些独脚戏演员联合起来演出了一出有人物、有情节的独脚戏剧；再由于广播在上海兴起，各店、厂、行号竞相利用民营电台作广告宣传，为吸引听众收听广告广播，上海的几十家电台，纷纷播送独脚戏节目。独脚戏则也凭籍这一现代科技成就，乘着电波，进入千家万户，这便开了由独脚戏发展为滑稽戏剧的先声。40年代初，江笑笑、鲍乐乐、杨天笑、赵宝山等滑稽演员联合文明戏演员，在苏州演出整本大戏《一碗饭》，这是由“滑稽”发展为滑稽戏的第一个剧目。滑稽戏擅演喜剧和闹剧，以引人发笑为艺术特色，讲究情节滑稽、表演夸张。剧中人物杂用各地方言，唱调吸收南方戏曲与曲艺的腔调，以及民间小调、流行歌曲等。原有剧目大多取材于民间笑话、社会新闻，或改编文明戏剧目。20世纪30—40年代因受半殖民地半封建文化影响，其表演内容有时不免低级庸俗。中华人民共和国成立后得到了健康的发展。

    滑稽戏的剧目大致可分五类：第一类，是根据独脚戏的段子发展和改编成的。其中《三毛学生意》、《七十二家房客》，因其思想性深刻，艺术性完整，已成为滑稽戏优秀的传统保留剧目，并被搬上了银幕。第二类，是从文明戏移植而来。主要有《方卿见姑娘》、《包公捉拿落帽风》、《济公》等。第三类，是解放初期，从话剧、戏曲、电影剧本移植、改编的。移植的地方戏剧目有《苏州二公差》（即《炼印》）、《好好先生》（即《三家福》）；根据话剧剧本改编的，有《幸福》、《西望长安》、《小九妹》（即《蜻蜒姑娘》）、《万无一失》（即《天罗地网》），第四类，是根据外国剧本改编的如《活菩萨》一剧，连演连满一年零九个月，创自有滑稽戏以来演出场次最多的纪录。第五类，是新创作的剧目。如《样样管》、《不夜的村庄》、《满园春色》、《性命交关》、《一千零一天》等。

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