实际上几十年来对于这条故乡的河流我倍感陌生，尽管儿时门前的河水大雨暴涨时能够淹没那条并不宽阔的乡间土路。甚至在1990年夏天的特大暴雨时，门前的河水居然上涨了两米多，涨到了院墙外的台阶上。那时我十五岁，似乎并没有因遭受暴雨和涝灾而苦恼，而是沿着被水淹没的道路深一脚浅一脚地去抓鱼。那时的乡村实际上已经没有道路可言，巨大的白杨树竟然被连根拔起而交错倒在水中。在无数次回乡的路上，我遭遇的则是当年“流放者归来”一样的命运——“他在寻找已经不再存在的东西。他所寻找的并不是他的童年，当然，童年是一去不复返的，而是从童年起就永远不忘的一种特质，一种身有所属之感，一种生活于故乡之感，那里的人说他的方言，有和他共同的兴趣。现在他身无所属——自从新混凝土公路建成，家乡变了样；树林消失了，茂密的铁杉树被砍倒了，原来是树林的地方只剩下树桩、枯干的树梢、枝丫和木柴。人也变了——他现在可以写他们，但不能为他们写作，不能重新加入他们的共同生活。而且，他自己也变了，无论他在哪里生活，他都是个陌生人。”
而黑夜和冰雪中那条名为“还乡河”的河水早已经流干，被扔弃的病猪尸体和黑色的剧毒农药瓶子在雪地上分外显眼。当我们不断抱怨现实，我们也一次次远离了真正的现实本相。多年来，我并未能真正理解和反思我的乡村命运，而对于几百里之外的京城我也一直心存恐慌。当不得不通过文字和想象来看待这个世界，我们是否已经做好了充分的心理准备？在污染严重雾霾重重人们争先谈论天气的时代，我们是否为当下的文学和诗歌提前做好了阴晴冷暖的统计表格？在娱乐和消闲的图书市场和柔靡芳香的咖啡馆里，蒙尘的书是被哪只手不经意地拿起又匆促地放下？多年后，为了认清故乡的这条河流我不得不借助网络进行搜索，因为我无力沿着这条几近干枯和曾经污染严重的河流踏踏实实地走下去。这是一个“故地”被连根拔起的时代。那么，在一个提速和迅速拆毁的时代，是否“我们都不去看前方”？这一焦灼语境下诗人该如何发声？
当代的诗人更多是在城市化空间里生存，而现代性的气息无论是作为一种必然还是一种症结几乎是无处不在。
这时一个人走进咖啡馆，
在靠窗的悬在空中的位置上坐下，
他梦中常坐的地方。他属于没有童年
一开始就老去的一代。他的高龄
是一幅铅笔肖像中用橡皮轻轻擦去的
部分，早于鸟迹和词。人的一生
是一盒录像带，预先完成了实况制作，
从头开始播放。一切出现都在重复
曾经出现过的。一切已经逝去。
一个咖啡馆从另一个咖啡馆
漂了过来，中间经过了所有地址的
门牌号码，经过了手臂一样环绕的事物。
两个影子中的一个是复制品。两者的吻合
使人黯然神伤。“来点咖啡，来点糖”。
一杯咖啡从天外漂了过来，随后
是一只手，触到时间机器的一个按键，
上面写着：停止。
——欧阳江河《咖啡馆》
广场的时代已经远去了，更为休闲慵懒倦怠的公共空间成为普通人和文青的重要场域。咖啡馆与写作之间的关系已经越来越日常化了。而说到咖啡馆与文学的关系我首先想到的是法国的“左岸”（Rive gauche)。
左岸，即巴黎塞纳河的左岸。塞纳河从东南朝西北方向流入巴黎城。塞纳河的左岸也就是巴黎的南部，相对的右岸就是巴黎的东北部、北部和西北部。而左岸显然已经不再是一般的地理图景，而是带有了明显的人文性图景和区域性精神。尤其是在20世纪初到40年代，左岸的巴黎成为世界文化的中心。聚集在左岸的图书馆、出版社、杂志社、广场、咖啡馆、酒吧和客厅（著名的如哈列维沙龙）成为知识分子和社会精英的文化活动空间。而右岸显然成了中产或高层聚集的消闲娱乐之地。爱伦堡、马尔罗、纪德、布勒东、萨特、波伏娃、梅洛-庞蒂、法尔格等都经常出入于这里的咖啡馆和酒吧，甚至在波伏娃那里咖啡馆已经取代了卧室和办公室。而咖啡馆成为重要的公共空间还与法国人的生活习惯有关，他们都是在自己客厅之外和朋友见面。甚至来自于其他国家的自由知识分子和艺术家以及“流亡者”也在左岸寻求慰藉和庇护，如毕加索。蒙帕纳斯、双叟咖啡馆、圆顶咖啡馆、花神咖啡馆、丁香园咖啡馆（以聚集了不同时期的大量知名诗人而为人称道）等成了一个个最具象征性的文化地理坐标。显然这些咖啡馆和酒吧的形成以及影响不能不得力于巴黎左岸拉丁区的大学传统。实际上早在19世纪，左岸就因为拉丁区的大学传统和特有的人文魅力而形成了咖啡馆和酒吧的繁荣景象。这甚至形成了一个文化地缘的传统。海明威曾在小说《太阳照常升起》中借杰克·巴恩斯之口说出左岸对“迷惘的一代”的重要性，“不管你让出租车司机从右岸带你去蒙帕纳斯的哪家咖啡馆，他们都会把你拉到罗桐多去。十年后也许会是圆顶。”
咖啡馆作为重要的公共空间确实对于文学和艺术甚至是革命文艺都起到了很重要的作用。就连上海时期的鲁迅也经常出入位于四川北路1919号坐西向东的三层砖木结构的公啡咖啡馆。1927年10月3日鲁迅和许广平经过一个多星期的辗转奔波终于抵达上海。从共和旅店、景云里29号、景云里18号、景云里19号、北四川路194号的拉摩斯公寓、施高塔路大陆新村9号（今山阴路132弄9号）以及内山书店、公啡咖啡馆等私人和公共空间里我们可以看到这一时期鲁迅的生活和写作状态与上海之间的复杂而特殊的关系。1995年公啡咖啡馆因四川北路扩建而拆除，现址在虹口区多伦路88号。公啡咖啡馆由日本人设立，一层卖糖果、点心，二楼专喝咖啡。1930年2月16日“左联”筹备会（又称上海新文学运动讨论会）在公啡咖啡馆二楼召开。鲁迅在1930年2月26日的日记中写道：“午后同柔石、雪峰出街饮加菲。“1934年萧红和萧军刚到上海时鲁迅就带着他们一起到公啡咖啡馆聊天、谈论文学。而对于当年太阳社和创造社成员鲁迅则不无揶揄道“洋楼高耸，前临阔街，门口是晶光闪灼的玻璃招牌，楼上是‘我们今日文艺界上的名人’，或则高谈，或则沉思，面前是一大杯热气腾腾的无产阶级咖啡，远处是许许多多‘龌龊的工农兵大众’，他们喝着，想着，谈着，指导着，获得着，那是，倒也实在是‘理想的乐园’。”
16和17世纪英格兰经济发展和造酒业的推动使得酒馆成为重要的公共空间并且推动了戏剧和文学的发展。波德莱尔的《游历中的波西米亚人》、兰波的《我的波西米亚》都不断强化了寻求精神自由和人格独立的愿望。在中国文学史上民国时期的北平、上海和南京、重庆等地的酒馆、茶楼和咖啡馆里到处可见这些精神上的波西米亚者。
四川诗人翟永明在1992年完成的长诗《咖啡馆之歌》呈现的是女性个体的物质生活和情感境遇。这与北岛、欧阳江河的一定程度上的精神乌托邦和理想主义困窘的话语方式迥异。
诗人截取了下午、晚上和凌晨三个具有特殊性和差别性的时间场景。翟永明在文本中设置了大量的毫无诗意的琐屑、平淡的对话。换言之，这已经不是一个谈论诗歌和真理的时代。在咖啡馆里分贝最高的是谈论社区、生活、异乡、性欲还有乏味爱情的声音，“上哪儿找/一张固定的床？”这是否成为咖啡馆这样的公共空间里最具私人性和身体性的追问？而公共空间沾染上的浓烈的情欲和身体味道几乎成了当下时代的寓言——“我在追忆/西北偏北的一个破旧的国家//雨在下，你私下对我说/‘去我家/还是回你家？’”
而到了1990年代后期，诗人们更为频繁地出入于咖啡馆、酒吧甚至星级或者洲际大酒店。尤其是在这一时期的女性写作那里，咖啡馆和酒吧更多地成为带有情欲和爱情憧憬的日常空间，“酒吧是一种建筑结构，是一座放满音响、窗格、花朵、美酒的居室。直到如今，它的幽静而富丽的幻想吸引着爱情，博爱和思念的人们。春天，等到又一个春天到来的时候，那座酒吧等待着我们，就像世界敞开的居室。”（海男：《酒吧》）诗人也仍然在看似认真地讨论诗歌的历史和未来，但是诗人已经显得心不在焉或者力不从心！因为时代和生活的重心已经发生倾斜。尽管在那些五六十年代出生的诗人那里仍然会惯性地在这些公共空间里寻找精神和诗歌的意义，但是对于那些更为年轻的诗人而言咖啡馆也许与诗歌有关，但是更与越来越没有意义和丧失了精神性诉求的生活有关。正如姜涛所说：“在海淀与农展馆之间，在北大的博雅塔与北师大的铁狮子坟之间，在上苑的小树林与摩登的酒吧之间，在一场接一场的酒局和长谈之间，并没有一种完整、统一的诗歌气质被发展出来。”
在咖啡馆里，色彩、香气、味道和醉意可以从一个瓶子或许多瓶子里倒出来，从方形的、圆柱形的、圆锥形的、高的、矮的、棕色的、绿色的或红色的瓶子里倒出来——“可是你自己选的饮料是清咖啡，因为你相信巴黎本身就含有足够的酒精。随着晚上的时间消逝，就更会使人醉倒。”
在沈浩波这样2000年左右高举“下半身”大旗的诗人那里，咖啡馆也不能不带有青春期“力比多”和身体欲望的味道。新街口外北大街甲八号的福莱轩咖啡坊成为八九十年代北师大校园诗人伊沙、侯马、桑克、徐江、沈浩波等光顾、聚会的场所。
1999年3月12日，沈浩波在大学毕业前夕写下《福莱轩咖啡馆·点燃火焰的姑娘》。当咖啡馆是和姑娘（“小姐”）置放在一起，我们可以约略知道这首发生于咖啡馆场所里诗人的精神指向，“从今年开始我才刚刚是个男人//要不然就换杯咖啡吧/乳白色的羊毛衫落满灯光的印痕/爱笑的小姐绣口含春/带火焰的咖啡最适合夜间细品/它来自爱尔兰遥远的小城//你眼看着姑娘春葱似的指尖/你说小姐咖啡真浅/你眼看着晶莹的冰块落入汤勺/你眼看着姑娘将它温柔地点着//你说你真该把灯灭了/看看这温暖的咖啡馆堕入黑暗的世道/看看这跳跃着的微蓝的火苗/在姑娘柔软的体内轻轻燃烧”。
一年之后的夏天，还是在同一间咖啡馆，沈浩波与于坚、伊沙、侯马、黎明鹏相聚谈诗。不久之后，沈浩波写下《从咖啡馆二楼往下看》。在二楼居高临下的视点里他不是在审察时代和人群，而是紧盯在那些穿着暴露的异性身上——
我一边听着
一边透过玻璃窗往下看
姑娘们正从对面的商场走出来
她们穿得很少
我看着她们
我晃动着大腿
不久之后，一场由咖啡馆开始的毁誉参半震惊诗坛的“70后”“下半身”诗歌运动开始了！
而多年之后，沈浩波如此回忆当时的情形：“从2000年我与巫昂、尹丽川、朵渔、南人一起创办《下半身》诗歌杂志开始，这种声音就在催化着中国现代性诗歌精神的发育，我们从反叛、反抗、质疑甚至是粗暴的推翻开始加速着这一进程。从那时起，我的写作就是自觉地置身于强大现实中的写作，就是带有坚硬精神背景的先锋写作。多年过去了，多少当年和我一起先锋过的青年已经完全无力为继的时候，我自豪于自己没有背离写作的初衷。也曾经犹豫和停滞过，也曾经由于乡村生活的背景而放任过那种浪漫主义的软弱抒情的一面，但最终我却更为坚定地成为一个年近中年的‘先锋派’。”（《中国诗歌的残忍与光荣》）
这个精神的游弋者最终无法摆脱那层出不穷的栅栏和障碍。而值得敬畏的则是，在此过程中一个人被逼无奈的精神成长的档案与灵魂自供书。而在一个被不断拆毁的时代，他对于废墟和茂盛荒草的发现与抒写则呈现了杜甫式的绝望与凄然，“国破山河在，城春草木深。”在一个“去地方化”的时代，我们已经很难通过地理空间和文化区域来发现具有“方言”归属感的写作。所以，为了行文的方便，我大体是按照现象学以及代际的并列方式进行我的阅读观感。
我们的诗人在经历过频繁转换的1980年代、1990年代和新世纪的时候是否内心深处发生了不可避免的变化甚至剧烈转捩？时代给诗人的写作带来了什么不一样的质素？而时代转换时我们的诗人是否有足够的心理和强大的诗行来面对？时代转换确实有些像是从深夜向凌晨的悄悄过渡，更多的人并未觉察到二者之间正在发生的本质性的变化，更多的时候我们学会关掉手机和闹钟在各种梦语和自我蒙蔽中来面对时代的变化和自我减损。我也企图在一些私人身上找到区别于其他省份区隔和地方的特质，但最终我们会意识到在一个生活、阅读、写作和精神都不断被同质化的今天，诗人之间的区别度正在空前而可怕地缩减。
我越来越留意到诗歌写作中的“个人性”问题。
每个人在自由和开放表达个体情感的同时，一部分诗歌也因为过于窄促的阅读空间而丧失了倾听者。也许我们仍然可以在精英立场上强调诗歌是献给无限少数人的事业，但是好的诗歌与重要的诗歌、伟大的诗歌之间的区别是显而易见的。提请诗人们注意的就是应该在个人与周边事物甚至更为广阔的与现实和命运紧密相连的历史感受力中综合性地呈现诗歌的成色。
而随着城市化和城镇化时代的降临，我们的诗歌地理和地方性正在发生着怎样的变化？新世纪以来汉语诗歌写作不能不让我强调地域性和文化根性对于一个地域和诗人个体写作的重要性。
2000年以来诗歌写作和诗歌生态都发生了不小的变化，比如新媒体力量的崛起，屌丝文化的盛行，全球化和消费化的浪潮，泛意识形态化的推进。诗坛也在诗歌运动退潮之后在看似繁荣、喧闹、多元的诗歌景象中集体进入了休眠期和丧失诗歌“英雄”的平庸的世俗年代。诗歌运动和诗人群体被无限张扬的网络媒介的似乎无限敞开的虚拟空间所取代。我们这个时代的任何地方都成了城市，连最偏远的农村也正在集体化、同一化的城市化建设中推倒重建。一同推倒的还有这些地域的长期的文化根脉和地理诗学传统。
北京、上海、广州、深圳、成都都成了中国的“巴黎”，“欲望之城”是个巨大的机器。它能使你神经兴奋，使你感官敏锐。图画、音乐、街上的喧嚣、店铺、花市、时装、衣料、诗、思想，似乎一切都把人引向半感官、半理智的心醉神迷的境地。甚至在诗人廖伟棠看来，曾经的具有“波西米亚”特征的香港也正经历了巨大“岁月神偷”般的“地方性”巨变。廖伟棠因为工作和爱情的原因一次次深入了解了北京，北京也在他的诗歌中呈现为想象中的历史和日常城市生活之间的错位、摩擦和龃龉。其中最具有代表性的就是廖伟棠写于1999年6月27日的诗《北京1910，一个女密谋家的下午》：“京城的天空密布乌云，稀薄的影子也隐而不见。/‘踏踏踏’，很快，这划破寂静的脚步声也不复闻，/但是现在到了一首《马赛曲》的回旋处！/现在是一首《国际歌》（她听到吗？），开始时低徊、喑哑。//一个英俊的男子与她交臂而过，向她丢了一个眼色，/这令她困惑：她记不起他是一个密探，还是另一个密谋家？/‘反正眉毛都藏在毡帽底下。’也许，他是她曾经的情人，/但是现在，她有一把冰冷的匕首紧贴着她的大腿。//‘是的，革命与情欲不能分开。’就像巴枯宁/眉目动人。（快点回家吧，腥风血雨即将落下）/在另一侧大街的方向，她听见有人群欢唱簇拥着/他们的拿撒勒之王走向城郊的断头台。//‘也许我终将戮杀自己的性命，成为第一个/与革命拥抱的女人，陷入最终的，真正的欢愉。’/她在能遥望刑场的街角默默站立了一阵，低下头/系紧了暗红的衣襟。但是现在，满天的乌云挪开了一线，/有一道嶒峻的阳光迅速扫过这片血迹斑斑的大地！//她听到吗？一把雪白的匕首直贯她的脊梁——/在一首《马赛曲》的回旋处，音乐之上有刀剑在鸣响！/迅速沉寂下来，她又迈步前行，走进满城的乌云中。//她熟悉布朗基的火药味，熟悉马克思所谓‘革命的即兴诗’；/‘下午终于过去了，将要是我们精研炼金术的好时光，/不知道她们是否已带来了一个新时代的灵感。’/她回到旅馆，天色在她密谋的曙光中渐渐陷入黑暗。”从城市黑压压的行色匆匆的人群中突然伸出的巴枯宁一样的手以及被噪音遮蔽的《国际歌》显得如此唐突。一切都沾染上了虚弱无力的情欲和城市妄想症的味道。这个时代的人们已经无力站在公共空间里成为一个革命者或者密谋家，匕首、火药、刑场、血迹和密谋者只能成为不断被冲淡的想象和白日梦一样的幻景。只有一个个小小的旅馆是真实的，它们可以暂时安眠一个个年轻或正在衰老的身体。爱情、大腿、咖啡和旅馆显然要更为真实。
我们在一次次最初抵达这些城市的时候都是无比兴奋，离开时都是懊恼不已，甚或不以为然。这就是以北京的后海酒吧、三里屯酒吧为象征的喧闹背后的无意义。我们可以尽情地、忘乎所以地陶醉和沉醉于城市，醉宿在任何一个酒店，还可以和任何一个放荡陌生的女子上演身体的“战争”。但是极其可悲和荒诞的是我们在城市和工业、欲望之都的狂欢节上成了出生地和精神故乡双重的异乡人，成了真正的无家可归者。无论是江南还是北方，都已经沦为了商业时代导游图上的一个利益坐标和商业的布景和道具。
当深圳的富士康公司投资一百万人民币成立诗歌协会的时候，我们该如何认识诗歌与工业和城市公共空间之间的关系？这个时代的诗人是否与城市之间建立起了共识度和认同感？
1936年卓别林《摩登时代》正在21世纪的社会主义中国上演——人与机器的战争、城市与故乡的对垒。对于当年的曼德尔施塔姆而言城市在诗歌中尽管也是悲剧性的，但是仍然是熟悉的记忆，“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎。”但是对于谢湘南这样经历了由乡村到城市、由故乡到异地的剧烈时代转捩的一代人而言，他们仿佛是突然之间由乡村被空投到城市。由此，卡夫卡式的陌生、分裂、紧张、焦灼成为了谢湘南这样的“异乡人”集体性的时代体验和诗歌话语的精神征候。“他们都是异乡人，像我一样。”这句十五年前的诗句一直都没有离开过谢湘南这样一个“异乡人”最为挣扎、纠结、疼痛和惊悸的内心。当诗歌不得不参与了现实生活，那么这种写作也不能不是沉重的。写作就此不能不成为一种命运。这让我想到了吉尔·德勒兹的一句话，就写作和语言而言“精神病的可能和谵妄的现实是如何介入这一过程的”。当下诗人的写作与现实场域之间越来越发生着焦灼的关联，甚至社会学一度压抑了诗歌美学。正如布鲁姆所嘲笑的，很多诗人和研究者成了“业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家”。
1992年顾城关于北京有一组诗《鬼进城》，这是极其诡异、阴森、分裂、着火入魔式的精神妄想症以及准确的城市寓言抒写——“‘死了的人是美人’鬼说完/就照照镜子其时他才七寸大小/被一叠玻璃压着玻璃/擦得非常干净/‘死了的人都漂亮’像/无影玻璃/白银幕被灯照着/过幻灯一层一层/死了的人在安全门里/一大叠玻璃卡片//他堵住一个鼻孔/灯亮了又堵住另一只/灯影朦朦城市一望无垠/她还是看不见/你可以听砖落地的声响/那鬼非常清楚/死了的人使空气颤抖//远处有星星更远的地方/还有星星过了很久/他才知道烟囱上有一棵透明的杨树”。
但是多少年来真正意义上成熟的“城市诗歌”仍然阙如。谢湘南在城市里写下的是“我在孤独的深圳”。
谢湘南以影响焦虑症的话语方式印证了一种典型性的个人存在和“异乡人”身份在当代中国城市化进程中的命运。命定的“离乡”和无法再次回到的“故乡”，罗渡村和深圳成为双向拉扯、撕拽的力量。谢湘南与城市的关系是从零点开始的——“零点的搬运工”。零点，既是一天的结束也是又一天的开始。这种过渡和含混正是城市所天生具有的，它是如此的含混、暧昧、扭曲。城市里的波西米亚者和午夜幽灵一样的精神游荡者已经从波德莱尔的巴黎来到中国的各个城市！谢湘南的诗歌呈现了语言现实和社会现实之间巨大的摩擦力和临床一样的病理特征。值得注意的是，谢湘南的“城市过敏史”式的诗歌写作体现了真正意义上的文化、生命和时代伦理等多个层面下的身体诗学和病症式的写作方式。正如诗人自己所说“病（或痛苦）成了生活的母体，一定程度上也成了诗歌的母体”。病态城市文化的癫痫症状以及日常状态的极其琐屑、平庸的后遗症和并发症成了诗歌写作不可回避的现实。谢湘南的诗歌带有敏感、焦虑、多思、脆弱的呼吸不匀的紧张感和失调特征。城市在谢湘南这里更大程度上像一个浑身病症的存在。城市被命运化和身体化了。这就规避了当下的那些看似现实却与城市现实无关的伦理化写作趋向的危险。谢湘南的诗歌中存在着大量的数字——这些数字代表了时间、号码、价钱、公交车站、居所、工厂、病房、死亡、身体、体重、身份、街区、楼层、路程等的陌生化变迁和难以适从的焦虑心理，"105、106、203、305、601、605、703、802.../这是我住过的门牌号/你记得吗？我住305、601、605、703时/你来访过——//15、9、19、23、12、17、19/这是我打死蚊子个数的一周记录/小芳，"23"是我们共同的战果/那个晚上，一点的时候，你在我怀里/睡得多么踏实……//1976、06、07-800；□、□、□/前面是你的生日，后面是我的一笔稿费/再后面的方框，曾记在你的笔记本上/是我出生的日期，抑或/死亡的时间……”（《数字》）。曾经的故地、故乡和乡土、生命都已经成为了拆迁的城市化时代的一个个被操作和涂抹的经济利益驱动的抽象数字。被机器碾碎的身体以及因为各种事件、事故和意外死亡的人成为一个个身份不明的群体性数字。一个个地方和空间已经在不复存在中成为痛苦的记忆。一个驱除地方和地方性知识的时代已经到来。谢湘南式的命运的数字化和数字化的命名极其准确地对应了当下时代个体存在的真实状态。谢湘南很多的诗歌类似于具有象征性的“便条集”和穿越了空间的抽样式的百科全书式的写作方式。他总是尽可能地将各色人物、场景、事物、事件等碎片化的现实以共时性的方式拼贴、挤压在一起。这样密集而快速的意象话语空间就形成了空前的紧张感和压迫感。晚近时期的谢湘南在诗歌中越来越清晰地呈现了一个清醒、审慎的具有自身和救赎意识的形象。这是一个在城市空间和现代工业流水线拒绝被复制和同一化而仍存在独立意志和自我意识的写作者。
对于当代中国诗人而言，城市、广场、街道、厂区、农村、城乡接合部、“高尚”社区、私人会馆无不体现了空间以及建筑等的伦理功能。城市背景下的诗歌写作很容易走向两个极端，一个是插科打诨或者声色犬马，另一个则是走向逃避、自我沉溺甚至愤怒的批判。邰筐则在城市里凌晨三点这一极具象征性的时间点上唱出了并不轻松的歌谣。风正吹过城市，也吹来了诗行。
1971年寒冷的正月，邰筐在山东临沂的古墩庄降生。邰筐在1996年9月用七天的时间走完长达两千一百里的沂河的壮举对其诗歌写作的帮助以及对文化地理学意义上的乡村和城市的重新确认都大有裨益。如果说当年的芒克、多多、根子、林莽等人是为白洋淀写诗，海子为麦地写诗，于坚为尚义街6号写诗，那么邰筐就是为临沂、沂河和曲柳河写诗，为他所熟知的这些事物再次命名。邰筐诗歌中的城市和事物更多是浸染了深秋或寒冬的底色，尽管诗人更多的是以平静、客观、朴素甚至谐趣来完成一次次的抒情和叙写。如果说优异的诗人应为读者、批评者、诗人同行以及时代提供一张可供参照、分析、归纳的报告的话，邰筐就在其列。邰筐的诗与欺骗和短视绝缘，他的诗以特有的存在方式呈现了存在本身的谬误和紧张。工业文明狂飙突进、农耕情怀的全面陷落，“心灵与农村的软”与“生存与城市的硬”就是如此充满悖论地进入了生活，进入了诗歌，也进入了疼痛。在邰筐的诗歌中我们不仅可以日渐清晰地厘定一个诗人的写作成长史，更能呈现出一代人尴尬的生活史与生存史。诗歌和生存、城市与乡村以空前的强度和紧张感笼罩在“70后”一代人身上，"2004年一天的晚上，我来到了临沂城里。沿着东起基督教堂西至本城监狱的平安路往西走，妄图路过苗庄小区时，到在小区里买房子住下快有一年的邰筐家里留宿一宿，和他谈一些生活上的琐事，以及具体生活之外的人生小计，实在无话可说了，甚或也说一些有关诗歌的话题。”（江非：《记事》）当谈论诗歌的时候越来越少，当谈论生活的时候越来越多，甚至当沉重得连生活都不再谈论，似乎只有沉默和尴尬能够成为一代人的生存性格，甚至也可能正是一代人的集体宿命。
邰筐在经历1990年代后期自觉的诗歌写作转换之后，他的诗歌视角更多地转向了城市。收入“21世纪文学之星丛书”的诗集《凌晨三点的歌谣》就是邰筐在农村与城市的尴尬交锋中的疼痛而冷静的迹写。邰筐在城市中唱出的是“凌晨三点的歌谣”。凌晨三点——黑夜不是黑夜，白天不是白天。这正是城市所天生具有的，它是如此的含混、暧昧、扭曲。而挥舞着扫帚的清洁工、诗人、歌厅小姐、糁馆的小伙计在“黎明前最后黑暗”时候的短暂相聚和离散正是都市的令人惊悚而习以为常的生活场景。而出现在“肮脏的城市”里的一个一年四季扭秧歌的“女疯子”无疑成了城市履带上最容易被忽略却又最具戏剧性的存在：“这是四年前的事了/我每天回家的路上都会看到的一个场景/她似乎成了我生活的一个内容/如果哪天她没有出现，我总觉得少了点什么/甚至会有点惆怅和不安/她病了吗？还是离开了这座肮脏的城市/后来，她真的就消失了/好像从来都没出现过/每次经过那个路口/我都会不由自主地朝那儿/看上一眼”（《扭秧歌的女疯子》）。2001年冬天，青年诗人邰筐发出的慨叹是“没有你的城市多么空旷”。如果说此时诗人还是为一个叫“二萍”的女子而在城市里感伤和尽显落寞，没过多久连邰筐自己都没有预料到在扩建、拆迁和夷平的过程中他即将迎来另一个时代和城市生活——凌晨三点的时间过渡区域上尽是那些失眠、劳累、游荡、困顿、卖身、行乞、发疯、发病的灰蒙蒙的“人民”。邰筐、江非、轩辕轼轲三个年轻人在一个个午夜徘徊游荡在临沂城里——精神的游荡者已经在中国本土诞生。而在被新时代无情抛弃和毁掉的空间，邰筐写出的诗句是“没有人住的院落多么荒凉”。这种看似日常化的现实感和怀旧精神正在成为当代中国诗人叙事的一种命运。我同意江非对邰筐诗歌的评价，“他正是直接以锋利的笔触，以囊括一切的胸怀切入了时代的正在‘到来’的那一半工商业文明之下的城市化进程中的宏大历史场景，而爆发出了强大的诗歌威力，成为一个无愧于时代的诗人，一个以足够的诗歌力量回报时代的人。”（《当一个人的诗歌与时代建立了肉贴肉的关系》）
2008年秋天，邰筐扛着一捆煎饼从山东临沂风尘仆仆赶到了北京。此时，山东平墩湖的诗人江非则举家来到了遥远海南的澄迈县城。我不知道这是不是一种巧合还是印证了我在《尴尬的一代》中对“70后”一代人诗歌写作和生活状态的一句话——漂泊的异乡。似乎这一代人从一出生开始就不断追赶着时代这辆卡车后面翻滚的烟尘，试图在一个时代的尾声和另一个时代的序曲中能够存留生存的稳定和身份的确定。但是事实却是这一代人不断地寻找、不断地错位，不断在苍茫的异乡路上同时承担了现实生存和诗歌写作的尴尬与游离状态。城市生活正在扑面而来。可是当诗人再度转身，无比喧嚣的城市浮世绘竟然使人心惊肉跳。灵魂的惊悚和精神的迷醉状态以及身体感受力的日益损害和弱化都几乎前所未有。与此同时，面对着高耸强硬的城市景观每个人都如此羞愧——羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的蒙羞和耻辱。诗人以冷峻的审视和知性的反讽以及人性的自审意识书写了寒冷、怪诞的城市化时代的寓言。而这些夹杂着真实与想象成分的白日梦所构成的寒冷、空无、疼痛与黑暗似乎让我们对城市化的时代丧失了耐心与信心。多年来，邰筐特殊的记者身份以及行走状态使得他的诗歌更为直接也更具有“白刀子进红刀子出”的凛冽和尖锐。而相应的诗歌语言方式上却是冷静和平淡的。这种冷峻的语言与热切的介入感形成了撕裂般的对比和反差。邰筐的诗歌葆有了他一以贯之坚持的对现场尤其是城市现代化场景的不断发现、发掘甚至质疑的立场。在《地铁上》《登香山》《致波德莱尔》《活着多么奢侈呀……》《西三环过街天桥》《暮色里》等诗大抵都是对形形色色的城市样本的透析和检验。邰筐的诗歌，尤其是对城市怀有批判态度和重新发现的诗歌都印证了我对“70后”一代人的整体印象——他们成了在乡村和城市之间的尴尬不已的徘徊者和漂泊者。无论是城市还是乡村都不能成为这一代人的最终归宿。所以，邰筐在这些诗歌文本中所愿意做的就是用诗歌发声，尽管这种发声一次次遭受到了时代强大的挑战。由此，“像一个人一样活着”甚至“像诗人一样活着”的吁求就不能不是艰难的。邰筐诗歌的视点既有直接指向城市空间的，又有来自于内心深处的。而更为重要的还在于他并没有成为一个关于城市和这个时代的廉价的道德律令和伦理性写作者，而是发现了城市和存在表象背后的深层动因和晦暗的时代构造。而他持续性的质疑、诘问和反讽意识则使得他的诗歌不断带有同时代诗人中少有的发现性质素。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人生活的时候，城市不能不成为一代人的讽刺剧和昏黄遗照中的乡土挽歌。邰筐在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市公共空间里透析出残酷的真实和黑冷的本相。邰筐在这些为我们所熟悉的城市生活完成了类似于剥洋葱的工作。在他剥开我们自以为烂熟的城市的表层和虚饰的时候，他最终袒露给我们的是一个时代的痛、陌生的痛、异样的痛、麻木的痛、不知所措的痛。而“城市靠左”“乡村靠右”“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以他做到了冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声。邰筐所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近二十个工种对他的人生历练和诗歌“知识”起到了重要的作用。值得注意的是，邰筐近期的诗作中时时出现一个“外省者”形象。他所承担的不只是一个城市化生活的尴尬寓言的发现，同时更为重要的是这个“外省者”的心态、视角能够更为有效地呈现城市生活中的“诗意”和“非诗意”地带。尤其是在《一个男人走着走着突然哭了起来》这首诗中一个现实或想象中的城市“外乡人”感伤与哭泣正像当下时代的“冷风景”。邰筐诗歌中的城市叙事具有大量的细节化特征，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质。因为邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点和沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺。邰筐的很多相关诗作并不是现在流行的一般意义上的伦理性的涉及公共题材的“底层写作”，而是为这类题材的文本提供了丰富的启示性的精神元素以及撼动人心的想象力提升下的“现实感”。这对于时下愈加流行的粗糙的、浮泛的“打工诗歌”和“城市写作”具有启示性的作用。这些流行性的写作不仅来自于大量复制的毫无生命感以及个人化的历史想象力的缺失，而且还在于这种看起来“真实”和“疼痛”的诗歌类型恰恰是缺乏真实体验、语言良知以及想象力提升的。换言之，这种类型的诗歌文本不仅缺乏难度，而且缺乏“诚意”。吊诡的则是这些诗作中不断叠加的痛苦、泪水、死亡、病症。在这些诗歌的阅读中我越来越感觉到这些诗歌所处理的无论是个人经验还是“中国故事”都不是当下的。更多的诗人仍在自以为是又一厢情愿地凭借想象和伦理预设在写作。这些诗歌看起来无比真实但却充当了一个个粗鄙甚至蛮横的仿真器具。它们不仅达不到时下新闻和各种新媒体“直播”所造成的社会影响，而且就诗人能力、想象方式和修辞技艺而言它们也大多为庸常之作。我这样的说法最终只是想提醒当下的诗人们注意——越是流行的，越是有难度的。我不期望一拥而上的写作潮流。然而事实却是各种媒体和报刊尤其是“非虚构写作”现在已经大量是关于底层、打工、乡土、弱势群体、城中村、发廊女的苦难史和阶层控诉史。城市就像寒冷大雪背景中的那个锋利无比的打草机撕碎了一个个曾经在农耕大地上生长的植物，同时也扑灭了内心妄想的记忆灯盏。郊区、城乡接合部、城市里低矮的棚户区和高大的富人区都在呈现着无限加速的城市化和工业化进程中的现代病，而其间诗人的乡愁意识、外省身份、异乡病和焦灼感都“时代性”和命运性地凸现出来。所以，当城市化的进程不断无情而无可阻挡地推进，当黑色的时光在生命的躯体上留下越来越沉重的印痕，往日的乡土记忆就不能不以空前的强度扩散、漫延开来。而城市诗正是在时间、历史、体验和想象力的共同观照下获得了直取时代核心的力量。在突进的城市化和工业化景观中一切都面目全非了，但是也有一些似乎从未改变。正如那只捞沙子的木船，日复一日地重复着摆渡、装载的程序。
近年来诗歌和现实的关系应该引起我们的重新思考。实际上我们的诗歌界这些年来一直都在强调和“忧虑”甚至“质疑”的就是指认当下的诗歌写作已经远离了“社会”和“现实”。由这些诗歌我愈益感受到“现实感”或“现实想象力”之于诗人和写作的重要性。尤其是在一个加速度前进的“新寓言”化时代，各种层出不穷的“现实”实则对写作者提出了巨大的挑战。诗人们普遍缺乏的恰恰是通过诗歌的方式感受现象、反思现实、超越现实的想象能力。换言之，诗人试图反映现实和热点问题以及重大事件时，无论从诗歌的材料、构架、肌质还是诗人的眼光、态度和情怀都是有问题的。2009年的时候，著名艺术家徐冰在通州做了两只巨大的凤凰雕塑。而这两只庞大的成吨的凤凰却是用时代的“剩余物”来完成的。那么这个剩余物是什么？比如说，机器零件，包括一些废旧用品，包括垃圾，包括一些无用和破败的东西，把它拼成两只凤凰的“光辉”形象。当时我在一个朋友的陪同下看到这两个庞然大物的时候，我觉得非常震惊。这两个很新鲜的非常中国化的形象背后的东西却是被我们忽略的。这恰恰又是应该被予以关注和反思的重要事实。所以，我觉得当下中国好的诗歌所处理的材料和最终展示出来的应该是一个我们既熟悉又非常陌生的东西；我觉得这是当下中国诗歌必须要完成的一个过程——“旧建筑像旧时光，新建筑如新时光/都有不尽人意的地方”（盘春华：《在贺州大道1号我第一次眺望》）。
我在关于“70后”先锋诗歌的《尴尬的一代》那本书中曾经比照了这一代人的“广场写作”作为一种尴尬的城市化语境下的精神饥饿感和恐慌感的书写与北岛、欧阳江河等前代诗人之间的差别。当诗人在夜晚和凌晨交界的时间节点上轻轻叹息“我们都不去看前方”（飞飞：《走过零点》）的时候，我们是否因此能够感受到时代和时代之间的差异已经不足以用缝隙来予以形容。我们能够感受到近乎一夜之间空投下来的城市使很多人都还没有做好准备。一息尚存的古典情怀的农耕文明和乡村情结不能不一次次近乎本能而又绝望地衡量这个城市化和移民时代的性格和巨大阴影。
在一个迅速拆迁的时代，一个黑色精神“乡愁”的见证者和命名者也不能不是分裂和尴尬莫名的。
诗人患上了深深的时间焦虑症，往事的记忆成为病痛，犹如体内的桃花短暂的饱满、红润过后就是长久的荒芜、无尽的迷乱与哀愁。加之城市作为一种商业和工业文明的强大阴影的遮蔽，诗人不能不在尴尬中排拒这种焦虑和遮蔽。一个在“异乡”混日子生存的人在回故乡的路上却吊诡地失去了“乡村”，因为“故乡”抛弃了自己的“孩子”，因为这个被工业和物欲粉尘浸染的“故乡”也变得不够厚道，因为“家乡就佩服发财的人/家乡就佩服腰缠万贯的人/家乡就佩服开小车回家来的人”。这是新世纪一代人的“回乡偶书”，不一样的时代却是同样的陌生、荒诞、痛彻骨髓。在故乡和时代面前“诗人”身份显得空前可疑。故乡的土路充满泥泞，当有一天它们被翻建成了公路，我们会有感于时代的交通方便，但与此同时以水泥路为原点扩散开来的区域永远不再适合种植庄稼、道义和良知了。
我们本身已经无乡可返，可我们却在文字中一次次乐此不疲地制造着归来的梦幻。诗歌成为回家的梯子，而面对永失的故乡我们最多是自相矛盾的造梦者。值得注意的是，一些诗人关于“节气”的诗歌写作，这反拨了物理时间和公元纪年对一个国度集体想象的覆盖和漠视。当时间最终以“节气”的本土方式呈现的时候，很多东西都在重新翻动中值得我们在现代化的路上不断检视和自省。
在“失去中寻找”正是中国诗歌的一个悲剧性命运。
当年那些先锋诗人曾不断以铁轨和远方来强势表征一代人的梦想与荣光，但是到了当下诗人这里“火车”和“铁轨”作为时间和时代的双重表征在碾压过后留下的却是“孤独”“卑微”“冷酷”，甚至还有“死亡”以及同样被碾压的“村庄”的“心脏”。
当然，诗人也应该明白拧亮一盏台灯还不足以看清这个时代的黑夜。而新世纪以来的乡土写作显然已经成为普遍的写作趋向，更多的同类题材的诗歌看似在处理乡村，但是实际上他们呈现的乡村书写已经远远滞后于真正的乡村现实。当有诗人还在歌颂一个躬身劳作满脸汗水的农民的时候，他们还不知道有些农民已经不愿意在土地上耕作。已经因为没有了土地而不能劳作，或者他们仍继续在土地上劳作的时候那些汗水却蕴藏着更大的无奈与分裂。农田已经不值钱了！在一个传统意义上的乡村城镇和曾经的农耕历史被不断迅速掩埋的“新文化”时代，一个诗人却试图拭去巨大浮尘和粉灰显得多么艰难。而放眼当下诗坛，越来越多的写作者们毫无精神依托，写作毫无“来路”。似乎诗歌真的成了博客和微博等自媒体时代个体的精神把玩和欲望游戏。光之暗面，则更像是一个夜色围拢中的眺望者。他似乎一直在寻找一个高点好方便看清楚周边的世界和国土，但是他最终呈现出来的仍然是并不明亮的景观。光之暗面的诗歌语言感不错，他似乎在寻找这个不明真相时代的咒语以解除不真实的假象，但是整体上看其诗歌还缺乏一定的确定性和稳定性。
当年的1980年代的诗人都曾不断以“远方”作为理想和诗歌的诗意之地，然而当“远方”最终被一个个完全一样的“城市”所填充的时候，诗人也许就只能老老实实地活在当下。当一个人不断走出城市、走出惯性的生活和公众的视野，当他不断靠近那些自然之物的时候一颗荒芜、恍惚和压抑的内心是否能得到一刻的舒缓？诗人似乎用“老旧”的事物来逆着时间的河流寻找“边地”的历史，然而羊群、石桥、流水、马车、风灯也不足以达到往昔的边缘，一切正在迅速消散。“挽歌”与“悼词”正在成为这一时期中国先锋诗人们集体的命运。而当诗人跟随时代继续“向前”，马车被火车替换，“边地”被城市交接，我们的诗歌又呈现了怎样的面影呢？最终是一个古旧而田园的“小镇”能够接纳一个诗人的内心，还是这只能是一个时代的集体白日梦幻。
还是开头的那句话——是否我们都不去看前方？
当我和老家的朋友在秋天的雾霾中走向灰蒙蒙的天安门广场，我更愿意在能见度空前降低的境遇下感受生活和写作之间的真正关系。
那么，我们去哪里呢？什么能够让我们拥有那安心谛听和回溯时光暗流的那一刻——“多少年过去，多少地方多少脸都淡漠了，有的人已谢世，/而我站在远方，夜那么静，我终于肯定/我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，而是鸟鸣时的那种宁静。”（罗伯特·潘·沃伦）
2013年5月1日，我和朋友从北京大学南门一家火锅店出来后在夜色里步行到附近的斯多格书乡。在几近干枯的万泉河边我们竟然说起当年戈麦自沉之事。而回顾多年来的诗歌交往，我与当年的“地下”诗人和后来的先锋诗人都有着或深或浅的交往。有的只有一面或数面之缘，有的则成了忘年交。一个个彻夜长谈的情形如今已成斑驳旧梦。当然对于一些性格怪异和满身怪癖的诗人我也只能敬而远之。在偶尔的见面聊天和信件交往中我感受到那个已经渐渐逝去的先锋年代值得再次去回顾和重新发现。我希望列举出多年来我所交往的那些先锋诗人的名字，是他们在酒桌、茶馆和烟气弥漫的会场上的“现身说法”和别具特色的“口述史”让我决定了这一微观视野和细节史的地方性诗歌研究。
1990年代以来，在一个全面拆毁“故地”和清除根系记忆的年代，诗人不只是水深火热的考察者、测量者、介入者甚至行动分子，还应该是清醒冷静的旁观者和自省者！这注定是一个没有“故乡”和“远方”的时代！城市化消除了“地方”以及“地方性知识”。同一化的建筑风貌和时代伦理使得我们面对的是没有“远方”的困顿和沉溺。极其吊诡的则是我们的“地方”和“故地”尽管就在身边，但我们却被强行地远离了它。而“地方”和“故地”的改变更是可怕和惊人，所以我们文字里携带的精神能量的地理空间成为不折不扣的乌有之乡。
曾经的乌托邦被异托邦取代。
1990年的春天，当王家新经过北京西北郊一片废弃的园林时，一群燕子正从头顶上飞过。面对着鸟声啁啾里的春天，诗人却有恍如隔世的荒凉之感，因为寒冷的冬天和同样惊悸的体验却并未远去——“在那一刻，我想起了我们曾经历的苦难青春，想起那曾笼罩住我们不放的死亡，想到我们生命中的暴力和荒凉……”这种压力和冲击在少数的先锋诗歌那里得到了回声，比如王家新《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》、欧阳江河的《傍晚穿过广场》、孟浪的《死亡进行曲》，陈超的《风车》和《我看见转世的桃花五种》、周伦佑的《刀锋二十首》等。
是的，文学中的晚年已经提前到来。
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