1 阅读一颗心
在为到大学去讲课做些必要的案头工作的日子里，又一次思索关于文学的基本概念，如现实主义、理想主义以及现实主义与浪漫主义的相结合等。毫无疑问，对于我将要面对的大学生们，这些基本的概念似乎早已陈旧，甚而被认为早已过时。但，万一有某个学生认真地提问呢？
于是想到了雨果，于是重新阅读雨果，于是一行行真挚的、热烈得近乎滚烫的、充满了诗化和圣化意味的句子，又一次使我像少年时一样被深深地感动。坦率地说，生活在仿佛每一口空气中都分布着物欲元素和本能意识的今天，我已经根本不能像少年时的自己一样信任雨果了。但我却还是被深深地感动。依我想来，雨果当年所处的巴黎，其人欲横流的现状比之世界的今天肯定有过之而无不及，人性真善美所必然承受的扭曲力，也肯定比今天强大得多，这是我不信任他笔下那些接近着道德完美的人物之真实性的原因。但他内心里怎么就能够激发起塑造那样一些人物的炽烈热情呢？倘不相信自己笔下的人物在自己所处的时代是有依据存在着的，起码是可能存在着的，作家笔下又怎会流淌出那么纯净的赞美诗般的文字呢？这显然是理想主义高度上升作用于作家大脑之中的现象。我深深地感动于一颗作家的心灵，在他所处的那样一个四处潜伏着阶级对立情绪、虚伪比诚实在人世间更容易获得自由，狡诈、贪婪、出卖、鹰犬类人也许就在身旁的时代，居然仍对美好人性抱着那么确信无疑的虔诚理念。
是的，我今天又深深地感动于此，又一次明白了我一向为什么喜欢雨果远超过左拉或大仲马们的理由，我个人的一种理由；并且，又一次因为我在同一点上的越来越经常的动摇，而自我审视，而不无羞惭。
那么，让我们来重温一部雨果的书吧，让我们来再次阅读一颗雨果那样的作家的心吧。比如，让我们来翻开他的《悲惨世界》——前不久电视里还介绍过由这部名著改编的电影。
一名苦役犯逃离犯人营以后，可以“变成”任何人，当然也包括“变成”一位市长。但是“变成”一位好市长，必定有特殊的原因。
米里哀先生便是那原因。
米里哀先生又是一个怎样的人呢？
他曾是一位地方议员，一位“着袍的文人贵族”的儿子。青年时期，还曾是一名优雅、洒脱、头脑机灵、绯闻不断的纨绔子弟。今天，我们的社会里，米里哀式的纨绔子弟也多着呢。“大革命”初期这名纨绔子弟逃亡国外，妻子病死异乡。当这名纨绔子弟从国外回到法国，却已经是一位教士了。接着做了一个小镇的神父。斯时他已上了岁数，“过着深居简出的生活”。
他曾在极偶然的情况下见到了拿破仑。
皇帝问：“这个老头儿老看着我，他是什么人？”
米里哀神父说：“你看一个好人，我看一位伟人，彼此都得益吧。”
由于拿破仑的暗助，不久他由神父而成为主教大人。
他的主教府与一所医院相邻，是一座宽敞美丽的石砌公馆。医院的房子既小又矮。于是“第二天，二十六个穷人（也是病人）住进了主教府，主教大人则搬进了原来的医院”。国家发给他的年薪是一万五千法郎。而他和他的妹妹及女仆，每月的生活开支仅一千法郎，其余全部用于慈善事业。那一份由雨果为之详列的开支，他至死没变更过。省里每年都补给主教大人一笔车马费。在深感每月一千法郎的生活开支太少的妹妹和女仆的提醒之下，米里哀主教去将那一笔车马费讨来了。因而遭到了一位小议院议员的诋毁，向宗教事务部长针对米里哀主教的车马费问题打了一份措辞激烈的秘密报告，大行文字攻击之能事。但米里哀主教将那三千法郎的车马费，又一分不少地用于慈善之事了。他这个教区，有三十二个本堂区，四十一个副本堂区，二百八十五个小区。他去巡视，近处步行，远处骑驴。他待人亲切，和教民促膝谈心，很少说教。这后一点，在我看来，尤其可敬。他是那么关心庄稼的收获和孩子们的教育情况。“他笑起来，像一个小学生。”他嫌恶虚荣。“他对上层社会的人和平民百姓一视同仁。”“他从不下车伊始，不顾实际情形胡乱指挥。他总是说，‘我们来看看问题出在哪里。’”他为了便于与教民交心而学会了各种南方语言。
一名杀人犯被判死刑，前夜请求祈祷。而本教区的一位神父不屑于为一名杀人犯的灵魂服务。我们的主教大人得知后，没有只是批评，没有下达什么指示，而是亲自去往监狱，陪了犯人一整夜，安抚他战栗的心。第二天，陪着上囚车，陪着上断头台……
他反对利用“离间计”诱使犯人招供。当他听到了一桩这样的案件，当即发表庄严的质问：“那么，在哪里审判国王的检察官先生呢？”
他尤其坚决地反对市侩哲学。逢人打着唯物主义的幌子贩卖市侩哲学，立刻冷嘲热讽，而不顾对方的身份是一名尊贵的议员……
雨果干脆在书的目录中称米里哀主教为“义人”，正如泰戈尔称甘地为“圣雄甘地”；还干脆将书的一章的标题定为“言行一致”，而另一章的标题定为“主教大人的袍子穿得太久了”，正如我们共产党人的好干部，从前总是有一件穿得太久了补了又补的衣服……
雨果详而又详地细写主教大人的卧室，它简单得几乎除了一张床另无家具。冬天他还会睡到牛栏里去，为的是节省木柴（价格昂贵），也为了享受牛的体温。而他养的两头奶牛产的奶，一半要送给医院的穷病人。而他夜不闭户，为的是使找他寻求帮助的人免了敲门等待的时间……
他远离某些时髦话题，嫌恶空谈，更不介入无谓的争辩。在他那个时代诸如王权和教权谁应该更大的问题一直纠缠着辩论家们，正如在中国在我们这个时代姓“资”还是姓“社”的问题曾一直争辩不休。
而米里哀主教最使我们中国人钦服的，也许是这么一点——虽是一位德高望重的主教，却谦卑地认为“我是地上的一条虫”。米里哀主教大人作为一个人，其德行已经接近完美了。雨果塑造他的创作原则，也与我们中国人塑造“样板戏”人物的原则如出一辙而又先于我们，简直该被我们尊称为老师了。
我将告诉我的学生们，那就是经典的理想主义文本了，那就是经典的理想主义文学人物了。
于是，冉·阿让被米里哀主教收留一夜；陪吃了饱饱的一顿晚餐；半夜醒来却偷走了银器，天一亮即被捉住，押解了来让米里哀主教指认，主教却当其面说是自己送给他的，则就一点儿也不奇怪了。主教非但那么说，而且头脑里也这么认为——银器不是我们的，是穷人的，“他”显然是个穷人，所以他只不过拿走了属于自己的东西而已。
于是，冉·阿让“变成”马德兰先生、马德兰市长以后，德行上那么像另一位米里哀，在雨果笔下也就顺理成章了。其生活俭朴像之；其乐善好施像之；其悲悯心肠像之；其对待沙威警长的人性胸怀像之，总之几乎在一切方面都有另一位米里哀的影子伴随着他。一个米里哀死了，另一个米里哀在《悲惨世界》中继续前者未竟的人道事业。
连沙威也是极端理想主义的——因为绝大多数现实生活中的沙威们，其被异化了的“良心”是很不容易省悟的。即使偶一转变，也只不过是一时一事的。过后在别时别事，仍是沙威们。人性的感召力对于沙威们，从来不可能强大到使他们投河的程度。他们的理念一般是由对人性的反射屏装点着的……
米里哀主教大人死时已八十余岁，且已双目失明。他的妹妹一直与他相依为命。雨果在写到他们那种老兄妹关系时，极尽浪漫的、诗化的、圣化的赞美笔触：“有爱就不会失去光明。而且这是何等的爱啊！这是完全用美德铸成的爱！心明就会眼亮。心灵摸索着寻找心灵，并且找到了。这个被找到被证实的灵魂是个女人。有一只手在支持你，这是她的手；有一张嘴在轻吻你的额头，这是她的嘴；你听见身边呼吸的声音，这是她，一切都得自于她，从她的崇拜到她的怜悯，从不离开你，一种柔弱的甜蜜的力量始终在援助你，一根不屈不挠的芦苇在支持你，伸手可以触及天意，双手可以将它拥抱，有血有肉的上帝，这是多么美妙啊！……她走开时像个梦，回来却是那么的真实。你感到温暖扑面而来，那是她来了……女性的最难以形容的声音安慰你，为你填补一个消失的世界……”
有这样一个女人在身旁，雨果写道：“主教大人从这一个天堂去了另一个天堂。”
如果忘记一下《悲惨世界》，那么读者肯定会作如是之想：这是《少年维特之烦恼》的炽烈的初恋渴望吧？这是《罗密欧与朱丽叶》中心上人对心上人的痴爱的倾诉吧？
但雨果写的却是八十余岁的主教与他七十余岁的妹妹之间的感情关系。这是迄今为止，世界文学史上仅有的一对老年兄妹之间的感情关系的绝唱，使我们在被雨果的文字感染的同时，难免会觉得怪怪的。因为在现实生活中，一对老年兄妹或一对老年夫妇，无论他们的感情何等的深长，到了七八十岁的时候，也每趋于俗态，甚至会变得只不过像两个在一起玩惯了的儿童……
那么我将告诉我的学生们，那就是浪漫主义的经典文本了。
雨果完成《悲惨世界》时，已然六十岁。他与某伯爵夫人的柏拉图式的婚外恋情，也已持续了二十余年。他旅居国外时，她亦追随而至，住在仅与雨果的住地隔一条街的一幢楼里，为了使他可以很方便地见到她。故我简直不能不怀疑，雨果所写，也许更是他自己和她之间的那一种。雨果死时，和他笔下的米里哀主教同寿，都活到了八十三岁。这一偶然性似乎具有神秘性。
《悲惨世界》的创作使命，倘仅仅为塑造两个德行完美的理想人物而已，那么雨果就不是雨果了。这是一部几乎包罗社会万象的书。随后铺展开的，是全景式的法国时代图卷。尤其将巴黎公社起义这一大事件纳入书中，无可争议地证明了雨果毕竟是雨果。
那么，我将告诉我的学生们，那便是现实主义的经典文本了。
我还将告诉我的学生们，在现实主义与理想主义、现实主义与浪漫主义的相结合方面，与雨果同时代的全世界的作家中，几乎无人比雨果做得更杰出。
而雨果的理想主义，始终是对美好人性和人道原则的文学立场的理想主义。这是绝不同于一切文学的政治理想主义的一种文本，故是文学的特别值得尊敬的一种品质。
在雨果的理念之中，人道原则是高于一切的。
我极其尊敬这一种理念。无论它体现于文学，还是体现于现实。
我深深地感动于一颗作家的心，对人道原则终生不变地恪守。我的感动，使我不因雨果在这一点上有时过分不遗余力的理想主义激情而臧否于他。如果我未来的学生们中竟有将自己的人生无怨无悔地奉献给文学者，我祈祝他们做得比我这一代作家好……
2 书籍是我们的精神故乡
“我已经在这荒漠之地奔跑了几个昼夜，为了寻找一条光明大道。我身后扬起滚滚红尘，遮蔽着许多和我一样迷惘的身影。我知道那飞扬的沙土不可能是正常的人类奔跑时所能造成的，于是我不但迷惘而且越发羞耻……
“我是人马喀戎的后代，我对此原本有种隐秘的傲慢。可是我妻子告诉我这是一个人类的时代，我这样的不同寻常是可耻的，所以我隐去了马的身体。但这又使我感到自己像是潜伏在人类中的奸细，后来我渐渐分不清我的马身体可耻还是我隐去马身体可耻……”
在世界读书日的前几天，我班上的一名女生怯怯地交给我一篇她写的小说，题目是《恐怖》。
她一向坐在第三排或第四排，直到那一天我才知道她的名字叫刘筱。她的小说写出了她这一代人成长期的烦恼和苦闷。当他们的烦恼和苦闷与太多的对错是非纠缠在一起，并且对自己得出的结论那么缺乏自信，对别人给出的结论又那么怀疑时，其烦恼和苦闷便确乎有几分恐怖了。在他们还非是大学中文学子以前，他们还不像现在这么敏感。故以前的烦恼和苦闷是较单纯的，普遍的那一种。现在，变得复杂了，因为他们面对面遭遇了文化。而开始文化了的人，判断是非对错的能力都将面临新的检验……
刘筱是具有文学才情的女生，这一发现使我欣喜。她在修辞方面的良好感觉是不容置疑的，她缺少的是人生经历、睽注别人的人生的视野。但是我确信时间和年龄会替她补上那一课，这是我力不从心的。进言之，我确信她具有成为作家的潜质，只要她日后对写作这件苦行僧似的事甘愿坚持下去。我想，我当郑重地告诉她这一点。并且告诉她，我的话非是一般教师对学生的鼓励之词。
隔日我出席某大学的校园文化节，我将回答一个我一直未能说明的问题，即我们人类为什么在父亲节、母亲节、教师节、妇女节、儿童节、劳动节、世界环保日、各种宗教活动日后，还要确定一年中的某一天为世界读书日？书籍和人类的关系真的如此不容忽视吗？
我的学生的小说给了我启发。
依我想来，我们全人类都曾是喀戎的后代。某类古猿是我们的祖先，达尔文的这一观点已经基本上被接受。而我们也曾是喀戎的后代，则要由人类的文化史来证明。
喀戎，这希腊和罗马神话中人面马身的怪物，在许多方面多么像我们啊！它有我们的脸，有和我们相同而比动物高级的种种欲望，所以它不是彻底的兽。然而它那马的身体，它那几乎没有理性可言，终日只知一味顺着欲望的支配行事，一旦受到阻碍便易怒，于是狂暴危险的性、情，又使它与人有着太大的区别。
这怪物也曾希望进化为人吗？
希腊神话和罗马神话都没有这方面的记载。
但有一个人肯定地说有。并且，在古猿和喀戎之间，他似乎也更愿意承认自己是喀戎的后代；他却不是一个中国人，而是一个法国人。他的名字曾享誉全球。他是伟大的雕塑家罗丹。如果他仍活着，该有一百五十岁了。
罗丹雕塑了喀戎，它是他唯一的一件非人物作品，这是耐人寻味的。
罗丹雕塑了喀戎是特别的，也可以说是令人震撼的——从那怪物躯体中，正在向外，同时也显然是向上，挣扎出一个人的躯体来。呈现出一种力，一种痛苦，一种夙愿和一种希望。如果成功，是人类在精神方面的进化；如果失败，是人类在精神方面的退化。那力是必须向上的，只能向上的。倘非向上，挣扎注定是徒劳的……
结果我们都知道的，当初的我们那个远古祖先，他成功了。如果说人类真正的是从公元前三千二百多年楔形文字产生以后算起，那么迄今为止，他用了五千二百余年完成了他终于不再是半人半兽的怪物，而是一个完全的人的过程。
这是比罗丹的雕塑更伟大的。
一个问题是——人靠什么具有那一种持久的、伴随着痛苦而又无比虔诚的力？
后来人类的历史告诉我们——靠的是书籍。
书籍不是上帝赐给祖先的，是祖先在那一精神向上挣扎的过程中记载下的日记。
那么，现在我们差不多可以这样说——全部的书籍，大致分为两类。一类记载着我们的精神向上的欢欣，以及为最终实现目的所必备的智慧；另一类记载着我们挣扎过程的痛苦和经常面临的迷惘，并将人类喀戎时期的行径呈现给自己看，以鼓励我们继续向上，诫示我们不要在精神方面再退化为人马。因为人马实在不配是人，甚至连良马也不配是，而只不过是——地球上半人半兽的怪物。
这就是为什么，我们要由联合国教科文组织在一年中确定某一个日子为世界读书日的理由吧。
喀戎是不知感恩的。
现在我们已经是人了，我们已意识到感恩对于人类是多么的必要。
四月二十三日，这是我们人类对于书籍的感恩节。
那么，我们也差不多便同时回答了另一个相关的问题——什么是好书？什么又是不好的书，抑或坏书？
如上所述，举凡一切引领我们继续在精神方面向上，继续保持美好人性美好情操的书（想想吧，人类修成人性是多么的不容易，五千二百余年的过程啊，难道不值得保持吗），皆好书。亵渎此点的书，恐怕就不那么好了。亵渎是快事，有时我们竟享受这种快感。那是喀戎的能事。我们身上毕竟还有着喀戎的基因。但我们又毕竟已是人，通常现象是，亵渎之后，我们会反省。淋漓尽致地呈现假、丑、恶的书也不一定便是坏书，因为作者完全可能是出于告诫的意图——呈现我们身上的人马基因的活动状况给我们看，使我们因羞耻而不愿再生出蹄子和尾巴。
那对人马行径极尽炫夸赏乐之能事，意在引诱我们退化回去的书，全世界到处可见，自然是不好的。
因为做人马绝不会比做人好。
分不清告诫的意图和引诱的居心怎么办呢？
那就先看已有定论的好书吧。
对于好能识了，对于坏也就善辨了……
迄今为止，人类用各种语言对书籍所表达的敬意与感恩，一句也没有过时。没有书籍，“数字阅读”只不过是神话，甚或空话——那么，世界读书日，便仍是一个特殊的日子；虽然只有一天，但这个日子提醒我们——如果没有书籍，人类肯定还是猿类，乐观点说也只不过像人马……
向书籍的历史转身回望，除了可见印刷术的发明与发展轨迹，定睛细看，还应见到火刑柱、断头台、斑斑血迹和生命的惨殁——某些知识和思想，乃是有人以不畏死之精神写入书中的。
联想到钱穆先生所言之“当以温情脉脉之态度来触摸历史”，不由不对“书籍”二字肃然起敬……
但书籍如果皆是内容沉重又深奥的，那么也就只有专家学者才会是读书人了。
谢天谢地，书籍的内容是那么的丰富多彩，举凡一切与人有关，人想知晓的事，书籍中全都写着了。没有任何人想知道的事是书中没有的，正是在此点上，书籍是一切人的良师益友——从教皇到帝王到政治家、思想家、军事家、经济学家等一切家再到庶民百姓、儿童少年，皆从读书中受益匪浅……
在谁想成为一本书的作者不再是梦想的今天，书籍与人类曾经的亲密关系仿佛被“离间”了——然而我认为这并不是很糟糕的事，因为这将教会喜欢读书的人选书的经验；而这种经验，能使喜欢读书的人自然而然地成为好书的守望者。
好书需要有一代一代的守望者，才可一代又一代地仍以好书的品质存在着……
3 关于“编造”
我认为，“编造”二字，相对于新闻报道，是必须予以职业道德方面的谴责和反对的。这是社会对正派的媒体的起码要求，也是它证明自己正派的起码标准。
但是，“编造”二字相对于其他文学体裁，却不应被视为一个贬义的词。“编造”的冲动是产生想象力的初级的思维活动。高层面的想象力的展开，乃是以其为基础的。
农妇编一个筐子，是初级的手艺。正因为是初级的，所以大多数的农妇都是会的。小学生编了一篇作文，是初级的“创作”。倘不是预先规定了必须写真人真事，那么他们的“编”，不仅不应被否定，还应受到鼓励。我们中国的小学、初中和高中的语文教学，在这一点上是很有应该反省之处的。
人的手，如果编的已不是一般装物的筐子，而是一顶样式美观的草帽，并且将用以编的材料破细成篾，涂了种种不同的颜色，精心搭配；甚而，编的直接就是一件供观赏的工艺品，那么其编，显然地，就也已经等于是在“创作”了。那就是较高级的，伴随着想象力的手艺了。比“编”更高级的手艺，是“织”，是“绣”。高级的“织”和“绣”，对针法的要求是很讲究的，在某个过程中，针法往往是变化丰富的。更有前人不曾用过的针法，在自己“织”和“绣”的过程中实践出来。
故我认为，“编造”二字相对于文学，应作如下的理解——由“编”的冲动而始，随之进入类似手织，类似手绣的状态；由一般意义上“造”的初衷，上升为“创”的较高级的自定的标准。
“编”的过程是几乎没有细节可言的，对样式和审美的效果也不甚重视。但织和绣那肯定是特别重视细节的，多一针或少一线自己都是特别在意的。“造”的过程倘并未与“创”的思维联系起来，就往往缺乏新意，停留在司空见惯的一般水平。
所以，归根到底我要说的是——学中文而不习写，在我看来是不可思议的。习写而仅仅停留在“编造”的水平，没有进一步将自己想象力展开的愿望，也不要求自己向“织”与“绣”即向“创作”的层面提高，在我看来是不够的，是对一种完全可以达到的能力的遗憾放弃。
或许有同学会说——我们又不打算成为作家，干吗非要有你说的那一种什么“织”和“绣”的能力？此言差矣。我也声明过，并没有将你们中谁培养成作家的奢望。作家根本不是先成了作家的人培养出来的。每一个作家都是自己成为的，别人只不过能对其稍有影响而已。
但我强调过，中文系对于中文学子，有培养特殊的观察能力、认识能力、感受能力、分析能力和理解能力的义务。特殊在什么方面？特殊就在，任何的社会现象，时代潮流，不管多么异态纷呈——在深受过中文教学熏陶的人那儿，无不首先是发生于人、作用于人、演变于人、结束于人的现象。而绝不仅仅是政治家眼中的政治现象，军事家眼中的军事现象，经济学家眼中的经济现象，科学家眼中的科学现象，商人眼中的商业现象……
在深受过中文教学熏陶的人那儿，有时连一座建筑物都仿佛是有灵魂，有气质，有人性意味的。这是一种思维的方式；一种别样的思考的立场。它在你们训练自己“织”与“绣”的能力的同时，将会由你们自己感知到、体会到。而靠了这一种能力，你们眼中的社会、时代，是有细节的。从而你们对于自己的人生的掌控和打理，也将是有细节的。有细节可言的人生，是较有意味的人生。这是中文带给学了它的人的一方面益处……
4 关于想象
我的一名学生写了一篇作业，姑且认为是一篇短小说吧，约三千余字，题目是《“她”的故事》。我在课堂上请同学们猜，那“她”可能是什么人？或什么动物？有同学猜是小猫小狗。我说大了。有同学猜是鸽子、小鸟。我说还大。我提示往有翅会飞的虫类猜，大家猜是蝴蝶、蜻蜓以及其他美丽的昆虫，如金龟子什么的——当然都未猜对。
文中之“她”，乃一雌蚊——秋末的一只雌蚊。自然，它的时日不多了。但它腹中怀着许多“宝宝”；“宝宝”们需要血的孕养，它要寻找到一个可供自己吸血的人；一点点人血，不是为了自己能继续活下去，它早已不考虑自己，是为了它的“宝宝”们才冒险的；那是一种本能的母性使然的冒险，体现在一只雌蚊身上……
我的那一名学生在秋末的教室里居然被蚊子叮了一下。他拍死了它，既而倏忽地心生恻隐，浮想联翩，于是写了《“她”的故事》。
我认为，这证明我的那一名学生是有想象力的。起码，证明他能从想象中获得快意。不消说，是“悲剧性”结尾——雌蚊刚刚为“宝宝”们吸到一点儿血，旋即被人“毁灭”，连同腹中未出世的宝宝……
我提出的问题是——想象力是可宝贵的，时间也是可宝贵的。将宝贵的时间和宝贵的想象力用以去写一只蚊子，值得吗？这个问题的提出，是以“有意义”的写作为前提的。倘言《“她”的故事》没什么意义，那么总还有点儿意思吧？起码对于我的那一名学生，否则他根本不写了。他不但写了，遣词造句还很用心。这是典型的“自娱”式写作的一例吧？对于自娱式写作，往往地，有意思不也是一种意义吗？
何况，从理念上讲——蛇可以大写特写，可以写它的千古绝唱的爱，可以成为文学和戏剧、影视的经典；老鼠也可以，比如美国动画片中“忍者神龟”们的师傅，便是一只生活在下水道的大耗子；比如米老鼠——为什么蚊子便不可以一写呢？若写了仿佛就有点儿无聊呢？何况写的是母性，母性是无聊的主题吗？体现在蛇身上就神圣（白娘子后来也怀了孕），体现在蚊子身上就浪费想象力吗？
我在课堂上说了《“她”的故事》有点儿浪费自己时间和精力的话，我的学生能从正面理解我的话的善意，都并不与我分辩。
我只不过在课下一再反诘自己，而且使本来自信的自己，也困惑了起来。
我举这个例子，仅想说明——有意思的写作和有意义的写作，常呈多么不同的现象。
但我还是确信，将有意思的写作导向有意义的写作，乃是我的义务之一。而对于同学们来说，超越“自娱”写作，思考文学写作的更广的意思和意义，乃是学中文的动力。
如果《“她”的故事》，写得更曲折，更起伏跌宕，一波三折，更折射出母性的深蕴，另当别论也。
总之，自己对自己的想象力，要合理用之，节省用之，集优用之，像对待我们自己的一切宝贵能力一样。对他人的想象力，比如同学对同学，老师对同学的想象力，哪怕仅仅有意思，也应首先予以鼓励和爱惜……
5 关于真理与道理
前周课上，我们读了《书屋》的两篇文章。关于真理与道理，两篇文章观点相反。其一认为，真理之理才更真，因为绝大部分所谓真理相对于自然科学而言，如1＋1＝2，水＋摄氏100度＝沸腾；我们还可以为其补充很多例子，如三角形两边之和大于第三边，如两点之间最短的线是直线等。而人世间的道理，因带有显然的主观色彩，对错便莫衷一是，甚至往往极具欺骗性。与之相反的观点则认为，人世间的许多道理，虽然不能以科学的方法证明其对错，但却可以从人性的原则予以判断，比如救死扶伤，比如舍己为人，比如知恩图报；古往今来，人同此心，心认此理，遂成普世之理。这样的一些道理，早已成为共识，根本无须再经科学证明的，自然也不具有欺骗性。倒是所谓真理，往往被形形色色的权威人物长期把持着解说权，逐渐沦为愚弄大众的舆论工具，正因为前边冠以“真”字，本质上却又是荒谬的，所以比普世道理具有更大的欺骗性。
同学们也就以上两种相反的观点纷纷表达了自己的看法，也同样莫衷一是。
下面我谈谈我的一些看法，算是参与讨论，仅供大家参考。
一、据我所知，“真理”一词，对于我们中国人，其实是舶来词。原词当出于宗教，指无须怀疑的要义，最初指上帝本人对人类的教诲。
二、“真理”一词后来被泛用了。对于人类，某些自然科学方面的认识成果，也是无须怀疑的，而且无须再证明。于是这些认识成果，同样被说成是“科学真理”。
三、求真是人类的天性，怀疑也是人类的天性。人类社会的秩序，需要靠某些共识来维系。共识就是大家所认为是对的，反之为不对的。所谓普世价值观、普世原则，其实也就是这样一些道理而已。普世并非百分百的意思，是绝大多数的意思，使百分百的人类接受同一道理是根本不可能的。但有些道理，显然是接受的人越多越好。怎么才能使更多的人虔诚接受而不怀疑呢？除了将某些道理视为真理，似乎也再没有更好的方法。这便是“真理”一词从宗教中被借用到俗世中的目的。
四、但是现在，情况发生了变化，那就是——即使在自然科学界，“真理”一词也不常被使用了。因为，人类已经取得的认知自然世界的成果，其实用自然世界的真相来表述，显然比“真理”更为确切。何况，许多真相仍在被进一步探究，探究的动力依然是怀疑。而所谓“真理”，是不允许被怀疑的。而不允许怀疑，是不符合科学精神的。
五、在一切社会学话题之中，“真理”一词更是极少被用到了。因为在人类社会中，某些普世的价值观念、普世的原则，历经文化的一再强调，已经被主流认可，人文地位相当稳定，进一步成为了不可颠覆的共识。既然如此，那样一些道理，又何须偏要被说成是什么“真理”呢？比如人道主义。
六、当代人慎用“真理”一词，将从宗教中借用的这一词汇，又奉还给了宗教，意味着当代人对于自然科学界的“真”和社会现象中的“理”，持更加成熟也更加明智的态度了。科学真相比之于科学真理，表意更准确；普世共识比之于人间真理，说法也更恰如其分。今天，“真理”一词除了仍存在于宗教之中，再就是还存在于古典哲学中了。可以这样讲，真理和道理，哪一种理的真更多一些、骗更少一些——此争论，除了公开发生在两位中国知识分子之间，在别国知识分子之间，是不太会发生的。
七、那么，是否意味着两位中国知识分子闲极无聊，钻牛角尖呢？我觉得也不能这么认为。事实上我相当理解他们——在从前的中国，有太多的歪理，以“大道理”的强势话语资格，甚至干脆以“真理”的话语资格，堂而皇之地大行其道，不允许人们心存任何一点儿怀疑，要求人们必须绝对信奉。这一种过去时的现象，给两位中国当今的知识分子留下了太深的印象。那印象也许是直接的，也许是间接的。他们都试图以自己的文章，对今人做他们认为必要的提醒。我从中看出了两位中国知识分子的良苦用心。
八、我进而认为，表面看起来，他们的观点是那么对立，其实又是那么一致。一言真理才真，道理易有欺骗性；一言道理普世，于是为真，“真理”往往披着真的袈裟，却实属荒唐，怎么说又是“那么的一致”呢？
在从前的中国，歪理有时以“真理”的面目横行，有时也以“道理”的说教惑人。故一人鄙视那样的“真理”，一人嫌恶那样的“道理”，所鄙视的、所嫌恶的，都是实质上的歪理。
所以我说他们又是那么的一致。
究竟歪理伪装成真理的时候多，还是伪装成道理的时候多，这倒没有多大争执的必要了……
6 关于好人、坏人
前周课上，我们也讨论到了这一话题。下面我谈我的看法，讨论是由易中天先生的一段话引起的，我先将他的话抄在黑板上：
我们中国的道德评价有个很坏的东西，就是一定要把人分成好人与坏人，善与恶。其实君子与小人，都处在中间地带。两端是什么呢？是圣人，圣人的等级比君子高。最低的那一端，是恶人。大量的是中间地带的普通人、寻常人。
有一位解正中先生，在《书屋》杂志发表文章，指出易中天先生的话是自相矛盾的——圣人即好人中最好的人，恶人即坏人中最坏的人，这应该是没有什么歧义的。认为有圣人和恶人存在，却不承认有好人与坏人之分，于是不能自圆其说。
我们读了解正中先生的文章的主要段落；首先我要称赞，他的文章文风很好。尽管是反驳文章，但并不尖酸刻薄、咄咄逼人，态度温良，词句厚道谦和，所谓“君子文风”是也。这一点，即不但我要学习，同学们也要学习。抓住一点，不计其余，极尽羞辱攻讦之能事，仿佛只有这样才算高明，此等文风大不可取。切记。
解文进一步认为——好坏善恶之分，这一种对人的评价，外国也是如此的，不唯中国文化仅有，因而可以说是普世的。如果说这样的评价区分是“很坏”的，那么就等于说全世界的文化在此点上都“很坏”了。
解文以上的两个观点，我是完全同意的。
按照易中天先生的分法，我和同学们，都是处于中间地带的人，即普通人，寻常人。如果在我们看来，两端的人其实无所谓好坏，圣人非好，恶人不坏，那我们大多数人，还配叫做人吗？易先生所谓的君子和圣人，还值得为一个好坏善恶不分的人类社会而君子而圣人吗？
如此说来，易中天先生岂不是说了段该遭到千夫所指的话了吗？
我觉得，也不是的。如果我们不仅仅是从字面上，而是从本意上去理解易先生的话，那么我认为他的话是有一定道理的。
我理解的他的话的本意应该是——历史中和现实生活中有不少的人，是难以简单地以好坏善恶来分类的。而在文学、戏剧、电影中的某些人物，尤其难以简单地以好坏善恶来区分。
比如曹操，他在判断力混乱的情况之下，误杀了吕伯奢的家人；还一不做二不休，连沽酒归来的吕伯奢老汉也杀了，这是很罪过的行径，但却又不能简单地便认定曹操是一个坏人、恶人，因为他的杀念，委实并非起于他内心里一贯的“坏”。同样是这一个曹操，大军进发，马踏禾田时，他不是体恤到了农民的辛苦，命将士绕路而行吗？
《红与黑》中的于连，好人乎？坏人乎？
《九三年》中的朗德纳克，法国大革命时期，保王党阵营的统帅，一个“有着利嘴和爪子”的人物。他镇压起革命者及其家属来，冷酷如杀人机器，但是，他却又不顾个人安危，重返埋伏圈内，为的是救三个被困在火屋中的流浪孩子，结果被公社的联军士兵们俘虏……
他是好人呢？还是坏人呢？
公社的联军司令官叫郭文，他认为他不能下令枪决一个刚刚救了三个流浪儿的命的人，尽管对方是公社的头号死敌。他放走了朗德纳克，结果自己被公社的军事法庭判处死刑……
他的做法是对呢？还是错呢？看，我们有时不但难以简单地用好坏善恶来将人归类，而且连他们的行为的对错都难下结论了。易中天先生的话，还启发我们进一步思考以下几点：
一、人的一生是一个几十年的过程，因而每一个人都是一个极大可能变化的个体。穷的有可能变富，富的有可能变穷，普通的有可能变得不普通，不普通的有可能变得普通；同样，曾经的好人有可能因一念之差犯了十恶不赦的罪行；曾经的坏人忽人性转变，放下屠刀立地成佛的例子也不少。
所以，中国有一句话是“盖棺论定”。而这一句话恰恰证明，在对人作道德评价这方面，中国文化中有很好的东西。故连陶渊明都叹：“千秋万岁后，谁知荣与辱。”意思是，虽棺已盖，却还无定论。
二、人类以往的历史，风云动魄、铁血惊心的时候多，中国的历史，尤其如此。至20世纪80年代前，几无好年头。在那一种情况之下，霸业的、家国的、阶级的、政治集团的、个人追求与主张的林林总总的外因往往推动、影响乃至迫使人做出这样那样非主观意愿的抉择，因而若简单地以好坏善恶来将人归类，便很容易犯低级的错误。比如中国的从前，将人分为“红五类”和“黑五类”，便是很坏的做法。而“黑五类”中，便有“坏分子”一类。“文革”后绝大多数获得平反，原来他们即使算不上是好人，也根本不是什么坏人。
三、时代毕竟不同了。但正因为时代不同了，好人坏人也更容易区分了。一个良好的时代，绝不是一个不分好人坏人的时代，而是一个对坏人的界定更严格的时代。比如在从前的中国，一个人若被判了刑，那么从那一天始，便无疑是一个坏人了。现在我们还这样认为自然就不对了。因为一个人被判了刑，只证明他犯了法，他还有悔过自新的机会。
但恶人确乎还是存在的，比如解正文在文中所举的那类人——土匪、海盗、毒枭、黑恶势力头子、流氓团伙打手、谋财害命者、杀人放火者等，即使他们也有悔过自新的可能，但在此之前，视其为坏人，绝不等于是中了中国文化中“很坏的东西”的毒……
但是比较一下中西文化，也确有这么一种现象，即西方人一般很少直接用“坏”这个字来评价人。对于西方人，更经常的说法是：“那家伙是人渣。”“那人是伪君子。”“凶恶透顶。”“危险。”“一个需要提防的人。”“一个仇恨社会的人。”“一个不惜用别人的生命换一听饮料来饮的人。”……他们为什么很少直接用“坏”这个字呢？表意思维的习惯区别而已。“坏”是不具体的，因而不明确，仿佛把话说到家了，听来却等于什么也没说。通常情况之下，西方人的表意习惯更求明确性，如此而已。故绝不可理解成，西方的社会是一个没有好人坏人之分的社会。那样的一个国家，古往今来，在世界上是不曾有过的……
7 关于不幸、不幸福与幸福
希腊神话中有所谓“美慧三女神”，她们妩媚、优雅、美丽，乃三姐妹，都是宙斯的女儿。一位是优芙洛尼亚，意为欢乐；一位是塔里亚，意为花朵；还有一位是阿格拉伊亚，意为灿烂。她们喜爱诗歌、音乐和舞蹈。一言以蔽之，人类头脑中的文艺灵感，得益于她们的暗示、启发和引领。故她们也往往被称为“美慧三女神”。除了她们，希腊神话中还有所谓“复仇三女神”、“梦境三女神”，也都是三姐妹。而在美术创作中，有所谓“三原色”之说，即红、黄、蓝。
我想这么比喻——不幸、不幸福与幸福，也如同我们大多数人之人生的“三原色”，也如同我们大多数人之人生每将面对的“三女神”。她们同时出现在我们人生某阶段的情况极少，但其中两姐妹接踵而至甚至携手降临的现象却屡屡发生，于是有否极泰来、乐极生悲一类词。比如：苏三的人生可谓是否极泰来之一例，范进的人生可谓是乐极生悲之一例。
我将不幸、不幸福、幸福比做我们大多数人之人生的“三原色”，并非是指以上三种人生状况与红、黄、蓝三种颜色有什么直接关系，我的意思是——如同“三原色”可以调配出“七常色”及“十二本色”；不幸、不幸福、幸福三类人生状况，几乎是各种各样的人生的“底色”。世界非是固定不变的，人生更是如此。“底色”只不过是最初之色。
我认为构成人生不幸的原因主要有如下方面：
一、严重残疾与严重疾病。
二、贫困。
三、受教育权利的丧失。
四、由而沦为社会弱势群体。
五、又由而身为父母丧失了抚育儿女的正常能力；身为儿女竟无法尽赡养父母的人伦责任……
也许还有其他方面，我们姑且举出以上几方面原因。
在以上原因中，有个人命运现象，比如先天失明、聋哑、智障，患白血病、癌等；也有自然生存环境和社会苦难造成的群体命运现象，比如血吸虫病、瘟疫、艾滋病、战争造成的伤残与疾病……
一个人的严重残疾与疾病，每每是一个家庭的不幸。一个群体的不幸，当然也应视为一个民族一个国家的不幸。个人的不幸命运既需要社会来予以关怀，也需要个人来进行抵抗。
海伦·凯勒、霍金、保尔、罗斯福，他们证明了人生底色确实是可以一定程度地改变的，有时甚至可以改变得比成千上万正常人的人生更有声有色。
但不论怎样，不幸是具有较客观性的人生状况。这世界上没有人因残疾和疾病反而有幸福感。而某些自认为很不幸的人之所以并不能引起普遍人的深切同情，乃因他们的不幸不具有较客观的标准。所以我们才未将失恋也列入不幸范畴，尽管许多失恋的少男少女往往痛不欲生，自认为是天下第一不幸，第一值得同情者。当然，于连是有几分值得同情的，因为他的失恋也反映了一种社会疾病，那就是社会所公开维护的等级制。
很显然，同学诸位，皆非不幸之人。诸位能坐在我们北京语言大学的课堂上，应该说那还是比较幸运的。尽管大学一再实行扩招，却仍有一半以上你们的同龄人与大学无缘。其中许多人不是由于高考竞争的能力问题，而是由于自幼家境贫困，根本就丧失了竞争机会……
据我所知，同学诸位中，很有一部分人觉得自己是不幸福的。为什么明明是幸运者，却觉得自己不幸福呢？这乃因为，对人间真不幸所知甚少，所见更少，几乎没有怎么接触过。而对所谓幸福，却又欲求较多，定义得未免太过完满。窃以为，与不幸具有客观性相比，不幸福的感觉是常被主观所左右的。
我们中国的当下主流传媒有一大弊端，那就是——讳言贫困、落后、苦难和不幸，却热衷于宣传和炒作所谓时尚的生活方式。似乎时尚的、时髦的甚至摩登的生活方式，便是幸福的生活。而能过那种生活的人，在全世界任何一个国家都是少数。如此这般的文化背景，对新一代成长中的人，几乎意味着是一种文化暗示，即幸福的人生仅属于少数不普通的人；而普通人的人生是失败的，令人沮丧的，难有幸福可言的。
除了文化的这一种不是成心却等于成心的错误导向，我们国家十三亿人口的实际生活水平也是每使普通人感觉不幸福的原因。普通人这一概念在中国与在西方国家是不一样的。在中国，即使是在北京、上海等大城市，普通人及普通人家的生活水平其实也是非常脆弱的。往往是一人生病（这里指的是重病），全家愁苦，甚而倾家荡产。现在情况好了一些，公费医疗、医疗保险等社会福利保险制度有所加强，但仍处于初级阶段。粮食一涨价，人心就恐慌；猪肉一涨价，许多普通人家就奉行素食主义了；而目前的房价，使许多普通人家的“80后”一代拥有自己住房的愿望几成梦想……
这使新一代都市年轻人，包括同学诸位中的某些人，看在眼里，心生大虑，唯恐自己百般努力，却仍像父母辈一样，摆脱不了普通人的命运。
如果将大学学子、研究生们与进城打工的农村儿女相比较，结果是十分耐人寻味的——如果非是家境凄凉或不幸，只要有钱可挣，后者们的日常快乐反倒还会多一些似的。
日常快乐的多少也往往取决于性格，不见得就是实际生活幸福程度的体现，好的性格能够大大削弱感觉人生不幸福的烦恼。
为什么那些农村儿女们的日常快乐反而会多一些似的呢？乃因比之于成为大学学子、研究生们的都市青年对不幸见得较多，知得较多，接触得较多。而他们对所谓幸福的企求又是较低的，较实际的。还有一点也至关重要，那就是，他们的人生是有“根据地”的，是有万不得已的退路的，即他们来自于的农村。那里有他们的家园，有亲情和乡情；那里乃是没有什么生存竞争压力的所在。
而前者们却不同，如果是城市青年，则他们没有什么“根据地”，退回到家里就等于是失业青年了。如果是农村青年，则从怀揣录取通知书踏上求学之路那一天起，就等于破釜沉舟地踏上一条不归路了。他们从小学到高中以毅忍之心孜孜苦学，正是为的这样一天。如果他们考入的还是北京、上海，那么在他们的思想意识里，不但没有了什么退路，简直还没有什么别路了。那种留在北京、上海的决心，如同从前的节妇烈女，一厢情愿地从一而终，一厢情愿地为自己的“北京之恋”、“上海之恋”而“守节”。这一种决心，是非常可以理解的。因为在常人看来，在北京，在上海，一个受过大学高等教育的人，终于成为不普通之人的可能性仿佛比别处多不少。即使到底还是没有不普通起来，但成了北京和上海这等大城市里的普通人，似乎那也还是要比别处的普通人不普通。这一种普通而又不普通的感觉追求，往往会成为一种“亚幸福”追求。但这一种决心有时候也是可怕的——因为对于人生，还是多几种生存、发展的选择好一些，还是有退路的状态好一些。我这里说的退路，当然不是指农村。大学生、研究生回到或去到农村当农民，是知识化了的人力资源的浪费。但除了北京和上海，中国另有许多城市，尤其南方城市，其发展也是很快速的，对年轻人而言，人生机会也是较多的。
总而言之，我的意思是，不幸福的人生感觉人人都会常有，是生存竞争压力对人的心理造成的负面感觉。不同的人面临不同的生存竞争压力。但有时候，也与我们对人生的思想方法有关。如果能提前对人生多几种考虑、打算、选择，也许人生的回旋余地会大一些，压力会小一些，瞻望前途，会相对的乐观一些；那么，不幸福的感觉，自然会相对的少一些……
谈到幸福，有些人肯定会和我一样，联想到《安娜·卡列尼娜》开篇的那一句话——“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”是否也可以这样说呢？——幸福的人是相似的，不幸的人各有各的不幸。
我个人认为，幸福的人一定是生活在幸福的家庭里。我至今还不曾认识过一个生活在不幸福的家庭里但自感很幸福的人。曾经生活在不幸福的家庭里，但后来另立门户，拥有了自己的小家庭以后，人生开始幸福了的人是有的。但前提是——他或她的小家庭，必是一个幸福的小家庭。或曰：幸福只不过是一种感觉。
此话对矣，但不够全面。确乎，幸福和不幸福一样，主要是一种心理感觉。然而人的心理，通常不会无缘无故地产生感觉，心理感觉更多的情况下是客观外界作用于主观的反映。如果说不幸福之感觉往往是与不直接的客观外界的影响有关系，那么幸福的感觉像不幸的感觉一样，更是与特别直接的客观外界的实际状态有关系。也就是说，幸福像不幸一样，是由某些普世于人心的方面组成的：
一、我们已经说过，幸福的人，肯定有幸福的家庭。
二、幸福的家庭，理论上肯定是人人健康，家庭关系和睦，夫妻恩爱，手足情深，家风良好，并由而受人尊敬的。
三、一个有着这样的家庭背景的人，他或她还须是起码具有大学文化知识的人。
四、而且他所从事的职业，恰恰是符合他理想的，他很热爱的职业。
五、这一种职业，一般而言，还要有较高的工资和较有社会地位的特征。
六、于是他本人的爱情和婚姻不但是一帆风顺的，还是如愿以偿的。
七、他们的小家庭起码是富裕的，当然应拥有宽敞的住房与一辆准名牌私车。
八、他们的孩子是漂亮的、聪明的，将来肯定有出息甚至青出于蓝而胜于蓝……
我们还可以列出几条。
由是而论，我们不难看出，文化知识程度较高的人，比之于文化知识程度较低的人，对幸福指数的企求也是高的，即使口头上说自己只不过心存某些一般的幸福要求，综合起来，那些一般的幸福要求已是很不一般太不一般了。更有的时候，甚至会将幸福误解为一种人生的完美状态，因而似乎应包含一切人生的美好。而实际情况却是——世界上只有极少极少数人的人生是接近完美的幸福的人生。
如果将人的一生比做由一点开始画起的一个圆，那么只有极少极少数人的人生画得接近标准的圆形；有些人的人生仅仅是半圆，或一段弧。大多数人的人生，画成了一个圆，但却是像蚀缺时的月亮似的圆。
我个人认为，能将人生画成一个近似的圆，那委实已经该算是不错的人生了。我个人认为，一个人的人生，只要在以上几条中实现了两条，比如有一个比较和睦的家庭和比较美满的婚姻，他或她就有理由感觉幸福多一些，感觉不幸少一些了。而居然实现了三四条，几乎可以说，他或她真的就是一个幸福之人了。
家庭和睦，手足情深，亲人健康，工作稳定，收入能够满足一般消费，月有节余，哪怕很少……这是一般普通人的幸福观。他们既为普通人，却并不沮丧于普通的人生，于是他们反而善于在普通的人生中企求普通的幸福，并珍惜之。
同学诸位，这样的一种人生态度，是否也可以给尚处于人生的一无所有阶段，但希望过上幸福生活的大家一点儿关于幸福的另类参考呢？
最后我要讲一个汉语常识——“希望”一词中的“希”字，在古汉语中，同“稀”，是一个演化字。“稀”——大家都知道的，乃指“少”。在农业社会，稻粮是宝贵的，布匹是宝贵的，都是稀缺之物。生产力不发达，靠天吃饭，好收成非是自然而然的事，于是每每举行祈祷。在古代，“稀望”是祭典仪式中的心理。
同学诸位迈出校门以后，都是中国的新一代知识型人才了。大家打理自己人生的能力，毫无疑问将比古人们高出许多许多倍。所以，只要诸位善于理性地把控自己的人生，一步步走在实处，我相信每个人都会或多或少获得某一部分人生的幸福。这是所有当大学老师的人对学子们的祝福。
8 关于希腊神话的人文解读
希腊神话故事几乎全面影响了罗马神话故事；而罗马神话故事也深刻影响了罗马宗教文化；罗马宗教又几乎影响了整个欧洲。于是我们可以说，希腊神话乃是西方文艺和文化形成的端点，其后漫长的几世纪中，西方戏剧、文学、绘画皆取材于斯，影响直至现当代西方。
在希腊神话和罗马神话中，有以下几点是其重要人文元素。
一、权力观
奥林匹斯山是众神生活、开会和各自办公的神山，包括众神之王宙斯在内，共十二位神组成类似领导核心。在这个核心集体中，尽管宙斯的权力和威力是最大的，但其权力却不是无限大的，威力也不是战无不胜的。如果在某事上大多数骨干神与他意见相反，那么他很难独断专行。如果他企图靠威力强大一意孤行，那么有些骨干神极可能联合起来，以共同的神威挑战他单一的神威。所以宙斯必须既维护自己众神之王的特殊权力地位，又必须极善于团结其他骨干神们。该让步妥协，则只能让步妥协。有一个例子可以说明。
人间有一位国王叫坦塔罗斯，是宙斯在人间播下的风流种子。他仗着自己特殊的出身背景，骄横傲慢于人间。还仗着自己血统中的高贵基因，经常企图与诸神平起平坐。有一次，他在王宫中宴请几位每对他另眼相看的神，为了试探他们是否真的具有超能力，竟残忍地将自己的少年之子杀死，煎烹成菜肴，观察那几位神是否吃出异常。众神们当然洞察到了他的卑劣歹毒，于是一齐向宙斯汇报，强烈要求将坦塔罗斯打入地狱，令他遭受最严厉的惩罚，永世不得超脱。神们认为，一个对自己的亲子都那般残忍的人，其残忍便不可救药了。而宙斯虽然心存姑息，但碍于神们的义正词严，不得不勉强同意。惩罚确乎是严厉的——坦塔罗斯被浸于地狱中的一个水洞里，水中有各种毒虫，噬咬他的皮肉，吸吮他的血液，而水深没及他的颈部。在他眼前，各类美果悬于枝头，近离分寸，但他就是无论如何也吃不到，连嘴唇都能触到的，还是吃不到。即使他想要喝一口那肮脏的潭水也是痴心妄想，因为被铁链拴在一块巨石上，才一低头，水便退浅。古希腊人将他受的惩罚概括为“坦塔罗斯的磨难”，至今这仍是一句希腊名言。在全部希腊神话中，有着特殊的出身背景和神癨血统的人物不少。但无论哪一个，只要做了恶事，最终都难逃惩罚。包括宙斯在内的无论哪一位神，打算庇护也不能够。
神权在善恶和正义面前，往往顿失自作主张的权威。
还有一个例子，意在直接强调——最大的权力肯定是公权力，拥有公权力的人，包括广受敬爱的神，如果公权私用，那么也必会付出代价，受到惩罚。
太阳神阿波罗就是一位广受敬爱的神。他对他年仅十二岁的小儿子宠爱有加，简直可以说儿子要求什么，他便尽量满足什么。有一次小儿子纠缠他，闹着非要驾他的太阳神车在天穹兜一圈。太阳神车体现阿波罗的职责，他每日亲驾神车巡行于天穹时，是谓人间白日。他明知儿子的请求太过任性，可最后竟还是答应了。结果神车翻在天穹，事故殃及人间，造成了一场灾难。他的小儿子，也被活活烧死。后来有几位神出于对悲恸欲绝的阿波罗的同情以及对他的小儿子的怜悯，既齐心协力减轻了人间的灾难，又使他的小儿子复活了。而太阳神父子，从此深刻地铭记住了那可怕的教训。
公权力是神圣的。“神圣”一词在古希腊人的思想意识中包含有超神性。超神性是谓古希腊人思想意识中的“圣”原则。
二、民生观
在诸神中，组成核心集体的十二位神分别是：众神之王宙斯、天后赫拉、太阳神阿波罗、战神、火神、海神、信使之神、智慧兼和平女神、月亮兼狩猎女神、谷物女神、美神、佑家女神。
在中国神话故事中，也有佑家之神，即火土神，证明古今中外，家庭在人类的思想意识中同样重要。但以上诸神中的许多位，在中国神话故事中是缺席的。天后赫拉可以比做中国神话中的王母娘娘，但王母娘娘只不过是玉皇大帝的老伴，并无具体职责。赫拉却是有职责的——保护人间妇女勿受不公平对待。尽管在希腊神话中，她对自己的职责履行得并不怎么样。但直接由天后来负起保护人间妇女的职责，这一种想象诉求，毕竟是意味深长的，证明在古希腊人的思想意识中，妇女不仅仅是男人的性偶，而且和男人一样，也应该受到神的关爱和合理庇护。除了赫拉，还有一位女神，专门负责保护少女的贞洁不受野蛮侵犯。如果说在古希腊人的思想意识中妇女不可能不等于弱者，那么少女当然是弱者中的弱者。男人们对她们的侵犯，也大抵表现在贞洁即性侵犯方面，所以她们需要由一位女神来专职予以保护。应该说，人类生活安全的方方面面，几乎都由神们来担起责任了。特别要强调指出的是这样两点——信使之神名列十二大神之列，证明古希腊人对掌握信息是何等重视；而智慧女神兼和平女神，则证明古希腊人早已意识到，和平难求，故而需要智慧……
三、正义观
《荷马史诗》是希腊神话的重要内容，《奥德赛》等于是一场战争史。
战争是这样引起的——有次诸女神聚会，没请一位不该忽略的女神，即不和女神。结果使不和女神心内恼火，偏做不速之客，并出示一个金苹果，说是要献给最美的女神。于是天后赫拉、智慧女神和爱神争执起来。宙斯在妻子、女儿和情人之间，殊是为难，私下里求不和女神，干脆将金苹果给予凡间一个叫海伦的女子算了。海伦原本只不过是宙斯亲雕的一尊石像，因为他太喜爱自己的作品了，青春女神给予了她生命，爱神给予了她女人味儿，智慧女神给予了她聪慧。不和女神给了宙斯面子，但天后赫拉郁闷了，运用神力使特洛伊城国王的小儿子诱拐了海伦。这又令宙斯极为恼火，因为他已使海伦成为了人间一个极有势力的国王的王后。当然，对于海伦，这是一件无爱可言的事情。宙斯这么安排，存在他对海伦的不轨之心。而天后赫拉的做法，实际上是为杜绝宙斯的非分之想。彼国的王后被一个小国的小王子拐走，当然要召集各路人马，大兴问罪之师。于是，人间发生了一场攻与守的大战，著名的《荷马史诗》中《伊利亚特》的故事，便这样拉开了序幕……
这样的神话故事又究竟有什么特别呢？为什么说它包含着影响西方各国的浓厚的人文元素呢？
且看故事中具体发生了什么事——
攻城一方的将领中，有一位叫阿喀琉斯的大英雄。他受智慧女神雅典娜的庇护，骁勇无敌。雅典娜是宙斯的女儿，战争立场自然站在攻城的军队一方。一次双方交战城下，阿喀琉斯与诱拐海伦的特洛伊城的小王子决斗。后者自然非是他的对手，被击落了剑和盾，可怜地在地上乱爬。
神话中为什么要有这一情节呢？
正是要传达这样一种思想——谁若以不光彩的方式使他人蒙羞，那么他自己也必加倍地蒙耻。城上观看这一幕的人中，包括爱他的父王在内，以及他的一概亲人和将士和人民。幸而，他的哥哥赫克托耳千钧一发之际杀来，救了他一命。
阿喀琉斯有一个朋友，是个爱虚荣的青年战士。他平时羡慕极了阿喀琉斯的英名，有次偷偷穿上阿喀琉斯的铠甲，冒充阿喀琉斯叫阵，结果死在赫克托耳的矛下。
这又想要传达什么思想呢？
虚荣之人，必付出代价。在战时，往往会付出生命的代价。一言以蔽之，虚荣害死人。
阿喀琉斯因而大怒，叫阵要与赫克托耳单独决斗，结果赫克托耳又死在阿喀琉斯的矛下。并且，阿喀琉斯策马在城下拖其尸。赫克托耳也是一位大英雄，并且受太阳神阿波罗庇护。那么阿波罗为什么能容忍他死得又惨又备受羞辱呢？因为这是赫克托耳必付的代价。他从外地赶回城中，本应劝说自己的弟弟将海伦送出城去，但他却表示了对弟弟和海伦之间真爱的理解，放弃了争取和平解决问题的可能性，不惜使全城将士以及百姓和他一道，为他弟弟的一己之情共担生死存亡之险……
无论两个人爱到何种地步，若以众生的生命为代价，这是绝不会受到任何一位神的保佑的。谁支持了这样的爱情，谁也要为自己的不正确的做法付出代价。
最悲伤、最受辱的，莫过于特洛伊城的老国王。小儿子在阵前连滚带爬，大儿子战死后又被拖尸，他的心都要碎了。他本是一位好国王，但他实在有些咎由自取。他不但是父亲，还是国王。他要为他对小儿子的溺爱付出代价……
最终，特洛伊城被攻破了，阿喀琉斯被赫克托耳的弟弟以箭射死。因为英雄和英雄决斗，生死由命。但侮辱对方的尸体，也是神所不容的。那样做了的人，也要为自己的不人道付出代价。
而老国王被敌方的国王杀死了。神不保护一位为了使自己的儿子高兴便拿全城人的生命来赌输赢的国王。
敌方的国王又被赫克托耳的妻子杀死了，因为他虽出师有名，但全无了仁慈悲悯之心。神反对一位君主杀死另一位君主，更愤怒于获胜的一方不但下屠城令，还要霸占一位英雄的未亡人……
但是神们对于真爱，还是网开一面了——特洛伊城的小王子，在混乱中带领海伦逃到了连宙斯都发现不了的地方，从此过起了平静的凡人夫妻的生活。
战争发生在人间，又似乎是天上的神们在进行神力的较量。每一个人，不管他是怎样的英雄，怎样的国王，不管他受哪一位神的暗中庇护，只要他做了严重的错事，他都要付出惨重的乃至生命的代价。什么又是严重的错误呢？自私，虚荣，将亲情感觉摆放于众生命运之上，胜利者的残暴而不是应有的仁慈悲悯，侮辱死者，都是人不应该犯的最严重的错误。在这一点上，有一种原则连神们也不敢冒犯——便是我们后来称之为人文主义的基本思想和基本原则。而这一点，也是后来的中国古代思想家们所竭力传播的，只不过希腊神话、罗马神话的形成，比中国古代思想家们诞生的年代还要早四五个世纪……
既然以上都是很严重的错误，悲剧的发生完全是由于特洛伊城的小王子和海伦两个人引起的，却又偏偏是他们保全了性命——这公平吗？
在从古至今的西方文化中，真爱每每是获得宽恕的，宽恕并不等于赞同。
《荷马史诗》的下部《奥德赛》，讲的便是大战结束以后，一位叫俄底修斯的英雄，怎样率部下返回家园的历险故事。他历经苦难，受到美丽的海妖的诱惑，受到更美丽的太阳神的女儿的诱惑，被骗之下吃过“忘忧果”，但都不能改变他早日回到家乡、回到妻子身边的决心。他对太阳神的女儿说：“你比我的妻子美丽一百倍，但我的妻子是我在这个世界上唯一爱的女人。”而他的妻子，同样在家乡面对一切诱惑，相信自己的丈夫总有一天会回来……
这与其说是历险的故事，毋宁说更是关于爱情的誓约的故事。古代的西方人类，用这样的故事想要表明，神真正鼓励的爱情，正是如此爱情。
所谓神的思想，在古代的西方，更是人性最高境界的思想，只不过借神的言行传播向人间而已。
一位正派的西方人士，他的诸种人生信条中，肯定有一条是——“我有权保卫自己的生活不受别人的影响和侵犯，但我也绝不做影响和侵犯别人生活的事”。
四、生活质量观
在古希腊人的思想意识中，有质量的生活，或曰有品质的生活，那一定是人人知识化了的、文艺内容丰富的生活。故在希腊神话中，共有九位女神分别掌管各类文艺和知识，统称缪斯。在古希腊物质和文化最发达的时期，国王甚至要求每个公民都至少应该擅长一类文艺，或作诗，或绘画，或歌唱，或舞蹈，或器乐，或雕塑，或戏剧，或表演等。但我们必须明白，那时的古希腊，终究只不过是奴隶制的社会形态。对于奴隶们，根本不可能是什么理想国。但奴隶们也有一线希望，那就是——如果他们中有谁在文艺或知识方面表现出极优的才华，那么将有可能摆脱自己只不过是“会说话的工具”的不幸命运。伊索便是一例。他后来不但获得了自由人身份，还做过希腊的外派官吏。文艺使古希腊人具有特别浪漫的气质和想象力——时序女神、雨虹女神、夜女神、梦女神，还有妩媚、优雅、纯洁三女神，这些在中国古代神话中是没有的。在古希腊人的思想意识中，不浪漫的生活，显然不是有品质的生活，而这也正是西方文艺复兴运动后来发生的社会理由之一……
五、英雄观
希腊神话中英雄多多，但普罗米修斯乃是英雄中的英雄，是最受爱戴的英雄。他的母亲是大地之神，那么他也有着神的血统。他“造”出了人，是人类之父。他却从来也不因而傲慢于人类，仅仅要求自己做人类忠实无私的朋友。他教人类观察天体运行、日月升落、星辰密疏的现象，以使人类了解宇宙规律，对可能发生的灾难预先做出预防；他教人类掌握农耕、造船、驯养牲畜以及航海、采矿、制药医病的种种能力；他还教人类创造文字、数字和影响人类喜爱文艺……当然，他最果敢无畏的英雄事迹是为人类盗火。
普罗米修斯所做之一切，归根结底是为了使人类也变得文明起来，在神们的眼中树立起应有的尊严和存在的权利。
普罗米修斯因此受到了宙斯的惩罚。后来，一位大英雄发现了他在遭受着的苦难，射死了宙斯派遣天天啄食他肝脏的神鹰；并且，另有一位半人半兽的神感动于他的事迹，宁肯冒充他将自己缚在山上，以使他避免宙斯的进一步迫害，得以为人类去寻找潘多拉的盒子，好将希望也从盒子里放出到人间来……
普罗米修斯的故事，是希腊神话的第二篇。第一篇讲述的是宙斯如何成为众神之王的内容。也就是说，新的一种神权形成不久，人类便诞生了。而人类从诞生之日起，既不得不诉求神权的保护和关爱，也不得不与神权进行着长期不懈的主张人权利的抗争。在这一种抗争过程中，人类是弱势的，往往陷于孤立无援之境，所以特别需要普罗米修斯这样的人权利的无私的保护者。
在古希腊神话中，“英雄”二字频繁出现，英雄事迹林林总总；却恰在普罗米修斯这一名字前边，从未出现过“英雄”二字。有的人物，人类用“英雄”二字来称颂他们已显得太不够了，普罗米修斯便是。
普罗米修斯就是普罗米修斯。他曾对宙斯派来对他行刑的一名神吏说：“如果谁明知某事正义而且冒险，他却决定了去做，那么他即使失败了，也应无怨无悔地承受因而导致的个人苦难。”普罗米修斯这个名字高于英雄，使神的权威也黯然失色。
他的话，至今也是几乎一切敢于像他那样去行动的人间英雄的信条……
六、浪漫中的理性
希腊神话中最浪漫之点乃在于——举凡一切我们今天耳熟能详，其职能和人类现世生活的关系特别密切的神，大抵为女性，而且几乎全都美丽，只不过各有各的不同美点罢了。
这是为什么呢？
有一种观点认为，和母系氏族社会的深远影响有关。但母系氏族社会是我们中华民族的先祖们也同样经历过的，为什么在我们的神话故事中，情形却不是那样的呢？比如在我们的神话故事中，天宫诸神，排开列队，几乎清一色的都是赳赳武夫形象的男神。
恐怕有一点更是原因，即古希腊人对于美，当时已有超乎寻常的敏感。他们的神话想象具有显然的唯美倾向。希腊国土乃是由四百余座美丽岛屿组成的。生存环境之美，使人类的早期想象力必然具有唯美倾向。所谓“一方水土养一方人”。
但古希腊神话并不仅仅是一味浪漫，一味唯美的。不和女神在神话中的存在，证明理性思想的哲学萌芽已产生。
如果说世界原本是和谐的，那么自从有了人类，人类与世界的关系一直是难以和谐的。人类社会自身的关系也一直是难以和谐的。和谐是愿望，是主观的、相对的；不和谐是现实，是客观的、绝对的。一种和谐达成了，另一种不和谐会随之产生；一个时期的和谐实现了，不和谐将可能潜伏在下一个时期里。
人类社会永远不能一蹴而就地摆脱此种苦恼。这是人类哲学思想力始终不渝的动力。不和女神的千古存在，乃是古西方、中国和外国之哲学思想千古存在的最直接、最具针对性的理由，最根本的理由。对于后世的人类，也是如此。
故，我们不但要尊敬自己那些文化经典，也须尊敬别人的文化经典。无论我们的还是别人的文化经典，都是全人类的……
9 关于爱情
我这里指的是文学作品中的，而且，仅仅指的是中国当代文学作品中的。
我在给语言大学的中文研究生上课时，谈到“文革”前十七年中的小说创作，指出过——没有“纯粹”关于爱情的长篇。比如《简·爱》《安娜·卡列尼娜》《复活》《红与黑》《卡尔曼》《初吻》那样的长篇小说。当然，“纯粹”是一个相对的词。有的仅只是革命英雄主义加爱情。革命英雄主义是一种红色载体，可载红色之爱情。对于色调不够怎么红的那一种爱情，我们的文学所采取的立场，基本上是和保尔·柯察金对冬妮娅的那一种立场。而反映现实生活的文学作品，又大抵是劳模加爱情。并且几乎只有《艳阳天》一部。关于普通人的爱情，是不争的禁区。到了“文革”十年，文学没有了，也就连红色的爱情也都没有了。样板戏《海港》《龙江颂》《杜鹃山》《沙家浜》中的女主人公们，都只不过是或许有丈夫的女人罢了。样板戏的另一种样板的意义在于——以阶级斗争的名义，拒绝爱情。只有到了“新时期文学”的一页翻开了，不知被流放到哪里去了的爱情，才蹒蹒跚跚地回到了文学中来。于是我讲到了张弦、张贤亮、路遥、李宽定、郑义们的小说。在当时作家们的笔下，爱情不可能不是遍体鳞伤的，不可能不是伴随着苦难的。
而中国新一代人却在十年中悄悄成长起来了，他们渴望阅读到仿佛专门写给他们看的爱情小说。而作家们另有沉重的旨在揭示社会问题的使命在身，顾不大上嗷嗷待哺似的他们，也都多少有点儿不屑于写轻佻的爱情小说。于是，纯粹写爱情的那一种小说登陆了，便是港台的所谓言情小说。
金庸先生的武侠小说一经接连改编为电视连续剧，竟也吸引了那么多少女的眼球。起初我好生困惑，不明白何以然也。后来恍然大悟，她们感兴趣的主要不是什么华山论剑，而是冷兵器时代、和物质基础没什么关系的、侠客美女式的爱情。比起琼瑶，金庸小说中有爱情才尤其纯粹。侠客们不办公司，美女们也不愁工作，相互的一味地只爱得天翻地覆死去活来就是了。爱在现实生活中已快变成彻底的交易，“超现实”的爱可抚慰少男少女情窦初开的心。
接着又是村上春树……
现在又是渡边淳一……
伴随着来了韩国言情片，“野蛮女友”、“黑帮老婆”——邻邦的异类小女子，大受当下“酷儿”们的青睐。
而我写《毕业生》，最初的动机，只不过是为了解决讲课的需要。爱情这一事件倘发生于大学，在小说里如何靠情节和细节去反映？我要讲到此点，我需要作品供我在课堂上分析给同学们听。然在我的阅读视野中，竟找不到。我所需要的直接就是中国作家写的反映当下大学学子们进行着的爱情小说——不避讳性爱的那一种；又不流于时下盛行的自然主义的赤裸裸的那一种；较为美好并不邪亵的那一种；也不是游戏爱情的那一种……
于是我只有自己来写，为了我自己的教学的需要。而认认真真地写二十岁多一点点的大学学子们的爱情，对于我来说，太不自信了。这已不是我的擅长。我还是写《民选》《沉默权》《发言》《恐吓》之类沉重的小说反而更得心应手。不过读者当能看出，我的写作态度何其庄重和投入啊！真是“赶鸭子上架”！
10 关于爱情在文学中的位置
我还是文学少年时，那是颇爱看爱情小说的。我曾写文章公开承认，对于《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》两部书，少年的我首先是被书中的爱情部分所吸引的。连《希腊神话故事》中最吸引我的，也是关于天庭诸神的爱情纠葛。
我是文学青年时，当然便在分析文学的书中读到过这样的话了——爱、生、死乃是文学的“三大永恒主题”。其所言之爱，自然是男女之爱。而所言生、死，大约是指命运面临的严峻抉择。
于今想来，文学的所谓“永恒主题”，当不仅是爱、生、死吧？当还有别的主题也称得上“永恒”的吧？比如人性原则和人道精神，比如平等观念、和平思想……
但我认为，爱在文学中的位置，确乎地近于水分。它使文学，确乎地只有它才使文学有时呈现“水灵灵”的状态。另外诸“主题”，或使文学显得庄严，或使文学显得崇高，或使文学显得深刻、厚重与恢宏，却都不及“爱”那么能使文学显得缠绵悱恻。
谈论此点，回顾一下1949年以后的中国文学的面貌，以及那面貌的变化是必要的。
从1949年到1966年“文革”前，国史上曰“十七年”。这十七年中，出版了几十部“国产”长篇小说。较著名的，也就十几部。我当年读过的如下：
《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》，当年称“三红一创”，还有《暴风骤雨》《林海雪原》《青春之歌》《战斗的青春》《野火春风斗古城》《平原枪声》《铁道游击队》《吕梁英雄传》《山乡巨变》《艳阳天》《上海的早晨》《雁飞塞北》《苦菜花》……或许还读过几部，记不清了。哦，还有当年两位蒙古族作家写的《草原烽火》和《科尔沁草原》，还读过一部属于少年儿童题材的长篇小说《强盗的女儿》。那也许是唯一的一部少年儿童题材的长篇小说。
以上作品中，皆有爱情章节。
但爱情只是一种成分。
如果所反映的是革命斗争年代的内容，那么爱情是革命斗争所加的成分；如果时代背景是新中国成立后，那么爱情是思想斗争及所谓路线斗争所加的成分。古今中外，无论怎样的一部长篇小说，倘完全摈除了爱情成分，那是很不可想象的。文学是人学。文学中的人物不曾爱或被爱，那是多么不可思议。连阿Ｑ都暗恋过吴妈呢！
我要说的其实是这样一种情况——十七年中，中国未出版过一部“纯粹”的长篇爱情小说，即以写爱情为主的长篇小说。也就是说，真正算得上爱情小说的长篇，在十七年中是绝对缺席的。
当然，以上长篇中，某几部关于爱情的描写也是相当有水平的，更有几部给我留下了很深印象。即使在今天重新以特别文学的眼光去看，在情节、细节、典型性格典型语言方面，也是精彩的。比如《红旗谱》及其下部《播火记》。
哦！我刚才忘了一部，它叫《三家巷》。它在当年，颇有点儿爱情长篇的意味。
若非说在十七年中也有很“纯粹”的爱情作品，那么也只在民间传说、神话故事中。它们中有的拍成了电影，比如《画中人》《马兰花》《阿诗玛》《摩雅泰》《刘三姐》。
爱情在长篇小说中既已不能以“题材”的名义独立存在，那么在短篇中是否便被允许获“通行”了呢？
短篇中也几乎没有。
我当年读过一篇发表在《收获》上的短篇《悬崖》，内容似乎是写一名年轻的“机关同志”对自己处长的妻子动了那么点儿“爱”的心思，后经深刻反省，自行剪断情丝。篇名既曰《悬崖》，主题当然落在“勒马”上。在我的记忆中，似乎是忘年之交邓友梅写的。
“悬崖勒马”那么写也是不行的。
不久，我在某些文学刊物上就读到了大块儿的批判文章。
忘年之交陆文夫当年也写过一篇《小巷深处》，内容是一名解放后被“改造成新人”的妓女，虽然已成“新人”，却没能重新获得爱和被爱的权利，小说对“她”极为同情。
一经发表，亦即遭批判。
短篇如此，诗歌不然吗？
诗啊，和爱情关系多么密切的文体呀！
也没有过什么纯粹的爱情诗。
著名诗人郭小川曾于当年写过一首《雪花飘飘的夜晚》，似乎试图突破禁区。发表不久，同样受到批判。而它一直被诗界私下里公认为诗人写得极好的一首诗。
还有一位诗人叫闻捷，就是在“文革”中遭审查时，与女作家戴厚英相爱过的那位诗人，一位很有才华的诗人。那一段被“禁止”的爱以他的自杀告终，在戴厚英心灵上也留下了极深的伤痕。
闻捷的诗中是很有几首大胆地咏叹爱情的，但他诗中恋爱着的人们，乃是新疆的少数民族，所以较为例外。倘是汉族，不知会怎样。
十七年中有过一首汉族词曲家创作的表达我们汉族爱情的歌曲吗？
没有。
“文革”一开始，那些作品中的爱情成分，皆定为作者们的罪状……
粉碎“四人帮”后，即从1977年到1987年的十年，亦即当代文学史称“新时期文学”的前十年，缺席了十七年加十年共二十七年的爱情，终于又被呼唤到文学中来了。比如：《枫》《老井》《被爱情遗忘的角落》《挣不断的红丝线》《人生》《爱是不能忘记的》等。写出了以上爱情小说的作家，可以说都是我的朋友。路遥和张弦，已先后去世了。张弦和我的关系更密切些。他在当代作家中，我认为是相当有意识地为文学呼唤着爱情的。他尤擅长从女性的立场开掘爱情主题，而且在当年开掘得较深。此外，还有一位作家叫李宽定，当年写出系列的旨在表现女性命运的小说。他笔下的女性，命运的悲剧往往与爱情的失落同时经历着。张洁大姐当年为爱情在文学中的位置所发之声，也是影响很大的。此外和我同代的女作家中，铁凝与王安忆，在爱情题材的小说方面，当年也都有令人刮目看待的表现。
但那些关于爱情的小说，总体而言，都是破碎的爱、沉重的爱、受伤的爱、痛苦的爱、悲剧的爱、渴望复苏难以复苏的爱。与诸位同学今天所读的爱情小说，是那么不同。
在此，我请诸位理解，说请多原谅也可以——刚刚经历了“文革”，他们笔下的爱情，又怎么可能不是那样的？！
“新时期文学”的后十年，即1987年至1997年的十年中，中国数次经历转型期，改革一波三折才获得了今天这么令世界瞩目的成果。而我这一代，以及我以上的几代作家，理念上又都认为文学应为促进时代变革发挥作用，因而笔触，往往会自觉不自觉地探入政治的、经济的、国家体制的等等方面的沉疴积疾中去……
中国爱情文学真正多起来，其实是20世纪90年代中期以后的事。
诸位既是大学生，也是中国的新生代，目前最“新”的，正知识化着的新生代，你们有权要求文学所涉及的题材更其广泛，你们有权要求看到你们喜欢看的爱情小说。是的，你们当然有权要求更合乎你们口味的爱情小说——正青春着，不读爱情小说；正初恋着，不读爱情小说，那还什么时候才读呢？难道等结了婚以后有了孩子以后为人父母了以后吗？那时的男人女人倘还热衷于读爱情小说，依我想来，对于他们的家庭问题就严重了！
文学有责任考虑到正值青春期的男孩儿女孩儿，他们和她们的眼那是往往一定要睁大了在文学中浏览爱情的！
我自己，恐怕是难以在“爱情题材”方面殷忱倍增地为诸位“服务”了。我没那能力了，也几乎没那热情了。
我猜，与我同代的“一小撮”，倘试图写出合乎你们口味的爱情小说，八成也不怎么容易。
但文学自有后来人啊！
长江后浪推前浪啊！
中国文学所处的时代，正空前地宽松着。
爱情会“大大的有”的！
你们倒是应多少有点儿思想准备，兴许它“呼啦”一下，泛滥得令你们的眼无处可躲……
11 关于爱情文学的“规律”
这个问题，可以肯定地告诉大家——不是我写作的长项。我也以小说、散文或杂感的文字形式对“爱情”说三道四过，但是从未认真思考爱情文学竟有哪些“规律”。
依我想来，倘爱情在现实生活之中是有“规律”的，那么将肯定反映于文学中。
爱情在现实生活之中究竟有无“规律”呢？我认为是有的。是什么呢？
我想，首先是爱上了一个人；其次是也争取被那个人所爱；最好是两件事同时发生。我只有这么可怜的一点儿常识。
同时发生的情况，通常叫双方“一见倾心”，甚而“相见恨晚”。
倘一方已“名花有主”，而另一方已为人夫，那么爱情对于双方，无疑地有点儿成为“事件”的意味了。这种“事件”，如果成为文学、戏剧或影视的“中心事件”，那么它们当然就是“言情”的了。言就是说，就是讲，就是写出来。这会儿我用这个词，毫无对爱情文学的轻慢企图。尽管非我长项。
比如《安娜·卡列尼娜》——在两句关于幸福的家庭和不幸的家庭的名言之后，托翁紧接着另起一行写道：“奥尔良斯基家里，一切都混乱了。”为什么呢？因为“妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声明她不能再和丈夫在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天……妻子没离开自己的房间一步，丈夫三天不在家了。小孩子们像失了管教一样在家里到处乱跑……”
安娜是赶往哥哥家平息风波的，结果她在火车上遭遇了渥伦斯基，也与她命运的悲惨结局打了个照面儿……
托尔斯泰为什么不从火车站直接写起？奥尔良斯基与渥伦斯基在站台偶见，他向后者讲起了他那社交界人人皆知的妹妹，以及他那在全世界都很有名望的妹夫……
又为什么不干脆从火车上写起？坐在同一包厢里的渥伦斯基的母亲——同样也是贵妇的女人，正向安娜讲她那风流不羁的儿子……
不是因为别的，正是因为，托翁他有意一开始就将某一类爱情的发生当成一类“事件”来展现……
我不太了解女人对男人有多少种爱的方式。对于爱情在男人这儿的方式，我也仅能说出如下，并且是小说告知我的几种：
第一，情欲占有式——比如《卡门》，比如《白痴》。书中的男人因长期占有不成，杀死了女人。无论在生活中，还是在文学中，我认为都是男人可耻的行径。当然，两部作品的意图并不在于道德谴责。前者的创作显然更是由于塑造典型人物卡门而激发的；后者在于揭示出男人病态的强占欲……
第二，情愫怜惜式——比如《红楼梦》。黛玉不是大观园里唯一美丽的少女，也非是最美的。宝玉对她的爱，有“人生观”比较一致的原因，但另一个原因也许还因为，黛玉是在大观园里错综复杂的人际关系中，最容易陷入孤单无依之境的一个“妹妹”。除了是姥姥的贾母，谁还会真的替她的人生着想呢？所以宝玉一定要对她负起怜花惜玉的责任。生活之中许多男人对女人的爱，往往萌生于此点，或大量掺杂有那样的成分。文学作品中自然便不乏例子。宝玉和黛玉之间，甚至有点儿柏拉图的意味。他梦见秦可卿，与袭人初试云雨情，但与黛玉，虽心心相印，却又并不耳鬓厮磨，眉目传情。即或传，传的也常是各自心思。他们仅在一起偷看过一次《西厢记》罢了。宝玉对黛玉，是较典型的怜惜式的爱。是怜惜，不是怜悯。怜悯往往是同情的另一种说法。而怜惜，我以为，几乎是一个有性别的词，几乎专用以分析男人对女人的爱情才比较恰当。对象或人或物，都属娇弱、精致、易受损伤的一类，故“惜”之。“惜”是珍视之意。“惜”而甚，遂生出“怜”。“怜惜”一词，细咀嚼之，有怕，有唯恐的意味。怕自己“惜”得不周，怕所“惜”之人或物，结果真的被损伤了。因为太过精致，便又是经不大起损伤的，属于须“小心轻放”一类。黛玉各方面都是个太过精致的人儿。故宝玉爱她，每爱得小心翼翼。在宝玉，是心甘情愿；在黛玉，是她最为满足的一种被爱的感觉。太过精致的人儿，所祈之爱，每是那样的……
第三，负罪式。比如《复活》。
第四，纨绔式。比如《悲惨世界》中芳汀的命运，便是由纨绔的大学生造成，他们“只不过是想开心开心”。
第五，背信弃义式。如《杜十娘》中的李甲。
第六，心胸狭隘的例子，如《奥赛罗》。自尊刚愎的例子，如高尔基的《马卡尔·楚德拉》——女人要向她求婚的男人当众吻她的脚。她并不是不爱他，但她高傲得那样，一种特质的草原游走部落女人的高傲性格；结果他当场杀死了她，随后才跪下吻她的脚。义无反顾，宁要爱情不要王位的例子，那就算温莎公爵做得最干脆了……
女性对男人的爱，以文学作品而言，从前打动我的是《茶花女》和《简·爱》，《乱世佳人》也是不能不提的，那是双方都很执着的一种爱。执着，又企图驾驭对方。双方终于还是谁也没有驾驭得了谁，于是只有爱吧！某种爱有克服一切外在的和内心障碍的能量。
我理解诸位提出你们的问题，其实是在想——如果有些规律，循而写之，不是讨巧吗？那么，在现实生活中，有谁是预先谙熟了爱情的一切规律再开始恋爱的吗？循着所谓创作的规律去写作，那也只能写出似曾相识的作品。当然我也很不赞同“想怎么写就怎么写”的主张。无论在现实生活中，还是文学作品中，爱情发生和进行的过程本质上都是差不多的，甚至可以说是千篇一律，连在神话中都是这样。靠什么区别？——靠情节。靠什么使那情节可信而又有吸引阅读的魅力？——靠细节。诸位若有心表现校园里的爱情“事件”，常觉力有不逮的是什么，我猜首先是情节和细节两方面。情节司空见惯也没什么，爱情本身就是司空见惯的现象。但为一写而储备的细节也司空见惯，那就还不到该落笔的时候。如果根本没有什么细节储备，那就先别急着铺开稿纸。当然，现在诸位都不像我这样用笔写了——那就先别急着开启电脑。开启了，十指频敲，也是敲不出多少意思的。
有一种现象是——企图靠修辞替代细节，而那是替代不了的。一个好的细节，往往胜过几大段文字，反过来并不是那样。以为单靠情节就不必在细节上费心思，那也是徒劳的。谈开去，中国影视，在哪些方面往往功亏一篑？——细节呀！人们对《英雄》颇多微词，以我的眼看，几乎没有剧情细节，而只有制作的细腻。
情节是天使；细节是魔鬼。
天使往往不太超出我们的想象，一旦出现，我们接着能预料到怎样；魔鬼却是千般百种的，总是比天使给我们的印象深得多……
我曾鼓励我的选修班的同学写校园爱情。校园里既然广泛发生着爱情，为什么不鼓励写呢？几名女生也写了，写得很认真。但我又不知如何看待，连意见也提不大出。因为我此前没思想准备，不知校园里爱情也进行得如火如荼，不了解当代学子的恋爱观，甚至也不了解诸位都在什么时候什么情况下幽会……
所以在指导校园爱情文本写作方面，我很惭愧，自觉对不起我的学生。但以后我会以旁观的眼注视大学校园里的爱情现象。旁观者清，那时我或会有点儿建议和指导什么的……
12 关于大学校园写作
这当然是一个挺文学的话题。
但我以为这还并不是一个“纯粹”的文学的话题，亦即不是探讨文学本身诸元素的话题。是的，它与文学有关，却只不过是一种表浅的关系。
我理解这个话题的意思其实是这样的——在大学校园里，大学生们普遍以哪几类状态写作？我倾向于鼓励哪几种状态的写作？
我想，大致可以归结如下吧：
第一，性情写作。
中国古典诗词中此类写作的“样品”比比皆是。如诸位都知道的杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”；如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；如李清照的“知否，知否，应是绿肥红瘦”；如王勃的“青山高而望远，白云深而路遥”；等等。在我这儿，便都视为性情写作。既曰性情写作，定当有写的闲情逸致。有时候给别人的印象是闲情逸致得不得了，也许在作者却是“伪装”，字里行间隐含的是忧思苦绪。有时给人的印象是忧思苦绪满纸张，也许在作者那儿却是“为赋新词强说愁”。最根本的一点是，这一类写作往往毫无功利性，几乎完全是个人心境的记录，不打算发表了博取赞赏，甚至也不打算出示给他人看。此类写作，于古代诗人词人而言乃极为寻常之事。现代的人中，较少有如此这般的现象了。然而我以我眼扫描大学校园写作现象，你们大学生中确乎是有这样的写作之人的。他们和她们，多少还有点儿清高，不屑于向校报和校刊投稿，哪怕它们是爱好文学的同学们自己办的。
我是相当肯定这一类写作状态的。依我想来，这证明着写作与人的最自然最朴素的一种关系。好比一个人兴之所至，引吭高歌或轻吟低唱甚或手舞足蹈。这一类写作，它是为自己的性情“服务”的写作。我们的性情在写的过程中能摆脱浮躁和乖张以及敌戾之气。即使原本那样着，一经写毕，往往也就自行排遣了大半。但我又不主张人太过清高，既写了，自认为不错的话，何妨支持支持办刊的同学。不是说一个好汉还需要三个帮吗？遭退稿了也不必在乎。因为原本是兴之所至自己写给自己看的呀！
第二，感情写作。
感情写作，在我这儿之所以认为与性情写作有些区别，乃因这一类写作，往往几乎是不写不行。不写，便过不了那一道感情的“坎儿”。只有写出，感情才会平复一些。那感情，或是亲情，或是爱情，或是友情，或是乡情，或是人心被事物所系所结分解不开的某一种情。通过写，得以自缓。比如李白的《静夜思》；比如杜甫想念李白的诗，王维想念友人的诗；比如季羡林、萧乾、老舍忆母亲的文章；比如朱德的《回忆我的母亲》，无不是感情极真极挚状态之下的写作。与性情写作之写作为性情“服务”相反，这一类写作往往体现为感情为写作“服务”。我的意思是，感情反而是一个载体了，它选择了写作这一种方式来寄托它、来流露它、来表达它。它的品质是以“真”为前提的，不像性情写作，往往有意识或无意识地追求“美”、“酷”、“雅”，甚或一味希望表现“深刻”、“前卫”、“另类”什么的。它更没有半点儿“为赋新词强说愁”的矫揉造作；它有时也许是仓促的、粗糙的，直白而不讲究任何写作章法和技巧的。但即使那样，它的基本品质也仍是“真”的。而纵然写它的人是清高的、孤傲的、睥睨众生的，一经写出，那也是不拒绝任何人成为读者的。因为他或她实际上希望自己记录了的感情，让更多的人知道、理解、认同。只有这样，那是“债”似的感情，才算偿还了。人性的纠缠之状，才得以平复。心灵的结节，才得以舒展，由此生长出感激。此时人将会明白感激他人，感激人生，感激世界包括感激写作本身，对自己的心灵是多么的必要。
我尤其主张同学们最初进行这样的写作。原因不言自明。如果诸位竟真的不明白，我便更无话可说。我在你们中，太少发现这类写作。笔连着心的状态之下的写作，人更容易领会写作这件事的意味。如果说我也发现过这类写作，那十之八九是记录你们的校园恋情的。我决不反对校园恋情写作。但诸位似应想一想，问一问自己，值得一写的感情，除了恋情这一件事，在自己内心里，是否还应有别的。确实还有别的，与确实的再就一无所有，对人心而言，状况大为不同。
第三，自悦写作。
这是一种主要由“喜欢”所促进着的一类写作状态。“喜欢”的程度即是牵动力的大小。性情写作往往是一时性的，离开了校园可能即自行宣告终结。感情写作甚至是一次性的，在校园外其一次性也较普遍地体现着。其“一次性”成果也许是一篇文章，也许是一本书，甚或是一部电影、一部电视连续剧。相对于职业写作者，其“成果”愿望又往往特别执拗，专执一念，不达目的誓不罢休。愿望一经实现，仿佛心病剔除，从此金盆洗手，不再染指。
而自悦写作，既是由“喜欢”所促进着的，故有一定的可持续性，也许成为长久爱好。但又不执迷，视为陶冶性情之事而已。他们也有发表欲，发表了尤悦。但又不怎么强烈，不能发表，亦悦。故曰自悦写作。人没了闲情逸致，便呆板。呆板之人，为人处世也僵化。人没了陶冶性情的自觉，便难免心胸狭窄，劣念杂生。闲情和逸致使人性变得润泽，使人生变得通透有趣。以阅读和写作来载闲情和逸致，除了精力和时间问题，再无须硬性投资。不像收藏字画古玩，得有不少的钱。
故我对自悦写作是极倡导的，因为它几乎可以施益于人人。其实，最传统最古老的自悦式写作，便是写“日记”。我以为，小品文、随笔等文本，一定与古人的“日记”习惯有关。
第四，悦人写作。
这一类写作，是“后自悦写作”现象。此时写作这一件事对于人，已上升为一种超越“自悦”的现象。人开始对写作有了“意义”的意识。希望自己的写作内容，也值得别人阅读。在这些人那儿，有意思和有意义，往往结合得较好。这乃是更高层面的一类写作现象。这些人中，日后会涌现优秀的职业或业余写作者。
第五，自娱写作。
此类写作，内容及文风，都带有显见的嬉戏性、调侃性、黄色的灰色的黑色的幽默性。所谓“无厘头文化”，与此类写作的兴起有关，也是此类写作乐于汇人的一种“文化场”。一言以蔽之，它带有很大的搞笑性，但又多少高于一般小品相声的水平。其中不乏精妙之例，但为数不多。大学校园里的自娱写作，除了黄色的，其他各色方兴未艾。但不是体现于校报校刊，甚至也不体现于同学们自己办的纯“民间”校园报刊上，而更体现在网上。至于你们化了个名“发表”在网上的自娱写作，是否也不乏浅黄橘黄米黄，我未作了解，不得而知。
坦率地讲，我对自娱写作之说法，起初是莫名其妙的。什么叫自娱写作呢？不得其解。终于明白了以后，我从说法上是不承认的。现在也不承认。不是指我根本否定这类写作，而是认为“自娱写作”的说法其实极不恰当。前边我已谈到，有意思本身即成一种写作的意义，只要那点意思不低级。自娱写作往往在有意思方面优胜于别类写作，我干吗非要反对呢？我不明白的是——倘问一个人在干什么，他说在自悦，这我们不会觉得愕然的。悦就是愉悦啊。一个人在聚精会神地下一盘棋，那也会是他愉悦的时光。但娱是娱乐、欢娱。一个人的写作内容无论多么有意思，多么富有嬉戏性、搞笑性，那也绝不可能仅仅是为了自娱。绝不可能自己写完了，笑够了，于是一件事作罢，拉倒。说是自娱，目的其实在于娱人。没见过一个人说单口相声给自己听，自己搞笑给自己看的。周星驰主演的《大话西游》，乃是搞笑给大众看的。一人乐乐，岂如与人同乐？所以细分析起来，其实只有娱乐性写作一说。在写的人，主要之目的是为了“娱”他人，更多的人。他人不“娱”，则己不能“娱”也。更多的人“娱”了，自己才“娱”。
这种写作不同于以上几种写作。企图听到叫好反应的心思往往是相当强烈的。正如在生活中，开别人的玩笑是为了自己和众人开心。开自己的玩笑也是为了同一目的。生活中有什么现象，文学中便有什么现象。文学中有什么现象，就证明人性对写作这一件事有什么需求。这种写作又可能是一个嘻嘻哈哈的陷阱，在低标准上也许流于庸俗，甚至可能流于痞邪。正如生活中有人专以羞辱耍弄他人为乐，为能事，自得其乐，不以为耻，民间叫“耍狗蹦子”。这类写作在低标准上既如此容易，且往往不无闲男散女的叫好、喝彩和廉价的笑声，所以每诱专善此道的人着迷于此。写的和看的，都到了这份儿上，便是一种文化的吸毒现象了。起码是一种嗜痂现象。
大学学子，尤其是中文学子，始于娱乐写作，无妨。但又何妨超越一下娱乐写作呢？因为是大学生啊！因为是学中文的啊！
以哪一类写作超越之呢？
我主张诸位也要尝试自修写作、人文写作。自修写作，无非启智、言志、省悟人生、感受人性细腻之处兼及解惑于人。人人都希望自强，但不知自修又何谈自强？自修写作，提升我们的认知方法、思想方法、感情方式，能使我们做人处事有原则。而人文写作，弘扬人性、人道和社会良知，乃是人类写作历史延续至今的主要理由之一。
我主张，同学们尤其是那些也想要写作，但入大学以前，除了作文几乎没进行过别类写作的同学，首先从感情写作并接近文学意义上的写作。当写作这一件事与我们心灵的感情闸门相关了，技巧是处于第二位的。
在文学欣赏教学中，也许会将一篇情真意切的作品解构了，横讲竖讲，仿佛那样一篇作品，是按照最经典的文学原理，以最高超的技法将内容组合起来的，于是才达到了完美似的。其实，我的体会不是那样的。那时的写作者头脑之中，是连读者也不考虑的。那时写作这一件事变得相当纯粹，只是为了记录一种感情而已。因为纯粹，所以写作变得像自然界的事物一样自然而然。
但必须强调，我这样说是相对的……因为修辞能力，体会情感深浅的区别，个人禀赋的区别，使这类习写状态差距极大。
我之所以有此建议，乃因它根本不理会技法和经验。所以往往不至于被技法和经验之类吓住了蒙住了而不敢写。为记录感情写作，人人当敢为之。既为之，所谓技法和经验，则必在过程之中自己体会到。有了些最初的体会再听传授，比完全没有自己体会的情况下，希望听足了再写，要好得多。
总而言之，写作这一件事，只听是不够的。大学中文的教学，听得太多，习写太少，所以容易眼高手低，流于嘴皮子上的功夫。
总而言之，以上一切写作，都比只听不写好。学着中文，只听不写，近乎自欺欺人……
13 关于小说中的“性事描写”
毫无疑问，人类最古老的三大艺术形式，即——歌唱、舞蹈、绘画，皆与人类性意识的觉醒和演进过程有关。或反过来说，后者经常体现在前者之中。
歌唱之于人类，起初乃由于愉悦，欢娱，那是一种情不自禁的本能，如鸟之啼，如鹤之舞。后来人类发觉，人们在歌唱时，两性之间相互吸引的状态就格外增强，于是以歌唱传情遂成自然。舞蹈的情形也基本如此。人类古老的舞蹈包括有不少的性意味。至于绘画，起初是为了表达感觉和记录事件，后来是为了表达崇拜。而人类最古老的崇拜之一便是性崇拜。一个部族的人口众多意味着它的强大，而且几乎是强大的唯一实证。人口的多寡与性有关。于是性崇拜顺理成章。
我个人认为，中国早就应该实行计划生育的新中国成立初期却没有及时地实行之，与一个民族企图以人口众多的表面强大威慑对自己虎视眈眈的敌人的潜意识有关。当然，这是对强大的一种太古老的农民式的理解。新中国成立前，恰恰是很穷的农家，反而格外希望儿孙众多，起码能给自己和别人一种人丁兴旺的印象。这也是中国人特别重男轻女的原因。一提而已，不去深谈。
歌唱、舞蹈、绘画，之所以再后来升华为艺术，乃由于人类之审美本能的觉醒。劳动使人直立行走，审美的意识使人真正在精神上高级于其他动物。想象力是审美意识的姊妹，它使人类古老的审美意识变得丰富又自得。在世界各个国家的文化史中，诗的起源皆早于小说的起源。为什么？因为歌唱的本能一经具有了艺术的意味，随之派生出了诗。当然，也是由于印刷术的原因。印刷术使诗成为不必唱的歌。人类已开始需要不必唱的歌。因为两性之间的传情，开始具有了秘密色彩。不必唱的歌即诗，是私密传情的理想载体。当然文字之对于人类，在起初也非仅仅这一种功能。我的意思是，诗是很古老的传情方式之一。诗言志是后来之事。史诗是现代小说的祖母。任何史都有两种。一是正史，编成各类史籍的那一种。一是民间史，流传着民间的记忆。有时正史不见得便是史的真相，倒是民间记忆更接近着真相。文学的史，也分正史和民间史两种。在文学的正史中，起初的诗每与民族的大经历大事件有关，而在文学之史的民间记忆中，最早的诗是言情的。是的，言情的诗肯定早于言志的诗。
歌即传情，于是和性思慕、性倾倒、性渴望、性宣泄有关。所以对于这一类歌，正统的文化立场视之为“淫声浪曲”。唐代女诗人薛涛身为“官妓”，有时被降为“军妓”。那时，在边塞军营“服务”的她，便不得不“羞将门下曲，唱与陇头儿”。“门下曲”即“黄色小调”。史载两汉时期中国就有妓女了。古希腊和古罗马时期也有妓女了。那时的妓女们，或歌、或舞，总免不了带些“黄色”的。但“黄”到什么程度，我不知矣。没在那时候生活过，也没从什么书中发现过记载。到了近代，“黄”到什么程度，我是多少了解一些的。比如新中国成立前民间的“淫声浪曲”中，便有“十八硬”、“十八软”、“十八红”、“十八摸”什么的，左不过是唱到后来，抖出性的器官结束罢了。至于诗，和起初的歌一样，关于性的成分一点儿也不少于歌。正统的文化的立场，对于性的成分直露的诗也是不容的，斥为“淫诗浪词”。而替这一类诗辩护的文化人士，则另有一种说法，认为只不过“香艳”罢了。“香艳”类的古诗我是读过一些的，读后感并不站在正统的文化立场一边，是我的阅读感觉完全可以接受的。比如《西厢记》中，张生与莺莺发生欢爱的性关系时的词形式的描写，我就是站在偷看《西厢记》的贾宝玉一方面，而非是站在贾政一方面。
在《西厢记》中，对男女青年偷尝禁果的词形式的描写是这样的：
青春年少，一对儿风流种，恰似娇莺配雏凤。把腰儿抱定，拥入书斋……灯下偎香恣怜宠，拍惜了一顿，鸣咂了多时，紧抱着暾，那孩儿不动。更有甚功夫脱衣裳，便得个胸前，把奶儿抚弄……窄弓弓罗袜儿翻，红馥馥的花心我可曾惯？百般搁就十分闪，忍痛处，修眉敛，意就人，娇声战；浣香汗，流粉面。红妆皱也娇娇羞，腰肢困也微微喘……
对于“性事”的描写，文言有一个好处，那就是再直露也直露不到哪儿去了。因为是文言，又是诗或词的形式，词藻方面总是在乎着美感的。所以只不过“香艳”罢了，非道是“淫词浪诗”，自是未免太过正经的一种文化立场。
但是如果译为现代语言呢？
译成现代语言也是有两种译法的。
一种是《廊桥遗梦》式的——女人感觉男人是豹子，要将自己撕碎；男人感觉女人是美餐，要大快朵颐，比喻的一种描写。一种是《查泰莱夫人的情人》式的，虽自然主义之笔触，却也还有几分收敛着的。并不直接以“粗口”之字将性的器官写出来，并不直接像上“性事”的课程一样去一步骤一步骤，一感觉一感觉地进行夸张渲染……
在我这儿，《查泰莱夫人的情人》式的描写，是我阅读的底线，也是我写作的底线。在我这儿，那也是文学性描写和反文学之性描写的界限。
鲁迅曾就此举过例子：
野菊性官下，
鸣虫相悬肘。
他认为这还算是诗。译成的话是：
野菊花的生殖器下面，
有两只蟋蟀在吊膀子。
鲁迅认为这就不能算诗了。
而我觉得，自己也还是能接受。但若谁细细致致地写一大番雄蟋蟀究竟怎么怎么样使雌蟋蟀达到了所谓高潮，鉋鉋之声满是快感，则我就不接受了。那对我的阅读享受是一种“反动”。我也认为是反文学的一种描写。那还莫如直接看电视片《动物世界》之类。那片中有从昆虫到鸟到兽的形形色色的“性事”过程。
中国明清时期的坊间小说中，我个人观点，反文学的“性事”描写现象比比皆是。无非《金瓶梅》中“性事”描写那一套。主要是为了赚钱。今天重新再版那些，无论冠以什么名目，还是不能改变我的观点。哪怕冠以“香艳经典”之美名，我也还是认为那些根本没有什么“经典”的价值。最终目的，左不过还是为了赚钱。那一类小说，也并非起源于明清，唐宋年代在民间就大行其道比比皆是过，只不过没怎么留下罢了。新中国成立前的评书艺人，为了糊口，也每将直接的“性事”描写插入评书。比如很低级的一种《武松传》话本，就对武松的性器官之雄大和性能力之持久，进行夸张渲染。
这也不只是中国小说自古以来的一种现象，大约别国亦然的吧。我不甚清楚，推断而已。但是俄国小说史上肯定是有过同样现象的。我这么讲是有一点儿根据的。我读过一本高尔基写的《俄国小说史》，提纲性的一种史，而且不知为什么还没有写完。在那书中，记得高尔基的原话是——十二十三世纪到十五十六世纪之间，除了少数几部算得上是文学作品的小说，“大部分都是垃圾，基本上以低俗的性事描写为吸引读者的内容”。由此可见，小说这一事物，历来是“一分为二”的。好比一对同胞的姊妹或兄弟，成人后各奔东西，走着完全不同的路。又好比杜甫茅屋顶上的草，“高者挂薻长林梢，下者飘转沉塘坳”。
古典主义的小说，哪怕是纯粹的“言情小说”，直接的性事描写是极少见的。我至今还未从中外古典“言情小说”中读到过。当然，既曰“古典主义”的，筛选过的便都是名著。比如《茶花女》吧，写到阿芒与玛格丽特之间的爱，也无非就是写到他们“一个星期之内几乎不曾离开房间，甚至不曾离开过床”而已。仅仅几句，再无描写和渲染。“古典主义”，“古典”也“古典”在，对性事的描写基本上是节制的。与古典主义时期并存的各国小说，民间都流传过很“黄色”的那一类。比如法国，比如英国。其他国家我又不清楚了。
总而言之，性描写之于小说，自古以来就是撕扯不开的。小说是出版业的“产品”，它像一切产品一样追求利润。小说中的性描写，历来是小说多卖多销的传统手段。对小说的作者，没有什么别的写作能力了，往往才乞灵于性事的大肆描写。对出版业，只要有利润可与小说作者瓜分，又何乐而不为？这是出版业，此类小说作者与此类小说忠实读者彼此三方面不言自明的。
诸位请教我，如何区别哪类小说中的性事描写是必要的，哪些是不必要的；哪些是文学性的，甚至是很值得欣赏的文学性的；而哪些是非文学性的，甚至确实是低俗的——其实我也根本不能给出答案。
比如我个人认为前边提到的那类明清年代所谓“淫秽”小说中的性描写是“反文学”的，但它们几乎全被冠以各种新名目重新印成书；比如《金瓶梅》，在中国历史上遭禁着，但除了大陆，在一切有华文出版业的地方都早已出版；比如《查泰莱夫人的情人》，当年在英国遭禁，却在法国出版，三十年后在英国也解禁了。
但我又不能对诸位的请教避而不答是不是？我想以电影为例来回答这一问题。近三十年中，电影中的性事片断越来越多，关于性事的粗话也屡见不鲜。某些电影也评了奖，列为经典。那些影片即评了奖，列为了经典，与所谓国外“三级片”是有明显区别的。诸位自己既能区别什么是“三级片”，而什么影片不是（尽管也有性事片断），那么当然以诸位是中文系研究生的水平，也能自己分什么是文学的性事描写，而哪种程度超出了“文学”二字意味着的底线。
我要指出的是——一部电影也罢，一部小说也罢，我以为它们都是有气质的。某些外国电影中，虽有性事片断，但并不损伤整部电影气质，那么那性事的片断，我以为是艺术的。某些外国影片，其中的性事片断分明商业的动机，于是与整部影片的气质不协调，尽管它获了奖，被列为经典，在我看来，它的性事片断，是反艺术的。起码对它自身的艺术气质是一种抵消，甚至反动。同样道理，某一部小说，虽有多处性事描写，但并不损伤整部小说的气质，那么那性事的描写是文学的。某些小说，其性事描写的成分，明摆着是出于吸引读者的与商业动机连在一起的，与整部小说的气质不协调，那么不管作者自言是这个主义那个主义的，也不管被评论家们多么奉为经典，在我看来，它的性事描写，也同样是自作聪明自以为得意而实际上降低了自己小说气质和品质的。我个人认为，这样的例子在国内是存在的。某些小说，在我看来是真的很优秀的，但它的性事描写的片断，分明是贴在它的优秀气质和品质上的。要我直言我的感觉那就是——倘其中的性事片断不是那样写来，而是换一种更像文学的写法，不是使它不优秀了，而是会使它更优秀。结果，它只不过优秀而已，明明能更优秀却始终没能更优秀。我个人有一种感觉，我的某些同行，其思想的深度是令人钦佩的，但其对性事的男人意识却是无论怎么都难以令我发生好感的。再举一例，不举古典主义的了。今天多说古典主义，仿佛已落伍。但太现代的我也举不出来，读得少。举《静静的顿河》为例吧，它是近代的，相对于今天，能或多或少说明些问题。《静静的顿河》有不少情爱片断，写到性事的边缘程度。作者可谓有一流的文学视野，一流的驾驭小说的能力，还有一流的写情爱的感觉，它基于男人的不低不俗的性事意识。我们欣赏那情爱的描写，也同时便认同了作者那种男人的性事意识。其性事描写与小说气质是一致的、和谐的。相反的情况是，有的小说，也证明作者有一流的文学视野，一流的驾驭小说的能力，但写情爱的感觉就是三四流的，文字也是三四流的。却偏也要写到性事的边缘，结果好像一个人和你谈思想，谈史观，你听了受益匪浅，由衷钦佩；而他若话题一转，谈到性事方面去，你顿时觉得如同早年间农村里田间地头的那一种谈法，话语也是田间地头渲染男女之事的那一种……
我尤其要指出的是，中文系的研究生，应该有水平能看出古今中外某些堪称好小说的这一种几乎是先天的遗憾，不要将这遗憾也当成为好小说之所以好的一点。那实在不是之所以好的一点。恰恰相反，是令好小说不能如我们所愿更好的一点。中文系研究生，若看不出此点，还对文学研究个什么劲儿呢？……
14 关于文艺之本能性与自觉性
孔子有言：“人文伊始，文化天下。”在古汉语中，“文”同“纹”。在孔子的话中，第一个“文”字，当被理解为“纹路”、“迹象”之意。那么全句差不多是这样的意思——“自从（地球上）有了人类的活动，关于人类的文明就开始遍及世界了”。
孔子所言的“人”即人类，当然是指摆脱了蒙昧时期的我们的祖先，人类学家们称他们为晚期智人，他们是我们四五万年前的祖先。正是他们，逐渐创造和丰富了人类文明，使之遍布世界各个角落。现在人类在地球上所达到的文明程度的历史，乃是一个漫长的发展过程。文明的概念是很大的，包括科技成果，也包括文化成果。文化的概念也是很大的，起码包括历史、思想史、文艺现象和民俗现象四个方面。
我们讨论的话题虽然仅仅是关于文艺的，但文艺现象从来不是人类社会的孤立现象。它既和人类的历史、思想史和民俗现象发生密不可分的关系，甚至也和科技现象发生密不可分的关系。比如科幻小说与人类的科技现象形同姊妹，而若没有声光科技成果这一前提，断不可能有电影和电视剧，以及形形色色的电视文艺形象。而网络时代，又派生出了网络文艺现象。
文艺之对于人类，其实是一种艺先文后的现象。在文字产生以前，我们的晚期智人祖先，就已经比较具有所谓“艺术细胞”。不但是劳动使我们的祖先与动物拉开了距离，艺术的感觉也是我们的祖先在智力上优于动物的标志之一。歌唱和舞蹈这两门艺术肯定是最古老的艺术。我们的祖先在围着火堆齐发其声并手舞足蹈时，歌唱艺术和舞蹈艺术之页掀开了。这是源于自娱的本能。接着，人类的眼从世界中发现了线条美和色彩美，于是美术艺术之页掀开了。人类是首先从动物的体形发现线条之美的。在最早的壁画中，牛、鱼、鸟被单独绘画的现象较多。野牛特别具有雄性的线条特征；鱼特别具有阴柔的曲线之美；而展翅欲飞的鸟，则特别具有动态的线条之美。被发现者命名为《受伤的野牛》的古代壁画，那种运用单线条绘画公牛的洗练、自信和准确、娴熟的程度，实在是令我们今人叹为观止。有的美术评论家甚至认为，其水平几可与当代画家的速写作品相媲美。尤其难能可贵的是——尽管是单线条绘画，却不但画出了生动的形态，还画出了令人怦然心动的神态。被猎伤绝命前的公野牛那一种似乎又绝望又认命的神态，证明我们的远古祖先已经颇能够投入主观感受来绘画客观对象了。那一种对受重伤的公野牛的神态的也许是神来之笔的表现，未尝不同时意味着人类本身对死亡感到的震撼和恐惧。
人类对色彩美的发现，也表现在往自己面孔上涂油彩这一点上。我们的男性祖先往面孔上涂油彩和头戴兽角、羽翎，最初的目的也许更是为了加强自己样子的威猛，借以使敌人的别的部落的男人惧怕。而我们的女性祖先往面孔上涂油彩，颈戴贝壳，则肯定是为了使自己的样子看起来美，有性吸引力。
于是，人类由善于发现美的高等动物，变成了也爱美的高等动物。
于是，我们的男性祖先的眼，不但从自然界、从别的动物身上发现了美，也从我们女性祖先的身上发现了美。一经发现，从此在男人的眼里，女性之美遂成万美之冠。
“女为悦己者容”的现象，毫无疑问从那时就已经开始了。
再接着我们的祖先跨入了陶器时代，这便掀开了雕塑艺术的一页。一件看起来造型美观的陶器，是线条美、色彩美、形状美的集大成。形状美乃是雕塑美的基础原理。在这一时期，女性身体的线条美开始反复出现在陶器上，一般皆丰乳肥臀，意味着祖先头脑之中性感美的欣赏意识萌生了。
各种远古时期的祭祀活动，掀开了戏剧艺术的一页。戏剧是表演的艺术，远古时期的祭祀活动，使我们的祖先玩足了表演秀。祭祀之目的不同，表演的氛围也便不同。有时庄严肃穆；有时虔诚卑恭；有时愉悦欢乐；有时沉痛悲伤；更有时野蛮血腥，氛围恐怖。古代戏剧的风格多是由此演化形成的。
由此我们可以得出结论——人类的艺术现象，在人类的远古时期，便已经成为人类的历史现象了。人类的艺术现象与人类进化的密切作用，一点儿也不亚于对石器的制造和应用，以及对火的功能的认知和应用。
也可以这么说，艺术是人类精神上的火。
对石器的制造和应用，极大而且快速地提升了人类的生存能力；而对美的感受力和对艺术的越来越强烈的需要心理，提升的却是人类认知世界的灵性。
人类迄今为止的一概思想成果、科技成果，皆产生于那一种几乎可以说是天赋的灵性。
我有一种观点，不见得正确，也许还会受到人类学家、历史学家们的嘲笑，觉得荒唐；尽管如此，我还是要对同学诸君讲出来，供大家参考。那就是，我认为——人类和艺术的关系，在人类进化中所起到的重要作用，实际上从来没被特别认真地研究过，仿佛只不过是进化之树上的一颗果子，而非根茎的一部分。从来的人类学家、历史学家，一向谈到人类的进化时，一向强调的是直立行走、石器制造和对火的应用。但是我认为这极不全面。我认为我们的祖先对美的感受和对想象的喜好，也是他们有时飞跃式进化的极重要的原因之一。
对美的感觉和对想象的喜爱，在人类的远古时期，只能通过和初级艺术的关系来满足。在此关系中，不仅产生出了丰富多彩的艺术形式和成果，也进而产生了方方面面的科技种类和成果。
一个道理是那么简单——如果没有对于住处的富有美感的想象力在先，则世上没有什么哥特式建筑，也没有被称作建筑师的一类人，于是也就根本没有什么建筑艺术和建筑业。
凡此可以推而论之……
以目前的考古学成果为依据，大约在公元前三千多年距今五千多年的时候，人类社会中出现了文字现象。
西方一位历史学家说：“人类真正的历史从此开始……”
这句话得到广泛认同。文字的出现是人类历史发展阶段的分水岭，也是里程碑式的拐点。在人类和艺术的关系之中，情况也是如此。
前面所谈到的“艺术”二字，其实都是需要打上引号的。因为那太初级了，好比遮羞的树叶和兽皮不能与现在的时装同日而语。但是至此，“艺术”二字不必打上引号了，许许多多的考古成果证明了此点。
如果说此前的需要打上引号的艺术，所体现的只不过是艺术的本能现象（或换一种说法，是人类对艺术的本能的心理要求），那么此后，人类对艺术的心理要求加入了越来越多的自觉性（或换一种说法，曰“思想性”）。
本能性的艺术分为两个层面——娱乐的层面和审美的层面。在没有文字以前，当然没有文学艺术。歌舞主要使人类获得娱乐满足；绘画和塑造主要使人类获得审美满足；祭祀活动主要使人类获得情节观看的满足。
自觉性的艺术或反过来说艺术的自觉，其区别于艺术的本能却只有极其重要的一点，即思想情感对艺术的介入。
《希腊神话故事》和《荷马史诗》都是世界公认最早的文学作品。
在《希腊神话故事》中，坦塔罗斯和普罗米修斯是诸位所熟悉的人物。
坦塔罗斯是宙斯的儿子，而且是一个王国的君主。他因而受到诸神的尊敬。然而他又是一个虚荣心强烈并且阴险残忍的君主。他窝藏盗贼，将盗贼从宙斯庙里偷走的赃物据为己有。最令人发指的是，他为了试探诸神的本领是否真的高过自己，竟残忍地将亲子杀死，煎烹烧烤，做成一桌菜肴款待诸神，看能有哪一位神发现真相。
这一种罪恶，连他的父亲宙斯也庇护不了他了。于是诸神一致决定将他投入地狱，令他全身浸泡在冰冷的地下水中，水及下巴，他得永远扬起下巴站在水中。在他的嘴边，清泉流淌，可是由于他的颈项被铁链拴住，却一滴泉水也饮不到。即使他想要低下头去喝一口浸泡着他的水，那水也会顿时消退。在那水岸的四周，果树上结满了各种各样好吃的果子，有的果子就垂在他额前，可是他却休想能咬上一口……所以，“坦塔罗斯折磨”成为一句希腊成语。普罗米修斯的故事大家都十分清楚，此不赘言，只强调指出一点——普罗米修斯终于还是被从痛苦的折磨中拯救出来了，拯救他的是大英雄赫拉克勒斯，他将天天啄食普罗米修斯肝脏的恶鹰一箭射死。而且半人半马的不死之神喀戎，出于对普罗米修斯的崇敬，情愿放弃自己的永生，冒充普罗米修斯自己将自己缚在岩石上，以骗过宙斯的神目。
因为是普罗米修斯的弟弟受潘多拉的美色诱惑，误开了人类的灾难之盒，普罗米修斯有责任替人间去找到那盒子，将希望也从盒子里释放给人间……
有必要强调的是，在全部《希腊神话故事》中，恶人最终受到惩罚，善良的人最终获得救赎这一故事宗旨几乎贯穿始终。不仅如此，即使善良的人由于品格的缺陷，或一时而起的私心杂念和一己利益做了错事，祸殃别人、众人，那么他或她也必付出代价，作为教训，那代价往往还是惨重的。而即使是恶人，倘若他也曾做过一两件好事，那么他所受到的惩罚将会被抵消一部分。尽管在人类的现实生活中，善良之人的善行未必肯定有善报，恶人的恶行也未必肯定会有恶报，但在神话这一种意识形态中，善有善报，恶有恶报，却几乎是不二原则。
还要强调的是，在第一个故事中，宙斯虽然是众神之王，坦塔罗斯虽然是他的儿子，但当他的儿子恶行昭彰了，众神一致主张惩罚时，连众神之王也庇护不了自己的儿子，只得向正义让步。
在希腊古典神话故事中，没有所谓无限权力，包括宙斯在内的众神的权力，是相互制约的。这一点不能不说是人类关于权力的早期的却又相当成熟的思想。
在普罗米修斯的故事中，他被塑造为人类之父，正如中国神话故事中的女娲是人类之母。
但显然的，普罗米修斯的故事要比女娲的故事，要比伏羲兄妹交合共为人类父母的故事内涵更多一些也更有思想一些。
在普罗米修斯的故事中，人类的代表和以宙斯为首的众神的代表曾共坐一堂召开过一次会议。普罗米修斯虽然也有神癨的血统，但却是以人类的全权代表的身份出席会议的。他指出——众神应将爱护人类作为义不容辞的神职，不应该以保护为条件，向人类提出过于苛刻的崇拜和驯服的要求。他和宙斯之间的冲突，主要体现为一种思想冲突。
而当他被执行惩罚时，行刑的神说：“不管你发出多少叹息和抱怨，都是无济于事的。宙斯的意志是无情的，这批刚登上奥林匹斯山的神都是十分冷酷的。”
普罗米修斯的回答是——“命中注定了的事，对那些意识到必须承受暴力的人来说，那就应该无怨无悔地承受。”
再让我们来看《奥德赛》的故事，其中大家最为熟悉的，当然是特洛伊之战。关于这一场战争是如何由于特洛伊城国王的小儿子从别国拐走了一个美女的过程我们无须赘述。
攻城与护城的战斗过程中，双方都死伤惨重。特洛伊城国王的长子、英雄赫克托耳在一次战斗中杀死了攻城一方的主帅阿喀琉斯的朋友；阿喀琉斯发誓要替朋友报仇，提出与赫克托耳单独决斗，并在决斗中杀死了赫克托耳，将赫克托耳的尸体拖回了营地。他恨意难消，打算抛尸喂狗，以凌辱死者最后的尊严。
是夜，特洛伊城的国王普里阿摩斯来到了敌方营地，求见杀死了自己数个儿子的阿喀琉斯，对他说：“想想你的父亲吧，他跟我一样年迈无力，也许他也受着邻人的仇视和威逼，像我一样孤立无援而又提心吊胆。我失去了数个儿子，是这场战争中损失最为惨重的人。现在，你又杀死了我唯一有能力保护我、保护城中百姓的儿子。我希望赎回我的赫克托耳的尸体，我放下一个可怜的老父亲的尊严来请求你，希望你能答应。”
阿喀琉斯恻隐了，他握住老人的手，将老国王扶了起来，恭敬地请对方坐下，感动地说：“可怜的老人，你只身来到我的营地见我，显示了莫大的英勇气概。我钦佩你的英勇气概，杀死你的儿子是我迫不得已的事情，完全是战争把我们推到了战场上……”
他命人将赫克托耳的尸体清洗干净、涂抹油脂，并且亲自将尸体抱上了一张床，目送死者的老父亲将他带离营地……
诸位，我曾在许多场合问过大学学子：“什么是人文主义或人文精神？”
皆回答：“以人为本。”
我对这样众口一词的回答是不太满意的。
于是有学子反问我：“那你认为呢？”
现在我回答你们。我认为，所谓人文主义那就是——一种自觉地提升和弘扬人类之人性境界，使人类精神品质更加符合文明原则的意识形态，或曰文化主张和实践。
正是因为有了这样的文化主张和实践，所谓奥林匹克精神才形成了；红十字国际委员会才产生了；才有了所谓联合国代表大会，联合国安理会的职能才受到世界各国的广泛承认。
大家都知道的，在古希腊——奥林匹克运动会期间，交战各国会主动提出停战协议，各国运动员无论是公推的还是个人报名的，只要具备竞技资格，在通过敌占区时，生命安全必须受到保障。阻挠运动员参赛、伤害运动员人身安全的行径，将被普遍谴责。
当然，历史记载是一回事，历史实际情况也许是另一回事。
但有那一种主张，总比没有那一种主张好。
人类的历史，由漫长的奴隶社会而封建社会而早期资本主义社会而后期资本主义社会。奴隶和奴隶主、农民和地主、平民和贵族、无产阶级和资产阶级的矛盾、冲突、斗争不可避免——而自觉的文艺，却总是力求超越本能的文艺（即仅为提供娱乐或审美欣赏的文艺）的层面，责无旁贷地站在弱势一方的立场，弘扬正义、弘扬公平、弘扬人权自由和人道主义，为鼓呼社会的文明进步不遗余力。
此时，自觉的文艺有了自己的理念基础，那就是文明进步、和平民主的社会思想。立足于这一文化基础，自觉的文艺显示出越来越强大的文化冲击力量。于是西方历史上便产生了文艺的复兴运动、启蒙运动；产生了伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等一批社会思想家；产生了哥白尼、布鲁诺、伽利略这样的科学家；产生了马拉、巴贝夫这样的革命家；自然也产生了雨果、屠格涅夫、契诃夫、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、席勒、雪莱、拜伦、海涅、萧伯纳、霍桑、哈代、梅里美、司汤达等等一大批自觉文艺精神特别明显的作家、诗人、戏剧家。
再以后，正如大家所知的，首先在西方产生了资产阶级革命。资产阶级革命又只能依靠无产阶级的呼应才可能成功，而无产阶级由于处在社会最底层，是方方面面最受压制的阶级。此前的无产阶级除了民间的娱乐文艺，本身稀有更优良的文艺，也是享有人类文艺成果最少的阶级。并且，几乎从没拥有过属于自己阶级的社会思想家。这样的人物就要产生时，往往即被斩除。所以无产阶级一经被发动了跟进社会革命，习惯性的方式只能是暴力的方式。于是，在英国和在法国都发生了将国王的头砍下的事情，以及滥杀贵族的情况。这刺激了贵族阶级成为更顽固的保王势力，这也不是资产阶级革命家愿意看到的结果，违背了他们革命的初衷。
在雨果的名著《九三年》中，贵族们的一致的声音是：“我们需要一个铁腕人物，一个杀人不眨眼的刽子手！”
这样的人物一旦产生了，他的决心那就是：“他们处死了国王，我们要把处死国王的人肢解。”
这样的人物一旦产生了，他不但咬牙切齿地憎恨无产阶级，而且也咬牙切齿地憎恨主张社会变革的知识分子。在《九三年》中，一个这样的人物还深恶痛绝地说：“事情搞到这般地步，罪魁祸首就是闵采尔、伏尔泰、卢梭、马拉们！哪里有墨水，哪里就有污点！总有一天，要将他们也缚上分尸轮！”
而大多数资产阶级革命家也悔之不及地认为——发动无产阶级介入他们的革命，实在是一大教训。他们甚至感到王族和贵族阶级毕竟是可以进行谈判的敌人，而无产阶级却似乎是要拖着他们一起下地狱的。
无产阶级则开始嘲笑资产阶级革命的不彻底性，认为他们的惊慌失措乃是怯懦。
于是资产阶级开始与他们先前的革命对象联合起来，共同镇压无产阶级。
于是无产阶级发誓，自己最终的革命对象是资产阶级。
这一时期的人类文艺现象、社会思想现象，芜杂而又充满了尖锐的对立情绪。其主动性呈现为四分五裂的形形色色的立场，连绘画、雕塑和歌曲之类较纯粹的艺术形式，也都在所难免地打上了政治立场、阶级立场的烙印。
比如海涅的诗《德国纺织工人之歌》，这首诗歌传达出的社会情绪乃是——纺织工人们未尝不也是将他们所受的压迫、剥削和心情的仇恨织进了布匹。而在狄更斯的小说《双城记》中，有一个细节和这一首诗歌的情绪暗合——无产阶级暴动的女领袖，将贵族阶级和资产阶级的恶行，一桩桩、一件件用编织毛衣的方式“记录在案”。
狄更斯对于贵族阶级的为富不仁是嫌恶的。《双城记》中有一个情节是这样的——贵族的马车碾死了一个穷人的孩子，车上的贵族老爷却连车也没下，只不过丢下一枚金币，便命车夫驱车扬长而去……
但《双城记》也同时写到了不少无产阶级暴动的血腥和野蛮——暴动变成了发泄仇恨的狂欢，暴动者将贵族少女的头插在矛尖上，进行取乐。他们几乎可以随心所欲地杀死任何一个贵族，即使对方是一个本性善良的人，或一个女人……
所以狄更斯在世界各国的无产阶级，尤其是夺取了政权以后的无产阶级看来，是立场可疑的作家，认为他的《双城记》有意识地丑化了无产阶级革命。《双城记》也很少在后来的社会主义国家出版。
那么，像雨果这样曾经特别同情和支持无产阶级革命的人，其文艺立场有了些什么变化呢？
他在《九三年》中通过他理想中的一个理性的革命军事领袖郭文的口说：“在绝对正确的革命原则之上，是更加绝对正确的人道主义。”
关于雨果，我曾做过一个比喻——夹在铁钳齿口的雨果。在你死我活的两个阶级之间，人道主义是雨果唯一可以立足的文艺立场。
狄更斯也表现出同样的理想化的文艺立场。在《双城记》中，他要一名是律师助理的平民知识分子进入牢房，帮助一名同情革命的贵族青年潜逃。因为他们长得十分相似，他在天亮后无怨无悔地站在断头台上，内心默祝那贵族青年和一个资产阶级家庭的姑娘终成眷属，而他自己其实也强烈地爱着那姑娘……
在英、法、德这老欧洲三国遍布血雨腥风的时期，俄国的贵族诗人莱蒙托夫通过诗歌诅咒沙皇以及宠臣是一伙“卑鄙小人”。屠格涅夫和托尔斯泰都用自己的文学作品表达了对俄国农民尤其是农奴的深切同情，并且都对贵族阶级的腐朽没落、无可救药表达了自己的失望。而曾是医生的契诃夫则通过小说《第六病室》为俄国做了诊断：“俄罗斯病了！”
在西方，那一时期最著名的歌曲当然是《马赛曲》，以及后来的《国际歌》；最著名的油画当然是表现法国大革命的《攻陷巴士底狱》《革命者就义》《马拉之死》《自由引导人民》等；而最著名的小说当属《悲惨世界》和《九三年》。
细想想，从一万年以前的壁画《受伤的野牛》到公元前七百年的浮雕《濒死的母狮》到《自由引导人民》；从体现人性欢娱本能的歌唱到《国际歌》；从《希腊神话故事》到《九三年》《第六病室》等文学作品，文艺在人类社会历史进程中的自觉性、能动性可见一斑。
但是，我们这里所言的自觉性、能动性，其实也就是文艺对人类生活的介入和干预状态而已。
文艺毕竟只不过对人类的社会具有反映和影响的作用，并不能从实际上扭转社会。
也就是说，解放黑奴在当时的美国不经过一次南北战争难达目的。《汤姆叔叔的小屋》本身不能使黑奴获得解放，但是它表达了黑奴应该获得解放的人类良知的声音。
所以林肯才对斯托夫人说：“一位小夫人的一部小说，引发了一场正义战争。”
战争的代价是无数人的生命。在人类的社会中，战争有时实难避免，代价的正面意义的大小视结果如何而定。
比如牺牲在二战中的军人，属于反法西斯一方就值得，反之不值得。虽然我们对生命之死持同样的悲悯情怀。
回望二百多年以前，当历史的尘埃落定，我们看到的事实是，在英法两国，社会制度最终还是以资产阶级的社会理念确定了下来。法国实现了共和制，英国实现了君主立宪制。
而当时文艺的、文化的自觉性，最终凝练为自由、平等、博爱这一人类社会的现代人文主义。
当现代人文主义逐渐成为社会公理和准则。无产阶级也因而一定程度地获得了权利保障。当生产力极大地提高，社会财富极大地丰富了，无产阶级也由而一定程度地获得了物质利益。
无产阶级通过暴力革命并没有实现的愿望诉求，最终由文艺、文化以人类文明宣言的方式部分实现了。但这一种情况，仅限于西方某些国家而已。
当一个国家的社会制度确定了，并从而渐渐稳定，渐渐为社会各阶层所理性地接受了，此时文艺的自觉性也随之发生从内容到理念的嬗变。最初是一种失重的状态，如同军人退伍、干部退休、演员解除重要的演出合约。但是不久，文艺又开始积极寻找和重建价值：
一、以更加本能的方式提供娱乐，满足人类最古老的习性需求。和平时期的人们对娱乐的需要空前强烈，现代生活方式的压力逐渐使人们依赖于靠了娱乐来减压，依赖于靠了极富刺激性的娱乐来唤起活力——《娱乐至死》一书阐述的便是这一事实。
二、由于娱乐需求的空前强烈和迫切，快速地提升了娱乐本身的商业性。文艺在经济效益的诱惑之下，以前所未有的积极行为与商业亲密拥抱。
以上两点，其实还是文艺本能的现代表现。
三、文艺自身也同时产生了前所未有的创新冲动。如同从前的中国文人，在仕途上失意了，转而在诗词歌赋方面寻找和重建成就感。一部分文艺从业者，毕竟不甘于文艺仅仅是娱乐的永动机，他们是些一定要寻找到文艺高于娱乐的那些价值和意义的人。西方种种现代文艺思潮和实践，正是这一种冲动的镜子。文艺表现力的丰富是现代文艺的正面贡献，这一点几乎体现于文学、绘画、雕塑、舞蹈、建筑、音乐、戏剧、影视方方面面。而唯形式主义乃是西方现代文艺曾面临的一个陷阱。
四、但文艺睽注社会现实，促进社会公平、正义、良性发展的神经，依然并未死亡。它从尖锐沉重的和细致温暖的两个方面，继续承担着使人类社会更加文明进步、更加符合公序良俗即更加人文化的责任。即使在处理尖锐沉重的题材时，也普遍地多了理性思维，少了偏激情绪。而此点说明，不但人类社会本身毕竟更加成熟了，文艺体现自觉性的表达形态也更加成熟了。
以我的眼看来，世界当下的文艺，尤其是文学以及与之相关的影视剧、戏剧，艺术主要分为以下四类：
一、满足娱乐的。以周星驰为例，他主演的《食神》《大内密探零零发》《大话西游》便是。我虽没见过他本人，从他接受电视采访时的眼神和话语中，能感到他是一个绝不甘仅仅成为向世人提供笑料的人。我甚至自以为从他的眼神中看出过隐隐的忧郁。如果一个大量地向人们提供笑料的人，他自己的内心里竟是忧郁的，那么这一点是发人深省的。也许可以这么说，周星驰的忧郁，意味着文艺的后天自觉性在文艺的先天原属性的强势压迫之下的不甘。于是，就有了第二种文艺……
二、以满足娱乐为基本出发点，但总还要适量加入一些较普世的价值观元素的文艺。还以周星驰为例，便是他的《少林足球》和《功夫》。在这两部电影中，都有小人物的酸甜参半的爱情，以及扶弱抑恶的人道精神和由玩世不恭心理而转变的人性悔悟，以及路见不平、拔刀相助，明知山有虎、偏向虎山行的英雄气概。在体现以上普世的、民间代代称赞的较正面价值观时，我们不难看出作为导演的周星驰是态度郑重的。无论作为演员还是作为导演的周星驰，都根本不可能彻底摆脱商业原则对他的要求，这是像他那样一位演员的宿命，在此宿命前提之下，他也几乎只能做到那样了。当然，徐克的《笑傲江湖》、李安的《卧虎藏龙》，还有《龙蛇争霸》，以及《哈利·波特》等影片，体现的也都是文艺原属性和文艺自觉性的糅杂。区别仅在于，或原属性为主，或自觉性为主。
三、以文艺的自觉性为出发点，但尽量考虑到文艺的原属性（其实在目前，文艺的原属性也直接可以用商业性来说了）。
我们看过的《西蒙妮》《楚门的世界》，还有我们没看过的《真人秀》，基本属于此类。这一类文艺显然的商业色彩，是我们应该予以理解的。换言之，我们不应先入为主，因为看出了它们显然的商业色彩，而忽视了甚至低估了它们在文艺自觉性方面的作为。
四、这一类文艺，似乎不愿屈从于文艺的商业性，而企图最大程度地体现文艺个性，于是其自觉性，朝向文艺的形式方面去实践。王家卫的电影多属于此类。20世纪三四十年代，在西方，从文学到戏剧到美术、雕塑、舞蹈、音乐、建筑设计、广告设计乃至服装设计，文艺的自觉性几乎进行过全方位的实验和自我证明，对当代人的文艺观、美学理念产生了极为深远的影响……
五、所谓文艺的自觉性，其实便是文艺关注人的生存现状的自觉性。现代文艺之自觉性的另一个主要贡献，那就是，已不仅仅体现于对人的社会生存现实的关注，还体现于对人类的心理困境和心理关系真相之反映了。这类小说，在西方20世纪三四十年代曾很流行；这类电影更是层出不穷。著名的文学作品如《尤利西斯》，戏剧如《伽利略传》，电影如《海上钢琴师》《绿卡》《喜宴》《克莱默夫妇》《断背山》《色·戒》《撞车》《女钢琴教师》等。
六、关于人类社会最古老也是最为稳定的，近乎于永恒的人文原则，在文艺中仍有体现。它们一旦成为作品，当然也随之具有商业性。但是此类作品的初衷，一般来说非是受商业性诱导的。文艺的自觉性，在这一类作品中往往被彰显得相当庄严，甚至令人心战栗、震撼。
它们是现实题材的抑或历史题材的不甚重要，是这个国家的或那个国家的，这些人或那些人的作品也不甚重要。重要的是——它们证明了，不论在任何时代，文艺的自觉性都是不会消亡的，像人类头脑的思考功能一样不会消亡。是的，它在特定的时代或会萎缩、迟钝、变异，但绝不会消亡。我们看过的《卢旺达饭店》属于此类文艺；我们将要看的《钢琴家》也属于此类文艺；还有《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》《撞车》《美国丽人》《美丽谎言》《小鞋子》……
同学们，对于以上文艺，心怀敬意去看待之，乃是我们中文学子的天职。我们的学科责任是，要像人类精神家园的守望者一样呵护它们，给它们以恰如其分的、同时也应该是特别礼貌的评论……
15 关于文艺这种“软实力”
现在我们来谈谈文艺这种“软实力”的其他方面。毫无疑问，文艺是具有凝聚力的。纵观人类历史发展的过程，文艺的凝聚力在不同国家的不同历史时期，都曾体现得显而易见。
即使人们对于发生在18世纪末19世纪初的几乎在欧洲范围的无产阶级革命评说不一，但大多数人都会承认这样一个客观事实——《国际歌》对于当时的无产阶级革命起到了像号角一般的凝聚力作用，所以列宁当时曾说——《国际歌》是世界无产阶级和无产阶级之间的通行证，哪里响起《国际歌》，哪里就有无产阶级的自己人……
在抗日战争时期，后来被定为国歌的《义勇军进行曲》，对于我们中国人也起到了空前的凝聚作用。还比如《新四军进行曲》。当时延安有一位诗人叫田间，曾写下过这样的短诗：
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说：
看，这是奴隶！
当年的中国，无论诗人、小说家，还是画家、戏剧家，他们中的许多人，都曾自觉地运用自己所擅长的文艺形式，为中国人民的抗日战争鼓与呼……
而相对于文艺的凝聚力，文艺还具有另一种不容忽视的反作用力，即文艺的解构力。我们可以依据充分的事实这样说，18世纪的欧洲无产阶级革命也罢，19世纪的无产阶级革命也罢，最初都是由文艺对专制统治的解构开始的。比如卢梭的政论散文，雨果的《悲惨世界》，契诃夫的《第六病室》；比如拜伦、雪莱、莱蒙托夫、海涅等诗人的诗。即使在绘画方面也是如此，比如莱尔米特的《收割的报酬》，巴斯蒂昂·勒帕热的《垛草》，都充满同情地画出了终年辛劳却一无所获的农民的迷茫与无奈。而在珂勒惠支的画笔之下，那一种迷茫与无奈显然变成了几欲爆发的愤恨。简直可以说，那幅题目是《磨镰刀》的速写画，其实画的是一个在磨武器，准备参加起义的农民。还有俄国画家列宾的《伏尔加河上的纤夫》，画中那些列成长队，深弯下腰，低垂着头因而不见面孔的纤夫，是底层民众被压迫被剥削之命运的悲苦呈现……
文艺的解构力其实也就是我们常说的文艺的社会批判功能，人类的社会之进步和文明，既依赖于社会生产力的发展，也借助于文艺的批判功能。但是，只有当社会的腐败不堪已经到了普遍的人们再难忍受的程度，文艺的批判力才足以体现为解构力。否则，只不过体现为正常的批判力而已。对社会阴暗现象丧失了正常的批判力的文艺，已经是不正常的文艺。而不正常的文艺，便对社会没有了多少自觉性可言，折射出的是社会本身的不正常……
文艺最可悲的情况是其丧失了自觉性，仅剩下了娱乐的原属性，另外还要加上附庸性。
变成了权力附庸产物的文艺，是没有了任何出息的文艺。文艺家若不幸生逢此等时代，想不平庸是需要勇气的，也是很难的。甚至，有勇气也白有勇气，因为他们的勇气面对强大的文化专制权力往往等于零。
文艺一旦变成了权力的附庸产物，那样的文艺便是伪文艺。
伪文艺不可能不是令人嫌恶和鄙视的。
伪文艺有时还是无耻的，因为它篡改历史。
“文革”后期有一首歌，只一句话——“‘无产阶级文化大革命’就是好。”处处都会听到此歌。一句话反复唱，最后成为异口同声的口号。
当文艺沦落到了如此可悲的地步，也就同时意味着一个时代途穷路末了……
当那样的时代注定结束，文艺首先恢复的往往倒并非是它的原属性，而是它的自觉性。
此时的文艺的自觉性，通常体现为它的修正力，即不但修正时代的荒谬，也将修正文艺自身的荒谬。
于是文艺肩负起了恢复历史真相，重建社会正面价值体系，弘扬公平、正义和良知原则的使命。同时，也必然会积极发挥它的凝聚力……
同学诸位，我只不过简略地谈了谈我个人对文艺的理性认识，并没有展开来举出多少感性例子。
我们要达到之目的乃是——希望大家以后面对文艺作品时，习惯于从时代、技巧和艺术家的创作心理三方面看待之，理解之，评论之。任何一件文艺作品，无论对于文艺家而言，还是对于一个时代而言，都必然也是某种因果关系的产物。看清其因果关系，理解才会全面一些，客观一些，深刻一些；评论才会有意义一些，具有说服力一些，值得别人另眼相看一些。
也只有这样，才不枉学了四年中文……
16 文艺三元素
文艺三元素：娱乐，审美，精神（情怀）影响力。人类的文艺的最古老的关系是娱乐的。先祖们在狩猎成功后手舞足蹈，亦吼亦叫，可视为初始的文艺；那是一种欢乐流露。从灵长类动物如猩猩、猴子身上，仍能看到这一现象。到了后来，最擅长者，于是演变为表演者，亦即娱乐提供者。而大多数人，成为娱乐观看者，即受众。
但一个人类历史发展的事实乃是——如果人类的精神意识状态一直停止在对娱乐的需要，那么人类的社会中便断不会有后来的丰富多彩的文艺形式；人类的精神也不会受文艺的影响而提升，那么，人类其实文明不起来。
所以我们说，人类的文明，它不仅仅是科技的进步所推动的，还是人类文艺所熏陶的。地球上只有人类的审美需要；而正是审美需求，使文艺得以在人类社会中渐渐形成，也使人类在精神状态上产生飞跃。审美的基本内容，最初是形式的；体现为对色彩、线条、形状（态）、节律与场景的敏感。动物眼中的世界比我们少色彩。动物会对气味显示出强烈敏感的反应，但对世界上千般百种的线条现象、形状（态）现象、节律和场景却表现迟钝，或基本无动于衷。
动物对气味的敏感是生存层面的，实际上是对领地安全与饥渴直接相关的反应而已，而人对以上诸现象的反应，则体现为超生存层面的敏感。一种精神的而非物质的需要。初始这种需要是在解决了生存困扰之后的需要，后来即使在生存困扰之时也需要，因为发觉这种需要能减轻压力。男愁唱，女愁哭。
人类对色彩的敏感起源于对自然界的色彩的欣赏；人类对线条的敏感起源于对同类首先是女性身体类的欣赏，进而是对动物如鱼、牛、鹿、狮、虎、豹……
人类对形状（态）的敏感起源于对对称及圆、三角的欣赏，许多人类所创造的物体形状都是由对称原理及圆演化的。有了对对称的敏感，才有对不对称美的发现；有了对圆的欣赏才有对半圆、多角形状之美的发现。
滴水的声音，鸟叫的声音，日出，日落，这种种有节律的现象和自然景观，只有人类才能欣赏，从古至今，乐此不疲，也成为文艺的永恒内容。
但人类对文艺的要求还是没有满足，于是文艺又具有了最后一项元素，即对文艺之精神影响力的需求，或曰教化功能。
中国当今之人一听教化往往逆反，以为对文艺的教化功能一旦表示认可，似乎便等于承认自己的精神、心灵低于他者，使他者认为自己是需要被教化的，从而凸显了他者的优越似的。于是反而拒绝，一味只求娱乐。
其实这种思想问题是不对的，也肯定不能成为一个有起码水平的文艺受众。
我个人是这样看待这一问题的——我，人也；他者，亦人也。都是地球上的高等动物。
我们高级就高级在我们创造并享受文艺，而别类动物不能。我们的一个同类，运用文艺的形式载负了精神之影响力，代表了全人类对文艺自觉性的提升能力。而我，理解了，接受了，并且持鼓励和赞成的态度，所以我也代表了全人类对文艺的高级欣赏水平。提供此种文艺的他者，需要我这样的受众。而我这样的受众的存在，决定了他者们的存在的意义。尤其是，当大多数人类都更乐于接受娱乐文艺的时期，他者存在的意义和我存在的意义，成为多么不寻常的意义啊！
在我对他者表现出艺术创作力的敬意时，他者将会多么感谢我啊！
具体说，当《卢旺达饭店》的编导演以及投资方知道我们在中国一所大学的课堂上讨论分析他们的影片时，他们一定会觉得一切努力都是那么的值得，他们不但会感激于我们，还会对我们这样的受众回报以敬意。
如果我们如此看待问题，我们是不是就不会对“教化”二字逆反了呢？进言之，没有教化的真诚，他者又非拍这样一部影片干什么呢？而如果所有的他者都不拍这一类影片了，都去争拍既娱乐（取悦）又赚钱的影片，那么人类的文艺之功能，不是又回到了先祖们初始时候的品相了吗？
关键在于，为什么精神、情怀或思想品德会影响我们，其主观愿望与艺术水准是否一致？而下面，我们就来进一步分析这一点。我曾说过两种评论之法：
一、比较。比较首先是和我们所看过的比较，其次才是和同类比较。倘我们看过的少，其中没有同类，只有他类——这种情况之下，还怎么比较呢？换言之，还能不能进行比较呢？
我的回答是，那也肯定会进行比较，而且能够进行比较。
因为当谁想要对某一艺术（作品）发表评论之言时，比较是他头脑中的第一反应。事实上，即使在当时，大家在看《卢旺达饭店》这一部影片时，也许某些同学的头脑中已经在下意识对比了。
明明是两类不同的影片，又怎么进行比较呢？比较主观感觉之不同。不同是肯定的。思考那不同的原因，这一思考，实际上便是在对人与文艺之根本关系，即文艺对象与接受心理之间的关系进行思考了。于是思想到了文艺三元素与我前边所谈的，与我们人类精神的提升自觉性的关系，思想到了“教化”……
二、比较之后，可进行解构。我们觉得，起码我个人觉得，《卢旺达饭店》是无法解构的。关于解构，我曾做过芭比娃娃与老罗马表、一艘崭新的豪华游轮与弹痕累累的旧战舰的比喻。芭比娃娃解构之后一地鸡毛，豪华游轮解构之后是钢铁；战舰解构之后也是钢铁，但钢铁上那些弹痕，却是重大历史事件的见证——后点的不寻常意义解构不了。《列宁在十月》也如此，你可能不赞成革命，但无法否定，它一定程度上再现了历史。而人类永远需要对历史的再现与思考，不管是哪一种历史。
于是我们会觉得，《卢旺达饭店》好比是我们面对老罗马表、弹痕累累的战舰，其对人道主义的正面颂扬，使我们肃然，根本无法解构。
当然，对于文艺，最好还是同类相比；那么，我们会自然而然地联想到《辛德勒的名单》《美丽人生》，甚至想到《圣经》中的……
17 关于评论
评论之能力，乃是中文学子最起码的能力。若在大学中文系学了四年，到头来还是并不具备此种能力，那么即使不能说是白上大学了，却基本上可以说入错了师门，白学了中文。最体面的做法应该是——考研，脱胎换骨；或者毕业以后，隐瞒学历出身，千万别说自己是学中文的，免得被人耻笑。
我曾听人不屑而言，评论家算是一种什么职业？
这种不屑是不对的。
事实上，西方各大报、有影响的刊物、电台、电视台、大学中，都有着一些关于政治、经济、科技、文化艺术的职业评论家存在。他们之评论的影响，在以上等等方面，对于西方社会的成熟、理性、进步，曾经起到过并且仍在起到着重要的作用。
但我们这里所议的评论之事，非以上那种水平的评论者们的评论。那需要具有极丰富又极厚实的评论资讯的积累，也需要有极优的才情——我没有资格言说怎样写好那样的评论。
我们这里所探讨的评论，乃是比中学生高中生们的一般观后感作文水平高一个层面的评论。这么一种水平的评论，是一般报纸和刊物的文化艺术评论栏目、板块，对记者的从业能力的起码要求。通常，那些记者们笔下所写，往往还不能算是评论，仅仅是报道；或具有个人看法的报道而已。报刊对记者们并不高的要求，以及记者们对自己从业能力的并不高的满足，又往往导致如下现象，即有些记者从业多年，其水平仍仅仅停留在写报道的层面，难以更上一层楼。老师希望，你们中若有同学以后成为记者，为从业能力之可持续性提高，听了我讲的这些体会，或许会有些益处。
请同学们注意，我们这里所谈的是怎样写好评论，而非怎样写好一篇评论。前者谈的是共性问题，而后者应具体问题具体分析。诸位上学期就《西蒙妮》和《楚门的世界》所交的评论文章，除了修辞方面不够精练，总体上都是不错的。言归正传——怎样写好评论呢？让我们从人和文学艺术现象的关系谈起——我以为，人和文学艺术现象的关系，有下面几个阶段：一、视听需要；二、欣赏意识；三、评论的一般冲动；四、评论的专业或职业水平之体现。视听需要与欣赏意识是不能同日而语的，视听需要纯粹是官能需要。有眼要看，有耳要听，自然现象。欣赏意识，意味着视听需要提高了。此时，眼能见别人所未见之细微，耳能听别人所未闻之精妙；于是头脑浮想联翩也。这是由于看得多了，听得多了。所见有限，所闻有限，视听需要则大抵不能上升为欣赏意识。具有了欣赏意识，也大抵不能于是就下笔如有神。欣赏意识中还要有评论的冲动产生。主动的也罢，被动的职业要求也罢，总之那冲动，需要有一种推力。
一个很少看电影的妇女，看了《金刚》，逢女人便说：“去看看吧，看了准让你哭！看了你就更明白，现在的男人还不如一只大猩猩……”
这也是评论的冲动，很原始的一种。
而一个具有了欣赏意识并达到了一定的欣赏水平的人，他或她也许就将自己的观感记在日记里了。如果发表在博客里，那冲动就不一般，不原始了。此时人具有了一种表达的欲望。这是一种良好的欲望，基于两种心理——获得共识和与人分享个性见解的愉快。若他或她的见解既不但是个性化的，而且又是高明于别人的，那么对别人由官能的需要转化为欣赏意识的培养，便确有帮助。这是评论的一般意义所在。倘人还要将自己的见解发表在报刊上，这就必须对自己的评论文章下点功夫，认认真真地来写了，因为报刊非是博客。报刊的版面是有限的，也是值钱的；它还要顾及自己的品质，故对评论便有了较专业的或职业的要求。那么写好评论，以下五点，便对大家具有启发性的意义了。
一、归类（摆放）。
二、比较（横向的、纵向的）。比较乃是为了使归类更稳定。
三、解构。
四、再归类，即确定解构后的价值。
五、评说那价值和文学艺术之另外元素和谐与否的关系。
让我们来做一个比喻——好比你们就是《鉴宝》节目的主持人或被它所邀请的专家。鉴，自然就是给出价值的结论以及理由。当主持人在细说一件收藏品的质料、形状、大小、色彩、完损情况时，那并不是我们所最终希望听到的。因为我们也有眼，我们也分明地看到了，只不过主持人用的是专业术语罢了。但用怎样的语言来描述并不特别重要，专业术语毕竟是较易于学到的。我们期待着听到的是——它究竟出于哪一年代？是民间作坊里的产物，还是宫廷里的珍品？抑或是大师之手的杰作？它在当时年代的艺术品中，究竟处于什么位置？
主持人也罢，专家也罢——此时他们的头脑之中，一处我们所不能见的博物馆浮现了，琳琅满目，架格层层；他们在开口之前，先已将鉴物进行了一般人所看不见的摆放。这一摆，那鉴品的综合价值就被他定位了。
同学们的问题是，所读所看毕竟还少。所以面对评论客体，头脑之中不太会有什么类似博物馆的空间浮现；那么对评论客体的恰如其分的定位摆放，也就无从谈起。故同学们对评论客体的评，也就只能局限在主持人的一般介绍的话语层面。而通常这一类评论是不易被报刊采用的。即或偶尔采用，也不太会被格外看重。但这怪不得同学们，以后多看就是。
具体来说，同学们看《西蒙妮》《楚门的世界》，所评主要在虚拟的世界与实在的现实社会之间的关系；也有的同学想得深一些，评到了现代人之被异化以及逃避异化的努力。这些都对。但同学们如果没有忘记的话，一定会忆起我曾说的“文化反思”的话。
如果我来写评论，题目当是“欲说还休的反思”之类。这是我对两部电影的定位摆放，或曰“归类”，归于文化反思电影一类。不谈它们的反思价值，等于没有评到它们最值得肯定的价值。由此点始，进而想到——
一、电影的娱乐功能，是被美国几乎无限地扩张了的。
二、那么这一种反思，是强有力的始作俑者的反思。
三、始作俑者并不都反思，尤其强有力的始作俑者，甚至要本能地维护自己所营造的成果。
四、所以这一种反思是弥足珍贵的。它意味着人类的文化也像一切有生命的东西一样，有一种对自我机体进行调解的本能，以防止自身的异化。
那么接下来，一切情节和细节都在以上定位的前提进行评说。而且事实也是，编导演们，通力合作的艺术方向，都是为以上定位服务的。他们在情节、细节、表演方面煞费苦心，为了什么呢？还不是为了让观众们领会他们的以上意图吗？对两部影片进行了以上定位，是否便等于否定了同学们的种种看法呢？不是的。同学们的每一种看法，都可以纳入其间。甚至允许特别个人化，虽不见得正确，那也无妨。因为在较客观的定位方面，没错。没有定位见解的评论是不可取的；定位不准，更是不可取的。准确的价值定位，乃是评论水平的第一要素。
又比如《音乐奇才》与《红磨房》这两部美国歌舞片，单独看没有什么特别值得评的价值，但联系在一起，则会提供给我们一些思考，如：
一、传统歌舞片形式上必是美的。
二、底层人物的爱情故事又是它的传统内容。
三、它担负着提升大众视听欣赏水平的义务；而且，它一向能动性地做到了。
四、所以几乎一切歌舞中，即使它们的思想性是浅的，它们的文化作用却大抵是正面的。
五、与古典风格的歌剧相比，我们既看到了二者的区别，也看到了二者越来越多地相重叠的共性。即——阳春白雪的歌曲，完全可以在不损害自己艺术品质的前提之下，也以大众喜闻乐见的形式和面貌呈现；而大众，原来并非只愿一味娱乐的群体，在他们所易于接受的形式中，对于阳春白雪的艺术，也会渐渐地肯于接受和欣赏。
六、由以上文艺与人的规律出发，我们于是可以看到中国当前大众文化的弊端，并贡献我们的见解……
诸位，综上所述，同样一类文艺作品、文艺现象，在有评论头脑的人那里，每产生多种层面的思考；相反，对于有的人，却只不过是看了而已，听了而已。若问感想，吭吭哧哧，三言两语，便再无话可说。
要使自己是前者，而非后者，除了多看多听而外，还要多参与讨论。参与讨论，才会促使自己动脑思考。
仅仅善于记，下功夫背，这样的中文学子，在我看来，那也是入错了师门……
18 评论的尺度
在我的理解之中，评论其实并非是一件事，而是既相似又具有显然区别的两件事——相对于文学艺术，尤其如此。
评说之声，可仅就一位文学艺术家的单独的作品而发；而议论文，则就要在消化与一位文学艺术家的或一类文学艺术现象的诸多种文学艺术创作的资料之后，才可能有的放矢。
打一个有几分相似又不是特别恰当的比喻——“评”像是医学上的单项诊断；而“论”像是全身的体检报告。
比如，倘我们仅就张艺谋《英雄》言其得失，那么我们只不过是在评《英雄》，或表述得更明确一些，评张艺谋执导的商业大片《英雄》；而倘若我们仅就《英雄》发现自诩为是“张艺谋论”的看法，那么，结果恐怕是事与愿违的。因为张艺谋执导的电影既有《英雄》之前的《秋菊打官司》和《一个都不能少》等，又有《英雄》之后的《千里走单骑》等。
以上自然是文学艺术之评论的常识，本无须赘言的。我强调二者的区别，乃是为了引出下面的话题，即我的学生们经常对我提出的一个我和他们经常共同面临的问题——文学艺术的评论有标准吗？如果有，又是些怎样的标准？被谁确定为标准的？他们凭什么资格确定那样一些标准？我们为什么应该以那样一些标准作为我们对文学艺术进行评论的标准？如果不能回答以上问题，那么是否意味着所谓文学艺术的评论，其实并没有什么应该遵循的可称之为“正确”的标准？果真如此的话，评论之现象，岂不成了一件原本并没有什么标准，或曰原则，实际上只不过是每一个评论者自说自话的无意义之事了吗？是啊，你说你的，我说我的，没有判断对错的尺度放在那儿，还评个什么劲儿论个什么劲儿呢？这样的话语，人还非说它干吗呢？
我的第一个回答是：尺度确乎是有的。标准或曰原则也确乎是有的。只不过，“评”有“评”的尺度、标准、原则；“论”有“论”的尺度、标准、原则。而“论”是比“评”更复杂的事，因而也需对那尺度、标准和原则，心存较全面的认知而非特别主观的偏见。
我的第二个回答是：人们看待自然科学的理念是这样的——世界是物质的；物质是运动的；运动是有规律的；规律是可以认知和掌握的。
我想，人们看待文学艺术，不，文学和艺术的理念，当然同样——世界不仅是物质的，而且也是文化的（包括文学和艺术）；文学和艺术体现为人类最主要的文化现象，是不断进行自身之调衡、筛选及扬弃的；其内容和形式乃是不断丰富，不断创新的；文学和艺术古往今来的这一过程，也毕竟总是有些规律可循的；遵循那些规律，世人是可以发乎自觉的，表现能动性也梳理并提升各类文学和艺术的品质的；而“评”和“论”的作用，每充分贯穿于以上过程之中……
学生们要求说：老师哎，你的话说来说去还是太抽象，能不能谈得更具体一点儿呢？我思忖片刻，只得又打比方。
我说：亲爱的同学们，人来到世上，不管自己是否是一个与文学和艺术形成职业关系的人，他或她其实都与文学和艺术发生了一个与世人和两个口袋的关系。两个口袋不是指文学和艺术——而是指一个本已包罗万象，内容极为丰富又极为芜杂的口袋，人类文化的口袋和一个起初空空如也的，自己这一生不可或缺的，如影随形的自给自足的纯属个人的文化的口袋。这一个口袋对于大多数世人绝不会比钱包还重要。只不过像一个时尚方便的挎包。有最好，没有其实也无所谓的。但是对于一个与文学和艺术形成了热爱的进而形成了职业之关系的人，个人的文化之口袋的有或无，那一种重要性就意义极大，非同小可了。
这样的一个人，他往往是贪婪的。贪而不知餍足。一方面，他知道人类的文化的口袋里，对自己有益的好东西太多了。这使他不断地将手伸入进去往外抓取。对于他，那都是打上了前人印章的东西，抓取到了放入自己的文化口袋里，那也不能变成自己的。既然不能变成自己的，抓取对于他就没有什么特殊意义。而要想变成自己的，那就要对自己抓取在手的进行一番辨识，看究竟值不值得放入自己的口袋。他或她依据什么得出值与不值的结论呢？第一，往往要依据前人的多种多样的看法，亦即前人的“评”和“论”。第二，要依据自己的比较能力。可以这么说，在比较文学和比较艺术的理论成为理论之前，一个与文学和艺术发生了亲密关系的人，大抵已相当本能地应用着比较之法了。比较文学和比较艺术的理论，只不过总结了那一种比较的本能经验，使本能之经验理论化了。第三，本人的文化成长背景也起着不容忽视的暗示作用。但我们后人实在是应该感激先人。没有先人们作为遗产留下了多种多样的“评”和“论”，以及丰富多彩的文学和艺术的作品，那么我们将根本无从参考，也无从比较。
我们与文学和艺术发生了亲密关系的人，不仅仅是些只知一味从人类的文化口袋里贪婪地抓取了东西往自己的文化口袋里放的人。我们这种人的特征，或曰社会义务感，决定了我们还要使自己的文化口袋变成为文学和艺术的再生炉。也就是说，我们取之于哪一个口袋，我们就要还之于哪一个口袋。抓取了创作成果之营养的，要还之以创作的成果。抓取了“评”的或“论”的成果之营养的，要还之以同样的成果。谁不许我们还都不行。这是我们这类人实现自我价值的唯一方式。我们这类人的一切欣慰，全都体现在所还的质量方面。社会以质作为我们的第一考评标准，其次是量。而在我们这种人，大多数情况乃是——没有一定的量的实践，真是不太会自然而然提交的。一生一部书一幅画一次演出流芳千古的例子，并不是文学史和艺术史上的普遍现象，而是个别的例子……
同学们：老师，你扯得太远了，请直接说出“评”的尺度和“论”的尺度！既然您刚才已经言之凿凿地说过有！
梁晓声：亲爱的同学们，耐心点儿，再耐心点。现在，让我告诉你们那尺度都是什么：
第一，和平主义。
第二，审美价值。
第三，爱的情怀。
第四，批判之精神，亦曰文化的道义担当之勇气。
第五，以虔诚之心确信，以上尺度是尺度，以上原则是原则；并以文学的和艺术的眼光，看以上诸条，是否在文学的和艺术的作品中，得到了文学性的和艺术性的或传统的或创新的或深刻的或激情饱满的发挥。总而言之，将要创作什么？为什么创作？怎样与创作结合起来进行“评”和“论”？
同学们：老师啊老师，您说的那算是些什么尺度啊！太老生常谈了！半点儿新观念也没有哇！听起来根本不像在谈文学和艺术，倒像是在进行道德的说教！
梁晓声：诸位，少安毋躁。我只不过才说了我的话的一半。我希望你们日后在进行文学的文艺的“评”或“论”的时候，头脑里能首先想到两个主义，一个方法。它们都是你们常挂在嘴边上动辄夸夸其谈的，但是我认为你们中其实少有人真的懂得了那是两个什么样的主义，一个什么样的方法。
第一个主义叫做解构主义。这个主义说白了就是“拆散”一番的主义。也不是主张对一切都“拆散”了之，而是主张在“拆散”之后重新来发现价值。我们都知道的，世上有些事物，有些现象，初看起来，具有某种价值似的，一旦“拆散”，于是了无可求。证明看起来形成印象的那一种价值，原本就是一种虚炫的价值。而还有些事物或现象，是不怕“拆散”的，也是经得住“拆散”的。即使被“拆散”了，仍具有人难以轻弃的价值。比如一个崭新的芭比娃娃或一艘老式战舰。芭比娃娃是经不起一拆的。拆了就只不过一地纤维棉和一地布片。不是芭比娃娃没有它自己的价值，而是强调它的价值一定在它是一个芭比娃娃时才具有。但一艘战舰，即使被拆了，钢铁还有不可忽略的价值。以战舰对比芭比娃娃，太欠公平了。那么就说是一只老式的罗马表“解构”了，也许会发现小部件与小部件之间所镶的钻石。而芯内的钻石，只有在“解构”之后才会被人眼看到。一把从前的玻璃刀也是那样。刀头上的钻石的价值是不应被轻易否定的。故我希望你们明白——这世上确乎存在着连解构主义也对之肃然的事物或现象。凡是解构主义解构来解构去，甚或轻易根本不敢对之实行解构的特别稳定的价值，它若体现在文学或文艺之中了，“评”和“论”都要首先予以肯定。连这个态度都丧失了的“评”和“论”，就连客观公正也首先丧失了。所以我再说一遍，凡解构主义最终无法解构得了无可取代的价值取向，皆可作“评”和“论”的尺度。我刚才举到的只不过是我所重视的，自然非是全部。
第二个主义是存在主义。一谈到存在主义，有人就联想到了那样一句话——“凡存在的，即合理的”。在这一句话中，“合理”是什么意思呢？非是指合乎人性情理，也非是指伦理学方面的道理，而是指逻辑学上的因果之理。即其因在焉，其果必存。某些“评”或“论”，不究其因，只鞭其果，不是有思想有见识的“评”和“论”。所以我希望同学们，发表否定之声的时候，当先自问——那原因我看到了没有？倘看到了，又不敢说，那就干脆缄口，什么都别说了。当老师的人，每顾左右而言其他，圆滑也。圆滑非是“评”和“论”的学问或经验，是大忌也，莫学为好。存在主义是评论具有社会批判性的文学和文艺的不可或缺的一种尺度。
现在我们该谈谈那一种方法了。非他，比较之法而已。所谓“比较文学”，即应用比较之法认识文学品质的一种方法。不比较，难鉴别。这是常识。老百姓买东西，还往往货比三家呢。
这一种方法，自评论之事产生，其实一贯为人用也。但那是一种本能性的方法之应用，并未被上升为理论。由经验而理论，只不过是上一个世纪才有的事。一切之人，面对文学或文艺，忽觉有话要说，头脑中那第一反应是什么反应呢？最初的资讯反应而已。民间夸邻家的女孩儿漂亮，怎么说？——呀，这丫头，俊得像……于是夸者联想到了嫦娥；而你们今天，会联想到某某明星、模特。一个人头脑里所储存的资讯越丰富，评起来论起来就越自信。而自信的“评”和“论”，与不自信的“评”和“论”的区别乃在于——前者之言举一反三，后者却每每只能一味地说：“我觉得……”因为除了自己的“觉得”，几乎再就说不出别的什么。所以同学们要多读，多看，使自己关于文学和文艺的资讯背景渐渐厚实起来，以备将来从事与“评”和“论”的能力有联系的职业……
最后我要说的是——或言我要作一番解释：我虽仅只大略地归纳了六条尺度，其实它们包含着互相贯通的内在结构。比如在我这儿，想象力的魅力，也是一种类。故《西游记》依我之眼来看，首先是美的文学。《白蛇传》更是古今中外极美之例也。而牺牲精神、正义行为，尤其是美的。故在我这儿，连《赵氏孤儿》都是美的。爱的情怀，当然也不仅仅指男女之爱。《汤姆叔叔的小屋》，大爱之作品也。《拯救大兵瑞恩》的主题是什么呢？可不可以说是枪林弹雨之中的人类爱的大情怀的诠释呢？而在批判之精神的感召下，近二百年来，古今中外曾产生了多少优秀的文学和文艺啊！
我的结束语是：将解构主义当成棍棒横扫一切的“评”和“论”的现象，是对解构主义不得要领的“二百五”的现象。以“存在的，即合理的”为盾牌，专门做某些显而易见的文化垃圾的卫士的人，犯的乃是理解力方面的低级错误。如果我们正确领会了以上两种主义，再加上善于运用比较之法，则定会在“评”和“论”这两件事中，提高自己，有益他人。归根结底，“评”和“论”的尺度即不但有，而且是需郑重对待的。
19 让我们的头脑聪明起来
“聪明”一词是对我们人类头脑的称赞。特别聪明，便叫做“智慧”；比智慧还智慧的头脑，那就是天才的头脑了。天才的头脑带给我们人类许多利益，或者科技发明；或者社会思想；或者，仅仅代表人类想象力的高级水平。比如爱迪生，比如卢梭，比如爱因斯坦、霍金。
那些聪明、智慧和天才的头脑，是怎样变得聪明、智慧和天才的呢？
有一种看法认为那差不多是天生的。主要根据是某些人的头颅特别大，因而大脑体积也比我们寻常人大，比我们寻常人的脑沟回深而紧密。确乎，爱因斯坦、马克思、列宁，都是大头颅的人。
但是，我们从历史照片上看得出——爱迪生的头颅一点儿也不比我们寻常人大，牛顿的头颅也不大，霍金更不；鲁迅也不，胡适也不。以上基本是一个事实。
指证这样一个事实，对于我们寻常人不但是必要的，简直还应该是喜悦的。因为那事实告诉我们寻常人——聪明的、智慧的、天才的头脑，肯定并不绝对是天生的。正常的人在大脑方面的基因差异，我以为不见得会大于猴子和猩猩，狼狗与猎狗之间的差异。
我以为我们人类的头脑也像我们的双手一样，越用，其表现才越高级。手越用越灵巧，头脑越用越“灵光”。有脑不好好用，我们对不起自己的脑。因此，如果我们够坦率的话，就不得不承认，寻常人之所以寻常，恰恰寻常在——我们用脑用得并不十分好。
首先是我们大多数中年人用脑用得并不十分好。中年人是社会的中坚群体。时代发展的速度太快，使得中年人很倦怠。倦怠之人，其脑迟钝。因而我们对自己头脑的要求已降得很低，仅仅要求我们自己的头脑成为前人的、别人的，又尤其是外国的别人的思想、经验、发明和创造的认可者。
我们的头脑，往往会很自然地便成了所谓“知识”的接收器、储存器。这当然也是衡量头脑聪明与否的一种标准，但绝不是很能动的标准，于是便存在着一个对“知识”二字的理解问题。
我个人认为，“知识”二字虽为一词，但其实包含着双重词性，乃是由知性和识性组合成的一个具有行动意味的词。知就是知道，识就是不但知道，而且善于变为自己的头脑再生聪明的基础。仅仅知道，不再生自己的聪明，知道了又如何呢？有不寻常的再生聪明，才有不寻常的思维，从而才有不寻常的行动。那行动，最初即是创新的冲动。而有没有这样的一种冲动，决定人后来能否具有发明的能力。
我认为，同学们的问题很可能和我这样的中年人所经历的问题是一样的。同学们都有着年轻的、崭新的、质地饱满的大脑。这是诸位宝贵的个人资本。倘它运用得好，产生思想力、想象力，最终产生发明和创造，那么便也是国家的宝贵资本了。
我希望同学们切记，你们的头脑，不仅属于你们自己，也在一定程度上属于民族，属于国家。将来之中国，与别国相比，最终比的是你们这一代中国人，与别国同代人的头脑的质量。因而我希望同学们万勿像我这样一个中年人似的，仅仅满足于自己头脑的记忆能力超强。超强的记忆能力，当然也是好头脑的衡量标准，但还够不上是真正聪明的标准。
我的悲哀是，连记忆也无可奈何地减退了。但倘若同学们在拥有年轻的、崭新的头脑时，却仅仅将它当记忆器来用，那么委实也是一种悲哀。
我以我的眼忧虑地看到，你们的某些同代人，对于学习这一件事，其实是又刻苦又懒惰的。几乎一概刻苦，都体现为两个字——背与记。在背与记方面，每对自己的头脑运用到接近虐待的地步。而被虐待所伤害的头脑，那在思想和创想方面，是没法不懒惰的。
懒惰了的头脑中，是不太容易产生有价值的发明和创造的。但公正地、实事求是地说，这从根本上并非人们的错，而折射出了我们的教育模式的弊端。值得欣慰的是，各界人士的眼已经看到了这一弊端，并且正在通力为着你们而扭转。
同学们，彼人也，吾亦人也；彼能是，吾何不能是？
愿你们以这样一种志气激励自己，使你们的头脑聪明起来，为了我们中国繁荣昌盛的明天，争做具有创新才智的一代新人！
20 听《秋雨时分》有感
《秋雨时分》，自然是余秋雨先生在凤凰电视台讲解中华文化的节目。
我与余秋雨先生只见过一面，屈指算来，竟是十几年前的事了。那似乎是在一次全国性的“作代会”或“文代会”期间，而我们共同挤在电梯里。在我记忆中，又似乎是王安忆为我们互相做了介绍；我们也就相互握了握手而已，都没说什么。
那时的余秋雨，因了几篇散文产生影响，声名鹊起。后来的他，迅速地名声大噪，书也出得很多，印数也很多，一时成为评论和报道的焦点。不论什么人，一出名，总是要付出些代价的。尤其文人，证明自己存在价值的方式无非便是著文和说话。文人相轻，言多必失，引来歧义，招到臧否，委实所难免，也很正常。
我家里是有着他的几本书的，或是自己买的，或是出版社赠送的。并且，我还大抵是读过的。据我所知，他的书当年颇受大学学子们青睐，因为书中有知识的成分。以学为主的学子们，每认为谁知道得多，便是学问家了。
我如今也在大学里教书了，一再对我的学生们强调，对“知识”二字，务须拆开来理解。知道是一回事；知道而后有见解，且见解比较独到，比较正确，有益于提升别人的认识水平，乃另一回事。两回事加在一起，无论对于教者还是学者，才是“知识”的全部。
我读余秋雨先生的书的体会是——他的书中既有其知，也有其识，而我更看重的是其识。我并不认为他的散文篇篇皆佳，但在他的每一部书中，好散文总是有几篇的。而对于一部散文类的书来说，那也就不错了。
在从前，文、史、哲知识之整合是对文科学子素质的综合要求，更是对文化知识分子素质的综合要求。余秋雨先生是在上海戏剧学院主讲过戏剧史的，戏剧和文学是关系密切的，文学和哲学是互为影响渗透的。故依我想来，他在上海戏剧学院主讲戏剧史那几年，一定是一位文、史、哲书籍通览之人，也一定受益匪浅。他的某些散文，立足于当今，那思考，却是穿透了历史的。这是余秋雨笔下好散文的特征，也是一概论史中人事的好散文的特征。
如果说我对余秋雨散文也有文人之间的一点儿不以为然，那便是他的文字。不是批评他的文字不好，而是每替他遗憾，觉得文字更好一些，他笔下那些好散文也就更好了。即使他的那些好散文，在我读来，也总还是觉得更像是大学课堂讲稿，相对于大学课堂讲稿，都称得上是好散文；而相对于好散文，稍欠文采也。
再后来，他不知怎么一来竟成了众矢之的——有指出他散文中知识性错误的“硬伤”的；有挑出他书中错别字的（说来羞愧，我也在这两方面被痛斥过，而且令我哑口无声）；有指责他不甘寂寞喜欢上电视的；有怀疑他积极配合对自己的炒作的；还有人揪住他“文革”中曾是上海市委大批判写作班子的旧事不放……
那一时期，在不少场合、不少情况下，我被当众问及对他的看法。仔细回忆起来，我对他的评价，一直不低于这样的一种始终如一的“口径”——我们中国当代一位很有独立思想的优秀的散文家。
人无完人啊！我们谁是完人呢？就连他“文革”中的那件事，在我这儿，也是完全可以原谅的。虽然我仅见过他一面，而且是在拥挤的电梯里；但依我读他的书所获得的间接的印象，觉得他本质上肯定是一个比较良好的人。也许他有恃才自傲的时候吧？但比他更傲的大小文人多了。何况，即使他真的曾傲过，也还总有傲一下的资本。
坦率讲，在他成为众矢之的那一时期，我是有些相怜的。
想我们中国，文化思想力至今仍属稀缺成果。靠一个有文化思想的人，不能形成那么一种力；靠十个，其力依然微弱；靠百个，举目四顾，分明又没那么多。余秋雨先生毕竟是一个有文化思想的人，其文化思想有时候毕竟是足以引起共鸣，促使更多人思考的。像他这样的人，对于中国之当代，不是多了，而是还少。既少，相煎何急？
像他那么聪明的人，我相信，善意的批评他肯定是愿意心悦诚服地接受的。我一向认为，文艺的、文学的、文化的批评，是一个时代的文化气象的风标，也可以说是旌旗。自认为有秉持文化批评之责的人士，在当下，似更应以庄性和理性为风范。批评娱乐化，那也就只有你娱我娱，一块儿娱乐至死算了。我之相怜于当时的余秋雨，既怜他几乎被某些批评娱乐化了，其实也怜他所做出的某些反应的不太虚心和太过娇气。确乎，比之于我曾经历的，他当时未免表现得娇气了点儿……
大约两年前吧，余秋雨先生开始在凤凰卫视主持他的《秋雨时分》了。我偶尔看了几次，觉得每讲总是或多或少都有些思想含量。文化中自然是有故事的，某些讲文化的人，善于将文化中的故事从文化中剔出来，眉飞色舞，侃侃而谈。故事来自文化，于是沾有文化的气息；但讲文化和讲文化中的故事并不同，对于文化而言，其中的故事是需要用人类文明的思想去化的。
我觉得，秋雨先生是深谙此点的，所以我能看出，他不愿在宝贵的电视时段中仅仅充当21世纪的孙敬修老爷爷。他总是有意将文化进程中必会涉及的故事概括了，话锋一转，于是阐述他的文化观点。我认为，那些得以在现场聆听他讲解的大学学子，幸哉！今天，能够不持别人的讲义而在大学课堂上比较宏观地讲文化现象的人，也不是很多的。
《秋雨时分》的余秋雨先生，比之于数年前我在电视中见过的他，表情很是持重了。他的脸上，他的言语中，竟体现着几分“无猖狂以自彰，当阴沉以自深”的意味了。
他近来所讲元以降文化思想现象，我就从始至终像一名“小朋友”，坐在电视机前聚精会神地听完。对于比较之法，他运用自如。在谈到近代史中那多乎哉不多也的文化成果和思想者们时，他既肯定了那些成果的意义和思想者的先驱作用，同时也措辞温和而深刻地指出了——比较于西方，我们在文化上已显而易见地落后了。尤其是，他没有讳言文化专制对中国文化苑林的严重危害。这也就等于指出了这样一种事实——正因为文化上落后了，社会思想也落后了，于是一切都落后了……
想想吧，《四库全书》完成以前，贝勒已在法国出版了《历史批判字典》；启蒙主义文化已在英、法两国乘复兴运动之势而兴起；英国已确立了君主立宪政体；伏尔泰已秘密出版了《哲学通讯》；孟德斯鸠已奉献出了《法意》一书；卢梭已发表《论人类不平等的起源和基础》。而在《四库全书》以后至《二十年目睹之怪现象》《官场现形记》在坊间出现，一百几十年间，中国文化思想方面几为空白……
文化悲观主义不好，文化臆想主义也不好。恐怕讲文化的人，倘不成心投谁所好，还是以老老实实地承认我们近一二百年的文化落后了为是。文化落后了，思想才沉睡了；否则我们为什么曾自己叫自己做“东亚睡狮”呢？我们这头睡狮当年可是被西方列强的坚甲利炮轰炸醒了的！不思考这些我们也许还会睡着的。
无疑，余秋雨先生的头脑，仍在思想着。那么，我很尊敬地说——余秋雨毕竟是一位文化思想者。
秋雨先生保重。我祝他在《秋雨时分》重塑一位学者唯思想为大的形象。并且，我开始认同他与电视联袂这一决定了。于他，那是适合的……
21 《卖火柴的小女孩》是写给谁们看的？
新中国成立以来相当长的时期内，《卖火柴的小女孩》是小学生六年级课本中的一篇重要课文——许许多多的小学语文老师们曾在课堂上强调它的“基本思想”是安徒生对资本主义社会的“含泪的控诉”。既是控诉，且含着泪，那么对于控诉的主体亦即资本主义，照马克思的话说：“批判的武器不能代替武器的批判。”于是乎只有革命。
毫无疑问，《卖火柴的小女孩》确是安徒生的含泪之作。对于人世间的不平，它也确是一面镜子。但是它所要唤起的并不是憎恨和革命；而是同情和国家人道主义。
对于一个民族也罢，对于一个国家也罢，人道主义是必不可少的教育。
没有同情的人道主义不是人道主义。
没有人道主义的人文文化不是人文文化。
我只知道那不是，坚信那不是。至于究竟是什么，说不大好。
安徒生是懂得以上道理的，否则他不会写《卖火柴的小女孩》《柳树下的梦》《依卜和小克丽斯玎》《老单身汉的睡帽》《沙丘的故事》《丑小鸭》……
王尔德也是懂得以上道理的，否则他不会写《快乐王子》。
麦加菲也是懂得以上道理的，否则他不会在写给美国孩子的《成长的智慧》一书中，将同情和善良列为第一、二章，且为第一、二章写了全书最多的短文，否则，屠格涅夫不会写《木木》和《猎人日记》，斯托夫人不会写《汤姆叔叔的小屋》，托尔斯泰不会写《午夜舞会》，契诃夫不会写《伊凡的信》，高尔基不会写《在底层》，雨果不会写《悲惨世界》，左拉不会写《萌芽》，纵然一向以笔做投枪和匕首的鲁迅，大约也不会写《祝福》吧，而柔石则肯定不会写《为奴隶的母亲》……一个人的头脑里不会天生就产生出以人道主义为人性之最高原则的思想或曰作为人的基本情怀来的，人需要人道主义的教育。那么，《卖火柴的小女孩》究竟是写给谁们看的呢？作为童话，它当然是首先写给孩子们看的；但它绝对不是首先写给卖火柴的小女孩们看的。
卖火柴的小女孩们买不起安徒生的一本童话集。
《卖火柴的小女孩》是写给不必为了生存在新年之夜于纷纷大雪之中缩于街角快冻僵了还以抖抖的声音叫卖火柴的小女孩们看的，基本情况差不多是写给生活不怎么穷的人家乃至富人家的权贵人家的小女孩们看的。通常，这些人家的小女孩晚上躺在柔软的床上或坐在温暖的火炉旁，听父母或女佣或家庭女教师给她们读《卖火柴的小女孩》。她们的眼里流下泪来了，意味着人世间将有可能多一位具有同情心的善良的母亲。而母亲们，她们是最善于将她们的同情心和善良人性播在她们的孩子们的心灵里的——一代又一代；百年以后，一个国家于是有了文化的基因……
这是为什么全人类感激安徒生的理由。
同样——屠格涅夫的《木木》和《猎人日记》并不是写给农奴和农民看的；《汤姆叔叔的小屋》不是写给黑奴看的；《午夜舞会》不是写给被冷酷拷打的士兵看的；《伊凡的信》不是写给孤苦伶仃而又不得不给地主老爷做童仆的小伊凡们看的；《在底层》不是写给人生陷入无望困境的失业者们看的；《悲惨世界》不是写给冉阿让们看的；《萌芽》不是写给当牛做马似的矿工们看的；《祝福》也不是写给祥林嫂们看的……
以上一些书的及时问世，及时地体现着文化的良知。
当文化也没了良知，集体朝理应被同情的阶层和人们背转过身去佯装未见的时候，那样一个国家也就向和谐的宗旨背转过身去了。
而打压文化的良知，乃是打压全社会最底线的良知。
而连文化的同情都获得不到的一部分民众，乃是最不幸的民众。
我以我眼看世界，凡经济发达国家的文化，其文化之意义曾体现于特别重要的两个方面——启蒙了穷人和教育了富人，从而，文化了国家。
我认为这是比革命伟大的意义。
文化当然绝不仅仅有以上两个方面的作用。但倘竟从来没有好好地起到过以上两个方面的作用，其文化的品质，无论怎样提升了来进行评论，都是可疑的。于是联想到了“希望工程”，据有关资料统计——它的绝大多数捐款者，乃是小学生、中学生和退休了的老人们。我们中国的老人和孩子们还具有同情心和善良，这实在是中国的安慰。我以我眼看中国，我们的孩子们和老人们，并不是人文主义的文化首先要教育的对象。自然，旁人们也不必首先接受此种教育。心灵中没有吸收过饱满的人文主义教育的人，不配当公仆。因为他不可能有什么人文主义的情怀，非当也当得很冷漠——对人民的疾苦……
心灵中没有吸收过饱满的人文主义教育的人，纵然富了，也不可能是一个可敬的富人。因为他将宁肯赠豪宅和名车给女人，哪怕仅为一夜风流，却不太会捐出区区一百元而帮一个穷孩子上得起学……
人文主义文化在教育西方国家的公仆和富人方面，真的不可谓不成功——起码是比较的成功。中国在这方面需要多少安徒生们呢？需要多少个时代呢？
22 琥珀是美丽的
文学创作，应该是一种精神生产的“流水作业”。不断地“蓄”入，才能不断地“付”出。这是一个“源”和“流”的辩证关系。每一个文学创作者，每一个文学青年，都不能忽略这种“蓄”入与“付”出的问题。
什么叫“蓄”入？“蓄”入就是积累。积累什么？积累可以在创作过程中当做“生产原料”的素材。素材从哪里来？我认为只能从生活中来。
“素材”，往往是零碎的，是“单幅照片”式的，而且往往是不连贯的。这样的某些生活中的人和事，在一般人们看来，也许是毫无意义的，并不去思索，也不会使一般人们产生种种联想。但对于文学创作者来说，却很可能是非常有用处的，甚至可能是非常宝贵的。我的父亲有一个习惯，走路时，常会忽然弯下腰去，从地上捡起一根铁钉、一枚螺丝钉、一截废电线、一段铁丝，或者其他的什么不起眼的小东西。我和他一起上街，常常会被他这一举动搞得怪不好意思。父亲捡起来还不算，回到家里还要存放到一个小木箱里。我有几次差点就把这小木箱给扔掉，也几次差点卖给收破铜烂铁的，惹父亲生过几次气，说我：“不知道东西中用。”存放在小木箱里的东西确实起到过作用，不知在什么时候要干什么事，那一根铁钉、一截电线、一段铁丝，往往就派上用场了。我想我也应该养成这种“路上拾遗”的习惯。我想我也应该有一个“小木箱”。
创作素材的积累，不一定当时就会用得上，更不要因为当时用不上，就以为是“废物”，以为没有价值。恰恰相反，这种积累，往往会很久以后才会用上。这有点像醇酒，放置的时间愈长，酒味愈浓；也有点像到银行储蓄，储蓄的时间越长，数目越大，利息越高。一个人银行里储蓄了一万元，就会生活得很自信。搞创作的人，也应当成为精神储蓄的巨富。作家“生活底子”雄厚，创作才能从容。
比如我写《西郊一条街》，那最初的念头还是在我上大学时，1974年至1979年之间。那时常和同学们到复旦大学校园后去散步，那里就有一条街，很窄，隔街可以聊天的。但街这边是城市户口，街那边是农村户口，是老死不相往来的。如果是在上海市区内，街两边有那么多男女青年，岁数相仿，一定会结成几对“金玉良缘”的。但在那条街上不会发生这样的爱情。在我们这儿，连爱神阿佛洛狄忒，也很重视户口问题……当时我就想，这不是一篇小说的素材吗？但写成小说，是在去年。
比如我有一篇小说《苦艾》，这篇小说是怎样产生的呢？还得说到我在大学期间，有个藏族同学，比我高一届，叫索玛尼。他是西藏歌舞团的，两次进民族学院学音乐，擅长中西乐器的演奏。他给同学们带来很多快乐。他有一种独特的演奏方式，我们叫做“口奏”。一次在我们专业开的联欢会上，他来了一段《沂蒙颂》里“捉鸡”一场。小提琴、大提琴、钢琴、黑管、小号、钢鼓……整整一个交响乐队，全在他舌头上！不但口中“演奏”，还有模仿动作，把老师和同学都给镇住了。“捉鸡”从教室里捉到走廊，再从走廊捉到教室，三出三入。老师和同学们，也一会儿呼啦一下跟在他身后涌到走廊，一会儿呼啦一下从走廊跟进教室。他演奏得很严肃，可以说一丝不苟，大家欣赏得也很认真。这情形当时给我的印象很深。我再也忘不掉这个索玛尼。这应该是一篇小说中的多么好的情节啊！我当时这么想过，但并没有写。因为要把这样的生活素材运用到作品中去，总得有一种契机。这样的契机一出现，这样的素材和其他的素材碰撞出火花来了，就可以组合在一起了。
这素材究竟和另外什么素材碰撞在一起，使我终于写出了《苦艾》这篇小说呢？
我在北大荒当过小学教师。我所在的那个连队是一个很偏远的连队，那里很落后，在我去之前，没有学校。那里的大人们和他们的孩子，几乎不知道要学习文化。我的学生中，有个十七岁的少女。这山村少女长得很美。我看电影《叶塞尼亚》，常常会想到她。她不但美，而且天生的对美的事物有一种渴望。学校里买了台收音机，我每天晚上在教室备课，她就默默地来听音乐。她性格很野，野中有种粗俗，但听音乐时，又是那么娴静，像大家闺秀。我当时就想，她如果能受到必要的文化教育和艺术训练，也许会成为一名出色的歌唱演员、舞蹈演员或者戏剧演员、电影演员呢！可是她没有这样的机会，她像一株山野中的小草，自生自灭。男人们只会对她的美产生欲念，女人们则是嫉妒。我曾经为我这个学生到黑河歌舞团去推荐过，可是没有成功。两年后，她做了男人的老婆，男人比她大十二岁。我调到团宣传股时，在送我的人们中，我发现了她，躲得远远的，呆滞地望着我。我那时突然感到生活对人的不公正、不公平，感到文明、文化，对任何一片土地上的人们，都是那么重要。我几乎哭出来，为我的这个学生。也是去年，我忽然收到一封信，在《这是一片神奇的土地》发表之后，是我的学生写来的。信中她几乎没有谈她自己，只谈我的学生中谁谁也出嫁了，大家都很想念我，常提起，还在收音机中听到我的作品被改编为广播剧，等等。而她的生活，那是她不必告诉我，我也完全想象得到的。
于是我写了《苦艾》，一个晚上就写出来了，万余字，写得的确很畅快。其中大段的主要的细致描写，就是写我的这个学生。我在小说中叫她春梅子，写了她当众表演“口奏”，显示出她身上的原始的艺术素质和带有野性的、粗俗的美……
再比如，我住在丁山宾馆，忙于写作，头发胡子都很长，有一天在宾馆理发，刚坐下，有个姑娘走了进来。这也是位很美丽的姑娘，刚洗过头。她一进理发馆，就对两个小伙子理发员说：“你们给我头发拉一拉直。”她刚烫过，显然对样式不满意，要把鬈发拉直成披肩发。她说话的那种语调、眼神、脸上表现的傲气，都告诉我，她知道自己是很美的，而且知道“美”的价值是昂贵的。我想那两个小伙一定会大献殷勤的。但他们并没有献半点殷勤，互相看了一眼，笑笑，洗了手，看也不看那姑娘一眼，扬长而去，表现出小伙子在姑娘面前的傲气。你有你的美，我有我的傲。不是有许多小伙子都善于在漂亮的姑娘们面前大献殷勤吗？但这两个小伙子理发员偏不。如果当时不是两个小伙子同时在场，而是只有其中的一个在场呢？会不会也如我所看到的一样高傲？小伙子们对姑娘们的殷勤，常会因为有第三者在场受到限制和制约。这也是生活中的一种常见的现象。我听宾馆的服务员说，在那里工作的姑娘们有一些人最大的愿望是当“陪同”。自以为具有了这种条件的姑娘们，学外语更加努力。那么小伙子理发员的傲气又含有另一层意味了。
回到房间，我就不能不去想，这姑娘是谁？她从哪儿来？生活在什么样的家庭？她已经当上“陪同”了吗？她正在向往着当一名“陪同”吗？如果她的向往迟迟不能实现，她会沮丧吗？如果她的愿望实现了，她就会觉得对生活心满意足了吗？她对生活可能有一种怎样的理解？她已经谈恋爱了吗？爱着一个什么样的小伙子？她的恋爱观又是怎样的？等等，等等，我什么都不知道，对这姑娘一无所知，但我又什么都想知道。我也并不想去接近这姑娘，搭讪着说几句话，套出一点什么“素材”来。不。我觉得如果她什么都对我讲了，我对她彻底弄明白了，那反而未必有意义，就现在这样好。她是个“谜”，“一个未知数”，因而给我想象的空间，联想的“余地”。我心中可能会渐渐活跃起一个“她”来，是“她”又不是“她”。
“她”可能会成为我某一篇小说中的人物吗？我现在还不好说。但我先把“她”蓄入我的记忆仓库，让“她”在里面慢慢成熟吧！说不定哪一天，在哪一种契机下，她会从我的头脑中“蹦”出来，“复活”在我的笔下。
讲了以上这些，无非想说明一点。一个搞创作的人，要善于观察生活。那些偶尔吸引了你的人和事，纵然不一定马上会写成一篇小说，但也不要轻易放过，储存到记忆中去。
琥珀是很美丽的。琥珀是怎样形成的？一只小蜘蛛、小甲虫，被松树上偶尔滴落的松脂粘住了。它挣扎，但终于被裹住了。经过几百年，一颗奇异的琥珀形成了。
珍珠也是如此偶然地形成的。
我们的记忆，就像一棵大松树。要使创作的源泉不竭，也就必须使记忆的松树常青。电影《尼罗河上的惨案》中，不是有个大侦探叫波洛的吗？什么人，什么事，他都感兴趣。他当然不是一个专门窥测别人的坏家伙。因为他是侦探，所以他才对什么都感兴趣，一种人的职业特质。搞创作的人，也要有一种特质。当然不能像这位大侦探一样，那样作家就太使人讨厌了。我所说的特质，是讲作家的眼睛，他要善于在生活中搜寻可以成为“琥珀”或“珍珠”的元素。发现了，就从自己记忆的大松树上，滴落一滴“松脂”来。
我想，大家一定不会将我这番话理解为——小说的素材原来都是这么得来的呀！这不过是一种方式，可以叫做“零存整取”。还有更重要的一方面，那就是扎扎实实地生活。不过，这是另一个课题了。
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