1.新军旅作家“三剑客”——莫言、周涛、朱苏进平行比较论纲

    引言：我与“三剑客”

    1982年，《高山下的花环》以其黄钟大吕的音响报道了新军旅文学最早的潮汛，同时也昭告着一代军旅文学新人的迅速崛起。旋即，这批年轻的军旅文学弄潮儿和老一辈军旅作家一起开始向新时期文学大潮集团“冲浪”。一时间，军旅文学大纛下战将如云，捷报频飞。

    整整十年过去了。

    而今，军旅文坛虽然并未偃旗息鼓，但也早已没有了往日的红火闹猛；它和整个新时期文学一样，都渐由凌厉浮躁转向了沉静平和。当初那支大呼猛进的文学新军也由一个大致整齐的“方阵”而拉成了一条“散兵线”。就像马拉松长跑进入了艰苦相持的中程阶段，少数真正具有潜力和素质的顶尖选手脱颖而出，成了一马当先的佼佼者。而在这中间，莫言、周涛、朱苏进无疑是最为人瞩目的三位翘楚。

    我称莫言、周涛、朱苏进为“新军旅作家三剑客”。

    “三剑客”中，或如朱苏进以“耐力”见长，起步稳健，均速行进，占据了前锋位置就当仁不让；或像周涛以“后劲”取胜，逐渐加速，后发制人，后来而居上；或者干脆就像莫言以“爆发力”而得逞，突如其来有似天马行空，留下一道奔影绝尘而去而让人难望其项背。如果说莫言的方式是不怕热闹，越热闹越刺激，越刺激越来劲，于百舸争流大潮奔涌中水涨而“船”高的话，那么朱、周的方式则是耐得住寂寞，愈寂寞愈自信，愈自信愈沉着，在几经潮涨潮落之后水落而“石”出……总之，各有各的绝招，却都以独特的艺术才华和创作实绩先后跃上了新时期军旅文学的巅峰，并且毫无愧色地步人了当代中国优秀作家的行列，为新时期文学的繁荣做出了不可替代的贡献。而且，他们三人的创作又非常巧合地涵盖了几种最主要的文学样式：小说、散文和诗歌。或者再扩大一点视界，从大文化的角度看，他们三人也各有其典型性：莫言是一个乡村生活的新浪漫主义者；朱苏进则是新型军官阶层理想的代言人；而周涛呢，他可说是马背民族与汉民族双重文化背景熏陶出来的歌手。因此，选定他们三位进行一番平行展开式的比较研究，做一点传记和心理批评，探讨一下他们的创作道路、个性及风格，客观公允地评价其过去，心平气和地分析其现状，实事求是地指出各自的优长和局限，其意义恐怕就不拘囿于“三剑客”本身或者青年军旅作家群体乃至一般军旅文学运动的范畴了。

    当然，我之所以比较自信地敢来评说他们三位，还有一个私下的原因，即作为朋友，我对他们都比较熟悉——我和朱苏进同为原福州军区的炮兵，相识有近二十年的历史；莫言成名前后，我们同窗两年，也可算得是朝夕相处了；与周涛见面最晚（1986年），却也是气味相投，一拍即合，倾盖如故，相见恨迟——“熟知”就带来了解和关注，睹其文思其人，见其人想其文，互为观照和印证，就有可能做到像古人所说的“知人论世”。譬如，据我观察，这三位的个性都是卓尔不群而又迥然有异，周涛是直率狂放，朱苏进是孤傲矜持，莫言则奇诡莫测……

    举一个小例子。

    约五年前，当我最初认定“三剑客”时，有一次亲口把这个看法告诉了周涛。他听完之后，立马眼放精光，郑重地伸出一根手指，在我的鼻尖上方一点一顿地说——“我非常赞成你这个看法！”当即令我心中大呼：“除了周涛，谁能这样？若不这样，又怎是周涛？”

    我没有就“三剑客”问题和莫言、朱苏进交换过看法。但这并不妨碍我推测一下他们的“即兴反应”——

    莫言可能会撇一撇嘴，撇下两个字：“狗屎！”

    朱苏进则有两种可能，或者矜持地笑而不语，或者舌尖轻轻一弹，吐出一个反问：“是吗？”

    ——是吗？信不信由你。

    但是，你却尽可以据此回忆一下你所认识的“三剑客”其人，或者你所曾读过的“三剑客”其文和那字里行间蹿动着的那一股子“精气神”。

    现在我想的是，面对这样的“三剑客”，我们的讨论有没有可能变成一件既富于意义而又不乏情趣的事情呢？

    试试看吧。

    “三剑客”文学创作的意义与影响

    朱苏进：在绿色王国里金鸡独唱

    朱苏进是幸运的。他1973年开始发表作品（时年二十岁），与年长他七岁的周涛同时，比小他两岁的莫言早了十年。而他二十四岁便当上了专业作家这一点，即便是在全军范围内也无人可比。虽然差不多过了十年他才写出真正让文坛认可的成名作《射天狼》，但他前此阶段几乎全部的练笔之作都得以顺利发表（其中还包括人民文学出版社出版的两部长篇《惩罚》和《在一个夏令营里》），无疑是激发他创作热情的助燃剂，不仅一次又一次地强化了他的文学自信心，而且客观上把他推向了即将到来的新时期军旅文学运动的最佳起跑线。

    1982年，《射天狼》的发表和在当年度的全国中篇小说评选中得奖的意义是双重的。对朱苏进个人来说，这是一部转捩之作，它一方面挣脱了以往深重的政治文学的阴影，显得清峻而脱俗；另一方面开始显露了作家的个性，显示出一种冷峻凝重的“铁蒺藜”式的审美风范。而对新时期之初的整个军旅文学运动来说，这也是一部扛鼎之作，它不仅和《西线轶事》、《高山下的花环》鼎足而立，使军旅文学蔚成气候，更具意义的是，它无意中以独到的题材选择开辟了一条反映当代和平时期军营生活的重要战线，与由《西线轶事》和《花环》开辟的当代战争（南线）的另一重要战线成犄角之势，共同形成了新时期军旅文学运动的最初格局。因为《射天狼》，朱苏进和李存葆成为此一阶段青年军旅作家群中的双璧。

    朱苏进没有辜负军旅生活和军旅文学对他的厚爱与滋养。他和梦绕魂牵于北中国那片汪洋血海般的红高粱的莫言不一样，他和纵马啸吟于大西北长天阔地中的周涛也不一样，他将展示自己全部才情的舞台牢牢限定在脚下这方绿色的军营之中，他决心就在这里打一口“深井”。狭义地讲，他是最“正宗”的一位军旅文学作家。继《射天狼》之后，他基本上以每年一部的速度连续推出中篇小说《引而不发》（1983年）、《凝眸》（1984年）、《战后就结婚》（1986年）、《第三只眼》（1986年）、《欲飞》（1987年）、《绝望中诞生》（1989年）、《金色叶片》（1990年）和长篇《炮群》（1991年）。作品数量虽然不多，甚至可以说很少，但这恰恰说明了朱苏进创作态度的严肃和审慎。他作品的少而精向来就有很好的口碑，在军中被视为这一方面的楷模，常与张承志、阿城等少数几位极为严谨的作家一道被人谈论。80年代中，他的几部主要作品几乎是一篇一个水准，一部一个台阶，以一种毫不含糊的征兆和十分显见的幅度不断地迈向更加雄阔和深邃的艺术大境界（《炮群》开笔于1989年，完成于1990年，亦可视为其80年代创作的一个总结。进入90年代以后，他的小说发生了一些比较新鲜而复杂的变化，这一点我留待最后来谈）。而且，朱苏进的“迈进”主要不表现在形式结构的探索或技术操作的更新等方面，即便在小说文体革命最具轰动效应的80年代中期，他仍然毫不动摇地孜孜矻矻于当代军人内涵的表现与挖掘；从最初提出当代和平军人的理想设计与现实失落、无私奉献与自我价值等一系列军人的职业矛盾，到经由这样的层面突进和逼近人的本体、人性的内核以及人的根本的生存困境等哲学思考，最终又超越了军人职业，超越了社会政治、文化的一般价值判断，从而不断走向开阔和永恒。就此而言，朱苏进实在是军队作家中不可多得的一位思想者。在关于和平时期职业军人命题的形而上思考方面，几乎无人能与他比肩。因此，他的每一部新作问世都标志着一个新的高度，或者说都给出了一个新的思想，供不少军中写手去吞噬、去消化。而要突破这个标高，又往往只能期待他本人来完成了。

    与朱苏进在“形而上”（提炼思想）方面达到的高度成正比的是，他在“形而下”（还原生活）方面所取得的深度完全与之相当。也就是说，以他天生的军人气质、血缘，对军人职业的酷爱和七年扎扎实实的连队炮兵的生命体验，他可以毫不做作毫不费力地写出枪炮的脉搏和呼吸，他的笔尖自然流淌出来的就是军人的劲道、气韵和风骨。而要把这一切做得同样漂亮，舍朱苏进其谁？“形而下”的深度升华支撑了“形而上”的高度，而“形而上”的高度又反过来照亮和推进了“形而下”的深度，二者在两个方向上拉开的距离越大，由此形成的艺术场所产生的张力就越强。朱苏进就是立足于这样一个极富磁性的艺术场之中央，在当代和平时期军人生活的绿色王国里做着“金鸡独唱”式的小说操练表演。

    说他“金鸡独唱”也并不是说在这个领域中没有别的声音，而是说由于他的声音特别高亢、嘹亮、尖锐而富于穿透力；也并不是没有人想仿效这种声音，但这种声音实在是太难以仿效了。在军旅文坛上，从来关于朱苏进的议论、讨论和争论难道还少吗？大家对他的兴趣由此可见一斑。然而，又有几人能得其精髓甚至得其皮毛呢？名家都是善于仿效的，但名家并不都是适合被仿效的。朱苏进就难以被仿效（相比较而言，莫言倒是一个更易于被仿效的对象）。朱苏进难以被仿效的原因之一就在于他的深刻（关于他“深刻”的成因，我将在下一节展开分析）。他对中国当代和平时期职业军人的体验、把握与理想传达的深度，甚至都影响了他的作品被接受和认可的广度。也就是说那些缺乏军旅生活磨炼的非军人和不抱职业军人理想的普通军人，要完全进入朱苏进的世界必须是有一个过程的。现实地看，朱苏进笔下的军人世界也许是太超前了，太过于个人化和理想化了；但是审美地看，它又是极其典型化和风格化的。朱苏进的军旅文学世界创造是一位“缓释胶囊”，它的药性和力量将会随着时间的推移长久地渐渐地释放出来。

    周涛：神山中放飞的稀世之鸟

    《稀世之鸟》是周涛1990年出版、1992年获全国性奖的那部散文集的书名，但用它来比喻周涛的整个散文创作却更为恰切——周涛的散文就是一只翱翔并雄视当今中国散文世界的珍奇的大鸟。这只鸟既来自西部边陲那些银光闪烁充满神性和神喻的“神山”，也来自以《种山》为代表的周涛的全部诗歌创造。“稀世之鸟”是站在“神山”的峰巅上起飞的，它因了“神山”的托举和映衬才飞得如此高远，也显得更加“稀世”。

    今天我们来谈周涛，当然主要应该谈周涛的散文，但是谈周涛的散文又不能不先谈周涛的诗歌，而且这样来谈丝毫不舍有轻视周涛诗歌的意味。相反，我高度评价周涛对“新边塞诗”尤其是对新军旅诗的重要贡献。《神山》获1984年全国优秀诗集奖，既为新军旅诗在新时期诗歌格局中争得了一席位置，同时也奠定了周涛作为继李瑛之后对青年军旅诗人产生广泛影响的承前启后的醒豁地位。但是，即便我们如此充分地估计诗人周涛的意义，顶多也还只能说他是西北重镇或军旅干城，而放置于整个新诗潮运动中加以考察，他显然还难以进入最具影响力的个位数行列，只能跻身于二位数的队伍。究其主要原因大致有二：一是他精神上的超然与飘逸使他不大善于敏感、深刻而强烈地反映出某种时代情绪。通观他的诗作，几乎没有一首能像北岛（如《墓志铭》）、江河（如《纪念碑》）、舒婷（如《致橡树》）、杨炼（如《诺日朗》）甚至包括杨牧（如《我是青年》）们的一些名篇那样激荡出浩大的反响和共鸣而成为众口相传的代表作。二是他骨子里的散漫与闲适使他疏懒于诗歌形式的创新，或者说比较缺乏形式创造的激情，以至于在这方面表现中平，既不如同时的顾城、杨炼等人，更不如稍后的后新诗潮先锋们，甚至也不会像比他年长的昌耀那样能将现代诗艺与古典诗风熔于一炉而自成一格。而以上两点要求又恰是新诗潮运动得以腾飞的双翼，同时也反映了诗歌本质精神的或一侧面——前者凸出了诗歌内容的现实精神，后者则强调了诗歌艺术的先锋精神。周涛在这两个方面的局限性毫无疑问地成为启发和驱动他此后旋即转向散文创作的潜在因素和反动力。

    还有，到了80年代中期，周涛诗歌艺术的生长与发展已经遇到了一种显在的来自自身的挑战。譬如，他的擅长哲思且精于将这种哲思提炼成格言式的警句并以此来统摄照亮全篇的思路开始成为一种模式。如何打破既定模式开创新局面？或者说如何将那些哲思警句化解成一串意象、一片意境，使之景境交溶、情理互渗，在具象中自然升腾起抽象，让人只觉其美而不觉其理，受其警示而不见警句，从而进入那种羚羊挂角不落言荃的大美境界？诸如此类的问题像悄然蔓延的青藤爬满周涛的大脑，交织成一个网络，纠缠出一片困惑，使周涛对自己诗艺的前景陷入了从未有过的几许茫然。

    （值得一提的是，周涛1984年深入云南前线并以此为体验创作的两千行长诗《山岳山岳，丛林丛林》，实际上是对以上挑战所做出的试验性回答。它的部分新鲜的尝试和成功的探索所散发的光芒被不完整的发表所肢解和阉割。该诗未能得到应有的反响。周涛因此极不甘心却又无可奈何并且抱有隐隐的期待，只能用它为自己十几年的诗歌道路画下了一个沉重的句号和一个深长的问号。）

    关于周涛由诗而散文的变化发展，如下的两种看法亦可拿来作为对我以上分析的某种补充：

    其一，“他从诗走向散文，并不是做诗失败另谋生路，而是一条过于凶猛的河流漫出了河道，是生命力膨胀使然。”（朱苏进：《自然之子的痴笑》）。

    其二，“周涛在这些散文的创作过程中，也因为心灵的放松而使内在生命接近了自由状态。”

    表面看来，这两种意见有些相悖：前者说的是周涛胀破了自己，后者说的是周涛回到了自己。究其实，这种表层的相悖恰好构成了深层的相谐；或者说，它们讲的是一个问题的两个方面——胀破的是周涛用十几年心血为自己锻造的诗歌的盔甲（形式），回到的是周涛散漫闲适飘逸不羁的天性（精神）。这恰好印证了我前面的两点分析，也即是说，他在诗歌创作中的两点局限因为样式的转换颇有了一些“化腐朽为神奇”的意味——局限恰恰有可能变为优长——一散文所需要的那种冲淡平和、闲适超然的处世态度和那种拒斥工整对仗反对节奏旋律的自由散漫的文体品格都是更适合于周涛的。干脆反过来说，周涛在本质上是更属于散文的。周涛在诗歌大河上十几年的漂流似乎就是为了一个目的：把自己送到散文的入海口。

    散文家周涛比诗人周涛更雄放也更俊美，更精微也更大气，更自信也更自然，因此也更具诗人的气质、魅力与品格。因为，他的散文是更加广义的别一形态的真正的诗。不信请读一读《哈拉沙尔随笔》，读一读《蠕动的屋脊》，读一读《板坂村》、《吉木萨尔纪事》、《伊犁秋天的札记》和《游牧长城》……

    可以毫不夸张地在这些散文面前冠之以一个“大”字。这确实是一些大散文。我之所以称它们为大散文，决不仅仅因为其中那一部分全景式的篇幅浩大格局恢宏的巨轴般的长篇大制（如上所列诸篇，均在万字以上，有的竟长达十万字）——尽管这是一个重要原因，但不是惟一的。在大西北的巨川广漠间舒展开的关于自然、历史与人的博大主题的磅礴的吐纳和深邃的思索，固然容易直接给人以大气魄、大襟抱、大手笔之震撼。在另外一些精短篇什中，通过对一马（《巩乃斯的马》）、一鹰（《猛禽》）、一猫（《猫事》）、一鸟（《稀世之鸟》）的细微状绘和深情咏叹，同样传达出了诗人的真性情和大爱心，传达出了诗人在这些充满灵性的动物身上所灌注的关于人类自身的透辟认识和深切关爱。它们和前者形成一种互补和同构，共同生成了周涛散文世界的大气象和大境界。简单说来，周涛散文的最大特点就是一个“大”字，它以气势沉雄、意蕴高远、笔力强健而汇成一股语言的隆隆的雷鸣，挟带着西北的天风滚滚而来，一扫当今散文世界那些花前月下的虫鸣蛙唱、那些连标点都在叹息的无病呻吟、那些捏着鼻子发声的拿腔拿调，而使人如闻天籁，振聋发聩。

    这些大散文具有两个向度上的意义：从共时性的角度看，它把周涛推上了当代散文革命的前沿；而从历时性的角度看，周涛又用它发出了散文换代的先声。它和“十七年”以刘白羽、杨朔、秦牧模式为代表的当代散文传统的深刻决裂是显而易见的，但它又不是“五四”以来现代散文传统的简单继承和仿效——它不是懦雅闲适的周作人式的小品，也不是妙趣横生的林语堂式的议论；不是丝丝入扣的胡适式的说理，也不是匕首投枪般的鲁迅式的杂文；不是景境俱佳的朱自清式的美文，也不是言近旨远的许地山式的寓言；不是郁达夫、徐志摩宣泄无遗的抒情，也不是夏丐尊、丰子恺精简传神的记述……它也许受过诸多前辈的浸润和熏染，它也许分门别类地看都不如上述诸大家，但它却是它自己，它的大气磅礴是独特的，并以此在当代散文中别开生面，也以此和贾平凹、余秋雨、张承志、马丽华等中青年散文家的创造一起排列出新时期散文世界的最新风景线。

    在近十年的散文新锐中，周涛雄强的声音仍然是独一无二的。比较而言，对于传统中国文化的承袭与领悟，他可能不如贾平凹那样既深得古代散文和笔记小品的笔致，又渗透佛道易经的精神，写来行文晓畅而意蕴含蓄，古朴雅纯而情趣天然，一派空灵宁静的文人风度；而对于现代人文精神的把捉与传达，他可能又不如叶梦那样以西方现代哲学观念和艺术技巧为思想武器和表现方式，将一个女性从少女走入青春期的骚动的生命体验表达得如此大胆而神秘、犀利而真实，俨然一副当代青年个性解放的先锋姿态。但是，周涛的位置也许恰恰就被界定在这二者之间，就在传统与先锋之间。他尽管也超脱，但比之于贾平凹的过于淡泊却具有更积极的人世精神；他尽管也祟尚历史，但比之于贾平凹的古雅情调又更多了一份开放的现代意识。然而，和叶梦们比较，周涛又是更加中国的和更加古典的。尽管他也以哲思见长，但却不是西化的逻辑分析与推理，而是中国式的生命感知与直觉把握；尽管他也张扬个性，但却少了一份当代青年自我解剖与袒露时的那份了无障碍的轻快与洒脱。总之，周涛散文的全部倾诉就是一个当代智识者人到中年时那份沉甸甸的人生体验的传达、人生领悟的抒发和人生智慧的升华。他是文化积累与发展的历史链条中的一环，他连接在传统与现代之间，他被磨砺被撞击时所发出的声响就是他的散文。他的声音因此粗犷而凝重——在如此深长的文化的社会的和历史的大背景下考察，我更有理由做出判断：《稀世之鸟》无疑是建国四十多年来最优秀的散文集之一。

    然而令我大惑不解的是，面对周涛散文这样一个赫然醒目的现象，当今散文界乃至整个文坛所表现得十分迟钝与麻木。我曾不止一次地向散文家朋友力荐周涛，可竟然听到过这样的反问：“周涛还写散文吗？”如果说这有可能事出偶然，那么在众多的散文月刊、选刊和选本中，周涛的名字也向来难得一见。更有甚者，在我刚刚浏览过的《文学评论》、《当代作家评论》、《福建文学》和《当代文学研究》等刊物近年发表的关于新时期散文综述、研究和评论的近二十篇文章中，除了有一篇提了一下周涛外，都一律“省略”周涛，哪怕有的不惜篇幅开出了一个数十甚至上百人的散文家名单。

    我不能不由此想起所谓“观念”问题。我们整天价叫嚷散文观念的开放、突破、更新，呼唤大气的有创意的新的散文，可一旦当这种散文像大鸟一样飞临我们的上空时，我们却视而不见了。这是不是有点“叶公好龙”的味道？或者说在我们仰天期望大鸟的时候，内心里其实还在留恋人们早已看惯了的笼子里的画眉和金丝雀。要真正接受一个新观念看来并不容易。手头就有一个小例子——1992年第2期《中国作家》隆重推出了周涛数万字的长篇散文《游牧长城》，这本来是一个颇具卓见和气魄之举，可又偏偏要把它塞进“纪实文学”之栏目而不愿标以散文，实在煞了风景。

    因此，我觉得迄今为止，中国文坛只认识了诗人周涛，还没有完全认识一个其实是更优秀的散文家周涛。在适当的时候，我想有必要专门再写一篇文章，题目就叫“认识周涛”。

    莫言：爆炸在1985

    相比较周涛、朱苏进，莫言更年轻，起步也更晚，成名也更晚。但他的成名方式是“爆炸”型的，他以强大的爆发力在1985年竞相攀登文学高峰的拥挤山道上突然蹦了个高，一下子就冲上了制高点。他几乎是在一夜之间，漫不经心地就撼动了整个文坛。

    《透明的红萝卜》在1985年第1期《中国作家》发表时还悄无声息，并没有引起什么轰动效应，但它在“圈子”里却顷刻间不胫而走，为李陀、阿城等诸多有识之士所津津乐道，并被视为一个重要作家诞生的重要信号。年底，张洁在联邦德国答记者问时郑重而欣喜地宣布：如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话，那就是出现了莫言！

    支撑张洁这一判断的当然不止是一个《红萝卜》。继此之后，莫言连续推出了《金发婴儿》、《球状闪电》、《秋千架》、《枯河》等一批中短篇佳作。在这一系列农村题材作品中，他坚持以冷峻严谨的现实主义为基调，以宏阔丰厚的民族文化为背景，糅合点染外域现代小说艺术的多种色彩，狂放不羁地为中国农民写意抒怀，向人们提供了一幅北中国农村生活的内容丰繁厚重、形式新颖斑驳的立体画轴，使他在1985年的小说新潮中异军突起，标领风骚。他于同年第12期《人民文学》上发表的中篇小说的题目就极富寓意——《爆炸》——既为1985年出现的莫言现象做了一个总结性的命名，又为1986年即将到来的莫言高潮做了一个谶语式的预言。

    1986年对于中国当代小说来说，无疑是一个和1985年具有同等分量的重要年份。它的重要性不仅表现为一批优秀小说成果的持续丰收，更表现为对传统小说策略的深入反叛和颠覆。《红高粱》就是这场小说革命深入发展中一枚瓜熟蒂落的硕果。尽管就我个人的喜好而言，无论过去还是今天，我都更加珍爱《红萝卜》、《秋千架》里的那一分清新纯朴和自然天成，但是我仍然清醒地看到，《红高粱》才是更重要的。《红高粱》具有多重的意义。一方面，以《红高粱》为发端，标志着历史战争题材的新的战线的开辟，直接引诱了一批没有战争经历的青年军旅作家写出自己“心中的战争”（如乔良的《灵旗》，苗长水的“沂蒙山系列”，张廷竹的“国民党抗战系列”），并以此和“当代战争（南线）战线”、“当代和平军人战线”鼎足而三，最终形成了新时期军旅文学的基本格局和全面繁荣。另一方面，《红高粱》以当代意识和审美理想之光烛照历史，通过对生命伟力的张扬和对民族精神的呼唤，为今天我们重铸民族性格提供了一种参照。这种对民族历史母题重新开掘与处理所产生的积极影响，远远超越了军旅文学的既定范畴。还有一点也许更现实也更“有用”，即从小说的纯技术角度看，《红高粱》的出现适时地为开始有些疲惫的小说革命运动注入了一针兴奋剂，使之焕发出了新的活力。这不单单是说《红高粱》找到了一个传奇故事、地域文化与外来技巧三结合的成功范式，而更在于莫言在这个范式中将他此前作品里已初露端倪的“灵活多变的叙述方式、随意开放的结构方式、披头散发的语言方式、奇异超人的感觉方式”做了一次非常极端然而又十分和谐的集中展示。或者反过来说，正是由于《红高粱》才使莫言的小说风格更极端化从而也更个性化了，《红高粱》将莫言塑造成了一位凌厉狂怪的小说革命的前锋。这位前锋对中国小说界造成的震荡与冲击是严重而深刻的，他在《红高粱》里所贡献出来的崭新的审美经验对当时的读者和作家们来说都有“挡不住的诱惑”，以致一时间很少有人能完全抗拒莫言或不谈论莫言。

    当然，再换一角度看，1986年的中国文坛正迎着八面来风，各种外域现代小说艺术之风把我们已经紊乱的“风向标”吹得旋如转篷，不少小说家因此心慌意乱心无定数而随风飘荡。当此之际，莫言既得风气之先而又毫不动摇地坚持“根本”，敏锐及时地将外域现代小说艺术与民族本土文化做了一个巧妙的沟通和“嫁接”。所以，更恰切地说，莫言只不过是适逢其时地起到了一个中介或桥梁的作用。他成功在此，贡献在此，影响亦在此。譬如他对福克纳铺排恣肆执着纠缠的语言文体的领悟，用现代意识与技巧处理乡土题材的“邮票”意识的移植，对博尔赫斯幻象形式下超验性体验方式的把捉，对西蒙崇尚的生命感觉（或曰生理感觉如视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉以及“通觉”）的张扬，对马尔克斯充满魔幻色彩的颓败家族历史主题的追寻等等，都为他的同行们提供了有益的借鉴。再说得具体一点，甚至可以这么认为，正是因了莫言对“感觉”夸张变形的极致运用，才启迪了一大批中国作家，打开了他们钝化已久的新鲜陌生的感官世界，进而丰富了他们对外部世界和人类自身的感知方式与审美方式。但是，天才的仿效可以化为神奇的创造，拙劣的摹仿却永远只能是东施效颦。从这个意义上讲，莫言骤然间散发出来的奇异强光在照亮一批人的同时也灼伤了一批人（包括莫言的自伤）——“伤”之于对那样一种极端夸张的语言方式、感觉方式甚至是一种公式化的叙述视角（如“我爷爷”、“我奶奶”）的套用和滥用。但无论如何，在整个新时期以来的小说进程中，莫言的冲击力和影响力都是罕有其匹的。我这样的判断等于指出，莫言是新时期军旅作家中的天之骄子，更是新时期小说革命的杰出代表。

    “三剑客”文学世界的植根与风貌

    莫言：高粱地里的精魂

    新时期以返，在广阔的乡土题材上用力最勤收获最丰的主要有两类作家，一是所谓“右派”作家，二是所谓“知青”作家。（试想想，从高晓声的“李顺大”、“陈奂生”到贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》，其间其后有多少佳构！）这两类作家不管其时代遭际多么迥异，以及由此所决定的创作的价值取向和审美风范多么不同，但有一点是共同的，他们都熟悉当代中国的农村和农民，原因就是他们都或长或短地当过一段农民。这一个共同点同时也明白无误地告诉我们，他们都仅仅是当过农民，他们原本都还不是农民。他们过去不是农民出身，今天也早已跳出了农民的圈子，和农民拉开了相当的距离。因此，他们对农民的回忆与审视、剖析与塑造，就难免会带上一些“局外人”的视角与眼光。而恰恰是在这一点上，莫言和他们区别开来了。

    莫言是农民。（当然，广义而言，中国是一个农业大国，是一个农民的汪洋大海，往谁家上溯三代两代，又有多少人敢说自己不是农民呢？但我这里是就狭义而言。）莫言过去是地道的农民出身，今天仍然和农村保持着血缘的、亲情的、精神的和物质的千丝万缕的联系。从他在一间黑黝黝的土炕上呱呱坠地，到他“满脑袋顶着高粱花子”步人现代军营，其间整整二十年光阴，他在山东高密东北乡那无际无涯的高粱地里嬉耍长大，耕作与收获（他小学五年级辍学开始习农）。这是一份沉重的人生履历，也是一笔丰厚的文学矿藏。仅以此而论，莫言在当今一大批来自土地又跳出土地最后再去返观土地的“乡土作家”（不仅仅是“右派”和“知青”两类）中也显得是富有而独特的。他不是在高粱丛中采花酿蜜的蝶和蜂，也不是在高粱地里孵过一两窝蛋的候鸟；他就是一棵高粱，是从那块土地中长出来的，他就是一粒土坷垃，和那片土地融为一体。或者干脆说，他就是受孕于那块高粱地的日精月华风霜雨露孕育而成的一个精灵、一缕游魂。他生长于斯，飘荡于斯，吟唱于斯。对于发生在这土地上的一切的一切，他都“如鱼饮水，冷暖自知”。他的全部的歌唱就是这块土地全部的苦难、光荣与梦想。

    如果从文化承传的角度看，这块高粱地对莫言的精神影响甚至可以说是先定的。这主要指的是“非典籍文化”（非文字文化）的浸润，是北中国那块特定地域所独具的乡风乡情、自然景观、人文景观、民间艺术、神鬼传说、生产方式和生产景况等共同组构的文化背景所形成的定向遗传。也就是说，那儿的一山一水、一草一木、一个传说、一首民谣、一窗剪纸、一台村戏、一声号子、一缕炊烟、一点鬼火、一头牛犊、一条猎狗……都与当地的历史、人生具有某种别样的关联，它总是精心地保留着恒久的以往，并始终不渝地培植着未来，对这方水土上的人们像“润物细无声”的春雨般年复一年地进行着文化的浸淫与渗透。莫言作为一个受动体，还远在他成为作家之前就开始承受着这种文化的潜移默化，这是一种深入骨髓的领悟，一种天人合一的“胎教”，一种艺术创造的超前训练。他日后的文学母题、风格、情调和景观的形成与凸显，都不过是那种深长的文化积淀的外化罢了。“汪洋血海般的红高粱”和那“苦涩微甘的薄荷气息”浸透了莫言的灵魂，它们总有一天会在莫言的跟前辉煌起来，从莫言的心灵中荡漾出来，而成为莫言艺术世界一种悠长的情调和氛围。莫言深爱着这片土地，无论它是美丽还是丑陋、辉煌抑或暗淡。这是莫言文化的根之所在、艺术的魂之所系。明乎此，我们也就不难解释，为什么在1985年蜂拥而至的外域小说大师中，莫言特别地对福克纳和马尔克斯这两位“小老头”情有独钟？——福克纳的“邮票说”对莫言的启迪是显而易见的，而福克纳的“约克纳帕塔法县”和马尔克斯的“马孔多小镇”对莫言营造“高密东北乡”的参照意义同样是不言而喻的。从这个意义上说，莫言拥有这样一块意蕴了独特文化意蕴的“高粱地”是上苍对他的恩赐。

    莫言是幸运的。

    莫言又是不幸的。

    说他幸运，是说他作为数千年来中国农民文化（即乡土文化，主要是“非典籍文化”）的天然产儿，因了高密东北乡那块高粱地的摇篮的滋养而发育得特别地健壮。说他不幸，则是说他作为当代中国农民的一分子，其现实生存景况的窘迫和艰难给他童少年的心灵烙下了无数痛苦的印记。莫言出生的50年代后期，刚刚从封建制度下解放出来的中国农村又陷入了政治风浪的颠簸，从“大跃进”、人民公社到批“三自一包”、割“资本主义尾巴”直至“三查”、“四清”搞“文化大革命”，农民在政治上反复被愚弄，经济上不断被剥夺，发家致富的梦想终成泡影。在这种情势下成长起来的莫言自然难逃厄运。还在少年时期，他就遍尝各种野菜，未及成年便参加繁重的体力劳动。其间种种惨痛的经历在他早期作品（如《枯河》、《秋千架》、《筑路》、《透明的红萝卜》）中都有着最真切的表述。

    如果说物质的匮乏和肉体的重负对一个生性坚韧的少年来说还堪可承受的话，那么精神的压抑和心灵的折磨对于一个渴望温情与爱抚的孩童就未免显得过于残酷与残忍了。少年莫言的精神压抑仍然有相当一部分来自于政治，来自于他的家庭的上中农成分。在以阶级斗争为纲的年月里，农村里的“上中农”是一个极其微妙又极其危险的阶级成分——你是贫下中农的团结对象，搞好了，你可以向贫下中农靠拢而成为依靠对象；反之，则可能成为打击对象，随时都可以把你升为富农，列入另册。因此，“上中农”都有一种战战兢兢如履薄冰、悬悬乎乎如走钢丝的心态和过于谨小慎微的行为准则。莫言的家庭是这样，莫言的父亲就更是如此。他持身甚严，家教更苛，约束子女几乎到了“不准（在外面）乱说乱动”的程度。莫言自称幼时生性活泼，好说好动。这与他成年后寡言少语内向阴沉的个性之间有着多么遥远的距离呵。塑造或改变一个人的性格的因素固然是多方面的，但对莫言来说，上中农成分压抑下的上中农的父亲无疑在无形中压抑和扭曲了他的天性。（而且我揣测，之所以如此，或许是有过现实生活中的沉重教训的。请想一下《枯河》中那个上中农之子小虎破了“家规”去和支书之女小珍玩耍，不慎闯下大祸，最后被迫自杀的惨剧吧。）被这种“左倾”政治所扼杀的当然远不止是一个孩童的童趣和天真，还有人们之间的一种普遍关爱，甚至是亲人之间的一种基本情感。正如《枯河》的结尾所写到的，面对小虎的尸体，“他的父母目光呆滞，犹如鱼类的眼睛……百姓们面如荒凉的沙漠”——“枯河”就是一个象征，象征人间温情的流失乃至干涸。也许比这个题目更具象征意味的还有小虎爬在树上时无意中看到的一个画面：“他看到有一条被汽车轮子辗出了肠子的黄色小狗蹒跚在街上，狗肠子在尘土中拖着，像一条长长的绳索，小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，走成黄鼠，终于走得不见踪影”。一个弱小的生灵就这样无依无助，孤苦伶仃，身罹大难而处变不惊（甚至“也不叫”），视苦痛为平常，视生死若鸿毛。该让我们悲悯它的麻木，还是赞叹它的忍力？作者在这里传达的是又一种“哀其不幸，怒其不争”，还是别无选择之后的无奈的认同？

    《枯河》是莫言灰黯的童年记忆的一次艺术显影，也表露了他对特定历史时期中中国农民命运的直觉感知和把握。他以痛苦为起点揭开他沉重的人生的帷幕，他的个体的人生体验的深度决定了他对中国农民命运的把握的深度。如果说以此作为代价来看，这是莫言的幸运，还是他的不幸？

    当然，莫言最终是幸运的。这还不是说他终究逃离了土地（并不意味着逃离痛苦），而是从作家生成学和创作发生学的角度来看——“痛苦产生艺术”，或如海明威所言，作家最好的早期训练就是有一个不愉快的童年。也就是说“愤怒出诗人”，“文章憎命达”，“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工”。在一个优秀作家的身上，痛苦和艺术必定会呈现为成正比的能量转换。事实上，莫言无欢少爱的童年记忆和深重的婚姻情感历程就像两个巨大的能量源，不仅催发了他的早期作品如泉喷涌，而且以它凄迷而忧伤的美丽光晕笼罩并照亮了它们。把握住了这两点，也就掌握了解读莫言全部前期作品的两把钥匙。

    更具意义的还在于，皮亚杰的认识发生论原理告诉我们，一个人少儿时期积淀的认识基础将会成为一种心理定势，终生影响和制约他的经验与思维。质言之，莫言在高粱地里二十年的生养劳作实际上已经决定了他此后文学世界的基本格局和气象。这要分三个层次来讲。第一，莫言作为自然之子，通过高粱地这个文化摇篮，毫无保留地拥抱或融入了深沉博大的农业文化，并以此作为自己生生不息的艺术活力之根。第二，莫言作为农民之子，在感同身受了农民的苦难的同时，也全部接受了他们的情感，包括他们的心态、思维、价值判断和行为方式等等，并终生不能割舍，从而使他获得了一个极其独特和宝贵的资格——农民代言人，始终代表农民自身对其历史和现实做出农民式的抒写和评判。第三，莫言作为缪斯之子，他的艺术个性和他的人格个性一样，都是在乡村生活的磨砺中锻打完成的。来自现实生存的压抑造成他性格的双向逆反发展。一是压抑导致自卑，导致自我的龟缩，导致对强大冷酷的外部世界的逃避。（就像《红萝卜》里的黑孩儿努力逃离人世的困扰而一心一意生活在自己的心灵王国里。黑孩儿不啻是少年莫言的自我写照——“一颗天真烂漫而又骚动不安的童心，一副忧郁甚至变态的眼光，寡言而又敏感多情，自卑而又孤僻冷傲，内向而又耽于幻想”）二是压抑导致反抗，导致自我膨胀，导致对道德的文化的现存秩序的英勇的反叛（就像《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”敢于蔑视一切人间法规而高扬自由生活的大旗）。两点概括而言，正是：物质的贫困培育了想象的辉煌，精神的压抑爆发为文字的张狂；压迫愈深，反抗愈烈，不平则鸣，一鸣惊人。遂有天马行空的狂气和雄风，遂有汪洋恣肆的文体和语言，遂有惊世骇俗的审丑眼光、渎神精神和叛逆品格——遂有汪洋血海般的红高粱一样辉煌瑰丽的莫言小说艺术世界。

    最后再重申一点，本节开头以“右派”和“知青”作家切入乡土的视点比较出莫言的独特，其实把目光再放远大一些（扫瞄新文学迄今全部的乡土作家）就不难发现，像莫言这样从乡土中生长出来而始终保持了农民的情感方式和思维方式的作家仍然是罕见的。他身上当然也包含了农民的局限性（如狭隘的“中农意识”等，我将在后面谈及），但他的意义和价值也许正在这里，他因此给我们提供了一个考察中国农业文化和当代中国农村社会的绝好标本。他对中国乡土小说技术策略的革新也许正在被一些更新进的作家所继续推进和完善（如一些“新写实”小说家），但他对中国农民的生命体验所达到的深度恐怕一时还难以被超越。

    周涛：天山来风

    虽然任何比喻都是跛脚的，但我在这里却不得不继续借用，因为它多少有利于我将周涛与莫言进行某些对比——

    如果说莫言为我们展现了一块凝重的土地，那么周涛则给我们带来了一股飘逸的长风，前者得益于年深月久的淤积，后者则来自不同气流的对撞与交汇；莫言是纯正的农业文化之子，周涛则是文化杂交的“混血儿”，前者是根深叶茂的红高粱，后者则是随风而发的蒲公英……

    周涛祖籍山西榆次“坂坡村”，出生于干部家庭，曾在北京度过几年少儿时光，九岁便随全家迁移新疆。像所有在都市度过漂泊不定的童年的人一样，故土的遥不可及所造成的家园感的缥缈与失落是他们的一般特点（譬如普遍不懂得一种“母语”——方言）。周涛也不例外。那么，和莫言相比，周涛的“根”在哪呢？

    近四十年客居新疆使周涛很自然地“反客为主”，他由衷地热爱这片土地，认同这片土地，将这片土地指认为自己的精神的归宿，甘愿做这片土地的儿子。他不只一次颇为自豪地自我调侃为“西北胡儿周老涛”。他也曾深情地宣称：“我记不清我最喜欢新疆的哪儿，我在这儿活了三十年以上，对它熟透了，你不能说你对你父母亲更喜欢哪个部分，是鼻子，还是眼睛，爱他们就是了，爱他们的一切，包括缺点和弱点。它的一切，都和你有了密不可分的联系，都是你生命的一部分，你的家。”但是，新疆尽管可以是周涛现实的家和精神归依，然而究竟不是连着他祖先血脉的真正的“根”。1986年，当周涛犹犹疑疑地到太行山绉褶深处那个“坂坡村”寻根问祖时，一下子就被一种“根”的神秘力量所击中，（他四岁首次“回家”的种种场景和言行此时都栩栩如生地浮现眼前不就挺“神”的吗？）浓得化不开的乡风、乡情和乡音就像久旱的甘露滋滋地渗透他的灵魂，茫茫岁月千里关山造成的阻隔瞬间就被血脉贯通。这次历时仅一昼夜的短暂寻访无疑给周涛的心灵带来了震颤与惶悚，他似乎在“一夜之间”突然领悟了加西亚.马尔克斯的一句平常话语后面的深文大意，并把它作为“题记”恭恭敬敬地抄录在为这次寻访而作的散文《坂坡村》的卷首：“一个人只要没有个死去的亲人埋在地下，那他就不是这地方的人。”

    或许正是从这一刻起，周涛才更加意识到了自己的文化角色：一个根系于太行深处而长期跋涉在天山脚下的伊斯兰世界里的文化漂泊者。几十年来，恰是由于有了这个“根”（不仅是血缘意义上的，还包括一个始终散发着山西老陈醋味的稳固的家和日常接触的相当汉化的局部环境，都是“根”的外延）的维系，才保证周涛不被伊斯兰文化完全同化；而又是由于有了伊斯兰文化的比照，才更加显示出了这个“根”所包涵的文化意蕴的独特魅力。两者不可能彻底地合二为一，但却可以互相渗透，互相发明，互相参照，互相吸引。周涛由此获得了奇妙的文化视角和优势。他始终自觉和不自觉地在两种（西域和华夏，或游牧和农耕）文化的冲突和磨擦中“嫁接”与“杂交”，既寻求遇合，更寻求差异——因为差异产生距离，距离带来审美的观照和无数新鲜的发现……

    和莫言以土著的身份歌唱本土的重要区别在于周涛并非土著（当然更不是观光客），而是始终和他歌吟的土地保持（并非人为地）了一种恰当的距离。正是因了这种“距离”，他才从许多当地人早已司空见惯的大地、天空和雪山中看出别一样风景，从貌似平常的马群、帐篷和炊烟里读到另一种人生，一种沉重而乐观、坚韧而旷达的伊斯兰精神和草原文化气息，从而以《牧人集》、《野马群》、《神山》等诗集从一片毫无个性的颂歌声中突围出来，成为“西部诗派”的重要代表之一。

    与此同理，当周涛穿过三十年岁月和五千里关山的时空距离重返“坂坡村”时，仅仅一夜之间，那无数深邃的记忆、精微的感受、奇妙的刺激、尖锐的发现和神思飞动的灵感纷至沓来，美不胜收。其原因盖源于一种“距离”——“我想，大概没有多少人比我对这种僻远山村的古老文化更敏感、更感亲切。这并不因为别的，而是因为我来自新疆那样一个弥漫着伊斯兰文化氛围的西域，我虽非异国异种，却已在穹庐下一弯冷月的拱顶寺院下生活了三十年。”

    两种文化的撞击与交流既因差异便于比较，也因距离产生审美。同样，它们的互渗会产生互补，它们的融合能催化新的共生。比如游牧民族天性的豪爽放达，面对严峻人生的战斗姿态，在残酷的自然环境中表现出来的强悍不屈的精神等等，都是我们整个中华民族一份值得永远继承和大力弘扬的精神财富。周涛就“毫无疑问地崇尚豪放派”，他说“我只能被它感动，击中，并且坚信这一脉精神乃是我们民族精神中最可贵、最伟大、最值得发扬的东西，这也许就是我的文学性格”。（周涛：《稀世之鸟.代后记》）其实这也是周涛的文化性格，而这样一种性格有幸在雄深辽远的西部地平线上生长，难道不会得到一种特别的、得天独厚的文化精神的浸淫、滋养和刺激吗？

    答案当然是肯定的。

    50年代的红色政治将周涛全家放逐于新疆。这块西域的神奇的土地无论是作为人文地理还是作为自然地理，都恰成了80年代缪斯女神对诗人周涛的特殊馈赠，前者玉成了他的文化性格，后者则契合了他的心理气质。

    周涛是崇拜自然、亲和自然的，这一点在他的全部诗文中几乎都有据可查。朱苏进第一次比较认真而系统地阅读他的作品（《稀世之鸟》）时，就敏锐地感受到了这一点。他将周涛称作“自然之子”，并认为周涛全部散文所展现的就是一个动人的形象——一个“自然之子的痴笑”。一般来说，亲和自然确实是艺术家们比较共同的心理气质。这里不妨随便举两个作家为例。

    沈从文特别醉心“人与自然的契合”，他和水结下了终生的不解之缘。他说：“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小”，因为，“我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。”此后，“故事中我最满意的文章，常用船上水上作背景”——《柏子》、《丈夫》、《边城》、《长河》等等，或在溪边，或在河上，或在海滨，演出人物的悲欢离合。水的色调几乎成了沈从文全部小说的基本色调。

    又比如俄罗斯的康.巴乌斯托夫斯基，他在《金蔷薇》一书中这样理解语言与自然的内在关系——“我深信为了充分掌握俄罗斯语言，为了不失掉对这个语言的感情，不仅必须经常和普通的俄罗斯人交往，而且还要经常接触牧场和森林、湖水、多年的柳树、鸟儿的啁啾和每一朵在榛丛下微颤的小花。”他在俄罗斯中部草原度过一个夏天，“用感觉、味觉、嗅觉——重新认识了很多词儿……以前，这些词儿只引起一般贫弱的形象”，“这时候，从每一个词儿里你都能看到、感到你所说的东西，而不是机械地单凭习惯说出它的声音来。”

    道理无须多说。人即来自自然，一切艺术皆源于自然。尤其中国农业文明长期养育于自然之中，加上老庄的影响，历代文人无为于政治而沉溺于山水，从屈原、陶渊明、李白、王维、孟浩然一直到明清丈人山水画，无不洋溢着原始或人化的自然风情，文艺的生命与其说活泼于政治，还不如说璀璨于自然。周涛之爱大自然是天性的伸张所致，也是中国文人传统的积淀使然。

    同是奔趋于自然，但自然对于作家的魅力又各不相同。比如莫言，他似乎更多的是受到残酷社会现实的挤压而遁入自然，渴望从自然中得到温馨的母爱般的慰藉和宁静。而周涛不同，他亲和自然主要不是由于社会的迫力，似乎恰恰是由于自然本身的迫力——大西北的雄奇广漠苍凉险峻极易使人生出渺小感、敬畏感，由于敬畏才更愿也更想去亲近它，贴近它的胸膛，从那里获得一种精神的力量和榜样。也就是说，大西北对周涛的魅惑是威严强大的父性的魅惑。因此，他反感“游山玩水”的说法，认为那只是“把山和水当作精神意义上的妓女罢了”。他甚至还别出心裁地认为“桂林山水甲天下”“这句话里所流露出的戏狎的态度，有那么一些嫖客的口吻”。当然，他反感的是那种亵渎自然的态度（也包括现代文明对自然的侵蚀与异化）。他心中的自然是神圣的，是需要尊重乃至于顶礼膜拜的。所以，他庆幸自己能虔诚地及时谛听来自“世界屋顶”（昆仑山）的“神喻”，能恭恭敬敬地和披满银发的博格达雪峰“对话”。他不仅为禽类中的王者——鹰的高贵的战斗精神发出由衷的赞美，为朱鹮这样的“稀世之鸟”濒临灭绝而感到深刻的悲伤，他也郑重地将猪称作“一匹”，亲切地对麦子道一声“哦，亲爱的麦子”。对自然万物一视同仁的平等态度并没有降低他，自然的托举反而提高了他的境界，净化了他的灵魂，开启了他的神性——山在他眼中都成了有灵性的活物：“它慢慢地走动一会儿／在天亮前重新蹲好一个位置／山和山全都相似／挪换了地方谁也看不出。”周涛就这样融入了自然，他的诗文也因此获得了自然的原色与魅力。他的诗文全部的恢宏、博大、质朴和精美都是属于自然本身的。

    和大自然一样让周涛感到痴迷的还有历史（他曾在来信中称：我已三年不读报，两年不看文学，只读一些浅显的历史啦，人物传说啦……），其实是历史人物，或者干脆说是历史中的伟人、王者和英雄。他喜欢动辄大谈什么项羽啦、曹操啦，特别是“成吉思汗或努尔哈赤或多尔衮…这些有风声的带拐弯儿的名字”，以及他们无敌的铁骑和那些能征惯战“马背上夺天下”的骁勇的民族。周涛对他们神往不已。这当然是一种强者崇拜或英雄情结。崇尚强者有两种情况，一是自觉弱小，渴望强大；二是自认强大，和强者引为同类，所谓“惺惺相惜”。周涛当属后者。在周涛激昂的强者意识表达中，实际上又自觉不自觉地流露出几许悲凉气息。一方面为已成英雄的古人而悲，感叹“浪淘尽千古风流人物”，英雄再风流，也“终于成了历史河面上的漩涡”。正是“前不见古人……念天地之悠悠”，“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”。这是一种对人生终极悲剧的深刻感知。另一方面是为未成英雄的自己而悲。自认强者却不能叱咤风云建功立业，为世人和社会所认同，雄心万夫却无路请缨，真个是“把栏杆拍遍，无人会，登临意”。舞文弄墨恐怕只是退而求其次的选择了。于此，周涛有一段真实的自白——“我并不认为这是一件多么理想的嗜好，当文人已经是纸上谈兵，很不怎么威风了。李白、辛弃疾、陆游都是没办法才写诗，雄才大略不能实现，统兵十万征服异城，百万军中取上将首级，他们实现不了这种理想的深深遗憾，成了他们写诗的超群拔俗的力量。肯定，李白、辛弃疾有‘人杰’意识，内心有一种‘舍我其谁’的不灭的呼喊”。

    周涛的内心深处有没有这种“呼喊”？

    像历代中国文人一样，他们在回归自然、啸傲江湖的同时，仍然无法忘情于安邦济世，淡泊于仕途功名。狂放者如“天子呼来不上船”的李白，一旦知道天子真的要召见，不照样是“仰天大笑出门去”么？几千年来，他们终是在这出世与人世的两难之间游移、徘徊、奔突、撕扯，人格因此而分裂、而沉沦、而升华、而迸发出天才的光芒。

    “人杰”意识的驱使和世俗人生的诱惑使周涛强烈渴望积极人世。然而，亲和自然的天性、追求高贵人格的理想又总是跑出来顽强地抵御甚至扼杀他的人世渴望。应该说两个周涛都是真实的。真实的周涛终未人世太深，就在于他始终保持了一分真率、一分坦荡、一分对真善美的忠真不渝的捍卫和一种不与世俗妥协或同流合污的遗世独立的姿态。他也许犹疑过、躁动过，但最终还是认定“一个人一辈子只能做一件事情”，决心要为自己守住一点什么。于是，他在想象中补偿现实中所失去的——在现实中为恪守理想而付出代价。于是，他痴爱历史人物也就成了一种真正的“移情”——移情于纸上，移情于古代，在纸上缅怀英雄，仰望、模拟英雄。结果是他在方块字的王国里统兵十万，八面威风，杀伐征战，功名显赫。颇有深意的是，在这个纯粹文字的王国里，我们也仍然可以常常看到介乎于“出”、“人”之间的两个不同的周涛的影子：一个是面对世俗人生的周涛，强悍自信而恃才傲物，王者风度中夹着几许霸气，愤世嫉俗有时又难免牢骚太盛，有优越感也有表演欲；一个是面对自然天地的周涛，显得谦逊、平和而朴素，目光温驯而心地纯净，常常痴笑而行，恣情而歌，亲切可爱中还不乏几分天真。

    归纳起来看，正是异域“文化一自然一历史”三个支点撑开了周涛宏大的审美时空。首先，静穆而神秘的伊斯兰文明和奔放热烈的草原生活气息带着一股原始的野性的强力，冲击和改组了他的文化构成，丰富和补充了中原文明的圆熟和精致。其次，两种文化之间的隔阂与差异保证他始终有一个感觉新鲜敏于发现的独特视角，而视野的辽阔与幽深又使他站得高看得远，锻造了他的大胸怀、大襟抱，使其作品笔力粗犷，气流恢宏。同时，自然风情与如烟世事又不断抵御和销蚀他的人世心理，帮助他一次一次从世俗中超拨出来，变得洒脱与豁达。再加上僻居一隅的“地偏心自远”的客观效应也减少了浮躁与喧嚣的尘世干扰，有利于他沉入深度的孤独之中，从而保护了审美眼光的纯洁与艺术感觉的锐利。周涛与好以“童年视角”关注“过去时”的莫言不同，与好用“第三只眼”洞察“现在时”的朱苏进也不同，他是眺望着未来。他的诗情主要不是来源于对现实生活的追踪与把握，而恰恰是靠拉开与现实的距离，对现实与历史做出超越时空的感性思索，对人生和人的生存景况表达一种形而上的终极关怀，在“文化—自然—历史”的三角高峰上建构起自己的精神世界。

    朱苏进：绝望中诞生欲飞

    朱苏进的独异之处既不在于像莫言那样先天地拥有一块丰沃的“地域文化”（广泛而言即农业文化），也不在于像周涛那样后天地进行了一次远距离的“文化杂交”。换言之，朱苏进的特点也许不在“文化”，而在于他特殊的禀赋和特殊的身世遭际的遇合，在于从这种遇合中孕育、强化和撞击出来的特殊的个性与气质。或者说，朱苏进原本就是一颗强韧的种子，他之所以最终长成了一个强大的“自我”，主要并不由阳光、雨露和春风滋养，而更在于他对生存环境的适应、挑战与抗争。具体说来，其中大致包括这样三个方面：

    一是中级军官家庭的熏染在他幼小的心田早早地郁结了一个“将军情结”的辉煌梦想；二是少年罹病住院的经历决定了他介入人生与艺术的独立独行的基本姿态；三是长期而扎实的炮兵生活体验为他提供了最初的现实主义文学世界和精神的牢靠支撑。

    军人家庭的出身对于朱苏进日后成为“正宗”的军旅文学作家、成为当代职业军人的代言者，决不是一件毫无意义的事情。就像农民之子莫言最终成为农民的代言人一样，这几乎是一种“前定”。我们当然不是“出身决定论”者，但无可否认的是，你的出身必然包含了你全部的文化背景，决定了你的生存环境，甚至于你的人生道路……而这一切自然就构成了一个作家文学世界的基本母题、情调和景观。它首先表现为一种文化（更多的是“非典籍”意义）的浸淫与承传。也就是说，当莫言在高粱棵子里呼吸着那苦涩微甘的薄荷气息的时候，当周涛在哈萨克帐篷里喝着马奶子酒的时候，朱苏进正在绿色的军营和军人的包裹和呵护下聆听遥远的战斗故事，投入迷人的战争游戏，神往着威武的坦克、高昂的火炮、如箭的战鹰和激越的军号……这也是一种“文化”的“超前训练”，一种“军营文化”的陶冶与熏染。与此同时潜移默化的还有一种军人的行为方式、思维习惯、言谈举止、做派、风度和气质，等等。

    随之而来的就是一种富于军人色彩的理想塑造，一种建功立业的价值取向的诱导，一种“上马击狂虏，下马草军书”的人生追求的定位。而且恰恰就在这个方面，中层军官的子弟（就像一般中产阶级的子弟一样）往往表现得特别富有行动和想象的活力——相比较下层而言，他们具有更良好的生存环境和人文教养以及由此培育出来的更健全的个人素质；相比较上层而言，他们又少了一分由居高临下的优越感所腌泡出来的惰性和纨袴气。他们居于二者之间而又能兼取二者之长：一方面他们葆有了下层人们坚韧刻苦奋斗进取的精神，另一方面他们又在与上层人们的接触中提高了眼界，开拓了胸襟，受到了一种更加辉煌的前景的昭示与激励，所以他们总是具有不甘“中游”争“上游”的勃勃雄心，他们“子继父业”的潜台词其实多半是“青出于蓝而胜于蓝”——对于朱苏进，我们亦可大抵作如是观。在朱苏进那里，“子继父业”的情结是深重的，他不止一次地描写过父子两代兵的情形，比如《引而不发》中的西单石和西帆、《凝眸》中的古沉星和古朴、《炮群》中的苏子昂和苏副司令，等等。而且在这些父子兵中，尽管父辈多是功勋卓著的将军（只有西帆当了几十年参谋是个例外，他业务精通却没有机遇，西单石为此耿耿于怀，颇有些忿忿不平之气），但“儿子”们其实更出色，他们一个个人小心大，位卑志高（多是班长，也包括一些年轻的下级军官如袁瀚、孟中天、元荒等）；他们以父辈为楷模和对手，志在超越；他们年纪轻轻就表现卓越，质量超众，鹤立鸡群。他们尤其有一点比父辈们更清醒和更自觉：他们选择军旅生涯既是选择了一种职业，也是选择了一种事业，这是一份执着的热爱，也是一种主动的人生设计——他们信奉的就是“不想当将军的士兵就不是好士兵”的信条。然而，时不我与，生不逢时，他们在和平无大战的年代里空有雄心壮志却不得施展。这是想当将军也能当将军而最终又难以成为将军的一代。朱苏进为他们扼腕咏叹，把笔吟唱，好梦难圆的“将军情结”在他笔下蕴积并释放。

    当然，仅此还远不足以解释朱苏进。因为这毕竟还是共性的东西，军人家庭出身的军旅作家也远不止一个朱苏进。朱苏进之所以成为朱苏进，自然还有更加个人化的因素——比如他少年罹病长期住院的一段经历。关于这段经历，尽管朱苏进在几个小传中都是一笔带过语焉不详，可我却从来就格外重视它，因为根据一般作家传记批评和心理分析的经验来看，童少年的经历和病史对其终生的影响都是十分深远的。对于朱苏进来说，似乎尤其是这样。朱苏进自己肯定也意识到了这一点，所以在他几个虽然短到了极致的小传中也不忘将其“带上一笔”。在其中一个小传中他这样写道：“读小学至五年级，因病辍学，纠缠多年”。寥寥十数个字包涵了一段重要的人生经验，它像一个闪烁其词的谜语愈加引起研究者解读的兴趣。我读朱苏进的作品，每每能嗅出一丝福尔马林的气息，感觉到一段遥远岁月的重重光影。我甚至早早地就自我判定，那一块生活已经从某种程度上决定了朱苏进介入人生和艺术的基本姿态。

    巧合得很，似乎是为了印证我的揣测和判断，朱苏进在1993年第2期《收获》上发表了中篇新作《接近无限透明》，第一次在小说中“动用”了少年患病住院的生活经历。虽然我们不能因此就把它作为作家自传来读，但作为作家少年时期的一段情感或心灵历程的披露，我却宁可信其真而不愿信其假。尤其小说中的少年“我”的住院遭遇又是那样的奇特和不平凡——其中有两件事恐怕是最要紧的：一是“我”与小病友兰兰因同看太平间而导致夜间恐惧，因恐惧而合床睡觉，遂遭到护士的误解、喝斥并被粗暴拆开；二是“我”为那个狂人、超人、众人眼中的精神病患者李觉所迷恋、所吸引、所点化，从崇拜始，经过“双重误解”，以相互伤害终。这两件事中都有一个核心情节就是“误解”，而且都是来自成人世界的对于孩童的误解。也许这种误解都是根据成人世界里的一般逻辑正常推导出来的善意的误解，但它对于一颗“接近无限透明”的童心来说却是十分残酷的，它所造成的刺激、震撼和伤害甚至是终生难以平复和弥合的。就像作者借李觉之口所说：“在你现在年龄段，可塑性最高，挥发性最强，心灵嫩得跟一团奶油似的，谁要是不当心碰一下你的灵魂，他的指纹就会永久留在你的灵魂上。”在此一阶段，少年初涉人世，不谙世事，来自人世间的每一个正面的和负面的影响——每一份真诚、友情和爱心，每一次欺诈、虚伪和阴谋，都会成几何级地无限放大，就像原子弹一样，爆炸在他明澈纯净的心的天空，留下浓重的蘑菇云，久久不能消散。

    就在这样的阶段，“奇人”李觉深深地进入了少年“我”的世界，他超凡脱俗的智慧、才华、激情与气质彻头彻尾地征服了“我”，使求知若渴的“我”就像海绵吸水一样地全部接纳了他，尤其是他的纯真和童心使俩人在“接近无限透明”的境界中达到了融合。然而这种不含一丝杂质的童心交往却不为成人（亦即世俗的）世界所理解与接受，他们指认李觉为“神经病”而阻止“我”与他的来往，于是“我”成了人们伤害李觉同时也是自伤的一件“利器”。在“我”眼中（其实也是在朱苏进眼中），李觉当然不是什么“精神病患者”，只是他的近乎孩童的透明与单纯、本色与自然和世俗格格不入罢了。于是，在那些“成熟”了的其实是真正有些病态心理的人们眼中，他才显得仿佛有些病态。毫无疑问，李觉式的人物、李觉式的自信和孤傲的个性与气质深深地浸透了少年朱苏进的身心，而且成了他此后笔下的基本人物原型或人物的基本个性与气质。《接近无限透明》是朱苏进对“李觉”的一次深长的怀念，也是对自己美好孩童时代的一曲挽歌。

    我之所以侧重从作家传记批评和心理分析的角度对《接近无限透明》这样一部艺术上也许并不十分优秀的作品进行比较详尽的“解读”，仅仅是因为朱苏进在这方面为我们提供的文本只此一个，确实弥足珍贵。如果企图得出更贴切、更有说服力的结论，恐怕还有待于作家贡献更多的可供阐释的同类文本。不过，仅此一个也足以帮助我们根据“少年患病”的一般情状对朱苏进做出进一步的分析。

    少年天性最好幻想而酷爱自由，可一旦染病在身就不免要与床榻为伴，孤寂独处，形影相吊，画地为牢。如此一来，物理空间的收缩势必要刺激心理空间的扩张。也就是说，行动的拘谨反而导致了心灵的加倍自由，孤独使幻想更加辉煌（这也是一种“绝望中诞生欲飞”吧）。此其一。其二，少年患病而又长期住院，就等于提前进入了成人的世界。也就是说他在一夜之间变换了“角色”——他已经不是一个小孩的“角色”，既不是学校里的学生，也不是家庭中的孩子；他只是一个病号，从这个意义上说，他跟周围的病友们是平等的。在这里，小孩的角色意识被削弱和谈化，他必须努力提拔自己，学得“少年老成”，以便“平等”地和病友们打交道。而与此同时呢，病友和医护人员们仍然把他当成一个小孩，在他面前往往不设防，不存戒心，不戴面具，最容暴露出真性情、真面目。他由此获得了一个观察人生与进入社会的特殊视角与通道，他从中感受了真善美，也领略了假丑恶；尤其从一个纯真的少儿目光出发，那些人性中的根本弱点部分也许更让他触目惊心，从而一下子洞穿与抵达人的本质。他就在这一点点发见中成熟与长大，直到褪去童真，冷酷地直面人生。那些“发见”与感悟虽然深埋心底秘而不宣，但对他的一生都是至关重要的。就像朱苏进在《接近无限透明》中所感叹的：“心里老搁着一团隐秘，我们正是凭借那种东西才把自己和别人区分开的，它跟酵母一样藏在身心深处，却膨胀出我们的全部生活。”

    在这样的情势之下，朱苏进自觉或不自觉地开始逐步确立起他介入人生（和此后介入艺术）的基本姿态：一方面是冷静的现实主义，一方面是迷狂的幻想主义，二者矛盾而又和谐地统一为一个“孤独的冥想者”。在严峻的现实生活面前，他始终保持清醒的头脑，并以一个少年好奇而又早熟的目光多疑而又坚定地直面人生，探视与揣测人们的内心世界，从而养成了“凝眸”洞观的习惯和锐利得不无几分刻毒的“第三只眼”，察人观物远比常人来得更犀利、透彻和深刻。也正因为此，他十分防范别人窥破自己的内心，讲究收蓄与内敛，自我设防，自我封闭，喜怒有度，“引而不发”，使人很难穿透甚至接近他的内心世界。他拒绝交流与沟通，连朋友也不例外。这实在是一种对人的孤独本质的清醒认同和对自我质量的高度自信。现实世界中的孤标傲世常常导致精神领域里的孑然独行，他不得不在寂寥的心空中高张起冥想的翅膀，在一种自足的封闭状态里实现幻想的辉煌——那也是一种“病态”的辉煌。一种“自恋”形态的辉煌。

    1969年，十六岁的朱苏进带着将军的梦想、孤傲的个性和幻想的气质到福建海防当了一名炮兵。这对于“文革”中期的军门子弟来说，实在是别无选择中的最佳选择。它既回避了“上山下乡”的大潮而解决了“出路”问题，又在“子继父业”（或“望子成龙”）的理想与现实之间做了一个直捷的沟通。然而，它对于心性和憧憬都高薄云天的朱苏进而言，却无疑是踏上了一条充满幻想的幻灭之旅——这显然是一个无法产生将军的年代（取消了军衔制，也没有了名义上的将军），这不仅仅是由于它的和平无战事，更由于它本身的全部的畸形所决定，它甚至不能容忍正常的军事训练和正规的军人素质养成，更遑论其它？这是一个疯狂的年代，一段“红色政治”充斥在每一缕空气中的非常岁月，整个军队都在“突出政治”的高调下高速运转。人人激进，人人自危，而人人都呈显出某种心理和精神的真正病态。朱苏进就好像刚刚从一个生理的小病院又来到了一个精神的大病院，他尖利的“第三只眼”常常轻易地洞穿了谎言下的真实，窥见到了人们心中的“病灶”，体验到了荒谬年月里整整一代军人的心灵被压抑被扭曲的沉甸甸的苦痛（中篇小说《第三只眼》就是对这一段生活和体验的绝妙写真）。这是军旅生涯对少年朱苏进的一次人生洗礼，也是对作家朱苏进的一份“文学馈赠”。作为这份“馈赠”的另一部分则是扎扎实实的军人的生活和生命体验。从朱苏进入伍一直到“文化大革命”结束（1976年），整整七年他基本上都是在炮兵连队度过，当过炮手、瞄准手、侦察班长、指挥排长和副指导员。也就是说，七年中当过连队三级（班、排、连）领导，摸过炮兵各个行当。这样一份履历在全军专业作家队伍中也是不可多得的，它毫无疑问地成为朱苏进日后建构军旅文学世界最初的一块坚实的奠基。

    当时的朱苏进也许并没有意识到这些。对朱苏进来说，作家的梦想可能比将军的梦想更遥不可及（他毕竟只有小学五年级的学历）。严酷的现实粉碎了一切梦想，你只有遵循现实的法则，打掉傲气，夹紧尾巴，老老实实地做一个好兵。然而，倚门弹铗的感慨却不肯在心中平息，梦幻破灭的结果是催发新的更加迷人的梦幻。在梦幻中可以舔心灵的创伤，可以加倍爱惜自己的羽毛，可以“自恋”般地臆想和放大出一个个超人般的自我去和现实对抗。当这种美妙的、栩栩如生的甚至是激动人心的“梦幻”再也不甘于偏居心之一隅而要呼之欲出的时候，当这种“梦幻”通过文字公诸于世成为可能甚或是需要的时候——尤其是当这二者不期而遇的时候——（1977年），朱苏进终于握起了笔，毅然地弃武从文，选择了创作。这种军旅人生的最终归宿肯定违背了朱苏进少年从军的初衷，这也是一种别无选择的选择，它主要不是文学艺术长期熏陶瓜熟蒂落的自然结果，而是一次置于死地而后生的人生突围，一次“绝望中诞生欲飞”的背水一战。朱苏进走上了这条路，并且一步一个台阶稳健地登上了新时期军旅文学的高峰。他所依赖的和他所创造的主要是“两个军人”：一个是冥想中的未来时的将军，一个是现实中的过去时的士兵。这是两个非常独特和孤傲的军人，这也是两个非常优秀和地道的军人。这两个人其实是一个人：朱苏进。

    本章小结：平行比较中的“交叉比较”

    写完本章，分别对“三剑客”文学之树的“根”和“冠”做了一番发掘和描绘之后，似觉意犹未尽，忍不住还要打破本文一般平行比较之体例，再来做一点必要的“交叉比较”。

    如果说莫言的奇诡狂怪汪洋恣肆有如天马行空，那么周涛的豪放不羁旷达潇洒则好似牧马人，而朱苏进的凝重内敛沉郁深刻就摄像罗丹雕塑之“思想者”（朱氏笔下表现为一种有劲道有张力而又有控驭有节制的紧张感、焦灼感与冲突感，他80年代早、中、晚期三个阶段六部代表作品标题颠倒组合而成的句式最能反映这种风格：“引而不发”“射天狼”；“第三只眼”“凝眸”；“绝望中诞生”；“欲飞”）。

    如果说莫言是来自传统而又重在反传统、亵渎传统与颠覆传统，敢于在文学的神圣殿堂里撒野放泼，蔑视规范冲决制约，把内容和形式都推向极端，有一股子“造反有理”、“蝎子窝里捅一棍”的邪乎劲和野蛮性，充满了磅礴的原生活力与魅力，破坏的同时也产生了他的创造，那么周涛、朱苏进则更“老实”和“正统”，矫枉而不过正，放纵而“不逾矩”，显出了一种由他们的出身带来的全部人文“教养”的内在规范与制约。

    三人之中，周与朱的相近点更多一些，他们的出身大体相同，都可归于“中产阶级”。他们都有一种认同与崇尚“贵族”（或曰贵族精神或日高贵气质）的意识或潜意识，向往与标榜一种“超人”精神和王者风范。他们都恃才傲物，睥睨群庸，只是“傲”的形式又各有不同——周是傲得狂却率直，朱做得狷且矜持；周虽傲，但承认别人倒也来得痛快，朱却显得不无几分悭吝；周曾在口头或文字中不止一次称莫言为“天才”、“奇才”，朱对莫言的评价却要审慎得多，最积极的推崇也不忘设定一个前提。

    三人之中，真正“互文评论”的文字只有一篇，那就是朱苏进评周涛散文集《稀世之鸟》的文章《自然之子的痴笔》。这是一篇很漂亮的赏析文字，不仅表现了欣赏者卓越的才华和准确的眼光，更见出了一个作家鲜明的个性。——朱是这样感觉的：“这次一路读下去，舒服得就像自己在写这些东西。它们嵌入我的精神缝隙里，并且不刺痛或者涨破我（在读一些大作品时常有那种感受）。我相信《稀世之鸟》是属于周涛这一代人的小书。”后面又说：“与卓越作品匹配的只能是卓越的欣赏。”云云。可以说，朱苏进如此动情地承认另一位作家（尤其是军内同行）实在难得。但请注意两点：一，这个“承认”不过是认同周与自己“等高”或“与己相当”罢了（“就像自己在写这些东西……并且不剌痛或者涨破我”——刚刚好）；二，虽然承认它不错但也并非“大作品”而只是一本“小书”而已——朱氏的个性傲气何其昭然，和周氏又何其相似乃尔。

    此文中还有一个颇有意趣的话题是朱苏进谈“刻薄”，不经意间谈到了他们三人的一个共同点。朱苏进说周涛——“他太刻薄了（说成锋利也行）……我感到他有点玩弄刻薄和赏识刻薄”。这又何尝不是说朱苏进自己，不是一种“夫子自道”？朱苏进还不够刻薄吗？就比如该文中他指出周涛进入了人生之秋——“他身心都已归属秋天，再多的收获也不能消除年华逝去的哀婉……”这可真是洞穿肺腑的知音之论，也确实是击中要害（“心灵最柔软部分”）的“诛心之笔”！周涛读至此，真该“默读数遍，举首望天”了。

    从某种意义上说，刻薄就是一种才华。朱苏进在这里欣赏周涛的才华也包括欣赏周涛的刻薄，或者干脆说是自我欣赏——他从周涛身上照见了自己，他俩各自以对方为“镜子”互相欣赏。（周涛欣赏此文，以后就以此文作了《周涛自选集》的代序。）刻薄就是他们才华的一部分，甚至还不是无关紧要的一部分。刻薄常常是一种机智，一种锋利，也是一种深刻。善于刻薄敢于刻薄尤其是敢于承受刻薄的人，往往都是心智聪颖健康、性格强悍而自信的人。莫言难道就不刻薄吗？

    当然，莫言无疑是一个刻薄大师，他的刻薄往往机巧、幽默并且犀利。但他与周、朱的重要不同之处在于，他的刻薄常常是对着自己来的，足以一种自嘲的方式出现并完成的。他其实是以自嘲来掩饰自悲，以自傲来遮盖自卑。他的自信心远不如周、朱的那么纯粹、坚定和强大。白马非马的邪劲也好，天马行空的狂气也罢，都有些故作傲姿和狂态，有些夸饰和提虚劲的成分。他对上流社会的蔑视和抗拒不无觊觎和向往，耿耿傲骨的内里始终难以摆脱一种起于荒野来自土地的感伤与悲凉。因此，他的情感世界更浑沌，更迷茫，更矛盾，也更复杂；也因此而更丰富，更广大，更深邃，也更多层次。

    “三剑客”现在行进中的困境与突围

    莫言：“极地”上的颠覆与徘徊

    开写本节之前，我得首先声明，此前我对莫言分析研究的依据主要来自他1985年前后的创作，即从《红萝卜》到《红高粱》约二十部中短篇。至于对他此后从1987年的《欢乐》、《红蝗》迄今的多量创作，我一直保留看法，而且由于种种文学和非文学的原因也始终无话可说。时至今日，当我试图对“三剑客”做出一个阶段性“总结”时，我再也不能保留我的看法了，我必须直率地说出我对近年莫言创作的批评意见；“成也萧何，败也萧何”——成在以极端化的风格独标叛帜，败在极端化的道路上过犹不及；因此，他在创作状态巅峰的极地上和艺术风格的极限上颠覆了自己，也迷失了自己，至今陷入一种失落了美学目标的躁动与徘徊之中。

    如众所知，1985年开始的小说革命，到了1986年已然风靡文坛，领新标异成为时尚。正是在这股新潮上，莫言继《红萝卜》之后推出了《红高粱》，而且以它炽热的酒神精神和生命意识，以它在结构、语言、叙述角度与感觉爆炸等表意策略上比《红萝卜》更加极端化的风格震撼了文坛，并由此引来一片惊赞，称莫言为“鬼才”、“怪才”、“奇才乃至天才”之声不绝于耳。然而，巨大的成功和期望对一个三十岁的青年人来说有时不啻一个巨大的陷阱。今天回想起来，在当年的一片喝彩声中已经埋伏了警告，亮出了黄牌：盛极而衰，涨潮之后是落潮；过犹不及，最难得把握的是分寸。但是，“形势比人强”，全面浮躁操之过急的文坛不断给莫言以蛊惑和施压，结果是怂恿了他的两点严重失误。一是过于自信乃至自我膨胀，面对各编辑部索稿大军的催逼和“围剿”，开始逞才使气，“天马行空”，大量超高速写作，搞无米之炊或少米之炊，既是应酬别人，更是表演自己。比如将一桶“红高粱”兑出五升酒，其味是越喝越寡淡；又比如由《文汇报》一条不足三百字的简讯《高密东北多发生五十年来罕见的蝗灾》引发出一部十万字的《红蝗》；再比如依据《大众日报》一则八百字的消息仅用三十多天就炮制出了二十余万字的长篇《天堂蒜苔之歌》等等。虽然表面上看莫言以如此的快速高产维持了他对文坛的“地毯式轰炸”，并展演了自己的巨大才力，但在实际上这种远非慎重至少是不够深思熟虑的创作方式与后果——且不说像“蒜苗”这样反映现实的快速跟踪法是否适合于莫言，仅以一个月时间完成一部长篇的超速度写作却可以肯定地说是难以做到精益求精——无疑是对作家艺术声誉的一种自我损毁和创作才华的无谓浪费。

    第二点失误也许是更致命的，那就是极端化风格的成功误导了莫言在这条道上铤而走险直至颠覆。莫言有过一个艺术叛逆“宣言”——“我讨厌千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同层次的变化。要想变化就得反叛，不断地反叛家长权威、过去的规范连同你自己。我考证过伟大人物的性格里都有反叛的因素。在成为英雄之前首先要成为叛逆。敢于叛逆才会想到创新，如果没有对辉煌完美艺术形式的叛逆，艺术也就没有了未来……”为了不断地变化，不倦地创新，自然就要不停地反叛，而永不停顿的反叛动机又驱使莫言将他原本就奇诡险绝和铺排张狂的极端化风格一次次推出极地。殊不知，创新求变固然可贵，但凡事都有一个度，就像皮亚杰的认识发生论所告诉我们的，任何艺术创新都只能在传统审美“图式”的“边缘”进行，而不能走得太远，真理和谬误之间不过是一步之遥。极端也就是极限，一只气球吹到薄如蝉翼时最见异彩，但再吹一口气就非炸了不可，艺术似与此同理。而且，创作过程追求奇、绝、险、怪也往往难得持久。比如与莫言反其道而行之走到另一个极端上的阿城——如果说莫言是浮华铺张的极端，那阿城就是平实简约的极端——据说他给自己定了一个“写作规矩”，使用汉字要少而又步，不用一个生涩冷僻之字，不用一个成语等等，如此一来，风格奇则奇矣，只是创作计划中的“八王”写了“三壬”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）便难以为继，可惜了一个优秀作家的“早夭”。阿城给人的感觉就是在追求平实的奇险处过早地把力气用尽了。以此观之，要成就一个大家，有时倒不妨来一点平庸之作；如果要求过苛，想篇篇精萃或创新，反而可能会影响作家才华的充分发挥。譬如鲁迅，他计划要做一部知识分子题材长篇而最终未能做出，给现代文学史留下了一大遗憾，研究家们对此分析了各种原因和理由，但我看至少还可以加上一条，即先生洗炼简约之极的风格于长篇体裁并不甚相宜，加之先生自律甚严，不会不影响到下笔的决心。假设换成沈从文或巴金，这一部长篇也许早就留下来了。还有王安忆，进入90年代以后突然宣称她今后的写作不要风格化了，这个惊人之语的背后恐怕多少包含了她在刻意写作《小鲍庄》之类的风格小说之后的某些思索和启悟吧。

    当然，莫言与阿城并不同，显见的一点区别是，阿城一旦创立了自己的风格就守住不动，而莫言却在一段时间内成功地强化与发展了自己的风格——继《红萝卜》之后一年时间内，他通过《金发婴儿》、《球状闪电》、《枯河》、《老枪》、《爆炸》等一系列作品，分别有所侧重地对小说的语言、结构、意境、叙述调度和艺术感觉、审丑把握等方面进行了极限试验，最终又在《红高粱》中杂糅起来，全方位地推向极致，显示了他在极端化道路上的前进幅度。然而，阿城比莫言更明智之处在于见好就收，适可而止；莫言却得寸进尺，过犹不及。应该说，《红高粱》是莫言个人化风格的里程碑，也是极端化风格的极地，再往前推，事情就无可避免地出现了逆转，高粱地也就成了莫言创作的颠覆之地。

    《红高粱》之后，莫言获得了一张超极端写作的“特别通行证”——写什么就是什么，怎么写就怎么发，连错别字都照排不误；他随心所欲地自我表现，不仅远远超越了一般小说规范，而且也偏离了他自己风格的内在规定性，使这种风格发生了倾斜和变异。一个显著的特征是，他开始漠视读者，拒绝阅读，而蛰伏在自己的内心世界中自言自语自说自听，沉溺于一种“内向交流”的封闭状态之中。它的具体表征就是大量摒弃经验而倚重超验，或者以梦境（《食草家族》）、或者以寓言（《十三步》）、或者以神话（《红蝗》）来组构一个个纯粹的幻象世界，里面充满了：“混乱的思想”、“可怕的情绪”和“病狂的倾向”（莫言语）。与此同时，他早先创作中暴露的那些缺陷，如感觉的炫耀、泛滥乃至重复，语言的毫无节制，狭隘激愤情绪的喷吐，为审丑而审丑的癖好等等，都加倍触目惊心起来，几乎成了此一阶段最鲜明醒目的莫言烙印，使作品变得空前地迷狂、偏执、紊乱和晦涩。人们惊愕之余，忍受不了这种阅读折磨，渐次失望地远离莫言而去。批评界经过了一段沉默之后，也终于忍无可忍，于1988年开始不约而同地对莫言的“超极端写作”倾向进行了猛烈狙击，首次对成名后的莫言做出了最不留情面的严肃批评。然而，这一切并没有遏止住莫言在极端化道路上的惯性滑行，且一直随着急剧降温的新时期文学同步滑入低谷。而当八九十年代之交，一种稳健的技术试验的“先锋小说”和一种作为对极端化风格的彻底反弹的朴素无华的“新写实”小说渐成气候并相继领风骚于文坛时，莫言似乎一夜之间又成了明日黄花。忆及当年盛况，令人不免恍若隔世之慨。

    诚然，读者的多寡、批评界的好恶并不是衡定作家作品的最终标准，就像《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本，而《弗兰德公路》也曾让诺贝尔文学奖评委觉得“像天书一般难懂”——这都不能妨碍它们最终获得世界性承认。尤其进入20世纪以来，那些世界级的小说大师基本上都是以惊世骇俗的先锋姿态出现的，一时不被人们理解、接纳和认同倒十分正常，从普鲁斯特、福克纳到萨特、西蒙，莫不如此。莫言也许受他们影响，企图构筑自己庞大的文学山系。这种雄心对一个当代中国文学的领衔作家来为说是不难理解的（当年包括笔者在内的部分评论也对他表达了这种鼓励和信心），但是我们仍然不能不指出莫言和大师之间的一个深刻差异——同样都是庞杂纷繁甚至晦涩难懂，但在普鲁斯特那里，始终有一个崭新的时空观念支配下的独特的“回忆过去的方式”笼罩着他庞大的《追忆似水年华》；而西蒙的《弗兰德公路》虽然仅仅二十万言，但却以“同时性”和“现时性”并存的创作方式立体地呈现出了人的生命感觉，并由此提供了一种新的小说表达的可能；至于萨特的荒诞背后显然矗立着一个存在主义哲学观的深厚支撑……在莫言那里，我们还看不见这些东西，看不见一个能抽象出来的自成体系的独特的观念或方法；有的只是真正意义的凌乱，偶或闪烁出某些精彩的砖块和瓦片，也终未能勾勒出大厦的轮廓。如果说，幻象世界的建构更需要倚仗理性的统领（如萨特），而理性又恰非莫言所长，由此才导致了作品的混乱，那么进一步的考察又让我们发现，在这个幻象世界中，莫言最大的本钱——感性生命也被超验所挤压和窒息，开始露出了枯萎的败像。比如《欢乐》和《红蝗》中那大段大段冗长而生硬的议论，芜杂而刺激甚至让人产生生理反感的描写，既不是心灵激情喷射的结果，也不是生命感觉波动的记录，而纯乎是清醒的信笔涂鸦、理智的文字堆砌，是一种故作癫狂的自我放纵与宣泄——对大师的瞎子摸象式的急功近利的借鉴既没有得到萨特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那么凭什么去接近大师呢？

    显而易见的是，莫言混乱的根源并不仅仅在于技术的层面，而更在于深层次的思想情感的矛盾。莫言对此也供认不讳——“我不想解决我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾来生存。我非常希望非常渴望我的痛苦与民族的痛苦产生一种合拍。如果我的痛苦与民族的痛苦是一致的，那么，无论怎样强化我的个性意识，无论怎样发泄我的个人痛苦，无论怎样把我的一切都喷吐出来，我的个性就得到一种更大的共性，发泄得越厉害，爆发得越厉害，我就越了不起。”这段话无疑为莫言的超极端写作提供了一个最好的诠释，而且作为对自身状况的认识与把握，他也大抵是说得不错的，至少他要抓住“矛盾”不放的念头是对的。就艺术而言，只有矛盾才能产生深刻，只有深刻的矛盾才能培育大师，这点莫言心中有数。但是他还只说对了一半，抓住矛盾并不等于抓住了大师的全部。这是因为：第一，莫言作为一个物化时代的挽歌手，作为一个高粱地里的精灵与叛逆，他在我们民族艰难的文明进程中，在社会新旧价值体系的沉重转换中，无疑地体验与承受了一种彻骨的苦痛与剧烈的冲突，但农民的立场使他表现出情感上的三重偏执——亲传统而远现代，亲乡土而远都市，亲感性而远理性。这种“一边倒”的偏颇看似激烈，实际上反而打破了双方力的平衡，削弱了矛盾的张力，消解了矛盾的深度与力度。第二，在深刻的矛盾和完美的艺术之间还有个复杂的转换过程，也就是说越是复杂的矛盾越是需要艺术地传达，而不是直白浅露地喊出来端出来（比如莫言好用的矛盾二重组合句式“最英雄好汉最王八蛋”之类的就有直白之嫌）。《红楼梦》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它却并不进行多少价值判断，而只是把矛盾浸润在人生经验和艺术经验的浩瀚大海之中，让人们迷失其中也陶醉其中。第三，进一步就技术操作层面而言，艺术的节制和分寸感任何时候都是必不可少的，决不因为你的矛盾深刻或痛苦深广就可以随意地发泄和喷吐；如果非要如此，那就只有以损害艺术为代价了。比如郭沫若狂飙突进式的早期诗歌，今天读来就跟喊口号差不多。而忧愤深广可谓现代作家第一人的鲁迅，却以巨大的笔力将一腔悲愤牢牢扼住并不任其喷吐，其作品反而长久地震撼人心。

    长远地看，莫言偏激的艺术追求固然受制于他的个性、气质以及全部的人生背景和由此构成的偏激的思想矛盾，但在最切近的角度上看，又无疑地和80年代中期中国文坛的激进思潮和浮躁氛围紧密相关。从这个意义上说，任何文学现象都是时代的产物。问题在于，当这个时代或者具体一点说当整个的文学生态环境发生了变更的时候，莫言做出了怎样的调整。可以肯定的一点是，悄然崛起于八九十年代之交的先锋作家和“新写实”小说给莫言带来了刺激和挑战。他力图做出反应和回答，并以此跃上一个又一个潮头。翻开近年的刊物目录就不难看到这一点。勤奋刻苦的莫言仍然未见稍有懈怠，创作速度甚至不减当年。只是效果并不理想，量的增加似乎没有带来质的跃进。从《红高粱》至今整整七年间，莫言总共发表了《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒国》等四部长篇以及数十部中短篇，但少有能再让人们普遍看好的篇什，谈论起来，倒是更加怀念当年的“黑孩”。这是很值得我们深思的。

    因而在我看来，现今的莫言不是写得太少，而是写得太多。他确实极需调整，但这种调整决不是拿某一种“时尚”来校正自己，更不是用写作的高速高产来证明自己，而是要切切实实地沉静一段甚至辍笔一段，休养生息以恢复一种心境，重建一种自信，从根本上调整自己的感觉系统和心理结构，整合与铸炼自己对人牛和艺术的深层思考，在传统向现代的转换中、在世界性和民族性的边缘处寻找并确立一个宏大遥深的小说美学目标，以保证在“极地”上新的扎实稳健的出击。然而莫言的问题恰恰就出在这样一些方面——问题之一，莫言过于急切的“反应”仍然是一种浮躁的表现，是一种“宝刀不老”看似充满自信实则恰恰是害怕被淘汰被甩掉的缺乏自信的心理外射（这种担心其实大可不必，以莫言的最高成就论，无论今天有多少火爆的新进作家，依然罕有能出其右者），或者说还有一种名人效应的负面影响——一个硕大无朋的天才包袱从他潜意识里压出一种不断证明自己超群的实力与才华的渴望，因此他要顽强而疲惫地保持一定的速度和产量。问题之二，尤其是“新写实”朴素的审美风范剧烈冲击了莫言的极端化风格，使他陷入难于抉择的尴尬和犹疑之中：继续在极端化道路上推进吧，外不符合“时尚”，内又缺乏强大而持久的“驱力”（原因如前所分析）；那么，转而“趋时”，掉过头来步人后尘也去操练“新写实”吗？这对于向来惯于独标异帜自立山头的莫言来说实在心有不甘。（其实，他的部分作品如《白棉花》、《父亲在民伕连里》等已有某些向“新写实”妥协的倾向。）于是乎，莫言在失去了小说前卫位置的同时，既失去了一种澹泊宁静的平常心态，更失去了一个坚定明确的美学目标——新版小说集《白棉花》就是莫言近年来彷徨徘徊躁动疲惫的创作状态的最新写照。

    老实说，作为莫言的同学和最早的热烈鼓吹者，我在如实地描述完我对近年莫言创作嬗变的真切感受后，心境颇为复杂。但是无论如何，我的全部的批评并不意味着我对莫言产生了江郎才尽之感。我对莫言巨大才力的信服至今没有动摇。短短几年之内，他能先后成为批评界惊赞和诘难的焦点并以此构成新时期文学进程中的特殊景观，正是因为他的才气太大而不是相反。我不苟同他近年的创作路向也仅仅是出于这样一种比较：比较他曾经达到的高度，比较他表现出来的天纵才情和人们对他的深厚期望。甚至我一边写着这些文字还一边禁不住地想，也许是我的判断失误，如果时间将做出这样的证明，我倒情愿如此。但是目前我所关注的却仍然是莫言能否记得并脚踏实地按照他1986年说过的一段话去做而且越做越好——1986年的莫言如是说：

    “我想：一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这些是我不死的保障。”

    朱苏进：《炮群》以后的“两极分化”

    对于朱苏进而言，扎实深厚的军旅现实生活和独异高远的人生理想境界几乎是同样的卓尔不群，二者之间巨大的矛盾和落差组成了一个双向同构相反相成而又富于艺术与思想张力的“小说场”。整个80年代期间，朱苏进就在这矛盾场中惨淡经营精心结撰他的小说佳构，做得很苦很累也很精彩，几乎篇篇不同凡响。矛盾双方的“引而不发”使朱苏进的小说叙述呈现拉满弓的张力状态，而且因其紧绷愈显其筋络毕现的力度，造成了朱苏进小说特有的紧张感、凝重感和深度感。但是，这种长期“引而不发”、“欲飞”不飞的状态也容易带来一种疲惫感和沉重感。矛盾着的双方总为对方所累，理想制约现实，现实压迫理想，相互撕扯与胶着，紧张状态无法消除，只有放任自流地推演其冲突。

    其实，从80年代后期开始，朱苏进对这种矛盾的驾驭就已经出现“失控”——它首先表现在1989年发表的《绝望中诞生》里面。在这个孤独里创造了英雄、绝望中诞生了希望的故事中，朱苏进在他的理想人物孟中天身上倾泻了空前的激情——与其说是他对这个人物的偏爱所致，还莫如说是他长期压抑的理想的爆发使然——以至于这股激情的洪流挣脱了理性的羁绊，第一次将朱苏进的素来以冷静扎实的现实主义生活描摹为基石的结构精致、匀称、严谨的小说框架冲击得摇摇欲坠。总体结构倾斜却空前大气，语言热力磅礴却不免芜杂，生活实感的部分牺牲却换来了想象的巅峰状态，一句话，写实的传神让位于理想的辉煌。朱苏进的传统小说模式面临尖锐的挑战。这挑战并非来自技术因素，而是一种小说思路的根本选择：因为理想境界与现实人生的矛盾冲突已经不可调和，你是放任孤独而高傲的灵魂去理想的天国里做彻底自由的翱翔呢，还是恪守现实生活的准则，对它进行现实主义的规范和牵引，让它向着世俗的大地回归呢？

    这确实是个问题。这甚至主要还不是一个小说思路的选择问题，它也涉及到作家的人生态度问题，或者说它反映了作家本人的深刻的思想矛盾。处在八九十年代之交的朱苏进面对这个两难选择表现出了游移、彷徨和一定程度的迷茫——继“孟中天”之后，无论从哪个角度看都更可以作为朱苏进职业军人理想化身的“苏子昂”，在一部长达二十多万字的《炮群》中展演出来的全部的辉煌与黯淡都说明了这一点。孤标傲世而又清醒人世的苏子昂自始至终都被坚执于高邈理想和认同于世俗现实的双重诱惑与迫力撕扯得好痛苦，挤压得好痛苦。结果还是理想受挫于现实，现实主义赢得了胜利。而作家最后匆匆安排的圆满结局实际上既是苏子昂对现实的妥协，也是作家对世俗的认同。《炮群》的矛盾带来了它的深度和缺陷并存，所以被我认定为“半部杰作”。

    《炮群》作为朱苏进80年代创作的总结，和《绝望中诞生》一“左”一“右”的摇摆，已然昭告了朱苏进旧有矛盾格局行将打破。由于矛盾对立带来的紧张叙述，由于缺乏来自本文以外的调节机制的缓解与控驭，任其愈演愈烈的结果不是自行崩毁就是自我解脱。事实正是如此。进入90年代以后，朱苏进开始缓和“紧张状态”，主动消解“矛盾结构”。他一方面放飞自己孤傲的灵魂，让它逃离现实，完全遁入冥想的蓝天；另一方面松弛自己矜持的面孔，让它温和地正视现实，在世俗人生面前露出轻松亲切的微笑。也就是说，朱苏进的小说创作开始“一分为二”地向着理想与世俗的两极分化与推进。他创作于90年代的第一部作品《金色叶片》就给人以耳目一新之感。作品的取材和切入角度（以警卫员和首长千金的情感纠葛来透视司令员及其子女的感情世界）在朱苏进过往作品中甚为罕见，通篇不以“力”胜而以“情”长。“杀人如麻，战功累累”的司令员在垂暮之年陷入对被自己当年所亲手扼死的东洋兵“小疙瘩”的一种惋惜、怀念甚至是歉疚的情绪纠缠之中难以自拔。战争反思的严峻主题被缠绵的温馨平和的人情味所包笼、所化解，思想的锋芒钝化了，却变得亲切随和，反而更易于被接受了。循若此一“极”继续推进的是《咱俩谁是谁》，题目中就透着几分轻松、随便甚至是油滑，而且这种调子贯彻全篇，读来毫不费劲，亦可感受到作者在写它时的那份顺畅、左右逢源和得心应手的洒脱。三位上校军官虽然仍是“高质量”的，但并不为坚执于高远理想而牺牲现实享乐，而且恰恰相反，他们在旅途上在舞场中各逞其强尽显风流，雅俗并举自得其乐。不少人读完此篇都得一结论：朱苏进入俗了。

    其实这仅仅是一个方面，而且还并不是最重要的方面。在另一个更重要的方面即“理想化”的一“极”上，朱苏进与此同时连续推出了《战争自尊者》之一、二部：《四千年前的闪击》（载《小说家》1991年第5期）和《祭奠星座》（载《时代文学》1992年第2期）。不难看出，这两部作品比上述两部作品写得更认真也更费劲，但是也更不好读。这显然是与朱苏进将它们作为“通俗小说”尝试的初衷大相径庭。情节并不一定导致通俗。这两部作品虽然情节离奇，但骨子里的孤傲却使它入俗不得。可这又确实是两部面貌新奇独特的小说，也可称得上是朱苏进的创造，我们姑且把它们称作“战争幻想小说”。其中的背景、环境、情节、人物等等无一不是超现实的，而惟有超现实的“载体”才能承载朱苏进审美理想的极致——它包括审美化地看待战争艺术、战争智慧、战争景观和战争手段；审美化地塑造集人格、理想、侠义和武功于一身的军人，并将这种军人推向为战争而战争、为对手而存在的纯粹军人境界，就像《祭奠星座》中那支蓝星部队的圣歌所唱：“假如我击败了伟大敌手／胜利后不免忧愁／从此我满载荣誉却无敌手／哦，敌手，敌手。你是我的忧愁／没有你我分文不值……”在这里，一切关于战争性质之类的现实的功利的种种羁绊统统被抖落个干净，朱苏进于冥想中放纵自己的心灵追索优美的极致，因此“在写《祭奠星座》时，他就感到无限痛快。这痛快甚至拒绝与人共享”。也可以这么说，这两部小说才是朱苏进真正为自己写作的小说，是他压抑已久的关于军人与战争的梦想的一次痛快淋漓的宣泄，是他困厄已久的灵魂大胆呓语的一次真实记录。

    朱苏进在《炮群》以后“两极分化”的创作轨迹已经被清晰地勾勒出来了，剩下的问题是如何评价他的这种创作嬗变？很清楚的一点是，面对这匹无羁难驭的矛盾的烈马，朱苏进不是像莫言那样贴住马背任其狂奔，更不是想方设法去加以驯服，而是逃避激烈与冲突，主动从矛盾中解脱出来，只让思想或灵魂在马背上飘然远去，而让身体退下换乘上一匹毛驴。也即是说他将矛盾的自我“一分为二”，一半去写理想，且写得更尽兴、更纯粹、更玄妙，另一半去写现实，亦写得更轻松、更自如、更圆熟，而且速度和产量都比以前有了明显提高。

    然而，另一方面，矛盾的消解同时也带来了力度和深度的消解，严峻现实的迫力的消解，一种艰涩凝重的语感的消解，乃至整个过往朱苏进风格的消解。两相比较，这个代价是否太大了一些呢？当然，这种新的创作路向也为朱苏进开辟一种新的有前景的创作风貌提供了可能，但是否也传达了某种不祥之音呢？他从重体验到重玄思、从重现实到重理想的逐渐倾斜，是一种对审美风范的主动择取，还是生活感性日见稀薄以后一种别无选择的选择呢？——他于1993年初最新创作的中篇《接近无限透明》和《孤独的炮手》都是在理想这一“极”上的继续延展（前者在回忆少年生活中提供了孟中天式的“超人原型”，后者则以现代传奇的形式塑造了又一个纯粹意义上的军人李天如），这让我隐隐地产生了一种担忧：朱苏进今后能否在形而上（提炼思想）和形而下（还原生活）两个向度上继续保持平衡地向前推进？

    此外还有，我曾在《半部杰作的咏叹》一文中指出的他在《炮群》中集中暴露的那些局限性，比如其中最要害的一点是他笔下人物性格类型化即“朱苏进化”的问题能否有所改观？——我之所以特别强调这一点，是因为我认定这将有碍于他大家风范的最终形成与完善。我认为有必要在此重申，在我看来，区别一个大作家和一般作家的重要一点在于：前者是人物一旦活起来便将冲出作家为之设计的轨道，使作家不由自主地跟着人物走；后者则是牢牢控制住笔下的人物，让人物自始至终跟着作家走，甚至将人物全部笼罩在自我个性的巨大浓荫之下，成为一种类型化或作家性格化的产物。

    总之，90年代对朱苏进将是一个充满了诱惑、机遇和挑战的年代。

    周涛：在哪里“游牧”？

    1990年，散文集《稀世之鸟》悄然问世了，先是在朋友中赞誉鹊起，两年后又获全国性散文奖，但一直没有得到散文界的公开赞扬和评论。这种非正常也不公正的反应并没有影响周涛的创作激情——1990年、1991年两年间，周涛沉浸在散文长卷《游牧长城》的炮制之中，他要以此进一步向散文界挑战并彻底征服散文界。他对此极为亢奋和自信，甚至自我陶醉自我佩服得不行——“嗨，你不知道我是怎么写这本书的，我简直不能自己——我操，这样精彩的语言是我写出来的吗……”

    1992年，当《游牧长城》在《中国作家》第3期和《人民文学》第6期推出时，情形颇有点类似《稀世之鸟》——一方面是同道好友间先睹为快、相互推荐、竞相传阅与评说；另一方面是“散文界”继续沉默，好像什么事也没发生。这下有点激怒周涛了，他再也不甘寂寞了，他要跳出来自己推销自己，自己给自己一个定位。他那一大通关于“散文的前景”的狂傲放言就多少带有这样一种情绪的发作——他讽刺散文界“是一座没有生命的橡皮城堡，沉默而又固执；你找不到门，也找不到沟通的渠道；你不知道那里面的人为什么要坚守他们的阵地、城池，而且看来他们永远还不打算投降”；他不无幽默和刻薄地给这个“界”归纳出“病人养病鸟”、“正宗丈夫心理”、“沉默主义”等八种病态；他在极力推崇贾平凹“一人之劳作足抵散文界全部人马十年之功绩”之后，又将自己和贾进行了一番“各有风格，难分高下”的比较……真是快人快语，奇文狂思！

    如果说指望“乱世用重典”，沉疴下猛药，对一个萎靡疲软的“散文界”猛击一掌以求振作的话，倒也尚无不可。但为什么一定要他们“投降”呢？（这是不是有点想“入主中原”的味道？）而且你既然认定那是一个刀枪不入的“橡皮城堡”，那你为什么又对它耿耿于怀呢？说穿了，其实内心里仍然渴望得到那个“界”的承认，在豪语、激愤和不屑一顾状的另一端恰恰泄漏了浮躁和脆弱的心理，或者叫作强悍其外、脆弱其里吧。这就大可不必了。把文章做好比什么都管用，何必计较一“城”一时的褒贬呢？好文章总是有知音的，终究是不会埋没的，正所谓“甘苦寸心知”、“江河万古流”罢。

    无论如何，《游牧长城》毕竟是周涛这个“从九岁起就被关在长城外的汉家牛犊”将近四十年后又以一个北方游牧者的身份——以“人面羊身怪”的眼光寻找血缘、精神和文化的根——通过审视长城解读心灵和历史，借以释放终生难解的矛盾情结的呕心沥血之作。历史给他的契机是80年代末他为大型电视系列片《望长城》撰稿。对那堵“东方老墙”整整两个月的追随、凝视、触摸，使他突然感到被某种神秘的力量所击中、所进入，有一点神明附体、精神受孕、灵魂出窍之感，于是开始在一种沉醉痴迷的情状中“生产”。可以说，这也是周涛人到中年，智慧成熟，笔力老到，精气沛然，创作心态健旺豪迈的鼎盛之作。它带来的大致是两类反应：第一类是初读周涛者不免拍案惊奇，连呼“气势沉雄，警句迭出”，颇有大喜过望之慨。这是因为他们不曾领教周涛手段如此了得。第二类是熟识周涛者兴奋欣悦之余，犹觉不够过瘾，甚至还有些微失望。这是因为他们一贯笃信周涛端的厉害，期望值太高的缘故。也就是说，在他们眼中，《游牧长城》并未达到周涛自诩和人们期待的高度。我即属于这一“党”。在我看来，《游牧长城》尚有两点不足。一是内容方面，周涛对长城总体把握、体验与洞察所达到的平均值并未超过他对“哈拉沙尔”（《哈拉沙尔随笔》）、昆仑山（《蠕动的屋脊》）和“吉木萨尔”（《吉木萨尔纪事》）的深厚积淀，至多是一次大面积大容量的平面推进，甚至还有少许篇什尚未达到先前水准。其实这也是很难苛求的，毕竟“游牧”才两个月，要对每一个景观和物事都做到厚积薄发谈何容易？二是形式方面，如此十余万字长篇，却不见与之相媲美的形式架构上的经营与创意，基本上只是一种关于长城的游记或随笔的连缀。虽然周涛关于“散文的意思就是自由文，自由是散文的生命”的主张大致不差，但这并不能否认艺术形式的重要性和独立价值，也不能成为自己疏懒于艺术形式创造的借口。

    近年，周涛的重要作品还有断续发表的《读（古诗源）二十三记》，这也是值得我们特别予以重视的。如果说前者是在长城上读史，那么后者就是在古诗里读史。正如我在“中篇”里分析过的，自然与历史可以说是放牧周涛思想之马的两个雄深辽远的大牧场。他先前为天山南北雄奇壮美的自然风情而吟唱，后又为农业文明刀耕火种的历史厚壤所迷醉——无论是在对自然的礼赞还是对历史的慨叹中，他都注入人生的体验、感情和智慧，使之相沟通、相交溶、相撞击，从而升腾起一种思辨、一种哲理，给人以点化、启迪和醒悟，充分显示出作者的睿智和理性高度。这似乎已成了近年周涛散文创作的一般思路。（其实也不妨看做他当年诗歌创作“模式”的一个翻版，由此亦可见一个人要改变自己是多么难。）这个思路有效地发挥了周涛的种种优长，但也开始显露出它作为一种“定势”的局限：周涛总是先将自己定位在一个听到“神喻”的高度上，然后居高临下地开始他“以势压人”、“得理不让人”（周涛语）有滔滔雄辩，满足于一种自我喧嚣。他更像一个演讲者，乐于“告诉”你这样或那样，而不是亲切随和地向你“倾诉”他内心的感受和情绪；他又像一个健美表演者，热衷于在舞台上努力隆起全身的每一块疙瘩肉，然后沉溺于一种自我陶醉、自我欣赏之中，也许令体赞叹却难以亲近；他不是虽有内功却不事张扬而悠然自得的太极拳师，更不是和你傍肩散步娓娓而谈的老友（尽管他主张散文的“散”就是散步的“散”）；他也像一匹兀立荒原的“北方的狼”，但只给你展示仰天长嗥的雄姿野性，却难得一见它蜷缩洞中时的舔伤呻吟（虽然后者的形象也很动人，就像包扎伤口的战士，亦如周涛《猛禽》中所描写的泣血的鹰）；他掩饰痛苦，也善于消解痛苦，因而也丧失了部分真实和力度……

    周涛什么时候能像敞开他的思想、智慧和才华一样也敞开他的内心，坦率而自然地流露他内心最隐秘的情感，尤其是作为一个普通人日常生活中的那一部分真实情感呢？（这在周涛笔下实不多见，但偶有流露如诗作《遥远》中描述的“我恰被一粒遥远的思念”所击中的那一刻，确实美丽温馨而忧伤动人）如果能这样的话，不仅会丰富他的情感层次，调适他阳刚硬猛的风格，稀释他过强过直的哲理与思辨，而且还能进一步拓宽他散文表现的疆域。我的问题或许是：周涛思想的神骏在游牧“天山”（自然）和“长城”（历史）的同时或以后，能不能再游牧到心的草原上去呢？

    结语：告别“三剑客”

    我的所谓告别“三剑客”，包含如下三层意思或三点希望。

    一、对我个人而言，在过去的几年中，我将“三剑客”作为新时期军旅作家群体中的个案研究，始终没有放松跟踪阅读与批评，陆续撰写了约十余万字研究文章，我想暂告一段落，并希望此文能成为对我的“三剑客”这个说法的一个比较系统扎实而又个人化的阐释。而且，任何解读都是自我向文本投射、文本向自我敞开的互逆过程，此文也不仅仅是指向“三剑客”的，同时也是解答自我的一次富有挑战性的精神探险，所以，它对于对象和自我都带有某个阶段的总结性意味。

    二、对新时期军旅文学运动而言，八九十年代之交，随着80年代“两类作家”在“三条战线”作战的旧有格局基本瓦解，第三代军旅文学新人开始崭露头角，他们将责无旁贷地成为90年代的军旅代言人，这也就是他们的年龄层次的特殊意义。我希望他们能学习、借鉴和批判前代作家，迅速成熟起来，托举起自己的代表人物，打破“三剑客”独占鳌头的格局，给90年代军旅文学开出新生面——虽然目前我们对此还不可乐观，但这正是我关于本文的一个写作动机和一点战略考虑。

    三、对“三剑客”而言，无论是莫言还是周涛或朱苏进，都在创作道路上进行了十年左右或更长时间的跋涉，而且也都已经或正在达到这一阶段的顶峰，更艰难也更壮丽的前景是超越自我，告别旧我，进入一个新的境界；他们又都富于春秋，日臻成熟，对自己有着清醒和透彻的认识与把握。因此，不管本文的分析批评有多少失当和谬误，我都希望他们当成是一声“加油”的呐喊；我更希望今后一旦有机会再来评说“三剑客”时，就不仅仅是在“新军旅”或“军旅”的范围进行，而是在更深远广阔的背景上展开。

    2.诗歌的长青树——李瑛诗歌道路五十年管窥

    李瑛从40年代中期开始诗歌创作，迄今已经整整半个世纪。五十年来，他诗心不老，利用一切工余时间勤奋创作，出版诗集约六十部，而且有不少名篇广为传诵，成为不同时期的代表之作。一个诗人拥有如此大数量和高质量的作品，在当代诗坛都是罕见的。李瑛属于当代中国，但首先是属于军旅的，是开一代军旅诗风并影响广远的军旅诗坛的杰出代表。

    在由约六十部诗集组成的庞大的李瑛诗系中，从题材上看可以分为五大块：一是描绘祖国大好河山，二是赞颂新时代与新生活，三是国际题材，四是政治抒情诗，五是军旅题材。而军旅题材的诗作所占比重最大，并且基本可以代表80年代之前李瑛诗歌的典型风格和艺术水准。其中的代表性作品主要收入在《寄自海防前线的诗》、《静静的哨所》、《红柳集》、《红花满山》、《北疆红似火》、《在燃烧的战场》等集子中。

    在与共和国同时代成长的军旅诗人中，李瑛大概是文化准备和艺术修养最为充分的一个。他在北京大学的四年里，广泛涉猎中外名著，深受中国古典诗词和现代新诗的熏陶，深入接触了西方从浪漫主义到现代主义的各种诗潮，并开始在朱光潜主编的《文学杂志》和杭约赫、陈敬容等主编的《中国新诗》上发表一些颇具现代意味的诗作，和绝大部分从战火中走来的青年军旅诗人不同的是，李瑛是带着深厚的文化底蕴和超前的诗学观念走进军旅诗群的。按理说，这种优势应该使他在年轻的当代军旅诗群中脱颖而出引领风骚，然而情况却刚好有些相反。优势似乎反而变成了“包袱”，他最初的歌唱并不显得比别人嘹亮。50年代前半期，他正在人生和诗歌的道路上进行着调整、适应和摸索，这主要包括三个方面。一是他虽然在理智上听从时代的召唤，响应革命的号召，融入了工农子弟兵的队伍，但他的从旧式大学带来的“小布尔乔亚”的思想感情却不容易一夜之间就和革命而严峻的外部环境完全合拍，他还必须主动或被动地接受某种“教育”乃至“改造”。事实上，他由于缺乏真正的士兵的经历，在真实准确地把握他们的思想情感脉络方面还不能做到得心应手；二是建国之初，从战时延续过来的带有浓厚的农民文化色彩的诗歌形态（口语化的快板诗、枪杆诗等）仍然大受欢迎甚至占据主导地位，现代的自由体诗还处在从边缘向“中心”渗透的过程，李瑛的诗艺不仅不能尽情发挥并且推进，相反还得作出某种妥协；三是李瑛温和、柔婉、纤细的个性与气质，与残酷激烈的战争环境和氛围并不十分相宜。他还在寻找与他最为契合的抒情对应物。抓住了以上三点，我们方才可以解释，为什么在50年代前半期，有少年才子之称的李瑛在军旅诗歌创作的影响和声望上，北不及未央，南不如公刘。

    从50年代后期开始，李瑛逐渐找准了自己的定位，开始建筑并形成鲜明的个人风格，到60年代中期臻于成熟与完美，把当代军旅诗歌提升到一个全新的境界与高度。李瑛之所以能完成这个过程，重要的就在于他跟随时代的脚步比较自然地实现了对上述三点“局限”的突破或者顺应。第一，经过长期而反复地深入部队采访或体验，他逐渐由一个学生转变成了一个战士。正如张光年所指出的：“他学会了用革命战士的眼光来观察世界，观察人，用战士的心胸来感受、思考现实生活中许多动人的事物，并且力求作为普通战士的一员，用最美的语言，向广大读者倾吐自己认真体验过、思考过、激动过的种种诗情画意。”质言之，此时的李瑛，在思想感情上获得了一种士兵代言人的资格。第二，西南边疆诗群的崛起并迅速得到当代诗界的广泛认可，实质上标志着当代军旅诗从题材取向到审美趣味都完成了告别现代（战时）军旅诗的一种蜕变和过渡。这个事实对李瑛有一种“唤醒”的意味，帮助他结束了美学追求上的彷徨与徘徊，开始明确与坚定了自己的诗学目标。第三，款款而来的安定宁静的和平环境，使李瑛紧张的精神得到放松，蜷伏的天性开始舒张，进入了一种自由、兴奋和灵敏的创作状态。他在《早晨》后记中喜悦地写道：“在我的祖国，阳光、深谷、山峦，无不跃动着蓬勃的生命。特别是劳动在她胸怀中的质朴的人民和保卫着他的忠实兵士，他们的新生活，新感情，给了我极大的激动和美好的享受。”李瑛的这种变化，在从战争中过来的青年知识分子里具有相当的典型性，这一批人的变化，带动了五六十年代军旅诗群艺术眼光和表达方式的整体件变化。

    这个时候，诗人的自身素质开始使他们显示了区别。李瑛对于中外诗歌艺术的丰厚修养和细腻敏锐的艺术感受力得到了前所未有的结合与发挥。在他眼中，和平时期的军营生活——士兵的站岗、巡逻、潜伏；哨所的日出，边关的夜月……哪怕是一个微小的细节，一幅动人的场景，一缕稍纵即逝的思绪，都充满了诗情画意，都洋溢着当代士兵的爱国主义热情和英雄主义气概。稍加剪裁、组织和提炼，它们就是一首一首的诗。奇巧的构思、清丽的想象，优雅的语言；四节至六节不等，每节四行，大致整齐押韵的道白调性；经由具象的描述与铺垫，最后进入哲理升华或情感爆发的思维逻辑；几方面特点的综合，大体就构成了所谓的“李瑛模式”。比如《哨所鸡啼》的最后一节：

    看它昂立在群山之上，

    拍一拍翅膀，引颈高唱；

    牵一线阳光在边境降临，

    刹时便染红了万里江山。

    又比如《边寨夜歌》的最后一节：

    边疆的夜，静悄悄，

    山显得太高，月显得太小，

    月，在山的肩头睡着，

    山，在战士的肩头睡着。

    这些诗句和短章，几乎都成了当时的经典之作。它就像《哨所鸡啼》所写的，在一片军旅诗歌的合唱中，忽然“一个生命在快乐地呐喊”，“压住了千波万壑，吐出了满腔喜欢”。与这只“雄鸡”高亢、嘹亮的啼鸣相比，李瑛许多同代人的声音多少显得有点黯然失色。比如蓝曼、杨星火、纪鹏、周鹤等等，在努力发展自己的个性和特色的同时，也或多或少要受到李瑛的冲击和影响。而五六十年代之交开始起步的一批青年诗人，如石祥、峭岩、喻晓、纪学、胡世宗、杜志民、瞿琮、曾凡华等等，就更是陷在“李瑛模式”里难以突破，以致迫使不少人“改行另谋出路”。由于李瑛非常熟练和机智地把握住了革命性和艺术性的辩证关系，再加上当时军队特殊的政治地位，在诗苑凋零的文化大革命中，他的创作不仅没有中断，70年代初出版的《红花满山》等诗集仍然能保持较高的艺术品位，不啻是一个奇迹，也把“李瑛模式”的影响推向了极致，它“哺育”了更年轻的一批军旅“诗人”，不过，这一批人真正唱出了自己的声音是在新时期以后。

    从60年代初到70年代末，李瑛对当代军旅诗歌的影响和贡献是显著的，不可替代的。但是，他的局限性也是显而易见的。比如诗风秀丽委婉有余而大气阳刚不足等等，也许是属于他个人气质方面的局限，然而更多的制约，恐怕只能属于时代。比如对战争主题、对人性内容、对军人心灵世界的揭示等方面，就没有超出当时所能允许的范围，所以，它的表象化，同一主题大量的平面展开，造成重复乃至模式化等等。既是令人遗憾的，又是不难理解的。

    新时期伊始，李瑛发表了悼念周恩来的抒情长诗《一月的哀思》，引起强烈反响，从此开始了将主要精力从军旅短章转向长篇政治抒情诗创作，这是对军旅诗的超越，也是对他自己的超越。由于时代的动变，社会的进步，人生阅历的加深和社会职务的升迁等等，他的诗获得了一个人生的历史的更高视点，变得取材广泛，视野开阔，情感深邃，并且显示了思想的锋芒。而《我骄傲，我是一棵树》、《生命是一片叶子》等新作还实现了艺术把握与表达方式上的探索与新变，使他仍然站在了80年代中国诗界的前列，并且将创作热情活力延续到了90年代。1999年他以数千行长诗《我的中国》向祖国五十年华诞献礼，赤子的诗心、充沛的诗情和炉火纯青的诗艺，再次赢得了人们普遍的钦敬。李瑛就这样成为了中国新诗史上持续不断地活跃了整整半个世纪的一个“特殊现象”。

    3.生命的沉入与升腾——关于《金牧场》及张承志精神现象评价

    这些年，当我们先后遭遇了福克纳、西蒙、马尔克斯和博尔赫斯，尤其是在和普鲁斯特一道静静地追忆了一段“似水年华”之后，再来重读张承志的《金牧场》，初读时由于那几种字体的变奏、几重时空的颠倒和几条线索的缠束以及几种人称的跳荡所带来的芜杂感、混乱感、晦涩感甚至是晕眩感，就几乎都要消失殆尽了。平心而论，你只要真正沉下心来读进去，你就会慢慢发现，这其实是一部并不难读的小说，或者说，它的外部形式并非杂乱无章，恰恰相反，这是一部整体上富于理性的、结构路向明晰可辨的作品。拆解开来看，它不过是在现时态叙述中（或曰第一时空——即主人公赴日本做访问学者破译蒙古文中古文献《黄金牧地》残本及其经历），插入主人公在内蒙草原当知青并随牧民迁徙阿勒坦.努特格草场的经历，红卫兵时期长征腊子口的经历，以及在西北腹地跟随杨阿訇密谒一处教徒圣墓的经历这样三条主要副线的倒叙或回忆。概括起来看，它不过是作家在对历史作共时性处理，使不同时代、不同地域、不同民族的人们寻找“黄金牧地”——理想天国的精神和生命历程展现在深邃广阔的时空之中。这是一幅多层次的镶嵌式的油画，这又是一部多声部的复调式的交响诗，但它的丰繁复杂又统摄于一种凝重辉煌的色彩，回荡着一个高亢悲怆的旋律。

    当然，我重读《金牧场》发现它的“并不难读”，仅仅是相对于20世纪那些或在精神追问或在形式探索方面处于前卫位置的经典作家作品而言，换言之，倘若以一般的阅读眼光来看，它仍然是一部读起来非常费劲，准确地说是非常费心的作品。读它之所以费劲、费心，并不在于它的形式，而在于它的内容。企图一目十行地去中间抓出什么主题词或关键句子你将是徒劳的，或者说你希望跳跃着去读情节的高潮或故事的转捩你也将会一无所获。这是因为张承志从来中看重生命的体验和心灵的历程，并以此不断地去逼近艺术的真境界和大境界。在他的字里行间，处处有他的血液和脉动，弥散着他的灵魂和精气神。读这样的作品，你只能用“心”去读，用生命去感悟，用身体去验证。他从来不以故事诱人，不靠情节炫技，至于“形式”——那也往往是生命冲动本身的结果——“……我深深悟到了一个关于本质和形式的真理。那就是：当你真正掀起了前所未有的激动大潮，当你宁死也要为这场激动写下一些为了自己的文字，当你捏着笔手发抖心在狂跳而枯坐半日一字不得愤怨得不能容忍自己时——那新形式就来临了。”。他是位赤裸着生命的“以血书者”，正如他自己所言：“我提起笔来，如同切开了血管。”追求真诚、庄严、崇高的人生态度，使他的笔下容不得一丝半点的轻浮、浪荡、调侃甚至幽默（在富于才华的作家中，张承志是比较缺乏幽默感的一位）。阅读张承志，我们也许少有轻松感、愉悦感、娱乐感，但是，我们的心灵常常为之震颤，心律常常为之加速，偶或灵魂有被怦然洞穿的绝望或快活。

    这是属于张承志的独特的艺术魅力，这也是我“费劲”、“费心”重读《金牧场》所获得的一种艺术感受。而且我由此想到，《金牧场》比较典型和集中地反映了张承志逼近艺术的一种方式：沉入生命。

    依我看来，获取或逼近艺术的方式可以有三种。第一种是直接浸泡在古老的、原始的或民间艺术的源头活水之中，所谓“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，从中取一瓢饮，即可以一步登天，羽化成仙，就好比西北民歌之于王洛宾；第二种是徜徉于源远流长的文化大河之中，间接地从典籍辞章中汲取养分，增长知识，获得智慧，所谓“读书破万卷，下笔如有神”，就譬如说散发着浓郁书卷气的钱钟书的《围城》；第三种则是直接用生命本体去沟通世界，用肌肤去触摸，用心灵去碰撞，在无边的宇宙中无限地沉入，在沉入中获得生命的感悟，获得神秘的体验，再结晶为“神示的诗篇”。以此观之，张承志当属于第三种。当然，三种方式决非非此即彼，中间也决无楚河汉界，而常常是交叉互渗难分你我。就譬如张承志吧，他不是中青年作家中少有的正经学者么？不是长期致力于爬梳研究乃至东渡扶桑去“访问研究”中亚新疆历史文化么？与此同时，他又同样重视或者是更加钟情于民间文化艺术，从早期《黑骏马》中对蒙古古歇的倾心迷恋，到晚近对哲合忍耶秘籍的顶礼膜拜乃一脉相承。但是，比较起来看，从本质上看，张承志还是一个“人本”主义者，在他那里，富于灵性和神秘感的生命本体才是创造和激活艺术的“真主”。他在气势磅礴的《金牧场》行将结尾的时候神圣地宣布：“是的，生命就是希望。我崇拜的只有生命。真正高尚的生命简直是一个秘密。它飘荡无定，自由自在，它使人类中总有一支血脉不甘于失败，九死不悔地追寻着自己的金牧场。”

    永远追寻着自己的“金牧场”，是张承志精神的象征，也是《金牧场》的主题，亦是本文要讨论的第二个话题，暂且按下。

    我们接着说“沉入生命”。

    张承志沉入生命的绝佳情境是“静夜”，是孤独的黑暗。他在《静夜功课》中写道——“清冷四合。肌肤上滑着一丝触觉，清晰而神秘。我悄悄坐下了，点燃一支莫合烟。黑暗中晃闪着的一星红点，仿佛是一个异外的谁。或者那才是我。窗外阴云，室内沉夜；黑暗充斥般流溢着，不知是乌云正在浸入，还是浓夜正在漾出。其中那一点红灼是我的魂么，我觉得双目之下的自己的肉躯，已经半溶在这暗寂中了”——这是典型的张承志式的生命沉入。在静谧中，在孤寂中，如高人坐禅，如老僧入定，化入冥冥，谛听神谕，最内在最深刻地感知生命与世界。而这个时刻所获得的感觉就不是我们通常意义上所谓的那种“艺术感觉”了。如果说那种“艺术感觉”是一种小感觉，是一种借助五官开放（如视觉、听觉、嗅觉等等）来获取并传达的艺术的灵气与悟性的话，那么，这就是一种大感觉，一种生命感觉，它不是艺术表达技巧和手段，它就是艺术本体。它也许不如那些小感觉那么灵动活跃和多姿多彩，但它却更浑厚、更庄重、更博大深邃。

    “静夜功课”也许是张承志皈依哲合忍耶以后的一种宗教意义上的必修功课（“尔麦里”），但我却更愿意把它看做是张承志感情生命的功课，修炼艺术的功课。这种功课使他常常能在瞬间穿越喧嚣和嘈杂的表相，迅速沉入宁静和孤独，一下子抵达生命的本质和世界的本原（在“静夜”或非静夜中都一样），抓住生命的高峰体验，谱写出艺术的华彩乐章。《金牧场》中如许的场面比比皆是——当他在草原之夜的毡包里倾听草潮由远而近奔涌而来的时候，当他跪在苇丛深处的青砖“拱北”面前手抓黄土仰望苍天的时候，当他伫立山岗俯瞰数千匹骏马如风暴卷过草原搅起一道遮天蔽日的烟尘之墙的时候，当他凝视夙谷纯净美丽的绿景任心中飘荡着惊奇的时候，当他在小林一雄那波浪如绸的蓝色的音乐之河中深情漫游的时候，当他在东京街头的车水马龙中踽踽独行的时候，当他纵马草原酒醉毡包悲声大恸的时候……当张承志用他那著名的带着凡高式的辉煌色彩的像岩浆一般凝重而滚烫的长句描述出这一切的时候，那就是他生命的暗涌和激流。

    人们可以选取多种多样的视角、理论和方法来解读《金牧场》，但在这里。我却只想用生命的沉入来接近它。因为“沉入生命”是张承志体验人生的主要方式，更是他逼近艺术的主要方式，掌握了这一点，也就掌握了进入《金牧场》乃至张承志艺术世界的或一通道。否则，面对篇幅浩繁、时空深广、意象多变的“金牧场”，这样一篇区区短文还能够再做什么呢？

    也许还可以再谈一点，即《金牧场》的恩情走向或寓意。其实，如前文所述，《金牧场》乃是一首人类寻找精神天国的英雄交响乐，这也是诸多论家的共识，无须再予置喙。我觉得有必要细加辨析的是这个大共识之下的小歧义。即在评价《金牧场》和张承志精神现象时，如何把握历史的和道德的、审美的价值尺度的差异及其悖反。

    我注意到已有不少论家在精神的或道德的层面肯定了张承志的追求之后，又在现实的或历史的层面提出质疑——“我敢冒昧地说，他对某种凝固的、神秘的文明史的热衷，使他未能跳出先在的经验模式的圈子，他的英雄梦一方面给他的作品带来了轰轰烈烈的美的效应，但另一方面，却漠视了他所礼赞的社会存在与文化存在中的局限性”；“我认为《金牧场》里，有这种矛盾的集中显露。张承志所有小说都有一个非常突出的主题，即对较原始淳朴生活形态的向往和讴歌。《金牧场》正是这种理想形态的象征。有一些很困扰人的问题是：这种生活有没有缺陷以及‘我’是否应投身于这种生活？我们是在哪一种意义上向往它？这种向往的终点是什么？”诸如此类，恕不一一征引了。但即便从这两段意见中我们已不难发现，持此论者都在使用双重标准评价同一个事物，结果或者是把“美”割裂了，或者是将自身置于矛盾的尴尬境地。

    其实，在张承志那里，他的审美标准是惟一的，是始终如一从不矛盾的，那就是崇尚生命，崇尚自由。他沉入生命正是为了忠实于生命的本体感觉，为了坚执于心灵的内在体验。他的这种“忠实”和“坚守”是超越功利的，是超越政治、经济、时代和历史的。为此，他不惜和某种正宗的文化系统抗衡，甚至和整个物化文明的秩序决裂：——“让激流抛弃和超越我吧。我以真正的异端为骄傲。”（《金牧场》）“他”（圣徒马明心）“为我树立了以人的心灵自由为惟一判别准则的审视历史的标准。经济不等于时代……我的判断只忠于心灵获得的感受，我只肯定人民、人道、人心的盛世。”（《心灵史》）正是基于这样的准则，张承志不仅始终不改变他的知青姿态，而且还拒绝对红卫兵经历作出忏悔。他将政治反思和社会批判的任务交给政治家和社会学家，义无反顾地偏执地去红卫兵的狂热中打捞忠诚和信仰，去知青的岁月中赞美青春和热血，直至去到他的荒裸贫瘠的圣都西海固寻找精神导师，并且为此“举意”，粗暴地“反叛入伙”，成为了哲合忍耶的一名圣徒。从《金牧场》到《心灵史》，张承志一如既往地在他“精神的自由长旅”上高蹈远扬，如果说前期还有些许迷惘和彷徨的话，那么，到了后期他就更加纯粹明澈更加坚定决绝了。他从生命的沉人中腾跃升华起来，最终认定生命存在的惟一依据和理由就是：信仰。为此，他为哲合忍耶二百年的血腥历史长歌当哭；为此，他彻底改变了自己的生存方式包括文学观念——“这种文学并不叫什么纯文学或严肃文学或精英现代派，也不叫阳春白雪。它具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。”为此，当商海滔滔物欲横流之际，他遗世独立，逆向时潮发出尖锐的战叫：“而此刻我敢宣布，敢应战和更坚央的挑战，敢竖立起我的得心应手的笔，让它变作中国文学的旗”。

    张承志当然并非没有矛盾，但他的矛盾不在于他的审美标准和精神向度上，而在于他这个人自身，在于他的精神追求和现实生存二者之间的不可调和。正如有的论者所挑剔的，《金牧场》中的主人公既然赞美草原为何又要离弃草原而走向都市（大学）？还有敏锐的作家循此思路发出更犀利的质疑——“旅人（指张承志）似乎总被两个世界撕扯着，身与魂俱归大西北了，但我们常读到他写于中国最大都市里的文章……他经常登绝顶临风弹剑、一遍又一遍地宣称与这个世界一刀两断——只要说过两次，那么起码第一次是欲断而未断……”我承认他们说的是事实，但他们对于作家的苛求却是我不敢苟同的。这倒不是因为他们混淆了什么评价尺度或标准，而恰恰是因为他们击中了“要害”——张承志的这种无奈，这种身陷两难的尴尬，恰恰反映了人类自身的生存窘况。张承志是在这里代“人”受过。因为在我看来，人类文明的进程也就是物化的进程，也就是自我异化的进程，每前行一步，离原初的人性、人心和人道就更遥远一分。在此情势之下人还能做什么呢？无非是频频回头张望，不断地重温旧梦罢了。文学做的就是这件事情，文学的本质说穿了就是挽歌，就是寻找人类在前进道路上失落的而又永远寻找不到的精神家园。在此意义上，每一个优秀作家都必定充满了堂.吉诃德色彩，张承志就是一个悲壮的堂.吉诃德。他在皈依了哲合忍耶的同时，也就卷入了一场文学上的精神圣战。他的意义不一定是要战取什么，而是反映出现代人失去精神家园和寻找精神家园的痛苦，只要把这种痛苦体验得愈深刻，他作为一个作家也就愈杰出，并不在于他住在内蒙草原还是西海固，北京抑或东京（何况西海固也在“奔小康”，总有一天也会被现代“化”掉的）。他穿行于都市与边地。繁华与贫瘠之间，灵肉因此被撕扯、被熬煎，被迫发出愈益嘹亮的呼号，对《金牧场》和《心灵史》都可作如是观。那个访日学者不是在东京的“温柔富贵乡”里感到透彻骨髓的孤独与寂寞吗？不是靠草原的温馨回忆和小林的粗野歌声来慰藉心灵吗？不是在拱北中的圣徒和《黄金牧地》中的勇士的召唤下奋然前行吗？

    肉身在现实中挣扎，灵魂在天国里飞扬，这就产生了诗。

    张承志以一个哲合忍耶圣徒的身份和名义“重返”文坛，带着他的生命之作《心灵史》，带着他的人格和信仰的光芒，来为“人心”、“人道”而战。真主已经“全美”了他。对此我们还能再说什么呢？

    几经斟酌，最终我还是次定再引韩少功的一段话来作为本文的结尾：

    “他们的意义在于反抗精神叛卖的黑暗，并被黑暗衬托得更为灿烂。他们的光辉不是因为满身披挂，而是因为非常简单非常简单的心诚则灵，立地成佛，说出一些对这个世界诚实的体会。这些圣战者单兵作战，独特的精神空间不可能被跟踪被模仿并且形成所谓文学运动。他们无须靠人多势众来壮胆，无须靠评奖来求升值，他们已经走向了世界并且在最尖端的话题上与古今优秀的人们展开了对话……因为他们笔下的种种惊讶发现已经道破天机，具有神谕的品质……”

    这段话当然是关于《心灵史》的恰切评价，但在同一意义上拿来评价《金牧场》，我认为也庶几相当。

    4.天马行空——莫言小说艺术评点

    “创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上，还是在艺术风格上，都必须有点邪劲儿。”

    ——莫言：《天马行空》

    有人这样评价他：如果说1985年的中国文坛有什么大事的话，那就是出现了莫言。也许莫言的名字对于相当多的人们来说，还不很熟悉。1985年以前，他总共发表了不过十几个小说，艺术上也还缺乏明显的个性。开始有些与众不同的短篇《民间音乐》，因其“空灵缥缈”而得到前辈作家孙犁的青睐，也仅仅是认为其“主题有些艺术至上的味道”而已，默默无闻是自然的。可是，1985年中，他突然排炮式地在《中国作家》、《收获》、《钟山》等刊物上连续轰出了《透明的红萝卜》、《球状闪电》、《金发婴儿》等五部中篇，和《秋千架》、《枯河》等八个短篇。一个名不见经传的青年作者在短短一年之内就奉献出一个多达数十万字的作品群，这已经是蔚为大观了。但仅止于此，我们至多也只能把他称作为一个“快手”。值得庆幸的是，他创作的质量几乎和产量等高（如果可以这样比较的话）。他不仅是带着“天马行空的狂气和雄风”，而且也是带着立足继承传统而又着意打破传统钳束的“邪劲儿”，带着从中外小说艺术的融渗中脱胎出来的独异的小说风貌登上文坛的。因此，要及时地对其作出较为全面的审美批评以及成因分析，的确是一件艰巨甚至危险的事情。所以本文只能仅仅就莫言小说艺术的十点特色，结合大量实例，进行一次粗浅的，然而是关于艺术本体的评析与探美。但愿能对读者的审美和作者的“创美”活动均有所启示。

    一、“有一天凌晨，我梦见一块红萝卜地……红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩”

    这是莫言曾经作过的一个有趣的梦，这个梦使他如闻天籁，如悟禅机，创作发生了嬗变。从这个梦里，他获取了一个充满诗意的美丽而奇特的意象。这个意象像一段电影，一个童话，萌发了一种莫名的感受，他觉得很妙，妙不可言，只有诉诸笔端。于是，这个意象不断膨胀，这种感受渐渐发酵，终于变成了一个小说。这就是后来颇为人们称道的中篇《透明的红萝卜》。我们先不讨论小说中那种迷离恍惚的梦幻感与这个梦之间究竟有什么血缘关系，我们只想指出，这种小说的产生（或构思）方式是多么的与众不同。多少年来，我们总习惯于一种所谓“从外往内注入式”的构思方法，即往往是带着某种需要的眼光，去生活中“量体裁衣”，甚至“削足适履”。久而久之，形成了一种“大脑动力定型”。直至今天，不少人仍然不自觉地在自己禁锢自己，在固定的模子里不能越雷池半步，这是十分可怖的创作自由的自我丧失。而莫言则不然，他或者从一个梦境里得到一个意象，并由此产生《透明的红萝卜》、《三匹马》等，或者从川端康成的《雪国》中“一只黑色壮硕的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一句话里，唤起一种遥远苍凉的情绪记忆，从而捕捉到一种叙述的“调子”，写出了《秋千架》。总之，都是用受到了某种激活的主体心灵去融铸生活积累，进而显示出作家鲜明的审美个性。我们称这种方法为“由内向外放射式”的构思方法，并认为它比那种“从外往内注入式”更接近艺术创作的规律。一个作家能自如地运用它，也就获得了相对的创作自由。丹纳早就发现：“有艺术才能的人有两个特点：一是强烈而自发的印象；二是这个印象所占的优势能改变一切周围的印象。”当然所有“意象”或“印象”都只是酵母，都必须和生活中和才能发酵。那么，在“生酵过程”中遇到生活不足的部分怎么办？莫言的经验是“用想象来补足。”

    想象，则是莫言艺术的最大特色。

    二、“一个文学家的天才和灵气，集中表现在他的想象能力上。”

    女孩抱着他的衣服，仰着脸，看着白杨慢慢地倾斜，慢慢对着自己倒过来。恍惚中，她又看到光背赤脚的男孩把粗大的白杨树干坠得像弓一样弯曲着，白杨树好像随时都会把他弹射出去。女孩在树下一阵阵发颤。后来，她看到白杨树又倏忽挺直。在渐渐西斜的深秋的阳光里，白花花的杨树枝聚拢上指，瑟瑟地弹接着浅蓝色的空气。冰一样澄澈的天空中，一绺绺的细密杨枝飞舞着；残存在树梢上的个把杨叶，似乎已经枯萎，但暗蓝的颜色依旧不褪；随着枝条的摆动，枯叶在窣窣作响。

    ——《枯河》

    很难想象，一个没有丰富想象力的作家能够写出如此精妙的文字。写人：女孩眼中白杨倾斜的感觉，男孩敏捷如猫的动作，何等传神。写物：大到“杨树枝聚拢上指，瑟瑟地弹拨着浅蓝色的空气”，小到残存在树梢上枯萎的个把杨叶的色泽和音响，以及那“冰一样澄澈的天空”，都是何等奇警。处处见出笔力的弹动，灵气的闪光。这就是想象的功用。有了它，可以给经历过的生活插上翅膀，让它飞腾；也可以给未经历过的生活灌注灵性，使它活蹦乱跳。我们再看《金发婴儿》开篇写那个瞎老太婆夜摸“游龙戏凤”的缎被面，直摸得“龙嘶嘶，风唧唧”，龙凤齐鸣；听那窈窈冥冥的夜声，直听到星星相撞，訇然作响，天河泛滥，浪涛喧哗。还有中间那一大段关于孙天球用望远镜看“渔女塑像”的描绘，借助一天中阳光的微妙变化，活生生写出了一块石头的肤色、体温和呼吸，以至“那显得非常结实的嘴唇里正在吹出三鲜水饺的香味。”这都是令人叹为观止的想象的结晶。

    勃兰兑斯认为，想象力是作家的显微镜，而“通过显微镜看起来，一个蜘蛛比最巨大的大象还要大，组织还要复杂。”莫言正是借助一个显微镜，使自己从一个出色的观察家进而成为一个深刻的透视家。成功地突破了一般的平面简单的描写，深入到事物内部进行立体的观测和描绘，不光写出一滴水珠的形状，甚至解剖分析出它的光和色乃至基本粒子。因此，他往往可以在一点上无限深入下去，且写得声色并茂，情采饱满。这样一种立体化、深层化的细部描写功力，在当代作家中几乎是凤毛麟角。我们不少人缺的就是这种汪洋恣肆的主观创造力，常常使艺术在过分拘泥于生活的真实上失足，一味“描绘”、“照相”，把水灵灵，活脱脱的生活写得干巴枯燥，死气怪样。特殊的想象天赋成全了莫言，使他在从取材炼意乃至细部描写诸方面都获得了高度自由，在创作的“自由王国”里如鱼得水，几近达到了呼风唤雨，撒豆成兵，点石成金的境界。有了这样的本事，他在小说的结构上当然也就可以百无禁忌，纵横才情了。

    三、“把风马牛不相及的若干事物联系在一起，熔成一炉，烩为一锅，揉成一团，剪不断，撕不烂，扯着尾巴头动弹。”

    谁见过“立体时空小说”吗？就我有限的阅读范围看，莫言的中篇《爆炸》就算是一部。小说写的是“我”带妻子去医院流产的经过，事情本来十分简单，时间也不过半天。可他在天上调来一支飞行部队，若干飞机漫天盘旋，连连打炮；在地上弄了几十个人带着一群狗拚命撵着一只狐狸东奔西突，满草甸子乱窜；还在公路上支使一对青年男女骑着一辆摩托来回兜风。真是产房内外，天上地下贯通一气，四条线索纵横交织立体推进。作者似乎是有意无意间把发生在这一时空内的一切人和事和盘托出，既让你觉得场面雄阔，气度恢宏，叉感到这千头万绪之间互有关系。是的，结构的复杂性，自然就带来了小说题旨的多义性，你可以说它反映了人口的“爆炸”，也可以说它表现了新旧道德观念矛盾的“爆炸”，甚至也不妨看做是各种时代信息的“爆炸”。见仁见智，悉听尊便。

    除此之外，莫言小说还大胆试验“多角度叙述结构”（《球状风电》），“对位式结构”（《金发婴儿》）以及“时序颠倒”“时序并列”等多种结构手法。或使作品增加层次感与逼真感，或使作品万象纷繁，引人入胜。总之，为了“使人物和环境获得最大可能的立体感”，使“故事活动起来，获得一种生命的力量”（巴尔加斯.略萨），他怎么方便怎么来，表现了极大的随意性。这种随意性甚至还体现在他每每越出常轨的闲情逸致上。如《秋千架》里写部队过河的那一段，按常理可说是节外生枝，即便不全部删除，至少也可大量压缩。可他反而在这儿洋洋洒洒写下近千字。为便于说明，特摘出一节，略加分析：

    ……战士们一行行踏着桥过河，汽车一辆辆涉水过河。（“小河里的水呀清悠悠，庄稼盖满了沟”）车头激起雪白的浪花，车后留下黄色的浊流，（“解放军进山来，帮助咱们闹秋收”）大卡车过完后，两辆小吉普车也呆头呆脑下了河……（“拉起了家常话，多少往事涌上心头”）“糟糕？”一个首长说。另一个首长说：“他妈的笨蛋！让王猴子派人把车抬上去。”（“吃的是一锅饭，点的是一灯油”）很快就有十几个解放军在河水中推那辆截了气的吉普车……（“你们是俺们的亲骨肉，你们是俺们的贴心人”）那几个穿白大褂的把那个水淋淋司机抬上一辆涂着红十字的汽车。（“党的恩情说不尽，见到你们总觉得格外亲”）……

    如果说“过河”的这一整段已经有点儿节外生枝的话，那么这里插进来的几句歌词就更是旁逸斜出了。然而，他正是通过这信笔拈来的歌词的分句穿插，通过紧张混乱的军车渡河场面与悠扬抒情的歌词的“二声部平行”的交叉叙述，自然造成了叙述节奏的急促与舒缓；语言形式的韵文与散文；感官形象的视觉与听觉；内在涵义的历史与现实的四组对比，而这四组对比又产生了崇高与滑稽，欢快与沉重，忠诚与愚昧，甘甜与苦涩的四重组合。最终给了读者一颗浸透着那个特定历史时期的军民关系、社会心理和人物情绪的怪味豆，让你咀嚼之余，啼笑皆非，获得一种奇特的审美快感。

    莫言在小说结构上就是这样地随心所欲，他决不做“单纯”，“集中”之类的奴隶，而是哪儿有“味”就往那儿写。因此也就避免了单调和呆板。反而还常常在环顾左右时能妙趣横生，在闲情逸致中有神来之笔，在艺术上最容易全军覆没之处铤而走险出奇制胜。

    四、“高尔基说过，一切思想、事实的外衣就是语言。因此，我采撷各种丝线来编织她。”

    读莫言的小说，你可以从任何一页的任何一行读起，它首先征服你的，并不是故事和人物，而是那语言本身。那一个个字都像是在叫着喊着，笑着跳着，活鲜鲜水灵灵地来拉你，拽你，不知不觉你就跟着它们扑进了那一片语言的情彩斑斓的波浪，心旷神怡地邀游起来。怎么说呢？它们传神写意而飘逸玲珑，气势灌注而潇洒蓬松，灵动活泼而变化无穷。总之，企图用几句话来概括莫言小说语言特色是困难的，但我们不妨分析一下，他究竟采用了一些什么“丝线”来编织他的小说的“外衣”。

    1.现代通感的运用。

    曾给诗人带来抒情的广阔天空的艺术通感，在这里同样大显身手。它随笔所至，来去如风，通过比喻、夸张等，使各种信息都呈现出一种放射性传导，其速度、深度、广度和密度都不可限量，让人觉得在张开每一个毛孔，接受着天地万物间的一切色彩、线条、音响和气息。同时，又使种种最难以言传的复杂细微的感受得到了最形象生动的表达。下面是《金发婴儿》里的几个例句——

    听觉变嗅觉：“她的叫声很响，具有一股臭豆腐的魅力。”

    嗅觉变视觉：“槐花的闷香像海水一样弥漫着……风吹来，把香气吹成带状。”

    视、听觉互变：“醒来听到太阳正嘎吱吱地响着，像一条老牛车在爬着上坡路。”

    听、触、视觉互变：“他的嗓音又粘又滑，字字如吐汤圆，给人以水分饱满的感觉。”

    还有感觉放大：“窗外盛开的丁香花飞散出紫色的花粉，像毒药一样熏着他。”

    还有无形变有形：“混沌成团的生活在洪亮的鸡鸣声中变得节奏分明。”等等。

    2.古典语言的化用。

    如果说“通感”是从现代意象派诗歌里借鉴过来的话，那么他同样注重从中国古典语言里融会贯通，自铸新辞，描情状物既精炼简约而又富于表现力。例如：

    成语新用：“鸟儿欢快地奔向青天白日。”（《筑路》）；“半个腮花红月圆。”（《秋水》）

    元曲化用：“扑簌簌黄麻叶儿抖，明晃晃秋天阳光照。”（《透明的红萝卜》）

    古今合用：“风通过花白的头发，幡动的衣襟，柔软的树木，表现出自己来；雨点大如铜钱，疏可跑马。”（《秋千架》）

    3.“大小调”的结合。

    所谓“大调”，指的是叙述部分，它采用了相对欧化的长句式，遣词造句也极为典雅，调子舒缓厚重。因此，尽管写的是乡土乡情，却仍然不失一种容裕不迫，华贵优雅的风度。如《秋水》的开头：

    “我爷爷八十八岁那年春天一天气晴朗的上午，村里人都见他坐着大马扎子倚在我家临街的菜园子墙上闭目养神”……

    而所谓“小调”，指的是人物对话部分。在这部分里，作者严格遵守人物的文化背景，地域特色以及性格和心态，采用的是地道的方言俚语，处处闪烁着中国农民式的直率、狡黠、幽默和深刻。调子清新如泥土，活泼似流水。如《秋千架》里“我”和“暖”的几句对话：

    “几个孩子了！”……

    “一胎生了三个，吐噜吐噜，像下狗一样。”……

    “你可真能干。”

    “不能干又有什么法子？该遭多少罪都是一定的，想躲也躲不开。”

    “男孩女孩都有吧？”

    “全是公的。”

    “你可有福气，多子多福。”

    “豆腐。”

    就这样，在叙述与对话的“土”与“洋”，“雅”与“俗”，轻松与厚重的两种调式的跳荡变换中，我们似乎听到了一种奇妙的“和弦”。

    此外，莫言小说语言中还有幽默巧智句式、简洁白描句式、重叠比喻句式以及凸出色调差异的“彩色句式”等等。总之，为编织好小说的“外衣”，莫言对一切古今中外的语言“丝线”，都大胆地采取了“拿出主义”，而且编得巧，编得别具一格。因此，莫言小说的“外衣”是迷人的。

    五、“我力图用细笔描出黑孩的奇异举动……”

    如果说，莫言用他那神秘、复杂、精致的才华为我们勾勒了一组农村人物的肖像，而这些人物又都用他们那谜一样的表情和诱惑人的微笑，对我们发挥了近似魔术的魅力的话，那么我认为，其中最有魅力的人物，又首推《透明的红萝卜》中的“黑孩”，而“黑孩”的魅力，就在于一个“奇”字。

    黑孩一上来就奇，“有跑的动作，没有跑的速度”，就像慢镜头里的“跑”一样，恍恍惚惚，缥缥缈缈（这种感觉贯穿全篇）。愈往后便愈发奇。带弟弟，他用树枝“围着弟弟画了一个大大的圆圈”，颇类似孙悟空“画地为牢”；砸石子他体力不胜，“羊角锤在空中划着曲里拐弯的轨迹，但总能落到石头上”。他能听到头发掉在地上的声音很响，也能手握热铁，“像握着一只知了”，“滋滋啦啦地叫”，而不慌不忙。他还在一个夜晚，眼睛突然“变得如同光电源”，看到了一只透明的红萝卜，金色的外壳里流动着银色液体，四周还有一圈光芒。最后，他为寻找这样一只红萝卜，河里摸，地里拨，把一块萝卜地全拔光了……从令人奇怪到惊奇乃至神奇，作者用一支细致入微的笔（同时也惜墨如金：从头到尾都没让黑孩讲一句话，可谓言减神增），给我们画出了一个童话式的人物，并让他带着神秘奇异的光彩悄悄地溜进了当代文学农村人物形象的神圣画廊。

    显然，作者决不是为奇而奇。稍加剖析便不难看出，黑孩奇异性格产生的背景是复杂而沉重的。他生在一个残破的家庭（有一个后娘），长在那个动乱的岁月，经历着失爱的悲怆的童年。这些，势必在他心灵深处打上烙印，而这烙印自然就外化成为他与众不同的性格特征。正是以这样的心理和眼光，黑孩在那水利工地上从砸石子到拉风箱的短短活动中，体味到了人生的痛苦和欢乐，温暖和冷酷，并始终在自己心的一隅，保存着一个金色而透明的梦，因此他不畏严寒也不怕高温，忍辱负重却心气甚高，缄默不语却心如明镜，衣不遮体食不果腹却坚韧顽强，无病无灾……作者着力塑造这样一种奇异的性格，指归在于让读者思索性格形成的背景和原因。正是从这一点出发，他用现实与非现实相结合的手法，从中国农民之魂里抽象出了黑孩这样一个独特的艺术精灵。

    由此可见，莫言不仅重视写人，写人的性格，写人物性格的典型环境；而且注意研究特殊环境里的人物的特殊性格，并运用独特手法加以独特表现。可以说，这也是莫言小说人物塑造的一个特色。

    六、“在荒诞中说出的道理往往并不荒诞，犹如酒后吐真言。”

    这句话，很自然地使我们联想起拉美魔幻现实主义作家们的一条创作原则：“变幻想为现实而又不失其真。”其实，荒诞也罢，魔幻也罢，不过是以现实为基础来进行极端夸张的创作手法，它能最大地丰富读者的想象力，“参与创作”，达到强烈的艺术效果。加西亚.马尔克斯就是运用这种手法写下了《百年孤独》，而一举登上了诺贝尔文学领奖台。既然拉丁美洲这块神奇的大地上能生长出魔幻的文学大树，那么，当我们脚下这块古老的土地飞速进入现代文明的今天，会不会也撞击出某些“荒诞”的文学之火呢？莫言敏锐地追踪时代的脚步，大胆借鉴拉美文学魔幻荒诞的手法，适时地放出了一颗《球状闪电》。

    接常规分类，《球状闪电》算得是农村改革题材。它说的是青年农民“蝈蝈”和女同学毛艳合伙成为“澳大利亚奶牛专业户”的经过，以及由此引起的种种矛盾。其中“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活”。一开始就描写雷电中落下了“两个乒乓球大小的黄色火球”，后又骤然合成一个“黄中透绿的大火球”，“一边滚，一边还发出噼噼啪啪的炸裂声。”最后，被蝈蝈五岁的女儿“蛐蛐”“飞射一脚”，火球穿墙进入牛棚。蝈蝈“似乎听到了奶牛门像墙壁一样倒下去”，自己的“身体轻飘飘地离开了地面”……情节由此展开，通过蝈蝈，蝈蝈女儿、妻子、父母以及毛艳和刺猬、奶牛等不同的眼光和“意识流”，将故事不断推进。摩幻手法交织穿插其间：如蝈蝈本来是高中毕业班里“尖子的尖子”，可一上考场便有一种古怪的“尿迫感”，结果一连三年，名落孙山；又如蝈蝈妻子吃了两个月蜗牛，便胖得穿不进衣服。更荒诞的是从头到尾反复出现一个“老往双臂上粘羽毛”，口里不断喊“别打我——我要飞——”这样一个神神鬼鬼的“鸟老人”，却又终于飞不起来，倒是小说结尾时，小蛐蛐唱着“别打我——我要飞——”“像鸟儿一样飞到天上去了。”

    小说所反映的处于商品经济生产冲击之中的农村现实和人们的心理状态，无疑是真实而深刻的。作者不过是企图用无限的想象来表达有限的现实罢了，在现实面前蒙上一层魔幻的彩衣，使其显示出更为深邃的魅力。让读者在似是而非，似非而是的形象中，获得一种似曾相识而又觉陌生的审美感受，在不无困惑的愉悦中，激起追索作者创作用意的欲望。

    显然，莫言运用荒诞的手法是很巧妙的了。

    七、“文艺作品能写得像水中月镜中花一样，是一个很高的美学境界。”

    莫言小说的字里行间，还处处弥散着一种“东方神秘主义”的氤氲。有的作用于开头，制造一种氛围感，如《枯河》：

    一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎染上了月光的那种凄艳的红色……狗不叫，猫不叫，鹅鸭全是哑巴。一个孩子从一扇半掩的柴门中钻出来，一钻出柴门，他立即化成一个幽灵般的灰影子，轻轻地飘浮起来：

    有的给一个神话赋予某种特定的寓意，如《金发婴儿》中孙天球知道妻子与别人有暧昧关系之后，在一个月夜回到了村庄，进村时，正碰上“天狗吞月”——

    ……月亮不时被狮子狗吞没，又不时从肚子里钻出来。如果想象力丰富，完全可以听到狗吞月时那种野性的咆哮和月亮匆匆逃跑的喘息，还可以看到幽蓝的驹眼和鲜红的狗舌，狗嘴里的涎水像玻璃纤维一样在空中飘舞。

    这种神秘气氛，加上“黑孩”那样的人物，以及荒诞和象征手法等等，就使莫言小说显得背景冲淡，笔触迷蒙，轮廓模糊，整体上具有了一种空灵朦胧的美。又像南山之上的“迦叶尊者，拈花一笑”，形象是具体的，但含义又是多维的、暖昧的，无以名之，莫名其妙。虽说《枯河》还没有直观地描绘“文化大革命”如何毁灭人性，但通过那个孩子生和死的模糊感觉，却极真实地表现了那场灾难带给他（也是作者本人）的人生最深切的痛苦。空灵朦胧之中透出令人窒息的凝重和悲怆。

    八、“细节的绝对真实是‘骗人’的法宝，它可以诱人走进一个大的‘圈套’。”

    在短篇《老枪》里，作者反复以油画的笔触描写落日的景象，读着它们，让你感到作者似乎不是在用钢笔，而是在用画笔，他是那样地热爱画布和光线效果，简直就是一个出色的画家。他写太阳像一个半流质的球体“终于窜了稀”——

    汹涌的冰冷的红色流质曲曲折折地向四面八方流淌。水洼子宁静入玄，艳红的汁液从水面上慢慢下渗，水的下层红稠如汤汁，表面却是一层无色透明的水，极亮极眩目。他忽然看到的竟是一只吊在一棵挺拔枯草上的金环蜻蜒，蜻蜒的巨大眼睛如两颗紫珍珠，左一转右一转地折射着光线。

    在惊叹这画面的辉煌准确之余，那落日余晖的朦胧和金环蜻蜒的精微，不禁令人想起白石老人的一幅名作：泼墨写意笔致狂放的阔大芭蕉叶上，着一只薄翼如纱，纤毫毕现的工笔蝉，虚实相生，形神互映，读来确有蕉香沁脾，蝉鸣悦耳之感。写意和工笔的结合，正是白石老人“衰年变法”之后的独特画风。如今，却被莫言借鉴来写小说了。通观莫言小说，在富于主观创造性的总体“写意”建构中，到处夯下了严格遵照现实主义原则的局部“工笔”描写的支撑点。这不仅造成了一种审美特点，更重要的是增强了作品的真实感，给了主观意象以一个坚实有力的负载物体。为此，莫言小说的不少细节几乎准确细致到了无以复加的程度。除了上面油画式的景物描写，写人亦如斯，如《三匹马》里那幅刘起的肖像：

    他把那件汗渍麻花的破褂子脱下来，随手往车上一撂，吸一口气，一收腹，把蓝色包袱皮猛地杀进腰里，双手在背后绾了个结。一挺身，腰卡卡的，膀乍乍的，古铜色的上身扇面般地奓煞开，肌肉腱子横一道竖一道，像一块刀斧不进的老榆树盘头根。

    此外，即使是在梦幻般的《透明的红萝卜》中，那两段关于“打铁”的描写，也堪可当作现实主义的典型细节来读。甚至连那些完全荒诞的“球状闪电”和“鸟老人”之类，作者写来都是一丝不苟，栩栩如生。莫言就是这样，运用那“细节的绝对真实”，把我们诱进一个又一个“大的‘圈套’。”

    九、“一语凄惶，满篇苍凉，小说开篇时确定的基调，甚至是小说的半块精魂。”

    也许是我的偏爱，我特别欣赏《秋千架》的开头。你看小说一上来先是花了整整一百五十个字去写“高密东北乡原产白色温驯的大狗”的繁衍过程，如何由纯种变成了生有杂毛的“混血白狗”。紧接着（没有分段）笔锋一拨，写道：“有一匹全身皆白，只黑了两只脚爪的白狗，垂头丧气地从故乡小河上那座颓圯的石桥上走过来时，我正在桥头下的石阶上捧着清清的河水洗脸。”过渡何其自然，且猛地撩起你那淡淡的乡愁。再接下去：“……一条越走越大的白狗毛儿耸起，尾巴轻摇。它近了，我看到了它的两个黑爪子。”至此，这多像是一个电影的长镜头啊，它先从旷远的历史大背景上缓缓摇出，继而摇出“中景”——狗和“我”；乃至“近景”——“越走越大的白狗”；直到“特写”——“两个黑瓜子。”莫非这个开头的妙处就在于电影化的手法吗？不。请继续往下看：

    那条黑瓜子白狗走到桥头，停住脚，回头望望土路，又抬起下巴望望我……狗眼里的神色遥远荒凉，含有一种模糊的暗示，这遥远荒凉的暗示唤起内心深处一种迷蒙的感受。

    好，妙处出来了，妙就妙在这种“感受”，它一锤定音，敲定了通篇的基调。就是这条从历史深处走出来的黑爪子白狗，带给了我们一种悠长沉重的历史感，和苍茫怅惘的人生感。是啊，十几年前那个月白风清的夜晚，“我”和“暖”带着“黑爪子白狗”一起去荡秋千，结果绳子断了，“我们之间的丝丝缕缕也从此断了。”如今，“我”成了“大学讲师”，她却做了一个哑巴的老婆，三个哑巴孩子的母亲。此刻，“我”与“老眼浑浊”的它，和“背着大捆高粱叶子”，“脸色凄凉”的她，相遇在故乡的桥头，近在咫尺却如隔天涯。听溪水淙淙，想往事如烟，一切的爱和情，一切的悔和恨，都是那样地缠缠绵绵，刻骨铭心，却又逝者如斯，莫可如何。

    一个偶然的事故，就这样轻易地改变了一个人，甚至两个人终生的命运。人生呵，有时真像荡秋千一样难以把握，留给你怅惘和感伤。如今，眼泪早已流干，心的伤口也已结痂，无须再去触动它，需要的是面对现实。小说就是用这样一种调子来叙述“我”这次返乡的见闻（包括到“个眼暧”家做客）和往事的追忆。语气平淡得近乎冷漠，感情节制得有点吝啬，在两个最痛心处也压低嗓门。十几年前那个晚上：

    “绳子断了……一根槐针扎进了你的右眼。”白狗呢，“秋千把它晃晕了……”；十几年后这个下午：白狗将“我”领进高粱地里，“你”提出了惟一的要求，希望“我”能帮“你”生个“响巴”，说：“……你答应了就是救了我了，你不答应就是害死我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说。”……

    小说戛然而止。“我”几乎连脸上的肌肉都没动一下就结束了叙述。然而就在这平淡后面深藏着撕心裂肺的哀痛和对“暖”拳拳的怜爱之情。惟其如此，更使人灵魂震动，欲哭无泪。寻找和把握住一个恰当的“调子”，就是这样使一篇小说获得了成功。

    十、“我认为，没有象征和寓意的小说是清汤寡水。空灵美，臆胧美都难离象征而存在。”

    正是基于以上认识，莫言从不满足于仅仅给读者提供一个故事，几个人物，或传达某种情绪，某些感受。他总是追求一种更为广远的深层性的象征和寓意目标，给予读者一个整体上超越具象而又充满了暗示性的、比现实生活更具丰厚深广的悟性小说世界。因此，他在筑造他的小说的内在结构形态时，不仅包容了雄深悠长的历史感，人生感和时代感，而且还笼罩以一种充分象征化的诗意的美学氛围。就譬如在小说题目上，他也苦心经营，让其深藏一种暗示，并贯穿全篇，最后给读者一种点醒，唤起更为丰富的弦外之音和象外之象。如《透明的红萝卜》，就象征着中国农民在动荡年月里那种缥缈的追求和理想；而最后小黑孩拔光了整块萝卜地，都没有找到一个红萝卜的结尾，又寓意着这种理想和追求在当时的失落和不可能实现。再如《枯河》，则象征着蛮荒中人心隔膜，如同沙漠；感情涸竭，有似“枯河”。以致父亲和哥哥竟残忍地将亲生儿子或弟弟扒掉裤子活活打死。还有《球状闪电》，虽然以魔幻的形式出现，却是象征了今天处于巨大变革中的中国农村里飞速发展的商品经济生产，正以闪电一样的威力和速度，冲击着这块古老土地上的传统的生产方式、价值和伦理道德观念，以及人们深层的心理结构等等。此外，《秋千架》、《爆炸》等的蕴意也都是发人深省的。

    总之，这种整体灌注象征寓意的小说输出的具象可感性信息流虽然有限，但它输出的意蕴浮升的顿悟性信息流却是无限的；而两者在象征的笼罩下，交替迭合无限展延，就使莫言小说蒸腾起一片辉耀着超越性的空灵、朦胧之光的美学氛围，从而成为了真正的艺术小说。

    当我们在以上十个方面对莫言小说艺术进行了一番走马观花式的逡巡之后，照例该给他分分家，归归派，作出一个关于风格什么的概括。然而，我们认为，他既不像某一家，也无法归于那一派，莫言就是莫言。而且他现在也许根本就还无意于追求某种风格。恰恰相反，他最鲜明的特点正是在不断的探索中前进，在持续的变化中发展。为此，我们可以说，莫言既是一个具有强烈主观创造性的现实主义作家，同时又是一个大胆“使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有素的，还是未经尝试的，来源于艺术的，还是来源于其它的，艺术化地交到人们于里就行”（布莱希特语）的开拓型作家。但他的“天马行空”也决不是独来独往的，他的全部经历都雄辩地证明：莫言小说艺术是一枝扎根于深广的民族文化土壤之中，最大限度地吸收外域文化的阳光雨露开出的花朵。

    值得特别指出的是，莫言在继承与借鉴二者之间的关系处理上，把握得很有分寸。根据皮亚杰心理学和一般审美经验，我们认为，由于民族欣赏习惯等原因，不同民族和国度的读者都会形成一定的接受“图式”。作家们如果完全摈弃这个“图式”，作品将得不到“同化”，会失去读者；如果一味钳束于这个“图式”，艺术又难以发展。莫言创作好就好在既未脱离我们民族的审美“图式”，去搞全盘“洋化”，又没有拘泥于这个“图式”，把民族化变成自我封闭；而是既尊重“图式”，又发展“图式”，既“同化”读者，又“顺化”读者，在“图式”的边缘上突破，走出了一条自己的路。这也许正是他所给予我们的最重要的启示。

    最后，我们对莫言小说艺术的缺陷也不想有丝毫隐讳。应该看到，他还缺乏一种雄深高远的美学熔铸能力。对于继承与借鉴，较多的是在微观方面表现出独具匠心的精工巧技，而他更需要的是在宏观方面，进行有目的性的美学理想的试炼与艺术风格的建造。他的局部借鉴，有时也留下了过于明显的痕迹（如《球状闪电》中的“鸟老人”，与马尔克斯的《长翅膀的天使》何其相似，不能不说是一处败笔）。他的艺术天平或许还应该往继承传统方面稍作倾斜，从中国小说美学（如结构、情节等）中作深层的开掘和出新。他的艺术感觉固然颇为特异，但缺乏节制，任其泛滥，有时反而会淹没更为重要的东西，并且造成重复与冗长，丧失部分缺乏耐心的读者。他的巧妙新奇的比喻已经因为用得过滥而开始显得陈旧了。勃兰兑斯早已就这一点尖刻地指出：“最容易变得陈腐的是比喻。无论暗喻或明喻，新出来总是迷人的，用了一两个世代以后，它就变成平凡了，再使用它简直成了作家的耻辱。”当然，我们相信莫言决不会容忍这种“耻辱”。因为他既有“天马行空的狂气和雄风”，又有跬步以行的清醒与踏实；况且，他今年才二十九岁。尤其这后一点，对于他和我们大家来说，都同样是意味深长而又弥足珍贵的。

    5.突出重围的“文学推土机”——柳建伟创作道路的回溯与前瞻

    任何比喻都可能是蹩脚的，可人类永远都需要各种各样的比喻。推土机就是我对那些能写出真正意义上的长篇小说的作家的一种比喻。这个比喻恐怕也是蹩脚的，但我还是愿意把它公布出来。我的意思是说，长篇小说的反映对象往往是整体的、开阔的、长河般的社会生活和历史画卷，而中短篇则更多地截取横断面、某些局部乃至细部的人物、场景，是生活长河中的一道涟漪、一个漩涡或几朵浪花。因此，中短篇作家总是以灵巧、精致和速度取胜，而长篇作家则必须依靠力量、吨位和气势擅长。准此，则还可以把中、短篇小说作家比喻成漂亮的中巴和轿车。如果顺此思路再作发挥，把一个时代的文学比作一座都市的话，那么，推土机类的作家创造了都市的主体框架，中巴和轿车类作家，则使这座城市充满了活力和生机。我一直固执地认为衡量一个作家、一个作家群落乃至一个民族文学水平的重要准绳是长篇小说。长篇小说是一种基础、一种高度、一种标志性建筑。

    关于推土机，不用再多说了，因为任何比喻要求的都是意会。也许有人会说契诃夫、梅里美、欧.亨利、鲁迅这些轿车型的大师也是他们所处时代文学世界的标志性建筑，指责我不能自圆其说。我不争辩，只想说一句：中外文学史也只有这么几个特例，或者依我个人偏爱，这个队伍里大约还可以加上一位茨威格。声明一下，本文这种说法不涉及诗人。

    这个比喻，我在柳建伟《北方城郭》研讨会上公开了出来，这次因做给柳建伟的创作定位的文章，就顺理成章地用了出来。把这个比喻放在开篇，无非是为了吁请中国多出现一批推土机型的作家。谁都能感觉到，新时期以来中国的文学都市里，中巴和轿车已经发展太多了，早就车满为患，亟需推土机奋力拓展都市的生存空间，使这个都市早日能与国际接轨。

    言归正传吧。

    两栖作战：在创作和批评中寻寻觅觅

    （一）

    1989年春到1990年春约有一年的时间，因为众所周知的原因，我也停笔了，评论颗粒无收，倒是围棋的棋力长了约有两子。教学工作当然还是按部就班进行着，生存第一嘛。第三届学员入校后，我和后来成为军旅文学农家军歌领唱人的阎连科等学员交往密切起来。1990年春节过后，阎连科交给我一篇署名柳建伟的稿子，说是他一个朋友写的一篇评论，想请我鉴定一下。文章的名字叫《伟大的夭折》，内容是解剖80年代最负盛名的长篇小说《古船》的得与失。论点放在承继与借鉴上，批评话语老到熟练，洋洋一万五千言从头至尾笔力不衰，常有别人批评文章中看不见的独特刀法刺人眼目。实话说，我颇感意外，并有所触动。不久，我又在《昆仑》杂志上看到了柳建伟的万字长文《瞄准生死劫》。这篇谈论军旅文学困境的论文，立意宏阔，切中当时创作时弊，很见作者的理论基本功和独到的尖利眼光。

    这是一个能在批评方面浮出水面的作者，我对他产生了第一个判断。就在这年春天，我给远在四川大邑苦苦操练文学剑术的柳建伟发出一封劝他报考军艺的长信。劝他来北京读书，出于两种考虑，一是作为一个评论家，一个文学系教师，看到一个可有大造就的苗子，应该主动伸手扶他一把；二是军队文学界批评队伍严重萎缩，年龄逐步老化、后继无人之虑已迫在眉睫，需要培养新人。这样，1991年秋天，柳建伟就成了军艺文学系第四届学员。徐怀中创办军艺文学系距今已有十五个年头了，其间已有六届学员两百来人从这里毕业，文学系的牛业生已经成了中国文坛一支重要的方面军。我做了一届学生，当了五届学生的老师，对文学系的发展历史可以说了如指掌。在这两百多个学生中，柳建伟是惟一一个被老师劝来就读文学系的学生。

    钩沉这段往事，是为了给柳建伟寻找第一个定位的坐标：可以成就一个相当出色的批评家。这也是作为他师友的我对他的期待。

    （二）

    我接着再谈谈柳建伟的评论。

    八年过去了，柳建伟在评论上应该算是有成绩的。三十余篇文章，二十余万字，在中国当下文坛，也可以博得一个青年批评家的名头了。从质量上讲，他的评论大都在相当的水准上，关键是他的评论在现象论、作品论、作家论方面都有拿得出手的代表作。《瞄准生死劫》、《长篇小说中的哲学观念与结构》、《五十年光荣与梦想》这些研究创作现象的文章，视野开阔，气势不凡，涉及军旅文学创作的根本问题、大型体裁作品在中国的全方位存在境况等方方面面，都力求与创作不隔，对操作富有启发意义。作品论有《伟大的夭折》、《关于〈马桥词典〉的若干词条》这种找到一个突破点，穷追猛问直到把最深层的真实披露给公众的毫不留情面的小刀型文章。这类作品论因略嫌其不够厚道，素不被我重视，但却未因此而忽略文章独特切入视角背后的才情。他的作家论也富有个性和挑战性，常因切入视角的险峻和对论点的反复强调而引起广泛关注和争议。他的这些文章采取的擒贼擒王方略与我的套路庶儿相似，故从个人喜好上我对它们有偏爱。《文化背景、个性视角、时代精神》、《孤独玄想创作道路的终结》、《立足本土的艰难远行》可视为这类文章的代表。后两篇文章分别评说军旅文学两个不同时期丰将朱苏进和阎连科的创作，发出后颇有反响。他对朱苏进创作道路的解构，虽不能全面说服我，但我不能不说柳建伟关于朱苏进的创作存在“一突出”说确实言人所未言。他的对周连科从本质上回归本土的呼唤，确实也看到了阎连科创作的深层危机。阎连科在内在精神和具体操作上全面向西方现代主义靠拢，在当今的文坛引起广泛注意和一片叫好，并为他赢得了真正的全国性声誉，但这条路真的能把他带进大师的聚义厅吗？柳建伟对他这种呼唤是必要的。《文化背景、个性视角、时代精神》是他借研究我的批评对新时期军旅文学史的一次重读，切人当然也极为独特。因涉及到我个人，这里不好详做评介。它问世后被军队文学界称为一篇奇文，自有它的过人之处。

    凭以上这些成绩，柳建伟基本上完成了军队评论界接班人的形象塑造。可能是因为缺乏竞争吧，他在这个位置还能坐一段时间。因为就我的视野，军队还没发现比柳建伟更为年轻的实力派评论家。然而我对他的这一点成绩很不满意。先人曰：弟子不必不如师。我则认为只有培养出超过自己的弟子的老师才是好老师。柳建伟在这方面让我感到失望。作为一个军旅批评家，他还生活在我们这一代批评家的阴影之下，和全国新进的批评家摩罗、吴义勤、谢有顺们相比，他的影响力也无法望其项背。这种状况的出现，并非是因为他才力不逮，不够刻苦，而是因为他的精力分散了。

    以柳建伟的聪明和早熟，他该明白人一生只能干一件事的道理，然而他却在很长一段时间里一直采取两栖作战的方针，创作和批评都在不紧不慢地进行着。

    （三）

    接着，该说说柳建伟的中短篇小说了。

    自1985年到现在，柳建伟共发表中篇小说十二部，短篇小说六篇，也有六七十万字。这些作品我基本都读过，有一点发言权。他的短篇小说基本上乏善可陈，放在当代中国文坛也只能属于刚过了发表线的三四流水平，没有给我留下任何印象。他的中篇小说倒是值得一提的，主要作品有《王金栓上校的婚姻》、《都市里的生产队》、《苍茫冬日》和《九哥是一片风景》，这些作品刊发在《当代》、《收获》、《昆仑》等重要刊物上，也曾被选刊选载，并收人中国作协创研部和人民文学出版社编辑的中篇小说年选中。应该说这些作品还是产生过相当影响的。

    为写这篇文章，我又集中阅读了他的这些中篇小说，印象比单发时深多了。上述几篇作品都能经得起重读，这一点很重要。近年来，已有很多名噪一时的小说今天已不堪卒读了，这种现象值得文学界研究和反思。柳建伟这几部作品都是着力写人物的。那个利用军规不断结婚、离婚，把一个个农村优秀的女青年带进都市的可怜又可敬的王金栓；那个早年被人陷害入狱，后来又因私设公堂再度入狱的可悲可叹的生产队长张东升；那个穷其大半生精力，只做娶妻这件事却一直没能做成的九哥；那个在一座神秘的阁楼里为一种念想活了一生的奇女子曼丽，都能显示出一个趋于成熟作家的功力。这些文学人物放在新时期的文学人物画廊里，应该说是血肉丰满的。这次重读，引起我很多思索。思索的焦点之一，就是十多年来流行的批评，是不是过分注重对现象和思潮的关注了。以军旅文学为例，平心而论，能和王金栓的概括力和生命力相若的人物形象并不是太多，而《王金栓上校的婚姻》的知名度和影响力确实很有限。总的来讲，目前，柳建伟的中篇小说还算不上最优秀的。他作为一个中篇小说家，在文坛处在一种将出线未出线的尴尬状态中。1997年以前，我发表的百万字批评文章中，几乎没有涉及对柳建伟中篇小说的定量分析。他没有进入主流批评家的视野，也是自然的事情。

    对柳建伟中篇小说的遗漏，还有他自身的原因。十二部作品，分散在十年时间发出，数量上也无法引起关注。他的这些作品题材过于广泛，根本形不成优势兵力的打击力。在他的创作历程中，没有出现一个喷发的阶段，批评家对他的创作力自然也就没有信心。90年代在军队小说创作中浮出水面的阎连科、陈怀国、赵琪，都是因为有井喷式的创作阶段才引起注意的。因此，柳建伟1997年前在创作上默默无闻，主要原因也不是他文运不佳，同样是精力分散。

    （四）

    到了1993年，柳建伟的两栖作战又一次拓宽了，战线又延伸到了战争纪实。很长一段时间，我都认为这已经不是不务正业，而是一种慢性自杀，一个有潜力的学生对自己这样放纵和不负责任，让我扼腕叹息。我对1992年以降汹涌而来的商业大潮对纯文学的打击早有自己鲜明的立场，较早地用《我为什么反对下海》、《工商时代文人何为》等文章吁请作家们要坚守。柳建伟随波逐流和二渠道联姻，自然是我反对的。道不同不相与谋，此后几年，我与他的个人关系也变得疏远了。他去鲁迅文学院读研究生的举动，在我当时看来也没有浪子回头的意味，更没有想过这是补什么学者化的课。

    一年一年过去，他的纪实作品的量与时俱增，可惜我没见过一本，不好评介。从他从不署真名的举动分析，大约这些东西都是属于速朽的一类，可能也有些为稻粱谋的不得已吧。也常听到一些关于他的消息，譬如他和谁谁谁合作的《纵横天下》发行百万册，在二渠道掀起一次持续一年多的纪实文学热云云。我也就听听而已。作为教师，该做的我做了，该说的我也说了，还能怎样？谁还能管谁一辈子呀！

    1995年，他署真名出了一本《红太阳白太阳》的纪实，迄今为止，他没送我，我只在《当代》杂志上读了几万字，不好全面评价，只是觉得他的笔还没写坏，为他庆幸。本书据说在纪实文学界影响颇大，也有评论界同仁激赏。这里我也不想转述别人的品评。说心里话，这种四面出击会不会有好结果，我一直很怀疑。再说，他在京城厮混了五六年没能修成我所希望的那种级别的批评家，已经太让我伤心了。他一不留神成就一位纪实文学高产作家，实在不值得当老师的咧嘴一笑。

    1997年前，我对柳建伟有这样一个定位：一个求全的有才华的聪明人，善学习，常求变，做什么都能做到像模像样，成绩或叫成就是评论第一，中篇小说第二，报告文学或纪实文学第三，短篇等而下之。可以说文坛已经有了这么一个人物，但以当时的重量，刻薄地说叫有他不多，无他不少。

    然而，我又从没有对他的前途彻底绝望。支撑这种信念的理由有三：1.从本质上讲他是一个极有主见的人，采取两栖作战的方略似有深意，这种人不易受环境的左右和影响；2.历史已经无数次地证明，若想在文学上有大的创造，两栖作战的能力必不可少，20世纪中外的小说大师，大多都能写一手漂亮的理论文章；3.从他的评论作品和中篇小说来看，只要他能集中精力，化蛹为蝶不是难事。

    我在静等他回头是岸。

    《北方城郭》：开始浮出水面

    （一）

    雪莱有一首小诗：“爱我者我致以叹息，恨我者我报以微笑，无论头顶是怎样的天空，我将迎接任何风暴。”柳建伟认为这首小诗很能表达他十几年来在文坛行走时的心态。我想，1985年以后能杀出重围的作家恐怕都得有类似的心境。稍欠定力的人，早就被追新逐异的浪潮甩到爪哇国去了。

    1997年9月，我才知道柳建伟对文学的真正追求，并为实现这个追求进行的一场豪赌。原来他的志向一直在长篇小说上，以前所做的一切都是在为创作长篇小说做准备。

    9月初，多日不见的柳建伟来了，把一块砖头一样的书放在我面前的桌子上，淡淡地说：“《北方城郭》出来了，送你一本看看，看这回有没有可说的话。”我也淡淡地收下了这本书，自然也说了几句祝贺的话。这些话我常说，说多了也就有点言不由衷了。何故？这几年长篇小说出得太多了，每年近干部，早就烂了市烂了街了。1993年后，长篇小说热兴起，每年我收到的学生、朋友和素不相识的人送来的长篇小说有几十部。据说，中国作协几位同行每年收到的长篇小说新著有上百部之多。粗制滥造的长篇看多了，败坏了胃口，同时又把胃口吊起来了。说心里话，当时我并没对这部书有太高的期望，并不排除柳建伟赶潮跟风的可能性。

    没想到这部书竟然占用了我差不多一个星期的工余时间！或许是我对他在评论上的期待过于持久的缘故吧，这样一部书出自柳建伟之手让我感到不可思议。接下来，我接受了这个事实，有了对柳建伟的全新的定位：他是一个已经真正具备驾驭长篇小说能力的作家。《北方城郭》无疑使他成为了一位全国性的作家。在近一年的时间里，我做的文章，有三分之一与《北方城郭》有关，字数超过了五万。

    我对《北方城郭》的基本判断是：第一，这是一部全方位、多层面描画中国当下生活的重要作品。它以对现实的多维性接触，对转型期的中国社会做了艺术性的未完成表达，充分显示了长篇小说历史诗学的力量。第二，《北方城郭》又一次让我们真正领略了现实主义创作方法的巨大魅力，对这几年议论纷纷的已有趋向“现时主义”的现实主义冲击波，给了一次拨冗和支撑。第三，它对中国现当代文学贡献了一个名叫李金堂的典型形象和欧阳洪梅、申玉豹、林苟生等一群血肉丰满的艺术形象。第四，它用火热的激情和冷静的理性之犁切进现实生活的原壤，凝重大气，深刻尖利，呈现出一种混沌感，把杂语的现实世界表现得十分到位。第五，它浑然一体的庞大结构和色彩斑斓、个性鲜明的人物对话，体现了作者对长篇小说这一体裁已具备了全面把握能力。第六，小说师承关系清晰，接续着曹雪芹、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基为代表的中西现实主义传统，并取到了真经。

    我在《97中国文坛回眸》一文中，毫不犹豫地把《北方城郭》和《尘埃落定》称作1997年长篇小说的双璧和压卷之作。在北京召开的《北方城郭》研究会上，此书获得了与会专家的一致好评。有人认为该书将会是下属茅盾文学奖的有力竞争者。可以预计，这部书的影响还会越来越大。正是基于以上的判断，我才把柳建伟看作一台推土机。当然，《北方城郭》也有明显的不足，比如欠打磨、显粗糙，甚至还有某些笨拙之感。然而，这恰恰是“推土机”的特点，其长不在精巧，而在力量。也正是因为有了这种超平常人的力量，才使得柳建伟在1997年高手如林的中国文坛“浮出水面”、“突出重围”。

    （二）

    一部作品是否真正优秀，只有时间能够做最后的裁决。评论家不是算命先生。不过一些重要的问题必须由批评家及时提出来并加以研究，得出具有相对真理性的结论。

    柳建伟撰写《北方城郭》时，刚刚三十出头，这样一部丰厚复杂的作品怎么会诞生在他手里呢？作者简历只能提供这样一个单调得几乎乏味的流程：零至十五岁在南阳盆地镇平县城乡生活读书，十五岁多入伍并入学，读计算机系，以后八年蛰居四川大邑工作并读书写作，之后几年辗转北京几所学校再次读书。据柳建伟披露，在写作《北方城郭》前，他没有和一个中国的县级官员有过接触。这些材料似乎都不能证明深入生活这种说法的真理性。长篇小说曾被看做是社会生活的百科全书，如果作家必须体验完社会生活的所有科目后，才能写作，世界上恐怕就不会有长篇小说这门艺术了。关键问题肯定在别的地方。

    作家本体研究在中国一直不发达。因为种种原因，我想做这方面的工作一直感到有点巧妇难做无米之炊的尴尬。五年前在写《新军旅作家“三剑客”》时，曾尝试引人作家本体研究，效果不错。这里再次做一尝试。

    体裁选择作家的性格、气质、才华特点和学养准备。体裁也选择作家的志向、胆识和投入成本时的出手。肖洛霍夫一出手就是《静静的顿河》第一卷，那年他不足二十岁。鲁迅四十几岁就想写长篇小说《杨贵妃》，五十几岁病故，《杨贵妃》还是个腹稿。

    柳建伟童年和少年时代生活在地道的河南农村，但他身上却揣着一个城市户口簿。身份和生活空间的严重错位，使他注定只能是生活的一个观察者。这一点和其他的农民出身的作家不同，也与知青作家相异。十三岁得大脑炎没死没残，又为他的心理蒙上了郁忧和悲观的阴影。大学读的是工科，做的却是文学梦。再次到京求学，目的是想进入专业文艺团体，1967年阴差阳错之后又让他回到了原地。人生的错位长达几十年，生活在别处的观念自然就根深蒂固了。性格内向，气质忧郁，促使他导向多疑和悲观。这种性格和气质加上悲观，使他接近了以表现未定型现实为己任的长篇小说的本质。据我的考察，很难有性情豁达、乐观粗放的人能做出漂亮的长篇小说。

    消弭人生的错位感。应该是柳建伟生命的第一要旨。但错位一直存在，反复的抗争就成了必需。长期的搏击和磨砺，心灵更加敏感，想象力也随之飞扬起来。欲望的不断膨胀，压力必然随之增大。实际上人生的错位根本无法消弭，西绪弗斯的命运便是这类人的前定。他们必须不停地工作，才不会有闲暇陷入无垠的悲观。童年的苦难，凄苦的初恋，如果再加上沉重的家庭负担，就必须依靠自己玄想出快乐来慰藉自己。

    我对柳建伟的隐秘所知不多，再分析下去就有些想当然了，但我确信一定有一种神秘的力量在支撑他前行。

    （三）

    凡是取得成就的长篇小说作家，极少有早慧的天才。柳建伟的天分，应该说是中上。直到现在，我还认为他缺乏过人的艺术感觉，对语言和形式的绝对重要甚至有些麻木。这些先天不足，从根本上限制了他在中、短篇领域内的发展空间。除去出身和经历这些偶然赐予外，我认为他表现出的长篇能力都是后天苦练出来的。恰恰是这一点，对中国的长篇小说创作更具有研究和借鉴的价值。

    或许是学理工的缘故吧，他的文学之路早已被他预先设置了。几个月前他曾披露说：“二十岁时，我开始为写长篇小说做全面的准备。那时我为自己规定了一个期限，如要在四十岁时，还不能以长篇小说的形式证明自己存在过，那就终结生命。现在看用不着这么做了。”他是拿二十年做赌注的。有这种计划的作家，在中国比较少见。

    这样看来，他写评论、写纪实、写中短篇小说，都只能算是阶段性准备了。在操作上，他可以算作一个彻底的实用主义者，怎么有用怎么来。短篇小说无法承载他的思想，三十岁后便再也没有尝试过这种体裁。中篇小说可以磨练结构能力，于是，他并不在意把《金铃铛》和《苍茫冬日》写成长篇梗概或缩写。纪实作品可以锻炼对历史和现实的把握能力和表现能力，他就可以用一两年的时间沉溺其中，甚至不在这类作品上署真名。他的批评文章，用意也很清楚，经常操作可以锻炼自己的理性，更重要的是用这种形式把前人和同时代人的经验教训记录下来，以为备忘。

    同时，他笃信任何一位长篇小说大家都是有师承的。于是，他便为自己早早地选好了几个师傅，中国的、西方的都有。据他自己说，自1996年开始，他投入了大量精力破译西方现代主义经典文本的密码。我在他的硕士论文里，看到了他的学习方法。在这篇论文中，他详细解构了《喧哗与骚动》与《生命中不能承受之轻》，把这两部在中国声名远播的文本拆解成了一个个可以学习的小单元。他发现了《喧哗与骚动》是先有完整的故事，再进行剪碎重组的秘密。他从《生命中不能承受之轻》中，找出了在速度上与弦乐四重奏存在的对位关系。早些年，他在学习陀思妥耶夫斯基时，曾经对照读过关于陀翁的三种传记，目的只是想证明陀翁娶了安娜后，在创造力上是升了还是降了。这是一种实证精神很强的学习方法，自然容易接近学习对象的本质。

    我不知道中国那些现代派和先锋姿态招人眼目的作家，关着门是如何向大师们学习的，看到他们夫子自道式的创作谈中，流行的都是采气说。有的把一本卡夫卡或一本福克纳放到马桶边，以备在排泄时补充营养。有的则是关起门来看外国原版录像带，寻找感觉和调子。这两种方法的优劣，我不好评价，但采气派迄今没能写出中国有经典意味的现代主义长篇却是个不争的事实。

    种瓜得瓜，种豆得豆。柳建伟用十五年时间做准备、练内功，是该浮出水面了。

    《时代三部曲》：第一座标志性建筑

    （一）

    在阅读《北方城郭》时，我有这样一个预感：这可能是柳建伟井喷的开始，今后若干年他将持续保持创作高峰。一年后，柳建伟用实绩证实了我的预感。他的第二部长篇小说，长达四十四万字的《突出重围》由《当代》杂志选发前半部并由人民文学出版社出版发行了。这是一部军事题材的小说，是借一场注入高科技因素的演习，描画中国军队在20世纪末存在境况的。多年来，我一直在进行对军旅文学的追踪研究，老实说，这样一部作品的出现又让我颇感意外。

    军旅文学自从“两代作家在三条战线（和平时期军营生活、当代战争和历史战争）作战”的基本格局于1987年前后瓦解之后，军旅文学在80年代初的赫赫声威似乎在一夜间销声匿迹了。进入90年代，除了个别人如朱苏进等偶尔发出几声叫喊之外，就剩下阎连科为代表的一批农家子弟在哼唱着一支支多少显得有点儿单调和沉闷的“农家军歌”。当代文学已经很难在这里听到相应的反响与回音了。1994年、1995年，军旅文学出现一个小高潮，出现了《醉太平》、《穿越死亡》、《孙武》和《末日之战》四部比较突出的作品，我也及时给予了声援。这四部作品，我觉得除了《穿越死亡》和《醉太平》有突破之外，其余两部都没让我有些许激动，原因是这两部作品都未能超过作者的代表作。1996年到1997年，解放军文艺社和北岳文艺出版社搞了两次集团性冲锋，出版了十一部军旅长篇小说，我还做了北岳那套丛书的主编。现在看来，这两次战役最突出的战果恐怕只能是《遍地葵花》完成了“农家军歌”的集大成式演奏，其他的收获恐怕就说不上太多了。作为一位穿军装的批评家，我感到无奈。朱苏进的《炮群》难道真的成为现实军营题材长篇不可逾越的高峰了吗？如果这部“半部杰作”真的成了绝唱，那实在是作家们的悲哀。

    因此，在读完《突出重围》后，我感到一种喜悦。当然，我对它语言方面过分平直有些不满，但是，这并不影响我对这部作品的基本判断：1.它是一部全景式描写部队当下存在境况的厚重作品，对新时期以来和平军旅小说的整体水准作了一次冲击。2.它的内在精神是属于正宗军旅文学的，在高扬集体主义和英雄主义的同时，充分展示了其他声部的强有力的存在。3.它是一部着力描画人物群象的作品，几十个人物分布在从普通士兵到大军区司令这一广阔的空间里，错落有致、浓淡相宜。方英达、朱海鹏、范英明、黄兴安等人物形象，富有独创性。4.它是一部忧患之作，体现了中国作家对国家、民族前途和命运的认识水平和表达能力，呈现出的沉郁、激越的美学风范，暗合了转型社会的时代精神。5.它是一部在接受方面称得上雅俗共赏的作品，结构完整、情节丰富。

    对柳建伟的创作来说，《突出重围》的出现有力地证明了他确实是一部推土机。它虽然没有出现堪与李金堂比肩的重量级人物，但却以与《北方城郭》完全不同的品格，显示出了作者巨大的创造力。从《北方城郭》一下跨越到《突出重围》，创造空间之大，军旅作家难有人做到。军旅作家在创作上的过分本色化，一直是困扰这一文学门类难有突破的根本问题之一。而恰恰在这一点上，《突出重围》对其他军队作家是有借鉴和启示意义的。还有一个值得披露的事实：据我所知，柳建伟至今没在野战部队生活过一天，而他却能把野战部队的生活表现到这种程度。如何深入生活，确实是个值得研究的大问题。

    （二）

    两年前，柳建伟在一篇创作谈中公开表示他要像巴尔扎克一样，做一名社会的书记员，如今他正在沿着先哲走过的路，我行我素，扎扎实实地前进着。

    几个月前，他来信披露自己正在全力撰写名叫《英雄时代》的长篇。他说这部《英雄时代》其实与《北方城郭》和《突出重围》的内在精神相一致，三部作品合成《时代三部曲》，基本上能概略表达出对当下中国的基本判断。

    我感到这个信息很重要，便向他索要了一份《英雄时代》的提纲。顺便指出，柳建伟每写一部作品，都要先写一个几万字的详细提纲。据他说这是从陀思妥耶夫斯基那里学到的笨办法。这里把提纲的提纲泄露出来，以便使《时代三部曲》能显出完整的骨骼。

    《英雄时代》是一部以正在急剧变化的中国大都市为主要舞台的长篇小说。它将以一个红色大家族展开结构。主要人物的选择和设置，基于作者对中国当下现实这样的认识：这是一个多语意识构成对话关系的中国，社会在多种意识相互斗争、相互渗透的过程中逐步前进。作者认为，多种意识的存在，是因为中国社会深层结构中三方文化会谈的正在进行。他把三种文化看成是传统文化、西方文化和共产主义文化。共产主义文化在社会外在结构和意识形态领域占有主导地位。传统文化在中国人的深层心理层面仍有主导性影响，而西方文化则在个体的人在采取生活方式、建立价值观念方面有导向性诱惑。作者的判断是：社会深层文化结构的不变，社会的外在结构也不会有本质的改变，这种状况自实行改革开放后开始出现，并将持续五十到一百年。因此，作者选定了这样几个中心人物：史天雄，一个为政权的稳固探索新的可能性的人，作为革命者的遗孤，作为健在革命家陆震天的女婿，所有行为似都有前定，他从副司长的岗位上主动离职搞个体商业零售，目的并不是重做一个亿万富翁的梦，而是希望能在迅猛发展的个体经济中掺人更多于政权有利的因素，当国家大型企业需要管理人才时，他又义无反顾地离开了自己新开创的事业；陆承伟，作为革命家的后代，童年、少年时代便饱尝了社会动荡带给个体的苦难，待家族重新在社会上复出后，他也踏上为维持现实不再变化寻求方略的不归路，他在美国学到了聚财的本领，回国后便借家族的影响和法制社会刚刚启动的空间，大量敛财，在他看来，国有资产在社会转型时既然避免不了流失，那就最好流进自己这种人的银库里，惟有这样才能避免社会革命变化时再度流落街头的命运；陆承业，作为烈士遗孤，为保江山出力是他命定的选择，在主持一家大企业的漫长岁月里，他曾创造过大辉煌，然而当市场经济真的来临后，又是他使一家万人企业陷入崩溃，最后他受责任和义务的驱使，选择了以死谢天下的道路。这部小说将正面涉及当下中国政治经济领域最重大的问题，私营经济的崛起，国有企业的困境，国有资产的流失等，都将有艺术化的描画。

    现在来看这个《时代三部曲》，它的价值就显示了出来。可以预想，它可能会成为柳建伟文学世界的第一座标志性建筑。在这座建筑中，人们将领略当下中国从乡村到大都会，从地方到军营的最重要的风景。

    《时代三部曲》将成为柳建伟的阶段性总结之作。这一阶段，他对社会生活水平的表达，采取的是个性视角。十五岁以前的生活，收获的是《北方城郭》，二十年军旅生活，收获的是《突出重围》，十五年都市生活，收获的是《英雄时代》。在这一阶段，作者还没有力量表现出他在文学上的全部可能性。因为它们本质上都是直接或间接地从作者的体验中生长出来，尚无法表现出超验世界的风貌。形而上的超拔不够，存在于《北方城郭》、存在于《突出重围》，同样也会存在于《英雄时代》。以我对柳建伟的了解，可以断定，他对《时代三部曲》的缺失是能看得见的。我把他的完善和成熟，寄希望于他的第二个创作高峰期。据说，他早已把第二季的种子播了下去。

    （三）

    也许有人会说；你这篇文章对柳建伟创作中缺失的批评太少了，多少有点护短。我不想反驳，因为这不是一篇定量分析的批评，而柳建伟的不足恰恰都出现在细微的地方。一个有力的辩护理由是：推土机很难把活儿做得干净漂亮。最后我想着重探讨一个重要的理论问题。这个问题正是因为柳建伟已经和将要问世的几部作品的出现显得更加醒目了。这个问题是：21世纪的中国文学到底应该接续哪种传统。

    立足本土，基本上已用不着争论了。拉丁美洲文学的爆炸已经充分证明了立足本土的重要。同时，我们又必须重视拉丁美洲文学是怎样向西方学习的，在学习过程中都做了哪些扬弃。更重要的是，我们应该考虑到哪些东西根本不值得借鉴。

    十年前，柳建伟在《瞄准生死劫》一文中提出这样一个观点：文学的形态和社会的形态存在着深层的对位关系，相似的社会形态，其文学形态内在精神也必然相似。他认为改革开放后的中国，与大革命后的法国和废除农奴制后的俄国，在深层结构上有惊人的相似之处。在文章中，他吁请作家们对这两个时代的文学给予特别的关注。这种声音在1990年，实在太难让很多人入耳。但他就是身体力行这么学过来的。这种观点被湮没在追新逐异的浪潮中，也与作者的阐释不力有关。如今，现实主义冲击波渐渐陷入现时主义的泥沼了，重提这个话题就更有意义。

    当下中国在深层结构上与上述两个时代有哪些重要的相似之处呢？需要做点对比。一是政治形态有内在的相似处，都有从专制走向民主，从人治走向法治的诸多表征。二是经济形态都处在革命性的转型期，都属于经济变好上升的时期。三是文化形态，在内在精神上也有惊人的一致性，都是多元文化并存。概言之，因为政治的开明，经济的发展，文化的多元，人的价值取向和行为准则都有注重个体选择的趋势。欲望实际上成了社会前进的直接驱动力。俄国的开放自彼得大帝时期就开始了，但走的是改良之路，直到1861年才把农奴制废除。法国进行的是革命战争，直接进入了呼喊自由、平等、博爱的口号期。加上种族的差异，俄罗斯文学先出现的是多余人形象。这种多余人形象的出现，在欧洲也有个参照，社会形态与开放后、废除农奴制前的俄国很相似的德国魏玛时期，也出现了少年维特这种多余人。于连和拉斯蒂尼出现三四十年后，俄国也出现了同一类型的拉斯克拉尼科夫、斯塔罗夫金。这恐怕不是偶然的巧合。

    这两个时期，两个不同民族的文学先后出现批判现实主义的创作思潮，很值得中国的文学工作者重新研究。从这个角度看，1996年在中国出现的现实主义冲击波，完全可视作社会形态对文学形态的深层呼唤。惜乎，直到目前，中国的批评界显然对这些现象的本质认识不够，仍在“革命就是潮流、就是进步”的泥潭里打转转。

    我认为已经到了清理1985年以来中国文学得失的时候了。十几年时间把西方20世纪所有重要文学流派演习一个遍，是表明胃口极好呢，还是1958年赶美、超英思想感情的阴魂没散？时逢世纪之交，中国文学应该找准自己的起点了。

    把逸出的思绪打住，回头再说柳建伟。现在看来，柳建伟在十年前选择批判现实主义道路，是有点先见之明的。但仅向19世纪的西方文学和《红楼梦》学习，难成大家。任何一个真正的集大成者，都有不缺乏开先河者的胆识和能力。整个20世纪的西方文学（包括拉美文学），在一些新领域把世界文学的水准提升到了一个新的高度，这是无法绕过的巨大存在。我感到遗憾时是，柳建伟目前的作品中，还没有出现20世纪西方文学的良性浸淫。中国的转型发生在20世纪末，是伴着信息高速公路、克隆技术、核武器的阴影和艾滋病毒开始的，与一个多世纪前法、俄的转型也还有着根本的不同。如果无视这些存在，柳建伟的文学之路不可能走得太远。我个人认为，以批判现实主义的文学精神为内核，以现代主义的方式方法为武器，以中国丰厚的文化传统为依托，是21世纪中国文学的出路所在。柳建伟还在成长变化中，人又年轻，没有理由不对他的未来寄予厚望。我耐心地期待着。

    6.农民之子与农民军人——阎连科军旅小说创作的定位

    无疑，“农民之子与农民军人”是一个大主题，很难指望我在这样一篇作家论中把它说得透彻——我只不过是借谈阎连科的小说之机来提出这个重要论题，或者更准确地说，是借这个题目为坐标，来给阎连科的军旅小说创作一个定位。

    一

    为什么要给阎连科的小说创作定位？

    我认为，衡量一个批评家是否称职的标准之一，就是看他能否及时地给一些相比较而言重要的或有个性的作家“定位”——不仅仅是一般地荐举他或赏析他的某一部作品，而是毫不含糊而又恰如其分地指出其或在思想上或在艺术上的独特性，指出他的与众不同之处，或者是他的贡献所在，再在综合指数上，在一定的参照系之中，给定出一个明确的位置。

    阎连科就正是这样一个以自己的创作实绩早已赢得了一席位置但又始终未得到有说服力的确认因而也就尤其显得亟需予以定位的愈来愈有分量的青年实力派小说家。

    说“亟需定位”当然不是就阎连科本人而言，而是从我——一个军旅批评家的立场来说的。多年来对阎连科创作关注的不足一直被我个人认为是一种失职。三年前，我曾在为他的小说集《两程故里》所作的序言《阎连科将会怎样》一文中表达过这种心情，并藉此吁求更多的批评目光，当时我就比较强烈地感到阎连科的“文运不佳”。其实他在80年代末之前已经发表了近百万字作品，其中也不乏臻于成熟的上乘之作如《祠堂》、《两程故里》等，这些作品虽然也被一些重要选刊转载过，但依然为当时追新求异的浪潮所湮没。相对传统的表达策略使他不入时髦无疑是他在80年代“背运”的原因之。然而，进入90年代以来，“新潮”退去之后，“新人”或“新生代”（特指60年代以后出生的作家群）或“新写实”又迅速成为了批评界的聚光焦点。阎连科再次被遗漏——阎连科的大体情形就是这个样子，比起那些因一二篇作品就“打响”就“出道”的作家来说，他算得上是够“背时”的一个了。

    当然，话再说回来，真正的好作家好作品是不会被埋没的。之所以暂时被埋没（一郝文学史证明，经历了较长历史时期“埋没”尔后重放光彩的作品，往往是一些在思想或艺术上过于超前的天才作品，作家生前乃至更长时间的被埋没不乏其例。但那毕竟只是少数“特例”，不在我们谈论的一般情形之内），除了种种外部原因外，总有其自身原因在。80年代的阎连科至少有一条不足，即灵活多变多产有余，厚重稳定精致不足。我在上述的那篇序言中也曾谈到过这个问题。由于他在选材方面的变动不居，在艺术表达方面满足于轻车熟路而陷入一种惯性制作，在主旨思想方面还缺乏一种总体的构想和明晰的追求，因而还少有具备较强艺术打击力的“拳头产品”，即便像《两程故里》这样的佼佼者也还不能让人怦然心动而难以释怀。严格地讲，或者说换一角度讲，80年代的阎连科还处在“出线”的边缘——似出还未出，未出又将出。

    二

    问题是进入90年代以后，阎连科笔下的文学气象豁然明朗。

    首先是“瑶沟世界”的呈现。

    这是由《瑶沟的太阳》、《瑶沟人的梦》等六部系列中篇组成的一个关于北方乡土中国的袖珍艺术世界。而且它带有浓厚的自传色彩——它以一场无情的洪水残酷地卷走了一个十二岁农村少年透明的梦幻为开篇，尔后逐次记录下了主人公在瑶沟的土地上为读书、为爱情、为求职而苦苦挣扎艰辛备尝的沉重历程，直至二十岁上以无尽的屈辱作为代价换来了当兵这一“光荣”的“逃离瑶沟”的结局作为落幕。在主人公成长心史的周边，漶漫着浸透了土地的瑶沟人的血泪和汗水，而支撑着他和他们流血流汗而又无怨无悔地去追求的只不过是一个个卑微而渺小的梦想，无情的现实使这样的梦想无情地破灭。导致悲剧反复上演的是那块土地上生长和积淀了数千年的政治的、经济的、宗法的历史和现实，是一个农业文化的巨大怪圈，是一个农民心理的阴郁投影。任何个人企图冲决它都几乎是徒劳的和无望的。作家借此表达的惟一愿望是，瑶沟作为一个整体或一个象征，将随着现代中国的转型而逐步向明天的新生痛苦地蜕变涅槃。它记录了作家情感的储存和依恋，它也传达了作家理性的批判和抉择。瑶沟是阎连科生命的摇篮，也是阎连产“情感的炼狱”（“瑶沟系列中篇”最后组合成长篇出版单行本，书名就叫《情感狱》）。瑶沟系列小说是他对自己青少年时期生命体验的感性再现，也是他对乡土中国的富于当代意识的重新关照与认识。

    对于瑶沟、对于故土、对于乡村文化既怀恋又诅咒、既眷念又反叛的矛盾心态；既强烈渴望逃离它，而一旦在时空上完成“逃离”之后，在现代都市中漂泊无依之际又不得不在感情上强烈渴望皈依于它，把它当成乌托邦式的精神家园祭在心灵的一隅，借以来对抗物化进程中的压抑与困惑的悖反情结，无疑是阎连科创作瑶沟世界的主要动因。但是，这种矛盾心态和悖反情结又不仅仅是属于阎连科个人的，稍稍拓开视界来略加考察就不难发现，这是差不多贯穿了整个20世纪的中国乡土小说的一个基本主题，从它的开山人物鲁迅、沈从文经由解放区文学、人民公社文学、农村改革文学、寻根文学直至当前文坛的所谓“新乡土小说”，几代作家无一不是在这种集体意识或潜意识的驱策下登上历史舞台的。当然，每一个历史时期都有着同一主题的不同变奏。但总观起来看，无非是乡土中国在漫长的现代转型中发出的一阵阵时高时低的呻吟、叹息或吼叫。而所谓“新乡土小说”不过是把这种历史激荡的回声反映得更为急切、更为迫近、更为尖锐罢了。此乃时势使然，历史进程的加速使然。

    但不管怎么说，阎连科毕竟以瑶沟人的“梦”和“弹唱”，以自己的“故乡的叹息”加入和丰富了“新乡土小说”的合唱，并被视为“领唱”之一而逐渐引起评家的关注。不仅如此，提出“新乡土小说”的人们还认为，这是“一个不容忽视的文学现象”，可“他们创作中所体现的共同倾向，尚未得到足够的重视”。“就这批作家作品外部风貌来看，颇近似于‘新写实小说’，但方方、池莉、刘震云等大都取材丁当代城市生活，他们的作品中也没有那种火热的‘乡土情结’，因而也没有准把这批文学新人列进‘新写实’作家队伍里去以壮大其声势。他们没有加入‘先锋派’行列，也没有完全站到‘新写实’的旗帜下，而是以表现自己在社会转型期的乡土情思为共同特色，形成一种不容忽视的文坛小气候，这就很值得研究”。（这篇文章提出了一个重要观点，就是“新乡土小说”传达出了中国当代文学经过十年的引进、借鉴、摹仿之后，开始了冷静的主动向本土回归的意向。宏观视之，作为欠发达国家的文学发展策略，也许当代拉美文学比当代西方文学对我们有更直接的借鉴意义：即以立足母语立足本土的创作来对抗发达国家的文化倾斜和包围，以更加富于民族特色的文化创造来参与现代化的世界进程，并在此一进程中完成自身的现代化。如此看来，该文的敏感倒是应该引起人们的重视。）

    关于“新乡土小说”的吁请或议论似乎也还没有得到更为广泛的共鸣和认同，或者说它作为一种倾向还没有蔚成气象；但是，阎连科作为其中的佼佼者，作为一个进入90年代集中在乡土小说领域中有出色表演的小说“新秀”，无疑已经诱发了读者和评家的多方面的兴趣。阎连科的“火候”到了，他似乎终于成为了部分文坛扫描者的一个不大不小的“焦点”，而一束束略有差异的不同“追光”就大致给定了他的基本位置：一个正在稳健崛起的实力派乡土小说家。

    三

    仅仅给阎连科的乡土小说定位，只不过是完成了半个阎连科的定位，另外还有甚至是更重要的半个——即阎连科的军旅小说创作，仍然亟需定位。只有把这两半合起来（事实上也是不可分割的），我们才能看到一个更加完整、清晰和独特的阎连科。

    阎连科进入90年代以后的小说创作可以划分为两个阶段：1990、1991两年侧重以瑶沟为基地的乡土小说创作；1992年迄今侧重以刻画农民军人系列形象为旨归的军旅小说创作。如果说在“新乡土小说”作家群体中阎连科还仅仅是比较出色的一分子，而且不乏容易与他人的混同之处并因之显得面目模糊的话，那么，在“新军旅作家”（此处特指90年代以后的“新人”）群体中，他就是十分出类拔萃的甚至是无可替代的一员大将了。也即是说，就后者而言，从一个相对收缩因而也就相对单纯的范围来考察，阎连科的身影将显得更加突出和醒豁。这不是为了制造“效果”，而是因为精确的“定位”最需要的常常不是大而无当或大而化之，而恰恰是具体细微的经纬度和坐标系。

    下面，我对间连科的“定位”将界定在特定的军旅文学范畴内进行展开。在这个范畴内，我们将主要面对如下八部中篇——

    《中士还乡》《小说月报》91/6；

    《从军行》《莽原》92/3；

    《和平雪》《花城》92/4；

    《寻找土地》《小说月报》92/10；

    《夏日落》《小说月报》93/2；

    《和平寓言》《收获》93/2；

    《自由落体祭》《作家》93/3；

    《和平战》《中国作家》94/4。

    四

    阎连科全部近作的意义必须置放在军旅文学运动整体格局的大背景下才可能被充分地显示出来。

    背景之一：“军旅文学运动”在八九十年代之交以后的日渐消解。

    这要分两个方面来说，一方面说的是军旅文学作为一种“运动”或者一种集群现象的消解；一方面说的是军旅文学作为一种有着特定内涵和浓厚意识形态色彩的观念形态的淡化。

    由于以上两个方面的原因——一从“组织形态”，一从“观念形态”两方面消解了在80年代建筑起来的军旅文学基本格局（关于军旅文学的“消解”，亦是一个大题目，我将另写专文展开论述，这里只能点到为止）。如今，军旅文学无论是作为一个“运动”还是当代文学的一个重镇，都已经是不复存在了。人们与其说是关注它的整体，还莫如说是关注它的个体。而足以引起人们关注的个体又实在是寥若晨星，尤其是在小说领域里，在严格以反映现实军人为旨归同时又始终保持一定的数量和质量的小说家当中，我想我大概也只能举出朱苏进和阎连科来了（虽然我也注意到了南有何继青孜孜以求的“特区军人系列”，北有张卫明的最新佳构《双兔傍地走》、《英雄圈》，等等，但比起朱、阎二位来，或在数量或在影响方面，终要稍逊一筹）。

    然而，阎连科和朱苏进又是截然不同的。虽说他们基本上是同代（同于50年代出生）作家，但成名时间却相去近十年之久（朱氏以1982年的《射天狼》一举成名），个中原因复杂多样，我无意在此进行讨论。但我却愿指出他们在创作路向上的两点不同。其一，朱苏进自80年代末开始“视点上升”——从《绝望中诞生》（1987）、《炮群》（1990）、《金色叶片》（1991），直到《醉太平》（1993），聚焦点主要对准团队主官乃至大军区司令等中高层指挥员，为人们展开了一轴军旅文学中的独特画卷。而阎连科似乎和朱苏进打了一个“时间差”，他正好接替了朱苏进此前的“位置”，他将瞄准镜牢牢盯着基层主官连长指导员身上——从《和平雪》、《和平战》到《夏日落》等，莫不如斯（当然，他也有一些描写老兵的作品如《中士还乡》等，但其侧重点就多少有些从军营中逸出了）。对当前军旅文学人物画廊来说，阎连科是一个填充、是一个衔接，是一种承上启下。他“填充”了朱苏进、刘兆林、简嘉们离去以后的“空缺”，他又和比自己更年轻的所谓60年代出生的“新生代”陈怀国、石钟山、赵琪、陶纯们作了一个自然的沟通。前者的“视点”早已由基层浮升而去，后者的“视点”却由于自传性的一己化的切入角度，更多的还扎在“底层”（士兵行列中）超拔不出来，阎连科就定点在他们二者之间，既区别了他们，又打通了他们。他出生于五、六十年代之交，曾经在两代军旅作家之间遗失了自己（如前文所述），如今恰恰在这里找到了自己。

    其二，阎连科和朱苏进更加重要的不同之处还在于，朱苏进是所谓职业军人的理想的书写者，而阎连科则是现实的农民军人的代言人。这就涉及到了我在前面提出的为阎连科“定位”的军旅文学整体运动的第二个大背景：即新时期以来“农民军人”主题的深化与展开。

    五

    如果说，80年代军旅文学格局的消解对阎连科有“水落石出”的意义，使他逐渐被显示出来了的话，那么，我们也可以说，正是由于有了阎连科的军旅小说创作，才使“农民军人”主题在90年代得到了延续与推进。关于这后一方面，我不妨再略作一点回溯。

    我最早注意到的，不是农民军人的形象或主题，而是农民军人的作家——即农民出身的新军旅作家，如李存葆、莫言、宋学武、周大新、唐栋、雷铎等等。这是一个活跃的群体，是80年代军旅文坛的“两大主力”之一，它和另一大主力——即出身军门的军旅作家如朱苏进、刘亚洲、乔良、海波、简嘉等等分庭抗礼，一度呈“双峰并峙，双水分流”之势，共同支撑了新时期军旅文学的辉煌。正是这种奇特的文学景观吸引了我的研究目光，我从两类作家表层的不同点着手，切人到了“中国军人的心理基础和军旅文学的文化背景”等深层命题，提出了寻找“合点”——寻找军人与农民之合点，寻找军营文化与民族文化之合点等说法，并从此确定了以“乡土中国”和“农民性”作为我观测与研究当代中国军人和军旅文学的重要理论视角。

    显而易见的是，此时此刻的阎连科还没有进人我的关注视野，虽然他作为一个农民军人作家的后起之秀已经初出茅庐，但思想和艺术水准都欠火候，尤其是他还丝毫没有意识到所谓“农民军人”主题以及这个主题对他日后创作的深远意义。

    1991年，我在《涌动的潜流——近年军旅小说形势分析》一文中谈到阎连科时曾经指出：“以着力描绘中原市井文化的‘东京九流人物’系列中篇和悉心探究故土之根的‘瑶沟人’系列中篇而引起广泛注意的阎连科，在研究地域文化背景和把握当代农民心理的两个方面展示了与同代人相比的卓尔不群的优势，加上他对小说技巧运用的娴熟，如果从这样一个新的角度切入当代农民军人形象的塑造，肯定会有不同凡响的表演”——这是当时我对阎连科的一个希望或预言，而这预言又不仅仅是基于对他自身条件的一种分析，同时也是基于对进入90年代以后“农民军人”主题的新的可能性的一种判断。

    1991年夏天，当阎连科从文学系毕业的前夕，我们还有过一次长谈，我们谈到了阎连科及整个军旅文学创作的现状与未来，当然，“农民军人”主题是一个谈论的焦点。而且，我们也谈到了“新写实小说”的启示，谈到了刘震云的《新兵连》和陈怀国的《毛雪》、《农家军歌》等作品在这方面捷足先登的意义，谈到了阎连科与众不同的雄厚本钱，以及他可能择取的切入角度……今天回想起来，那次交谈大概为阎连科小说创作的“战略转移”提供了一个刺激或契机，事实上，从此至今，阎连科的“主攻方向”开始转变——从乡土（“瑶沟”）突进军营，从农民切入军人。

    六

    有了以上横向（“解构”以后的军旅文学现状）和纵向（“农民军人”主题的历史溯源）两大“背景”的勾勒或两大“经纬”的交织，我想应该可以说是已经大致给出了阎连科在军旅小说创作中的基本“定位”。接踵而来的问题是，在这个“定位”上的阎连科究竟为我们贡献出了什么呢？

    当然，首先是在数量上颇为庞大的一个“农民军人”的形象谱系，他们如此集中地出现在一个作家的笔下，几乎是一种前所未有的现象。而且，更为重要的也许还在于，这个谱系中的农民军人都表现出了一种既典型又普通、既清晰又模糊、既鲜明又暖昧的复杂面目。面对他们，传统“军事文学”中惯用的诸如正确／错误、先进／落后、革命／保守之类简单的二元对立的价值判断难以推行，常常使得我们只好和作者一道“悬置判断”，在困惑中陷入更深的思考。这种变化看似平淡实则深刻，并非出自随意和偶然。一方面，它是“农民军人”主题演进到90年代的必然。如前所述，这一主题先是经过了80年代初期李存葆式的热泪盈眶的“颂歌”式书写，后又经过了80年代中期莫言式的心态失衡的“喜剧”式书写，无论是作为对前者“仰视”角度的反弹，还是对后者“俯视”角度的校正，阎连科们冷静而自然地择取了一种“平视”的角度，获得了一种心平气和地回归自我的心态和姿态。也就是说，先前那种被自我放大了的“自豪感”和被自我缩小了的“自卑感”，都被一种清醒而平静地正视自身的坦然而代替，被一种“原来不过如此”和“本来就是如此”的“发现”所平衡和慰藉。于是，那一群群灰头土脸而又聪明狡黠的农家子弟兵们便也带着深重的人生背景和累累伤痕，带着奋斗的决心和对军旅生涯的光明憧憬，满腹心事地走进了阎连科的军旅小说世界。

    另一方面，与这种作家的观照视角的变化相对应的，是农民军人自身的变化；或许应该反过来说，正是由于有了农民军人的变化，才有了农民军人作家的观照视角的变化。这些农民军人虽然也来自农村出身农民，但已远远不同于李存葆、莫言笔下（“文化大革命”期间参军入伍的）的那些农民军人，这是一批新时代的农民军人，是处在农业社会向现代社会转型期的农民军人。这个转型期最深刻的表征之一，就是人性的进一步解放，就是人的种种欲望的最大限度的释放和实现，并且得到认可。这种社会思潮对于当代中国农村和军营的渗透是潜移默化和强有力的，影响之一就是他们的“入伍动机”变得多少有些“不纯”起来，既不是“文化大革命”中的“三忠于，四无限”、“一怕不苦，二怕不死”（《山中，那十九座坟茔》），也不是随后简单的“保家卫国”、“奉献”、“牺牲”，而是一种藏掖了个人小九九的“公私兼顾”，一种渴望“逃离土地”的人生二度选择——眼光短浅的，希望以当兵作代价换回一个老婆（《中士还乡》）；志向远大一点的，则企图当个“营官”解决“家属随军”，“能让老婆孩子进厕所用上卫生纸也就对得起这一世人生了”（《夏日落》）。再大胆一些的，是幻想自己当了团长，“孩子上学，兴许可以用小车接送；父母以为儿子是一位团长，到镇里赶集时，镇长一定要拉到家中吃饭，到了县城，县长也要问一声，家里有什么困难……”（《和平雪》），这种种愿望或信念当然远不是“不想当将军的士兵就不是好士兵”的拿破仑格言的中国翻版，它只是一些来自贫瘠土地上的中国军人对改善自己生存环境的最朴实的向往。然而此前，它总是要被一种精神万能的超现实的道德律令所压抑所否定，从而变得隐蔽、变得委琐、变得鬼鬼祟祟，一旦暴露出来，不是受到批判便是受到嘲讽，常常导致农民军人的人格分裂或心理病态（请参阅《自由落体祭》）。现在阎连科恰恰在这一点上反其道而行之，坚持直面人生的写实主义和历史主义精神，重视与强调物质决定意识的唯物主义立场，尊重与理解农民军人对于切身利益的需求和渴望，准确反映一定社会历史条件下人性觉醒的一般水平。正如马克思所说：“共产主义者从来不进行任何道德说教……不向人们提出道德上的要求……相反，他们知道，无论利己主义还是自我牺牲，都是一定物质条件下个人自我实现的一种必要形式”（《德意志意识形态》）。

    当然，帮助阎连科“平视”农民军人也罢，“理解”农民军人也罢，其中重要的因素次不仅止于文学的发展和社会的进步，还有更关键的一条，即阎连科自己就是一个农民军人，一个农民，一个农民之子。

    七

    如果我们读过“瑶沟人”系列中篇的话，我们也许还记得，那里面的主人公“我”历尽千辛万苦最终还是逃离了瑶沟，而逃离的出路就是“参军去了”——以此为出发点，我们不妨想象，阎连科的“农民军人”系列中篇就是他的“瑶沟人”系列的“续篇”，其中的中士、排长、连长和指导员们不过是“我”的一个又一个“化身”，在这里面虽然没有使用第一人称，写的却正是阎连科自己的心灵轨迹和情感历程，这是一部部隐藏了“我”的“自传小说”。

    再换一角度看，又可以说，阎连科的“农民军人”小说主人公仍然是农民，是那个瑶沟人“我”的长大而已，只不过是穿上了一身军装，活动在军营罢了。他的着眼点仍然在于农民。如此一来，他无形中获得了一种超越性，写军营而不囿于军营，写军人而实则解剖农民乃至国民性。以此观之，还可以说，阎连科其实是有意无意地以自己的农民军人咏叹调，加入到了现代以降以鲁迅为开山的“乡土文学”大合唱之中。换言之，阎连科的农民军人小说正是当代新乡土文学的别一分支，抑或是某种补充。

    人所共知，在一个有着深厚的农业文明传统和以农民为主体的国度里，往往只有乡土文学最能本质和深刻地反映出社会的兴衰和民族的衍变，只有农民形象最能集中和准确地折射出历史和现实的碰撞之火花。因此，自从鲁迅先生以《阿Q正传》等系列作品身体力行倡导乡土文学以来，它经过了解放区作家、“右派”作家和“知青”作家的代代接力，在大半个世纪的文学长河中始终是浪浪相推、生生不息。如今阎连科卷入其中，击溅出的浪花也许还不够壮观，不够璀璨，但是多少是带有一点自己独特的色彩的，这“特色”首先还不在于他主要描写的是一批穿着军装的农民，而在于他自己就是一个地地道道的农民，是一滴从中原大地深处流出来的水珠。

    纵览五四以降蔚为大观的乡土作家群，真正出身农民并从农民转而成为作家的又有凡人？“右派”作家和“知青”作家都只不过是客居他乡暂时地当过几年农民自不待言，即如五四时期的一代开山巨匠鲁迅、茅盾，以及后来的沈从文、路翎诸君，不是官宦人家，就是小康子弟。以此观之，阎连科可算得是这支队伍中为数不多的一个特例。“农民作家”和“非农民作家”有什么区别吗？区别是显而易见的，而且是复杂的多方面的，我这里只打一个简单的比方来说明——如果说农民是一个“病人”，那么，非农民作家就是“大夫”，他以一个“局外人”的身份来看病人，冷静诊断，从容下药，并开出处方或诊断书；而农民作家则不然，他兼有双重身份，既是病人又是大夫，他自己给自己诊断，如果要开诊断书，他就是把自己撕开来给人看，还有谁能比他自己更清楚他的痛苦和悲哀吗？就像阎连科借他的作品主人公所说：“你不是农民，你就不知道农民心里想的啥”（《夏日落》）。

    再具体一点来说，“精神还乡”几乎成了一个或深或浅地郁结在所有乡土作家心隅中的核心情结。无论是祖居乡村后来走入都市的五四一代，还是落难乡村最终又返回都市的“右派”和“知青”，他们总是把故土或乡村当成对抗都市文明和物化进程的一个“精神家园”，一条浸润着美好的青春情感的记忆之河，常常在精神上、在情感中去思念它，去咀嚼它、去诗化它，把它视为一个世外桃源，一个乌托邦。即使是冷静如铁，意在“疗救”的鲁迅，写起和雇工的儿子闰土去看瓜的场景，也是眼中生情笔底生花，捧出了一个月色如银沙滩似金的童话世界；就更遑论沈从文的“湘西”，孙犁的“荷花淀”，古华的“芙蓉镇”，贾平凹的“商州”，李杭育的“葛川江”，和史铁生的“清平湾”了……“他们渴望返乡却又事实上不曾返乡，于是不断地唱着村歌，诉着乡愁，时时在‘精神还乡’。他们痛苦而又幸福。因为，既不是粘滞于乡土过于守成的‘农民’，又不是耽于安乐过于短视的‘市民’，这种特异的相对自由的文化存在方式，使他们得以超越世俗的精神制约，自由地起飞歌唱，为乡土，为都市，为未来，吟咏‘醒世’之歌，守护人类的‘精神家园’。”

    与他们重在精神层面审美地重塑乡村有着显著差异的是，阎连科重在物质层面“审丑”地直面乡村。这是他的特点也是他的局限所在。因为他还是“粘滞于乡土的农民”，还不能“超越世俗的精神制约”。尽管他已经从军十五年，但二十年“瑶沟”生活的悲惨记忆已刻骨铭心，每回忆一段都无异于走过一段“情感的炼狱”之路，那里几乎没有什么美好的人生的或情感的“风景”值得眷恋。这是一种农民式的世俗的也是现实主义的思维方式，他更注重形而下的生存环境，存在决定意识，“饱暖”然后“思”其他。在阎连科笔下的农民军人那里，对故乡的记忆或回想，常常并不是一种情感的小憩或精神的皈依，恰恰相反，它总是一种现实的鞭策和人生的警醒；千万不要再回到那里去，你逃离得越远、越干净、越彻底越好。正是有了故乡的现实作为参照，才更加激发出他们在部队腾跃拼搏向上“爬”的决心与动力。于是，战士便想入党、立功、提干，干部便想从排到连、从连到营，目的都只有一个，逃离故乡，逃离土地。这是一种痛苦的“张力”，你思念它，结果是你必须更加远离它。为了它，或者说是为了远离它，他们身上的农民性——吃苦耐劳、忍辱负重、坚忍不拔、智慧聪颖的一面可以发挥得淋漓尽致，尤其当他们的个人设计和工作需要结合起来的时候就更是如此。《和平雪》中的祁连长、杨指导员和苗副连长，面临年终的评比、提拔之机，“各自想拳经”，但又统一在争先进党支部这一点上，于是，群策群力，主动请战，顶风冒雪“扒阅兵台”，并或明或暗地以提升以入党以表彰为许愿为刺激，把全连上下协调一致，鼓动得嗷嗷直叫，终于保质保量完成了任务，大家都各有所获如愿以偿。然而一旦遇到了与此相反的情形，他们身上农民性的另一面——短视狭隘、自私自利、斤斤计较、冷酷残忍、委琐卑下的品质也将暴露无遗。《夏日落》开篇那声自杀的枪响，猝然将赵连长和高指导员对个人及连队美妙前景的想象击成粉碎，由此拉开了一场互相诿过、互相算计、互相攻讦的人性悲剧，读来也是让人毛骨悚然，不寒而栗——农民军人身上的种种根性就是一柄这样的“双刃剑”，锋利无比也危险无比，因此常常是“成也萧何，败也萧何”。

    引起我们兴味的是，农民军人身上的一切优长劣短对于阎连科来说都如同己出，否则，他便不能写得这样地道准确，这样精微传神，这样匪夷所思；他也不能如此深切地了解、理解他们，尊重、宽容他们，乃至爱他们和恨他们。当然，这种“恨”是那种“恨铁不成钢”的恨。恨的背后还是一个爱，爱之愈切，恨之愈深。他恨农民军人们身上暴露出来的人性的一般弱点，但他更恨他们总是以农民的心计、手段、方略和思维而企图去战胜对手（通常也是农民），结果常常是两败俱伤或自伤，最终被“农民”所击倒。农民即便成了军人或军官也总是不能战胜自身的结局，无疑地使阎连科很气恼、很困惑、也很痛苦。往往在这个时候，他才会情不自禁也极不情愿地想起“乡土”，不得不“中土还乡”，或去“寻找土地”。但这种“还乡”或“寻找”并不是一般乡土文学意义上的去返回一个精神的“憩园”，去寻找一首乡村的牧歌来慰藉受伤的心灵。而是在那深厚的土壤中有千年淤积下来的农民“无意识”或“集体意识”，有一种“温良恭俭让”的乡风民情和礼仪风范，他要去寻求一种传统的道德评价尺度，用以来匡正或批判农民军人们为了逃离土地而不择手段地采用的种种行径。令人遗憾的是，这种批判的力量常常连阎连科自己也难以置信——《中士还乡》中的田旗旗恪守乡村道德放弃立功提干“无功而返”（乡）之后，不是连亲人们都鄙视他吗？《寻找土地》中那个同样无缘建功立业的灵魂回到故乡之后不是连区区骨灰的立锥之地都难以找到吗？道德批判并不能解决现实问题。他们的肉体或精神还乡之后的境遇只会比在部队上或参军前更为窘迫更为尴尬。当兵又“爬”不上去（或不屑不忍“踩着什么”往上爬），“还乡”就更是前途暗淡，那么怎么办呢？阎连科深感迷惘。于是，在他最近的新作《和平战》中，警卫连长郁其林在确诊为癌症的生命晚期，生活的热情全部冷却之后却按理想的道德将一个军人、一个情人、一个丈夫的行为做到完美的极致。尔后，再申请休假回到故乡山村，准备在那里平静地等待生命之火的熄灭，叶落而归根。这是一曲农民军人人生奋斗的挽歌，也是一曲乡村文明与传统道德的挽歌。阎连科为郁其林选择了死亡也就是选择了解脱，郁其林魂归故土才得到了彻底的安宁，他既不想再为“逃离土地”而挣扎，也不想再回到土地上来挣扎，那就只好升入天国吧，让生命和精神都从土地和苦难中永远地超度出来。（与此同时发表在今年第4期《收获》上的非农民军人题材中篇《天宫图》写人生阴阳二界的对比，而极写阴间之平和与安逸，是否也隐隐传达了阎连科此间的某一种悲观情绪和一种深刻蚀骨的无奈呢？）

    八

    阎连科的“无奈”实际上反映了当前中国社会的一个主要症结，即幅员辽阔的广大农民和历史悠久的农业文明如何完成他们的现代转型。尽管诗海开放地区和少数都市正在谋求与国际接轨，但更广大的僻远闭塞的农民和土地才是真正滞后或决定中国现代化进程的关键。阎连科的农民军人系列小说从一个侧面为我们开设了一个小小的窗口，让我们通过对当今中国农民军人生存环境、生命意识和生存状况的写真，观测到了当代农民走向明天的复杂而痛苦的转化与蜕变过程。至于作家个人认识的局限，也是当前整个社会认识的局限，理论的总结总是有待于实践的发展，何况目前是“摸着石头过河”，谁也别指望谁能开出包医百病的灵丹妙药和可资指南的百科全书。

    但是，如果从一个文化批判者或哲学家或大作家的高度来要求阎连科，我们又会企望更多，并且很快发现，他的长处在这里变成了短处——即过于农民化，过于“将心比心”，过于“粘滞于土地”而不能飞腾起来。这“不能飞腾”包括两个方面，一是思想的不能飞腾，由于与农民贴得太近，缺乏距离感，缺乏一种非农民文化与思维的比较和参照，因此只能“平视”农民，虽然有了真情、真实与真切，但还不能超越农民，获得一种富于当代色彩的主体意识与历史高度，像鲁迅一样放出一种犀利、透彻、入木三分的批判眼光，击中要害，警醒国民，从而成就大家之风范。二是审美的不能飞腾，由于在“泥潭”中陷得太深难以自拔，被一种过于深重的苦难意识所缠夹，从而自悲自怜，甚至失去了反抗、挣扎和“逃离”的勇气，放弃了对生活的执著、爱心和憧憬（就如前文分析到的《和平战》、《天官图》中所泄漏的那种情绪），因此也就难以用审美的眼光看待人生，在苦难中寻觅诗意，像沈从文先生那样以博大的爱心将一个莽荡多灾的湘西点化成一个绚烂奇谲的诗画世界，达到钱钟书所谓“写忧而造艺”的化境。极而言之，思想和艺术的“比翼双飞”，应该是阎连科下一步小说创作所努力的目标，无论是他写农民，写农民军人，或写别的什么人，都是一样。

    前面，我曾以阎连科和农民或农民军人的“浑然一体”作为论点，并简单论述了由此所带来的他的特色、优势或与众不同；现在，我又从相反的方向指出了他由此所形成的局限所在。这种论述是矛盾的，然而又是毫不奇怪的，“特长即特短”，从来如此。最后我要特别提醒他的是，警惕优势的蒙蔽或者说力戒优势的负效应，从现在起，就要和他的书写对象——譬如说农民军人罢——拉开距离，拉开一段审视的和审美的距离，从一种农民化的单一、单向的角度和思维，变成多元多向多层的角度和思维，对农民军人进行全新全方位的观照与重塑。舍此，阎连科将难以脱出现有窠臼而步入更加雄沉阔大的艺术新境界。

    给阎连科全方位“定位”之余，我忽然想起三年前我对“阎连科将会怎样”的回答——“大器晚成，其时虽晚，其器却大者也！”如今其时未晚，连科的气象却颇大矣。作为今日中国军旅小说界的一员大将，阎连科任重道远。

    7.艰难行进中的“农家军歌”——陈怀国的小说成长暨意义

    当我欣悦地注视着陈怀国从“北纬41°线”稳健地来到了“无岸的海”时，我首先想起的是一件往事——

    差不多就在一年前吧，军艺第三届文学系开学约两个月后的某日上午，一个肤色黧黑方头阔面的中等个学员悄悄地把一摞稿纸送到了我的桌子上。这位第一次来单独露面因而让我感到陌生的学员唤起了我的直觉。对这种不吭不哈不动声色的主儿你可要注意，正所谓“不叫的狗才真咬人”。

    我顺手翻开第一页稿纸——

    一方天地里祖上传下的说法，我们家乡一带，把入冬后的第一场雪叫毛雪，毛雪是引子，下欢了，铺够了，才是正经的大雪。

    不多不少，刚刚读到这儿，我的心格登一下：正经的“大雪”莫是要来了？我翻回封面看署名——陈怀国。

    这部稿子就是后来发表于1990年3月号《人民文学》上的中篇小说《毛雪》。

    陈怀国由此率先“出线”，成了第三届文学系年轻作者中的“带头羊”。

    现在，《解放军文艺》又隆重推出他的中篇新作《无岸的海》，并藉此把他介绍给全军乃至更广大的读者，我的欣慰之情自不待言。我自然会想到，当初，他从“北纬4线”、从“毛雪”起步时，陈怀国的名字还全然不为人知，这不过才一年多一点的时间，他就在他的小说创作道路上留下了几个虽然不多但显然都比较坚实因而已逐渐引起广泛注意的足印。它们分别是短篇小说《在北纬41线》（《解放军文艺》1989年11月号；《小说月报》1990年1期）、《荒原》（《青年文学》1990年5月号；《小说月报》1990年6期）、《蓝色黄羊》（《种剑》1990年4期）、中篇小说《毛雪》（《小说月报》1990年7期）、《农家军歌》（《昆仑》1990年4期；《小说月报》1990年11期）和《无岸的海》（其中，《荒原》和《毛雪》还即将由《中国文学》向域外译介）。

    今天陈怀国的意义当然远不拘囿于第三届文学系了，他和一批正在或已经崭露头角的部队文学新人（仅就我所读到的小说方面而言，就有阎连科、李森样、陆颖墨、石钟山、张惠生、陶纯、阿浒、赵琪、徐贵祥、薛晓康、胡玉萍、王秋燕等等）一道，构成了军旅文学的“新生代”。他们的出现和迅速成长，无疑是对军旅文学创作队伍的适时补充，为打破与改变当前军旅文学的沉闷格局注入了生机与活力。关于这些，我已在《军旅文学的新风景》（见《解放军文艺》1990年11月号）一文中作过概略的阐述。我在这里还想重申并强调指出的一点是，他们这代人的年龄层次的意义。

    我重视年龄层次意义的前提是部队兵员的变动性、时期性和阶段性，即所谓“铁打的营盘流水的兵”，一茬兵与一茬兵不同，一个时期的兵自有一个时期的特点。进一步说，文革时期与新时期的兵员状况就差别甚大（譬如文革时期兵员尤其是农村兵员的文化水平普遍偏低，多在小学层次乃至以下，而新时期兵员的文化水准一般都在初中以上；又譬如文革时期兵员中多有军队干部和地方干部子女，而新时期兵员中这部分人已急剧减少。等等）。这意味着什么呢？这就是说，军旅生活要求它的每一个时期都有它的新的代言人（作家）。这一点与那些描写对象相对恒定的地方题材如乡土文学、市井文学等等甚为殊异。返观一部当代军事文学史就可以清楚地看到，哪个时期的军队作家愈多，哪个时期军旅生活的文学化程度就愈广泛愈深刻。正是新时期青年军旅作家群体的崛起，才使文革以来直至八十年代初这一历史阶段的部队生活和军人形象得到了空前的全方位的抒写、描绘与塑造。例如李存葆、朱苏进、刘兆林、刘亚洲、乔良、简嘉、唐栋等等等等的创作。他们大都入伍于文革时期，写那段生活自是优势，亦是局限，即便还在发表新作，也难跳出那个历史阶段，无论是朱苏进的中篇《绝望中诞生》，还是刘兆林的长篇《绿色的青春期》，概莫能外。

    问题是今天，他们都已步入中年（多在四十岁左右或以上），二十多年的军龄就使他们与今天的兵拉开了起码二十岁的年龄的距离。他们的官阶都在中校团职以上（还不说都在专业创作队伍中呆了起码十年），这又使他们离部队的基层事实上已十分遥远。尽管他们可以下部队当兵代职体验生活，但终究难免要隔着一层。这当然不是说他们无法继续写作了，恰恰相反，军旅文学的舞台上还得靠他们当主角，唱大戏。我想说的意思是，他们今后谁要写出了大作品，也多半仍然是写了他最熟悉的有过切身体验的那段生活经历（或曰生命过程。就像是莫言的《红高粱》那样的历史复活，也仍然是他的童少年生活的历史幻化，何况这种历史题材具有相对恒定性的人生背景与文化背景，与急剧变动的当代军旅现实生活差不多是两码事了）。

    “新生代”们与以上诸君的主要不同点就是年轻。他们大多入伍于八十年代，年龄多在二十五岁左右至三十岁之间，他们绝大部分至今仍然活跃在基层，当着连长、排长、干事、参谋，有的干脆还是士兵。换句话说，他们正行进在八十年代的士兵行列里。对于八十年代的兵们的理想、追求、痛苦、价值观念、行为方式、生活情趣、喜怒爱恶、发牢骚、恶作剧乃至青春的骚动等等，他们都无须去采访，去“体验”，一切都如同己出，他们就是“他们”自己（可以参考陆颖墨的《寻找我的海魂衫》短篇系列，石钟山的“兵味”“兵趣”短篇系列，和胡玉萍的中篇《丫头，想当兵吗？》）。他们年轻，当然也就同时意味着人生阅历的短浅、思想认识的近视和艺术水平的稚嫩，但这些都无法妨碍他们成为这一代军人的“代言人”，这是他们的“专利”，谁也替代不了。真正写好这一代军人也许不是当下的事，也许是在九十年代乃至二十一世纪，那都只是个时间问题，选择的权利仍在他们。所以，从这个意义上说，《解放军文艺》1991年如此集中地推出新人，无疑是一个保证军旅创作代有才人的具有远见卓识的文学战略行动，它势必对今后的军旅文学发展产生长久的影响。

    再回过头来接着说陈怀国。

    或许陈怀国恰恰是“新生代”里最不利于支撑我的“年龄层次意义”的一个了（如果仅仅局限于反映八十年代兵们的特点的理解的话）。但这也许又可能正是他的比较成熟与深刻之处，换个说法，也可能是他对我的观点的一种超越。是不是这个样子，可以不忙结论。请大家耐着性子看我将在下面专门围绕陈怀国“这一个”展开的具体辨析。

    非常简单明了的一个事实是，摊开在我面前的陈怀国的这六部作品，已然构成了一个完整的有机链，即农家子弟们从土地走向军营到离开军营最终又回到土地的有序的全过程。借用他的一个小说标题来表达的话，那就是一首有头有尾的“农家军歌”。《无岸的海》作为其中的一环，我想把它放置于这个有机链条当中，和其它作品等量齐观并审察它们之间的联系与区别，不仅有利于我们从总体上把握这支“军歌”并进一步把握住陈怀国，而且同样有利于我们对《无岸的海》本身的理解与认识。因此，我不打算把《无岸的海》单挑出来额外多加考量。我首先想到的仅仅是，为了整体把握与分段论述的方便，必须把这根“有机链条”裁为三节。

    第一节：《毛雪》

    我曾经从开拓与延展军旅文学创作题材的角度指出过《毛雪》的意义：它在刘震云的《新兵连》贡献的“新兵现象”基础上又往前推进了一步，推出了一种“前军人”的形象。而“前军人”形象出现的意义又不仅仅标示着一种创作题材面的拓展，更在于它为我们提供了一个研究当代中国军人的新的视角，一个当代中国农民“从老百姓到军人”之间的第一个中间环节。作品中的主人公：“我”、那个农家子弟在参军体检竞争过程中的挣扎与苦斗，既是惊心动魄的，同时也是带有相当的普泛性质的。关于这一点，作者在《农家军歌》中有更明了的表述：“好多人家熬红了眼睛，盼着把儿子送到部队去吃皇粮长出息，这等好事哪能便宜到一家？”当然，识见不同，希冀也有不同——“眼窝浅的，只指望孩子到队伍上去吃几年饱饭，用皇粮催催那还未长成的身子。眼光远些的，大多是那些家里不太稀荒的人家，不愁肚子饥饱，盼望着孩子跑跑远门，见些世面，混出点名堂来……好让子孙们从此断了吃泥巴饭的命。”但无论出于哪一种动机，在庄户人眼中看来，当兵效命国家都应该是一种天职，所以：“说到流血打仗的事物，父母们也不私心，说是流血打仗乃当兵人的本分，皇粮养着身子，性命归了国家，丢了也是该着的事情，只当是在自己身上剜了一疙瘩肉去。”《农家军歌》中的这段引文，正好可以用来作为《毛雪》主人公“我”以及围绕“我”参军所展开的全部人们的行为的注释，并帮助我们理解成千上万的类似“我”这样的农家子弟是带着何等样的精神、情感、文化和心理的历史重负与局限走出土地，走向军营，走向现代的。从“我”的身上，我们窥见了农家军人的昨天与前天，因而也就不难想见他们的明天。也许，在他们通往现代化的军旅人生长途上，争抢着体检参军的较量与淘汰，确实仅仅是一场“毛雪”，“正经的大雪”还没开始。

    那么，等待他们的将是一场什么样的“大雪”呢？

    第二节：《在北纬41°线》、《荒原》、《蓝色黄羊》和《无岸的海》。

    对于陈怀国笔下的农家军人来说，这场“大雪”可以是旷辽的戈壁、粗砺的风沙、寂寞的岁月和繁重的劳作对他们生理的和心理的承受极限的一种检测；也可以是包括价值准则、行为方式、道德标尺等等在内的军营文化对他们因袭与承传的农民文化的一种击打与渗透；更可以是对一个遥远而又切近、飘缈而又实在、美好而又残酷的梦想的追寻与失落。无论是那位在“北纬41°线”的茫茫沙海中终年跑车的“红鼻子老兵”；还是那个在“荒原”深处守着一个山洞“一眼眨了十三年”的“老万”；抑或是“守一眼井，堵一条路，在试验场最北边的这方世界一杆枪背了十四年”最终企图和一只“蓝色黄羊”亲近而不得的“老丁”；以及在那“无岸的海”一般的“罗布泊西部边缘阿什干以南”的戈壁滩中的一个窑场里无休无止地做砖的“何黑子”、“老维”、“宝福”、“朱全”们——他们，在险恶的自然环境中的生存能力，和对簇新的人文环境的适应能力，也许都从或一侧面与层面展现了中国农民的传统美德：勤劳、朴实、坚韧、顽强等等。烧砖也罢，开车也罢，守洞看井也罢，不管是一年半载中紧张剧烈的体力牺牲，还是十三四年里默默无闻的青春奉献，都无怨无艾，恪守职守，始终如一，让你无可挑剔。然而，即便如此，在他们军旅生涯的尽头也终于投能升起理想的彩虹（没有一个人“穿上了四个兜兜”，如愿地“逃离了土地”）。甚至，连他们的一个最简单朴素的愿望，即看一眼自己竭尽全力为之服务的核试验的“蘑菇云”的愿望也不能满足。“老丁”退伍前夕在去参观的途中半途折回；“老万”只在离队之际听到“一阵隆隆的雷声从远方滚过来，脚下有一阵震动。”随即，“向遥远的莫合尔山好一阵张望……”最遗憾的是“红鼻子老兵”到了现场也错过良机，只有把希望寄托于“新兵的来信”。至于《无岸的海》中那个一百多号人集体撤离窑场时望着烟囱被炸而感叹“妈的，那团火，还真有点像蘑菇云”的结局，就不仅仅让人觉得失望与怅惘而是很有些悲怆的意味了。陈怀国如此无情地逐个击破这些农家军人们的希望，也许是出于一种潜意识的“农家情结”作祟，但在我，却从这不约而同的收尾中读出了一个深刻的寓意。

    殊堪玩味的是，这群农家子弟都属于同一兵种：国防科工委亦即火箭原子弹研制兵种。虽然这是罗布泊核试验基地的军旅生涯对陈怀国的特殊馈赠，但它无形中却包蕴了一种独特的意味。这个意味就是刚刚从土地和历史深处走来的人群与他们所从事的最先进最尖端的科研事业形成了一种同构，以及由此产生的尖锐对比与巨大反差。事实上，这种遥远如天上的星辰的反差已经决定了这群人难以进入这种事业的“腹地”，而只能在非常遥远的边缘干着一些诸如看场守井烧砖最好也不过是开车之类的工作。这样，他们暗淡的军旅生涯的结局就已经是先定的和不可避免的了。看不见蘑菇云只不过是一个象征罢了。

    《无岸的海》同样是一个象征，而且是一个由表及里的多层次象征体。一是它象征了戈壁大漠的茫无际涯；二是它象征了农家子弟难以达到理想终点的军旅人生；三是超越了题材本身因而具有更广阔的涵盖面及深刻性的象征，即象征了当代中国农民军人在漫长的现代化进程中的艰难跋涉与痛苦寻觅。相当多的人在相当长的历史阶段内将难以找到他们的“锚地”与“彼岸”。他们别无选择，只好回头是岸——重新回到土地。

    他们重新回到土地又将如何呢？

    第三节：《农家军歌》。

    我们不妨把这部作品视为陈怀国给他这首完整的“农家军歌”暂时划下的一个句号。

    带着深重的希望和同样深重的失望，二哥和大哥相继退伍回到了当初出发的土地。他们的收获是“都从部队带回些习惯。二哥爱把那被子叠得有棱有角。剃头也极讲究，每月两次，剃得极短，能看得见白晃晃的头发……大哥乡音土语少了一些，‘的’、‘地’、‘得’咬字清晰”。并“乘着还穿军装先拾掇了个女人”。此外，二哥用腿的伤残换得在砖瓦厂吃一份“皇粮”（妻儿仍然吃“泥巴饭”）。大哥则因了复员军人与党员的身份，由一个普通农民上升为一个特殊农民，当了生产队会计，后又在男女关系和经济方面搞得不清不楚，最终自己把自己给打倒了。

    这样的结局委实有些让人沮丧，但更发人警醒。问题的关键在于，一身军装的替换，几年军旅的历练，不仅没能把他们的肉体从土地上剥离出来，也没能将他们的灵魂从土地中超度多少。那些和他们的生命一起从土地深处滋生出来的诸如狭隘、自私、保守、目光短浅与斤斤计较等农民根性也始终与他们身上全部的美德与优质纠缠在一起，相伴而行，相反相成，随着环境的改变而相互搏击着，相互消长着。假设大哥们一旦在部队提了干掌了权，他们将会如何演出他们的人生活剧，我想对我们来说也只能是一个谜。

    从《毛雪》中的“我”开始，离开土地走向军营，经由在“无岸的海”一般的军旅岁月中的肉体并灵魂的挣扎与奋斗，沉落与升华，最终在这里又回到了土地，匐匍在土地。这就是陈怀国为他笔下的鄂西山区农家子弟兵勾勒出来的一段生命轨迹，亦可看做是当代中国大部分（至少是贫困落后的地域）农村兵员青春旅程的或一廓影（虽然其中有百分之几的提干比例，但毕竟是极少数）。据表层考察，这样一支“农家军歌”咏叹的是当今中国一代农村青年生存状况的拮窘和走出土地的人生道路的艰难；但从深层发掘即不难看到，它通过对农家子弟进入现代军营的坎坷际遇的抒写，已然昭示了他们最终进入现代文明的艰难。“农家军歌”，就是这两种艰难行进中的二重奏。这个“二重奏”直接给我军现代化的进程提出了一个急迫尖锐的课题，即毛泽东同志早就指出过的：“严重的问题在于教育农民。”

    我向来认为，中国军队的基本成分是农民，中国军人的心理不可能不笼罩上农民文化的折光，质言之，中国军人的心理基础就是农民心理，军营文化的深远背景就是农民文化。不了解中国的农民就无以了解中国的军队，此其一。其二，我们民族的“优根性”和“劣根性”都通过农民军人而相对集中地体现在军队中。那种种弱弊不仅不可能随着时间的流逝自行消除，相反只会在现代化推进中愈加暴露。因此，我们在大力强调发扬革命传统的同时，也必须对那些非革命传统进行批判与扬弃，对小农意识进行教育与改造，否则就很难承载重建与现代化进程相适应的当代军人品格的历史重负。正是从这两点意义出发，我重视这一首完整的“农家军歌”的客观效应，并把它看做是陈怀国相比较于“新生代”的深刻与超越处和他对当前军旅小说创作的一个贡献。

    我之所以特别提到“农家军歌”的客观效应，是因为我感觉到陈怀国的主观意图并未达到应有的高度，并没能以我军和我们民族的现代化进程与目标为参照，去审视与观照农家子弟兵整体素质上的巨大落差。更多的是带着“农家情结”站在这一群体的情感立场上，比较客观真实地去描摹他们的生存原态与心灵历程，并给以同情、怜悯、惋叹或歌赞。而明显缺乏一种清醒的批判精神与深刻的自审意识。就比如“老丁”、“老万”这样的人物，恪尽职守孤身置于大漠荒原中十几年，以致不得不向黄羊、蚂蚁、狗去寻求情感交流与心理对应，最大地表现出了人的生命个体对于长期寂寞与险恶的自然环境的承受极限，固然令人感佩。但是，我们在崇敬他们的克已坚韧吃苦耐劳的奉献精神的同时，会不会对他们混沌麻木随遇而安得过且过地打发时光的生命方式感到惋惜与焦灼呢（他们难道不可以在这种无价奉献的漫长过程中通过种种手段来实现自己的进化与升华吗）？正是这样，在他们的故事中既表现了部队日常任务完成的艰辛与出色，也展示了我军整体现代化进程在某些局部（或个体）上的迟缓与停滞。因而，面对这样的英雄，我的心情就不仅仅止于颂扬，或者感叹。

    无疑，要把“农家军歌”谱写得更加深沉浑厚和有力度一些，陈怀国还必须尽快从一己（或一群）的情感局限中超拔出来，以一种宏远的目光和深邃的哲思，去对农民——军人——现代化的三角关系或三维结构作出全新的多方位与多层次的比较研究和探寻追问。因此，无论是他笔下的还是现实生活中的“农家军歌”，都还远远投有唱完——“大哥”“二哥”不是都怪自己这个兵“当得窝气，没当明白”，最后促使五弟“我”又穿上了军装么？而且，“老万”的妻子生了一个白胖小子之后也“来信”告诉我们：“这小子像他爹，长大了是块当兵的好材料”……

    现在我想换一个角度来谈谈“农家军歌”的艺术特色了。

    与陈怀国的文化承传和抒写对象相适应的是他的现实主义创作风貌（从带有浓重自传色彩的《毛雪》中又可看到刘恒、李锐、刘震云诸君的新写实主义的余绪）。支撑这种风貌的首先是来自切实人生体验与生命历程的真情实感的自然流露。语言因此而朴素、平实、简约和洗练，语气亦因此而不浮夸张扬、咋咋呼呼，只是“低调”地含蓄婉转地娓娓道来，十分讲究感情的节约与内敛，情绪的控制与压抑，从而就有了一种凄恻的艺术情调蔓延着、弥散着，变得有几分隽永，有一些余味，耐得住半天咂摸。常常能把一种意绪提炼成一幅看似平淡实则有些“余味”的画面，或是浓缩成几句吞吞吐吐欲说还休音在弦外的话语。下面的句子是比较典型的——“皱皱巴巴的戈壁滩看上去并不坦荡，只有些空洞的感觉。已是早春天气了，罗布泊刚开过的季风收拾了头年秋未落下的那场大雪。还有些残雪膏药片子似地巴在皱起的阴处，使黄不溜秋的天地间多了些余味。”（《蓝色黄羊》）“十多年老狗陪着老万安稳度日，清闲自在，偶尔对了落日残月空叫几声，弄出点声音，倒也消了老万的寂寞，省得老万自己喊叫。想热闹的时候，老万就照准老狗的半截秃尾踹上一脚，狗就尽了所能，曲曲折折地叫出许多复杂的内容。”（《荒原》）“这是一个没有太阳的阴天，爹怕拿不准时间，老早就带我出门。妈说：‘去早了冷得慌。’爹横妈一眼：‘金贵！’然后抹一把鼻涕，就领着我早早地来到大队的场院上，等待目测。”

    由此已然见出了陈怀国的白描很有了一些简洁传神的意思，人物对话也颇准确与性格化了。此外，他在捕捉与选用细节方面还很见功力（甚至还为这种功力所累）等等。这些都是现实主义创作手法的基本功，陈怀国也都有了一定的磨练，并且达到了相当的火候。那么，陈怀国还有什么毛病吗？

    毛病当然是有的。而且我还不准备以“虽然……总之……瑕不掩瑜”一类的句式来结束这篇已经不算太短的文章。我认为那样做，是对一个文学新人极不负责任的态度。所以，我打算至少再写一千字的意见。

    陈怀国的长处是写得比较扎实与绵密，但过实过密就容易让人觉得“满满当当”，而缺少了一种有张有弛的节奏感和疏密相间的韵律感，以及蓬松飘逸的空灵感。以他的代表作《毛雪》为例就看得很清楚，优缺点如同一母所生的孪生兄弟，成也在“实”，败也在“实”；成在生活的扎实与感情的真实，败在艺术的太“实”与太“满”。我作过一个粗略的统计，在这部三万字中篇的十三节里，每一节中都写了三个以上的事情（或细节，甚至从“目测”到“量血压”的体检过程，依次有序地桩桩件件写了过来），虽然其中不乏精彩感人之处，但实在是写得太“实在”了，直让人觉着实事多而意境少，不仅可惜了素材，而且降低了艺术品位。有一位作家说过一句话：用五个好细节就能写一部好中篇。这或许有点夸张。但我也曾对陈怀国说过一句话：小说低手是把一大堆事写得没什么事，而小说高手是把一点点事写出一大堆来。关键是看你能否写得进去，化得开来。陈怀国足“进得去”，但往往有点“浓得化不开”。这大概与他善于捕捉细节的功力有关（即前述的为其所累），亦与他崇尚厚重力戒轻飘的美学追求有关。但据我的理解，厚重并不等于材料的铺排与细节的堆砌。与此同理，空灵也不是空泛空洞与轻飘，而是一种空濛灵动的意境，一种深厚底蕴上洇开来的灵性和弥漫着的灵气，是一种更高层次的美学境界。厚重的也可以是空是的（远的不说，就说莫言的《透明的红萝卜》、《枯河》、《红高粱》等，难道不都是既厚重又空灵吗），只不过是更不容易做到罢了。所以，当初在看《毛雪》初稿的时候，我感觉到了这一点却没有让他这样去改，正是觉着这是一个需要假以时日来修炼的功夫。

    今天再来谈这一点就很有必要了。因为总观陈怀国的全部创作可以看出，他的局部描写的优势已经演变为他的整体感觉的劣势了。这具体表现为他在艺术结构把握上的局限性。他比较擅长驾驭的是比较单线的（人和事）结构，《毛雪》且是中篇，其实也不过写了一事（参军体检）三人（“我”、父亲、大哥），而至于一人一事的《荒原》、《蓝色黄羊》等就写得更为从容一些。因为这种结构即便是情节细节比较铺排，也不至于引起混乱。而他对于复线结构的把握，就显得吃力乃至于力不从心。《农家军歌》和《无岸的海》中较主要的人物都是八个，线索自然也多一些，发展演进起来就有点乱套，有点线条庞杂，头绪不清。《无岸的海》过了第八节，人物的性格和情绪都开始失控，情节的逆转略显突兀与生硬，往后直至结尾的笔力也明显减弱。尽管这两部作品的局部仍然很见功力，仍然表现出了他的全部优点（比如两部作品的开头，比如《无岸的海》中的“场长妻子洗澡”、“赏月”、“赛歌”等章节都称得精彩），但都无法掩饰整体结构上的缺陷。这是令人遗憾的。而且我还注意到，陈怀国迄今为止的全部作品，基本上都是依时间顺序来推进情节、展开故事与构建框架的。这也多少表明了他结构方略的不够丰富和手法的不够多样化。

    此外，他对单线结构的偏好已经开始导致了某种程度的重复，包括人物的类型（“老丁”、“老万”型）、性格、情绪、心态，以及和这一切紧密相关的语言。譬如这样一类词句的出现频率就比较高：“遥远”、“空茫”、“含糊”、“糊涂”、“久久”、“极生动”、“来来回回”、“曲曲折折”、“好一阵张望”等等。

    还有一些作者直接站出来的抒情与议论（如《无岸的海》第五节中关于宝福的黑木耳的“想象”，第八节中关于照相的抒情等部分）也都明显多余。

    我曾在前面对陈怀国和“新生代”们年轻的优势和“专利”什么的着力给予过肯定，我认为这都是必要的和重要的。但惟其如此，同样不遗余力地指出他们的不足与毛病，也许是更为必要和重要的。因为我对他们充满希望，所以我不惮作出这些苛刻的挑剔，并且但愿它不是隔靴搔痒或不痛不痒，而是真正能对陈怀国有所启示，有所触动。

    陈怀国的路还很长，从思想到艺术的修炼都刚刚开始。他起点的高度也决定了他继续行进的难度。从这个意义上说，陈怀国的创作本身就将是一首“艰难行进中的农家军歌”。我关注的是今后——

    陈怀国，你的播放着“农家军歌”的创作之舟，将在小说艺术的“无岸的海”中驶向何方？

    8.平凡军旅真实人生——作为晚生代军旅小说家的石钟山

    刚过而立之年的石钟山，是解放军艺术学院文学系第三届毕业生。九年前，1990年，他还在军艺文学系就读时，使以《兵舍三味》等一组清新脱俗的短篇为人瞩目而步入军旅文坛。如今，他已出版《男人没有故乡》等两部长篇和《大风口》等百余部（篇）中短篇小说，成为晚生代军旅小说家群落中一名颇具实绩的活跃分子。

    粗观石钟山的创作尤其是中短篇小说，大致可以读出一个路向，即多以平淡笔墨写凡人小事，而少以金石之声唱英雄壮歌。此现象一般说来，主观上或可追溯到作家的个性、气质之类的制约，客观上或可寻觅出80年代末兴起的“新写实”之风的蛛丝马迹。但从军旅文学的规定角度考察，则不难发现，这种现象带有相当的普遍性和无奈性，在军旅文学某些新动向的背后，是当代军旅生活的变异，是当今军人价值定位的滑动和重新寻找。

    80年代中期前后，正当李存葆、朱苏进、莫言等一批崛起于新时期的军旅文学骁将以“当代战争”（如《高山下的花环》）、“和平军营”（如《射天狼》、《引而不发》）、“历史战争”（如《红高粱》）三条战线交叉构筑军旅文学的主体辉煌之际，石钟山们还只是一名新兵或者文学爱好者。军旅文学鼎盛时期的壮丽风景对他们不可能不产生刺激和诱惑，一个最顺理成章的推断是，至少有一部分晚生代军旅作家是在“花环”眩目的光芒照耀下，奔向了“红高梁”洸洋血海般绚烂缤纷的文学世界的。问题是，当他们小心翼翼地摸索着走进文坛时，才蓦然发现此时之文坛已非彼时之文坛，风景殊异，人是文非，文学已从社会中心滑向了边缘或从高峰跌入了低谷，观者云散，四遭寂寥，他们的登台表演，已经是无人喝彩了。

    此时刚刚进入90年代。

    市场经济的活跃，大众传媒的扩张，物欲的空前释放，金钱的无孔不入，理想的失落，英雄的消解，“烦恼人生”有如“一地鸡毛”，偶尔“遭遇激情”也“懒得离婚”，即使“过把瘾就死”也“不谈爱情”……无序的活跃，混乱的多元，失落而迷惘的价值指向，正是90年代初文学形态的一般表征。在此情势之下，文学的“失语”和作家的分化便是不可避免的了。它作为社会转型期之过渡阶段的必然性和合理性，我们在此无暇深究，我想指出的一点是，这种形势客观上为晚生代作家的乱中取胜、乘虚而入、脱颖而出提供了最大的可能性。试想，如果80年代的那一批小说中坚继续在文坛上叱咤风云引领风骚的话，那么，晚生代们何时才得以崭露头角呢？这就叫做“江山代有才人出”，“世上新人赶旧人”；或者也可以换一角度说，“世无英雄，遂使竖子成名”。

    当然，晚生代们是带着他们自己有别于前代作家的对生活、对文学、对小说的独特理解和表达走向文坛的。石钟山也是这样。他最初集中于短篇创制所表现出来的一般方略，就是在平淡中写出韵致，在无心处蕴藏精巧。他最善于从一件最不惹眼的小事、一个平凡的场景、一种普通的现象（如一条巡逻小路，一张战士床头的女友照片、一个老兵睡觉打鼾的习惯等等）之中捕捉和提炼出一种“兵们”的情愫、心绪和机趣，以他那淡淡的而又富于韵味的语言渲染出一种氛围，不露痕迹地结成一个“扣子”，到小说结束处再唰地一抖开，让你的心格登一下或怅然若有所思、若有所动、若有所失。那时候，他几乎成了一个发现与把捉“兵趣”、“兵情”与“兵味”并给以“短、平、快”反映的能手。他的短篇，为90年代沉闷的军旅文坛吹来了一阵淡淡的清风。

    显然，石钟山没有李存葆的大气磅礴，没有朱苏进的锐利深邃，更没莫言的天马行空。他以自己的小巧、平实和拙朴来区别他们、排斥他们并确立自己。应该说石钟山是成功的，这是一种明智的扬长避短，也是一种无奈的别无选择。说他明智，是因为他懂得避其锋芒，从前代作家林立的高大身影间穿行而过，迂回前进；说他无奈，则是因为前代作家所发出的声音过于洪亮高亢，虽然时隔多年却仍然轰鸣不绝，余音如缕，要想在力度或高度上超越他们几乎不大可能，惟一能做的就是独辟蹊径，另弹别调，比如以小桥流水来区别于大江东去。这里面当然也包括对某种体裁样式（譬如短篇）的选择，但也不仅仅如此。更包括了一种气势、一种境界、一种风度和一种胸襟。

    说到选择，以往我们常常比较注重作家个人或主观的一面，其实选择往往是双向的、互动的，应该充分强调作家的主观能动性，但是也不能因此而忽略社会环境对作家的局限和客观条件对主观的制约。此所谓“形势比人强”或日“时势造英雄”是也。石钟山选择以短篇形式写凡人小事来作为他进入文学的突破口，其考虑依据有文学的因素，更有非文学的因素，文学一面的我在前面已略有论及，作为非文学的一面，我想首先起作用的是他的个人经历。也就是说，石钟山入伍于80年代初，其时，共和国以来最后的战争（1979年南部边疆战争）已基本烟消云散，他没有参战的机遇，甚至也没有李存葆们亲临前线感受战争的幸运，对军旅文学的基本主题——战争，他一时无缘置喙。同时，“文革”早已结束多年，对于军队在这场“政治战争”中所受的种种创伤也缺乏感同身受的深切体验，自然也就难以获得朱苏进们那样的“第三只眼”去予以反观审察。再者，囿于非农人的出身，在地域文化方面他先天不足，没有一块像莫言们的长出过“红高粱”的文化沃土去供他深耕细作……

    如上种种，实际上就已经决定了，石钟山选择他身边的凡人小事，或者反过来说，90年代的军营生活选择了石钟山们这一批晚生代军旅作家来作为这一段特定时期的某些层面的代言人实在是一件再正常再自然不过的事情。这是一种限定，也是一种优势。我曾多次著文说过，军旅文学有一个特点，即不同年代的兵必须有不同的“代言人”，此乃由于“铁打的营盘流水的兵”这一军队成员急剧的流动性所决定。他们的前代作家虽然在思想、艺术修养诸方面都与时俱进日臻成熟，但随着年龄的增大，成就的丰硕和官阶的升迁，对基层官兵的现实生活却愈来愈疏离了、隔膜了。及时准确地反映80年代以来行进在现代化进程中我军广大基层官兵的思想感情，就成了从这个队列里走出来或还在这个队列里行进着的晚生代们的某种“专利”。他们思想的磨砺、技巧的训练或许都还有种种不及，但来自生活本身的丰厚馈赠却保证了直觉的纯正和抵达生活本质的可能。

    譬如“平凡”二字，也许就抓住了当下部队生活和军旅人生的或一本质。尤其是90年代以来，随着东西方冷战格局的结束，对话取代了对抗的国际大势的形成，以及国内以经济建设为中心的重心转移等等，军队的作用和军人的价值实现实际上已经发生了微妙而深刻的变化。军人指望在战场上冲锋陷阵在炮火中建功立业的梦想变得愈益渺远，往昔轰轰烈烈惊天动地的英雄壮举更多地被一些平常的日常事务所消解，动辄你死我活的生死考验日渐演化成世俗生活中的某一种麻烦、某一种困窘、某一种艰难，它虽然不见得要流血牺牲，但似乎却更贴近了一般人们的生活真实和生存状况。质言之，在和平时期中军人职业的特殊意味被淡化了，它与诸多行业的共性被凸显出来了，（譬如航空、铁路等部门纪律的严格性，煤矿、地质等行业的艰苦性等等，都与军队相近似）因此，它由神圣变得普通，由神秘变得可爱可亲，由神话一般的遥远高蹈变得真切而可信。

    石钟山的中篇近作《热爱生活》，就是以一种“低调”叙述，描绘了通讯参谋李大亮的故事，这是一个军人的故事，也是一个普通人的故事，他的七情六欲和烦恼窘迫以及为了热爱生活而付出的代价乃至牺牲，是属于军人的，而又不仅仅是属于军人的。这是一个没有花环的故事，它记述了一位没有勋章的烈士，这位“烈士”走过了一段没有掌声的人生旅途。在这一切的背后，是不是透露了石钟山和晚生代军旅小说家们的某种无奈？

    这是作家对于生活的就范？还是生活给予作家的启迪？

    9.魅人的梦想：星空乡愁与航天文学——序李鸣生《飞向太空港》

    这是一个魅人的梦想，一个辉煌的梦想；一个推断人类昨天从何处来，明天向何处去，以及记录人类企图离开地球努力开拓天疆的壮丽历程的大胆而又神奇的梦想。

    这是来自四川的李鸣生脑袋瓜中的一个奇梦异想。

    1990年夏日那个晴朗的中午，我在解放军艺术学院文学系学员李鸣生的宿舍里第一次听他两眼放光地描述他的梦想时，我为之魅惑，为之感染，亦为之惊讶：在这个小个子的体魄内，竟然蕴藏了如此浪漫无涯的想象力和炽热灼人的激情。我们当即拍定，他写完书，我来接着写序。

    现在，我刚刚翻完这部名为《飞向太空港》的长达二十万字的书稿，脑海里“星”“箭”乱飞，满眼皆是黑白。我不得不闭目凝神，企望以此来进入一种“思想”的境界。然而……

    又是那个夏日。那个夏目的中午。

    灿烂的阳光折射在布满了李鸣生那床头墙角的关于火箭卫星的彩色图片上，氤氲出几许“高科技”的气氛。李鸣生在递给我一个雪花梨的同时，抛出了一个新鲜名词：星空乡愁。他脸上随即浮现出迷茫而遥远的神色。他回忆说：大约是在我三岁的一天傍晚，我肚子实在饿了，可妈妈迟迟不见回家，我只好到路边等。等呀等呀，天渐渐黑了，星星们一个挨一个地亮起来。我抬头望着，突然觉得它们就像妈妈的乳头，在不停地向我闪着诱惑的眼睛。我顿时产生了一种强烈的想亲近它们的冲动，就像一个孤苦伶仃的孩子渴望投入母亲温暖的怀抱的那种感觉。从此，在我和星空之间就滋生出了一种莫名其妙但又深刻有力的情感维系。我常常喜欢独自一人仰望星空；望着星空，我的心中马上就会被一种遥远而又亲近、陌生而又熟悉的情愫涨满，既有怅然迷惘的失落，更有刻骨铭心的神往。似乎冥冥中有神在召唤：回到这儿来吧，这儿是你最古老的故乡。在我听来，这是对整个人类的呼唤。我记得有个外国人就说过这样一句名言——我认为差不多也是一句神谕——他说：“人，不同于猪的地方在于，他要不时地抬起头来仰望星空。”我把人们凝眸星空时生发的这种难以名状的柔情愁绪称之为“星空乡愁”。这种概括也许不准确，但这种情绪我认为是人类共有的，只不过是有人意识到了而有人没意识到或意识强弱的程度不同而已。你有过这种体验吗？

    （我翻动眼睛，略做回忆之后，似是而非地晃了晃脑袋。）

    我由此进一步联想起另一个问题——李鸣生接着说——我的问题是，当第一个猴子从地上站立起来时，地球上便有了人；有了人，便有了梦；那么，人类的第一个梦又是什么呢？当然，这是个荒谬的问题，但确实又是个迷人的问题。让我很费了一阵琢磨。在一个似睡非睡的夜晚，我终于以梦的形式完成了对这个关于梦的难题的猜想。我梦见一位远古人类祖先仰面躺在夏夜的林中草地上目醉神迷于那满天繁星和一勾明月。突然，一只美雉呼啦啦冲天而起，华丽的彩羽也就煽动了这位人类祖先想象的翅膀。他的肉体沉沉睡去，他的思想却缓缓起飞……他做了一个梦——一个飞天梦！

    （这真是一个天方夜谭式的梦中梦，玄而有味。我赞曰。）

    玄吗？其实也不玄。李鸣生继续发挥。全人类各民族的远古神话都是人类飞天梦的文字表述。几千年来，人类飞天梦不仅不死，而且一天比一天更生动、更现实。1957年10月4日，苏联第一颗人造卫星上天，标志人类第一次挣脱了地球的束缚，跨进宇宙的大门，从此开始了神奇而迷人的航天时代。

    李鸣生激动地站起来，伸出手臂列宁式地比划了一下，做划时代状，转而用更连贯流畅更专业化的语言侃下去——迄今为止，在我们头顶上空昼夜飞旋的卫星已多达3442颗。真可谓茫茫宇宙，星满为患。已故现代航天之父布劳恩早在二十年前说曾预言：“21世纪，将是在外层空间进行科学活动和商业活动的世纪，是载人星际飞行和开始在母星地球之外建立永久性人类立足点的世纪。”事实上，美国总统里根在1984年初就将开拓宇宙空间列入国家战略目标，并命令建立一个永久载人空间站，并计划在1992年送入太空。实践证明，随着航天技术的发展，人类离宇宙母亲的怀抱已越来越近。这还只是问题的一个方面。问题的另一方面是，我们赖以生存的母星——地球已伤痕累累，岌岌可危而不堪重负。人口、资源、环境、粮食、能源五大绳索已深深勒进它的脖子。全人类的生存与发展已成为未来的急迫主题。开拓天疆，走出地球村，是五十亿人的共同使命。宇宙空间必将是人类明天的归宿，更加美好的第二故乡。这是毫无疑问的，我对此深信不疑。你呢？

    （李鸣生突发提问，我猝不及防只好如实招来：我对此毫无研究，我对此半信半疑。）

    李鸣生并不在乎我的信与不信，继续在他的思维轨道上做惯性滑行。他开始踱来踱去。他说，于是，我就老在想，自从人类在地球上站立起来以后，就开始从这一端走向那一端，从地面走向地下，走向海洋，走向高山；不管走到哪里，足迹到处，几乎都有了文学的反映。那么，人类走向太空走向宇宙这一革命性的关乎人类明天的伟大壮举是不是也应该或者说更应该有文学的反映呢？就譬如说在我国，可以有乡村文学、都市文学、军事文学等等，可不可以再来一个“航天文学”呢？而且，作家们都在寻根，寻找自己的优势或寻找自己的位置，那么我的位置又在哪里？我想是不是就在这里，我这一辈子就来做好这一件事，做好这一个梦，一个航天文学之梦。

    说完了，李鸣生也平静了，坐下了，两眼直怔怔地望着我，像期待着什么。

    这下轮到我站起来了，我奔到他跟前比比划划地侃开了。具体侃了些什么现今已记不清了，只记得把那天明媚的阳光侃得渐渐暗淡下去了……

    是的，相比较而言，“星空愁”也罢，“飞天梦”也罢，都不仅仅是属于李鸣生的。而且，我在这两方面的知识和研究都等于零——人置于星空下的情感究竟如何，我从未细察过，还有待于在某个月明风清之夜去仰望一番、体验一番。至于人类的航天活动到底仅仅是出于人类永无止境的求知欲和好奇心的驱力的一种纯科学实验与探险行为，还是果真关涉到明天全人类的星际大迁徙的革命性壮举，我不敢妄加臆测，姑且存疑。我比较有把握可以说的是，航天文学是一件实实在在的事，也是一件能引起我极大兴味的事。单单就生活层面与文学题材拓展的意义论，航天文学就是站得住的。何况我们已经习惯了那么多内涵和外延都不甚精确严谨与科学的文学旗号，再扯起一面航天文学的大旗又有何不可？当然是可以的。而且无论怎样说，航天事业都是迄今为止整个人类最尖端的高科技活动，它集中体现了全人类的聪明与智慧，最高限度地代表了人类对大自然的征服和挑战的勇气与努力。它将可能造福于人类的广泛性、深刻性、当代性与未来性，恐怕都是别的事业所难以比拟的。它的重要性、超前性与神秘性在当今信息社会的时代里已越来越显示出它（作为文学题材）的分量与价值。现在摆在我们面前的问题不是要不要写它，而是如何写好它和由谁们来写的问题。

    李鸣生当然可以而且应该是这个行列中的一分子，或者说已经是一个捷足先登者了。航天文学的梦想首先就是属于李鸣生的，而李鸣生也是属于这个梦想的。他们之间的双向选择关系可以追溯到很久以前。

    十七年前，当一列军车拉着那个年仅十八岁的四川小伙隆隆驰向西昌那块土地的时候，一个神奇的梦和它的梦者就已经遇合。

    十七年来，李鸣生的航天文学之梦和着西昌这座中国的航天城一起长大成熟。十七年间，他在那里打过山洞，当过计算机技术员和宣传队创作员。他是西昌航天事业飞速发展的目击者、建设者和讴歌者。80年代以来，他就陆续发表了《编写生命程序的人》、《独腿高工》、《航天情》、《航天女》、《月亮城的风采》、《火箭今晚起飞》、《中国卫星司令》、《燃烧的翅膀》等“航天人”系列报告文学、小说数十万字。如果说，在报告文学作家当中有一类是专靠采访写作，而还有一类则是与他所报告的对象具有某种“血缘”联系的话，那么李鸣生正是后者。他是一个有“根”的报告文学作家。他首先是一个航天人。他对航天人的那种理解、对航天事业的那份挚爱，仅仅靠采访是得不到的。这就保证了他能敏锐地及时捕捉住任何一次成功的机会。于是，当我国定于1990年4月7日将在西昌运用“长征三号”火箭首次为国外发射卫星——“亚洲一号”的消息一经发布，他立刻就进入了“临战状态”，兴奋得不可遏止。我还清楚地记得他当天来系里请假时斩钉截铁地说过一句话：我家里出了天大的事我都可以不请假，但是这次的假，我请定了！

    于是，他感动了我们，他成功了——“1990年3月30日上午，我从北京气喘吁吁地登上了飞往成都的飞机。当晚10时许，又爬上了成都去西昌的91次特快列车，开始了闪电式的采访。”

    于是，时隔半年之后，我读到了这部长篇报告文学《飞向太空港》。

    可以预见的是，这部作品将以它锐新的观念、崭新的题材、密集的信息和流畅简练的文笔，以及起伏跌宕的情节和富于传奇色彩的人物，引起读者的极大兴趣和社会的广泛关注。关于它可能得到的种种好评，我想在不久的将来我们就可以听到。在这里我只想指出一点，那就是较之于李鸣生过往的全部创作，《飞向太空港》无疑实现了一次新的飞跃。这主要表现在两个方面：一是李鸣生首次成功地对一个大型事件进行了全景式的驾驭与表达；二是李鸣生突破了事件本身的局限，力求运用一个超越事件的“高视点”对事件本身进行观照与思考。前者保障了扫瞄的广度，后者提升了立意的高度。

    应该说，我国运用“长征三号”火箭发射美国卫星“亚洲一号”确实是1990年度中轰动中外的重大新闻，它标志着我国航天技术已经拥有了打进国际卫星发射商业市场的雄厚实力与尖端水平。但它的意义又决不仅止于航天领域与科技方面。它的影响力还反射与波及到国内外的政治、经济、外交与军事诸多方面。从中西方最高决策人，到西昌地界少数民族的平头百姓；从“发射窗口”的气象拼图，到国际舞台的政治风云；从乌可力诸君往返穿梭的洲际游说，到“亚洲一号”的总统待遇的远行；从火箭发展的“欧亚大陆怪圈”，到“中国箭”与“美国星”的苦恋与结合……真是上下三千年，纵横九万里，千头万绪，纷纭复杂，要理出个子丑寅卯何其难哉！

    波澜壮阔的大画面迫使李鸣生不得不升高视角，第一次从他的生活基地——西昌跳出来（他前此的全部创作基本上都是拘囿于西昌版图上的“区域作业”），从对“亚洲一号”的仰视到平视再到俯视，广泛采访人事，大量占有资料，了然于胸，烂熟于心；再以“亚洲一号”为织梭，牵引千经万纬，流贯而出，一气呵成；不刻意于结构，却把一幅长卷的布局处理得自然顺畅，从容舒展，疏密相间，张弛有致。这充分表露了李鸣生吞吐与消化大吨位题材的气魄与潜能，是他不断实现宏伟的“航天文学”梦想的一个好兆头。与这种大构架、粗线条基本相适应的是他的简练的不拖泥带水的跳跃的行文。尤其是作为序章的“本文参考消息”，寥寥几则简讯便把当今世界的航天大态势和“亚洲一号”的发射大背景做了一个强劲的推出，真可谓开篇不凡，先声夺人。可惜的是，这种创意与气势并未能贯彻下去，否则，我们读到的这部作品，从内容到形式都将会是另外一副更加新人耳目也更加卓尔不群的魅人面貌。而且，行文也“粗”，忽略进行一些更精细和更见文采的局部描写，以致缺少了一些不应该缺少的精雕细刻的华彩乐章（譬如说发射景观的壮丽图画）。

    要看清一个大事件，需要有一个相应高度的观察视角；而要想清一个大事件，同样需要有一个相应高度的思想视点。李鸣生清楚地意识到，面对着“亚洲一号”跨国界的飞行这样一次国际闻的高科技合作行动，仅仅驾轻就熟地沿用自己惯常的或歌颂奉献精神、或弘扬艰苦创业精神、或升华爱国主义精神等思路来进行观照与涵盖，都恐怕是不能够全面和有深度的。他肯定是在对事件的不断介入与不断思索的过程中逐步唤醒与沟通自己的“星空乡愁”和飞天梦想的玄思，最终豁然明朗和树立起簇新的意识或观念，即“我们都是地球人”，也就是一种超越“地球村”的所谓“宇宙意识”，一种终极关怀于人类明天的生存与发展的超前观念。从这样的意识与观念出发，也就顺理成章地把航天事业看成是全人类的共同事业，把开拓天疆视为全人类的共同使命。“中国箭”与“美国星”经过漫长而又曲折的历史弯道终于走到一起无疑是社会的进步、人类的福音。“亚洲一号”的联合发射不过是东西方人民携手合作创造空间文明、走向明天的一支小小的序曲。当然，今天距离明天实际上还是十分遥远的，简直可以不夸张地说，遥远如天上的星辰。关于这一点，在作品的第五部“我们都是地球人”中尤见得分明。从西方专家在中国西昌的土地上发生的那些诸如“伦巴、探戈与辣椒、蒜苗”、“有车不坐要骑车”和稀里糊涂地用汉语唱“跑马溜溜的山上，学习雷锋好榜样”等故事中，人们不难感受到，双方在文化积淀、行为方式、价值观念等方面有着多么巨大的迥异与落差。这也是作者的一种隐忧和他面对世界发出的一种警示。

    簇新的视点和超前的观念就这样将“亚洲一号”的发射不单单看做是东西方空间技术的一次合作，而同时也把它看成两个民族、两种文明、两种情感之间的交流与沟通、碰撞与融会，从而升华出一种超越了事件本身的更为广远和恒久的思情与启迪。但是，我仍然要遗憾地指出，这种观念和意识在整部作品中充其量只宴现了一半。它并投有水乳交融般地渗透于事件的全过程和全部作品的字里行间，它只是在诸如“我们都是地球人”等少许章节中得到适当的传达；在更多的地方，这种观念与材料之间是游离或脱节的，观念是靠作者直言不讳地喊出来的。这就减弱了思想的穿透力与感染力。之所以出现这种现象，我认为除了作者思想水准的主观原因外，恐怕更与超前的观念和沉重的现实之间的巨大落差有关。这也许是我们苛求于作者的。

    关于《飞向太空港》本身，我想说的就是这些。

    我不做更多的说长道短是因为一方面我觉得应该把更多的话留待作品问世以后让广大读者去说，那样会更客观一些、更公正一些；二方面也许是更主要的，我觉得把这部作品与整个的“航天文学”的梦想相比，毕竟是后者更重要——它不仅有可能让李鸣生长其所长，真正在文学上找到自己的位置，而且还有可能为我们的文学大家族贡献一个新的成员。因此我要说，《飞向太空港》只不过是“航天文学”大厦中第一块比较具有规模和质量的基石，李鸣生也不必对它抱有过高的期望值，而应该把更大的精力与心血投放到第二块、第三块基石的锻造上——譬如他已开笔的长篇报告文学《走出地球村》。至于“航天文学”的创造，我再提一条建议：我们必须充分注意到它区别于其它文学的特质——“航天”——高科技，如果钟情于它的作者不在加强文学修炼的同时下大气力广采博收，好学深思，日渐使自己学者化、“科技化”，要写好“航天文学”恐怕其难也嗄嗄乎。顺便说说我对“航天文学”的预测——可以套用一句名言来表述：梦想是辉煌的，道路是艰难的，前途是光明的。

    祝李鸣生好梦成真！

    10.旋转在当代文学天空中的“雷达”——关于雷达评论的提纲

    最近，人民文学出版社隆重推出了一套由陈荒煤和冯牧联袂主编的“文学评论家丛书”，所收十六位都是有影响的当代资深文学评论家，以年龄顺序排列，雷达殿后。雷达在他这本名为《文学活着》的最新文论集的“后记”的开头写下了这样一段话：

    屈指算来，正式做文学批评工作，快二十年了；自觉心态还像个孩子，却已是年过半百的人了，时光流逝得真是无情。梵家以为，夜晚是梦境，白天其实也是梦境，很难说哪个梦境更真实，我自然不同意这样的消极，但想想我们这些年走过的文学之路，一切已变得面目全非，一切又像昨天一样，还真有几分梦的滋味，特别是检点起自己的文章的时候，这感觉就格外强烈。

    作为学习文学批评的一个后生晚辈，当我凝神和回视雷达先生的人生和文学道路之际，再证之以上面这段文字，真也不免世事难料，人生如梦，人算不如天算等诸多感慨。

    一

    三十年前——1965年的金秋，年方二十出头的雷达学刚刚从兰州大学中文系毕业，幸运地被分配到中国文联工作。当他带着黄土高原的仆仆风尘，带着一个“外省人”的眼光和雄心，带着一个文学青年热烈的憧憬和梦想来到北京，走进全国文学艺术界的领率机关——中国文联大楼报到时，谁又能想到，接踵而至的竟是一场围剿与横扫一切文化的十年浩劫呢？

    十六年前——1979年的初春，当雷达学以《文艺报》记者身份率先采访了粉碎“四人帮”以后刚刚复出但还尚未从新疆归京的王蒙、并首次起用了“雷达”的笔名发表了那篇在当时颇有反响的王蒙访问记——《春光唱彻方无憾》时，谁又曾想到，它竟像一锤定音，从此敲定了雷达学的文学批评道路；尤其“雷达”二字，简直有如天赐，有如神助，有如一语成谶之意味，它果然日渐成为了旋转在新时期文学天空中一部灵敏度高、覆盖面广、信号力强的真正的名副其实的文学雷达呢？

    事实是，十余年来，雷达不仅是小说评论文章中出现频率最高的名字，他已先后出版了《小说艺术探胜》、《文学的青春》、《蜕变与新潮》、《灵性激活历史》、《民族灵魂的重铸》、《文学活着》等多部文论集，更重要的还在于，他的声音是富于个性和活力的，是极其洪亮而雄辩的，是别人所不可替代的。关于这一点，已是当代文坛的共识，各种肯定和褒扬的文字与议论已是随处可见可闻。我这里就便信手拈来两例：一是伯勇先生在《民族灵魂的重铸.序》中所言——“雷达是雄健的。他的雄健犹如一棵挺拔的树，立足于厚实的大地——对当代中国、当代中国文学的历史进程的深刻了解与体察。雄健既是雷达文章的精神内蕴，也是他的文风光采。他的文气酣烈。他属于情感情绪型的评论家，但又不缺少相当的理论深度。他走的是情气势融于一炉的路子，把激情放到理性的模于浇铸出酣烈之文。”二是吴文科先生在《文学活着.代序》中指出——“鲜活而不教条，雄健而不生涩，挥洒而不飘零。理论与思维、客体与主体、视角与对象、观点与表达，均呈饱和、统一、相契与机智的状态。这就是雷达的文章的品格，也是雷达所以驰骋小说评论界而风格独树的所在。”两位作序者都非名家硕懦（前者是江西赣南一个僻远小县城里的小说作者，后者是一名戏曲理论研究者），但他们都从各自的角度切中肯肇地谈出了对雷达评论或一特色的认知与把握，这也许正好说明了雷达被认可被接受的广泛程度。虽然到目前为止，我们还未能对雷达批评作出全面、系统、科学的研究（本文也无力做到这一点），但至少有一个说法早在几年前就开始在文坛上不胫而走，即雷达是“雷达”。它的书面表述是这样的：“他那积极调整步履感应着时代脉搏而流动的小说评论，在一定程度上既反映出新时期文学理论建设的信息，又反映出新时期小说创作态势长足演进的情形。从这个意义上，我们不妨把雷达其人其作看做是感知新时期文学发展脉搏和律动的‘雷达’”（白烨语）。

    简捷说来，对于当下的中国文坛而言，雷达是一个响亮的名字，更是一个恰切的比喻。只是这一切，在三十年前、在十六年前、在雷达最初登台亮相之时，又有谁能够想象得到呢？难怪人生有沧桑之慨，雷达有“梦境”之叹。真个是：

    “奇外之奇更出奇，一波才动千波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”

    二

    将近十年前，1986年8月，雷达完成了一篇重要论文：《民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲》。翌年《文学评论》第一期在“新时期文学十年研究”专栏中发表时还有“编者的话”云：“雷达的文章认为，中华民族的民族灵魂的发现和重铸，才是贯穿新时期文学的主潮，这自可作一家之言。文章分析了大量文学现象，凝聚了作者在民族灵魂问题上的理论思索和某些独到见解。”该文从文学的“人学”根本特性出发，对新时期文学主潮提出了与众不同的概括，并认为这是中国历史、中国社会、中国文学发展的一个必然涌流，它并非人为的规范，而是人的自觉与文的自觉的交汇的自然现象。该文不同意用西方现代“无主潮”的多元状态来简单类比当代中国文学特定的多元化现象，同时又对刘再复、何西来等人的观点展开了争鸣，认为人道主义作为普泛的哲学思潮由于缺乏“中介”及其它原因不宜视为文学主潮；现实主义不论在方法的狭隘上或者精神的广义上，也不宜涵盖日益复杂的文学现象。该文通过对文学十年前期农民、妇女、改革者和知识分子等人物谱系所负载的民族魂灵种种形态的清理与审视，对中后期的传统现实主义、文化寻根派以及现代派“殊途同归于民族灵魂的探索道路”的爬梳与考察，发现了新时期文学大潮另“有一个原动力和一条生命线”，“那就是作为创作主体的众多作家，呼吸领受了民族自我意识觉醒的浓厚空气，日益清醒地反思我们民族的生存状态和精神状态，不倦地、焦灼地探求着处身于今日世界，如何强化民族灵魂的道路，对民族灵魂的重新发现和重新铸造就是十年文学划出的主要轨迹。”

    当然，“人道主义”也罢，“现实主义”也罢，“文明与愚昧的冲突”也罢，“民族灵魂的重铸”也罢，都可以是对新时期十年文学主潮的一种总结，一种概括，一种研究，都各有各的道理和价值在，我在这里无意也无力作出孰高孰低的判断与评价，更没有必要扬此抑彼，独尊“雷说”。我不惮烦难地重提和简介这篇文章，主要的用意是想指出，这篇论文对于雷达的文学批评道路具有划阶段的意义。它是在此前雷达大量的作家作品研究的基础上一次思想基准的“浮出水面”，一次理论量级的大幅度提升。它有力地表明了批评者不仅具有对快速发展的创作运动敏捷、锐利、精到、细微的跟踪力，分析力与判断力，而且开始显露了对一个历史时期纷纭万状的文学思潮深刻、系统、独到、大气的涵盖力，思辨力与把握力，以及对起于青萍之末的文学最新动态和潜在走向的灵动、敏感、超前的发现力，洞察力与预见力。这是一个批评大家的基本风范和必要素质。以“论纲”为标志，雷达开始向这个境界迈进，“论纲”一出，也使雷达从一般的批评家群落中脱颖而出，在荐介评说作家作品的同时，还常常能见人所未见言人所未言地指出一种苗头、一种趋向、一种走势，在小说批评界保持一种领先的姿态。譬如1988年初，他在《文艺报》发表了《探究生存本相，展示原生魄力——当前小说审美意识的变化》一文，从方方、池莉、刘震云、刘恒等人的最新创作中，较早地归纳出了“从主观向客观过渡”、“视点下沉、贴近生存”、“正视恶”等几个主要特点，并提醒人们注意这是当前小说创作中“审美意识的重要变动”。此后所谓“新写实小说”的繁衍壮大，其实在诸多方面都印证了雷达的先见之明。循着此一思潮和思路的推进，雷达又相继撰写了《关于小说创作的若干思考》、《从生存相到生活化》、《原生态与典型化的整合》等系列论文，始终在小说批评的前沿向文坛发言。

    另一方面值得我们重视的，是支撑“论纲”的批评支点、理论背景和思想架构。虽然它还说不上严密、明晰、规范和系统，但它作为一个批评的切入视角却是被雷达牢牢抓住了。这就是对所谓“主体意识”的强调与张扬。需要指出的是，他的“主体论”和刘再复等人的“主体论”同中有异，包含了大量自己研究创作规律的见解与结晶。既肯定人作为“被思考和被感知的社会的主体”（马克思语），更张扬作为作家的人变创作过程中的客观“中介”为能动“主体”。他看重的是主客体深刻的精神连结，推崇的是主客体交相感应的挥一境界。依我的简单理解，这里的“主客体”大概包括这样几层对应关系：一是作为作家个体的精神与物质；二是作为创作主体的作家与作为表现对象的社会；三是我们民族的精神与灵魂和我们民族的历史与现实。三对关系中，雷达更强调的是前者对后者的能动性和反作用力，是一种主体意识的觉醒，一种精神能量的释放，一种心灵自由的飞翔。这其实是对多年来机械唯物主义的一种反拨，对真正的马克思唯物史观的一种皈依。同时，它又突破了经典的传统现实主义和“文以载道”的理论框架，它融合了中国当代文学实践的有益经验，也吸纳了西方现代文论和哲学思潮的有益启示，譬如新历史主义批评和形式主义批评，譬如从叔本华、尼采到卡西尔的生命哲学、强力意志、人本主义等等。它虽然还谈不上有序的、深层的、宏观的整合，但它毕竟体现了雷达这个“批评主体”的兼容性和开放性，以及由此带来的活力和实现的蝉蜕，使他与前代和同代许多批评家划清了界线，获得了一种更为丰富多样的理论参照和深邃广博的文化视野，形成了以“主体意识”为导引的新的“历史——美学”批评风范，和开放的现实主义批评路向。正是从此一点辐射开去，才有了对“民族灵魂的发现与重铸”，所谓“灵性激活了历史”，所谓当代精神对“传统的创化”等等，均可作如是观。此后雷达一系列长篇小说的重要评论，更是对这一理论的合理延伸与阐发，得心应手的运用与挥洒，达到了他自己所追求的（批评的）“主客体交相感应的浑一境界”。

    三

    如前所述，尽管我认为能否对思潮性的重大文学现象及时地作出重要发言，是衡估一个批评家量级的重要准绳，而且雷达也已在这方面屡屡成功地证明了自己的实力；但是，相比较而言，以我的私心论，我更喜欢的却是他那些对于单篇的主要是长篇小说所作出的洋洋洒洒的长文。譬如《历史的灵魂与灵魂的历史——论红高粱系列小说的艺术独创性》；《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》；《心灵的挣扎——〈废都〉辨析与批判》；《民族心史的一块厚重碑石——论〈古船〉》；《历史的人与人的历史——〈少年天子〉沉思录》等等。在这些文章中，往往更能见出雷达的本真性情和个性光彩。据说刘再复先生当年曾为雷达作过一个未及刊布的序言，题目就叫《理性的激情》，文章我们暂已无缘读到，但仅从题目推敲，刘氏肯定他的理性思辨能力，似乎还更欣赏他的激情魅力（“理性”是“激情”的修饰与限定词）。这一点与伯勇先生指出的“他属于情感情绪型的评论家，但又不缺少相当的理论深度”的看法可谓灵犀相通，所见略同罢。当然，理性与激情二者在雷达身上不能截然分开，恰恰相反，它们结合得很好，水乳交融，相得益彰。只是在我个人感觉中，它们仍然有倚重倚轻之区分，常常的情形是，酣烈的情感和眩目的文采掩盖了理性的光芒。

    我这样说，丝毫不意味着轻视这些文章的思想深度或拆解它们的理论框架，如果这样的话，它们将难以独立，或者变成一些闪光的片断，或者变成一堆语言的散珠。事实上，理性的钻探对它们的统摄是深刻有力和显而易见的。譬如评“红高粱系列”就是在“主体论”光照下从容展开的；又譬如《古船》论和《白鹿原》论就是“民族灵魂发现与重铸论”的实证分析与理论深化；再譬如《（少年天子）沉思录》其着眼点也不仅止于一部作品，而是关涉到历史题材长篇创作中诸如“史家眼光与历史小说家眼光的异同”、“历史小说家在面对历史创造人物时，是侧重于强调历史作为一种自然客观进程，从而让人服务于规律，还是侧重于把历史看做人的有目的有意识的创造，从而突出人的选择”、“人与历史运动的深刻联系和交互作用”等若干带有普泛性问题的辩证与探讨。如此种种，都说明雷达是一个由自成一家之说的理论系统武装起来的强大批评主体，它可以涵盖和超越一般的批评对象，它和强大的批评对象也能相抗衡、相较量。甚至是批评对象的质量愈庞大，就愈能激发起他与之搏击和交锋的欲望与热情。因此之故，他往往面对那些杰出厚重的长篇之作表现出了最佳的竞技状态和爆发力，也最容易进入他所向往的“主客体交相感应的浑一境界”。尤其是当批评对象和他个人的人生与文化背景贴得越近，他的批评主体也就被滋养被刺激得越强壮雄健。譬如孕育诞生于关中大地的《白鹿原》，就使得他如鱼在水，如云在天，忽而神游其里，忽而超拔其外，相互进入撞击而出的思想火花和心灵激流闪闪烁烁，滔滔滚滚，以一种凝重沉郁的情感基调和斑斓顿挫的语言旋律将人震慑和打动。而我，也许是弱于理性思辨的缘故，总是首先被这种磅礴沛然的精气神所魅惑，所牵引，在滞重而又愉悦的审美阅读中细细领会与呼吸弥漫其间的思想和理论气息。质言之，雷达最大的本领就是用激情去燃烧他的思想，使之云蒸霞蔚成一片灿烂的光华，将他的读者照耀与引领。写到这里，我觉得与其如此饶舌费神，还不如让雷达直面我们来得干脆。请看《〈白鹿原〉论》的开篇——

    我从未像读《白鹿原》这样强烈地体验到静与动、稳与乱、空间与时间这些截然对立的因素被浑然地扭结在一起所形成的巨大而奇异的魅力。古老的白鹿原静静地伫立在关中大地上，它已伫立了数千载，我仿佛一个游子在夕阳下来到它的身旁眺望，除了炊烟袅袅，犬吠几声，周遭一片安详。夏雨，冬雪，春种，秋收，传宗接代，敬天祭祖，宗祠里缭绕着仁义的香火，村巷里弥漫着古朴的乡风，这情调多么像吱呀呀缓缓转动的水磨，沉重而且悠久。可是，突然间，一只掀天揭地的手乐队指挥似的奋力一挥，这块土地上所有的生灵就全都动了起来，呼号、挣扎、冲突；碰撞、交叉、起落，诉不尽的恩恩怨怨、死死生生，整个白鹿原有如一鼎沸锅。在从清末民元到建国之初的半个世纪里，一阵阵飓风掠过了白鹿原的上空，而每一次的变动，都震荡着它的内在结构：打乱了再恢复，恢复了再打乱。在这里，人物的命运是纵线，百回千转，社会历史的演进是横面，愈拓愈宽，传统文化的兴衰则是精神主体，大厦将倾，于是，人、社会历史、文化精神三者之间相互激荡，相互作用，共同推进了作品的时空，我们眼前便铺开了一轴恢宏的、动态的、纵深感很强的关于我们民族灵魂的现实主义的画卷。

    这既是一种感性的描述，也是一种理性的概括，但它又以散文的面目呈现，同时还充满着张承志小说式的炽烈而凝重的语言热度和力度。何况这仅仅还只是个开头，好戏还在后面。更多更深入的举例分析既无篇幅也无必要，所谓窥一斑可见全豹是也。正是由于情、理、文的交相辉映，才使雷达对《白鹿原》、《古船》、《废都》等作品的批评成为了近年来长篇小说评论的扛鼎之作，它们相互发明与印证，都堪可视为长篇小说创作与理论研究的宝贵收获。

    四

    说到《废都》，我觉得有必要再简单谈谈雷达专门为它写下的《心灵的挣扎——〈废都〉辨析与批判》。由于《废都》的原因，这篇文章也许没有引起多少关注和反响，但我认为，这是雷达的一篇用心之作，它体现了雷达对文学事业认真负责的精神，对作家才华的爱惜之心，以及不随波逐流的独立品格和坚持实事求是的严肃态度。

    现在来谈《废都》，似乎有点不合时宜，而且我本人也缺乏对它的深入研究。但是，我凭直觉敢斗胆妄言一句：如果要说九十年代的中国文坛有所谓“奇书”的话，那么，一部是张承志的《心灵史》，一部就是贾平凹的《废都》。这不仅因为他们两位都是当代的重要作家，也不仅因为他们自己对这两部作品的态度——前者一度将《心灵史》视为自己“惟一的真正的大书”、一部“绝笔之作”；后者则将《废都》看做“惟一能安妥自己灵魂的书”，而确实是因为这两部作品自身的复杂形态。虽然它们内容有别，风貌迥异，遭际不同——张作是先冷后热，贾作是先热后冷等等，但有一点却惊人地相似：那就是它们的奇异、突兀、叛逆和不羁所带给人们的普遍的愕然、惊怪的反应，以及灵魂和肉体的强烈的震悚与刺激，尽管关于它们的或激赏或痛责的言论已经连篇累牍和充塞视听了，但我认为，该说的话还远远没有说完，两位奇人两部奇书给当代文坛丢下了两个不易索解的“谜”，两个暂时还难以深究和充分展开的话题，也许长期下去湮没无闻，也许或一朝醒来又重新拾起。这里亦暂且按下不表。

    回头再接着说雷达与《废都》。

    面对“《废都》热”——阅读热与狙击热，雷达却是冷静的，他没有一哄而上凑热闹，更没有简单地“捧”或“棒”，作为一个有影响力的批评家，他也没有视而不见绕道而走。他的选择是坐下来细读文本，潜心研究题旨正误，着意考察人的蕴含，和作家平等对话，爱其才华，惜其偏颇，情辞恳切地进行抉幽发微和鞭辟人里的辨析与批判。他认为——“庄之蝶的所作所为，实在不足为训，与许多并非不存在的意志坚韧的、信念坚定的献身者和殉道者型的知识分子相比，庄之蝶显得多么赢弱和可怜”。“但是，即便如此，庄之蝶的苦闷和颓废，仍不无深意。”“庄之蝶精神状态的总特征，正可以‘泼烦’喻之。这‘泼烦’包含三层内容，一是社会性烦恼，二是生存性烦恼，三是形而上的烦恼，而核心问题在于，不断丧失本真性悲哀”。“庄之蝶的沉溺女色，一是为了逃避现实，二是为了拯救灵魂，三是为了安全感，四是觉得轻松”。同时，他又溯源而上地指出，庄之蝶的“家谱源远流长，他的血管里至今滞留着诸如元稹、李煜、柳永、李渔、冒辟疆、沈三白们的血液……他也就成了这个家族的末代飘零子弟。”至于作家以玩赏态度津津乐道于感官刺激，“那就是拿肉麻当有趣，视腐朽为圭臬，丧失了起码的美感和道德感”。这样缜密和有深度的分析是容易让人信服的。尤为难能可贵之处还在于，当某种意见成为一种倾向一边倒时，人们往往不免忽略“倾向”以外的东西，而雷达之眼却疏而不漏。他在比较研究了《西厢记》、《金瓶梅》、《九尾龟》等作品之后，还注意到“在小说的叙事形态和风格类型上，《废都》与我国古典小说确有极密切的血缘关系，它不止在表达方式上，语感和语境上，而且是在内在神髓上，美学精神上，完成了令人惊叹的创造性转化”。进而大胆肯定：“作者把古典小说中有生命力的东西与当代生活巧妙化合，把叙事艺术提到了一个新高度。”虽然这种断语尚可商榷，但有一说一有二说二，不惟“倾向”马首是瞻的治学态度，却表现了一个严肃批评家的胆识与品格。惟其如此，该文才在一大堆《废都》论中显示出它的独特存在与价值。

    其实，当年我也写过一篇题为《“废都”还是废镇》的小文，除了“性描写”的问题之外，还谈到了该作的其它一些“硬伤”——诸如结构问题，唱民谣的老头与“哲学牛”两条副线与故事主线之间显得游离；又如语言问题，写得过于流畅，放纵而缺乏节制；有“拉稀”之嫌；再如作品的“气象”问题，由于作家人生和人文背景的局限，处处泄漏出“小”来，屑碎乃至委琐，而无大家之气宇。如此等等。但是，我也同时指出，贾平凹是当下在中国传统士文化中浸泡得最深而又最具有创作活力和才华的一位中年作家，他既得“士文化”之滋润亦受其侵蚀，一颗多情而痛苦、敏感而脆弱的心灵在时代剧变中所发出的呻吟、泣诉与呼号，也就郁结成了一部《废都》，而《废都》则成了中国士文化的挽歌（如《红楼梦》等）在二十世纪末的最后一声回响。它给后世留下了一个研究二十世纪末中国文化转型期传统文人（士）心灵裂变的经典文本。这就是《废都》的全部意义，也是贾平凹的贡献所在。从此一角度看，我与雷达的见解颇有暗合之处——雷达在他长文的最后结论道：

    《废都》是一部这样的作品：它生成在二十世纪末中国的一座文化古城，它沿袭本民族特有的美学风格，描写了古老文化精神在现代生活中的消沉，展现了由“士”演变而来的中国某些知识分子在文化交错的特定时空中的生存困境和精神危机。透过知识分子的精神矛盾来探索人的生存价值和终极关怀，原是本世纪许多大作家反复吟诵的主题，在这一点上，《废都》与这一世界性文学现象有所沟通。但《度都》是以性为透视焦点的，它试图从这最隐秘的生存层面切入，暴露一个病态而痛苦的真实灵魂，让人看到，知识分子一旦放弃了使命和信仰，将是多么可怕，多么凄凉；同时，透过这灵魂，又可看到某些浮靡和物化的世相。

    五

    纵观起来，我们清晰地望见，雷达随着新时期文学的启动而启动，随着当代文学运动的深入推进而升高旋转，以极大的热情和能量关注着小说创作的飞跃、转变与沉浮，以尽可能广阔的覆盖面扫瞄一批批重要作家和作品，为他们加油、喝彩、导引、校正、提醒或警策。十余年来，在一浪赶一浪的域外文艺思潮的汹涌澎湃和起落消长中，他始终保持了比较清醒的头脑，一方面采取“拿来主义”，不封闭、不拒外，尽努力地对理论背景和批评武器进行更新与改良；另一方面却更坚信“只是袭用别人形式的皮毛，作为过程不可避免，但不可能真正走向世界”。因而牢牢地把根基扎在本土之中，紧紧维系和传统文化、民族精神与社会运动的深刻连结，注意从当代文学实践中发现、提升和构筑自己的理论框架，运用从本土从自身生长出来的智慧、思想以及从传统中创化出来的富有个性的批评话语系统参与当代文学的建设进程。这是雷达的特色之所在，也是他的成功之所在。

    因此之故，有人将雷达定位在前一代和晚生代两代批评家中间，认为他的价值就在于对两代批评家的衔接与打通。从或一角度看，这种说法不无道理，由于他高扬“主体意识”等新论，完成了从经典的现实主义批评到开放的现实主义批评的蜕变，从而成为了前代或同代批评家中的“前卫”，但相比较现代主义和后现代主义批评家们来说，他似乎又变成了“后卫”。这个承前启后的位置，就使他成为了所谓“主流批评家”。颇具意味的是，这种定位并非完全出自他个人的自我选择，而更多的乃是由他全部的人生和文化理论背景所命定。他的优势与局限均源于此。优势一面不再赘述。就局限一面而言，从宏观上看，他还未能对新与旧、中与西、传统与现代的各种理论批评流派与主义作出有序而系统的整合，从而建构起一套适用于发展和转型中的中国文学批评的理论批评体系；从微观上看，他的批评方法还有所缺欠，批评路向还比较单一。譬如他对形式批评的操作就显得用力不够，统览他的全部文论，关于小说的文体、叙述、结构、语言等文本分析历来甚少，与之相应的是他对先锋小说一派的批评的介入不深和影响不力。如此等等。当然，这种种苛求也许过分，但对于雷达这样一位当代有代表性的批评家，我们有理由寄予厚望。而且我相信他本人也不会对此不加考虑。据伯勇先生介绍，“他说，到一定时候他要转到理论和哲学、美学的系统的研究上去。对此我有所保留。依他的气质、秉赋、性格，面对滔滔而来的文学潮流，雷达能坐得住吗？每个人的贡献是不必相同的，倘若他能不断写出掷地有声的评论，不也是一份可观的贡献吗？”

    从伯勇先生的“介绍”中，我们可以看出，雷达早就有了向理论化、系统化方向转化或整合的愿望。而且，伯勇先生“对此有所保留”。但是，我对伯勇先生的“保留”亦有所保留。因为，我所担心的倒不是雷达的性格、气质是否“坐得住”，是否与理论化、系统化研究相宜，更不怀疑他持续下去的批评能力和独特贡献。我所考虑的是一个与雷达有关但又不仅仅是雷达个人的问题，而是关涉到整个当代中国文学理论批评界的大问题，即我们究竟应该选择怎样的批评立场？这个问题使我长期以来陷入困惑，也趁此机会提出来求教于雷达先生和诸位同仁。

    六

    如所周知，八十年代以来，当代中国文学批评先后经历了与政治的疏离和与经济的对峙，逐渐从主流意识形态和社会文化中心退居到了“边缘”，陷入了空前的落寞之中。这也许并非是一种坏事，批评从浮躁走向了沉静，走向了批评自身。但这同时也意味着一个新的开始。与前者不同的是，我们现在需要面对的问题更多的是来自批评本体，譬如批评的审美化、科学化与规范化；譬如批评学科的建立与完善；譬如应用批评的实事求是精神和文风的改进，等等。而且就每个人来讲，首先遇到一个最大的困难就是：在当下中国的历史语境中，我们究竟应该选择和坚守怎样的批评立场？

    我所谓的“批评立场”是一个模糊概念，它不仅仅指批评操作中的方法、语码、理论框架和精神姿态以及价值标准等等，它包括这些但又大于这些，它还包含在这些背后的“知识”的依托和背景。笼而统之，也可叫做“文化立场”，换言之，我们究竟应该选择和坚守怎样的文化立场？

    这确实是一个无可回避的现实课题，或者说现实已经做出了某种选择。理论批评界在经过了约十年对现当代西方文艺思潮的引进、介绍、借鉴和模仿之后，一种学术导向上的分化在九十年代之初便已见端倪。一方面是继续追踪并运用西方的新潮理论来把握与评估国内的文学运动，譬如主要来源于德里达、杰姆逊、福柯等的解构主义、后殖民主义理论的所谓后现代主义批评。他们以“商业化语境”为当代中国文化定位，对其进行全面的“解构”成了他们此一阶段的主要特色。另一方面，也许有更多的人都放慢了追踪的步伐，开始驻足凝神沉思于本土，在咀嚼反刍“舶来品”的同时更注重发掘与扬弃本土文化的价值，或者说皈依了中国文人的“求智传统”（余英时语）。他们在现阶段为之焦灼的是“人文精神的失落”，因此他们以“重构”人文精神为己任。如此等等。

    作出以上简单的勾勒难免以偏概全，事实上这样的分化趋势也决不仅止于批评界，它已经波及到整个文学界乃至整个人文学界。这是一种文化基点（或曰立场）的重新选择。或重国学，或倡西学；或主建构，或言解构，它们之间孰优孰劣我无力评价，但我个人对“后批评”的批评意见已经专门发表过了，在此从略。我在这里要指出的是，它们同中有异，也异中有同，或者说是存异求同，异在出发点的区别，同在目的的大体一致。建构者自不必说，就是解构者也不过是取一种“文化守望者的角色……通过对话来参与发展，通过反思来提供参照”，以“更有利一个中国的文艺复兴的到来”（张颐武语）。也即是说，不管客观效果如何，主观愿望都企图或通过横向植入或通过纵向爬梳，甚至是沟通古今整合中西，为转型期的当代中国提供一套与之相适应的理论范式或文化积累。

    愿望自然是宏伟的，但我的困惑也由此而生：如此庞大的课题对于当代学人来说是不是显得过于严峻和沉重了一些？这里涉及一个当代学人的学养问题。无可讳言，新中国以来，由于种种原因，几代学人的学养都程度不同地存在着先天不足或后天失调，比起能“颇采二西之书，以供三隅之反”（钱钟书语）的一代大师陈寅恪、胡适、鲁迅、顾颉刚、钱钟书等人的学术实力和气魄来确实无法望其项背。而且，这样的“通人”在四十年代以后基本“断代”了。当代中青年学人中，有几人认真爬梳过经、史、子、集、儒、释、道、禅？又有几人精通几门外语？有国学大师和西学大师吗？没有的话，又何谈打通古今中西？事实是，我们对当下西学的难以深入和对传统国学的无法衔接就使得我们的学术活动难以定位——既找不准明晰的文化背景，也树不起坚实的理论框架。粗粗一看，所谓的学术专著和体系也算得是五花八门，荦荦大观，但是扪心而问，往后看，有多少是谈得上对前人有所超越的呢？往前看，又有多少是可能经得住时间的检验与淘汰的呢？更何况，“当今中国第一博学鸿儒钱钟书”（夏志清语）在他的巨著《管锥编》中也仅止于“打通”和“互证”还未敢轻言“整合”与“建构”，那么，我们还能指望谁再来整合与建构呢？尤有甚者，随着现代学科分工的精细化和知识理论的剧增与爆炸，整合的难度将愈来愈大，建构的希望也愈来愈渺远。然而，舍此之外，我们民族文化的发展推进乃至世界化还会有什么别的出路吗？

    这就是我的困惑所在。它使我常常在做着一点事情的时候忽然间悲从中来甚至产生一种绝望感。

    雷达有过这种“困惑”吗？

    七

    雷达说：“近年来我对自己的表现很不满意，又苦于找不到有效的突围之路。我很怕脱离运动中的创作实践，因为一旦脱节可能步步脱节，便揽了几个评介型或信息型的专栏，用这办法强制自己读新出的作品。”（见《文学活着.后记》）由此可见，雷达也自有他的苦恼和困惑在。一方面，他想继续追踪着创作实践运动；另一方面，他是否还想把“突围之路”寄托在转向“理论和哲学、美学的系统的研究”上面去呢？以前者论，这当属他的题中应有之义，以后者论，我却觉得应持审慎态度。关于此点，我与伯勇先生“保留”的出发点有所不同，说白了，我所顾虑的是，雷达在理论、哲学、美学等系统研究上搞“整合”与“建构”的可行性与必要性。

    需要说明的是，我在上一节表述的困惑，并不是鼓吹虚无主义和悲观主义，我想清醒地意识到某种困境，恰恰也是为了寻求一条“突围之路”，寻求到一种量力而行、切实有效的突破自己的方向、路径与目的。针对这种“困惑”，我给自己提出过一个自我打气的口号，叫做“点亮自己这盏灯”。既然“上帝”早已死了，我们就很难再指望有一个太阳能够照亮所有的黑暗。这是一个“多音齐鸣”的时代，这也是一个消解巨人的时代。民族文化的新生与重建有赖于一群人、一代人甚至几代人的持之以恒的通力合作。我们别无选择的选择就是努力点亮自己这盏灯，作为太阳的陪衬也罢，比照也罢，集合起来就能照亮许多角落。要紧的是扎扎实实竭尽全力去做，哪怕是只记录下一点思想的火花，积累下一点审美的体验呢。何况，在我看来，雷达已经是一盏很有凝聚力和辐射力的大灯，并且还潜藏着深厚的热能和光源，他固然可以有多种选择，但却未必要“转向理论、哲学、美学的系统研究”，而是应该在固有的向度上继续推进与深化，使这一盏灯的光芒愈益明亮，愈益不可替代。

    我曾当面向雷达先生谈过我的陋见，我认为他当前最值得集中精力去做的有三件大事。第一，继续密切关注创作动态，不失时机地对一些带倾向性、普遍性的重要问题或重要作品作家作出有分量的发言。这种“发言”应不求数量而求“重量”，依我看来，一年有三五篇足矣。那些所谓“评价型信息型专栏”可以少揽或一概不揽，因为这和是否研读新作品并无必然联系，况且，真正值得“研读”的作品并不是太多，要抓住重点，“擒贼擒王”。再者，说句不敬的话，有些小专栏我总觉得不像或不该是雷达写的。

    第二，相对集中一个时间段（比如二三年），对中国当代小说运动或干脆界定在新时期以返的“中国当代小说二十年”，做出一番深入缜密的爬梳与清理。或以“主体意识”为观照，或以“民族灵魂的发现与重铸”为纲领，站在今天的新的高度上，对以往单篇单个的或阶段性的研究成果进行理性的概括与提升，充分地阐发与论证，抓住其发展主脉和内在演变轨迹，将自己散发的断续的思想也做一次重铸，从而“整合”与“建构”出一部“雷氏小说史论”。它也许不如哲学的、美学的理论体系那般宏大、高蹈和玄奥，但它却可能是更加切实有用的，而且它肯定是属于雷达个人的，同时也是属于当代中国文学的。

    第三，作为一种调剂也罢，作为一种换脑也罢，作为另一种才华的施展和另一副笔墨的挥洒也罢，雷达不妨多写一点散文。虽然他所作不多，但知音不少，譬如《足球与人生感悟》、《置身西西里》以及《蔓丝藕实》中的一些精短篇什都颇不俗，依我看来，确也不在当今一些所谓散文名家的水平以下。据说他还很有一些散文的材料和想法，只是常常苦于应酬，腾不出手来。其实要我说，与其去参加几个三流作家作品的讨论会，还不如利用这点时间，写出一篇自己想写的甚或可能是一流的散文。长此以往，集腋成裘，再出上它一二本散文集，不也是一件挺美气的事情吗？

    由此，我还联想到长期以来弥漫在理论批评界的一种“自卑情结”，总觉得自己没把这件事做好，甚至是拖了中国文学走向世界的后腿。这真是有点莫名其妙。（这种“自卑”和我前面谈到的自我“困惑”或者说“自省”是两回事，那种“自省”我以为不仅适用于批评界，而且同样适用于创作界乃至整个当代人文学界。）造成自卑的原因固然有批评自身的缺陷、批评家心态的脆弱，但也有来自某些文学史家、文学理论家和作家的不公正态度与评价。如果说在前二者那里有时（譬如作“史”时）还带有一点“自家人”的自谦的话，那么，在后者那里就常常显得缺乏实事求是和科学的严肃的精神。从某些作家的嘴里和笔下发出的对于批评的轻视，不屑乃至于一笔抹杀满口骂倒的言论，我们听到和看到的还少吗（虽然这些人也常常表现出“两面性”）？关于作家与批评家的关系，从来就是一个微妙、敏感而复杂的话题，我们不必过于计较，本文也无意纠缠。只是由于雷达写散文而想起早年鲁迅先生关于“厨师”和“美食家”的比喻，想起“厨师”那一声“要不你来试试看”的断喝在今天虽然仍时可耳闻，但其震慑力是越来越小了，会“烹调”的“美食家”却是越来越多了。除雷达而外，诸如刘再复、谢冕、季红真、南帆、李庆西、李洁非等优秀的理论批评家们的散文或小说不都是作得同样优秀吗？其实鲁迅先生的意思是不能要求“美食家”都会都来搞“烹调”。但对于“会者”不搞或少搞又该怎么看呢？我认为，从小里说从主观上说，是他们对个人才华的一种自我调控；往大里说往客观上说，则是他们对文学事业整体需要的一种协调，一种奉献。指出这一点也许多余，但至少是对“批评家是靠作家吃饭论”者的一种提醒。有鉴于此，我也希望雷达在搞好批评写好专著的同时，也多作出一批漂亮散文。

    在本文行将终结的时候，让我们再回到开篇引征过的那个《文学活着》的“后记”中去吧，在那里，雷达紧随“开场白”之后，显然是有感而发地又写下了如下一段话：

    我始终认为，文学批评是极重要的，它是文学的思想引擎和美学光亮，没有文学批评的文学，就像没有阳光的天气，是闷暗而缺乏光彩的。不管有人怎样地鄙薄评论，也不管评论确有多少不尽人意之处，但在整个新时期的文学历程中，它在解放思想，超前地触及重大意识形态问题，活跃思维，开发艺术空间，推动文学思潮，发现新人力作，熏陶几代人的审美情趣，提高人的道德情操等诸多方面，发挥过重大的或有形或无形的作用。这是老、中、青几代批评家共同努力的结果，任何公正的人都不会否认……现在文学圈中有人把文学不甚景气的责任也一古脑儿推给评论，甚至连精神的危机的责任也推给评论，倒有些好笑，大有怯懦者拔刀向更怯懦者的况味。

    诚哉斯言，快哉斯言。

    也是部分地由于有感于此，我才仓促上阵勉力承接了研究雷达的题目，我希望人们能对像雷达这样一批批评家的辛勤劳作和杰出贡献有一个公允的评价。遗憾的是，圊于自己才疏学浅和其他原因，尽管我“以免搏狮”未能稍懈，也只能匆匆交出这样一份连自己都不能满意的“评论提纲”。但愿这是一块引玉之砖，我期待着今后能有人把这一类的事情做得更好。

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