一、“文学风向标”小解
我的所谓“文学风向标”，指的是预示某种文学创作的苗头、趋向、态势或现象的一种标志，是一种概略言之的形象化说法，一种只可意会不可细究的比喻。不妨这么看，如果说，“文革”前十七年的文学风向标是长篇小说——其覆盖性影响和代表性艺术成就都是其它文学体裁所无可比拟的话，那么，新时期以还的文学风向标则主要看中短篇小说的了。从七八十年代之交的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到80年代中后期的“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实”直到90年代的“新历史”、“新都市”、“新乡土”、“新市井”、“新女性”、“新体验”乃至“现实主义冲击波”等等思潮和主义，莫不肇始于、蓬勃于、终结于中、短篇小说。中、短篇小说在新时期文学创作中领十余年风骚，常常是代表着某种新的小说写作时尚，新的小说美学潮流，担当探索的任务、体现前卫的姿态、扮演主角的形象。
然而，此种情形近年以来却在发生着悄然的改变，随着王蒙、贾平凹、莫言、张炜、二月河、韩少功、史铁生、朱苏进、李锐、周大新、刘震云、阎连科、余华、周梅森、柳建伟、朱秀海、阿来等一大批实力派作家将主攻方向转向长篇，明显提升了长篇小说的整体水平。尤其到了1998年前后，批量的质量上乘的长篇力作浮出水面，改变了前些年个别作品（如1990年的《心灵史》，1993年的《白鹿原》，1996年的《马桥词典》等）偶然单蹦冒尖的孤独情势，以质和量的整体庞大、以思想的魅力和艺术的磁性、将一般读者的阅读目光和职业读者的研究视线，顽强地从漫天开花的以发表中、短篇小说为主的文学期刊方面吸引了过来。是否可以这样说，以1998年前后为期，文学的风向标再次转向了长篇小说？
这是一个不可不察的重要动向，一个内涵丰富的文学话题。“文学风向标”从长篇——中短篇——长篇，不是简单的循环往复，不是“十年河东，十年河西”的风水轮转，它包含了历史和现实的复杂原因，反映了文学与时代的深刻联结，折射了当代中国小说五十年的发展历程。首先需要指出的是，今天的长篇再次成为文学风向标，和五六十年代有着根本的不同。五六十年代长篇创作独占鳌头的重要原因之一是中、短篇小说的羸赢弱（短篇不多，中篇甚少，能发表中篇小说的大型刊物仅《收获》一家而己）；而当下长篇的复兴恰恰是从极度繁荣强盛的中短篇小说那里抢得了风头。不必从思想观念、美学风格、形式技巧诸方面去比较二者的高下、深浅、精粗、多样和单一了，仅仅指陈这一点，就足以说明后者是在一个更高的起点上的腾飞。而至于后者得以腾飞的驱力，我倒愿意简单梳理出如下三点：
第一，长期的生活积累、反复的思想修炼和丰富的艺术实践（包括80年代以来大量的长中短篇小说的创作经验），为作家们创作长篇小说提供了水到渠成的成熟条件；第二，出版业的日益现代化使一部长篇的出版周期从一年乃至数年缩短为数月乃至数周，常常比一本文学期刊的出版周期还要短，使作家们快速表达（从写作到出版）自己的愿望成为可能；第三，宽松自由的创作氛围、市场的诱惑和政府的倡导虽然在一定程度上带来了长篇创作的粗制滥造、泥沙俱下的负面影响，但也极大地解放与刺激了文学生产力，给具有平常心的长篇作家营造了良性的文学生态环境。因此，就逐步形成了作家个体以长篇来架构自己的文学大厦和当代中国文学总体上以长篇冲击世界文学高峰的又一次潮动。
具体就1998年而言，引人瞩目的长篇力作我们就可以开出诸如《第二十幕》（周大新）、《日光流年》（阎连科）、《故乡面和花朵》（刘震云）、《突出重围》（柳建伟）、《红瓦》（曹文轩）、《高老庄》（贾平凹）、《羽蛇》（徐小斌）、《丹青引》（王小鹰）等一长串名单。如果往前略作延伸的话，则还可以加上《尘埃落定》（阿来）、《北方城郭》（柳建伟）、《缱绻与决绝》（赵德发）、《清水幻像》（革非）以及二月河的“帝王系列”和刘斯奋的《白门柳》、唐浩明的《曾国藩》等等。任何“点名”都只能是挂一漏万，任何评说都不免遗珠之憾。本文干脆主动放弃全面，仅从1998年的众多长篇作品中择取最方便概括的“豫军”小说（周大新、阎连科、刘震云、柳建伟）和学者小说（曹文轩）来略作评点，企图以此说明长篇小说在“现实主义的活力”、“现代主义的突围”和“古典主义的胜利”等三个方面的走向，并以此几个个案来论证我的“长篇小说：新的文学风向标”之设想。
二、现实主义的活力
有论者将《第二十幕》称作“中国的《百年孤独》”，这种略嫌简单化的类比，有“一句话炒作”的嫌疑。倒是作者周大新自己对此说持有比较清醒和谨慎的态度。他认为：“我的这部小说，和《百年孤独》的叙述方式还是有很大的不同的。我的作品里更多的还是咱们的中国味道。如果非要找出相同的地方，那就是我们写的都是一个民族在一百年间发生的—些事情，如此而已。”这两句话谦逊平和却言简意赅，点出了该书的两点实质：一是中国味道，二是百年历史。以中国味道用百万字篇幅讲百年历史，就构成了《第二十幕》的“长河小河”品格。所谓百年历史，体现了作家宏大的眼光和雄心，即敢于从大处着眼，“如果把从公元纪年以来的历史发展比做一台大戏的话，那么历史舞台上的整个20世纪就是其中第二十幕波澜壮阔的人生活剧。”同时又体现了作家精细的题材选择和艺术构思，即善于从小处着手。作品通过河南南阳尚达志，尚立世、尚昌盛一家三代惨淡经营“尚吉利”丝绸业的家族史的经线，精心编织出了20世纪中国民族工业的发展图景，进而对20世纪的中国历史作出了个人性的艺术透视。在尚达志、云纬、草绒、卓远等人物身上，集中表达了作家从民族工业、权力经济、女性命运、知识分子良知等角度对20世纪中国的历史评价。最令人深思的是主人公尚达志，他一方面代表了作家的人生理想，或者说为实现人生理想而坚忍不拔，九死不悔，万劫不磨的韧的精神。作家对他满怀深情，倾心塑造，借他人之酒杯，浇胸中之块垒。常常在这个人物身上，能隐约看见作者的心灵的历程和情感的面影。另一方面，作家在人性立场上又和他保持了适度的距离，对他的人格模式进行了审慎的批判。作家借女主人公云纬之口，最终指出了尚达志“重物轻人”的人生哲学，实际上是他一生中最根本的失误乃至失败。从青年时期牺牲初恋、中年时期出卖女儿到终生压抑爱情，画出了一条为“物”、为“名”、为“霸王绸”而弃绝俗世幸福、泅渡人生苦海，违反人道人性的自我异化轨迹。“好梦难圆”是物质层面上的（霸王绸久不可得），更是精神层面上的——以人性的异化或戕害为代价去换取那个物，岂不是舍本求末吗？这是作家对前工业社会的反思，亦是对人类终极关怀的遗问，在人类进入后工业社会的世纪末的今天，作家的追闻尤有警策意义：如果在现代化的进程中，人性不能得到更加健全、自由的发展与张扬，那么我们会不会违背出发的初衷而误入歧途？我们读《第二十幕》中的尚达志，如果仅仅读出作家对他褒扬的一面，读出他作为中国民族工业前行者筚路蓝缕开拓奋进的一面，那还是片面的甚至是肤浅的。作家对他的良苦用心正在于爱恨交织，褒贬共之，看不到这一点，就还不能算是读懂了尚达志，读懂了《第二十幕》。
至于本书的“中国味道”，这里只能简略涉及两点，一是从《红楼梦》到《白鹿原》的家族史的大结构框架，在本书中有成功的借鉴与化用，与其说是得益于《百年孤独》，还莫如说是取法于本土经验。二是作家力求“使故事情节和线条走向更清晰，史料更准确无误，使读者捧到一部有小说韵味、有合理故事情节、人物性格特征、事物的‘矛盾’冲突有据、人物命运发展各异的小说”。重故事情节和矛盾冲突，重人物性格和人物命运，这正是中国传统小说的基本元素，也恰是现实主义创作方法的根本要领。周大新深谙其中三昧，他恪守这些，求仁得仁，走了现实主义正道，酿制出了一坛“中国味道”纯正的“老窖”，洋洋百万字长卷，使人如饮甘醇，一醉方休。难怪在讨论会上，一些自称“老派”的评论家们赞不绝口地称道“读来很对胃口，很过瘾”。其实读得很对胃口很过瘾的又岂止是“老派批评家”？又岂止是批评家们呢？
如果说，豫军中坚周大新用十年时间深谋远虑，用百万巨幅从容泼墨，完成了一次对百年中国历史的凝睇回眸的话，那么，豫军青年骁将柳建伟则乘好马携快刀，以短、平、快的方式，对当下中国军队的生存境况做了一回快速扫描。《突出重围》以一场高新技术军事演习为背景，站在谁来捍卫未来中国的高度，勇敢地直面世纪末的中国军队现实，表达了作家对军队、国家、民族的前途和命运的深沉忧思，体现了鲜明的现实主义品格。既写出了现实生活中的战争真实，又写出了战争中的现实生活的真实，让人耳目一新地消弭了战争与和平的分界，有限度地实现了战争文学与和平军营文学的融合，提供了一道军旅长篇小说的新风景。具体特色有三：
1.它的内在精神体现了正宗军旅文学的本质，即集体主义和英雄主义，它以另类方式，揭示出了抗洪精神的存在基础，展现了沉郁、激越、高亢的美学风范。
2.它是一部全景式作品，对新时期的和平军旅小说的整体水平做了一次全面冲击。它把军队当做一个不分割的整体加以考察，对朱苏进代表的浪漫的理想主义和阎连科、陈怀国代表的人世的现实主义做了成功整合。
3.它是一部着力描写军旅人物群像的作品，对上至大军区高级将领，下至班排普通士兵的多达数十人的人物群像，都进行了有血有肉的塑造与刻画。如此庞大的人物群落，在军旅小说中尚难得一见。
《突出重围》虽然带有急躁、粗疏的急就章痕迹，但它仍然不失为长篇军旅小说的中锋正笔，是现实主义军旅文学的重要收获。它和《第二十幕》一经问世便广受读者欢迎，并且立即被改编成电视连续剧，预示了巨大的市场潜力，而且，两者一远一近遥相呼应，也再次预示了在未来中国现实主义创作方法的强大活力和现实主义文学道路的广阔前景。
三、现代主义的突围
所谓中国的“现代主义”，既具有线性时间上的涵义，又具有精神空间上的涵义，是和现实主义相对而言的。大体指称以20世纪西方现代主义文学（亦包括拉美爆炸文学）为思想和艺术资源的先锋写作，具有艺术上的前卫性或试验性，是一种约定俗成的“套用”而并非严格学理意义上的命名。众所周知，现代主义大规模登陆中国以来，始终以一种强势姿态挤压着、挑战着、诱惑着中国的小说家们。作为回应，众多小说高手屡屡在这股潮流中迎风弄潮，留下了一串串或深或浅的艰难足迹和一队队渐行渐远的探索身影，深刻地影响和改变了近二十年来中国小说的发展进程和整体面貌。但是，在这场努力与世界“接轨”的小说对话中，一些诸如传统／现代、本土／域外、借鉴／摹仿之类的矛盾或话题也总是相伴相随，纠缠不清，以至于一场“马桥官司”迁延两年之久，至今还悬而未决（至少在法律层面上）。如何使现代主义本土化，让外语写作的经验成为汉语写作的有益营养等复杂课题，继续在考验着中国小说家的智慧和勇气。当此之际，在世纪末日渐逼近的今天，阎连科的《日光流年》以其新颖独异的先锋色彩再次引起文坛的广泛关注，成为丁世纪末略显黯淡的中国现代主义写作上空一道炫目的闪电。
阎连科能写出《日光流年》是令人惊异的，又是让人信服的。惊异处在于：90年代以来，阎连科是以新乡土小说家和新军旅小说家的双重身份崛起于当代文坛的。其写作风格和写作对象比较吻合，偏于“实”的和“土”的一路，正好是“虚”的和“洋”的《日光流年》的一个反照。而让人信服之处则在于：从中篇小说《黄金洞》（1996）到《年月日》（1997），阎连科开始在写作对象和写作风格之间拉开了距离，制造了反差，即“以最洋的形式来写最土的故事”，或者说，开始尝试现代主义本土化的远行。两作都获得了成功，《黄金洞》荣膺首届“鲁迅文学奖”，《年月日》在圈子里博得一片喝彩，但美中不足之处依然存在，它们借鉴的蛛丝马迹过于明显。我曾对《年月日》发表过一个评价——“一个完美的《老人与海》的中国版本”。它的人物，它的象征寓意，它的叙述节奏都容易使人想起海明威。然而，今天的《日光流年》则大为不同了。有人从中读到了《圣经》，有人从中看见了福克纳，有人从中感受到了《百年孤独》……《日光流年》里面糅进了这些，但糅得不着痕迹，就像一位高明的花匠，他把各种外来的肥料、养分都深深地埋进自己的土地中，最后长出了一朵中国的奇异的花。
首先，《日光流年》直逼死亡主题的异乎寻常的勇气和镇静给人以震撼。它讲述的是一个闻所未闻的惨烈的死亡故事，而这个惨烈的死亡故事又是在一个超浪漫的想象时空中展开——数百口三姓村人为了战胜四十岁的生命极限而不停歇地与宿命奋斗和抗争。他们卖淫、卖人皮、引水、翻地、种油莱，为死而生，为生而死，在一次次绝望的循环往复中展示了希望的力量，在一次次失败的无情命运里歌颂了精神的永恒。这是一个以死亡写生存的主题，以死亡的虚无和不可战胜来反观生存的意义和无意义。生命的真谛蕴藏于故事的荒诞之中。这是一个中国农民生存韧度的现代象征，一则人类社会渴望生命长度的古老寓言。四十岁的人生固然令人恐惧，八十岁的人生又将如何？由此及被由表及里推开来想，从古代帝王的炼仙丹、求方术、寻找长生不老药，到令人的练气功、搞健身，不都是在徒劳而又坚忍不拔地做着同一件事吗？悟到这一层，我们就不能不为作家深邃的思考和广阔的想象所构成的作品主题强烈的打击力所击中。
其次，《日光流年》繁复而精巧的结构表现了作家对长篇小说本质的某种独到的理解。长篇小说可以是重思想的，重生活的，重故事的，重人物形象和命运的，但也可以是重结构的，阎连科显然是偏于后者或至少是将结构和其它元素等量齐观的。结构服务于内容但也能深化内容。《日光流年》从后往前，从死到生的总体倒叙就大大凸现了死亡的主题，极度强化了对生之来路的回归与眷恋。但五卷各个不同的文体变化，却又充分显示了结构的独立意义和独特魅力。甚至可以这么说，在当代中国长篇小说中，还很少有哪一部作品的结构像《日光流年》这样讲究，在简单中寻求复杂，在和谐中富于变化，在宏大中追求精致。《日光流年》为我们提供了一个真正具有结构美学意义的长篇文本。
再次，《日光流年》以其语言的华丽与铺排，充分展现了作家挑战汉语写作极限的决心与才气。一般说来，“写短篇就是写语言”（汪曾祺语），而对于长篇小说的语言则似乎不必苛求和考究。但阎连科却不服这口气，偏要铤而走险，以短篇的语言来要求长篇，四十余万字几乎是句句琢磨，一丝不苟，到处运用感觉的互通、夸张与变形，充满了魔幻色彩、神秘意味与诗化氛围。读来似真似幻，如梦如魇，如诗如画，如歌如泣，恍惚迷离，神神道道。一部长篇小说的语言达到通篇的陌生化效果，确实令人惊叹。但留给我们的疑问是，它以虚飘的语言写虚拟的故事（寓言），无异于以虚写虚，过滤了毛茸茸水淋淋的生活实感，间离了实实在在的人生经验，不免给人“假作真来真亦假”的虚幻感。以我个人陋见，以实写虚，以具象写抽象，以细部的真实写整体的荒诞，才是中国现代主义小说的正道，也才更符合中国读者的审美习惯。
但是，无论如何，《日光流年》以最洋的形式讲述了一个最土的故事，最现代的方式表达了一个最古老的主题，在探索现代主义的中国化，域外小说的本土化，外语写作艺术经验的汉语化方面，都做出了有意义的尝试和大幅度的推进。它是阎连科多年修炼得来的正果，也是中国现代主义小说挣脱重重摹仿阴影的一次成功突围，它对传统的中国乡土小说进行了彻底的颠覆。它将重新选择自己的读者，考验他们的智慧和耐心，它也许不惜为此（指接受一面）付出巨大的代价。
在试验拓展汉语写作空间方面比《日光流年》走得更远的也许是另一员“豫军”大将刘震云长达两百万字的《故乡面和花朵》。如果说《日光流年》仅仅给人们以某些阅读障碍的话，这部作品则几乎是要以它骇人的长度、纷繁芜杂零乱的意象和晦涩艰深絮叨的语言干脆拒绝人的阅读。不可否认，这部作品在潜入人的梦境的精神漫游；在展望夜色中人的意识潜流的多变、多层与多彩；在营造一泻千里、泥沙俱下、一地鸡毛、和光同尘的语言“狂欢”等诸多方面，都体现了汉语想象的无限可能性。作家伏案八载心无旁骛的严肃创作态度也是毋庸置疑的，而华艺出版社不惮风险，精心装潢隆重推出此一皇皇巨著的扶植探索文学的侠义壮举更是令人感佩不已。但随后让我感到困惑的是，不断有传媒披露，华艺出版社即将陆续推出××万字、××万字的压缩本，似乎很有一番要将其炒作成一部畅销书的“营销策略”。这就不免有点和出版该书的初衷相悖相违了，乃至异想天开和滑稽了。
说到底，这里有一个如何定位的问题，认定它是一部探索作品，就别指望它同时又是一部畅销书（实话说，我对三万套的热销报道深表怀疑），此好比“熊掌和鱼不可兼得”。作家有淋漓痛快地敞开灵魂抒泻情感的自由写作的权利，但却没有勉强读者的权利。所谓得失全在于作家自己的权衡与选择，你要的就是这个，那你就应该别无所求。这也是所谓“求仁得仁”吧。
刘震云自己对此倒有一种清醒的“定位”——“不改变你的阅读习惯，甭吃我的故乡面”，“我的作品只是写给好朋友看的”，“提倡小说‘故事性’？这太落后了吧！”问题在于，究竟有多少人能改变看“故事性”的“阅读习惯”而成为刘震云的“好朋友”呢？至少我惭愧我一时半会儿还吃不完这碗“故乡面”。——我落后地认为，“可读性”依然是长篇小说必须解决的一个问题。
四、古典主义的胜利
曹文轩教授《红瓦》的“代后记”《永远的古典》一文，不啻一份古典主义的宣言。文章认为：“古典形态的小说与现代形态的小说，是两道不同的风景。”并进而分辩道，古典主义始终孜孜不倦地追求真善美，以悲悯情怀和美感力量“企图成为人类黑夜中的温暖光亮”。而现代形态的小说，只注重形而上关怀，“逐渐放弃了小说的审美价值”，对“思想力量的迷信和对美感力量的轻看，是十足的偏颇”。“拒绝美感是荒谬的”。最后得出结论：“我在理性上是个现代主义者，而在情感上与美学趣味上却是个古典主义者。《红瓦》顺从了后者。”结合“宣言”读完《红瓦》，我认为，首先要庆祝曹氏“古典主义”的胜利。“宣言”对现代形态小说的描述是否准确到位尚可商榷，但大致说来，现代主义重理性、重分析、重肢解、重逻辑，是理念的、哲学的、思想的产物，则是不错的。而曹氏古典主义则是倡导更加感性的、直觉的、整体把握的和审美的。《红瓦》正是以其优美的诗化语言，优雅的写作姿态，郁忧悲悯的人文情怀感动了我们。它再次雄辩地证明，美是无敌的。
顺此还可以说到曹文轩的另一部长篇《草房子》，它的后记叫《追随永恒》，其中认为，感动当下的儿童并不一定非要写当下的儿童生活，而完全可以写“过去”。笔者对此深表认同，并且更进一步认定，文学的本质就是“向后看”，就是“挽歌”，就是寻找人类在前进道路上失去的而又永远寻找不到的精神家园。记得本世纪一位小说大师（马尔克斯？）说过这样的话：幸福的时光是逝去的时光，快乐的家园是失去的家园。据此可以说，文学的不可替代的任务和魅力，就是永不疲倦、永葆激情地对这逝去的时光和乐园（时空）唱出一支支缠绵悱恻、美艳凄婉的挽歌。譬如正当二千余年的封建文明行将土崩瓦解之际，一曲《红楼梦》悠然奏响，正所谓“怎当她，临去秋波那一转”，“回头一笑百媚生”。
《红瓦》和《草房子》古典的审美情趣和怀旧的感伤情怀所引发的广泛共鸣，说明了古典主义的胜利，也给世纪末中国文学在走向与世界接轨的艺术道路上，在现实主义与现代主义之间，插上了第三块路标，或者说提供了又一种选择的可能。
庆祝完了曹氏古典主义的胜利，似乎还应该对曹氏“学者小说”的成功表示祝贺。
祝贺他把理性与感性、抽象与形象两种完全不同的思维方式和语言方式兼容得如此得心应手，就像调控电视机的“换频道”（曹文轩语）一样潇洒与轻松。换言之，曹文轩教授将小说创作与学术研究做到双水分流，双峰并峙，实在是创造了一个跨文坛与学界的不大不小的奇迹。
所谓不大，是与二三十年代的现代文学大师们相比，诸多前贤不仅手握创作、理论两支笔，甚至还多有翻译等三支、四支笔。曹氏多少得到一点大师们的流风余韵。所谓不小，是放置于当下的文坛学界而言。
如所周知，中青年以学者教授身份来写小说并取得突出成绩者实在寥寥，80年代有李庆西的“人间笔记”系列短篇堪可一说，90年代有李洁非的都市中篇系列甚为可读，但毕竟都未成气候。曹氏以其长篇小说广受欢迎（而且在北京大学中文系一反杨晦老主任认定“中文系不培养作家”之论调，提出中文系学生的最高定位恰恰应该是作家）。不妨视之为“曹文轩现象”，而且这个现象甚至比他的创作本身更具有研究价值。意义之一，是否标志着自90年代以来的学者散文大行其道之后，学者小说又将趁虚而入也未可知？
此乃“风向标”又一提示也。
最后，走笔至此，忽然想到，既然是谈“98文学风向标”，就还有一件小事不可不提一笔，即谓韩东、朱文们关于“断裂”的问卷调查。据说不少业内人士为此震怒，乃至大张伐挞。而在我看来，“问卷调查”也是一个小小风向标，它标示出了某些晚生代作家的浮躁心态和狂狷姿态，作为当下众声喧哗中的一种声音，狂妄言之，也就姑妄听之吧，为此治气则大可不必。“断裂”者们也不必大喊“断裂”，只须拿出“断裂”的作品来说话。怕就怕尚不知自己身为何物，身置何处，从何处“断”，与何者“裂”？一不留神就被智者所不幸言中了——
对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲冒崇仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。
其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者……割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生经典之作。文化传统之可贵正在于此。
郑敏先生似有先见之明，几年前的这段话说得何等地好啊。特转录于兹，望“断裂”者们一读而三思。
2.半部杰作的咏叹——朱苏进与《炮群》联想录
一
今年5月某日，我将一个阳光明媚的大好春日毫无保留地交与了长篇小说《炮群》。而由《炮群》那极有劲道和韵味的语流频频刺激生发出来的种种感想、启悟和思绪，就像整整一盒“红塔山”所酝酿出来的重重烟雾一样，也将我包裹了一整天。在全部的阅读过程中，我记不清有多少次击节赞咏或燃烟叹息，反正，兴奋和遗憾的潮水不停地交替冲刷着我、淹没着我。面对这样一部瑕玉赫然并存的、优劣尖锐对立的难得一见的作品，我的内心里涌起了一阵阵深深的咏叹。
我的深深的咏叹，是对半部杰作的咏叹。
二
毫无疑问，朱苏进的长篇新作《炮群》由1991年第2期《昆仑》强力推出，不仅对于朱苏进个人的创作，而且对于近年来沉闷的军旅文坛，乃至于整个当代军旅文学中和平军营题材创作的整体命运，都是一件很值得人们特别予以关注和研究的事情。
如众所知，在近十年来的中国小说界，朱苏进一直是以“稳健”而著称的。即使在前些年花样变幻新派迭出的小说狂潮中，他也像一位成熟而高明的棋手，面对风云际会而方寸不乱，几经潮涨潮落而心定于一，绝不按任何人的“步调”，始终冷静而果断地照自己的思路谋篇布局，跟着自己的感觉走自己的风格。结果是他有了一副似乎“不新也不旧”的独特面目——在“新派”眼中，他可能显得比较传统；而在“老派”看来，他或许更像新潮。这个感觉实在妙极，得来亦难极。这与其说是作家的刻意为之，还不如说是作家对中庸之度的心领神会和对艺术分寸感的天然把握。乍看之下朱苏进好像是“以不变应万变”，然而稍加审察，便豁然可见其“不变中有变”，且变化不小也不停。我们可以大略回忆一下朱苏进和李存葆两度获全国中篇小说奖的四部作品：如果说1982年的《射天狼》和《高山下的花环》大致从同一起跑线出发，其价值取向和审美风范也颇多类近之处的话，那么，到了1984年的《凝眸》和《山中，那十九座坟茔》，则是大异其趣而分道扬镳了。至于朱苏进继此之后的《第三只眼》，《轻轻地说》、《欲飞》和《绝望中诞生》，那简直要算得上是“一篇一个样”了。当然，朱苏进的变化固然外在地不免要受影响于“新潮”和外域小说（如《绝望中诞生》就被诸多论家视为“新写实”，而《欲飞》中的“公文格式”则明显地染上了巴尔加斯.略萨的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的气味），但更主要的却是受制于一种内驱力，一种不断走向深邃与成熟的人生体验与感悟，和在这个过程中屡屡接近真正的艺术境界时所碰溅出来的火焰般的创造激情。
这就涉及到了朱苏进的另一面，即“变中有不变”的一面。不消说，朱苏进是一个重体验或者说体验与玄思并重的作家。无论有多少新鲜眩目的观念、流派、方法和技巧铺天盖地而来，他总是老老实实稳稳当当从最靠得住的自己的人生体验出发，每每在新的体验中抽象与升华或磨砺与击，打出新的思想，然后再用新的思想的眼睛和牙齿去观照与反刍已有的体验，正所谓“用自己的心血熬自己的骨头”。二者互相发明与刺激，反复深化与融合，最终合二为一，形成浑然整一的新的创造。任何外来的观念、方法和技巧在朱苏进这里充其量只是路标和火种，而不是道路和火焰；它们更多的作用是磨砺朱苏进感觉的触手和思想的牙齿，而不是提供体验和思想本身。他的所有变化，都是从自己的发现开始，他可以千变万化，惟有这一条不变。别人的真理与自己的发现（哪怕是谬误）两相比较，他永远更看重后者。这是一种自信的固执，更是一种固执的自信。而且在表达自己的发现与创造时，他也似乎不大刻意于形式感，他的形式往往就是内容所带来或生成的。因此，他的所谓变化，也少有莫言、马原们形式感的奇诡新异，也因此，他成了青年优秀小说家中外域色彩最为清淡的一个。他虽然从未有过时髦，但也绝不会轻易过时。恰恰是这一点，保证了他在几番峰回路转的小说流变中卓然独立于不败之地，为新时期以来的文学风景线画出了一幅特殊景观。
三
前面谈到朱苏进是一个重体验的作家。接下来我要再谈这个话题，这个话题对于《炮群》无疑十分要紧。
我们也可以说朱苏进是一个“体验型”作家，直白一点讲，他是那种以自己的人生背景和心灵历程为主要依托来进行创作的作家。这类作家的最大特点，就是他的创作和作家本人的“状态”（这个“状态”的含义比较模糊而丰富，似乎应该包括作家的人生经历、生命体验、生存景况以及气质、个性等等）比较吻合或相近。因此，朱苏进的创作道路总是亦步亦趋地追踪着他的人生道路发展和延伸。他和莫言就不大一样。如果说，莫吉常常以“童年视角”关注着遥远的“从前”，那么，朱苏进则更注重“当下”，注重剐剐发生不久的“现在”。换一句话说，朱苏进的人生轨迹，总是若隐若现地投射于他的创作轨迹之中。二者的联系是密切而明显的，而且基本同步。为此，不妨再稍稍展开一点论证。
我们可以将朱苏进的军旅生涯划分为两大块，第一块是从1970年到1976年，他在福建海防前线某炮兵部队服役，历任瞄准手、计算员、侦察班长、指挥排长、副指导员。整整七年的扎扎实实的连队生活，使他对我军炮兵部队的最基层有了全面与精深的体验和积累（这在我军专业作家队伍中是不可多得的）。第二块是1977年至今，他在军区创作室从事专业创作（其间有两年时间跟随高级首长协助整理回忆录），十多年的军区机关生话，又使他对我军高级指挥机关从参谋干事到司令员们有了切近的了解与熟知。与这两块生活相对应的是他两个阶段的创作。其一是发轫于80年代初期的以反映我军基层（主要是连以下）生活为主的《射天狼》和《引而不发》直到《凝眸》和《第三只眼》。其二是开始于80年代末以军区机关和首长家庭为背景的《绝望中诞生》与《金色叶片》（其间也有个别例外，如传达初为人父体验的《轻轻地说》，和从南线体验得来的《欲飞》，但都不曾离开“体验”二字）。通观起来，他的“体验”和创作结合得愈紧，他获得的成功也就愈大，反之亦然。关于这一点，我在后面再作具体分析。
至此，还没有说到《炮群》。
至此，还不能产生《炮群》。
我们注意到，在朱苏进的两块军旅生活中，下有连队，上有军区，但恰恰缺了一块关键的上传下达的中间环节——团队。而且，朱苏进的同龄人其时大都处于野战军的团以上主官位置。作为一位即将写作他的第一部比较全面地反映军队现实的长篇的“体验型”作家来说，朱苏进此刻的当务之急是尽快“找”到一个团长（或政委）来作品中唱主角。所以，无论从哪个角度说他都必须打通“团”这个中介。于是，1988年朱苏进前往某炮团代理政委。
需要指出，朱苏进的带职当兵和人们通常意义上说的“深入生活”有质的不同。他在炮团差不多可以说是“归队”或者“回娘家”。因为那些人原本是熟悉的，同龄人相似的经历使他们的脉搏和声气一直相通也相投。只不过是从前的班长、排长们如今都当了团长、政委罢了。夸张一点说，朱苏进的任务也就是去熟悉一下这些人们今天的工作程序而已。朱苏进的“体验投入”是轻而易举和卓有成效的。事实是后来果然有了炮兵团团长——苏子昂。
苏子昂的意义，对于作品而言，他是一个下联班长谷默、上接大军区副司令宋泗昌的中枢人物；而对于作家来说，他则是连通了朱苏进前后两大块军旅生活的一根红线。质言之，《炮群》就是朱苏进最完美成功的作品，但是，我们却没有理由不认为这是朱苏进二十年军旅人生体验的一次集中展示，就是朱苏进80年代以来军旅小说创作的一个无意总结。虽然说《炮群》的写作时间从1988年跨到了1990年，其间社会的巨大动变与震荡难免会对作家的创作心态产生深刻的影响，使之不易适应和调整。但从作家的预先想定来说，这无疑是一部用心用力之作（朱苏进为此专门带职当兵一年足以证明）。现实也正是如此。朱苏进在《炮群》中依然倾注与投入了空前多的关于当代军人和军队的体验和激情，思考与判断，以及艺术的观照与诉说。我们也许不能认为这是朱苏进最完美成功的作品，但是，我们却没有理由不认为这是朱苏进最重要的作品。它极其鲜明地凸现了朱苏进创作中的主要优长和局限，它在向人们昭示朱苏进把当代和平军营生活创作的标杆又抬升到一个新的高度的同时，暴露出来的缺憾也就更加让我们扼腕不已……
四
现在我们来谈《炮群》。
尽管我在后面将要指出《炮群》这样那样的不足和毛病，但我首先还是要毫不犹豫地说，至少有半部《炮群》十分杰出。而这半部的杰出之处又首先表现为苏子昂这个人物形象的矗立。
少壮派军人、中校团长苏子昂，显见是从朱苏进先前笔下的班长西丹石（《引而不发》）、古沉星（《凝眸》）、南琥珀（《第三只眼》）们成长而来、发展而来（当然也还包括连长袁瀚、参谋孟中天）。他们之间优秀的军人素养和远大的将军抱负是一脉相承的，他们渴望一展雄才大略而又苦于无用武之地的英雄悲凉也是如出一辙的。但苏子昂毕竟是他们的长大与丰富，是在一个更为广阔与复杂的军旅人生舞台上的表演者，一个在军队现代化进程浪涛中的弄潮儿，因此他的命运就具有了更为深邃的意味。他的高邈的治军理想与窘迫的军队现实之间的遥远距离和巨大落差，使他自觉或不自觉地长久陷入一种两难选择的困惑与痛苦：究竟是向世俗靠拢妥协，用一部分智慧加人格，轻而易举又心安理得地换取现实中的将军（像姚力军那样）呢？还是坚执于自己的理想与操守，始终与世俗成一种对峙或挑战的姿态，甘愿忍受“冷藏”的孤独与寂寞，也要捍卫自己人格的质量，从而当一个精神上的将军呢？奔向现实功名的诱惑力和追求理想信仰的约束力对于苏子昂来说几乎同等巨大，他夹在中间被两种力量撕扯得好苦。他内心隐秘处的游移不决虽然被表面上的坚定所掩盖，依然无济于事。他未能在自我设计的军旅人生道路上知其不可而为之地坚决走到底的最终结局，就深刻地反映了他精神层面的某些脆弱和犹豫。
这也未尝不是朱苏进本人深刻的思想矛盾。他在小说开头可以让苏子昂为了人格的完整而轻松潇洒地辞掉大军区副司令宋泗昌的秘书这一要职，然而经过现实中的四处碰壁之后，最终还是抵御不了宋泗昌（权力的象征）的诱惑，让宋泗昌这个“精神上的父亲”和苏子昂继母结了婚，成为了苏子昂现实中的父亲，这样一种多少有些违犯作品的生活逻辑而恰恰又比较符合作家的思想逻辑的不无俗气的结局安排，不经意间泄漏了作家的潜意识——朱苏进实在不忍心看着他的理想化身苏子昂在现实中左右为难落寞无为，不得不给他铺垫一个强有力的家庭同时也是社会背景（其实，宋泗昌也不过是替补苏子昂的将军生父而已），从而暗示出他的远大前程，以此来取得自己的心理平衡。
应该承认，这样一种结局和作家开笔时的最初设计是完全相悖的——坦率地说苏子昂这个名字第一次映入我的眼帘时，我立马就把它分解成了两个部分：朱苏进的“苏”和陈子昂的“子昂”。不管我这个直觉是否真正切近了作家的初衷，但是读着小说的开篇，我们确确实实可以感受到作家倾注在苏子昂身上的满腔激情和深爱，可以感受到苏子昂那份旷达倜傥和卓尔不凡，那种“前不见古人，后不见来者”、“舍我其谁”的英雄豪气，只是随着现实世界的推近，来自建功立业的辉煌魅惑和军旅人生的坚韧跋涉的双重迫力也日渐强大，终于迫使作家的思路改弦更张而无法坚守苏子昂的理想与人格的高度和完整，不得不为他画出了一条从不当秘书到当儿子，从脱俗出发而向世俗回归的轨迹。然而，又正是因了这种深刻的思想矛盾，不仅使苏子昂这个人物获得了极大的思想容量和艺术张力，而且还使他从一般当代军人的困境的层面超拔了出来，产生了一种涵盖当代军人与军营的更加普泛和幽深的饱含民族心理积淀和文化意蕴的思情启迪。也即是说，苏子昂所面临的悖论，不过是困扰了数千年来无数中国读书人的“出”与“人”、“达”（“兼济天下”）与“穷”（“独善其身”）的两难选择的现代翻版。苏子昂浸润了这种儒文化色彩，就获得了一种深重的历史纵深感。同时，苏子昂又有开放的现实广阔感，因为他生动映射出了当代中国一切既想奋发图进又想洁身自好的智识者们艰难竭蹶的生存景况与内心矛盾。由此可以推测，苏子昂将可能引发的思想呼应和情感共鸣的滚滚波涛，绝不仅仅翻腾在国防绿色的河套里。
五
从对当代军人诸如理想设计与实现失落、无私奉献与自我寻找等最一般的普遍的矛盾范畴中超越出来，或者说经由这样的层面出发，从而超越军人职业，超越社会人性和价值判断，最终接近人或整个人类的原初的和永恒的根本生存困境（譬如战争与和平、文明与异化、生的无限憧憬与死的不可逃避、欲望的无穷和能力的有限、爱情的美好追求和人与人之间永远不可能彻底沟通、人的本质上的孤独等等），并有所感悟有所发见，进而转化为艺术的观照和传达——这项工作对于朱苏进来说，远不止开始于苏子昂，也不是《炮群》。
朱苏进最早是以隐蔽而锐利的“第三只眼”洞穿了特定历史时期中的当代军人生活，从中看到了人的处境的一种尴尬。他在《第三只眼》里告诉我们的发现就是：人人都害怕与厌恶“第三只眼”，但人人都渴望得到或已经拥有“第三只眼”；人人都靠它来防范他人，但人人都因它而自伤。这种审察已然超越了畸形政治的批判和传统文化的反思，其锋芒直逼民族的根性和不可克服的人性弱点。是的，“第三只眼”所射出来的目光是冷冷的，是带着一丝令人不寒而栗的寒意和恶意的。但是，与此相映成趣的是，差不多与此同时，朱苏进又面带微笑地“轻轻地说”给了我们另一个发现。在那里，朱苏进以充满父爱的庄严和慈祥，惊异地注视着一个幼小的生命像新鲜的太阳一样喷薄而出，他虔诚地喃喃地礼赞这神圣的诞生。然而，一个人对生命的美好的感觉愈是强烈深刻，那生之终端的死亡的幽灵也就愈爱来你周际徘徊，提醒你不要忘记了它的存在。于是，在这新生的赞美诗篇的天幕上，也就抹上了一层淡淡的忧郁的阴影。朱苏进双目“凝眸”面前的“生”，用后脑勺上的“第三只眼”（？）注视着背后的“死”，感动的阳光和哀伤的秋雨在心的草地上川流不息——《轻轻地说》是一首对人类的生死轮回灌注了绵绵的关爱和无尽的叹息的意境阔大而情感纤细的抒情诗。
《第三只眼》和《轻轻地说》所赢得的喝彩声，无疑是对朱苏进实现小说艺术寓意超越的努力的一种肯定。但从某种意义上说，这种肯定也是一个陷阱，它过分地刺激了朱苏进玄想的兴奋点，诱使他沉迷于“人的生存困境”这样一类形而上的哲学命题的艺术表达的苦苦探索。这个探索的结果就是《欲飞》和《绝望中诞生》。
《欲飞》其实是《轻轻地说》中出现的那个死亡幽灵阴影的扩大和逼近。它在《轻轻地说》中游荡之后，朱苏进没有让它稍纵即逝，而是牢牢揪住不放，朱苏进要让它“定格”，从而反复去贴近它、感知它、把握它。所以，朱苏进去南线采访，独辟蹊径出人意料地选择了——火葬场——一个活人最接近死亡的临界域。在这里，战场的远背景和烈士遗体的特定火化对象都不具有多么特别的意义（我认为把它置于别的背景下同样能写得很出色。关键是这个角度或途径）。朱苏进试图在此完成的是，通过生者去感知死、接触死，或者反过来说，通过死者来反观生者，反观生之可贵之无聊，生之意义或无意义，在生与死既渺不可及又伸手可触的两端之间展示生者的窘迫和无能为力。
琢磨够了死，再来琢磨生。《绝望中诞生》又回到了“生”。人毕竟在本质上是渴望生命、热爱生命，怎一个“死”字了得！问题是怎么个“生”（生存、活）法？自从死亡问题的提出，朱苏进或许空前深刻地感受到了生之可贵，甚至可能具有了“自己是活在每一秒钟里的人”的思维方式。深刻的“死亡意识”坚决摒弃浑浑噩噩的混世态度，最能激发起生命力的腾跃向上。这就需要“绝望中诞生”。但是死难生亦难。悲观厌世无所作为无异为行尸走肉精神自杀，那么你就执著人生拼搏进取吧。好了，新的问题又来了，无论你选择什么作为你的奋进目标，你都将不啻于给自己套上了一个枷锁，或将自己陷于一种重围（就像《围城》中的“城堡”），你可以不断地挣脱与突围，但又将不断地被“套上”和“围住”，诚所谓“正人万山圈子里，一山放出一山拦”。你总是拼命地渴望得到，但得到的同时即意味着失去（恰如“婚姻是爱情的坟墓”，亦像西绪弗斯推上山顶的石头）。更遑论多么辉煌的人生其终点终究都是一个“无”——“任你千年铁门槛，终须一个土馒头”，一切的功名利禄连同这个肉身子都将灰飞烟灭！人啊，你们真难。难就难在上帝摆在你们面前的两堆干草——“你别无选择”倒没了烦恼，可选可择就落入了两难困境。
怎么办？孟中天的行为就是朱苏进的回答：当绘图参谋就要当它个“天下第一人”，搞地质研究就要推出一个“孟氏构想”，进入官场呢，那就要雄踞于“一人之下，万人之上”。总之，要把人的能量和智慧推到极致，发挥到巅峰，哪怕像流星一样转瞬即逝，也要拼命燃烧，在苍茫天幕上划出一道眩目的明亮。这里朱苏进对生的歌赞和对死的反抗，死亡的恐惧更促进了他对生的疯狂的拥抱。朱苏进在《欲飞》的死亡阴影下压抑与窒息了的激情，在这里转化为一种“自我”（人的）生命力的放肆宣泄与炫耀，在那字里行间的背后，我们分明感受到了作家那一股股磅礴的热力和躁动的激情在奔突汹涌，以致常常濒临于失控的边缘。死亡的幽灵不仅时时骚扰着朱苏进，而且也一直在隐隐地提示着孟中天：人世再深也应有个“度”，过于执著就等于贪婪。有了这种深刻的悲观来垫底，孟中天的执著也就变成了一种超脱。事实上，孟中天看重的并不是所追求的目的，而是这追求的过程本身，追求之于他只不过是一种精神支柱或生命的“永动力”，赖此而跃上人生长旅中一个个新的“诞生”。所以，尽管他呕心沥血建筑起了“孟氏构想”，而一旦生命听到了新的召唤，他潇洒得就像弹落烟灰一样，轻轻挥手一弹，就将“孟氏构想”遗落身后。
无疑，《欲飞》和《绝望中诞生》都展示了军人的生存而又超越了军人的生存，出色地传达出了作家关于死的沉思和生之困境的感悟这样一些形而上的思考。但是在总体评价它们的时候，我还是宁愿持一种审慎的态度。我的心存疑虑的态度来自我开篇就提出过的重视“体验”的尺度。如前所述，朱苏进是一个“体验型”作家，他的大多作品都有某种“亲历”作为其“体验”的坚实依托（就像瞄准手的体验之于《凝眸》、侦察班长的体验之于《第三只眼》、初为人父的体验之于《轻轻地说》等等）。而这两部作品却略略有些例外。当然，这绝不是说其中的“体验”虚假和不可靠，显而易见，朱苏进扎实的连队和军区机关生活经验都融解和渗透其中，并从根本上支撑住了两部作品的“体验”的框架，否则它们将可能崩溃。这是因为两部作品中最核心也最具体人微的人物体验（前者是“火葬场工作人员”，后者是“地质理论学者”）都相距作家的“亲历”甚远。这种取材对于一个“超验型”（或想象型）的作家来说也许不成问题。但对于一个“体验型”的作家来说就是一次冒险。帮助朱苏进化险为夷的是他对与此相近的军旅生活体验和人生体验最大限度地调动、转化和熔铸。但即便如此，我仍能从中读出某些“隔”，读出一种在最精微处最末梢处的体验不能“到位”的缺憾（例如《绝望中诞生》里被人称道的大段大段地质论文的引用，我却宁可看成是作家对体验的匮乏的一种“补充”）。甚至常常有“意念”大于或淹没“体验”的苗头，在一些极端的段落，已经开始了对阅读的“颠覆”。
所以，尽管这两部作品在形而上的“向度”（即提炼思想的向度）上跃升到了一个令我诚服的高度，但是它在形而下的“向度”（即还原生活的向度）上却没有走进到让我心折的深度，这种不平衡就造成了作品思想和艺术的“场”的倾斜。这就是我在本节中间所说到的“沉迷于玄想的陷阱”的意义，同时，也是我对这两部作品在总体把握上持有保留的主要原因。
本节略嫌冗长的回顾分析所引出的关于“两个‘向度’平衡”的标准，直接关系到我将在下面继续展开的对《炮群》的进一步评价。
六
首先需要阐述“两个向度必须平衡”，是因为我注意到有的论者特别注重推重和鼓动朱苏进的单向度（形而上）发展。毫无疑问，朱苏进具有十分卓越的俯瞰和抽象生活的能力（如前所述），通过当代军人特殊的现实生活去审察人的一般的生存困境几乎成了他近年来小说创作最基本的模式与思路。他的小说艺术也因此而富于思想含量。换句话说，他也许是军旅小说家中最具有思想性的一个（？莫言显然不以思想见长，他最能引以为骄傲的恐怕更在于感觉的奇异、审丑的发现、文体的张狂和语言的辉煌等方面）。他也因此从众多军旅小说家中脱颖出来，从而跻身于当代小说界的优秀作家行列。这一切都是毋庸置疑的。问题是当我们试图对朱苏进小说艺术的创造和成就进行全面的估量和把握时，就不能不同样重视他在另一个“还原生活的向度”上的独特性（如果说不是更加重视的话）。
因为在我看来，对军人作形而上观照，把军人的生存提升到人的生存这样一种从特殊到一般的演绎固然重要，但还不足以说明朱苏进这样一个作家的独立的价值。极而言之，“人的生存困境”等等都是困扰了人类几千年的古老命题，关于它们的种种阐释、理解和观照已经成为了整个人类精神遗产的一部分，并不属于哪一个人的发现。譬如苏子昂的“两难选择”，中国古代的两句名言“无为而无不为”和“知其不可而为之”就从两个不同的方面对它做出了相反相成而又通达圆融的把握。往远里说，西方世界经过二次大战的令人战栗的死亡体验，震惊了所有的精神头脑和时代良心，更深刻地重新观照生命与人生，并使之成为了现代哲学的文学艺术的普遍主题。往近里说，80年代以后的中国文坛，凡是给人以“深度感”的作家，谁不是在这样一些“人本”问题上大做文章？说到底，永恒的人类困境命题，提出了几千年，再过几万年也依然“无解”，我们所能做的仅仅是通过各自独特的生存范域、生活经历和生命体验去接近它，去感悟它。即所谓“殊途同归”。但对一个作家来说，重要的不在于这个“同”（高质量的作家都应该也自然会达到这个层面），而在于那个“殊”——在于你通向它的特殊的途径和过程。具体来说，要肯定和论证朱苏进的价值，并不是要把他从军旅文学或军人世界中“提拔”起来——从“特殊”提拔到“一般”；而是恰恰相反，要将他从“一般”还原到“特殊”——“还原”到他那个特殊的军旅文学世界之中去。
（写到这里，我想起了一个有趣的无意发现：1990年第1期《当代作家评论》“朱苏进评论小辑”中几位非军人批评家的文章标题似乎有一点“不约而同”——《军事以外的文学的世界》、《非战争经验的叙述》、《战争之外》。我提出这一点，并不指涉他们的内容，而且说到内容，他们如此共识，见解各具精彩，有的篇什和论述确实令我心折，我在写作本文的过程中就从中受益匪浅并且常怀忐忑。我冒昧在此谈出一个军人读者的看法，也就教于他们各位，并希图和大家的看法形成一种讨论或互参观照。）
如此说来，在朱苏进“提炼思想”和“还原生活”两个向度上，我倒情愿更看重后者了。因为前者尽管突出，也不过是一般优秀作家的共性罢了，而只有后者的出色，才显出了他的特别。他因前者从军旅作家中冒了尖，但他因后者才在中国小说界立住脚。我的分析表明，每当他在还原当代军旅生活时潜得越深，他所收获的小说艺术成就也就越高。反之，一旦他倾斜于形而上的玄想，他的艺术传达反映就对他亮出黄牌。当然，二者其实是不可分割的，最高境界是能达到一种平衡，那样的话，在两个向度上走得越远、拉得距离越开，作品的“场”就越大，其思想张力和艺术弹性也就越强。这是无需赘言的。
七
我再来接着说《炮群》。
如果说，苏子昂所蕴藏的超越性与整部作品寓意指向的高度所提供的保障十分出色的话，那么，经由苏子昂这个中枢人物所放射出来的浓郁的军旅生活气息就更为杰出。也就是说，《炮群》在还原（当代军旅）生活的向度上所达到的深度和广度都是空前的。对于朱苏进个人的创作和整个当代军旅文学创作来说都是如此。
我在第三节论证《炮群》的重要性时已经提出：《炮群》堪称是朱苏进二十年军旅人生体验的一次总结。尤其是在他经过了《欲飞》和《绝望中诞生》的“冒险”之后他是更加自觉地回到了“自身”，回到了真正属于自己的体验的这个世界。只有在这个世界中，他才获得了高度的自由和自信，如鱼得水，游刃有余，灵感频至，神思飞越。我只想谈一个直觉。一翻开《炮群》，我们马上就能发现那个人们所熟悉所喜爱的朱苏进。因为在那一页页文字背后，潜伏着无数个浸透着朱苏进式的智慧、幽默、犀利甚至刻薄而同时又带有鲜明的军人气息和眼光的对于人和生活的“小发现”、“小感觉”、“小议论”和“小总结”。它们或准确精到，或灵动传神，或尖刻过瘾，它们就像遍布整部作品这个庞大活物身上的神经末梢，它们活着并且时时动弹着、战栗着甚至发出嬉笑或尖叫，从而刺激你、魅惑你、满足你。它们是典型的富于朱苏进独特魅力的“小精灵”（恰恰在《欲飞》和《绝望中诞生》里这种“小精灵”比较少，因而也更少有阅读快感。在那里面，我们更多地是折服于意念的精深或理性的严谨）。
请原谅我无法举例说明以上“直觉”。要在一部长篇的评论中展开细节分析我想是不可想象的。为了比较全面地说明《炮群》在“还原”当代军旅生活中所达到的深度和广度，我只能就其大略地归纳出以下三个方面。
一是对当代中国军队的立体的多方位的具象抒写。上至军区机关、副司令员，下至连队班排、班长战士；大到一个炮群的检阅、整个团队的会操，小到团机关食堂的就餐场面、连队起床洗漱的镜头，以至更加细微的队列操练中饮水的技巧和号音的妙用等等，作家无不摄入笔下，而且写得每每精到，无一漏汤。譬如对“阅炮”的宏大而威严的景观的描写，硬是在钢铁中写出了线条、色彩与音响，写进了情绪、感觉和生命，比较作者当年《射天狼》中那一段被称之为“经典”的队列描写有过之而无不及。这种人“铁”三分的雄健笔力的底蕴，是作者对军队与军人职业的热情与酷爱。又譬如对会操中水泥地面的反弹力、新兵军装汗湿过程等细节的细微感受与准确捕捉，都同样充分表明了作者首先作为一个合格军人的优良素养，和由此积淀的军人生涯的宝贵的切切实实的生命体验。
二是对一批我军中高级指挥员的精心塑造。苏子昂、周兴春、刘华峰、宋泗昌——团、师、大军区三级主官同台表演，这在当代军旅文学创造中是不多见的。虽然这些人物带有浓厚的朱苏进式的理想色彩和性格类型化倾向，但有一条你不得不服，那就是这些人物都很“地道”。他们的一招一式一言一笑都满是那么回事，都透着一股十足的军人劲道、风骨和神韵（别的不用多说，咱只说把握难度最大的宋泗昌的“人物语言”——那语调，那底气，威而不猛，含而不露，话里有话，弦外有音，你就咂摸去吧）。特别是作家对他们内心世界的透视，对他们心理活动的描摹与揣度，对他们相互之间的权谋、心机与算计的操纵、运筹和暗示（你只要回忆一下刘华峰让苏子昂“偷听电话”的这一个细节，就更甭说他给宋泗昌安排的那场“女兵篮球赛”了），乃至对他们人类根性的负面的洞彻与揭橥，都称得上是惟妙惟肖，力透纸背。是朱苏进凝重而狞厉的“第三只眼”对当代中国军界世态人心的又一次杰出“凝眸”。
三是对当代中国军队和军人的宏观的“形而上”思考（这里的“形而上”只是就社会的层面而言，而在更高的层面上看，这些内容仍可看做是当代中国军队的“生活”）。作家非常得体和艺术地在作品中融入了大量的关于我军的建军思想、方针、政策，关于现代战争的战略、战术和军人素养，关于我军现代化进程中暴露的种种弱弊及痼疾等宏观的思索与议论（你听听韩副主任在电话中的那一段“原文照念”：“……认为战争不能简单地概括为政治的继续而时常也是对政治的背离；认为贫困国家容易爆发战争而富国利用这些战争；认为我国在战争准备上所耗费的资金造成比战争本身更大的伤口；认为我们选拔培养军队干部侧重于取拙取勇，排斥巧与奇；认为我们过于强调集体英雄主义限制了个体英雄素质……认为我们军事科研的遗憾之一是不肯找一个富有价值的败仗来深加研究……”）。从而使整部作品弥散着一股高屋建瓴的大气，闪烁着一层机智警辟的理性光辉。这在当代和平军营生活创作中是罕见的，或者干脆说是绝无仅有的。它不仅反映了作者作为一个军人作家严肃的责任感和使命感，而且还说明了作家对当代中国军队和战争所进行的非文学化的职业思考与研究确实达到了相当的深度。
以上三三归一，一言以蔽之：在当今中国小说界，能将中国当代军队和军人写得如此地道者，舍朱苏进其谁？
八
“半部杰作”已经说完。还有不怎么杰出的半部怎么说？既然在“提炼思想”和“还原生活”两个向度上都拉得很开（而且也似乎很平衡），那么还有什么问题呢？
问题当然有，而且很不小。最主要的问题来自朱苏进最主要的特点。前面强调说过，朱苏进的特点在于“体验型”，而《炮群》又是集他的军旅体验之大成。这一份沉甸甸的体验确实玉成了《炮群》的诸多优长，但与此同时，也一下子把朱苏进的局限给集中暴露出来了（特长即特短。人生的悖论就有这么多，你的优势和局限就像你的左手和右手，谁也甭想离开谁）。
大凡读过《炮群》的人，不会不强烈地感觉到作品人物之间的性格距离拉不开，相互之间“靠”得厉害。从宋泗昌到刘华峰到苏子昂到周兴春直到谷默，好像都只是苏子昂性格的或一侧面，或者说整个是一群大大小小的苏子昂。而且在这些人物的背后，似乎都站着一个朱苏进，是他一个人在想、在看、在说、在行动。他只不过是玩了一孙大圣的戏法：拔“毛”成“兵”——在一部长篇小说中把主要人物的性格写得如此贴近于作家的“自我”，而且又都具有相当的鲜活性与深度感，这实在是一个不可多见的殊堪玩味的创作现象。
据我的考究，这种现象当然是源自朱苏进的“体验”——自我个性的体验。而他的这种的“自我个性”又是如此的强悍和坚固。这样一种强悍和坚固得有些封闭乃至于排他的“自我个性”，就导致他不仅在现实生活中而且也在文学创作中只对同类的高质量、高智商的清高者“孤芳自赏”，而对此以外的广大人群只保持遥远的“凝眸”，不进行更多的接近、接触、了解和容纳。非常幸运的是，朱苏进所偏执和钟爱的这样一类聪颖、精明、强悍、坚定、坚毅、冷静、冷峻的个性，恰好比较接近于所谓职业军人的某种素质或气质。这就无意中成全了朱苏进对这类人物的体验、掌握与塑造（如《射天狼》的一炮打响）。而这种成功又诱导朱苏进在这个自我色彩浓稠的个性世界里沉溺得更深了，把玩得更透彻了，陶醉得有点儿不能自拔了（试回溯一下，从《射天狼》中的袁瀚开始，到《引而不发》中的西丹石、查含宇，《凝眸》中的古沉星、《第三只眼》中的南琥珀、司马戍和《绝望中诞生》中的孟中天们，都和苏子昂们何其相似乃尔）。朱苏进对这类个性刻画的“孤军深入”式的深度的截获，是以一种广度的牺牲作为其代价的，即失去了一个更加平凡和开阔的大千世界中的人们个性的丰富与多彩。
简单分类来看，在当代中国军队中占绝大部分的乡村出身的“农民军人”在朱苏进笔下就没有多少位置（《炮群》中的刘华峰因为是农民军人中的“人尖”，所以才受到格外垂青）。我还可以再举出一个例子，《炮群》中的三位女性——苏子昂的情人、妻子和继母，都和朱苏进过去所有作品中的女性一样苍白和单薄（也正因此，他的那部写“女儿国”的《战后就结婚》从不被我提及）。这不仅再次暴露了他不善驾驭和表现女性的短处，而且还印证了我上面说到的他文学世界中性格色彩的单一：不单拒绝非同类，而且也拒绝异性。这个现象触目惊心地提醒朱苏进，不要在那个自我个性色彩甚浓的哪怕是很有深度感的人物性格世界中沉醉得太久。因为这毕竟有碍于一个小说家的大家风范的最终形成与完善——在我看来，区别一个大作家和一般作家甚至是优秀作家的重要一点即在于：前者是人物一旦活起来便将冲出作家为之设计的轨道，使作家不由自主地跟着人物走；后者则是牢牢控制住笔下的人物，让人物自始至终跟着作家走，甚至是将人物全部笼罩在自我个性的巨大浓荫之下。
并且，关于朱苏进笔下的这一类军人典型问题，还有一点可以提出来讨论的是，他们究竟有多少兑现现实的可能性？这包括两点意思。第一，这些出身军门满腹韬略壮志凌云的少壮派军人们显然都抹上了一层厚厚的朱苏进的理想英雄主义油彩，他们在当今中国军队中不说是百里挑一至少也是寥著晨星（事实上，进入80年代以来，“文化大革命”时期大量涌入部队的“军门子弟”已愈来愈少，且后继乏人）。朱苏进的眼光只专注于他们，虽然传达出了他对职业军人的理想图式，但是也表露出了他审视和把握军队现实的片面性和局限性。
第二，即使就算是有这样一批军人，他们在军队现实中到底又有多大的作用呢？朱苏进往往对他们寄予希望过高，结果总是令人失望。苏子昂在作品后半部中显得形象苍白无甚作为，其原因并不像朱苏进企图指出的那样，仅仅是由于人格的独立和清高而难以随俗，而更在于他面对军队实际的软弱无力，他处理具体问题的能力甚至还不如周兴春。苏子昂的个人“质量”固然高，他洁身自好，注重个人修养，目光紧紧盯住高层决策、世界著名战例、发达国家的建军走向等等，表现了日光和雄心的远大。但问题恰恰也就出在这里，他眼高手也高。按中国传统治军要诀来说，一是重谋略，二是重伦理（家族式的人际关系）。苏子昂抓住了前者放弃了后者。古代评价名将的五要素“智、信、仁、勇、严”，他似乎独独缺了一个“仁”字。他既不屑于去做一些平凡、琐碎、日常的事务性工作，更不屑于去和一般的、广大的、普通的尤其是农家出身的官兵们交流、交心、交朋友（只和谷默结为棋友）。然而，在我们军队中尤其是在团以下领导岗位上，恰恰需要来一点“眼高手低”，要做大量的不起眼的实际工作，以便和广大基层官兵维系一种最亲密的情感联结。放弃了这个，也就放弃了一个我军团队主官的主要职责，也就失去了工作中的主动权。苏子昂极不满意军队现状，总想扭转它，改变它，闯出一条今天的治军之路。这种愿望当然无可厚非，但问题是你想要驾驭潮流、改变潮流，首先你就得顺应潮流、融入潮流之中，熟悉它、亲近它、了解它，然后才能掌握它。第一步都不走出去，怎么谈得上第二步、第三步呢？要么你就只好遗世而独立了。然而，遗世独立往往只能产生艺术家而不是政治家或军事家。从这个意义上说，苏子昂的被“冷藏”，到底是他个人的悲剧还是我们军队的悲剧呢？但无论如何，都绝不仅仅是他个人的原因使然，其中确实还有深广的社会原因在焉。
九
还有一个问题也很值得提出来讨论。
我坚持认为《炮群》的最后把苏子昂的个人价值和理想设计最终不能实现的直接悲剧性因素，再度归结为想打仗而没仗打的现实冲突是一着“臭棋”。这不仅削弱了这个人物原本该有的思想力度与深度，而且让朱苏进的思想出发点又一下子倒退到了近十年前的《引而不发》。即便仅仅从避免情节设计雷同的角度考虑，也万不应该让苏子昂在这里再来一次“引而不发”……
当然，这个问题已无需讨论了。我有兴趣讨论的是：为什么朱苏进的笔面对战争屡屡引而不发，总是在战争的边际徘徊而从不正面切入战争？
这个现象已经引起了诸多论者的关注，并纷纷发表了各自的见解。有人认为：“朱苏进对于‘战争’的全部激情，即来自于他对人类生命表征与‘战争’关系的发现。他在人类的内心找到了所需要的东西，远比具体的战争实际所给予他的要好得多，这就是朱苏进对实际战争没有根本兴趣的原因。”也有人认为：“一是正面的战争小说不好写，难以有明显的惊人的突破……二是战争委实是残酷的，而具有‘轻轻地说’这样一种母性感觉与女性笔触的朱苏进似乎畏惧正面的战争场景，也缺乏那种大开大阖惊天地泣鬼神的宏大气魄，心灵和素质的内在机制催迫他逃避战斗、远离战场。换一种说法便是，朱苏进的审美敏感区域不在正面战场敌我双方的冲突过程，他对战争实在缺少应有的激情和才性。”
比较起来，前一种说法也许更有道理得多，但是我仍然不能完全苟同。在我看来，朱苏进之所以从未正面切人过战争，根本问题还是在于他的“体验”——在于他缺乏真正的战争的体验（关于这一点，王干后来修正了他的上述看法，在《战争之外》一文中作过新的表述）。
朱苏进绝不是“对实际战争没有根本兴趣”或“缺少应有的激情和才性”。恰恰相反，他从骨子里渴望经历战争和表现战争，甚至形成了一种“战争渴望情结”。他的战争渴望情结是和他的职业军人建功立业的辉煌梦想紧密联系在一起的。“战争，只是它的气味飘来，就足以使人超常发挥了。”（《炮群》）——他的不少作品就是嗅着战争的“气味”或在想象中的战争逼近的刺激下创作出来的。他的笔进入不了战争，但是又绝离不开战争。他不止一次撰文强调指出“战争是一种智慧、一门艺术”。他把战争看得极其神圣，他把反映“战争艺术”的艺术看得同样神圣。正因如此，他才更不敢轻易去碰“战争”。尽管朱苏进对和平时期的军队和军人烂熟于心，但“战争”与“和平”毕竟遥远得就像天上的星辰。战争究竟是怎么个“状况”——人们的情绪、心态和感觉？恐惧、兴奋或愤怒？子弹贴着耳根的啸声？炮弹溜过头皮的尖叫？弹片迸进皮肉的温度？鲜血喷溅的形状？呻吟、呐喊和嚎叫……这一切到底是怎么一回事？太难以想象了！我们不断生产战争文学的赝品，就在于这些作者对待战争态度的轻浮。而朱苏进是严肃的。他没有绝对把握干脆不写。具体来说苏子昂吧。一旦上了战场，他究竟是一个“当代赵括”，还是一个真正的将才？他的将才如何表现？或者，他胜利了，面对沉寂的战场、成片的尸体，他骄傲？麻木还是痛苦？他的痛苦又是怎样的痛苦……朱苏进恐怕难以作出自信的回答。他因此不能也不敢让苏子昂冒然闯入“战争”。
以上算是我对朱苏进所以面临“战争”而每每“引而不发”的自以为是的判断，但是，不能成为苏子昂“引而不发”的理由——关于苏子昂的“出路”，朱苏进难道就不能给他作出一种更好的选择吗？《炮群》难道就不能有一个更好的结尾吗——对此我耿耿于怀。
导致《炮群》总体价值失重的主要原因还有一个纯技术性问题，那就是结构——总体结构框架严重倾斜。开篇的浩大气势推出的大人物（如朱泗昌）们渐次隐去（其他人物如学院政委、叶子、苏子昂继母等也是写一个丢一个，又说明了结构的涣散），最后倒是小人物谷默成了一个主要支点，实在不堪重负。收尾处再把宋泗昌匆匆拉出来与苏继母结婚，是一个明显败笔，它既缺乏生活逻辑的必然性，又陷入了一个俗气的泥沼。而且更为重要的是，这种生硬的“首尾呼应”丝毫不能改变整部作品的虎头蛇尾状。此外，至于全篇的文气未能一贯到底，中间形成明显的断裂感，后半部的笔力和笔势都渐次衰减等等缺陷，恐怕和写作时间跨度长的特殊原因有着更为直接的关系，我就无法再作指摘了。
如此种种，就足以使得朱苏进和一部完整的杰作交臂而过了，而只给我们留下了“半部杰作”。
遗憾是巨大的。
我总禁不住地想，以朱苏进精深的体验、阔大的思想、雄强的魄力和娴熟的技巧，以他强大的自信、勃勃的雄心、严谨的准备和他对自己在当代军旅文学运动中突出地位的清醒认识，他完全应该也完全可能把《炮群》写得更好，写成一部真正的杰作。但是很遗憾。
《炮群》之于朱苏进和我们大家都已经成为历史，《炮群》的全部辉煌与黯淡也已经引发了我的深深的咏叹。剩下的问题是：在当今的文学情形下，军旅文学突破的曙光何在？朱苏进作为青年军旅作家中的卓越代表，作为一位从来不肯苟作的严肃作家，在人们久久期盼之中捧出了“半部杰作”，这对于他个人下一步的创作道路意味着什么呢？这对于我们正在发展着的整个当代军旅文学运动的前景又意味着什么呢？
3.深情于那方小小的“邮票”——莫言小说漫评
自从美国作家威廉.福克纳突然发现“我的像邮票那样大小的故乡本土是值得好好描写的”之后，他便一头扎在那儿深耕细作，终于奉献出了一个庞大的“约克纳帕塔法”小说系列，从而取得了超越本土乃至超越美国的世界性文学成就。于今，我们借用“邮票”说来研讨莫言的小说创作，丝毫无意将他们相提并论，仅仅也是因为发现——
“文学创作，不管你是哪个民族的作家……只要是真正的文学，毕竟会在某一点上相撞，会有某种共通的东西”（莫言语）——事实刚好如此：1981年迄今（主要是1985年以来），莫言发表的《红高粱》等十二部中篇和《秋千架》等二十余个短篇共近百万字的作品基本上都是以他的家乡社会作为背景，用心来摹写北中国农村的风俗民情、人心世态的（只有《雨中的河》、《苍蝇.门牙》等少数几个反映军营生活的作品例外）。或者可以这样说，莫言也是立足于他的故乡本土，用他的笔和心在有意无意地探寻、设计、营造着属于他自己的那方小小的“邮票”。
因此，当莫言正在今天的文坛被人注目时，我们着眼于他的“邮票”意识的萌蘖过程，进而探测一下他的创作发展流向，恐怕不会是毫无意义的。
莫言给他笔下那块“邮票”大小的故乡本土命名叫“高密东北乡”（有时也叫“马桑镇”）。虽然这个称谓在他的作品中正式出现已是较晚的事，但他的创作之根实际上早已命定般地扎进了那块文学的丰腴之地。正是在齐鲁大地上那样一个既有丰厚的文化历史、又有贫乏的物质现实的小小乡村里，埋葬了他祖祖辈辈无数个辛酸的梦想，也揭开了他自己沉重坚韧的人生帷幕——他的脉管里流淌着北方农民的血液，他的眼前展开父老乡亲的世相，而那“洸洋血海般的红高粱”以及种种自然景观便构成了他的文化摇篮（就“非典籍文化”而言）——这一切，都宿命般地决定了他日后小说创作的取向。
但且慢：莫言并非从来就是具有本土观念的作家。从他的处女作到《透明的红萝卜》问世之前的几年之中，他曾断断续续地发表过十余部小说，题材选择变动不定——既以书信体描写军人妻子对亲人的绵长思念（《春夜雨霏霏》），也用新颖目光逡巡他刚涉足不久的军营世界（《岛上的风》）等，虽略略具备他后来作品的某些优长（如善于人物尤其是女性的心理刻画、情感抒泄等），但并没有在整体上预示出他与众不同的题材取向和写作才华。值得一提的倒是有1983年的两个短篇——而那都是写他所熟知的故土——《售棉大路》通过农家姑娘杜秋妹在排队售棉的一天中所遇见的凡人小事，流溢出蕴含在作者心底的农村生活的深厚储藏；而《民间音乐》则以艺术氛围的空灵缥缈博得老作家孙犁的青睐，认为“有点艺术至上的味道”。然而，乡村生活的厚实与艺术意境的空灵——尽管此后渐次构成了莫言小说的鲜明特色——在此时却只是不经意的泄漏与逸出。
1985年春天，《透明的红萝卜》带着浓郁的泥土气息和迷蒙的童话色彩脱颖而出，莫言惊喜地发现了自己——发现了他那块“邮票”大小的故土上有写不完的人和事，发现了他那以奇异感觉为标志的独特艺术个性。他一发而不可收。高粱、地瓜、玉米饼子在肚子里酿就了近二十年的酸甜苦辣哗哗地如“秋水”流淌，满脑子奇形怪状红黄绿蓝的“球状闪电”一个接一个地迸然“爆炸”——它们或者以“童年视角”观照荒谬年代里农村的愚昧落后和农民的麻木自戕（如《枯河》等），字里行间洋溢着作者“哀其不幸，怒其不争”的复杂沉重的心绪；或者以当代意识捕捉古老土地进入现代文明时所撞击出的星星燧火（尤其好从婚姻伦理角度切人，如《球状闪电》等），有热切的呼唤，有滞重的叹息，也有谜一般的悬疑和困惑。然而，不论前者还是后者，都表现出了作家对中国农民命运那种感同身受的亲知和刻骨铭心的真情——舍此而不能抒写得这般淋漓尽致，哀婉动人。
在这样一种基础上，莫言充分施展才情，张扬个性。就譬如他那特殊的艺术感觉，往往用直观方法赋予天地万物以生命，捕捉瞬间的殊异状态，加以联想生发和通感，将一个充满声、色、香、味、形的活生生宇宙和盘托出，使人如闻如见，可触可摸。哪怕是一点最微小的感触，也描绘出一个有声有色的艺术情境。这不仅使作家获得了既节省素材又反映深刻的高产高质的创作效应，还大大丰富了读者对外部世界和人类自身的感知方式与审美情趣——现实世界和感觉世界的有机融合，使莫言的创作呈显出一种“写意现实主义”风貌。
客观地说，1985年是莫言找到自己的一年，因而也是急于表现与宣泄的一年；同时，1985年又是莫言继续寻找自己的一年，因而又是左冲右突摸索前行的一年。他在这一年里留下的足印既充分展示了才力，也无遗暴露了缺憾，只是宽容和尚新的艺术气氛使人们原谅了后者，爱其一点，不计其余（譬如他有时沉溺在良好的艺术“感觉”中不能自拔，而使得“感觉”重复，甚或泛滥；又譬如他有时过于追求形式，尽管把《爆炸》这类小说写得才华四溢，却有些“曲高和寡”；再譬如他有时的借鉴过于生涩，留下了某些摹仿的痕迹等等，均未受到更多的诘难，即是例证。）。难能可贵的是，莫言并未因此飘飘然或昏昏然，他仍在冷静执著地探寻一条更中国化的更属于自己的艺术道路。也正在此时，他的立足故土的“邮票”意识悄然萌发——《秋千架》首先打出了“高密东北乡”的旗号；而《秋水》则写了这个村庄的繁衍史，里面的爷爷和奶奶就是“高密东北乡”的夏娃和亚当，《秋水》就是“高密东北乡”的“创世纪”——莫言，在咂摸着下一个真正的“好球”。
果然，今年3月，莫言从“高密东北乡”的历史深处捧出一束沉甸甸的“红高粱”，立时就赢得了文学界更高的热情和社会上更大的兴趣——我们或可解释为莫言小说技巧的渐趋圆熟，或可视之为莫言对历史题材的创新突破等等，但在我看来，《红高粱》对莫言小说创作的发展而言，无疑标志着他的“邮票”构想的初步成功。一、当莫言将他泛散多变的目光渐渐凝聚稳定在故土的内结构上时，实质上已表明他对中国农民命运更为深刻的思考与把捉。他已从昔日理想失落的怅惘中、从现今变革艰难的迷茫中超越出来，他沿着时间上溯，顺着祖辈的血脉寻根究源，迫近了民族精神的底蕴。他深情召唤“游魂”的复活和“人种”的回归，为今天民族性格的建造提供了一种参照。这样，虽然他扫描的视域由今而昔、由大到小，但由于有了当代意识和审美理想的光照，便获得了一种超越历史、超越现实的穿透力，一种由点到面、由小到大的辐射力。它的表象与内涵呈现出双向逆反流向。二、在横向移植与纵向继承的天平上，莫言不断给后者加码。他更尊重民族的审美心理与情趣了，对民族的审美接受“图式”既继承又扬弃，努力把握在“图式”的边缘进行突破。《红高粱》实际上就是一个传奇故事、风俗民情与现代技巧的三结合产儿，本质上仍不失中国气派和民族风神。三、《红高粱》系列初步展现出一种小型史诗规模，由《高粱酒》、《高粱殡》等五部中篇在高密东北乡的方寸之地拉开历史风云和人物命运长卷（据我所知，莫言的下一个重要节目就是他的高密东北乡的系列长篇）。史诗意识的苏醒正是莫言的“邮票”构想的显著标志。
《红高粱》系列有力地向人们昭示：莫言的小说资秉与潜质，在同龄人作家群中显得出类拔萃。因此，我们对他更厚爱（决不是苛刻），我们甚至宁愿把他的某些特点看做缺点。譬如他的艺术感觉很敏锐，但仅仅凭借乃至满足于这种局部的甚或是微观的、经验化的甚或是表象的“小感觉”来组构他的作品建筑群，恐怕更多的只是漾散出一种才子气，而不是真正的大家气。我们更强调一种包容思想、哲学、历史和人类意识的宏观感觉。正是从这样的高度来检测，莫言部分作品的内蕴和力度还稍嫌不足。我们还注意到，当他企图在《狗道》中表达一种对战争和人的宏大哲学思考时，明显地泄漏出捉襟见肘和力不从心的窘迫，以致有人隐隐地担忧：小说怪才莫言能否超越“莫言模式”？何况，一方小小的“邮票”容易限制作者的艺术视角；如果没有内涵的不断深化、扩展，这方邮票的艺术设计和营造更易于落入某种窠臼。
于此，我们想到——当新时期文学头十年璀璨的结尾和第二个十年辉煌的开端联袂而来之时，一种清醒的反思氤氲丝缕而起：头十年我们开创了当代文学空前的繁荣格局，但却未能产生大家；第二个十年势将急迫呼唤和亟待产生大家。然而，由于历史的原因，当今文坛的中坚（主要是中青年作家）的文学准备比起五四时期那一批大师来无疑有较大的落差，因而还少有鲁迅的哲人眼光、茅盾的史诗气魂、老舍舒展从容的风度、巴金开阔酣畅的笔墨……尤其经过了十年或几年的跋涉和喷吐之后，他们都感到了程度不同的疲惫和“内虚”，以致在历史的临界点上徘徊不前——他们将共同面临的严峻考验是，能否甘于寂寞以潜心修炼（包括思想、生活与艺术），呕心沥血以涵容万象。这关系到他们能否不断超越自己，关系到当代中国文学能否再次起飞——而对于莫言，则决定于他苦心孤诣设计营造的那方小小的“邮票”能否真正具有深广的超越意义——当然，我们所说的超越决不仅仅是超越“高密”，也不是超越华北，而是超越——中国。
4.理性的张扬与遮蔽——读韩少功《马桥词典》
在80年代引领过中国文坛风骚的那一批新锐作家当中，韩少功大概是最后一个在长篇舞台上出场亮相的重量级选手。从短篇成名作《月兰》到长篇处女作《马桥词典》（《小说界》1996年2期），其中间隔了长长的十数年光阴。在这期间，尤其是进入90年代以后，长篇写作几乎成为了名家专利或衡量名家实力的准绳，他的前辈、同辈甚至晚辈作家都竞相在长篇领域中一展身手，少则一两部，多则三五部，大都显示了下笔万言倚马可待的快捷与才情。相形之下，韩氏的第一部长篇是不是显得有点儿姗姗来迟？
当然，迟与早也许都不能说明任何问题，迟自有迟的道理。但是，迟自有迟的好处和难处。好处是作者的厚积薄发后发制人，难处是读者的期望增值标准提高。更何况我们面对的是韩少功。因为《西望茅草地》，因为《爸爸爸》和《女女女》，因为《性而上的迷失》、《佛魔一念间》、《世界》、《夜行者梦语》等一系列沉郁冷峻犀利透辟的漂亮随笔，人们总望见韩少功在新时期以来跌宕连绵的文学潮头上从容镇定踏歌而行。据此，人们有充足的理由把他认定为一位潜力深厚目光邈远的文学跳高健将，相信他决不会满足于已有的成绩和超越平庸的对手，他的目光始终瞄准着最高纪录，人们期待他又一次惊人地腾空一跃……
《马桥词典》果然不负众望吗？
坦率地说，现在要我在这样一篇短文中对其作出全面准确的把握与评断无异于是一种苛求。我只能是粗略地谈一下我的直观感觉。首先，我强烈地感觉到这是一部刺激或挑战当下中国作家的作品，或者按一种说法，它的价值指向不是大众而是精英。它至少在两个层面上为当下中国的长篇小说创作提供了具有某种警醒意味的启示。其一，它具有一种明晰深邃的理性精神；其二，它具有一种新颖别致的结构形态。第一点，我们可以概括为韩少功的“语言哲学”，诚如《马桥词典.编辑者序》中所指出的：“本书的作者，把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活中的地位和性能，更愿意强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴。从某种意义上说，较之语言，作者更重视言语，较之概括义，作者更重视具体义。这是一种非公共化或逆公共化的语言总结，对于公共化的语言整合与规范来说，也许是不可或缺的一种补充。”韩少功自己也多次表示：“对语言的问题，我一直感兴趣。不同的人，不同的文化背景。对词有不同的理解。”甚至不无悲观地认为：“从严格的意义上说，所谓‘共同的语言’，永远是人类一个遥远的目标。如果我们不希望交流成为一种互相抵消，互相磨灭，我们就必须对交流保持警觉和抗拒，在妥协中守护自己某种顽强的表达——这正是一种良性交流的前提。”以上多少有点索绪尔意味的“语言哲学”观，正是韩氏创作《马桥词典》的第一推动力。第二点，我们不妨归功于韩少功的“形式意识”。能否在艺术形式上不断探索与创新，始终关涉到一个真正的艺术功家的纯度和品级。韩少功深明此理也恪守此道，自《归去来》等一组作品发表之后，他毫不妥协地坚守在当代中国小说革命的前沿位置。一时找不到恰当的有新意的表述形式，他宁可坚忍地沉默，甚至将其真正的第一个长篇“写完后就搁在电脑里没有拿出来”，使其“胎死机中”。他强烈地感受到“叙事艺术的危机”，反复表白：“我的小说兴趣是继续打破现有的叙事模式。”“但我不喜欢重复。”他在形式艺术的交叉小径上千回百转寻寻觅觅，“后来突然冒出一个想法，以词目贯串小说和统领小说，也可以是一种尝试，说不准对小说本身也是一种新的试验。”对于小说形式的不倦追求和创新意识，正是韩氏创作《马桥词典》的第二推动力。二力合一，这才推出了不同凡俗的《马桥词典》。
虽然，我不能说韩少功是用词典形式结构小说的始作俑者（据我所知，1993年的《世界文学》译介过塞尔维亚作家帕维奇于1984年发表的中篇小说《哈扎尔词典》，1995年6月由时代文艺出版社出版单行本），但是这并不重要。重要的是，韩少功运用释条的表述方式实现了对某些的定词语的人生和文体底蕴的挖掘与清理，并藉此传达了作家独特的对世界的触摸与叩问。内容和形式在这里表现出了高度的默契，试问，对语言问题的强调还有比“词典”更恰切的方式吗？而且还不仅止于此，它另一方面的意义还在于，词典的形式本身轻而易举地就把中国长篇小说的传统结构打破了。加上作家的蓄意为之，它对传统小说的经典定义譬如线性叙述、时间顺序、因果关系、典型人物、故事化、情节性等诸多方面都进行了程度不同的颠覆和消解。理性的光芒和形式的艳丽照亮了《马桥词典》，《马桥词典》的出现，对当前长篇创作中忽视理性精神和形式意识的平庸化趋向实行了一次无声的狙击。
《马桥词典》是这样一部小说——
它全书二十三万字，由一百一十三个词条连缀而成。它没有中心事件，没有中心人物，没有完整的故事，没有高潮，也没有悬念……要说它的中心，那就是南方一个僻远的叫做马桥的山村，一切的词条均与马桥有关，围绕着马桥向四面八方发散辐射。涉及马桥的历史、地理、物产、风俗、民情以及居住其间的芸芸众生。一个词条可能是一个人物小传、一幅场景素描、一幕抒情小品、一篇怀旧散文、一页哲学札记、一段文化随笔，或者干脆就是一个规范的词条。这是文史哲的打通，是散文、论文、随笔、札记和短篇小说的集合。沿着每一个词条开辟的通幽小径，我们从不同方位、不同角度、不同层面接近马桥，飘忽游移地进入它暧昧漫漶的历史，身临其境地抵达它记忆犹新的特殊年代。韩少功藉着这部“词典”，将“文革”期间南中国一个小小山村的人文记忆复活了……
这是一部长篇小说吗？怎么说呢。一个新生事物的出现总不免遇到这样那样的诘问甚至责难，比如我们在讨论张承志的《心灵史》的时候，就常常被类似的提问所缠夹所困扰。我的看法是，以传统小说的评判尺度来对这类作品进行削足适履式的把握总是不够聪明的做法。《马桥词典》保留了小说的基本要素如人物、情节、氛围等，但也加进了近“五分之二”的非小说因素，如议论、辨析、驳难、随笔语言等等。正是因为后者的摒入才使它刷新了面目，显示出了创新与突破的幅度。关于这一方面的积极意义，我已在前面给予了充分的估价。同时我也还想指出，它为此所付出的代价也是显而易见的，譬如它的可读性，人物性格的饱满程度和深层心理的揭示，不同文体的统一与整合等等，是否都要因此而打上折扣？好了，这种责难已经近乎于“削足适履”式的愚蠢了，打住。
我的真正的疑惑还在后面。现在我换一个角度，尽可能地站在作家自己的立场上来提出问题：《马桥词典》是不是表现出了韩少功的最佳状态和最高水准？
不妨可以这么看，《马桥词典》是韩少功十年来文学积蓄（从1985年“寻根文学”的文化意识到近年随笔的语言造型能力等等）的一次喷发和集中展示。但是令我感到遗憾的是，它的平均值并未达到韩少功单篇作品的最高值。也即是说，《马桥词典》中只有少数词条达到了他的单篇随笔和小说的高度或者差强能打一个平手（如“甜”、“白话”、“亏元”、“打车子”以及部分关于人物的词条），而多数词条则不能望其单篇作品的项背。这到底是为什么？我这样提问并非是以短篇标准来苛求长篇（何况《马桥词典》就是短篇和随笔的集荟），而是我觉得这其中关涉到一个重大问题值得加以讨论，即一部长篇小说最佳的原动力究竟是什么？
如前文所指出，在我看来，“理性精神”和“形式意识”是发动《马桥词典》的两个推力。尽管这两点对多数中国作家来说具有示范意义，但以更高更广的要求来衡量，是不是还缺点什么？对此，韩少功本人已隐隐约约有所察觉。借用蒋子丹转述韩少功的话是这样说的：“我觉得很难写。难就难在已经找不到一种可以推动写作的情绪，哪怕是一种偏激落后的情绪。”这种“情绪”其实就是一种激情，一种生命本体的冲动，一种艺术创造的原动力。韩少功向以理性见长（这也是他高质低产的主要原因），他的冷峻深邃为诸多同仁所不及，但过于强大的理念精神也常常压抑了来自生命本能的原始魄力。因此，他也就没有了张承志式的岩浆地火，贾平凹式的春潮涌动，莫言式的汪洋恣肆，王安忆式的酣畅淋漓……当然，这几者之间各逞擅场，原本是难分轩轾。也许是我个人的一种偏好吧，在重理性的昆德拉、萨特、加缪和重感性的普鲁斯特、福克纳、西蒙之间，我更亲和后者。但是，优秀作家不必也不可能是一样的。韩少功就是韩少功。
1996年发表《马桥词典》，是韩少功的前定。
5.“飞翔在历史缝隙间的快乐之鸟”——读韩静霆长篇小说《孙武》
对于韩静霆来讲，如何再现两千五百年前的历史画卷，既具挑战性，更具诱惑力。所谓挑战性，指的是它的难度——先哲有言，一个人不能两次踏进同一条河流。更何况两千五百年的岁月之川滚滚东逝，历史烽烟早已杳不可寻，只剩得断简残编模糊漫漶，轶闻传说虚幻飘渺，如何再现？再现什么？而诱惑力则来自那个大时代——春秋战国，风云际会，天下逐鹿，群雄并起，金戈铁马中智慧璀璨，刀光剑影里人格奇谲，演出了多少轰轰烈烈可歌可泣的大历史活剧啊！也许，还有更重要的一条，即创作主客体之间的一种暗中契合与沟通——早年毕业于中国音乐学院的齐鲁男儿韩静霆，生性豪放气质浪漫，多才多艺而又充满不倦的创造活力，虽然早就以中长篇小说《凯旋在子夜》、《市场角落的皇帝》、《战争让女人走开》和歌词《今天是你的生日，中国》等等作品饮誉文坛，最近又以别具一格的文人书画为美术界所瞩目，可是仍然感觉不能酣畅淋漓地宣泄与喷发，仍然在寻求与期待，寻求一个大题材，期待一次大创造。当此之际，他的神恩和战国风云相激荡了，他的情感和春秋人物相遇合了，怎能叫他不心旌飘摇手痒难捺！终于，经过了一百二十多天的精神“刮痧”和“泻心火”，韩静霆以一部沉甸甸的《孙武》拉开了他宏大的《春秋人物长篇系列》的大幕，也为他五十岁的人生举行了一次隆重的庆典。“五十而知天命”，五十岁的韩静霆逼近了自我，更新了自我，也辉煌了自我。
长篇小说《孙武》展示的是公元前515年至公元前473年之间，春秋战国时期四十余载悲壮凝重而又急速向前的社会生活。这个时期真可谓是中国历史的大手笔挥洒出来的一幅时空恢宏、情节跌宕、风云突变、人物峥嵘的绚丽画卷。历史是慷慨的，然而历史又是吝啬的。就像神来笔不可再现一样，如此一个震古烁今的大时代，留存于史书中的记载不过是《史记》中的《孙武》篇和《吴越春秋》、《越绝书》等少许篇什，一个惊心动魄的大战役、大事件甚至只有寥寥数字而已。如果让一个资质平庸的小说家来面对这段历史，他恐怕虽心追亦神往却不得不掷笔长叹了。然而，它之于韩静霆却正对胃口。这里有铁血时代的呼唤，有历史魂魄的萦绕，有重诺轻生的壮士的豪气干云，有金戈铁马的撞击的铿锵入耳，有“醉里挑灯看剑”的幻影，有“梦回吹角连营”的憧憬……一句话，可歌可泣，可长歌当哭，可天马行空。历史的空白，恰是作家驰骋文思的广阔天地。溶入激情，溶入想象，溶入才学，再熔铸成一只活生生的历史感性之手。痴迷地、大胆疯狂而又小心翼翼地去触摸，去触摸两千五百年前的山川大地、飞鸟、浮云、战马和血，还有空气，还有筝，还有奸佞美人和英雄豪杰。于是，山便起立，河水流动，鸟飞云翔，战马嘶嘶，血弥散腥味，空气潮湿，筝声幽咽，美人裙裾飘飘，“一枝梨花春带雨”，孙武长身玉立，“一将功成万骨枯”……（和这些一个个从字里行间呼之欲出的鲜活面容比照起来，韩静霆君亲自为这部小说绘制的气韵生动的封面和插图，就不免显得有点单薄、有点苍白、有点不够意思啦。）我们一页页翻读作品，渐渐地就被这只充满历史感性的神奇之手牵引着走进了时间的隧洞，不知今夕何夕，不知身处何方了——在公子光决意要刺杀胞兄吴王僚的那个黄昏，天气是多么的闷热啊，刺客专诸的鱼肠短剑寒光一闪，嗤，我们手心出汗却心里直冒冷气；“吴宫教战”由一则简单的寓言或传奇却演绎出了一幕有情有义，有喜有悲，有血有泪的重头戏，情节由吴王阖闾一句酒后戏言引起，情势急转直下，孙武断然决定借后妃祭帅印，其间由滑稽而荒诞，由荒诞而庄严，由庄严而紧张，由紧张而残忍，一渡三折，一石三鸟，令人掩卷之余，一唱而三叹；更有洋洋洒洒浓墨重彩铺排渲染数万言的柏举之战，是正面表现孙武雄韬伟略的高潮，也是标志他命运转捩的关键，写得场面壮阔笔力沉雄激情沛然，成了全书的华彩段落……
当然是想象激活了史料，给历史注入了灵魂。但是且慢，如果没有对琴棋书画的长期研习和修养，并以此为通道抵达博大深邃的中国古代文化的汪洋大海，并在其中浸润与邀游，获得身心合一的体验与感慨，再生成与孕育出触摸并复活历史的感性之手，就不可能在历史的大框架中蛇灰引线左右逢源，填充毛茸茸、水淋淋、活泼泼的生活实感和人物血肉，再好的想象也将成为高蹈飘渺的空中楼阁和海市蜃楼。没有可触可摸的细部，没有可闻可见可嗅的声响色彩和气味，历史将仍然是一具木乃伊。如果说，杰出的历史想象力是保证韩静霆写好《孙武》的基本前提的话，那么，优秀的对于历史生活历史人物乃至历史氛围的感性、感慨、感觉和感知力，则是导致他最终成功的有效手段。如予不信，我们还可再举一例略作分析。仅以想象而论，书中安排孔子、老子和孙子三圣人历史性“会晤”的坐而论道，应该说是最具想象力的场景，但由于欠缺细致入微具体可感的刻画、描绘与渲染（也许还包括论道对话内容稍欠深度与力度等等），就使得这一奇特大胆的想象情节多少有点空泛虚飘，未能产生如期的艺术打击力和感染力。与此相互印证的是，全书的结穴处，在黄土之上，在晚霞之中，“孙武把‘战争’真的变成了羊群之戏。而那黑的羊，白的羊，散开来，如棋盘上的黑子白子，聚拢起，成为黑白两大漩流……一会看上去如古老而神奇的河图，一会儿又似洛书，一会儿河洛合而为一……”孙子牧羊并指挥羊群演示阵法，而且还摆出“河图…洛书”，这无疑是虚构的产物，但因为它包蕴了作者对战争和古代文化的思考、理解与感悟，而且化为了生动鲜明的画面，使之在一个简朴而神妙的构图中充满了色彩的对比，赋予了关于战争和人的关系的暗示，从形式到蕴含都体现出了一种内在的张力。这是驰骋想象的结晶，而同时又是将想象加以感性表达的神来之笔，它像一枚极具分量的砝码，往最后一搁，便把一部庞大的长篇压得稳稳当当，稍加思索便不难想见，这幅杰出的“构图”乃是韩静霆绘画才华的文学运用。以此观之，还可以说，艺文相融的触类旁通，正是保障韩静霆感知历史、化开历史、复活历史的雄厚基础，由于有了灵动丰满的历史感性，才能赋予他大胆想象的“创造之鸟”以灵气与血肉，使其快活地飞翔在“历史的缝隙之间”。
仅仅有历史感性显然还是远远不够的，尤其对于一部洋洋四十余万言的、塑造一世雄才百代兵圣孙武的长篇来说更是如此。如果没有对于历史规律的深刻洞见，对于人物命运的准确把握，对于战争和社会发展之辩证关系的独到见解，质言之，没有历史理性的烛照与统摄，历史感性将可能变成溢出河床的洪水，四处漫漶，泛滥成灾。而恰恰在这一点上，韩静霆表现出了一个历史小说家应有的冷静、理智与深刻。他没有一味沉醉在想象飞腾的快感中，也不恃才逞气凭良好的艺术感觉包打天下。他不惮烦难与艰辛，深入扎实地钻研《孙子兵法》，研究孙子与战争，战争与人性，人性善与恶的转化、沉沦与升华，企图从中发掘出中国古代文化中的精髓，传统智慧和积极价值，从而为今人思考现代战争提供某种参照和警示。他研究的结果是，孙武乃一悲剧人物。
孙武的悲剧，有常人的一面，比如七情六欲的被压抑扭曲、情爱经历的九死一生，家庭生活的不健全，等等，但更有伟人的一面。作为一个大战略家，他为了著成兵书施展抱负，先是劳其筋骨苦其心志，愈挫愈奋九死不悔，然而，当他领兵拜将小试牛刀一举夺得豫章、柏举之战的大胜之后，回眸战场，却不免悲从中来。此一时刻，他仿佛从多年的杀伐征战中大梦方觉，原来人的最高智慧恰恰是要以最残酷的方式来实现、来展示、来映衬，正所谓最优美的最野蛮，一将功成万骨枯！也可以说，他最深刻的悲剧还不是人性被战争所异化的悲剧，而恰恰是人心在战争中复苏和觉醒的悲剧。也许，从这一刻起，孙武以“不战而屈人之兵”为核心的“伐谋”、“伐交”的“全胜”战略思想才进一步明朗和确立，他要在更高的境界上实现他的军事理想，即“慎战”、“以战止战”，以战争求得和平，用和平制止战争。但是，他和好战、滥战的君王夫差的矛盾由此衍生乃至激化，最后导致了他的命运多舛，反复罹难，颠沛流离，不知所终。
乍看之下，孙武的人生跌宕似乎也落入了“飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，走狗烹”的老框子，走进了“功高震主”必殃及自身的历代功臣良将的悲剧归宿，不可否认，这里面确实有一种内在联系的殊途同归，但是韩静霆处理孙武的创意在于一个“殊”字。孙武不是“震主”而是“背”主而去，他走了一条习战而知战，知战而慎战而厌战而反战的“和平军事”道路。这在“春秋无义战”的时代无疑是一种“不识时务”，一种超前，一种理想主义。但就在这种理想中，溶入了中国古代道德中“仁义”思想，体现了中华民族“自古知兵非好战”、“兵者乃凶器，圣人不得已而用之”的战争态度。全书用将近一半的篇幅尽情塑造孙武朝着自己的理想境界飞蛾扑火般的心路历程，这就不仅为人们展示了他作为战略家运筹帷幄决胜千里的英姿，而且也展示了他充满人情味而舍身取“仁”的仁者风范，孙武是矛盾的，但又是完美的：矛盾在于战争这个怪物带给人类的两难处境，使他不得不战，“以战止战”，首先成为战争的大师，然后才当了战争的“隐者”；完美则在于孙武集智慧和仁爱于一身，最终和人性恶分道扬镳，走完了一条向善的自我升华之路。在这个意义上说，孙武的悲剧中已然深深包含了作者对于战争的忧思，他虽然高声赞颂刺客专诸、要离慷慨赴死逞勇斗狠的血性和雄悍，衷心钦佩孙武的谋略和智慧，但他更加愿意肯定的，还是人的理性和人道主义的力量。
这就是韩静霆目中的孙武，孙武因此更加符合中国古代的智慧和道德规范，而且也是更加忠实于历史本身的。韩静霆对孙武作出这样富于个性的判断和塑造，其主要的理论根据就是孙武呕心沥血所著兵书“十三篇”中传达出来的“不战而屈人之兵”以及“兵凶战危”的和平倾向；而其重要的历史根据则是他通过辑古钩沉寻幽探隐，发现在夫差兴兵伐齐之后，在著名的艾陵之战中，找遍上军下军右军……都已不见“孙武”二字，由此推断，君臣之间已经反目，其原因就在“慎战”与“滥战”之分歧。孙武从“诈死”到“断舌”到“牧羊”的悲剧演绎，一半来自历史想象的灵感，一半来自历史理性的启迪。换言之，如果说是历史感性赋予了历史想象之鸟以双翼的话，那么，历史理性赋予它以双眼，因了它的导向，才飞得更高、更远、更加漂亮。惟其如此，我们也才得以看到一个全新的孙武——虽为后世景仰不止的兵圣孙武，实乃一个最终为“止战”梦想而遁世的悲剧人物。这不能不说是韩静霆的一大贡献。倘若再以此点苛求之，我的疑惑在于：假设不是让青年孙武带着已经编就的“十三篇”（即包括“不战”、“慎战”的成熟的战略思想）去晋见吴王杀妃求将开始他的军事生涯，而是循序渐进，让他的“十三篇”（即战略思想）在战争实践中逐渐地发展，成熟和完善，是不是更有利于揭示他的心灵轨迹和思想脉络呢？——我以此点求教于韩君，不知韩君以为如何？
虽有微瑕不掩白壁。《孙武》的成就是显而易见的。尤其是在思索战争、塑造人物、复活历史等诸多方面，它都具有极大的启示价值。不仅对于我们所谓的军事文学来说是这样，对于当前整个的历史题材创作来说同样如此。当一股“纪实”得多少有些平庸的风潮弥漫于历史小说领域的今天，《孙武》以它的英雄主义气质和浪漫主义品格脱颖而出，不啻吹来一阵清风。它别开一生面，提供另一种范式，在远古历史的天空中闪现迷人的微笑。而且，《孙武》仅仅是韩静霆蓄谋已久的“春秋人物系列长篇”的第一部，接下去还有《西施》、《苏秦》、《齐桓公》等等。这称得上是一个浩大工程，以韩静霆之才力，以弘扬民族文化之亟需，它们正是适得其“主”，适逢其时。我们不能不衷心地期待着。
有人说过：“工作着是美丽的。”我读《孙武》后说：“创造着是快乐的。”尤其是在两千年前的大时代、大时空、大空白中驰骋文思，挥笔泼墨，那该是一种怎样的快乐啊。恰如韩静霆君在《我写（孙武）.后记》中所言：“这倒正是本书作者要深谢司马迁大师之处，谢谢他老人家给后人留下了些许空白，谢谢他为我们留下了驰骋想象和文思的天地，历史小说创作的快乐之鸟，大抵就起飞在这些历史的缝隙之间。”
6.刘宏伟在这里寻觅什么——序《寻寻觅觅》
这是一次青春模拟的重温旧梦式的情感寻觅，是一次人到中年而仍然不失人生憧憬的理想寻觅；它以一种明亮的忧伤的温馨情调讲述了一个个柔婉而残酷的情爱故事，同时又散发着一层淡淡的清醒而迷茫的理性光辉。因此，它虽然也是一位智识少妇多愁善感的心灵历程的自我剖示与袒露，却丝毫没有李易安式的凄冷悲苦与绝望的顾影自怜。它是一次融入了一个现代女性的当代意识与人生感悟的对某种人生信念的知其不可寻而寻之的坚韧执著的精神寻觅。
首先是寻觅爱情。
刘宏伟是属于这样一代人——
50年代中期出生于和平军营，在共和国明朗的晴空下度过愉快的童少年，60年代末期少小从军。特定的家庭和时代背景赋予了她早年的遭际以天真烂漫的童话色彩，即便是像三年的物质困难、“文革”的政治动乱乃至上山下乡的大潮都没有给她心灵的晴空带来多少阴影。她正是以父辈的虔诚捧着心灵中的那一方净土开始走上了自己的人生之旅。坚定而远大的革命理想和幼稚而火热的献身激情使她在当时畸形政治化的军旅生活中激流勇进。与她的幸运相伴延伸的是她那带着革命的罗曼蒂克色彩的对人生憧憬的一往情深。直到80年代初，当她执笔为文写下那部被人誉为“诗一样的小说”的中篇处女作《白云的笑容，和从前一样》时，题目就豁然表露了她仍然恪守不变的对生活的全部理解与追求。作品中那五个高洁单纯可爱的女兵形象和她们充满诗化的人生境界都被她镀上了一层传统的彩釉，就像回荡全篇的主题歌所唱：“和从前一样，和从前一样，青山的歌声哟和从前一样，白云的笑容哟和从前一样……”
刘宏伟什么时候才变得和从前不一样了呢？
1985年，刘宏伟突然发表了短篇小说《始祖鸟蛋》。这部洋溢着冷峻的现实主义和黑色幽默的作品几乎令所有熟识她的人都大吃一惊，尔后再对她刮且相看。或有人说，这不太像是那个整日价乐呵呵的刘宏伟写出来的嘛。或有人说，刘宏伟怎么一夜之间变得如此深刻尖利起来了呢？或还有人说，刘宏伟已具有了二重性，真正进人了一种高层次。要不你看，作品中的人们为了那枚稀世的“鸟蛋”，朋友之间相互防范、猜疑、算计与捣捣鼓鼓，还真弄得满像一回事。尤其叫绝的是小说结尾，刘宏伟竟然将那位老收藏家珍藏了一辈子的始祖鸟蛋处理成了一枚赝品，简直是极富寓意的神来之笔嘛……
刘宏伟确实在变，从“白云”的微笑到“鸟蛋”的冷笑标示了她内心深处的某种珍藏已然开始风化。其时她已届而立之年，正在解放军艺术学院文学系经受着八面来风。日渐丰富的人生阅历和簇新的思想观念迫使她在走向成熟的同时不得不对过去进行审慎的打量。重新审视的结果便是有了许多新的恍然大悟的发现。她发现有的东西正在死去，而有的东西正在新生；有的东西失去了并不可怕，还可以重新开始，而有的东西失去了便不可再得，比如说青春、青春的情感和体验……
这个发现很厉害。
当刘宏伟沉湎于对青春岁月的追怀时，那曾经让她感到无比充实和闪光的部分肯定在逐渐暗淡下去，而另一部分的空白却在啃噬着她的心，使她愈来愈有了痛彻的缺憾感，那就是她的豆蔻年华——一个人的生命中最富于玫瑰色的梦幻和故事的季节中一片荒芜。最让她为自己扼腕不已的恐怕还不是青春无故事，而是青春无梦。她真是连想也没想过呀，全部的行为和意识都被庄严的绿色所包裹，被神圣的红色所笼罩，就像《白云的笑容》中那五个漂亮女兵一样，终究不知爱情为何物。多梦的季节没有梦，而刘宏伟生性又恰恰极富梦幻气质。发现这种巨大的失落与反差对自己是不无残酷意味的。此时刘宏伟惟一能够聊以自慰的大概就是常常耽于幻想：其实当时是有人爱着自己的，不过只是偷偷地远远地爱，而自己浑然不觉罢了。刘宏伟在做着这样的自恋梦幻的时候，也就在自己的心地中种下了一颗巨大的“自恋梦幻情结”的种子，这颗种子是迟早要发芽的。
现在，这颗种子终于长成了一株枝叶纷披的大树——《寻寻觅觅》，而这株大树的主干就是刘宏伟“自恋梦幻情结”的外射：主人公冷亚小三番两次地被优秀而钟情的男子偷偷地远远地热恋着而自己却浑无知觉。人们常说，作家们缺什么、渴望什么就写什么。这句话也需要具体分析，但此时此地却正好可以借用，作为以上我对刘宏伟创作《寻寻觅觅》的潜意识与内驱力的来龙去脉的全部推论、猜想与分析的最佳诠释。刘宏伟在这里完成的正是一次青春情感的模拟与补偿、爱情梦幻的重温与寻觅。那么好了，纯属想象的带有浓郁的作家自恋色彩的爱情经历能写得生动感人吗？它与真实的爱情故事描述又有着怎样的不同呢？我想，这大概都是人们感到兴趣的地方，也正是这部小说独具的魅力所在。
在这个爱情故事中，我们可以注意一下冷亚小和杏影这两个人物。因为我觉得在这两个人物的设计和塑造上比较能反映出作者对爱情的某种理解。同样，冷亚小和杏影都热切地渴望着爱、追求着爱，但在怎样对待爱的态度上却截然不同。冷亚小始终捍卫自己的独立性和恪守自己的生活准则，即便在最心爱的人面前、在最激动人心的时刻也决不轻易妥协。她和钟楚宁共同度过的那个纯粹柏拉图式的精神结合的神圣夜晚，虽然令人难以置信，却把作者的理想境界传达得淋漓尽致。杏影恰恰相反，她为了爱可以抛弃一切乃至生命，为了保住项冰天的孩子可以置名誉、前程、友情统统不顾。我们可以这样看待她：爱（或者男人）的俘虏与牺牲品。亚小和杏影两种极致的对比无疑体现了作者的一种意图或主张：一个现代女性在爱情生活中应该采取怎样的姿态，保持怎样的尊严和独立品格。
然而，多少有些让人奇怪的是，刘宏伟不仅没有对杏影这样一个爱的“乞讨者”进行讥刺与嘲讽，反而采取了一种怜悯、同情、宽容甚至理解的方式。依我看来，刘宏伟做出这种评判不仅仅是出于女人天生的同情心和对女人根本弱点的某些认同，而更主要的是源于她对一种比爱情还更普泛和深刻的东西的寻觅，那就是所谓“精神家园”。正如她在《题记》中所指示的：“每个人都有自己的精神家园；谨以此书献给与我一同寻觅过的人……”
杏影的爱法、活法也许为冷亚小们、钟楚宁们乃至更多的人们所不屑、不齿，但那或许就是杏影个人以及这一类人的追求、信念甚至是赖以生存下去的惟一的精神支柱。你可以不这样去爱、去活，但你却无法也无力去阻止她（们）。事实不正是这样吗？刘宏伟算是看明白了这一点，所以才一方面热切地孜孜不倦地呼唤纯洁的爱情和真挚的友谊、信任、理解，另一方面又深深地直觉到人与人之间在本质上都是难以相互沟通和被接纳的，哪怕是在最好的朋友最亲的亲人中间亦是如此，就像冷亚小与秦圈圈与杏影与安岱，孟奶与她的儿子和孙子……因此，人最终都是孤独的，都是孤立无援的，一切的爱情亲情和友谊都不是最可靠的和最永恒的。最可靠和最永恒的是你自己。你自己的心海深处要有一块锚地，你精神的天国里要有一个故园，它任何时候都忠实于你，伴随着你，供你疲惫而孤独的灵魂去停泊、去栖憩。舍此你便无法走完人生的长旅——就像爱之于杏影，排球之于钟楚宁，偷窃之于孟奶……
孟奶这个人物太典型了。她早年迫于生计学会了偷窃，同时也就背上了一个灾星——偷窃给她带来了几十年的悲苦辛酸。可她就是无法忘情于偷窃，直到晚年，仅仅为了技痒的小小诱惑，为了满足自己瞬间那一点可笑可耻复可悲的快感，不惜与全家乃至全社会为敌，屡屡故伎重演。世人中惟有冷亚小能理解她：此时此刻，偷窃乃是她风烛残年中仅有的一点精神寄托。冷亚小的理解也就是刘宏伟的理解，刘宏伟的理解就是承认每个人的“精神家园”，不管这个“家园”是美丽圣洁的还是丑陋肮脏的，反正你得有，否则你就不是你了。
无疑，精神家园是对爱情的一种涵盖、一种超越，或者干脆说是一种否定。因为真正能达到精神家园境界的理想爱情一般说来是不大容易寻觅到的，爱情只能作为人生长旅中精神或灵魂的驿站而不是终点。刘宏伟在这里对这二者的双重寻觅实际上已清醒而又不无迷惘地陷入了一种悖论，一种情感需求与理性认知的矛盾。这种悖论与矛盾给这部作品带来一定的艺术张力与思想深度，使刘宏伟轻而易举地在浅薄庸俗的言情小说的泥淖边缘收住了脚步；同时，也将刘宏伟不知不觉地置于对这部作品形式艺术把握上的两难境地，从而失去了某些平衡与和谐。
据我所知，刘宏伟向来对琼瑶很是倾心，梦想成为一个“大陆琼瑶”。这部作品就堪可视为她对“大陆琼瑶”道路的初次寻觅。不难看出刘宏伟已取得了相当的成功——她对少男少女初恋心理的细微捕捉，对爱情由浅入深的不同层次与阶段的准确把握，对多角的情感纠葛的精心编排，对不同人物命运的巧妙设计，以及富于青春气息和女性体验的婉约的文字驱遣，还有优美宁静而又骚动煽情的意境营造等方面，都让人领略到些许琼瑶的笔致与意韵，并且开始闪现出个性的魅惑。尽管如此，以刘宏伟的终极目标要求，我们还是可以提出如下问题来讨论——
我觉得，大概由于长期的价值取向的诱引和思维定势的惯性使然，刘宏伟在潜意识里对“言情小说家”或“通俗小说家”的桂冠还是不无疑惧的，总想在言情中加进一些“思想”，在通俗里显出几分严肃。于是，就把爱情的主旨提拔到“精神家园”的层面来加以探讨，就在几对年轻的情侣中间插入一个垂垂老矣的孟奶——孟奶固然为作品增添了几分风俗景观、市井气息、神秘色彩和传奇意味，为主题表达穿针引线画龙点睛，但正由于她肩负的使命过于明确与集中，也就无意中减损了小说审美中不可或缺的含蓄性与暗示性。而且，孟奶的命运、行状（具体来说就比如行窃的那些黑话部分）也还未能自自然然水乳交融般地融入整部作品的浑然统一的情调之中。此外，刘宏伟在雅与俗之间的游移也影响了她在向通俗的道路上迈出更加坚决的步子，一定程度上掣肘了想象力的飞腾——前半部的推进略嫌缓慢，情节框架缺乏更有气魄的开合与跌宕，与现实生活拉不开距离；质言之，俗的魅力还不够。我的主张是放下包袱，轻装前进。既然选择了这条道路，就不妨大胆地往前走，走到极致再回头也收获了教训。从这个意义上说，《寻寻觅觅》已经为刘宏伟下一部作品思想和艺术上的新的寻觅提供了一个切切实实可以参照与修正的坐标。
7.在西部坚守——序韩子勇《西部：偏远省份的文学写作》
1998年4月下旬，在河北涿州影视城召开的“21世纪文学之星丛书97卷”终审会上，新疆青年批评家韩子勇送审的理论专著《大国的文学：偏远省份的文学写作》获得全票通过。作为分工理论批评书稿并连续几年审读韩著的编委之一，我为本身遥远的西部的第一本理论著作加盟丛书而感到高兴，更为韩子勇在西部的韧性的坚守终于有了一个圆满的结局而感到欣然。
3月下旬，初审韩著过后，我曾写了如下意见：
“韩子勇《大国的文学》书稿，今年是第四次参评，前两次均根据诸编委意见作了不同幅度的修改加工，使之更具有专题研究性质和专著色彩。考虑到西部文学在当代文学整体格局中的特殊地位和理论研究的相对贫弱，考虑到该课题一定程度的开拓性和独创性；考虑到作者作为一个边疆地区的理论批评者的执著与勤奋，以及难能的理论素养、纯正的艺术直觉和漂亮流畅的文字表达，建议编委会在本年度推出该书，请孙老师酌定。”
而首次接触韩著的北京大学教授孙玉石先生则以初读者的喜悦对其作出了全面评估，值得在此一一照录：
赞同朱向前同志的初审意见。
“读了韩子勇的《大国的文学：偏远省份的文学写作》，感到是一部很有分量、也很有才气的当代文学论著。作者熟悉关注广义的‘西部文学’，以纵深的历史性思考，追踪阅读了大量的创作，跨越体裁，跨越作家的籍属，以描写西部地方生活内容的作品为考察对象，从文化现象与视角的独特性，叙事与抒情的选择，文化接触和影响，价值和意识模型，偏远省份文学特征等方面，进行了总体把握与论述。很清晰地全景地展现了西部文学在当代文学总体格局中的独特色彩和位置，提出了西部文学乃至整个当代文学创作中一些令人深思的问题，显示出作者开阔的视野和清醒扎实的理论素养。全书框架大体匀称，把握作品的艺术直觉和理论开掘准确深微，文笔流畅朴实，分析评论到位，不骛新异之见，不作惊人之语，不逐理论的时髦，对于涉及当代文学与意识形态关系等重要问题，有自己清醒的理论坚守，无学院研究的沉滞，又避免印象批评的空泛，表现了当代文学评论和研究的良好学风。这种学术品格在眼下的青年评论家中是很难得的。”
不难看出，孙先生的字里行间饱含了前辈学者对一位后学的厚爱之心与奖掖之情。但应该说，这个评语既是热情的，又是严谨的，它也大致代表了编委们的基本看法。我只想在这里略作补充的是，关于韩著的成书过程及其它。
1994、1995两年，韩子勇连续送审了一本名叫《古典与疯子》的评论集，《大国的文学》的某些章节仅仅是以单篇论文或一个板块的形式出现其中的。相比较同期参评的其它理论批评著作，显得有点参差不齐或风格不一。韩著两度落选。但是，当时负责审读理论批评书稿的雷达先生和我却未轻言放弃。因为，我们不仅从发展的角度注意到，韩子勇是一位很有希望的作者；而且也从现实的层面考虑到：相对于声势浩大的西部文学创作而言，它的理论研究明显滞后，至今鲜有全面而系统的理论阐述。因此，西部的文学研究这个课题就先在地具有了一份开拓性质和潜藏价值。经过慎重研究，我和雷达先生建议韩子勇将“西部的文学写作”拓展充实成一部理论专著，一俟成熟，再行参评。并将此一想法在编委会上作了通报，得到大家认可。经过几番书信和电话交流，韩子勇欣然接受了我们的建议。
1996年春，编委会收到了这部从形式到内容都初具专著规模和理论构架的《大国的文学：偏远省份的文学写作》。它比之韩著前两稿，无疑实现了一次质的提升与飞跃。但是细读再三，似乎又觉得离我们的预期目标还有一点距离。换句话说，我们认为，“西部文学”这样一个漂亮的研究题目做出来也应该是漂亮的，而不应该有丝毫的仓促之态和粗糙之感。犹豫之下，为了验证我们的感觉，我们又请其他几位编委一并翻读了此稿。最后，还是痛下狠心，退回韩子勇请他再作一次润色打磨。记得在电话中，他自己都感到信心不足，言语中似有退却之意。几经煽动，才答应再鼓余勇，再作一搏。也许可以毫不夸张地说，是我们大家逼着或推着韩子勇又爬了一道坎。令人欣慰的是，他最终战胜了自己，他的第四次冲刺，创造了新的纪录。
一部著作，四易其稿而终成正果，这在“21世纪文学之星丛书”中大概是一个特例，可它却反映了一种普遍精神：即编委会对作者的认真负责，编委和作者之间的亲密合作以及共同的对文学事业的严肃与执著。作为本“丛书”编辑史上的一段佳话，特记于兹，以为纪念。
其实，回忆起来，早在90年代之初，我就留心过韩子勇关于昌耀、周诗等人的评论文字并有良好印象。首先是他所处边疆的地理位置，就容易给人一种艰辛跋涉的孤独之美的联想。其次是他沉着的运思、静泊的心态和自成一格的批评话语，有朴拙而清新的气息，有古典而雅致的风度。再次，是他那种远离尘世和喧嚣的比较纯正和干净的艺术直觉，那种能穿越事物表象，直截了当地抓住本质的真实目光，都和他所处的西部恰切吻合，两相匹配。而今，这一切都顺理成章且集中突出地发扬在《大国的文学》的精彩论述中了。比如，他是这样来阐释与表达他所理解与感受到的西部的“物象”与“视知觉”——
他从杨争光的中篇小说《赌徒》中的“重复”现象入手，指出：“‘重复’是大量出现的一种惯例，同时，这部小说的句子又习惯于被‘句号’割断，被‘句号’割断的短句反而有一种粘性，从而呈示一种细碎的普遍，一种匀质的存在。这种叙述性质是不是特别与‘戈壁滩’，给人的视知觉相一致呢。”
“没有植物的遮掩，地平线是一条环形的虚线，匀质的沙砾土和充满迷茫白光的天宇，人烟稀少踽踽独行，相距遥远的村落或独立房子，这就是我们的视觉基础。它不被喧嚣的人群打断对自然的观察，它近处的事物缺乏变化与个性，它总是伸向远方——抬头就是如此，单一而冗长的线条，同质的、裸露的、不被绿地掩盖的色彩，凝滞的物象，无机的元素，一丁点声响迅速被虚空吸蚀，这就是我们的视觉基础。空间使诸物彼此发生关联，并且使它们具有相对性，在西部这样的荒原上，一座山脉从远处看很小，一条河流是随时会断的虚线，一切都是大比例的。在这大比例的视野当中，人是孤立的，是自然的一个余数，这就是我们的视觉基础。”
韩子勇由“视知觉”的特殊性，进而剥茧抽丝般地推导——“西部空间与地域的强烈的‘相似性’，使物质的速度趋于消失，使‘中心结构’的观念开始动摇，每一个部分都是游移的、通兑的。特别是由于人文的缺乏，联系与相关密度相对减少，造就一种人与自然的张力结构，这种结构影响到人的心理。在西部小说中，孤村、孤镇、独立房子、旅人等等，往往构成叙述的单元，而且，故事往往从‘生人’的到来，打破宁静开始。这里面有一种‘谜’的因素，封闭结构的破坏，中心的转移，方向感的游离，物质速度的变化，使‘事件’得以形成，使叙事得到发动”（以上均见第1章《物象与视知觉.自然的形式》）。
说得是何等的好啊。
由于工作之便和个人兴趣，在将近二十年来的时光里，我曾有幸数次西行，从甘（肃）、青（海）、新（疆）到蒙（内蒙）、藏（西藏），宁（夏），从南疆的塔什库尔干到藏北的日喀则，基本走遍“西部”。因此，对韩子勇的独见与妙论就多有会心处与认同感。推己及人，我认为，大凡有过西部生存（哪怕仅仅是旅行）经验的人，对上述韩见恐怕都是不难发生共鸣的。而可贵正在于，这样看似常识的常理，竟然成了一种“发现”，而且被韩子勇发表出来了。
由此，我甚至还有这样一种感觉：就微观的艺术分析和经验描述与宏观的思想建构和理论抽象两相比较，韩子勇显见得是更擅长与精到于前者。或者说，是由于前者的光芒照射而使得后者黯然失色。也许，这和一个批评家的气质与素养相关，也和一个批评家的优长和局限相关。《大国的文学》的创构迁延多年，数易其稿，甚至还是在相当的“外力”（列入基金课题与“挂靠”“21世纪文学之星丛书”等）的推进下才得以发动与完成。这一现象本身是否多少也说明了这一点呢？
当然，现在我们完全有理由认为，《大国的文学》是韩子勇实现的一次自我挑战和自我超越，也是对当代文学研究的一种填充，一种贡献。但是，它的可商榷之处也仍然存在。譬如，由于采用小专题独立成章的写作法与结构法，难免有些伤及作为一部专著的理论的严谨与逻辑的严密，甚至对于“西部”这一“主题词”也缺乏开宗明义式的明确界定，又譬如，对“西部文学”重在异中求同，即注意寻找归纳它与非西部文学的种种差异以作为支撑建构西部文学的共同点，但对于西部文学内部的差异（如不同省区的地域差异，土著作家与外来作家的文化差异，作家个体之间的性格、经历、气质、宗教信仰的差异带来的美学风貌的差异等等）则缺乏相应的分辨与发掘，从而，减损了本应该有的西部文学的丰富性与层次感。再譬如前三章比较立足于经验和感性，后两章则悬浮于理论与抽象，因而读来有前紧后松、前实后虚之虞。如此等等。这肯定是一种苛求了，坦言指出，用心乃在于能对韩子勇今后继续深化“西部文学”课题的研究有所借境。
最后，我觉得有必要对本文题目《在西部坚守》作出我的个人解释。在我看来，韩子勇的“坚守”至少包含这样三个层面：一是地理的层面，即地处边疆，远离中心，资讯闭塞，孤军奋战，殊为不易；二是精神的层面，不媚俗，不从众，不后撤，不下滑，有遗世独立之风骨，有洁身自好之操守，令人感佩；三是学风的层面，不追新逐异，不哗众取宠，用自己的话语说自己的思想，难能可贵。有鉴于此，我对坚守在西部的韩子勇君遥致敬意。
关于我受命了编委会对本书所做的编辑工作，只有两点可说。一、考虑到原书名《大国的文学：偏远省份的文学写作》容易引起歧义且重复累赘，故改为《西部：偏远省份的文学写作》；二、考虑到原书稿中的“附件”《军垦文化中的文学创造》游离于“西部文学”且质量略逊于正文，故撇下以保证全书的纯粹与完整。如此而已。
是为序。
8.短有短的难处——评张慧敏短篇三题兼谈短篇艺术
王熙凤在《红楼梦》里第一次接见刘姥姥时，随口说出了一句很著名的话，叫作“大有大的难处”。彼时彼地的王熙风口出此言，一方面当然带有几分“端架子”、“摆谱”的意思，另一方面也确确实实泄露了她在荣国府初掌家政企图励精图治而受到上下左右掣肘的难言之隐。不管怎样说，这句名言饱蕴了王熙凤一份治家理财的经验和智慧、一种为人处世的精明和练达，甚至还闪现出了某些朴素的辩证法眼光；而且，这句名言还充分表现了汉语言的神奇魅力，它简朴的形式和丰富的内涵之间的鲜明反差形成了一种极大的弹性和张力，使它实际所可能包含的意义远远超出了特定语境所规定的治家之谈，它甚至可以成为“×有×的×处”的公式而随意套用——譬如，在我们即将展开的关于长篇和短篇等小说样式的讨论中，就可以很方便地这样做了。
我们先说“长有长的难处”。
是的，写好长篇确实不易。构架宏大与严谨、人物繁复与多样、主旨深厚与丰满、文气磅礴与连贯、才情充沛与丰瞻……任何一个作家要想得心应手地驾驭这些长篇的基本要求都不能不感到嘎嘎其难。也正因为其难，人们才往往把长篇小说的成就视为衡量一个作家乃至一个民族一个国家或者一个时代的文学整体水准的标尺。同样因为其难，人们也才常常告诫那些初学写作者千万不要一上来就稀里糊涂地干长篇，而是要从短篇开始练笔，由短而长，先易后难。如此这般，语重心长。
一般说来，这种劝诫是正确的。尤其相比较长篇而言，短篇小说的确篇幅短小、人物单纯、结构简单，是比较易于学习和掌握的。从这个意义上可以说短有短的好处。但是，如果我们因此就认为短篇小说好写，甚至仅仅把写作短篇看成是创作中、长篇的一个过渡、一个“练笔”阶段，从而忽略它作为一种独立的文学样式的美学特征和艺术要素，那就误会得比较严重了。我们既要看到“短有短的好处”，更要注意到“短有短的难处”。
短篇之难不见人言为时久矣。
短篇何难？
首先，短篇小说是有崇高地位的，它和中篇、长篇三足鼎立共同支撑着小说的庞大家族，它决不是中、长篇的附庸或“副产品”。（有些人总喜欢把中、长篇的“边角料”处理成短篇，这种做法并不聪明。）文学大师中固然更多的是因其长篇而成名，但同样也有像梅里美、莫泊桑、契诃夫、茨威格、欧.亨利、都德、鲁迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小说大家。同样作为世界名著的一部短篇和一部长篇，其容量和分量当然是有大小与轻重的差异，但它们的艺术品位却无疑具有相同的高度。作为各自独立的文学样式，我们只能说长、中、短篇小说各有价值、各有千秋、各有特点，要经营好其中任何一种都决非易事。换言之，也就叫作“各有各的难处”。
笼统地说，短篇小说难就难在一个“短”字。这似乎有了一点悖论的意味了：易也在短，难也在短。
是，也不是。这要分两层意思来讲。其一，对于一个作者尤其是一个初学者而言，短篇因为其短，它总是便于分析、便于揣摸、便于把握也便于临摹。一句话，学习创作从短篇“入门”易。其二，入得门来后，还想继续登堂入室，窥其堂奥，得其真谛，写出地道的短篇精品来，那就太不易了。因为其短，首先在篇幅上就有了一个严格的限制，正好比“戴着镣铐的跳舞”，你就不能像在长篇小说中那样纵情挥洒、天马行空了。而且，短篇的短又决不仅仅是形式上的短小而已。形式的短小决定了它的内容必须精良。准确地讲，短篇小说应该叫作“精短小说”。它不是短而空、短而泛、短而滥，而必须是短而精——精悍、精巧、精致、精美，短得有内容、有意思、有看头、有味道……所以，短篇小说“选材要严，开掘要深”（鲁迅语）；它最重剪裁取舍和谋篇布局；它的每一个细节都必须是高质量的，从而保证人物的生动、情节的缜密或意绪的流贯与意境的浑成；它对语言的要求尤为苛刻，甚至通篇不能容忍有一句废话——如果说在一部总体上比较出色的长篇中有个别章节写得比较“水”还能叫做“瑕不掩瑜”的话，那么在一篇数千字的短篇中哪怕是出现一个小自然段的“漏汤”也极有可能破坏全篇的和谐，甚而导致整部作品的“砸锅”……如此看来，短中取精又何其难哉！
怎样才能做好短篇无疑是一个大题目，不可能在这里说得明白。我只想在这里提请大家注意一个最简单的问题也就是短篇小说的形式问题，即短篇小说首先必须是真正的“短”篇小说。
简单问题解决起来并不见得简单。如前所述，短篇小说的形式从某种意义上说也决定了它的内容，研究、写作短篇小说首先就要解决一个“短”字。短篇不短，何谓短篇？然而毛病恰恰就出在这里。像鲁迅所说的把一个短篇的材料硬拉成中篇的人固然是对短篇（当然也包括中篇）艺术的轻慢，同样，将一部中篇的内容硬塞进一个短篇里的做法也并不是对短篇艺术真正的尊重。遗憾的是，遍览今日小说界之情状，不能不让人感叹短篇艺术之知音难觅。根据我的大略记忆，在新时期以来的历届全国获奖短篇小说中，万字以内的短篇佳作确属凤毛麟角；相反，两万字左右的“大短篇”倒时有所见。短篇创作中长风日炽、精品渐稀、短篇不短已成通病。无怪乎数年以前就有人“吁请海内文豪，从此多写‘短’篇”。
因此我的意见就是：要想写好短篇，不妨从“短”做起。
引发我上面一大篇老生常谈的正是此刻置于我案头的张慧敏的《短篇三题》。它们起码从形式上可以称得上是比较严格意义上的短篇小说：《紫色故事》5300字；《红雨》5100字；《寻找辉煌》4700字。我的略嫌冗长的开场白其实可以部分地看做是对这一组“短”的短篇的褒奖。接踵而来的问题是，短的是不是一定就是好的？这一组短篇究竟“短”得怎么样？是不是短而精？“短”得有没有一点道道？等等。
下面我来具体谈谈张慧敏的《短篇三题》。
《紫色故事》是一枚匠心独运的“小果实”，它的核就是那张淡淡的紫色的“小纸片”。这纸片是什么东西？作者借村长之口告诉我们“是杜三的立功证书”。究竟是不是呢？老练的村长“笑笑”，而聪明的作者却虚晃一枪拨马走了，腾出笔墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。给读者留下一个感觉：这里面好像有点“情况”。
淡紫色的鞋垫是这枚小果实的外壳。杜三奶奶在夏日老槐树的浓荫里日复一日年复一年地缝制它，缝制它仅仅是为了一个深深的念想、一个长长的等待。“我”在第二次到杜家时看到一个终生难忘的场面：无数的荆条箱子里有无数的紫色鞋垫，无数的紫色鞋垫上有无数的猫、龙和蝴蝶，而且都成双成对，相依相偎……紫色鞋垫的“壳”越包越厚实，越包越沉重，它不仅是对那个“核”的呼应，更是对“核”的成熟与爆发的催化与期待。终于，在“我”第三次到杜家的那个暗夜的煤油灯下，“我”捧起“小纸片”鼓足勇气大声地脱口而出：离——婚——证——明！
字字千钧，倏地砸碎了那颗包藏甚密的“核”，并胀破那层厚实沉重的“壳”，使无数的紫色鞋垫迸散开来，在我们眼前弥漫起落英缤纷般的“紫雨”……
给这颗“小炸弹”引爆的是那个欧.亨利式的结尾。我敢贸然地做一个判断：一百个读者中肯定会有九十九个想不到那张紫色纸片竟然是一张“离婚证明”。“立功证书”和“离婚证明”二者相距何止万里。正是这种巨大“错位”所形成的张力凝结成了全篇小说的情感的核，同时也就成了它的结构的“眼”。整个《紫色故事》缘此而发生，且因此而发展。在端出悬念（纸片是什么）的同时，明确指示出一个大有疑问的思情走向（“立功证书”），然后再隐隐若若地给出几个暗示（“死亡通知”、“烈士遗书”、“请战书”之类）来诱惑人的思路。最后，我们的种种猜测和阅读期待全部落空，真正的答案“远在天边”而又“近在眼前”。乍看之下，出人意料而又似乎是在情理之中。这也正是著名的短篇大师欧.亨利小说结尾的惯用伎俩。张慧敏可以说对此有所意会。
欧.亨利式的短篇结尾当然不是什么新鲜招法，他的徒子徒孙早已遍布世界。但对一个小说新手来说，要将它学得地道却很不容易。最常见的毛病之一就是简单化，甚至简单得只剩下一个悬念，就好比相声中的抖“包袱”一样，“包袱”一抖就算完事。时下常见的所谓“微型小说”就多有这种“包袱小说”，大量的是“画虎不成反类犬”的打有欧.亨利印记的赝品。《紫色故事》较好地克服了简单化。如前所述，它的悬念并不是搞得那么明显和单纯，而是在一层“壳”（鞋垫）的包裹下逐渐孕育生长，并始终在一条紫色的神秘而朦胧、温柔而伤感的意绪的河流中漂浮，若明若暗，时隐时现。通篇流布的紫色意境就是这个悬念的美丽外衣。
学习欧.亨利易犯的另一个毛病就是不自然：为了把悬念编得更圆，反而露出了人工的蛛丝马迹。《紫色故事》在这一点上未能幸免。“立功证书”变成了“离婚证明”，绝是绝了，也不是没有可能，但最后短短的几句解释却给我们留下了一点疑问，经不住仔细的推敲。且不说杜三牺牲时想出这么一个点子是否可信，他的战友伪造离婚证明是否可能，这里只探究一下杜三的心理动机。按作者的说法，杜三这样做完全是出于他对杜三奶奶的深厚感情，“如果杜三奶奶知道他死了会受不了，说离婚让杜三奶奶好接受些。”往深里想想，我倒觉得恰恰相反。杜三死了，但他们的感情还在；杜三要离婚，要抛弃杜三奶奶，那么感情死了，杜三也失去了（等于死了）。虽然都是不幸，但两害相较取其轻，对于一个深爱着丈夫并且笃信丈夫也同样深爱着自己的女人来说，究竟哪一种结局会让她更好接受一些呢？总而言之，最后的解释不够理想。另外，真正标准的欧.亨利式的结尾应该是悬念冰释便戛然而止。如果你还“止”不住，还非得再解释一点什么、补充一点什么，那就说明你学得还不到家。
再挑剔一点看，《紫色故事》中比较明显“不到家”的地方是“鬼子进村”以后搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描写和对话都飘散出某些抗日电影和戏剧的气味，显得概念化和漫画化，是最无光彩的段落。此外，少数语言如“杜三奶奶人高马大，肩宽体胖”，“杜三奶奶红光满面，热情激荡”之类，显然是拾人牙慧，而且与通篇极不和谐。虽然此类语言出现得并不多，基本上算得是“瑕不掩瑜”，但我想还是指出为好。因为张慧敏已经开始有了一些自己的语言，只要找准语感，自自然然地写下去，摒除杂质，不要做作，这就对了。
《红雨》的魅力不在悬念，最精彩处也不是结尾，《红雨》里没有欧.亨利。尽管读完了小说我才知道什么叫“红雨”，但那也不是悬念，而只是一种“历史”。樱子和良子最后的遇难并不出人意料，都是读着读着小说就可以预见得到的。之所以会这样，是因为小说做了充分的令人信服的铺垫。《红雨》的魅力不在于结局，而在于人物走向结局的过程。
良子媳妇一上场就活鲜鲜、水淋淋——“穿一身宝石蓝的粗布衣裳，衣裳做得合体，衬得腰是腰，腚是腚的……良子媳妇好像老是在笑，之所以产生这样的效果是因为良子媳妇的那张嘴。良子媳妇的嘴红红润润的，很小，老是闭不上，嘴角带一丝似隐似现的笑纹，那笑纹一直通到腮上面的酒窝里。”在那个桃花怒放而危机四伏的傍晚，良子媳妇就这样乐呵呵地去看“有喜了”的新媳妇樱子，俩人说了一些很女人味的话之后嬉闹着道别，然后是良子媳妇回家、睡觉，再然后是“狗子”进村，良子逃跑，直至樱子被“放天花，下红雨”……整个过程写得详略得当，三个人物虽然着墨不多但都颇为精简传神。每一个细节甚至每一句人物对话都不仅铺垫着结局，推进着情节，而且处处照应着一种对比关系，使这个自然得有些散漫的“过程”统掣于一种无形的小说结构之中，从而显得“形散而神不散”。
《红雨》的结构主要表现为作者对一种反差关系的悉心把握。这种反差又是通过良子媳妇、樱子、良子和“狗子”之间的对比“显影”出来的。归纳起来说，大致有两重反差：一是善良与残忍的反差，二是美的憧憬与美的毁灭的反差。山里的人们是善良的——最初良子媳妇警告樱子“夜里睡觉灵醒点”时，樱子满不在乎：“反正铁匠不在家，又不会抓我”；当村人们看到“狗子”刨坑时，“脸上一片迷惑”；当“狗子”将樱子埋没到双腿时，村人们仍然善意地担心“这样折腾一番，孩子怕是保不住了”；当土埋到腰时，村人们开始着急，“人快受不了啦，怎么还埋”；当“那个兵提着镐头走近樱子”时，村人们还一厢情愿地想，“那个兵是要挖开土把樱子放出来”，而“担心樱子是不是已经憋死了”，直至“兵抡起镐头，村人们才不敢相信自己的眼睛……整个天空都红了，一派落英缤纷的壮观”。就这样，“狗子”以惨绝人寰的兽行报答了人们的善良。
善良的人们又总是憧憬美好、热爱生活的——樱子把全部的美丽愿望都寄托在肚子里的小生命上面。在她走向遇难的全过程中，作者四次反复写到她“用手捂住肚子”这一细节，就是对这一点极具匠心的强调。良子夫妇的梦想则是一个殷实美满的小家，作者非常别致地在他们做爱时的“脑电图”上描绘出了一个“绚丽的世界”——“一会儿是他们的三个儿子，如同竹子拔节一样地疯长，一会儿是秋后金黄的粮食如同瀑布一样流进粮垛，一会儿是那双有着厚厚的跟的棉鞋，舒舒服服地套在良子脚上的样子”……实惠又实在，整个一个“农家乐”。然而，这个梦连同樱子的梦都在那场悲壮的“红雨”中遭到了无情的毁灭。也就是在“那一刻，人群一下子就成了一座红色的群雕”。
两重反差连结三个人物共同走向一场“红雨”，三个“点”互为呼应观照，形成一个艺术的“场”。精心结构而又不落痕迹，写得于净利索而又从容舒展（就是结尾时良子出场后略显拖沓，可以处理得更简洁些）。比较《紫色故事》而言，它也许没有那么“巧”和“绝”，但却更见自然、圆润和浑然整一。坦率地说，我更喜欢《红雨》。
《寻找辉煌》有点奇——二姑和同伴手拉手走到悬崖边即将慷慨赴死之际突然听从爱情的召唤抽身而走，而且竟然从六个“狗子”的枪口下死里逃生有点奇；二姑最后在枪声如豆的战场上突然跃起，面对一挺疯狂扫射的机枪，端枪疯打着迎上去“送死”的壮举同样有点奇，而且都奇得有点让人难以置信。作者的目的似乎不是让人相信实有其事，而是试图通过这两件奇事揭示出一个女战士从贪生到赴死的性格逆转的内在逻辑力量。这个有力量的逻辑就是：爱情重于生命，名誉高于爱情。
二姑因为少女情窦初开的爱情而临死求生，二姑又因为真正的战士应该有的名誉而生中寻死，她寻找死是为了那份不该属于她的沉重的荣誉和一个真正属于自己的无愧于战士的称号。为此，她选择了死，结果找到了“辉煌”。这样的抽象和提炼也许把小说弄成了一堆概念，其实小说并非如此，小说写得还是很形象、很细腻、很饱满的。二姑在悬崖上面对云雾所产生的有如棉花垛一样的联想和感觉、政委宣读文件时用石头压住一页文件的动作、二姑冲锋过程中乃至倒下前对敌机枪手“小白脸”的关注等细节都可以说明这一点。更能说明问题的还是作者对二姑复杂性格微妙变化的余味绵长的“粗略把握”。说它粗略是因为着墨确实不多，说它有余味是因为它经得住一点咂摸。比如：二姑在悬崖边上的贪生其实是怯懦中有勇敢，“怯”于未能坚定到底，而又“勇”于向着“狗子”们一路高喊着冲过去；二姑在战场上的“寻死”又其实是勇敢中有怯懦，“勇”于面对枪林弹雨义无反顾，而她猛地蹿起疯野地跑正是为了压制心中的犹豫和恐惧，最后她在薛二贵怀里也坦率地说了“其实，我不想死”。如此等等。
从短篇结构艺术的角度看，《寻找辉煌》的关节点在于一个人转变在两件奇事之间的因果关系。正是由于这样的选材和取舍，才保证了它和前面两篇一样的“短”。
我对《短篇三题》的全部评述到此结束。至于它们究竟写得如何，是否像我所说的一样，相信读者诸君自有公论。我最后还要重申的一点是：短有短的难处。张慧敏作为一个小说新手，能写出一组这么短的短篇，而且在这么短的短篇里又写出了这么多有意思的“意思”，实属难得，应该祝贺她。
9.战争巨片的探索与推进——电影《大决战》第一、二部观后
我向来认为，中国革命战争文学艺术的土壤雄厚，作家艺术家若涉足其间广拓深耕，或将有奇迹创造。但是，我们这种等待委实过于漫长了些，时至今日——长征已经结束五十五年，抗日战争已经结束四十六年，解放战争已经结束四十二年——不客气地说，文学作品中还没有出现一部能与这段历史相称的鸿篇巨制，就像《战争与和平》、《静静的顿河》。而至于电影艺术，我也曾持相同的低调评价，甚至在五年前我还撰文指出过它较之于同时期的军事文学创作更慢一拍。在那篇题为《电影模式与思维结构》的“门外影谈”中，我对当时军事题材的电影现状表示过深深的不满，和由此生发的更加深长的期待。
因为在我看来，历史，特别是社会发展重要转捩阶段的历史，毋宁说往往就是战争史了。而作为视觉艺术的电影，作为综合艺术的电影，用来再现战争历史及景观，无疑要比文学和其它艺术更容易更真实更直观地展示出战争那无与伦比的魅力。电影史上在这方面已不乏先例，以至于谈“二战”不能不谈诺曼底登陆，谈诺曼底不能不谈《最长的一日》。甚至在苏联还有这样的说法流行：年轻人欲知卫国战争么？请看《围困》、《解放》和《莫斯科保卫战》。近年来，我国电影艺术家们的战争巨片意识不断觉醒和强化，从《西安事变》到《血战台儿庄》到《巍巍昆仑》，正一步步向着真正的战争电影史诗艰难挺进，以至于使国人期盼再现波澜壮阔的中国革命战争宏篇大著的目光渐惭聚集到电影创作方面来了。
《大决战》第一部（辽沈战役）和第二部（淮海战役）的上映，终于使我们深重的“史诗情结”得到了一次痛快的释放。我已经等不及观看第三部（平津战役），就不得不一吐为快了——因为我想，就譬如黑白对弈，如果在布局和中盘两个阶段已经大胜，那么，只要在收官阶段稍加留意，最终必胜无疑。对于历史的三大战役来说是这样，对于电影的《大决战》来说亦当如此。
一
一部电影作品是否具有坚实丰广的思想内涵，往往决定其艺术品位和境界的高下。特别是对于战争巨片来说，这一点尤为重要。很难想象一部长达十余小时的巨片，让人观后仅仅得出“场面宏伟”、“气势磅礴”等印象会成个什么样子。一部真正优秀的影片不仅要在银幕前震撼观众的心灵，击打观众的情感，更应该在他走出影院后继续震动他的思想，纠缠他的头脑。即所谓发人以深思，给人以启迪和醒悟。这就得靠思想的力量。大凡比较成功的战争巨片都曾在思想的发现与提炼上作过艰难的努力。《最长的一日》立足于这样一种战争观念：战争是愚不可及而又被不断重复的死亡游戏，个体生命在这种游戏当中收获的终究是个无。《莫斯科保卫战》张扬的是一种民族全力抗击外来侵略时迸发的势不可挡的激情，和这个激情所支撑的爱国主义精神。《静静的顿河》则着力描写战争给人类带来的一切光荣与苦难……我们可以对这些影片中表现出来的人性，战争观、人道主义等等提出质疑，但我们却不能无视它们有新意的或有深度的思想给影片所带来的独特的审美观照。
那么，《大决战》的主旨思想是什么呢？以我的眼光看来，可以借用陈毅元帅在淮海战役结束之后说的一句名言来予以表述：“淮海战役的胜利是独轮小车推出来的！”这句朴素而形象的话语实则道出了一个同样朴素而异常深刻的思想，那就是说，归根到底，三大战役的胜利是人民的胜利。虽然暂时地、局部地从某一个具体战斗来看，部队的多寡和装备的优劣可以影响或制约战斗的成败。但是，历史地全面地来看，决定双方胜负的最终的最根本的原因，既不是军事力量的对比，也不是经济力量的对比，而是民心的向背，即所谓“得民心者得天下”。三大战役的历史进程雄辩地证明了这一点，而《大决战》的主创人员也牢牢地抓住了这一点，并且多层次、多侧面地给以反复揭示与形象阐释。
蒋介石在淮海战役前颇为困惑地说：“我不明白……二十年前，我从徐州踏上征途，开始二次北伐……本党本军所到之处，民众竭诚欢迎，真可谓占尽天时，那种勃勃生机万物竞发的境界犹在眼前。短短二十年后，这里竟至于一变而为我的葬身之地了吗？”其实蒋介石是明白的，只不过是不敢道破而已。在这个“此一时彼一时”的现象后面，深藏着民心向背的转移。二十年前，国民党代表民众利益反对帝制建立共和，奉先总理令兴师北伐，就在徐州这个地方蒋介石率数十万众大败北洋军阀孙传芳、张宗昌。然而时隔二十年，国民党已彻底走到了人民的反面，蒋介石也成了人民公敌。所以，虽然同样立足于徐州这块“福地”且身边将星如云，手握八十万美式装备的重兵，算得是兵多将广，比起当年来又是“鸟枪换炮”了。可最终仍不得不惨败于人数装备明显处于劣势的我华野、中野之手。这正是“水可载舟，亦可覆舟”。也许比这个更能说明问题的还有这样一段史实：卫立煌、杜聿明、郑洞国、孙立人、廖耀湘诸将，都曾作为中国远征军的统帅，率领十万大军在缅甸战场与十余万日本精锐之师展开殊死搏战，最终以全歼日军而告捷。也正因为此被蒋介石所倚重，作为王牌军紧急调往东北战场。没想到，这些抗日战场上声名显赫的悍将，在人民解放军正义铁拳的撞击下，纷纷落马，一代名将之花相继凋谢。在辽沈战役中，廖耀湘被俘，郑洞国投诚，孙立人战败，杜聿明逃出了东北也没逃过淮海（可惜影片未能对以上背景略作交待）。同样一个人，同样一支部队，昨天还是英雄，今天就成了“狗熊”，这前后迥然相异的命运难道还不够发人深思么？非常值得赞赏的是，影片并没有因此就对他们采取简单的漫画化和草包化，而是恰恰相反，客观真实地表现出他们的负隅顽抗。卫立煌、杜聿明等人虽有回天之才却无回天之力，尽管效忠党国也只有徒唤奈何。尤其是那个作为国笔和蒋介石国策顾问的陈布雷，一生追随蒋介石，当他最后向蒋进言而遭拒绝后，这个刚直清正的忠君者不得不以弃世方式来表达他悲愤交加的忠诚和绝望，并以此为蒋家王朝谱写了又一曲挽歌。他们的悲剧是深刻的，而又不仅仅是属于个人的。
同样，在我方，从诸多高级将领直到最高统帅部的领袖们，他们的大智大勇，高屋建瓴的眼光、胆略和气魄，决胜千里的运筹和指挥艺术，也都不仅仅是属于他们个人的。或者换句话说，他们的意图再精妙再高超，但要变成现实最终还得依靠人民的力量。反过来说，他们英明正确的决策也正是来自群众的智慧和人民的愿望。英雄或领袖的巨大作用并不在于他个人有三头六臂，而在于他往往最能代表人民的意愿，抓住历史的契机，顺乎民心，顺乎潮流，因势利导地和人民一起去推动历史前进的滚滚巨轮。也正是从这个意义上，毛泽东才说“群众是真正的英雄”，而真正的英雄是不可战胜的。事实正是这样——1948年9月我中央政治局召开的西柏坡会议上提出的战略方针和任务是“五年左右从根本上打倒国民党反动统治”。可时隔两个多月辽沈战役结束后，毛泽东审时度势，重新认定“再有一年左右的时间，就可能将国民党反动政府从根本上打倒了”。并及时修改战略计划，果断地扩大淮海战役，力图在长江以北消灭国民党主力。结果是仅仅通过一百四十二个昼夜的搏杀，就基本歼灭了国民党的有生力量，大大加速了历史的进程和全国的解放。影片真实客观地再现了党中央和毛泽东战略决策的产生、成熟和不断修正的过程，恰恰说明了毛泽东是人而不是神，是人民的儿子，是时势造就的英雄。影片开篇大气磅礴地推出毛泽东信步黄土高原的镜头，不妨看做是编导创作思想的一个注释，即影片是把毛泽东作为扎根大地扎根人民的安泰式的英雄来加以评价和塑造的。接下来，毛泽东和军委总部指挥员乘坐木船在滔滔黄河中和船工奋力划桨破浪前进的画面，则是一个巨大的象征，是一个我党我军顺乎民心，顺乎时代大潮的历史结论的富于诗意的激情表达。
把这一思想更加深入更加展开更加具体化的是《淮海战役》中出现的虚构人物丁小二这个形象。他是独特的“这一个”，更是一种共性的代表，他作为人物的成功，首先并不表现出性格的塑造和刻画方面，而是在于他的普遍性的深刻意义。几亩薄地就能使一个刚刚获得青天白日勋章的国民党士兵倒戈，令人难以置信而又自有历史的和现实的原因在。“耕者有其田”，数千年来一直是中国农民的主要理想，历代农民起义无不将这个口号大书在自己的旗帜上。中国农民与土地的关系就是鱼与水的关系，休戚与共生死相连。而中国革命说到底，就是共产党领导的农民革命，也就是土地革命，也就是把土地还给农民。因此才赢得了几万万农民的拥护，才有取之不尽的兵员，才有纷纷倒戈来降的士兵，才有全军官兵赴汤蹈火的精神，才有抬着嫁妆来修工事的东北新媳妇，才有头扎孝布依然推车前行的母与子，才能喊出“倾家荡产为了前线”的口号，才会发生五百多万群众用近百万辆独轮车和一百多万头黄牛、毛驴推出、驮出革命胜利的伟大奇迹！否则，我们何以解释国民党几百万精锐部队在一夜之间就土崩瓦解，犹如秋风之下的落叶呢？
“得民心者得天下”——诚哉斯言，壮哉斯言！
二
我们在承认人民群众创造历史的同时，必须同样重视杰出人物在历史发展中的不可替代的作用，特别是在那些重要的历史转折关头。不如此，便不是一个完全彻底的历史唯物主义者。因为在很多时候，历史的走向和人民的意志总是通过少数杰出人物来体现和传达的。任何人都无法回避这样一个事实：人类战争史金字塔尖上的人物，从某种意义上讲决定了历史的进程。所以，写战争史而不写杰出人物几乎是不可想象的，就像写我国历史上的官渡之战、赤壁之战、淝水之战而不突出写袁绍、曹操、诸葛亮、苻坚、谢安；写俄国卫国战争和莫斯科保卫战而不强调库图佐夫和朱可夫一样会显得不真实甚至滑稽可笑。《史记》以降，我国的正史多半成了杰出人物的传记，便是编年史，也多以杰出人物为主线来连缀。而讲到史诗性作品，无论是纪实还是虚构，焦点也总是聚集在杰出人物身上。就像荷马笔下的阿喀琉斯、奥德赛斯、阿伽门农，甚至美女海伦；《最长的一日》中的蒙哥马利，《解放》中的斯大林、朱可夫等等。概言之，杰出人物就是史诗性作品中的魂灵，评价一部史诗性作品在多大程度上取得了成功，就不能不看它在塑造杰出人物上面取得了多大成功。
近年来，随着《风雨下钟山》、《西安事变》、《南昌起义》、《血战台儿庄》、《孙中山》、《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》等一批重大历史题材巨片的拍摄，毛泽东、蒋介石、周恩来、孙中山、张学良等一批中国革命史上的风云人物也逐渐走上银幕并不断地丰满鲜活起来，不少形象已赢得了广大观众的认可和欢迎。电影艺术家们在创造他们的过程中，也摸索和积累了不少成功的经验。《大决战》正是在这样的前提和起点上来塑造自己的人物群像的，并取得了一定程度的突破。首先是毛泽东、蒋介石、周恩来等几个“头号人物”，由于获得了较之以往任何一部片子都更为深广的表演时空，人物形象开始呈现出一种连续性和稳定性，并且有了一种性格的深度和力度，基本挣脱了概念化的窠臼，开始在银幕上活了起来。几个特型演员（如古月、赵恒多等）的演技也趋于成熟和自然，对所扮人物的把握和体验有了一定的自信，大体能将剧本所提供的东西尽情发挥乃至超常发挥，并在观众的心目中牢牢立住。其次是贡献出了一个包括双方高级将领的空前繁复的人物画廊。尽管影片不能像《巴顿》的个人传记片那样浓墨重彩“工其一人不及其余”，但还是力求抓住一两个细节甚至一两句对话来刻画人物的个性，传达人物的神韵。譬如刘伯承的幽默、陈毅的风趣、邓小平的机敏、粟裕的干练、刘亚楼的精悍，以及杜聿明的深沉儒懦、卫立煌的老谋深算、邱清泉的轻狂跋扈、黄维的自命不凡、刘峙的盲目愚笨、黄百韬的刚愎自用等等，都在“惜片如金”的表演中让人们过目难忘。
再次，就不能不说到林彪这个人物了。《辽沈战役》一出，千家万户争说林彪，这种现象虽然包含了林彪这个人物自身特殊的历史背景所带来的特殊效应，但是我们平心而论，林彪银幕形象之所以大受人们青睐，确实有他的独到之处，有很重要的经验值得我们重视和研究。应该说，在《大决战》一百多号有名有姓的历史人物中，如何表现和树立林彪的形象是一个最大的难点。难就难在这个人物的历史是断裂的，前半生很辉煌，最后走向了自己的反面。那么，我们怎么来评价和表现当年那个手握百万雄兵，敢于杀伐决断的“林总”呢——尊重历史，实事求是。这个指导思想一经确立，一切矛盾都迎刃而解。甚至，林彪特殊的历史地位恰恰为我们今天准确把握他提供了一个十分适度的距离：当年，林彪作为我东北战场最高司令官，作为党中央、毛主席关于辽沈作战意图的全权执行者，运筹帷幄，取得了辉煌的胜利，成为共和国的一代元勋；然而晚年他又成了革命队伍里的野心家，共和国的叛逃者。也就是说，这个人物前后两段历史的鲜明对比，正可以成为我们今天认识、分析、判断他当年所作所为的一种参照、一种印证。从而使我们今天来把握与表现这个人物时，不仅放得开，而且还能深得下去。《辽沈战役》正是这样做的。林彪在打长春的问题上瞻前顾后、踟蹰犹豫，再三延宕执行中央指示，险些贻误战机。但其中又表现出了他的缜密、周详和“不打无把握之仗”的信条；他每遇重大决策，总好独断专行，一个人说了算，有时还让人感觉出对罗荣桓、刘亚楼的轻慢（如围住廖耀湘兵团时，刘亚楼问：“林总，是不是研究一下？”林答曰：“研究什么，先堵，然后围而歼之！”），但这种专横中，又透露出一个杰出的高级指挥员的优良素质：明彻的判断力，果敢的决断力以及高度的自信；他的出尔反尔（如在彰武车站面对敌人增兵葫芦岛的情况突然改变战略部署；在塔山吃紧，林、罗、刘集体决定动用总预备队后又断然否决等等），既有多疑、多虑、多变的一面，更有深谋远虑，高人一筹的一面。如此等等。他是矛盾的，因而也是更有深度的，他的性格塑造就是在矛盾冲突中展开与完成的。所以，尽管比较而言，林彪的镜头并不很多，可他的一些性格特征（如内向深沉、冷静刚毅、寡语少情、不苟言笑等）、动作特征（如反坐椅子、吃黄豆、踱步等）、语言特征（精简、准确、形象，如“我只准备了一桌饭，现在来了两桌客，这个饭怎么吃？”“不要怕乱，就像煎中药，十几味药二十几味药丢进去一块煎，药性才能发挥出来。”）都像烙印一样打进了观众的脑子里。
由此看来，林彪的银幕形象的成功较之以往历史人物的塑造，确实有了新的突破，为我们提供了一种新质。他给人的启示在哪里呢？依我看来，关键的同题就在于林彪的特殊性帮助我们的编导们彻底打掉了概念化的枷锁——不是从“正面”、“反面”、“正确”、“错误”等等先入为主的概念出发去接近人物，而是从活生生的“这一个”人出发，去触摸人的状态和性格。我们试比较一下，诸多历史人物的银幕形象是不是多少还有些罩在“正面”或“反面”的光影之下不能完全脱颖出来呢？至少比起这些人物的“真身”来还缺乏一些性格的立体感、纵深感和鲜活感呢？这样讲也许比较苛刻，但认真严肃地研究《大决战》乃至其它战争巨片人物塑造上的得失，对于我们整个的电影创作甚至文学创作都将具有重要的意义和价值。事实上，即便像《大决战》这样成功的作品，在刻画人物方面仍然留下了不少值得商榷的余地。比如次要人物众多，结果平均着力，本想突出一个群体，效果可能适得其反，人物走马灯一样过去了，出了影院就让人恍若梦境；有的人物性格刚闪出点火花，秋波那一转也就不见了下文。至于在主要人物内涵的挖掘上，更是大有潜力。这里就不一一讨论了。
三
几年前我在那篇《门外影谈》中就曾说过，模式就是艺术的外化形式，任何一件艺术佳作都是一个独特的模式，没有模式也就没有了艺术。我们反对的是“模式化”而不是模式。同时，无论何种新的艺术模式的诞生，又都是从已有模式的借鉴、学习、扬弃、仿效中脱胎而来的。仿效与创新的区别仅仅在于前者是一种更深刻的模仿。就“史诗”来讲，从荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》到托尔斯泰的《战争与和平》，肖洛霍夫的《静静的顿河》等；就战争电影巨片来讲，从《最长的一日》、《解放》、《莫斯科保卫战》到《现代启示录》、《野战排》、《猎鹿人》、《生于七月四日》、《血战台儿庄》、《巍巍昆仑》等，我们都可以清晰地看到这种“模式”的演变、丰富和发展，或者说后者对前者的一种继承、仿效与创新。《大决战》正是一部成功地学习与汲取了以往的战争巨片模式，同时又在内涵与外延上都生发与补充了许多新质，从而创造了一种崭新而又独特的战争巨片模式的电影史诗。
在表现形式上，《大决战》显然继承了《最长的一日》、《莫斯科保卫战》一类“模式”的多层次、多纵深的全景架构和力争还原战争真实的写实手法，以及强化视听艺术的独特效果等等。这首先就保证了与气势恢宏的三大战役相匹敌的一种大气磅礴的结构，纵的从双方最高统帅部到最前线的一条战壕，一个班，一个士兵；横的北到锦州南到徐州，数百万平方公里上双方态势全部统摄于镜头的鸟瞰之中，千头万绪，千军万马，险象环生，风云际会，处理得大气而又缜密，繁复而又清晰。写实风格使一些重点战斗（如配水池激战，塔山、黑山苦战，双堆集、碾庄恶战等）场景异常逼真，无不以其惨烈和壮观震慑人心。声画效果的渲染在《淮海战役》中那一排排盖着白布的烈士遗体和那裂帛碎玉般撕白布的声音的同步配合上，达到了无以复加的程度。
同时，《大决战》的独特模式又打着鲜明的中国印记，贯注一种强烈的民族艺术的风骨和气魄。《最长的一日》、《莫斯科保卫战》等，不管在拍摄时同时使用了多少架摄影机，场面多么巨大壮观，但它们采用的整体透视方法基本上是西方油画的“定点透视”。《大决战》的整体透视法则是中西合璧，更多地加上了中国国画的“散点透视”。诺曼底登陆也罢，莫斯科保卫战也罢，其事件发生地域多是一城一地。而三大战役则是在东北、华北、华中数百万平方公里的土地上展开，整体上采用“散点”透视，东西南北，平面展开，恰好达到了“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的交响效果。此外，构图上借鉴中国画的“以白计墨”、大象无形、“以少少许胜多多许”等具体技法而创造出的精妙画面就不胜枚举了。
《大决战》在叙事方法上，还可看出中国古典小说的蛛丝马迹。譬如《三国演义》——要写赤壁之火先写新野之火：赤壁大战千钧一发，还要腾出手来又写草船借箭的机巧，又写蒋干盗书的计谋，还要写“既生瑜何生亮”的叹息；眼看曹操就要走投无路，死到临头，偏偏关云长又来一个“捉放曹”。真是一唱三叹，跌宕起伏。《辽沈战役》中东北蒋军危在旦夕，这边卫立煌却与妻共读相册，宋美龄还专程赶去为蒋介石过生日；淮海大战一触即发，那边毛泽东打靶剃了“光头”……诸如此类忙里偷闲的笔致都是深得“三国”遗韵。
总之，《大决战》不仅仅以它罕见的长度（三部六集）向世界级战争巨片发起了冲击，而且确确实实以它反映中国历史伟大进程的深度和广度，以它艺术表现形式的壮美和精美，将中国战争巨片的探索作了一次大幅度的推进。
10.是大作，但不是精品——论柳建伟《北方城郭》及其它
楔子
1997年9月初旬，柳建伟送来了他第一部长篇小说《北方城郭》的样书（人民文学出版社1997年6月版）。带着相当程度的疑虑我开始阅读，起初进入时颇感不适。笨拙的叙述，硬直的语言，尤其是对出场人物不无夸张的漫画化描写等等，都与我素来崇尚的“美文主义”相去甚远。不想格格涩涩读完两章之后，竟在不经意间渐渐“人戏”了。掩卷沉思，内心里慢慢涌动起一股思想与表达的欲望，乃至日渐强烈。经验告诉我，恐怕是遇到了好东西，在审美的领域里，感性往往比知性来得更为准确和可靠。只有好东西，新东西才可能刺激你、兴奋你、挑战你（尤其像我这样阅读神经麻木疲软的“职业读者”），使你有话可说，想说，非说不可。反之，哪怕是面对一部精致光滑的平庸之作乃至中平之作，它也许让你难以挑剔，可它也让你无话可说——没什么可说的，也不想说什么。
《北方城郭》正相反，可说想说的太多了，以致梳理不清或者说等不及梳理。按常规，要对一部重要作品尤其是长篇小说作出判断性发言，必须是等热情冷却之后、拉开一段距离进行理性的条分缕析之后，方才比较可靠，比较符合学术规范。然而这一次，我却是明显犯规了。读后不过一周时间，就和我的同事兼同行张志忠先生进行过一次长篇“对话”，后觉言犹未尽，又单独撰写一篇数千字短文，前者分几部分陆续在《中华读书报》、《文学报》、《作家报》刊出，后者则作为“长篇导读”载于年底的《小说选刊》。如此快速地向传媒发布我对一部长篇的好评，这在我多年的评论中似乎是一个例外，和我一贯慎言慎行的为文风格也颇不相合。我想之所以不够冷静的原因，一是急于表达自己，所谓“如鲠在喉，不吐不快”；二是急于推荐作品，所谓“奇文共欣赏，疑义相与析”。文章很快在一定的范围内引起了反响，但是，评价不尽相同，看法人言言殊。
据我所知，普遍看法是认为我的评价过高，有失分寸，有失冷静，甚至有出于师生情面而作广告式友情评论之嫌疑。就连该书的出版者人民文学出版社也对我的意见未能理解，难以苟同（显而易见，仅从《北方城郭》马虎潦草的封面装帧和了无声息的悄然出版，即可判断，该社至多是把该书认定为刚过发表线的中上之作而已。将它和差不多同期隆重推出的《尘埃落定》略作比较，此一区别更是不言而喻）。时至1998年1月上旬，人民文学出版社、解放军艺术学院文学系、四川巴金文学院三家联合在京召开“《北方城郭》研讨会”，虽然会议对作品给予了充分肯定，但持有和我等高的评价者却为数寥寥（如白烨先生称：《北方城郭》将是下届茅盾文学奖的有力竞争者云云）。多数人仅仅是激赏或称道作家的才华和作品的某一方面或某些部分，如直面当下社会现实矛盾的尖锐与勇气，又如主要人物李金堂作为一个文学典型的丰满、立体与多面，再如人物对话的维妙维肖，等等。但意见也相伴而生，存疑处亦颇不少。譬如有人在政治评判上认为整个作品的基调太灰，缺少光明：全篇几乎没有正面人物，更遑论英雄形象；读后不给人以鼓舞和信心。而更多的人则在艺术标准上表示游移，对我的“长疯了的大树”说、“混沌”说等诸说多有质疑，认为一部作品的主题还是应该确定和明晰，你到底想告诉读者什么？这个问题不能确证，整部作品就难以定位了。如此等等，不一而足。统而言之，多数人还不能认同我对《北方城郭》的整体评价，或者也可以换个更为形象的说法：人们认为，《北方城郭》虽然很不错了，但距离一部大作的高度至少还有三箭之遥。
那么，《北方城郭》究竟是一部中上之作？一部比较优秀之作？还是一部大作？
需要深入辩证的问题正在这里。
一、“大树”
也许，人们一直对本文前缀的几个“关键词”感到纳闷；而且，对我何以如此推重一部显见不乏稚拙、粗疏的新人长篇处女作可能也困惑不解；当然，对我究竟发表过什么意见更不甚了了。其实，这三者是一回事，我正是用“大树”、“推土机”、“混沌感”等这样几个毫不相干但却非常感性化的词汇来概括性地表述我阅读《北方城郭》之后的直觉感受。因为它们过于风马牛不相及，所以有必要先腾出笔墨来作一下“名词解释”。
所谓“大树”，是我对作品的一个基本定位，即这是一部大作，即便放置于新时期乃至当代长篇小说之林中去观照比较，它也能以粗大的躯干卓然独立而不至于被淹没。而且，这棵“大树”和别的长篇“大树”还有一个显著的区别，即它长得特别蓬勃，枝繁叶茂纠葛攀援甚至显出了某些紊乱，显得缺乏必要的修整，树形有欠美观和有序，但也恰恰表现出了一种异乎寻常的强旺生机和活力。因此，我对这棵“大树”还加了一个形容词来修饰，称它是“一棵长疯了的大树”，并以此作为前述那篇对话的总标题——所谓“推土机”，则是我对作家的一个基本定位。我认为，《北方城郭》雄辩地证明了柳建伟是一个有力量的干大活的好材料，即一个推土机式的作家。而且，我还据此得出一个结论，真正优秀的长篇小说作家主要应该是以力量取胜的推土机型，而非以精巧见长的摩托型、轿车型乃至中巴型。——而所谓“混沌感”，是我对《北方城郭》整体美学风貌的一种概略把握，它混混沌沌，朦艨胧胧，如雾里看花，水中望月，雨中观山，夜间读云，有一种含浑的气韵却不能确定，有一种深邃的意味却难以明言。而且，我又据此提出一个观点，即大凡经典长篇小说都具有相似特征，换言之，则不妨把“混沌感”看做是长篇小说一种较高的审美境界。——至于“人物对话”，这是《北方城郭》写作技术上的一个显著特征，也是最见作家才华与功力的重要因素。具体可分两层意思：第一，它占到了全书篇幅五十余万字的三分之一，这在一般长篇中实属少见；第二，全书近一百四十个人物不敢说各有各的声口，但其主要或重要人物基本上做到了什么人说什么话。这在当前长篇中亦殊为难得。
如此说来，上述几个关键词表面看去互不搭界，实际上却有着一种内在联系——它们都是《北方城郭》给予我的启示或者是我依据《北方城郭》提出的命题。显然，在我这里，它们都包蕴了丰富的特定的内涵，分别从不同侧面表达了我对《北方城郭》的整体判断：一棵“大树”，一部长篇小说大作。问题也就随之而来了：具备上述特征的长篇小说就能算是大作吗？或者换个角度发问：究竟怎样的长篇小说才算大作？
我还注意到一个有趣的现象，即评论家和创作家在对待《北方城郭》的态度上大相径庭。如果以我的意见为分水岭的话，那么，评论家（尤是老年）多为右派，偏于保守，创作家多为左派，趋向激进。这种带有一定程度的共性的差异能说明什么问题吗？我未及深思，但我想至少有一点启示应该引起我们注意。一般说来，评论家多以理论依据作为坐标，而创作家则多以实践经验作为参照，二者之间何者更为可靠呢？当然，问题也许没有这么简单，但有一种可能却真切地存在，那就是《北方城郭》以它巨大而锐利的艺术才华、艺术勇气和艺术真实，对几十年以来正统的、主流的、同时也不乏某些陈旧和僵化的文艺理论范式再次提出了严重挑战！
当然，这涉及到一个庞大而复杂的课题，本文也无意纠缠，但也不妨点到为止——理论滞后于创作实践，常常使得我们的批评家们一不留神就陷入了首鼠两端的两难窘境，譬如前文列举的例子——既然肯定了人物巨大的典型意义，却又要指责其不够正面和英雄；既然对作品揭露现实矛盾的深度表示认同，却又要以有欠光明对其进行消解。如此这般，让读者困惑，让作者无措，与现实生活不符，也与经典作品所提供的艺术规律相悖。试问，巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基乃至鲁迅的笔下刻画了多少正面英雄形象？涂抹了多少光明的色彩？没有。恰恰相反，他们正是以揭示社会现实的阴暗和拷问人的灵魂的负面而获得了穿透生活和人性的空前的深度，从而赢得了不朽。不必讳言，这也正是批判现实主义的真谛所在，也正是柳建伟向他们学到的一点真经所在。话说至此，又牵扯出了几个大题目，即批判现实主义在当下中国的意义和处境：我们今天还需不需要批判现实主义；批判现实主义和主流文学的关系。可以想见，这又是一些个不仅复杂而且敏感的题目。在此，我只想说两句话表达两点意思：第一，《北方城郭》是我国多年以来深得批判现实主义真传的长篇之一；第二，恰因此点，《北方城郭》一时还难以被主流文学所全面认同。
至于我个人，我初衷不改，固执己见。从我第一次评说《北方城郭》至今，已经过去了整整一年时光。一年来，我认真听取并密切关注各方对于《北方城郭》的多种意见，也曾一度对自己当初的不冷静发生过怀疑。但是深入思考和反省的结果，却是使我更加坚定了我最初的判断。尽管《北方城郭》在《作家报》评选的“1997年度十佳长篇小说”中“叨陪末座”，我却由此更加担心圈内有限度的认可会妨碍人们对其进入更深度的认识。我在为《中华读书报》撰写的年终专稿《′97中国文坛回眸》一文中，特将《北方城郭》和《尘埃落定》并称为1997年度长篇小说的“双璧”和“压卷之作”，以期引起更为广泛的关注，看来影响也极其有限。有趣的现象是，《尘埃落定》因其灵性而诗意的历史风情画不胫而走，赢得一片喝彩，甚至博得了某些人慷慨赠与的大师与经典的桂冠。而在我看来，这“双璧”之间一冷一热的遭际，是否也多少反映了一点批判现实主义在当下中国的尴尬处境呢？当然，我既然将它们视为“双壁”，自然也看到它们各自的不可替代的价值，也可以说是各有千秋，难分轩轾。如果硬要作一个比较的话，那么，是否可以这么看，《尘埃落定》显得神闲气静，诗性而空灵；《北方城郭》见出思情滂沛，尖利而凝重。前者以审美价值见长，后者以认识功能取胜。两棵都是“大树”，前者是临风玉立，亭亭如盖的雪杉；后者是遮天蔽日，根如虬龙的古榕。因此，扬“尘埃”而抑“北方”至少是一种偏见，是一种局限。我坚信，时间将会证明这一点。
归齐了说，《北方城郭》到底好在哪里？究竟是不是大作？还得以理服人。前文触及几个大话题都是蜻蜒点水，浅尝辄止。下面，我将绕开那些大而无当的题目，回到我最初的直觉，回到我的“关键词”，逐一地将“推土机”、“混沌感”、“人物对话”以及“备忘录”和其它相关问题作出冷静和理性的剖析与阐释，再为《北方城郭》一辩，也求教于各路方家。
二、“推土机”
任何比喻都可能是蹩脚的，可人类永远都需要各种各样的比喻。推土机就是我对那些能写出真正意义的长篇小说作家的一种比喻。这个比喻恐怕也是蹩脚的，但我还是愿意把它公布出来。我的意思是说，长篇小说反映的对象往往是整体的、开阔的、长河般的社会生活和历史画卷，而中短篇则更多地截取横断面、某些局部乃至细部的人物、场景，是生活长河中的一道涟漪、一个漩涡或几朵浪花。因此，中短篇作家总是以灵巧、精致或速度取胜，而长篇作家则必须依靠力量、吨位和气势擅长。准此，则还可以把中、短篇小说作家比喻成漂亮的中巴和轿车。如果顺此思路再作发挥，把一个时代的文学比作一座都市的话，那么，推土机型的作家创造了都市的主体框架，中巴和轿车型作家，则使这座城市充满了活力和生机。
我一直固执地认为，衡量一个作家、一个作家群落乃至一个民族文学水平的重要准绳是长篇小说。长篇小说是一种基础、一种高度、一种标志性建筑。尤其是自长篇小说成为文学的主导体裁后，几乎没有一座文学高峰或文学大国的地位不是由大量杰出的长篇小说建构起来的。17世纪的西班牙如此，19世纪的法国、俄罗斯如此，20世纪的拉美文学爆炸亦如此。历史的经验告诉我们，今天中国要想成为世界性文学大国，只耽于中短篇小说的繁荣是不行的。必须要有中国的《高老头》、《悲惨世界》、《红与黑》、《约翰.克利斯朵夫》、《战争与和平》、《静静的顿河》、《喧哗与骚动》、《弗兰德公路》、《百年孤独》、《总统先生》、《帝国轶闻》、《玉米人》，才能达此目的，而中国当代的文学世界，还远远没有建构起自己的基本框架，特别需要“推土机”来廓清地基，开拓空间。同时，长篇小说作为一种大型文学体裁，它的主要任务之一，就是要用未完成性对未定型的现实生活进行全方位、多层面的正面攻坚。以此要求衡量，当下的中国作家，能承担起推土机责任的并不太多。近二十年来，大概只有王蒙、陈忠实、莫言、张炜、路遥、贾平凹等人，以其《白鹿原》、《活动变人形》、《平凡的世界》、《古船》、《丰乳肥臀》和《废都》，向世界显示了推土机的能量。我之所以特别看重柳建伟的《北方城郭》，理由也正在于此。
那么，柳建伟这台推土机，在《北方城郭》中都完成了哪些攻坚任务呢？
首先，作家以恢宏的气度，过人的胆魄，批判性的姿态和攻坚的责任感，直面当下纷繁复杂的中国现实。众所周知，共产主义在中国已传播八十年，中国共产党取得政权也已半个世纪。然而，生存在这种信仰和政体中的中国人的生存境况，却较少得到全面、真实而深刻的艺术反映。在我们已熟知的许多优秀作品中，对这一个巨大的时空实体，都采取了巧妙的或简化（如《古船》）或变形（如《丰乳肥臀》）或规避（如《白鹿原》）的处理方略，而获得了“戴着镣铐跳舞”的有限度的潇洒与优美。但似铁的历史却一再证明，大凡杰出的长篇小说，相当多数都是直面当下生活并作出全面深刻而且独到精彩的发言。《北方城郭》正是朝着这个高度努力迈进，它全方位、多维度地接触转型期尤其是90年代以来中国从政治、经济到文化，从都市、城镇到乡村的诸多方面和层面，上至意识形态的高蹈诡谲，下至底层人们的苦难与奋斗，都在作品中得到了或工笔或写意的传神表达。而且，作家丝毫不回避现实矛盾，几乎对当下生活中主要的阴暗面都作出了强有力的揭示。写贪污金额可达百万之多，写腐败可霸占一个剧团主角十几年，写卖淫嫖娼直到情与法发生正面冲突……同时，作家还以克罗齐的“任何历史都是当代史”的历史观，使传统文化在现实中复活，让现实生活在历史中显影，准确把握了历史与现实的互动关系。直面现实而又穿透现实，覆盖当下而又超越当下，将一个尖锐而庞大的现实题材成功地实现了艺术转化。
其次，作家以高度的理性、深邃的思考和强大的结构力量，使作品的主体结构和行进中的中国现实的深层存在实行了对位接轨。这种对位关系的确立，也使作品结构自身打上了鲜明的时代烙印。作家显然是把故事的主要演出场地——龙泉县作为中国的一个微缩景区或隐喻象征来设计的。龙泉地处黄河中原文化、长江古楚文化和商洛文化互渗影响的内陆腹地，正由农业、手工业文明向工业文明过渡，与正在进行经济和文化全面转型的中国的对位关系显而易见。此其一。其二，人物和事件都活动于、发生于政权机构规模最小但完全具备中央政府职能的县城；而主要人物和事件，都是政界、商界主角，都是政治和经济的激烈争斗，这又暗合了当下中国的政治体制转型。这两层对位关系，支撑了作品结构的理性高度，拓展了作品结构的抒写广度，使当下现实生活的长卷得以立体纵深地从容展开。同时，这种理念严谨的结构方式，有意识有层次地将时空交叉点一一凸现，比如权力机构的会议室、第一权力人的家庭、情人幽会的沙龙、隐秘的宾馆、晦暗的酒吧等等，既是主要人物的活动场所，也是重要事件的转捩之地。理性的强力结构，使作品庞杂而不松散，广阔而有深度。
再次，作家以丰富的想象力、强悍的表现力和雄健的笔力，塑造了一个庞大的人物形象群。据不完全统计，《北方城郭》中有名有姓的登台表演者有近一百四十人之多，正可谓三教九流，五行八作，无奇不有，无所不包。有副部级领导、地委书记、专员、县委书记、副书记、县长、副县长、局长、乡长、村支书等大小官员；有跨国企业家、珠宝商；有国家通讯社记者、地区报纸总编、记者、县电视台记者；有艺术家、演员、教师；有农民和手工业者；还有娼妓、小偷、老鸨、赌徒、囚犯、帮闲和居士……一部作品中的人物形象如此丰富，行业跨度如此开阔，性格气质如此迥异，这在整个当代长篇小说中都是极为罕见的。尤为难能可贵的是，主要人物李金堂这个形象所达到的丰满、复杂和深刻的程度，几乎折服了所有的读者。不管论家们对《北方城郭》的整体评价持何种调子，面对李金堂却基本达成共识。普遍认为，这是当代文学人物长廊中一个非常独特的、具有高度概括力的典型形象；甚至认为，因为有了一个李金堂，整个《北方城郭》就立住了。我同意此说，但我又同时认为，李金堂的出现，绝不是孤立的、横空出世的，他和全书人物群像的关系不是水落石出，而是水涨船高，他只不过是这棵蓬勃大树上一根最抢眼、最高大茁壮的主干，在他四周或之下，遍布着繁盛茂密的枝条、藤蔓乃至葳蕤的绿叶。比如欧阳洪梅和申玉豹这两个人物，比较李金堂也仅仅是一苇之差，都具有相当的典型意义——前者堪称是承续了中国文学传统中从杜十娘到繁漪的被侮辱与被损害的风尘女子余绪的当代典型；后者则是作家敏锐捕捉到的当下转型中国新兴的资产阶级暴发户的生动样板。正是因了他们的映衬和托举，李金堂的形象才更加血肉饱满，呼之欲出。而他们和簇拥在他们周边的庞大的人物群落，又都不仅仅是陪衬的枝蔓与绿叶，而是人人都程度不同地传达出了别人无法替代的当下生活的丰繁内涵。这就使得整部作品跨越了纯粹的肖像画、风俗画、山水画的单一境界，开始具备了《清明上河图》的史诗品格。
概括生活，驾驭结构，塑造人物，可谓长篇小说三要素，上述都只是概略言之，但仅此足以证明作家推土机式的大力量和大气魄。而且，由于《北方城郭》的大格局，这使得它的题材定位变得棘手——改革题材、反腐题材、都市题材、农村题材、知识分子题材等等这些当代文学批评中的题材疆域概念，在《北方城郭》面前都显出了苍白和无奈。因为它是这些，又不仅仅是这些，它包涵这些，又大于这些。它就是一个全方位、大纵深、多维度的当下中国现实的时空实体，而要拓展如此巨大的艺术空间，非“推土机”而不能。顺便再为“推土机”列举一条佐证，即《北方城郭》较好地克服了中国当代小说创作中常见的或虎头蛇尾或前紧后松的“半部杰作”通病，五十五万字几乎是轰轰隆隆一气推平，并且颇有愈往后推愈显劲道的意味，推至结尾仍然强势不减，整部作品神完气足，真力弥漫，充分显示了一个长篇小说作家必备而又难得的如夏日豪雨般滂沛的精力、情思和笔致。
三、“混沌感”
著名科学史家格莱克在回顾20世纪科学史时，曾经宣称整个20世纪的科学，将来只会有三个词被人类牢记：相对论、量子力学和混沌。在解释这三个重大科学发现的巨大作用时，格莱克做了如下表述：“相对论排除了对绝对空间和时间的牛顿幻觉；量子论排除了对可控测量过程的牛顿迷梦；混沌则排除了拉普拉斯决定论的可预见性狂想。”从牛顿到爱因斯坦，人类的思维方式发生了怎样的巨变，已经用不着讨论了。我只想在这里提说一下混沌对文学艺术的影响。
20世纪发现混沌，对于重新认识文学史和创造全新的文学，也具有重要的启示意义。19世纪以前，混沌并没有成为评判文学作品的某种尺度。举世公认的经典大师巴尔扎克和托尔斯泰，主要给人以博大、浩瀚之感，却并不怎么混沌。最接近混沌词义的文学批评的古典发言，大概是歌德对莎士比亚的著名论断：说不尽的莎士比亚。在这方面我缺乏研究和考证，但凭直觉认为，西方经久不衰的“莎学”，和本世纪出现的像《尤利西斯》、《弗兰德公路》这样（故作？）朦胧含浑的小说，是否与人们逐渐认可混沌这样一个美学标准大有关联？反观中国，也有类似情况，最突出的事件，就是一部《红楼梦》在本世纪被一再重读，足可人“红学”史的流派就有“索引派”、“自传说”、“社会历史批判派”乃至尚被视为异端邪说的“解梦派”。说不白、道不明，具有多重言说性的“混沌感”，正是《红楼梦》呈现出来的一种美学风貌。
确实，我读《红楼梦》，读《卡拉玛佐夫兄弟》，读《追忆似水年华》，读《尤利西斯》，都曾感觉如入莽林，如临沧海，混混沌沌不知何似，心绪苍茫难以言明，但又确切地觉着被一种别样的大美所朦胧、所氤氲、所击中。而与此刻成鲜明对照的是，阅读我们的当代文学作品，一般难入此境。它们中的绝大多数，总是让人过于容易地作出某种理性的认知与把握，理念清楚，主题明晰，思想内涵ABC，艺术长短一二三，直如小葱拌豆腐，一清二白。此中情形，也常常使得一些谋求深度的批评家陷入巧妇难为无米炊的尴尬。
然而，《北方城郭》有些混沌的意思，尤是初读之后，令人迷惑乃至迷茫，至少产生某些阅读《心灵史》、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《活动变人形》、《废都》的近似感受，不易把握，难下判断。同时，我还难以相信这种感觉来自一个青年作家的长篇处女作。我不免怀疑，它是由于作品的芜杂、混乱和无序所造成的“混沌”假象，还是它已然超越其中而升华出了一种接近于经典作品的“混沌感”？经过再三思忖，我的结论是后者。当然，我这样认为，并无意于指陈作家的才华和作品的境界等同或逼近大师与经典。我的兴趣在于追问，追问《北方城郭》的混沌感究竟缘于何处。如果能从混沌中看出一点明白，也许对我们的创作不无启发。我的初步认识是，《北方城郭》的混沌感主要缘于如下四个方面：
第一，生活本身的丰繁。一般说来，具有强烈混沌感的长篇小说，大都是描绘全面转型时期的社会生活，作品体现出来的主要思想特征，不是尖锐的深度感，而是广阔的深度感。作品包含的文化底蕴，不是单一的或二元对立的，而是多语性多文化的平等对话。《卡拉玛佐夫兄弟》写俄国农奴制被废除十几年以后的社会转型生活；《追忆似水年华》和《尤利西斯》的故事时间分别始于普法战争和第一次世界大战之后，其时法国和爱尔兰都正处于转型之中；《红楼梦》写有清一代康雍之交时期，社会转型亦波及方方面面。
显然，《北方城郭》师法以上作品用了很大功夫。它追求的也正是倾尽心力表现当下中国全面转型时期的、急速变化的、尚未定型的、广阔而繁复的社会生活。因此，定型的价值体系，简单的道德评判和浅直的是非观与它无缘。譬如，在对待贪污受贿这一社会现象的态度上，它就与近年出现的《天网》、《抉择》、《苍天在上》等可以明确定位为反腐题材的作品存在重大区别。它不取执法官的判决立场，也不取道德家的抨击方式，并且不把善有善报恶有恶报视为某种前定，而仅仅是将它作为人类史上的一贯存在加以陈述并且研究。甚至有意无意地演绎了“恶是推动历史前进的动力”这一著名论断。李金堂贪污受贿一百零八万，不仅没有受到法律制裁，也没有遭受良心谴责。但是，作家却围绕这笔钱，对其进行了陀思妥耶夫斯基式的反复拷问，不仅要拷问出洁白下的罪恶，而且还要拷问出罪恶下的另一层面上的洁白。如此拷问，唤起的正是人们对于贪污受贿这一难以根除的人性毒瘤的深层厌恶与思索。批判的刀锋一旦划过了是／非、正／误、好／坏的表皮组织，内脏的混沌和深邃也就自然而然地显现出来了。
第二，作品本身的艺术密度。艺术密度的大小，自然也是生活的丰瘦所决定。但在作品中，决定艺术密度大小的直接因素，却主要是人物、情节和细节。《北方城郭》的人物之杂多，前文已经论及，此处不赘。与之相辉映的，是这部作品的情节之繁杂。全书中可构成时空关系的、具有叙事和造型功能的大情节系统就有若干——两个线索人白剑和吴玉芳，一活一死，引出两大事件，一个救灾款案，一个人命案。两大事件，又引出主要人物系统外的两大情节系统。两个主要情节人欧阳洪梅和三妞，联结出两大人物集团，两大集团周边，又聚结着七八个中小人物集团。集团和集团之间，人物和人物之间，又因多条情节线连带牵扯，盘根错节，互为关联，互为作用，互为影响，滚动式地推进着故事和人物命运的发展。至于生动的细节，也俯拾皆是，有“大珠小珠落玉盘”，“嘈嘈切切错杂弹”之感。有时一处闲笔逸出，也饶有情趣，宛若一片碧玉般的绿叶，堪可摘入掌中把玩，所谓“长疯了的大树”，就得之于这种综合印象。它的主干支干，有如虬龙盘绕，加上枝条横斜，藤蔓纠缠，绿叶婆娑，整个蓬勃一团，攀援而上。所谓“长疯”，此之谓也。它也许有欠修剪，缺乏疏密得当的整形。树冠还不那么优美，层次也很不分明，但它首先征服人的，就是那一股子旺泼的生机与活力。而混沌感也就在这一片枝干藤叶中弥漫出来。
第三，人物自身性格的复杂和心灵的深邃。所有能显示混沌感的作品，无不成功塑造了具有黑洞一般深不可测的人物，并以此和福斯特的“圆形”和“扁形”划清了界限。莎士比亚之所以让人感到言说不尽，也是因为让人难以预测他笔底人物变幻的内心风暴。哈姆雷特在复仇的问题上为什么总是犹豫？麦克白夫妇为什么走到了弑君的队伍里？另外，《红楼梦》亦然，贾宝玉既然已经把心掏给了林黛玉，为什么还要和薛宝钗、史湘云、晴雯、袭人打几个情感擦边球呢？
与此同理，《北方城郭》人物成功的最大特点，也就在于性格的多面和内心的诡谲。李金堂到底算是一个好人还是坏人，一个英雄还是一个混蛋？是一个基本合格的共产党员，还是一个投机钻营的现代政客加土皇帝？如果是前者，如何解释他贪污受贿一百零八万，霸占欧阳十几年？如果是后者，又如何解释他为龙泉发展建设吐出殷红的血？欧阳洪梅也异曲同工，她是一个荡妇，还是一个圣女？她可以和七八个男人发生性关系，可她内心却又能常常保持一份尊严与高贵。她和李金堂的关系也混沌到令人纳罕的程度。李金堂是用爱“杀”死她母亲的仇人，同时，又是她堪托生死倾心相许的恋人。李金堂带给她所有的幸福和苦难、成就感和耻辱感，让她自己都难辨其中的真与假、善与恶、美与丑了。虽然作一次理性的抽象，我们可以说，这两个人典型地反映了20世纪后半叶某一类中国人的主要生存景观：李金堂是主动的、政治学、社会学意义上的标本，具有认识价值；欧阳洪梅则是被动的、文化的、心理学意义上的标本，具有审美价值。但是，还原到感性体验，我们就只能说这不过是一对打不烂扯不开的才子佳人或情爱冤家了。
第四，作家自身驳杂的思想资源和阴晦的性格心理。我与柳建伟交往已近十年，自信可以对他略作解剖与把握。据我了解，他的思想来源较为复杂，主要根基是黑格尔的绝对理念和儒学的仁与中庸，自然，他也激赏过唯意志论。他的文化观堪称复合型，简言之是无论古今中西，只讲平等对话。他倾尽全力师承古典主义，却对现代主义也深表心仪。他的人生理念注定是悲剧性的，这可能与他苦涩的初恋和多灾多病的童少年经历有关。他曾谈起过与曹雪芹和陀思妥耶夫斯基心灵的暗合，尤称和路翎的内心世界有灵犀相通之处——路翎在给胡风的信中曾作过这样的表露：“我的魂魄，是在夜里漂流而踌躇的”；“我底内心状态有些险恶”；“我总是提防着会有坏的事情要来，因此常常不安”依此推测，柳建伟的魂魄大概也不会在阳光下灿烂地飞翔；他的心理状态恐怕也较多阴冷和晦暗乃至悲观。因为在他的字里行间，我们常常能感受到丝丝缕缕的绝望与悲凉之气。
然而，正是这些——芜杂而又理性的思想，狂热而又冷漠的心态，偏执而又中庸的性格，使得柳建伟成为了一个与众不同的矛盾“混合体”。并且藉此修炼出了一副毒辣尖利的眼光和坚硬强悍的神经，敢于正视转型期社会的阵痛与污秽，又并且以其毒其尖其硬其悍恰逢其时地刺穿了当下现实中的世态人心。不避血腥，不最邪恶，不讳阴暗，不惮疼痛，从那人性的黑洞和人欲的深潭中，打捞出来的一朵又一朵妖冶而又炫目的恶之花，无不洇出了若明若暗的柳氏印记。
四、“人物对话”
为什么不谈《北方城郭》的语言，而要单谈其“人物对话”呢？我想主要是出于两点考虑。
近些年来，我一直在思考这样一个问题：究竟是对话在现代小说艺术中的重要性不复存在了？还是我们的作家过于轻慢对话乃至于渐渐隔膜、远离对话，或者干脆就不会写对话了呢？因为在大量的小说中，我们常常看到这样一些现象：有的通篇没有引号，人物对话一律以作者的叙述取而代之；有的写了对话还不如不写，要么是谈如白水，味同嚼蜡，要么是干部一腔，千口一声，要么索性全部由作者自己包圆了说，不管笔下人物是何样身份、何类性格、何方人氏、何种心境……上述种种，“无引号者”情况略为复杂一点，其中不排除某种文体的规定和叙述的需要，乃有意追求，刻意如此。但更多的是不是一种“规避”、一种扬“长”避短，和对话躲着走，害怕一写对话就漏汤、就露马脚？我以为此中人士所在多有。尤以80年代中期以返，以西方现代小说为主要思想艺术资源而进入创作的先锋或新潮作家为甚。他们在一定程度上割断了传统与现代的联系，对中国传统小说中的基本功或基本元素缺乏心追手摹的“描红”或练功阶段，上来就玩隐喻、玩意识流、玩“洗扑克牌”，此情形颇有点类似没练过楷书就敢狂草的书法家，一不留神就会丢人现眼。其实，行当中人都心中有数，像性格化的人物对话、以白措手法画肖像、写景状物等等功夫并不易学得，也最不易藏拙，需要的是实打实，硬碰硬。以我自己早年学习写小说的经验看，最打怵的就是写人物对话，过不好对话关，也许是导致我最终走上了批评这条鸡肠小道的原因之一。而在这些方面，中国现代文学中是颇有几把好手的。如鲁迅精简瘦硬的白描，老舍生动传神的对话，沈从文诗意荡漾的风景等等，都堪称典范。可如今却几近绝响，又岂止是一个“对话”？至于上溯到《红楼》、《水浒》，那一人一个声口，只闻其声便知其人的对话艺术，就更是“此曲只应天上有，人间难得几回闻”喽。
如此一来，人物对话的苍白化、大路化和非个性化，已为今日小说之通病，在长篇创作中亦蔓延泛滥，几乎和结构失败导致的“半部杰作”现象同样刺目，成为了制约长篇整体水准提升的瓶颈因素。也许有人要问了：现代小说艺术中的对话还有这么重要的作用吗？问题又回到了本节开篇，看来想回避也不行。因为一谈到现代（西方）小说艺术，我就有点心中无数。原因还不仅仅是我对此素少研究，更在于我无法直接阅读原著，因此，在对整个外国文学的接受方面，总是心存疑虑。也不是我一味地怀疑翻译家们的水平，按照“美文不可译”的观点看，即便是再好的翻译来作“二传手”，恐怕也得将那精微、美妙、独特的语言尤其是人物对话的神韵传得变形、走样、衰减、大打折扣，乃至失之毫厘，谬以千里了。譬如最近，我在中央电视台“读书特别节目——读书二十年（1978—1998）”中，看到一位拥有著名译本的当代著名翻译家（恕不点名）现身说法，在谈到他的翻译经验时，特意举出了这么一个例句：“他深感自己是一个被误解的天才。”然后解释说，这意思很好理解，他不被人们所认识，那么，怎么翻才符合中国语言习惯呢？这位翻译家接着给出了答案：“我这样译道——他深感自己怀才不遇。”天哪，他不说不知道，一说吓我一跳，如此译法，倘是名家，也许“达”了，也许“雅”了，但首先一个“信”字却大可质疑：一般的不遇之才和天才之间相去何远？依此类推，我不免悚然，不知电视直播现场在座的著名学者、作家衮衮诸公听了之后作何感想，反正我除了痛切地再抱怨一回自己不通外文之外，就只有无奈和苦笑了。好啦，话题扯远了，打住。
（以上说了一通并非题外之话的用意，在于说明，我没有把握做到，以西方现代小说艺术作为我强调人物对话作用的参照。但手边有一个硬指标却可以参考——据有人统计，无论古今中外，大凡民族秘史特征显著的经典长篇小说，其人物对话的篇幅大都占到了总篇幅的三分之一左右或者以上。对此我未及考证，但我相信，无论如何，精彩的人物对话，对于一部小说尤其是长篇小说，总是至关重要的，不可或缺的。也正是基于这样的出发点，我特别要先有针对性地来谈一谈《北方城郭》的人物对话。此其一。）
其二，《北方城郭》的人物对话确实写得好。这好又分两层意思。首先是和《北方城郭》自身语言整体水平比出来的好。至此，我想应该坦率地指出，柳建伟的语言才华并不高，和他把握思想、总领结构、塑造人物的推土机型的力量相比，驾驭语言是他的明显弱项；和当今活跃于文坛的实力派小说家们相比，也仅属于中平甚至中下。具体说来，他的叙述语言过于芜杂、啰嗦、平直，有时显得粗笨、粗糙、乃至粗俗。他的白描语言常常失之夸张和故弄玄虚，偶有漫画化倾向。还有，他的感觉语言的贫弱，又导致了艺术意境的稀释。如此等等，也都是我无法夸奖《北方城郭》语言的直接原因。但是，柳建伟创造了一个奇迹，以他中平的语言才能却写出了完全上乘的人物对话。个中究竟，耐人寻味。但显而易见的是，他创造人物对话的才气，和他推土机型的力量是匹配的。也正是达到总篇幅约摸三分之一的人物对话，把《北方城郭》的语言救了，也把整个《北方城郭》救了，否则，《北方城郭》就是一个跛子，虽有力量，却也无法在当前长篇如林的文坛上突出重围。
第二层意思我想说的是，《北方城郭》人物对话的成功，体现为两个鲜明特征。一是作家认真下功夫研读并有益地汲取了《金瓶梅》、《红楼梦》、《水浒传》等中国古典长篇小说对话艺术的精华，努力追求一人一声口的对话效果，不仅要在对话中见出人物的个性、气质、身份、学养，还要读出对话人的思想情状和心理活动，甚至还要看出对话时的行为动作乃至场景变化。虽然不敢说他的追求都已经兑现，但能将数十个迥然相异的人物弄出个“各吹各的号，各唱各的调”，已属大不易，亦可算是当下长篇小说风景中的一个奇观。二是作家适量地参考现代主义长篇经典，并对其对话功能作出改造，最大限度地赋予对话以叙事功能，也就是说尽其可能地将叙事任务交给人物，以人物的视角来观照它，推进它。这样，既有效地削减了作家的全知全能，隐匿了叙述者；同时，也淡化了对话形式本身，常常使得我们在阅读时，忘记这是对话，或被人物讲述的事件所牵引，或被人物内心独白式的倾诉所感染。否则，如此长篇累牍的人物对话，实在是铤而走险，弄不好就会全军覆没。两个特征，都由来有自，一是师承中国的古典传统，一是借鉴外国的现代经验。此一路径昭示我们，学习是何等地重要啊，语言才具中平的柳建伟尚能做到如此，更何况其他才子乎？
五、“备忘录”
本节的重点，意在集中对柳建伟和《北方城郭》发表批评意见，既作为对作家过往教训的一种反省与清理，又企图对作家今后的创作进行某种提醒或导引，记录于兹，以为备忘。但是，在批评之前，我还想再简要揭示一下《北方城郭》的重要成功经验，即作家选择的批判现实主义创作道路，对于世纪之交的中国文学寻找走向世界的艺术定位的启示价值。姑且也就算作“备忘”之一种罢。
备忘之一。我曾经认为，进入90年代以来，一批重量级作家的重要作品的陆续出现，集中代表了当下中国文学的最高水准，也意味着中国作家向世界文学发起的又一次冲击，同时，还表明了作家们在深思熟虑之后，审慎选择了各自迥异的与世界接轨的艺术定位。——有的回到明清（如贾平凹的《废都》），有的追随拉美（如莫言的《丰乳肥臀》），有的兼糅中西（如陈忠实的《白鹿原》和韩少功的《马桥词典》），有的则融会宗教与文学（如张承志的《心灵史》），如此等等。个中孰优孰劣，谁为捷径，谁为弯道，谁为通途，谁为歧路，尚有待深入辩证，更有待时间见证。我的初略意见是：立足本土，创化传统，拥抱现实生活，汲纳西风美雨，中国文学的大树方能茁壮生长、自立于21世纪的世界文学之林。
值得注意的是，上述动态并非作家个人的率性而为，而是自有其深刻的背景和借镜。如所周知，80年代中期寻根文学运动的夭折，导致了当代文学几乎长达十年的对西方现代主义失度的学习与摹仿，代价是和中国读者渐行渐远。吃了羊肉虽没有变成羊，却变成个“四不像”。悄然发轫于80年代末期的“新写实”直到90年代中期轰然造势的“现实主义冲击波”，可以看做对前一思潮的反拨，亦可视为对新一路径的叩问。但从红极一时的某些作品来看，似乎又犯了拨洗澡水连孩子一起泼掉的失误，或者是重蹈社会主义现实主义的旧辙，或者干脆陷入了“现时主义”的泥潭。瞻前顾后，环望左右，我们发现，选择何种道路，依然是当下中国文学面临的一个重大课题。
柳建伟选择的是批判现实主义道路。他的理论依据是：文学形态和社会形态存在着深层对位关系，相似的社会形态，其文学形态的内在精神必然相似。他还据此认为，改革开放后的中国，和大革命后的法国与废除农奴制后的俄国，在社会深层结构上有惊人的相似之处。不必讳言，我基本赞同柳说，而且还就此作过一点具体的分析比较。我的结论是，法国和俄国，两个不同民族在两个不同时期，先后出现的批判现实主义文学高峰，很值得今天的中国文学界重新研究。而且，从此一角度看，一度受到热烈喝彩的“现实主义冲击波”的真正的积极意义，应该说是它反映出了当下的社会形态对文学形态的深层呼唤。惜乎此一呼唤，没有引起理论批评界的良性反馈。柳建伟的我行我素，倒似乎有可能勇敢地为中国文学的当下困境撞开又一条甬道。——此番论述，亦可视作我对本文开篇所涉及的“批判现实主义在当下中国的意义”的间接回答。
还要说及一个重要遗憾或主要建议。我认为，柳建伟选择批判现实主义道路是大致不错的，但仅仅学习西方19世纪文学和《红楼梦》，又还是远远不够的。因为，1905年爱因斯坦的相对论一经问世，人类思维方式的基石自此大为不同，再加上两次世界大战对人类良知的审判，以及后工业社会对人性异化的加速等等，已使20世纪的西方（包括拉美）文学，思考与表达了许多新的命题，也带来了许多相应的新的形式与技巧，在诸多领域把世界文学水准提升到了一个新的高度，这是任何人都不能否认的巨大存在。何况，中国社会的转型，发生在20世纪末，是随着信息高速公路、知识经济、克隆技术、核阴影和艾滋病毒结伴而行的，与一个多世纪前的法、俄社会转型还有着根本的不同。可是，《北方城郭》的主要表现手法还基本取法于19世纪，还较少见出20世纪西方文学的良性浸淫，就不免给人以老旧之感。以柳建伟的学养和识见，是早该看到借鉴和化用20世纪文学成就的重要性。他如果能在这方面再取到真经，境界当会大开；否则，他的文学之路也可能行之不远。总之，以批判现实主义的文学精神为内核，以现代主义的艺术方法为武器，以中国传统文化为依托，将是柳建伟奔向宏大前程的出路所在。
备忘之二。从人格铸造的层面来讲，柳建伟必须对自己思想体系的缺憾和心理结构的缺失保持清醒的自觉和高度的警惕。一个作家的思想面貌可以呈现混沌和繁复，但思想理念决不可以混乱和芜杂。它必须要有整合，而且仅仅整合在悲观主义的深度上也还远远不够，还必须要有提升，要有超拔，要在向上的维度上，设定一个终极界限，以一种更高、更圣洁的光辉来照亮他的全部的混沌、深邃和阴暗。《北方城郭》恰恰表露了作家思想资源的混乱，和以一个悲观主义者自居或自得的心态。检视作品中的主要人物，不难看出，其思想上都是彻底的无神论者，其行为上都是无羁的自由主义者。这固然真实反映了中国社会大转型时期，信仰崩溃、道德滑坡、物欲横流、人心叵测的现实景况。或者再追溯起来看，中国说到底缺乏纯粹意义上的宗教，共产主义虽然被推到了政治信仰的高度，但却由于它没有完备严密的保障与惩罚机制，事实上也不能对国人的行为思想在最高标则上进行约束。只不过，突如其来的社会转型使这一痼疾一夜间暴露无遗。《北方城郭》对此进行揭橥与抗争的深度与力度，已然超越了同类作品。但与经典名著相比，差距显而易见。那就是整部作品还缺少诗意的升华和美的光照，因而也就影响了作品的思想品格与艺术品位。这和歌颂光明面或弄一个光明尾巴的意思毫不相干，我们不必为此再费口舌。但是为了表述清楚一些，倒可以与老托尔斯泰作一个不甚恰切的比照。老托尔斯泰的思想资源不可谓不庞杂，从基督、佛陀、老子、孔子到苏格拉底、帕斯卡尔等等，无所不包。而他的思想基调也近乎一个完全的悲观主义者。他一直认为，人类的虚荣、嫉妒、物欲、情欲、贪婪、暴力等等恶习，都将阻碍人类前进。然而，老托尔斯泰并未就此止步。他集各家思想之大成之目的，恰恰是企图对人类困境进行探询，寻求解答。他热切地呼唤人们灵魂的净化，回到虔诚和纯朴，以增益精神成长，根除人性恶习，最终使“天国就在人们心中”的基督名言得以成真。老托尔斯泰从对人类的忧虑走向关爱进入信念，并始终不渝地企图指引人类的解救之路。他以他的博爱赢得了伟大。也许老托尔斯泰的理想是一个永远的乌托邦，但乌托邦的意义并不在于实现与否，只要有它的存在，它就在前面召唤着我们。就像高挂天际的启明星，我们永远走不到她身边，但她迷人的光亮像微笑一样，始终在温暖着我们，吸引着我们向她走去。——老托尔斯泰的启示，柳建伟切当深长思之。
再者，我在前文曾经激赏过柳建伟歹毒的眼光和阴险的心机，对他沉入人性黑洞中打捞绝活的助益。现在，我却要提醒他，这种才能一旦泛滥起来的不良后果，重要一点就是会直接妨碍对上述老托尔斯泰式的爱心的包容，现代作家路翎之所以终未成世界级大师，除了蒙冤二十几年荒废韶华之外，他自身对陀思妥耶夫斯基的过度沉溺，也是一个重要原因。受东正教教义制约的陀翁，身后尚被高尔基指责为恶毒的天才，如果他是一个无神论者，他恐怕也就无法成其为一代宗师了。柳建伟的心身在陀翁著作里浸淫太久，如果没有足够的力量将自己提升到美神之光的照耀之中，也将是危险的。我建议柳建伟再认真研习一下屈原和莎士比亚，这两位东西方的超一流大师有一个共同特性：因单纯而高贵，因静穆而伟大。行文至此，又想起“少年不可学李贺”的旧说，就再顺便提醒柳建伟一句：务必对陀翁身上的鬼气恪守距离。
备忘之三。从技术操作的层面来讲，柳建伟还必须高度正视《北方城郭》暴露出来的如下不足：
（1）语言的问题。关于此点，前文已经备述，但实在是因为事关重大，这里不能不再次首先提及。短篇圣手汪曾祺老曾有一句名言：“写小说就是写语言。”虽然极而言之，但亦言之成理。一般说来，一个连语言关都过不好的人，又怎能指望他写出好作品并成为一个好作家呢？柳建伟的情形确实有点儿例外，他以他推土机般的巨大力量（包括思想、结构、人物乃至对话）掩盖了他叙述语言的黯淡无光，从总体上支撑住了《北方城郭》。但也不能以一句瑕不掩瑜来搪塞语言的平庸之咎。可以肯定，因为语言的问题，《北方城郭》的整体艺术成就被打了一个很大的折扣，挑剔的读者甚至会因此而拒绝阅读，宽容并有耐心的读者读完后会因此而为它扼腕叹息。我确实三番五次试图以推土机来为其辩护，但认真想来，这种辩护亦显乏力。虽然我们不能以轿车的精美来指责推土机的粗糙，就像我们无法用契诃夫的精炼来苛求巴尔扎克一样，但我们也不能因此就毫无保留地接受巴氏的冗长与哆嗦。柳建伟的语言，必须像研磨他的人物对话一样去加以提炼和锻造，主要应该朝着简洁、流畅、准确和雅致的八字方向大踏步前进。当然，这是一个慢功夫，不可能一蹴而就，但舍此别无他途。《北方城郭》的语言落差如此之巨，除了与作家的才华有关，也与作家急于求成的浮躁心态有关。此一点亦不可不察。
（2）开头的问题。无可否认，《北方城郭》以它磅礴的力量，成功地克服了长篇小说“半部杰作”的通病，但它又暴露出了一个不会开头的问题。全书第一章明显生硬、生涩和笨拙，大大影响了阅读时的进入心境。其实，长篇的结尾固然难收，但开头也并不容易。通观起来，写不好开篇，似乎也是长篇创作中一个不大不小的通病。面对一个未知的庞然大物，如何接近和进入，确实是个问题，从语调、感觉、情绪到切口，都尚处在一种投石问路的试探、叩问、调适、摸索的过程中，一步到位，妙手偶得，属可遇而不可求，何其难哉。否则，老托尔斯泰就不会为一个《安娜.卡列尼娜》的开头而反复操练。大师尚且如此，常人可想而知。一般熟手开不好头，除仓促写作者外，亦与过于重视、过于审情而导致放不开手脚，进不了状态有关。而柳建伟的《北方城郭》则恐怕主要是因为手生，缺乏经验之故。情有可原，但应注意。所谓“虎头、猪肚、豹尾”，要有重视开头的意识。
（3）细节的问题。长疯了的大树固然好，但从艺术的角度看，毕竟野性有余而雅韵欠之，活力过剩而美观不足。《北方城郭》的细节过繁过密，造成枝蔓旁逸斜出，虽有营造混沌感之效果，但亦有遮罩主干之弊端。孰轻孰重，两害相较取其轻。一是在写作中不能完全地水银泻地，四处奔淌，流到哪算哪，而要心中有数，有适度的分寸感和收放自如的驾驭力；二是写出之后，要有一把快刀，舍得砍削，敢于割爱。此外，粗枝大叶式的操作，还给《北方城郭》留下了几处细节方面的硬伤。比如庞秋雁坐着崭新的白色林肯车去地区开会哭穷要钱，而遭致李金堂反击导致重创。一场政治争斗本来精彩激烈，却因一个细节不慎，消解了人物的深度，也调侃了政坛争斗的险恶。还比如吴玉芳人命案中，留在大衣柜中的指骨竟迟迟不能被发现，岂非儿戏？如此失误，本当不该。细节虽小，却关涉根本，有小小蚁穴溃千里长堤之虞。究其原因，不在才华，也不在经验，恐怕还是急躁与草率之故也。
因了以上三点遗憾，我最终给出对于《北方城郭》的完整定位是：是大作，但不是精品。有必要顺便说明我的“大作与精品观”。简而言之八个字：精品易得，大作难求。此语怎讲？顾名思义，精品精品，精美、精致、精巧之作品也。合此要求，一首歌曲、一段相声、一出小品、一个短篇，皆可称精品。而大作则不然，非有大气魄、大气势、大力量、大体积而不能。换言之，很多精品难称大作，而有的大作却可能成为精品，办法不外乎精雕细琢，精益求精罢了。
说到底，《北方城郭》怎么办？我最后再提一条可操作性的具体建议，也许亡羊补牢，犹未晚也。如果《北方城郭》有机会再版，柳建伟可否投入一个月精力对其进行细打磨、深加工。其实工程量并不大，硬伤（如林肯车事件）好修，枝蔓也不难剪。稍难者在语言，需要从头至尾细捋一遍，精心润色，狠心删削——我估计再减肥五万字就刚刚好。这样一来，《北方城郭》将要精致得多，完美得多。而且，沉静心态，退去躁气，稳住节奏，从容把笔，不仅应当作《北方城郭》的修改要诀，还应作为柳建伟今后创作长篇的戒条。因为真正的杰作精品，必须经得读者的挑剔、专家的重读和时间的验证。果若如此，则作家幸甚，读者幸甚，当下中国文学幸甚。
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