——在1983年中国现代文学思潮、流派学术交流会上的发言

    前年，我在第一次现代文学思潮、流派学术交流会上，曾经作过一次关于“七月派”的简短的发言，这次本不想再谈什么。可是听了某某同志的发言，引起了一些感触，觉得有必要把他提出的几个问题说明一下。

    首先声明，我是以一个文学编辑的身分，而不是以诗作者或七月派一分子的身分来发言的。其次，“七月派”是30年代后期至40年代曾经存在过的一个文学流派，至今它已不存在三十多年了。我觉得，今天在党的十二大精神的指导下，我们正在总结三十年社会主义文艺工作的经验，正在推进我们新的为人民服务的社会主义文艺，大家都还在探索中，还没有形成什么公认的新的流派。如果现在有人问我是不是“七月派”，我只能说不是，因为这个流派早已不存在。

    第三点是，我们现在谈“七月派”及其它流派，都应以客观的文学史的角度来回颐、来探索、来总结经验，都应抱着历史主义的观点，都是为了当前社会主义文艺的发展这样一个目的，而决不能是站在原有的流派的立场上，按照过去的观点，来攻击过去的对立的流派，那样对我们共同的文学事业没有一点好处。

    以上这几点，必须先说清楚。下面我就针对某某同志的发言谈几点意见。

    第一点，某某同志在发言中说，“七月派或胡风派是有组织有领导有纲领的。”我觉得，这是个政治性很强的命题，几十年来，我们都熟悉它的严重的含义，对于一个文学社团似不应这样说。而且从党所提倡的团结的愿望来说，我认为这个提法更是不合适的。

    “七月派”的称号，大概是1940年前后在重庆出现的，在当时就带有一点贬义，这可能与30年代后期左翼文艺运动中的论争有关系。1937年7月在上海出版《七月》旬刊（只出三期便停刊），1997年9月在武汉正式成立“七月社”，编印《七月》半月刊，后来到重庆改为月刊。《七月》是半同人刊物，作为编者的胡风同志曾在比月）上有过说明。《七月》经常撰稿人有胡风、萧军、萧红、艾青、田间、吴奚如、丘东乎、曹白、孙钿、端木蕻良等，后来又增加了S．M、贾植芳、路翎以及邹荻帆、冀访等，特别是在诗歌方面，集合了一些年轻的“初来者”。1938年初，萧军、萧红、艾青、田间、吴奚如、丘东平、端木蕻良等都奔赴抗日前线去了，胡风一个人留在武汉编刊物。当时我是初中学生，作为一个读者，看到这个杂志，觉得它的作者们都是在鲁迅精神哺育下成长起来的青年作家，大都与鲁迅有过亲密的关系（特别是胡风、二萧等），在创作上都是以鲁迅为导师，坚持现实主义道路的作家。他们以昂奋的激情及时反映抗日斗争的作品，吸引了广大的读者，是十分自然的。

    解放以前，就诗歌方面国统区的“七月派”作者来说，那些青年作家确实在政治上、艺术上是声气相投、互相激励前进的。但他们不是自觉的组织联系，更谈不上“有组织、有领导、有纲领”的关系，尤其到抗战胜利前后，即1945到1948年间，这些年轻人（他们之中大部分是共产党员）大都到解放区去了，剩下的散处在国统区各地做地下工作。

    胡风本人这时也在党的指示下到了香港，因此不可能还有一个属于这个流派的什么“组织”。解放前几年，某某等同志办《诗创造》和《中国新诗》的时候，“七月派”早已不成其为一个“阵营”，它的个别诗作者在严酷的政治环境中，在党的影响下，只能各自为战，写自己的诗。

    说一个文学社团，“有组织、有领导、有纲领”，理论上当然说得过去。但文学社团不同于政党，一个政党确定有其纲领和组织，文学社团一般未见得有，它大都是在一个特定历史条件下，在世界观、美学观、创作方法上互相吸引，互相影响，互相促进，渐渐形成艺术志趣大体上相近的一个作者群，客观上形成为一个流派。“七月派”，我想，正是这样逐渐形成的。文学史上，有些社团并没有在艺术上形成有鲜明特点的流派；也有的没有成立社团，倒真正形成了公认为有艺术风格的流派。现象比较复杂，值得研究。某某同志用含义严重的政治术语来说“七月派”是没有根据的。我提供如上听史事实，请大家考查与研究。

    第二个问题，艾青、田间算不算“七月诗派”的问题。

    我认为，艾青和田间在“七月社”成立时应当是它的同人、我并不认为凡在《七月》上发表作品的都是“七月派”，例如丁玲、周而复、刘白羽，陈荒煤等同志都在上面发表过作品，但他们的艺术风格早巳形成，他们同时还在其它刊物上发表有影响的作品，因此，不能算作“七月派”。1940年前后，艾青、田间情况有所不同，他们在《七月》发表了他们最重要、最有影响的作品，如艾青的《北方》、《雪落在中国土地上》、《乞丐》、《向太阳》等，田间的名作《给战斗者》以及一大批街头诗。他们的诗集列入《七月诗丛》出版的各有两本：艾青的《北方》、《向太阳》，田间的《给战斗者》、《她也要杀人》。更重要的是，艾青、田间对于“七月诗派”的形成起了很大的影响，甚至可以说起到了奠基的作用，这是判断他们是不是“七月派”的一个重要根据。一个流派的形成，前边已说过，是个复杂的现象．需要考察研究

    但我以为，流派一般主要是通过作品的影响形成的，而不是取决于预先发布的理论或“纲领”；考察一个流派的形成与影响，主要应通过其代表作家的作品、创作活动及其美学观来考察这一流派的艺术特点、影响，以及流派的形成过程。如果我们按照这种历史观点看问题，那么艾青，田间在30年代末、40年代初正应当属于《七月》的作者群的。从文学史的角度来选七月派作品，当然不能不选他们的诗。最近四川人比出版社编印《七月诗选》，听说将艾青、田间、邹荻帆、天蓝、贺敬之等诗人在《七月》上发表的诗篇都选入了。听说艾青、贺敬之等同志都表示了同意，因为那是历史事实嘛。

    “七月诗派”应分为两个时期，前期以《七月》为中心，皖南事变以前；后期以（希望）为中心，抗战胜利前后几年。两个时期的主要作者不一样。到后期，艾青、田间没有在《希望》上发表诗，他们只有诗集列人《七月诗丛》印行过，《希望》上的是另外一些作者，绿原是其中的一个。但作为一个流派，七月诗派从前期到后期，艾青、田间的影响始终占有重要的地位，对这个流派的形成起了深远的不可分割的作用。《白色花》的许多作者大都同意这个观点。说到流派与风格的关系问题，也不是三言两语能说明白的。艾青、田间两人以及“七月诗派”的许多作者，他们在风格上从来就不一样。不能说一个流派的作者的风格就一定不分彼此，互相雷同。对“七月诗派”的各种不同的艺术风格应当进一步探讨。例如鲁藜和绿原的诗区别就很大，风格很不同。这并不奇怪，一个流派既有共同的志向，共同的美学上的追求，各个人又有各自的个性，是不容否认的事实，因为没有个性也就没有诗了，——共性不可能不通过个性来表现。没有田间早期诗的跳跃性、节奏感很强的战斗歌唱，就没有田间；艾青的朴素、自然、深沉的艺术风格，就更具有其个性了。但在抗战开始的历史条件下，他们的作品又有共同的东西：对国家命运、民族命运，对诗的探索，对艺术的态度，乃至在人生的态度上都有很多共同点，尽管他们生活战斗在不同的地区，反映的生活内容不同，战斗要求不同，使他们的诗显出了明显的差异。

    总而言之，艾青、田间应不应当算作“七月派”，我认为，不是某个人的好恶所能决定的，它是严肃的文学史家们不可回避的问题。为了正确解答这个问题，不能不再次强调地指出下列基本的事实：艾青、田间的一些代表作最初都发表在《七月》上；他们的艺术成就经过《七月》从理论上加以阐明，并在读者心目中得到更鲜明的表现；他们的作品和它们所代表的创作方法影响了当时一代的文学青年；这些青年作者沿着这两位先行者的道路又有新的开拓，并在更广阔的历史背景下形成了一个诗的流派；这个流派在40年代整个诗坛上代表了一个与二三十年代诗风不同的风格，并和当时并存的其它流派在艺术上形成了鲜明的分野，等等。把这些历史事实置之不顾，以非科学的态度来解答问题，甚至带着成见来抹杀事实，对今后现代文学史的研究没有什么好处。

    第三个问题，把艾青、田间列入“七月诗派”，是否把他们“降为二三流诗人”的问题。

    （某某：这不是我首先讲的，是《文学报》对海南岛会议的报道上说的。）对，这不是你的发明。我在海南岛会议上也听到过这种说法。有人说，“流派是二三流作家形成的群体，是主流以外的。”给人的印象是，谈到流派，只能属于非无产阶级的“团结对象”。

    然而，古今中外的文学流派，如果真正把它们当作流派看待，无不是因其艺术风格而获得这个称号；当然，一个流派的艺术倾向是同它的政治倾向有关系，但二者毕竟是两回事，不能简单地在它们中间划等号，这是一。因此，所谓“主流”，也不过是在当时当地，由于各种历史原因，在创作方法上占主导地位的一种流派，而不能是由于这个流派的成员在政治上具有优越地位的缘故（中外历史也有过这种人为的现象，但在文学史家的笔下都得到了如实的科学的说明），这是二。如果从艺术倾向着眼（并假定政治上没有根本的分歧），那么任何流派就必须通过“百花齐放”的过程来赢得广大读者的喜好，来达到理论上的阐明和肯定，从而争取各自的历史地位，这是三。正是这样看问题，我们认为，党在“四个坚持”的原则前提下推行“双百”方针，是有充分的科学根据的。

    正是这样看问题，我觉得每一个文学流派都可能有第一流的作家，也可能有二三流作家或未人流的作家，还会有很蹩脚的作家。如果一提流派，就认为一定没有第一流的作家，这与古今中外的文学流派的事实不相符。鲁黎就表示过不赞成含混地提“七月诗派”，他认为40年代初期的《七月》不只是一个简单的“流派”问题，如果说是“流派”，有一个时期，它也是最有影响、最有吸引力的“流派”，是最重要的“流派”之一。海南岛会议上，美术家卢鸿基同志在发言中也持这个观点。

    现在的艾青，田间，特别是艾青，是世界闻名的大诗人。但在加年代初，艾青还是青年，他的诗已经产生了至今不能低估的影响，但那时谁也没有想到称他是诗坛的“祭酒”。现在艾青通过他几十年的作品（包括他40年代的作品）形成了一个高峰，但既是高峰，就自有他所从属的山系；而且按照造山运动的自然规律，在下一代的青年诗人中间不可能说将没有更高的高峰出现。这就是说，艾青的艺术成就应当得到充分的科学的肯定，应当放在中国现代文学史的具体背景下来肯定，应当指出它作为“高峰”的来龙和去脉，指出它的基础和极限，指出它已经达到的、可能达到的和尚未达到的高度，而不能把它作为一个“飞来峰”，一个孤立的奇迹来啧啧称羡，这不是文学史家应有的态度。所以，我认为，艾青、田间这两位前辈的成就和声誉，并不能抹杀也并不妨碍文学史家根据历史事实把他们看作“七月诗派”奠基的重要诗人。

    第四个问题。某某同志为了证明艾青、田间不能算作“七月诗派”时说，“七月派既然是有组织有领导有纲领的，把艾青、田间算作七月派，无异于说他们是在胡风、阿垅、舒芜的理论影响下写诗的。”这个命题，我以为违反了文学常识。在中外文学史上，没有任何有成就的作家是按照什么先验的理论来创作的。不但艾青不是按照什么理论写作，就是我们这些年轻人的创作也不是先受什么理论影响而后写作的。回忆起来，我就不是看了胡风的理论，看了七月派“纲领”（即使有的话）才写诗的。胡风作为文学理论家，他本人就首先反对这种创作方法。事实是，当时的一大批文学青年看了艾青、田间的作品，看了胡风编的《七月》、《希望》，在那样的特定的历史条件下受到感染，引起共鸣。那个影响是非常深刻；非常强烈的，不但影响了他们的创作，而且影响了他们的人生观和人生道路。记得艾青同志谈过，当时的华北暇大让新到解放区来的青年填表：“对你思想起很大作用的有哪几本书，有哪几个人？”不少人填的艾青，鲁煤填的就是艾青，这就是诗的“影响”。但是，这样说，我并不想贬低文学理论的重要性。如果把文学作品比作有生命的活体，那么文学理论就应当是与这种精神生命有关的生理学或病理学，这就是说，艺术生命从来只是作家，艺术家本人固有的，而不是任何科学理论所能赋予的，理论只是培养、促进、提高一个艺术生命，而不能凭空制造它。真正的科学的理论，应当是用科学的语言把作家在实践中形成的创作方法加以分析，加以归纳，加以修正，加以提高，反过来从美学的高度来帮助作家更充分地发挥他固有的艺术才能，更健旺地促进他固有的艺术生命；另一方面，作家接受文艺理论的影响，也决不是被动的，而只有在自己的生活感受和创作实践中印证了那种理论，才能把它化为自己的血肉，并坚定了自己的创作信心，更好地为革命事业发挥自己的才能。这个过程决不是某某同志所说的那样简单。

    此外，从历史事实来说，艾青是1940年末或1941年初到解放区的，阿垅、舒芜的理论文章最早是登在1945年1月出版的《希望》上，而艾青并没在《希望》上发表诗，根本谈不到受阿垅、舒芜理论的影响。至于胡风的理论（下面还要谈到），我认为那里面对诗确有真知灼见，这是今天的批评家可以审核的；但更重要的是，他通过办刊物，选稿贯彻自己的美学观点、理论主张，通过刊物上的作品影响了读者。以我为例，我当时是个十七八岁的小青年，对于《七月》、《希望》上的大块理论文章，往往看看就放下了，或者是没有兴趣，或者是看不大懂。所以，我认为，胡风以及阿垅、舒芜的理论与“七月派”的形成不能划等号，不是一个简单的因果关系。理论不是直接地发生影响，而是曲折地对作家的创作发生作用的。这个问题，我说不大清楚，只摆出事实和不成熟的意见，希望关心这个问题的理论工作者给以指导和批评。

    第五点，某某同志说：“《白色花》的序文说作者大部分是党员，这不合实际。”我想，这是符合实际的，《白色花》作者没有包括胡风、舒芜（某某：我是指的“七月派”）。对于“七月派”，也可以这样讲。“七月派”的作家大部分是党员，也是事实。但是这个事实不重要，主要是看作品，艾青1941年初到抗日根据地以后写的诗固然好，有新的内容，平反以后，写的诗也很有革命的激情与艺术深度，用歌德的话说，这是他的“第二届青春”。但我觉得，他最有影响的作品还是抗战前后那五六年，即1935到1940年他风华正茂时候写的诗，正是这些诗篇，而不是由于作者是党员，影响了一代新起的诗人。这个看法对不对，也请广大读者、专家来指正。

    第六个问题，40年代“七月派”是怎样对待“九叶派”诗人的？某某同志提出这个问题时，措辞之尖锐令人惊讶，这里不必计较这个，但问题必须说清楚。某某同志说，当时北平出版的刊物《泥土》有一段话攻击“九叶”诗人很厉害，并以此作为“七月诗派”攻击“九叶集”作者的例证。

    但请调查一下，（泥土》并不是“七月派”刊物，更不是胡风编的。它是解放前北大、北师大等校一些大学生自己办的。当时胡风在上海，后来到了香港，“七月派”的人大部分已到解放区去了。建国之前，我就没见过这个刊物，但它上面刊载了我的好多诗，解放以后我才初次看见《泥土》。

    《泥土》的青年作者们为什么要那样“攻击”“九叶”诗人？

    我当然不十分了解，但我想，至少与当时严峻的政治气候有关，那些作者们在政治上艺术性上是有他们的看法的。我今天只想指出，《泥土》上的那段话，不是阿垅的话，也不是胡风、路翎的话。此外，当时上海还有一些刊物（不是“七月派”刊物），对“九叶”的个别诗人有过不少批评，有一次座谈会用的措辞比《泥土>；更为强烈。最近我翻了一下当时那些刊物，上述评论一一俱在。我跟刘岚山同志谈过这件事，他当时在座谈会上也发过言，发言人大都是当年上海诗歌界的，可见当时文艺界有各种看法，而强烈批评《九叶集》作者的，并不是“七月派”的人。

    今天我认为，在40年代的历史环境下，严肃地探讨诗创作的，除了“七月派”之外，当然还有其他一些流派，“九叶”诗派就是其中之一．他们严肃地探讨人生，艰辛地进行诗的创作，这是应当充分予以肯定的。这两个流派尽管有区别，诗的思想内容、艺术风格都明显地有着不同，但还是有共同的地方，都是执著地探究人生，探索诗的创作嘛。

    不错，解放以前，对于《诗创造》、《中国新诗》的艺术倾向，阿垅曾经有过一些批评。阿垅是个有成就、有见解的诗人，但他的一些文章有一定片面性，我就听见胡风当面批评阿垅有些文章带有主观主义。不过，我认为，阿垅文字上的片面性，应当从历史的角度来评断，阿垅对他认为不符合人民要求（实际上并非完全如此）的作品加以批判，而没有进行慎重的分析，说了一些过头话，以致产生不好的影响，这正是令人遗憾的所谓“历史局限性”。但是今天，如果以片面性对片面性，断然否定他的全部见解及其出发点，甚至要把他当时批评对了的一些错误倾向（这是今天不难回顾的）也肯定下来，那就未免对历史开玩笑了。此外，阿垅的文章也只能由他个人负责，他不是作为流派代表的身分发言的；而且，阿垅已经故世，即使他批评“九叶”诗人有错误，必须狠批他并追究责任，他也无从申辩了。由此，我觉得文艺界应当特别注意一个倾向：不能因为某人是某一派的同人，由于他当年的几句话便把流派之间的关系搞得复杂化。例如，今天我不会认为某某同志这样不恰当地责难“七月诗派”，就认为《九叶集》的所有作者都是这样看问题。当《白色花》出版时，我们曾经给《九叶集》作者每人赠送了一本，他们大都热诚地回了信。唐涅同志与来很诚恳的信，除祝贺诗集的出版，还回忆起当年的事，说，40年代后期，我们本来是可以团结的，当时有过联合的想法。

    最后，谈谈《七月》为什么能够吸引一大批青年作者，逐渐形成了一个诗歌流派。

    “七月诗派”的形成，胡风起了重要的作用，这是肯定的，但也不能说是胡风一个人的作用。胡风对于诗、对于艺术有他个人的见解，有真知灼见，办刊物有组织才能，选稿有自己独到的眼光，通过刊物吸引了众多的青年人，这都是事实。但是，所谓“七月派”的作者们当时主观上并没有意识到这个流派已在形成，或者为了这个流派的形成，他们有目的地在（七月）或<；希望）上写诗。——我今年就这个问题问过胡风，他表示，当时并没有这么想过。但从文学史角度看，“七月派”诗人们在文学创作上，在人生态度上，确实有共同的理想与志趣，客观上形成了一个流派。

    —个文学流派的形成，与历史背景、“历史的要求”有着直接的关系。抗战爆发后，中国诗歌创作的形势非常好，炮火把很多人震醒了。诗歌界变化很大，从生活到创作，变化是翻天覆地的。诗歌创作异常繁荣。“中国诗歌会”的诗人们宣传抗战，起了不小的作用，在激发人们抗日斗志方面是有历史功绩的。当然，也有弱点：粗糙一点，缺乏艺术感染力，有概念化、简单化的倾向；但及时地反映现实生活，及时地宣传抗日的功绩是不能否认的。“中国诗歌会”诗人们的艺术也不能完全抹杀，蒲风有些诗就比较好，温流的诗写的也好。当时我是初中二年级的战区流亡学生，对他们的作品感到特别亲切。30年代后期，一些原来受外国现代派影响的诗人（在北平、南京、上海、苏州等地都有），抗战爆发后，他们的生活与创作也发生了很大的变化，例如，写过《画梦录》的何其芳到了延安，卞之琳也去了，这是大家想象不到的。因为形势的剧烈发展，主客观都起了变化，过去艺术上有较多追求的一些诗人，如闻一多、冯至等，基本上不再写诗了：（新诗）、“土星笔会”（《诗帆》）、“水星社”、《小雅》等的作者们大多数也不写或写的很少了。后来牧丁在成都编了一个诗刊《诗星》，影响似乎也不大。在这种情况下，读者不满足于那些空泛的呼喊的作品，渴求得到内容上更为深刻，艺术上更有感染力的诗作。斗争在深入，诗也需要升华。诗坛有一段时间，显得沉闷与苦恼起来。在这个时候，艾青、田间的光耀夺目、震慑人心的诗起了很大的突破与推动作用。他们告诉后来的青年诗人们，诗应怎样写，怎样才能既有抗战的主题，又是真正的诗；后来的青年诗人们沿着艾青、田间的道路，又各自有了自己的新的开拓，并在当时诗歌战线上形成了“崛起的青年一代”。我认为，艾青、田间、鲁藜、天蓝等诗人的诗当时所以具有强大的吸引力，离开了具体的历史背景是说不清楚的。

    至于《七月》刊物和丛书的编者胡风，他通过《七月》这个园地发现、培养了好多青年诗人。关于艾青的最早的评介，除了茅盾在《文学》杂志上的一篇短论外，就是胡风的那篇（吹芦笛的诗人》；对田间的诗最早进行评论的，也是胡风。胡风有着敏锐的观察力。他的主要观点，据我肤浅的了解就是：诗应当从生活中来，不是从诗到诗，不是从艺术到艺术（他在《七月》上选诗的标准之一，就看作品是不是来自火热的生活）。他主张作者直接面对生活，与生活没有距离；他把作诗与做人看成是一致的，不能写诗唱高调，生活情调却很低沉或下流；他认为，诗人首先应如鲁迅说的是战土，原话是“诗人和战士是一个神的两个化身”，反对脱离人民的纯粹自我欣赏的那种抒情，（这一点，只有联系到当年抗日战争的形势才能理解得深切）；他认为，一篇诗作（即使不成熟与粗糙的）既要真实地反映斗争生恬，又搏动着诗人的心灵和时代的脉息……胡风的这些观点，我认为不仅在抗日战争的当时是正确的，而且今天来看，也仍然有其现实意义。然而，这些观点如果没有作品来印证，那也只是一种理论形态，这里就得看具体作品了，就得从具体作品来检验理论本身的正确程度了。艾青、田间以及后来的“七月诗派”当时在党的影响和感召下，为苦难的祖国和人民而写诗，各自发出了激越的、真诚的、充满血肉气息的声音，这首先是他们的艺术生命活跃在神圣抗战的洪流中的表现；但作为一个流派来看，这些不同的血肉之音形成了一个合唱，则又不能说同胡风作为《七月》编者和文艺理论家的一些主张和要求完全没有联系。

    谈完了这一切，我想最后重复一下这个基本观点：评判一个流派，固然要看它的一些理论主张，但说到底，还要看它的作者们的作品本身；作品往往比理论更能说明问题，是因为有过写作经验的人们都知道，作品的内涵往往大于理论的缘故。对于“七月诗派”的成败得失，我以为也应当主要地从它的作者们的作品本身着眼；否则，像某某同志那样，把他们的作品简单地视作“胡风、舒芜、阿垅的理论”的图解，不但会不公正地抹杀这些诗人们广泛的探索和成就，而且如果按照这个公式来套，《九叶集》作者们的努力也会得到歪曲的反映，因为他们不也是在信奉某种“理论”吗？

    《九叶集》作者在艺术探索方面确有长处，当然也有弱点，如某某同志承认的，他们对生活抱客观态度，保持着距离——我个人觉得，这些都是他们的弱点（他们完全可以不同意我这个看法），对不对自有研究家来评断。但是抗战胜利后，他们在严酷的环境里还坚持写诗，有些诗写得很有艺术特点。我想，《九叶集》诗人们在解放前夕的一段努力。

    即用诗歌作武器来参加中国人民的革命斗争，在这一点上，是与“七月派”有共同的基础的。当时本应联合起来的，可惜由于主客观等方面的复杂原因没有实现。今天在党的十二大的精神鼓舞下，原来“七月派”的作者们和“九叶”的作者们都在为中国社会主义的文艺事业而努力，应当说没有也不可能有根本意义上的分歧；至于在艺术见解上有些不同看法，那是正常的，而且通过相互切磋，各自得到新的提高，未必不是一件好事。有流派，有竞赛，有共同的提高，这是好现象。

    前面说过，我今天本不想发言，没有一点儿思想准备只因某某同志讲了些不符合历史事实的话，我不得已才作了一必要的说明，关于“七月诗派”的创作、理沦及其形成过程，关于《九叶集》作者们的追求、成就和历史地位，关系到现代文学史的问题，我想不是某某同志和我这两个发言能以说得清楚的；事实上，据了解，已经有一些同志在进行专门研究，我这篇发言完全是我作为—个现代文学编和研究者的个人意见，不一定确切，希望大家批评指正。衷心希望曾经属于各个文艺流派的同志们在党的领导下，为我国社会主义文艺事业作出贡献——我们的一切努力只有这一个出发点，没有也不能有任何其他出发点。

    1983年夏

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