1 致读者——小说是平凡的
××同志：
您促我写创作体会，令我大犯其难。虽中断笔耕，连日怔思，头脑中仍一片空洞，无法谋文成篇。屈指算来，终日孜孜不倦地写着，已二十余个年头了。初期体会多多，至今，几种体会都自行地淡化了。唯剩一个体会，越来越明确。说出写出，也不过就一句话——小说是平凡的。
诚然，小说曾很“高级”过。因而作家也极风光过。但都是过去时代乃至过去的事儿了。站在二十一世纪的门槛前瞻后望，小说的平凡本质显而易见。小说是为读小说的人们而写的。读小说的人，是为了从小说中了解自己不熟悉的人和事才读小说的；也是为了从小说中发现，自己以及自己所属的社会阶层的生活形态，在不同的作家看来是怎样的。这便是当代中国现实主义小说和读者之间的主要联系了吧？至于其他当代现实主义以外的小说，自然另当别论。但我坚持的是小说的现实主义和当代性，也就没有关于其他小说的任何创作体会。据我想来，伟大的现实主义的小说，恰恰伟大在它和读者之间的联系的平凡品质这一点上。平凡的事乃是许多人都能做一做的，所以每一个时代都不乏一批又一批写小说的人。但写作又是寂寞的往往需要呕心沥血的事，所以又绝非是谁都宁愿终生而为的事。所以今后一辈子孜孜不倦写小说的人将会渐少。一辈子做一件需要呕心沥血，意义说透了又很平凡的事，不厌倦，不后悔，被时代和社会漠视的情况下不灰心，不沮丧，不愤懑，不怨天尤人；被时代和社会宠幸的情况下不得意，不狂妄，不想象自己是天才，不夸张小说存在的价值和意义，这就很不平凡了。小说家这一种职业的难度和可敬之处，也正在于此。伟大的小说是不多的，优秀的小说是不少的。伟大也罢，优秀也罢，皆是在小说与读者之间平凡又平易近人的联系中产生的……
作家各自经历不同，所属阶层不同，睽注时代世事的方面不同，接受和遵循的文学观念不同，创作的宗旨和追求也便不同。以上皆不同，体会你纵我横，你南我北，相背相左，既背既左，还非写出来供人们看，徒惹歧议，倒莫如经常自我梳理，自我消化，自悟方圆的好……然不交一稿，太负您之诚意，我心不安。权以此信，唣三四吧！
我以为一切作家的“创作体会”之类，其实都是极个人化的。共识和共性当然是存在的。但因为是“共”的“同”的，尤其没有了非写出来的必要和意义。恰恰是那极“个人化”的部分，极有歧异的体会，对于张作家或李作家自己，是很重要的，很难被同行理解的，同时也是区别于同行的根本。它甚至可能是偏颇执拗的……
我写我认为的小说
文学是一个大概念，我似乎越来越谈不大清。我以写小说为主。我一向写我认为的小说。从不睇视别人在写怎样的小说。文坛上任何一个时期流行甚至盛行的任何一阵小说“季风”，都永远不至于眯了我的眼。我将之作为文坛的一番番景象欣赏，也从中窃获适合于我的营养。但欣赏过后，埋下头去，还是照写自己认为的那一种小说。
我认为的那一种小说，是很普通的，很寻常的，很容易被大多数人读明白的东西。很高深的，很艰涩的，很需要读者耗费脑细胞去“解析”的小说，我想我这辈子是没有水平去“创作”的。
我从小学五六年级起就开始读小说。古今中外，凡借得到的，便手不释卷地读，甚至读《聊斋》。读《聊斋》不认识的字太多，就翻字典。凭了字典，也只不过能懂个大概意思。到了中学，读外国小说多了。所幸当年的中学生，不像现在的中学生学业这么重，又所幸我的哥哥和他高中的同学们，都是小说迷，使我不乏小说可读。说真话，中学三年包括“文革”中，我所读的小说，绝不比我成为作家以后读的少。这当然是非常羞愧的事。成了作家似乎理应读更多的小说才对。但不知怎么，竟没了许多少年时读小说那种享受般的感受。从去年起，我又重读少年时期读过的那些世界名著。当年读，觉得没什么读不懂。觉得内中所写人和事，一般而言，是我这个少年的心灵也大体上可以随之忧喜的。如今重读，更加感到那些名著品质上的平易近人。我所以重读，就是要验证名著何以是名著。于是我想——大师们写得多么好啊！只要谁认识了足够读小说的字，谁就能读得懂。如此平易近人的小说，乃是由大师们来写的，是否说明了小说的品质在本质上是寻常的呢？若将寻常的东西，当成不寻常的东西去“炮制”，是否有点儿可笑呢？
我曾给我的近八十岁的老母亲读屠格涅夫的《木木》、读普希金的《驿站长》、读梅里美的《卡门》……
老母亲听《木木》时流泪了……
听《驿站长》时也流泪了……
听《卡门》没流泪。虽没流泪，却说出了这样的话——“这个女子太任性了。男人女人，活在世上，太任性了就不好！常言道，进一步山穷水尽，退一步海阔天空，干吗就不能稍退一步呢？……”
这当然与《卡门》的美学内涵相距较大，但起码证明她明白了大概……
是的，我认为的好小说是平易近人的。能写得平易近人并非低标准，而是较高的标准。大师们是不同的，乔伊斯也是大师，他的《尤利西斯》绝非大多数人都能读得懂的。乔伊斯可能是别人膜拜的大师，但他和他的《尤利西斯》都不是我所喜欢的。他这一类的大师，永远不会对我的创作发生影响。
我写字桌的玻璃板下，压着朋友用正楷为我抄写的李白的《将进酒》。那是我十分喜欢的。句句平实得几近于白话！最伟大最有才情的诗人，写出了最平易近人最豪情恣肆的诗，个中三昧，够我领悟一生。
我不能说明白小说是什么。但我知道小说不该是什么。小说不该是其实对哲学所知并不比别人多一点儿的人图解自以为“深刻”的哲学“思想”的文体。人类已进入二十一世纪，连哲学都变得朴素了。连有的哲学家都提出了要使哲学尽量通俗易懂的学科要求，小说家的小说若反而变得一副“艰深”模样的话，我是更不读的。小说尤其长篇小说，不该是其实成不了一位好诗人的人借以炫耀文采的文体。既曰小说，我首先还要看那小说写了什么内容，以及怎样写的。若内容苍白，文字的雕琢无论多么用心都是功亏一篑的。除了悬案小说这一特殊题材而外，我不喜欢那类将情节故布成“文字方程”似的玩意儿让人一“解析”再“解析”的小说。今天，真的头脑深刻的人，有谁还从小说中去捕捉“深刻”的沟通？
我喜欢寻常的，品质朴素的，平易近人的小说。我喜欢写这样的小说给人看。
或许有人也能够靠了写小说登入什么所谓“象牙之塔”。但我是断不会去登的，甚至并不望一眼。哪怕它果然堂皇地存在着，并且许多人都先后登入了进去。
我写我认为的小说，写我喜欢写的小说，写较广泛的人爱读而不是某些专门研究小说的人爱读的小说，这便是我的寻常的追求。即使为这么寻常的追求，我也衣带渐宽终不觉，并且终不悔……
睽注平民生活形态
我既为较广泛的人们写小说，既希望写出他们爱读的小说，就不能不睽注平民生活形态。因为平民构成我们这个社会的大多数，还因为我出身于这一个阶层。我和这一个阶层有亲情之缘。
我认为，事实上每一个人都有他或她的“阶层”亲情。这一点体现在作家们身上更是明显得不能再明显。商品时代，使阶层迅速分化出来，使人迅速地被某一阶层吸纳，或被某一阶层排斥。
作家是很容易在心态上和精神上被新生的中产阶级阶层所吸纳的。一旦被吸纳了，作品便往往会很中产阶级气味儿起来。这是一种必然而又自然的文学现象。这一现象没什么不好。一个新的阶层一旦形成了，一旦在经济基础上成熟了，接下来便有了它的文化要求，包括文学要求。于是便有服务于它的文化和文学的实践者。文化和文学理应满足各个阶层的需要。
从“经济基础”方面而言，我承认我其实已属于中国新生的中产阶级阶层。我是这个阶层的“中下层”。作家在“经济基础”方面，怕是较难成为这个新生阶层的“中上层”的。但是作家在精神方面，极易寻找到在这个新生阶层中的“中上层”的良好感觉。
我时刻提醒和告诫我自己万勿在内心里滋生出这一种良好感觉。我不喜欢这个新生的阶层。这个新生的阶层，氤氲成一片甜的、软的、喜滋滋的、乐融融的，介于满足与不满足，自信与不自信，有抱负与没有抱负之间的氛围。这个氛围不是我喜欢的氛围。我从这个阶层中发现不到什么太令我怦然心动的人和事。
所以我身在这个阶层，却一向是转身背对这个阶层的，睽注的始终是我出生的平民阶层。一切与我有亲密关系乃至亲爱关系的人们，几乎无一例外地仍生活在平民阶层。同学、知青伙伴、有恩于我的、有义于我的。比起新生的中产阶级阶层，他们的人生更沉重些，他们的命运更无奈些，他们中的人和事，更易深深地感动我这个写小说的人。
但是我十分清醒，他们中的大多数，其实是无心思读小说的。我写他们，他们中的大多数也不知道。我将发生在他们中的人和事，写出来给看小说的人们看。
我又十分清醒，我其实是很尴尬——我一脚迈入新生的中产阶级里，另一只脚的鞋底儿上仿佛抹了万能胶，牢牢地粘在平民阶层里，想拔都拔不动。我的一些小说里，自然而然地流露出了我的尴尬。
这一份儿尴尬，有时成为我写作的独特视角。
于是我近期的小说中多了无奈。我对我出身的阶层中许多人的同情和体恤再真诚也不免有“抛过去”的意味儿。我对我目前被时代划归入的阶层再厌烦也不免有“造作”之嫌。
但是我不很在乎，常想，也罢。在一个时期内，就这么尴尬地写着，也许正应了那句话——前不着村，后不着店，所以才继续地脚不停步地在稿纸上“赶路”。完完全全彻彻底底变成了中国新生的中产阶级的一员，即使仅仅是“中下层”中的一员，我也许就什么都写不出来了……
我是个“社会关系”芜杂的人
中国的作家，目前仍分为两大类——有单位的，或没有单位的。有单位的比如我，从前是北影厂的编辑，如今是童影厂的员工。没单位的，称“专职”作家，统统归在各级作家协会。作家协会当然也是单位，但人员构成未免太单一。想想吧，左邻是作家，右舍也是作家。每个星期到单位去，打招呼的是张作家，不打招呼的是李作家。电话响了，抓起来一听，不是编辑约稿、记者采访，往往可能便是作家同行了。所谈，又往往离不开文坛那点子事儿。
写小说的人常年生活在写小说的人之中，在我想来，真是很可悲呢。
我庆幸我是有单位的。单位使我接触到实实在在的，根本不写小说，不与我谈文学的人。一个写小说的人，听一个写小说的人谈他的喜怒哀乐，与听一个不写小说的谈他的喜怒哀乐，听的情绪是很不一样的。
我接触的人真的很芜杂。三十六行七十二业，都不拒之门外。我的家永远不可能是“沙龙”。我讨厌的地方，一是不干净的厕所，二是太精英荟萃的“沙龙”。倘我在悠闲着，我不愿与小说家交流创作心得，更不愿听小说评论家一览文坛小的“纵横谈”。我愿意的事是与不至于反感我的人聊家常。楼下卖包子的，街口修自行车的，本单位的门卫，在对面公园里放风筝的老人。他们都不反感我，都爱跟我聊，甚至我儿子的同学到家里来，我也搭讪着跟他们聊。我并非贼似的，专门从别人嘴里不花钱就“窃取”了小说的素材。我不那么下作，也不那么精明。我只是觉得，还能有时间和一些头脑里完全没有小说这一根筋，根本不知道还有“文坛”这码子事儿的人聊聊家常，真不失一种幸福啊！多美妙的时光呢！连在早市上给我理过几次头的老理发师傅，也数次到我家串门，向我讲他女儿下岗的烦愁，希望我帮着拿个主意。但凡有精力，我真诚地分担某些信赖我的人们的烦愁。真诚地参与到他们所面临的困境中去，起码帮他们拿拿主意。其实，我是一个顶没能力帮助别人的人。经常的做法是，为这些人的烦愁之事，转而去求助另外的一些人。而求人对我又是极令自己状窘之事，十之七八是白费了口舌，白搭了面子；偶能间接地帮助了别人，如同自己的困难获得了解决一样高兴。这种生活形态，牵扯了我不少时间和精力。但也使我了解到中下层人们的非常具体、非常实际的烦愁。他们的烦愁、他们的命运的无奈，都曾作为情节和细节被我写入我的小说里。比如《表弟》、比如《学者之死》。二十年前哈市老邻的儿子二小在现今走投无路——为了给已37岁的二小安排一条人生出路，我求过那么多人！还亲自到京郊的几处农村去“考察”，希望能为二小在那些地方找到安身立命之所。为使在我家做了两年保姆的四川女孩儿小芳的命运能有改变，我不惜以我的著作权为砝码——谁能帮助她在四川老家附近的县城解决职业，我愿降低条件同意出版我的文集。我为我的一名中学同学的工作问题向赵忠祥求过字；为我的另一名同学的儿子的上学问题向韩美林求过画；为我的一位触犯了刑法的知青战友做过保释人；我每年要想着给北大荒的一位“嫂子”寄几次钱——我当年在北大荒当小学教师，她的丈夫是校长。他们关心和呵护我，如同对待一个弟弟。她丈夫因患癌症去世了。她的儿子也死于不幸事件……
有朋友曾善意地嘲笑我，说——晓声，你呀你呀，我将你好有一比。
我问他比作什么。
他说——旧中国的某些私塾先生，较为善良的那一类。明明没什么能力，又，偏偏的缺少自知之明，一厢情愿地想象自己是观世音，仿佛能普度众生似的……
我只有窘笑的份儿，承认他的比喻恰当。
我的生活形态，使我心中“囤积”了许许多多中国中下层人们的“故事”。一个个将他们写来，都是充满了惆怅、无奈和忧伤的小说。我只觉时间不够，精力不够，从没产生过没什么可写的那一种困乏。这在我的创作中带来的一个弊端乃是——惜时如金而又笔耕太匆的情况下，某些小说写得毛糙、遣词不斟、行文粗陋。
我意识到的，我就能改正。
以“冷眼向洋看世界”的目光观望别人的烦愁、别人的困境、别人的无奈以及命运，无疑是一种独特的写作视角，无疑能写出独特的好小说，无疑能自成风格，自标一派。
如我似的，常常身不由己地，直接地掺和到别人的烦愁、别人的困境、别人的无奈及命运中去了，便写出了我的某些苦涩的、忧郁的，有时甚至流露出悲哀的小说。这也就是为什么，我近期的小说，以第一人称“我”的叙述方式铺展开来的多了的原因。写那样的小说，在我简直只能以第一人称叙述，而不愿以第三人称叙述。因为我希望读者从中看到较为真切的人和事。一九九七年第一期《十月》发表的中篇《义兄》，也是这一创作心态下的产物。
但——我绝不将我的生活形态作为“经验”向别人兜售。事实上这一种生活形态利弊各一半，甚至可以说弊大于利。好在我已习惯了、接受了这一无奈的现实。谁若也不慎堕入了此种生活形态，并且没有习惯过，他的情绪恐怕会极其躁乱，一个时期内什么也写不下去。
真的，千万别变成我，变成我那是很糟的。感受生活的方式很多，直接地掺和到别人们的烦愁、困境、无奈与命运中去，并非什么好方式。在我，是一种搞糟了的活法罢了。所谓还有“利”可言，实乃是“搞糟了的活法”中的“因势利导”。我还有许多学者朋友——经济学家、伦理学家、心理学家、法学博士……
我还认得一些企业界人士……
一旦有机会和他们在一起，我便接二连三地向他们讨教问题。有时也争论，甚至争论得面红耳赤。讨教和争论的问题，都是所谓“国家大事”——腐败问题、官僚体制问题、贫富悬殊问题、失业问题、法制问题、安定问题等。
在向他们讨教、和他们争论的过程中，我对国情的了解更多了一些、更宏观了一些、更全面了一些。他们一次次打消掉我的思想方法的种种片面和偏激，我一次次向他们提供具体的生活事例，丰富他们理性思维的根据。不是所有的作家都能和经济学家辩论经济问题。我和他们辩论时，也能如他们一样，扳着手指头列举出这方面那方面接近准确的数字。
这常令他们“友邦惊诧”，愕问我——晓声你是写小说的，怎么了解这么多？
我便颇得意地回答——我关注我所处的时代。
是的，我不讳言，我极其关注我所处的时代。关注它现存的种种矛盾的性质，关注它的危机的深化和转机的步骤，关注它的走向和自我调解的措施……
我认为——既为作家，既为中国的当代作家，对自己所处的当代，渐渐形成较全面的、较多方面的、较有根据的了解，不但是必要的，而且是重要的。因为，对时代大背景的认识较为清楚，才有一种写作的自信。起码自己能赞同自己——我为什么写这个而不写那个，为什么这样写而不那样写？
经常的情况之下，我凭作家的“良知”写作。
有人会反问——“良知”是什么？
我也不能给它下一个定义。
但我坚信它的的确确是有的。对于作家，有一点儿，比一点儿都没有好……
我不走“为文学而文学”的路。
这一条路，据言是最本分的，也是最有出息的，最能造就伟大小说家的文学之路。
在当今之中国，我始终搞不大明白——“为文学而文学”，究竟是一条怎样的文学的路。
何况，我也从不想伟大起来。
我愿我的笔，在坚与柔之间不停转变着。也就是说——我愿以我的小说，慰藉中国中下层人们的心。此时它应多些柔情，多些同情，多些心心相印的感情。另一方面，我愿我的小说，或其他文学形式，真的能如矛，能如箭，刺穿射破腐败与邪恶的画皮，使之丑陋原形毕露。
我不知这一条路，该算一条怎样的文学的路？
而有一点我是知道的——我的绝大多数的同行，其实在走着和我一致的路。只不过他们不像我似的，常常自我标榜。我也并非喜欢自我标榜。没人非逼着我写什么说什么，我是从不愿对自己的创作喋喋不休的。被逼着说被逼着写，也就只有一而再，再而三地重复，重复的次数一多，当然也就成了自我标榜。好在和我走着一致的路的作家为数不少，那么我也就不仅仅是在为自己标榜了，也根本不会因伟大不起来而沮丧，反正又不止我自己伟大不起来。何况“为文学而文学”者，也未必就能真的伟大起来。或曰他们的伟大不起来，意味着“为文学而文学”的悲壮的自殉。那么我也想说，我辈的不为“文学”而文学，未尝不是为文学的极平易近人的生命力之体现而自耗。下场并不相差太大，就都由着性子写下去的好。
我不认为商业时代文学就彻底完蛋了。
商业时代使一切都打上了商业的烙印。文学没有任何理由要求幸免。应该看到，商业时代使出版业空前繁荣了。这繁荣的前提之下，文学有相当一部分变质了。但总量上比较，变质的仅仅是一小部分。归根结底，商业时代不太可能毁灭一位有实力的作家，作家的创作往往终结于自身生活源泉的枯竭，创作激情的下降，才能的力有不逮，以及身体、精力、心理等各方面的“资本”的空虚。
我不惧怕商业时代。但我也尽量要求自己，别过分地去迎合它一个时期的好恶。
小说家没法儿和一个已然商业化了的时代“老死不相往来”。归根结底时代是强大的，小说家本人的意志是脆弱的。比如我不喜欢诸如签名售书、包装、自我推销、“炒作”等创作以外之事，但我时常妥协，违心地去顺从。以前很为此恼火，现在依然不习惯。一旦被要求这样那样配合自己某一本书的发行，内心里的别扭简直没法儿说。但我已开始尽量满足出版社的要求。不过分，我就照办。这没什么可感到羞耻的。
最后，我想说——我认为，归根结底，小说是为世俗大众的心灵需求而存在的。它的生命力延续至今，正是由于这一点。绝大多数名著的生命力延续至今，也正是由于这一点。这是我对小说的最基本的看法。如果有什么所谓“文学殿堂”的话，或者竟有两个——一个是为所谓“精神贵族”而建，一个是为精神上几乎永远也“贵族”不起来的世俗大众而建，那么我将毫不犹豫地走入后者。对前者断然扭转头无视而过。
我常寻思，配在前者中备受尊崇的小说家，理应都是精神上相当高贵的人吧？
我扫视文坛，我的任何一位同行，骨子里其实都不那么高贵，有些模样分明是矫揉造作的。
我更愿自己这一个小说家，在不那么美妙的人间烟火中从心态上精神上感情上，最大程度地贴近世俗大众，并为他们写他们爱看的小说……
××同志，里唆，就写到这儿。你要求我可以写15000字，我只能写够你要求的字数之一半。对我自己的创作，我实在没那么多可说的。以上文字，算是些大白话、大实话吧！
再三请谅！
晓声
2 致友人书——关于翻译
克希兄：
当你接此信时，春节将至。虔祝全家春节欢乐！祝一九九九年内诸事顺达！生活越过越美满！
寄来的《包法利夫人》收到了，也认真读过了。福楼拜此小说我曾读过李健吾前辈的译本，但印象极淡薄了。收到你译的书后，就想找到李健吾前辈的书对比着读一遍，以为或许会产生什么值得传达给你的读后感，可惜没找到。厂阅览室也没有，杂事一多，念头一缓，便作罢了……
没有参照对比，又不懂法文，读不了原著，简直不知究竟该就此书对你说什么了——我知你寄我此书，完全是赠予一份友情，根本不需要我对此书说什么。甚至，也根本不在意我翻不翻它……
书是可以搁置的，一辈子不翻也没什么。你的友情不能。那么当然，对你的友情的回报，除了春节祝福，还有，便是认真地读一遍你译的书，便是写封信与你谈福楼拜，谈《包法利夫人》了。我倒不是把友情当成一份债务，而是重新认识到——友情即使不比人世间许多事物更宝贵，起码也不比许多事物或可轻视。于是我又恢复了从前认认真真给朋友写信的习惯。我想，我的朋友们，接到我一字一格，字迹工整清晰的信，在这个用电脑代笔的人越来越多的时代，也许会感到小小的一分儿亲切吧？果而如此，便是我的愉快。此时窗外阳光洒满我写字桌，照耀得我身上温暖暖的。我给你写信的好心情，是许多日子以来难有的……
实在地说，克希兄，福楼拜的小说在我看来绝对谈不上是“完美”的。我一直认为，他的小说与我们中国文学界翻译界人士所给予他的赞赏，其实是并不太相符的。
福楼拜的文学声誉，在我这一代人是文学青年的当年，的确是很高的。细分析之，或许更是由如下因素形成的：
一、他的地位，在法国文学史上，在他所处的时代，接近着是现实主义领袖。而且，他又是他那个时代法国作家群体中的老作家。在雨果、司汤达、巴尔扎克、大仲马、梅里美们所共同达到的法国文学高峰以后，如果还要谈论哪一位法国作家，那么当然首先就要谈福楼拜了。在法国浪漫主义和现实主义两大文学时期之间，福楼拜有点儿“继往开来”的意味儿。
二、在他之后成名的左拉、都德、莫泊桑，都比他年小二十余岁。后者们都是法国现实主义文学的主将，都似乎尊他为师长。后者们对我这一代当年的文学青年而言，也都奉若神明。那么，对他们尊为师长的老前辈，似乎也就只有五体投地崇拜至极了。何况，我们一直认为——莫泊桑是他“学生”。不管此说是否存着争议，反正当年我们是全盘接受的。
三、福楼拜对文学的辛勤刻苦，使他的文学形象对我们尤深。在法国当年即有“塞纳河上的航标——福楼拜写作室的窗口”的说法。此比喻引入中国，福楼拜老人遂成“勤奋”的楷模。但说到勤奋，我认为，全世界的作家们都是差不多的。因为写成一本书，往往就是要一门心思投入的事。译成一本书何尝不也是这样呢？废寝忘食几乎是古今中外作家们的通态。善于养生的作家真是有限得很呢！
四、福楼拜被推崇为“语言大师”——不知在法国，他当年是否也获此殊荣？总之有一点是肯定的——他确实对自己小说的文字质量要求严格……
但是，一位作家以怎样的态度写作是一回事，作品的实际水平是另一回事。
福楼拜当然是大家，而我却一直觉得，将他的作品放在法国那一时期的文学史上与雨果、与司汤达、与巴尔扎克相比，甚至与乔治·桑、与大仲马、与梅里美相比，其实并不更优。倘将他与他同时代的英国、德国、俄国大作家们相比，他的作品不但少，而且，也绝不呈现格外大的才情……
尽管我如此冷静地看待福楼拜，我也还是得向你承认——《包法利夫人》是一部优秀的法国小说。我个人认为，也是他最好的一部。我觉得比他的《情感教育》好。至于他的《萨明波》《一颗纯朴的心》，我竟不曾读过，也不知国内有没有译本？若无，克希兄何不补此空白？《情感教育》可能太长，得译者当成一个工程吧？哦——不对，我想起来了，这译本似乎已有了，似乎我买过，似乎就在我的书架上，只不过未曾读。据我所知《一颗纯朴的心》乃短篇，译过来，投往某刊，发表了亦一好事啊！中国人能读到的福楼拜的短篇实在不多呢……
克希兄，你是译者——你译时，或会对这样一点比我更有心得？——那就是，在福楼拜的小说中，几乎没有雨果小说中那种激情澎湃、恣肆难禁的议论。巴尔扎克的小说也每每将议论当成一种小说因素似的。而福楼拜却几乎不站到作品中去议论什么，他让他的主人公完全占据小说空间。这使他的小说接近严格意义上的小说。而雨果小说中某些大议大论的段落，几乎可以单独摘抄下来，作为“议论文”的范文。但是，说真的，我个人还是很喜欢雨果小说中的文学议论的呢！
福楼拜当然也不屑于像大仲马那样在情节的编织上下功夫，大仲马的文学能力体现在“故事”方面。福楼拜的小说证明的是他“描绘”生活的本事，就现实主义而言，这本事当然高过于大仲马的能力。我们这类读者，当然也更愿通过文学去领略和洞察生活，而不会多么被巧妙编织的故事所吸引……
在《包法利夫人》中，几乎每隔数页，便有情景、场面、氛围、细节的出色描绘，使我们仿佛身临其境。当代世界小说，包括中国小说，似乎已遗忘了“白描”的魅力，不知你是否同意我这一看法。故重读《包法利夫人》，有一种久违了的感觉。雨果当然也是“白描”的大师，但他往往一边描绘一边不失时机地抒发个人感叹和情怀。读罢雨果的小说再读福楼拜的《包法利夫人》，区别显明，有如摆脱了解说员参观展览。雨果的小说像博物馆，有他这位滔滔不绝的“解说员”比没有好；《包法利夫人》像画展，福楼拜识趣又明智地隐起来，一切印象全凭我们看后得出。尽管区别是如此的显明，但我并无褒贬之意，坚持认为各有千秋，各呈异彩。
克希，我看了序，读了序者摘录加以比较的——你的译本与李健吾前辈的译本的区别。那区别其实是相当细微的。非是专业的批评家，而是一般读者的话，即使先后看了两种译本，大约也不太会发现之。序者施康强先生的认真着实令人感动。如今连如此认真为他人作序的人，也不很多了。我觉仅就那两段而言，你与李健吾前辈的译风也是各有千秋的。你力图体现福楼拜小说的句式特征，力图忠实于此。李前辈的译风，则似乎比较着眼于文字的美感，有少许的中文发挥。我以为在小说翻译中，“意译”只要有节制，恰到好处，也是值得称道的。虽未曾谋面，与你短短的几封书信往复中，感觉你是严谨之人。所以你尽量转化原文，符合你恪守的翻译宗旨。
说到爱玛（别的译本中似曾译为埃玛？或艾玛？）这个人物，我极不喜欢她。进一步说，甚至一向厌恶她。当然，也从未同情过她的下场。福楼拜小说中可爱的人物实在不多，左拉的也是。以现实主义作家的理性的眼看来，在他们所处的那个时代，在他们目光所及的社会范围内，可爱的人物也许真的不多。忠实于并确信自己的理性的眼睛的洞察，这是现实主义的文学主张。而雨果笔下的埃斯梅拉达、加西莫多却是令我们肃然的。谈到人性，我一向主张它是超阶级、超政治、超当局意识形态的。雨果的一切小说，都寄托着他的人性愿望。纵然在势不两立的历史大事件中，他的笔触最后仍落于对人性的阐释。浪漫主义文学试图影响人心，现实主义试图揩亮人眼。前者们似乎常以作品说——看，社会虽然如此，但人心里毕竟还有善！后者们似乎总要发出谴责——看，社会已然这般，我们的生活里还剩存着美吗？！都证明作家从两端对现实的文学发言。
我曾将爱玛与娜娜与玛格丽特与苔丝相比较过。
娜娜是美丽的穷女子而沦为高等娼妓，她的命运有自己不可操纵性。她的美服、华车、豪宅，是垂涎她肉体的达官贵人们供给的。她的穷奢极欲和挥霍无度，包含着对他们的报复。——她在报复心理与玩世不恭中，再也无法自拔。她的死有值得同情的一面。她清楚她更需要什么，但那些达官贵人恰恰不给予她的心所需要的，因为他们的心里也没有。她绝望于此，所以才报复，才玩世不恭……
玛格丽特也是由美丽的穷女子沦为高等娼妓的，但她所幸遇到了真挚地爱她的阿芒，最终她为那一份爱而死于贫病。她有点儿像《红楼梦》中的晴雯，只不过不像晴雯那么刚烈，但于沦落的命运中，竭力保持对真爱的渴望以及人格的自尊，这一点是相似的……
《茶花女》曾使少年的我流过同情之泪。
至于苔丝，我们怎么能不可怜她呢？
但是爱玛——真的，她是我最厌恶的文学女性主人公之一。
我觉得，这女性爱美服爱享受其实远甚于爱任何别的事物。一句话，她是虚荣的代名词。这女性内心里其实毫无浪漫。如果非说她内心里需要什么真爱，那也不过是像需要另一种时髦般的需要罢了。她和欺骗她玩弄她的几个男人是一路货色。他们视她为宠物，她想象她和他们的奸情是诗。她内心空空便只有经常买美服包装她的肉体。娜娜和玛格丽特这样做时内心里仍觉一无所有，而美服却真能使爱玛快乐无比。若有良缘，她其实会一头扑进一位服装商大腹便便的怀里，搂着他的脖子亲他的脸和口说：“啊，我好幸福，我的真爱！……”
我以为，福楼拜本人也不同情爱玛。如果我们评论他多么同情爱玛，那也把福楼拜降得太低了！据我所知，福楼拜曾对左拉们生气地大声嚷叫着抗议——“不要把那个婊子叫做我（指他自己）的可爱可怜的爱玛！……”我认为，爱玛是一种病。福楼拜从他所处的时代的女人们身上发现了这种病，并“化验”其病毒给我们看了。
但有趣的是，百多年后的今天，人类并没发明出治“爱玛”这种病的任何良药，它从女人们身上大面积地传染到了男人们身上。它是人心的“艾滋病”。
克希，难道你没看到——我们的生活里，也正成批地滋生着“爱玛”式的男人呢！
形形色色当代的为了追求时髦时尚荣华和享乐（所谓浪漫的“真爱”在他们和她们那儿只不过是精神上的荣华的满足）而自食其恶果的男女，究竟有什么值得我们可怜的呢？“爱玛”正在当代传染。福楼拜留下了一面镜子——照出着和许多当代男女染同病毒的一个个病例。
故，《包法利夫人》，其实也可做当代心理诊所参照的一部医学书籍……
就社会认识价值而言，现实主义对岁月的穿透力每高于浪漫主义；就审美意义而言，浪漫主义对人心的慰藉作用，也往往是现实主义有意无意地忽略的。二者的结合，依我想来，不一定非求一部作品的兼顾，文学的河脉总体上互补着，也就足够了。而且，排除文学潮流某一时期的弃彼扬此，我们得承认，它其实一直是自然而然地、无须引导地互补着。总体的文学本身，也其实一直具有着“内调”的功能……
克希，你看，本欲给你写一封纯粹的拜年信，以寄送一份儿纯粹滋润友情的祝福，可一谈你的译本，就絮絮叨叨写了这么长！但愿并未冲淡祝福……颈椎僵了，字也写得开始歪扭了，写不进格子里去了……打住。再祝一九九九年译兴大发，又有新译之书献给读者！
晓声
3 致友人书——外国文学之影响
朋友：
你问，外国文学对我的创作有何影响？
我坦率回答，外国文学，尤其俄罗斯文学、美国文学、英国文学和法国文学，不但对我的创作施加了直接的影响，而且对我走上文学道路也施加了直接的影响。说来你也许会觉得荒唐，觉得可笑——在我还未成为作家之前，我甚至写过一篇“外国小说”。更准确地说，写过一篇“俄罗斯小说”。我的意思是，人物全部套用苏联名称，背景也放在一个俄罗斯小村庄。故事的框架乃《杜十娘怒沉百宝箱》，贵族少爷取代了李甲，十娘易名“尤丽雅”——这个名字的专利应属于18世纪俄国著名的感伤主义作家卡拉姆辛的一篇小说。区别在于，以感伤主义饮誉世界的卡拉姆辛的《尤丽雅》，情调非但不感伤，简直很乐观。而我写至“尤丽雅”怒焚百宝箱之时，却禁不住潸然泪下。“焚”这一“篡改”，又“窃思”于陀思妥耶夫斯基的《白痴》……
那是十六七年前在北大荒当兵团战士时的事了。那是很有意思的一次“实践”，当然，仅仅是为了写给自己看，也仅仅是为了有件很有意思的事做，或曰“聊以自娱”。从未产生拿这样的一篇东西去发表的念头，不过是二三好友之间传阅，权作消遣罢了。以后，也再未进行过同样的“实践”。
我对俄罗斯文学怀有敬意。
一大批俄国诗人和小说家使我崇拜——普希金、莱蒙托夫、果戈理、赫尔岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等。
我觉得俄国文学是世界文学史上的奇特现象。在十二世纪以后，它几乎沉寂了五百年之久。至十九世纪，却名家辈出，群星灿烂。高尔基之后或与高尔基同时代的作家，如法捷耶夫、肖洛霍夫、马雅可夫斯基等，同样使我感到特别亲切。更不要说奥斯特洛夫斯基了——《钢铁是怎样炼成的》，几乎就是当年我这一代中国青年的人生教科书啊！
高尔基之前俄国文学，大抵带有忧郁的、浪漫的、感伤的、一吟三叹式的情调，这一点很投合我的欣赏，正如俄罗斯绘画和俄罗斯音乐一样。我认为托尔斯泰和高尔基是俄国近代文学史上的两位现实主义之父，尽管他们也写过非现实主义的优秀的名篇。列宁对托尔斯泰的评价——“俄国的镜子”这句话，使我铭记至今，认为是对现实主义文学最形象也最高的评价，尽管这一种文学观念，目前似乎太古老太陈旧，并且遭到新潮理论家和作家的讥讽。但我常常暗想，若中国小说家，也能被评价为中国某一时期的“镜子”，那么诺贝尔文学奖又算什么呢？
我至死也不赞同将一部文学作品的社会认识价值剥离尽净之后，再去评价一部文学作品意义的观念，也至今仍不打算向这样一种文学观点靠拢并去进行创作实践。
现在的俄国文学，亦即苏联文学，是否像中国文学一样，也处于所谓“低谷”状态呢？在经历了一个较长时期的所谓“社会主义现实主义”的实践之后，究竟面临着怎样的沉思和选择呢？
坦率讲，我所知甚少。最后一部引起我大的兴趣的苏联小说是《日瓦戈医生》。我读过的最后一批苏联小说是《落角》《你到底要什么？》《蓝眼圈》《斯托列托夫案件》《活着，但不要忘记》《白轮船》……是在一九七四至一九七七这段时间里，在复旦大学我是工农兵学员的年月。当代苏联文学已失去了令我崇拜的魅力。但当代苏联电影却仍有令我刮目相看的高品格高品位之作。这一点似乎与中国的现状相反。在中国，文学虽处所谓“低谷”，却已趋向更成熟，电影虽看似繁荣，却已滑于浅薄。至少我自己这么认为。当然，这也许太片面……当然，这是受经济因素制约的……英国文学和法国文学也是我所崇拜和喜爱的，一如我崇拜和喜爱狄更斯、哈代、萨克雷、福楼拜、莫泊桑、乔治·桑、雨果、司汤达、罗曼·罗兰等世界文学史上伟名不朽的大作家。现在，你已会得出结论：我所欣赏的英法小说及其作家，都是一些文学遗产性的作品及逝去了的作家。
是的，是的，的确如此，我无法不老老实实地承认。英法文学的古典主义、浪漫主义情调及批判现实主义的色彩，对我的创作实践也施加了很大的影响。对英法现代小说及其理论，我也阅读甚少，所知甚少。在这方面，我是一个落伍者，无疑地是一个落伍者。这倒不是说，我排斥所谓“现代小说”及其理论，而是因为，读书的时间，比是一个文学青年的时候，大大地减少了。常想拟定一系列书目，安排从容的时日，较全面地读读此类小说，但这一愿望一直不能实现。
对于美国文学，我简直不敢说什么。我一九七六年访法时，一位法国汉学家不无悲哀地对我说，法国已不再是世界文学艺术的中心了，这一项桂冠已奉让给了美国。
我十分怀疑这位法国汉学家的话，也许仅仅是某种悲哀的表露吧？今天的美国文学在世界文学中究竟占据着什么样的地位呢？也许是相当重要的地位。但是否已经达到了领先甚至领衔的地位呢？我很欣赏过的美国作家是杰克·伦敦、马克·吐温和欧·亨利。一位美国的汉学家曾问我：是否受过杰克·伦敦的小说某种影响？我的回答是肯定的，影响不浅。这一影响，从我的某些知青小说中会窥见渊源。欧·亨利无疑是美国的短篇小说之父，他的某些优秀之作堪称世界文学史上的珍珠。但他的相当数量的短篇小说，大概也是“玩文学”“玩”出来的产物，供人们茶余饭后聊以消遣而已。我钦佩他那些优秀之作谋篇的机智和结尾的出人意料，它们具备典型的短篇小说最主要的特点。短篇小说更能显示出作家精神劳动的机智性，这一结论，我是从阅读欧·亨利的小说获得的。
美国当代小说，除了一些短篇，我只读过《第二十二条军规》《麦田里的守望者》《富人·穷人》，还有《战争风云》和《海鸥乔纳森》。我不认为《麦田里的守望者》那么那么的了不起——向我推荐和与我谈论它的朋友对它的评价极高。我也不认为《富人·穷人》那么的平庸——“通俗小说而已”。
仅仅用“现代意识”去划分作品，并进而区分高下，我认为体现了国人的时髦心态和对文学的肤浅理解。
我认为《富人·穷人》远比《麦田里的守望者》要优秀。当然，这也可能和译者的水平有关。或许《麦田里的守望者》相当优秀，恰恰体现在语言方面，而译者恰恰在语言方面抹杀了它的艺术魅力……
海明威是美国的文学巨子。他自己曾说他打败了福楼拜、莫泊桑和雨果，但我看未必。都是文学巨子，他是其中之一，代表一个时期的美国文学的世界水平，如此而已。
美国人崇尚传奇人物。海明威很传奇。海明威也常常有意无意地制造和夸张自己的传奇色彩——他的名望并非和这一点无关。我深知自己是很不合时宜的小说家，一谈起外国文学和西方文学，我总在谈“过时”的作家和“过时”的作品。我不讳言，我是喝他们和它们的奶粉长大的“孩子”。我用“奶粉”而不用“奶汁”两个字，意在强调，他们和它们之对于我，其实是“代乳品”，营养丰富。这营养是我必需的。但我毕竟不是一个洋娃娃，也从不想成熟为一个“洋”小说家。
小说家不能首先征服——是征服，而不是取悦更不是媚俗于本国读者——那么，即使被各种肤色的汉学家捧上了天，也终究是挺令人沮丧的。最后我要说，外国文学之于我，很像是异国异地升飞起来飘逸在文学天空上的各色风筝。它们必会永远永远地吸引我，叩击我的心扉，启迪我的灵感。它们丰富着我生活的内容和意义。从这一思想出发，我愿中国小说也如天空的风筝，给外国的文学读者与我一样的亲切感受。让我们感激那些致力于翻译工作的人——那些放起风筝的人——中国的和外国的翻译家们吧！
晓声
4 致王安忆——剧本与影视
安忆：
见字如面！非常抱歉，剧本答应你要在北京看完的，可是隔天我就外出了，现住兰州空军第二招待所，一楼十九号。
刚刚我把你的剧本看完了。
我觉得你对孩子们的心理、语言是揣摩得很透的。读完了之后，把我拽回到童年及少年时期去了。因我小时候虽然没当过“留级生”，可做过“逃学鬼”。李彤彤受到的那些鄙视，我也都遭受过的。但我没有李彤彤的“个人英雄主义”。只要老师同学稍微对我好一些，往往就很感动，对我不好，往往我很感伤，所谓“五分钟”热血。
李彤彤开学第一天在课堂上的“亮相”，李彤彤在乔乔家写作业的情节，望着乔乔的照片说“你还上相”这句话，李彤彤用唾沫擦乔乔衣袖上的墨迹，李彤彤“赌钱”，李彤彤外表英勇而在许多场合怯懦的性格，如不敢和女同学一块儿走路，都是刻画得很好的！
乔乔这个小姑娘，太可爱了！那样一种表现在儿童身上的忍辱负重的精神，是动人并且美丽的。她对彤彤的帮助体现在一个“毅”字上，像影子一样，处处跟着李彤彤，这样一类女孩子，如果长大了还保持这样的性格与气质，那将是一个好妻子，贤淑而温良的妻子。
但是，这个剧本也有很不足的地方。
一、李彤彤为什么处处那么调皮？难道仅仅是他在没有区别正确与错误的能力下表现出来的一种儿童天性中的“个人英雄主义”？难道仅仅是一种禀赋中的劣根性？能够看出来，你是想挖掘他心灵中更深些的东西的，但尚没有挖得很深，表现得也不够明确。
儿童幼小的心灵是非常细嫩的器官，冷酷、嘲讽和鄙视会把他扭曲成奇形怪状，一颗受了伤的儿童的心会变成这样：一辈子像核桃一样坚硬，一样布满深沟。
我建议你是否可以把李彤彤的心灵塑造成一颗受了伤害的心灵（一种什么样的伤害可以再琢磨，老师和同学们开始是不了解这一点的，因此，他们的种种对待一般儿童们的那种帮助手段，都失败了，而且适得其反，引起李彤彤的抵触）。如果下决心改的话，那么现在的一些情节就将没有意义了。也就是说，李彤彤所表现出来的、做的、说的，不是一般“捣蛋鬼”的所做所说，而是一种怪诞的，在常人看来是荒唐的不易被人理解的言行。这种言行所表现的，是对周围人们的冷漠和缺乏信任，也是缺乏自信、儿童心灵中的真善美被泯灭的结果。但这样的孩子，往往神经质自尊心极强，反抗性也极强。
因为目前写一个普通的“淘孩子”的作品太多了，写得更深些的东西太少了。所以，我看了你的剧本，有了这样一个想法。
因为仅仅把李彤彤写成一个淘气鬼，主题欠深度，并且情节容易一般化。而他为什么转变就显得无力。现在看来，李彤彤的转变不够充分，因为开始把他对乔乔的态度写得太不近情理了。你是个姑娘，大概不理解一般小伙子们的心，同样的批评，出自姑娘们的口，往往更易接受。即使儿童也是这样。可能在许多男同学面前，表现出一种“大男生”主义，而在背地里，则往往是很愿意接受女孩子的批评的。因为对李彤彤表现得表面化了些，他对乔乔的态度就有些不近人情，而后面虽然“近于人情”了，就有些勉强。
二、乔乔这个女孩子，这可爱的小天使，我从她身上尝到了一种“基督精神”。她使我想起了一篇著名的小说《一个女人的二十四小时》，一个夫人，仅仅为了挽救一个迷于赌场的青年，甚至献出了自己的肉体，那真是十分感人。我这样想，真有点对我们这位小主人公的亵渎。方乔乔，为什么会对李彤彤那样耐心？那样忍辱负重？难道仅仅是完成老师同学交给她的任务？支配她思想、感情、行为的是什么呢？是什么呢？这个可一定要挖出来才行！这是一种最美的东西，不但是儿童身上，而且应是一切人身上的美德，但现在我们只能看到这种美德的光彩，而看不清它的实质。
三、老师写得不够好。如果写，怎样摆老师的作用？干脆不写，又不可能。干脆把老师推到“台后”甚至不出场人物也可。
其他几个孩子，可写得不够好了，如赵健军、任嘉、王雨。
四、电影化不够。这更接近一篇小说。小说和电影在情节的结构和选材上都是不一样的。电影要求用摄影机代替眼睛，要求视觉形象，以听觉——语言的表达作为一种辅助手段。
最后，谈到这个本子的出路。看来在我厂，无论拍摄或者发表，都几乎没有可能，因为有一个《苗苗》在那顶着，而且已经开拍了。
有这样两个出路：第一，改小说，两三万字内。我可帮你推荐到几个大型刊物上。第二，改电视剧。我目前与中央电视台的一批人同在兰州，导演是我的朋友。如你有些想法，我再和他们谈谈，你看呢？还有一个出路，可给其他几个兄弟厂看看。但最好是在改过一稿之后。
你看，我里唆地胡乱说了这么多，都是鄙俗之见。因我从来对任何人都很直率，有什么说什么的。可能同你的作品完全格格不入，供参考吧！
剧本我先放手边，想给电视台看看。如你接到我的信后，及时来信，将你的想法告诉我，我再把剧本寄还给你，好吗？
握你的手！祝好！
晓声
安忆：
你好！九月四日观看了由你的中篇小说《流逝》改编的电影《张家少奶奶》。我喜欢你的作品，这你知道。从你在《小说界》上发表了《小王庄》后，我觉得你的创作风格有所改变。《小王庄》是你创作上的一个分界线，标志着你进入了一个新的创作王国。你并没有彻底丢掉你自己。（我认为这既是不必要的，也是不可能的。除非这作家的命运发生严峻的转折，并导致对生活的观察和思考方式发生变化。）你还是你。你还是在用你从前的态度观察和思考着生活。但你的观察具有了透视性，你的思考更深入了。你超越了从前的你，这种超越你一定大有体会，我自己尚在迷茫的体会之中。
我是将《流逝》视为你前期创作的代表作的。我觉得导演将这部影片拍得很认真，很精细，也努力忠实于你的原作，努力在银幕上体现出你原作的文学风格。行云流水，贴近生活，捕捉细节，避免故设情节的刀斧痕迹，这些是你一向追求的创作风格，也可以说是这部影片的风格。
我很欣赏片头——一幅幅仰拍的高楼大厦的画面，使我感受到城市——尤其是像上海这样的大城市，对人的沉重的压迫感，有象征内涵。十年动乱中的大城市，是摆布人的命运的巨型轮盘。
我从这部影片中看到了什么呢？看到了生活在一幢小洋楼内的，曾经是一个资产阶级家庭的人们，在十年动乱中，对社会所作的本能的、软弱无力的、不敢怒亦不敢言的、自卫性的防范与抗争。在这种防范与抗争过程中，我重新体会了十年动乱对当时更广大的人们所造成的咄咄的威逼力量。影片展示了“张家少奶奶”由养尊处优的生活阶层沦为里弄小工厂女工的命运。对于这位少奶奶的同情，恕我直言，应该说是较肤浅的，也较难打动人的感情。因为十年动乱中的血和泪太多了，悲惨的事情也发生得太多了，大大超过这幢小洋楼里的人们所感受到的种种冲击。看过电影后，我又重读小说。掩卷沉思，我想到了这样一点——具体的命运是在社会力量的控制下作用于人的，当然指十年动乱之中而言，这也许就是你写这篇小说的原始冲动吧？
小说写出了“少奶奶”眼中的十年动乱，而影片则侧重于写了十年动乱中的少奶奶。我认为这种角度的选取，失却了小说的一部分很重要的思想内涵。
透视生活剖析社会的角度，这是你在你的创作中一向注重的原则。
《本次列车终点》《庸常之辈》《舞台小世界》《流逝》……都体现了这一创作特点。这部影片对社会的剖析却更多是客观的描写，未能从“少奶奶”的眼中更充分地去反映当时的社会，未能有层次地揭示“少奶奶”在十年动乱中以及动乱之后一沉一浮的心理历程。
角度——改编者正是在这很重要的一点上，出现了闪失。
记得一九八二年评奖会期间，有一天你到我的房间来之前，我与肖立君正在谈你的《流逝》。他说：“从‘走资派’、红卫兵、知识分子、一般市民的角度去反映十年动乱的作品，不计其数，而从一个当时被视为‘资产阶级少奶奶’的女人的角度去反映十年动乱，王安忆的《流逝》别具一格。”
我是完全赞同他这种评价的。
再谈情节和细节。我很欣赏“买鱼”和“顶撞工宣队”两场“戏”，但也感到很不满足。“买鱼”这场“戏”，拍得挺逼真。我在上海生活过几年。上海人对吃的问题是看得很重的。除非过年过节，我们东北人是不太会为了吃上二斤鱼而起大早排队的。那位邻居大妈尤其好，始而因发现“张家少奶奶”居然也和自己一样地起早排队买鱼了，不无“尔也狼狈若此”之色（可惜这一点未表现出来），但眼见“张家少奶奶”受了委屈，不禁正义油然而生，恻隐顿时萌发，上前“打不平”，说公道话，还讲：“要实事求是嘛！”动乱年代人变鬼，鬼变人，但更多百姓的天良未泯，正义尚存，而且表现在此地此时，很耐人寻味。但这件事对“少奶奶”的心灵有些什么触动呢？看不大出来。我觉得“少奶奶”是否太过分矜持了些呢？
“顶撞工宣队”那场“戏”意味不足。女儿才十五岁，就要被逼迫下乡，而且“动员”到家中来，而且出言强硬，“少奶奶”终于忍无可忍。忍无可忍也并未敢拍案而起，据理相辩几句——“少奶奶”的抗争不过如此而已，也仅能如此而已。符合人物，有分寸感。工宣队悻悻离去后，母女二人自以为是一“大捷”——抗争的软弱性、本能性、自卫性尽在其中。可怜复可叹的“胜利”心理！但这“胜利”心理应是也必然是短暂的。难道母女二人就不为顶撞了工宣队而惴惴不安吗？这种惴惴不安又必然会将短暂的“胜利”心理一扫而光，母亲对女儿以及女儿对自己今后命运的更大担忧随即笼罩在她们头上。多么遗憾！银幕上少了这一抹色彩！而丈夫的“戏”也缺少意味。一向以为自己能够做到“临危不惧，善于周旋”的丈夫，在工宣队面前，畏畏怯怯，竟失去了维护妻子和女儿的丈夫气概，岂不更能反衬“少奶奶”抗争的必然性、合理性与可悲性吗？一石三鸟之处，匠心不足。
你看，谈了这么多，尽是不足，尽是可惜，尽是遗憾。电影从来就是遗憾的艺术。值得认真看的影片，才能看出些不足。毕竟，这部影片是我一九八五年以来所看到的几部较好的影片之一。这是我最后想要告诉你的总的感觉。我不是一位好作家，当编辑的时候，也不是一位好编辑。如今当编剧了，还没为我们厂写过剧本。你曾说你喜爱电影，我想我们以后共同话题又多了一个领域。因为是由你的小说改编成的影片，所谈坦率，有枉言处，勿见怪。代问茹志鹃老师好！握手！
秋安！
晓声
5 致严歌苓——距离与俯近
歌苓：
你的作品研讨会结束后，出版社的编辑朋友们皆认为我在会上没有畅所欲言，涉嫌敷衍，因而“罚”我写一篇短文，归纳心得。
其实，我会前读你的短篇、中篇、长篇是很认真的。但当时受颈椎病晕眩所苦，思路混沌。又加之某些看法不成熟，所以支吾。
我想你会感到，研讨会开得很成功。与会者们的发言是多么的踊跃！像雷达那样的著名评论家，通常参加作家的作品研讨会是不备稿的，但那一天展开发言提纲，而且发言态度坦诚热情，称赞由衷。这是很令人感动的。秦晋的发言亦如此。我为你备觉欣慰。
今以此信方式，谈我对你小说的如下鉴赏：
在国内，近年始终有两种不尽一致，甚至每每各执一端的相反的文学主张，支配着影响着不同的作家们的创作实践。一曰：“距离派”；一曰“贴近派”。都是指作家与时代与社会生活的关系。“贴近”一般指作品内容及风格与时代与社会生活的关系，不一定同时证明作家本身与时代与社会的关系，起码并不百分之百地证明着。我意是——作家本身是时代节奏的紧密的追随者和社会生活的积极的介入者，其创作实践可能同样呈现冷静的“距离”感。我以为亦然。这涉及文学美学的分歧性看法。我觉得两类实践之下，都能并且事实上也都产生过优秀作品。站在各自一端，二者都有理论依据。故我认为二者之间其实没有争个孰是孰非的必要，更没有统一起来的必要。倘某一时期的文学都与时代与社会生活距而离之，则就太单色了。一个时期都太“贴近”了，那也是很闹心的。我之所以用“俯近”而非“贴近”一词，指的不是作品而是作家本人。我一向主张作家本人与社会生活的关系，应像好医生巡视病房一样，体恤、仁慈而关心，并且一度曾深信这是唯一正确的。恰恰从你的作品中，我发现了“距离”感在文学美学上的例证。你于一九八七年去美国，于是在时空上拉开了与国内生活的距离。这似乎应是创作实践的劣势，但在你的创作实践中令人喜悦地体现为优势。正如你在你的长篇小说《雌性的草地》中写“小点儿”这个女性人物时形容的——“她背对她的历史”。你身处异国，背对的是你的人生经历，你一向的“中国感觉”。人面对事物时，眼往往替代了心，激情往往替代了沉思。一时背对的益处是，沉思获得了从容，冷静介入创作。有冷静于是有了别种样的深刻。“距离”使深刻的纹理更加清晰了。你的小说中不乏此种特色。又你是以作家的身份去到美国的，所以你的华人移民系列小说，颇不同于心有移民块垒的即兴写作。你既能“俯近”那一种生活形态，又能以内心定力与之保持“距离”，不被其吸裹力所飘浮起来。这都是我羡佩的。我从你的小说中看到了我的创作实践的缺憾。你的小说是我的创作实践的镜子，优劣皆照在镜中。我想，我这样的创作实践者，今后也要学会与社会生活主动拉开一定的距离方好。我是“俯近”得太久了。这不但累，而且不百分之百地可取。查病房的医生如果自己也经常陪伴病人呻吟不止，也许恰恰证明经验不足。但我在称道你的小说的特色之此时，亦愿建议——于你，有时不妨也“俯近”一下。我的意思是，你的小说，冷静的叙述有余，洗练而精练的叙述有余，但主观感情色彩太少太少。在这一点上你似乎过于吝啬了。须知读者读小说，有权从中窥见作者内心世界的风景。当然，作者也有权不理睬不满足读者。但我以为，该满足一下时，无妨满足一下。这不是怂恿你媚俗。我写作时，尽量向读者略敞心扉。不是读者看我的书，我从旁冷静地不动声色地看读我书的读者。我尽量使他们感到，我就坐在他们身边，和他们一道从中体会世相人心。当然地，我由此被我的同行们讽为“拉链派作家”。这大约是末流的另一种说法，末流的心得也是心得。不揣冒昧，谨供参考。
又，你的小说的语言特色，是与会者一致表示喜欢的，我也喜欢。某种诗性叙述语言，近年在国内创作实践中较少见了。读你的小说，有令人耳目一新之感。你在形容时用词节俭，力求的是最大的准确性。你的比喻有时极特别。比如你在《雌性的草地》中，比喻一个成了植物人的兽医像一颗种子，而他的病床是他的“土壤”。这比喻极洗练，准确得令人不寒而栗。
国内女作家们的文字，我个人认为，普遍而言，似优于男作家们。起码，给我个人的印象是，在文字上，比男作家更敏感，也更精心组合。比如池莉、方方、王安忆，以及残雪、陈染等，都是文字极有特点的女作家。我会为你收集她们的集子，不妨细读，学些长处的。
北京近日气温下降，我颈椎病症反应强烈，头晕得没着没落，就此止笔。以这一篇小文，权作我会上发言的补充。
遥祝笔健，创作丰收！
晓声
6 致周梅森——训练写平凡的高超功力
您曾代人约稿，嘱我写篇“谈创作”，当时陷于《雪城》下部的文字跋涉，如蚁负荆，创作环境也极劣，难能移思命笔。然拳拳牢记，未敢忘却。
目前，《雪城》下部终于脱稿，即还此“债”。
关于《雪城》的创作，您一直很关心，现在终于可以和您谈谈了。
某些作者，也许是因为写了上部，才写下部的。而我，恰恰反过来，是为了下部，才写上部的。也就是说，更引起我创作冲动的，并非一代知青返城后的种种际遇，而是他们今天一九八六年，乃至一九八七年、一九八八年，成了些什么样的人，在怎样生活着，奋斗着，想怎样生活，处于什么样的矛盾之中，等等。
为了下部必得像现在这样写，才那样子写了上部。两部合在一起，力图能展现一代人的心理历程和生活历程，展现一代人的观念的嬗变。当然，是否展现得较好，我没自信。
《文艺报》今年一月三十日刊有“阳雨”的一篇文章——《文学：失却轰动效应以后》，很有见地。所剖所析，颇能引起我们作家思考，值得一读。
毋庸置疑，中国目前正处于一个商品时代。商品时代的文艺必然带有商品色彩，这也是毋庸置疑的。而“文”与“艺”又不相同，恰如作家与歌星们的社会存在不同一样。与几年前相比，原属于作家们的一大批青年读者，业已被一个又一个层出不穷的歌星们的光彩所吸引了去。
作者们当然不必为此而伤心，各有各的存在根据和存在价值。“阳雨”的文章说得对——“人们变得日益务实以后，一个社会日益把注意力集中在经济发展、经济活动上而不是集中在政治动荡、政治变革和寻找新的救国救民的意识形态上的时候，对文学的热度会降温。”他道出了一种社会性的规律。
相反，我们恐怕应该自觉地意识到：如今当一位作家很难了。如今文学要拥有广大的读者更难了。因为文学所面对的，不是别的什么人为的大敌，而是当代人的普遍的消遣心理。
一篇文学作品，乃至一部影视作品，要做到雅俗共赏，绝非易事。须知，雅俗共赏不是一个低标准，而是一个更高的标准。道理是那么简单。因为对于我们，唯“雅”是从不难，唯“俗”是从也不难。
但我言之“雅”——乃是尘世上仍食人间烟火之雅士们的“雅”；我言之“俗”——一门心思发财的那些个“二道贩子”是除外的。不食人间烟火，那“雅”便在天上，地上的作家，是附庸不了他们的“风雅”的。一门心思发财的那些“二道贩子”，连想要消遣时也是不看小说的，甚至不怎么看文字——掷保龄、跳霹雳、洗桑拿浴，他们没工夫。他们有他们的活法——“骑着摩托背着秤，跟着老共干革命”——于是他们的“英特纳雄耐尔”一定要实现……
若以为雅俗共赏，便是这两类人同时捧一本什么小说看，那是神仙写的书。雅俗共赏作为一种标准，恐怕还是要限定在喜欢文学的人们之中。否则是一句“热发昏”的话。
还有一点，两年前我便开始思考——当代作家，尤其是我们这批中青年作家，应该培养和训练写平凡的高超能力。倘没有这种能力，我们便只有背向生活写作了。
我们之中的相当一批，是从写所谓“知青小说”起步的。因为我们的经历与下一代相比，似乎有点不那么平凡。但这一点儿“老本”是吃不了一辈子的。今天，我们面对现实，发觉生活变得平凡了。
大书特书不平凡的年代里的人和事，检验作家的功力。写平凡年代里的人和事，而且要从平凡之中见到深刻的嬗变，见到当代人们的心理历程，而且要从平凡之中掘出生动和复杂，更检验作家的功力。我认为我们之中许多人是缺少这样功力的。我认为从目前的文学现状看，我们的许多作家朋友，其实是在“扬长避短”。而那所长，即使是高高飘扬的大旗一杆，也是不能攀举一辈子的。不变就是死亡。而那所短，避得了一时，也是绝对避不了一生的。故我写《雪城》下部，将背景放在了一九八六年——写城市对于我是弱点。写平凡对于我也是弱点。我必须先克服我自身的弱点。我一向认为，城市难写，生活在城市中的人也难写。一根水泥电线杆，无论怎样写来，总不如一棵树能写得更生动。而一条街，也远不如一个小村庄更能写得生动。写城市更是我的弱点。所以我要克服它，锻炼这方面的笔力。
梅森文弟，您的诸篇小说，包括您的力作，所书所写，其人其事——大抵不很平凡。比如《冷血》，我认为写得很出色，属于有意义而有意思的。在写作旨趣上，我与您颇有相同之处。我喜欢表现粗犷的、壮烈的，甚至惨烈的、悲怆的、悲哀的人或事。这种写作更能激动我。您我不同在于，我前期的写作，悲壮之中绽展着理想主义或英雄主义的孔雀尾巴。这首先是观念上的尾巴。孔雀开屏，因它的尾巴比它本身大，除此之外没有多重要的意义。您的作品比我的作品好——看不出人为着色的理想主义和英雄主义，更接近事物（包括人物）的真实和本质。
但我在《雪城》下部，不但尽力摒除理想主义和英雄主义的水分，甚至已进行着调侃、跺踏和摧毁了。在上部我怀着真情实感塑造的人物，在下部我将他们推翻在地，并且“踏上了一只脚”。
就我的眼光看，理想主义、英雄主义，正从当代人的生活之中逸去。
有人看到了这一点，于是掉头而去，想要到别处寻找。
我看到了这一点，于是将脸更凑近生活，看一看同时还消失了些什么，又嬗变出了些什么，滋生出了些什么。
这样看，也会从平凡之中，看到另外的种种不寻常不平凡甚至惊心动魄的东西来。
您也不妨这么看一看的。更不妨这么写一写。
我们从现在起，都努力训练和培养自己写平凡的能力，这也许是时代对我们这一批人的新的苛刻的要求……
晓声
7 致程德培——谈《雪城》及其他
德培文兄：
收到你的来信很高兴。目前办一个刊物不容易，欲办好更难。你既然已经开始办了，种种的困难必在前面等着你啊。我愿成为《文学角》的一个忠实读者，并将竭力支持你。
目前，我已在写《雪城》的下部。明天将要在京召开一次座谈会，由《十月》编辑部与黑龙江省电视台联合举办，座谈电视剧的得失。我是原作者，少不得要参加的。当然也少不得须说些什么。可并不知应该说什么。正因我如此执着地相信明天，人家总说我是“理想主义者”。其实我不是。过去曾是，现在不是了。我以为所谓“理想主义者”不能较成熟地思考事情。
《雪城》电视剧后期制作时，我参与现场补写一些对话、心声和旁白，断断续续地看了几集。我栖于影视圈内，所看国外优秀影视多了，欣赏品位不免渐高，也学得挑剔了，或曰“矫情”也未尝不可。故我看《雪城》，能够跳出原作的欣赏心态，以专业的眼光，像看别人的作品一样去判定。
《雪城》的成功之处，广大电视观众和评论家们是会有评论的。而我借这篇短文，想指出几点不足之处，亦是我国电视较普遍存在的缺憾：
一、群众角色之随意“凑合”。我看过某些导演拍电影电视，缺少一位什么角色，现场指定一个人，“嗨，就是你吧！化化装，站这儿，表情严峻一点儿！”于是银幕或屏幕上出现了这样的情况——主要演员在前景认认真真地做戏，群众角色在后景无动于衷。好比我们站在照相馆的假景前照风景照——效果必定是虚假的。而我认为，电影或电视，是靠一个又一个画面引导观众进入一种“真实”的虚假氛围的，不，应该说虚假的“真实”氛围更准确。那点儿“真实”稍有破绽，虚假则变为彻底的虚假，观众想要跟你进入情境之中也难以进入了。
我相当欣赏某些外国电影或电视中群众角色挑选之审慎。有时只是一个镜头，一个特写，一种表情，一句台词，却使人难以忘记。我尤其欣赏某些苏联战争影片中的老母亲的形象，系着黑头巾，站在村口或路旁，目送着上前线的儿子，面容上深深的皱纹，坚韧而忧郁的眼睛……我常常因此而被感动得落泪。我国的优秀影片中也不乏其例。但“嗨，就是你吧！”的情况还是太多。
二、配角之不当。主要配角，往往还不至于太随便。但次要配角，则马虎多了。其实在任何艺术中，就其整体性来说，是无所谓主要和次要的。好比一首乐曲，每一个音符都是很主要的。又好比一首诗，甚至每一个标点符号都是很主要的。
英国大诗人华兹华斯当编辑的时候，有人寄给他几首无标点诗，附言道：“我对标点一向是不在乎的，烦代劳随便标上吧！”他回信道：“我对诗一向是不在乎的，请下次寄些标点来，诗我替你添上好了！”
我举这样一个例子绝不包含对一切无标点的诗或小说的嘲讽。只想说明，在电影和电视剧中，亦存在有“标点”，且用得恰到好处，恰能大大增加诗意和韵味的情况。它可能是一个画面、一个特写、一个道具、一个似乎微不足道的角色。《雪城》中有三处体现了导演的匠心——以雪地中滚动的帽子体现小说中“西西弗斯的石头”那种失落。而蒲棒是小说中没有的，因为小说中没有，我看了电视剧甚至很为我的小说遗憾。蒲棒在剧中几次出现，有时是“逗号”，有时是“感叹号”，有时是“删节号”……以蜡烛的相辉映象征情爱的美好和圣洁，也是高明的。
相比之下，在第一集中，姚玉慧弟弟的女友选得太随便。她本应是一个漂亮的、充满青春活力的、内心没有任何擦痕的、心直口快的姑娘。她对返城知青的偏见并无恶意，仅仅是不理解、心直口快而已。在这样一位姑娘面前，也只有在这样一位姑娘面前，不漂亮的、青春活力长期受到压抑的、内心布满许多擦痕的、善于掩饰自己的、失去了大部分自我的姚玉慧，情感上所遭到的撞击才有韵味。而剧中的倩倩，既不漂亮，也看不出什么青春的朝气，眼睛也不是明亮亮的，仿佛目前一些俗姑娘的样子。一位市长的英俊的儿子，爱上这么一位姑娘其实是很“糟心”的事……
有的作家是因为自己已经写了上部，才写下部。而我是为了下部，才写出那近五十万字的上部的。更进一步说，使我最初萌发这部长篇的写作冲动的，其实并非上部这些内容，而是下部。是一九八六年，我注意到，当年上山下乡过的一批知青，其观念、心态、思想、精神，以及各自的命运的延伸，放在改革时期的大背景下，比放在任何年代背景下都会体现得更五彩缤纷。有的奋力向前投入改革的洪流，有的向后沉湎于过去的回忆。有的重新领略生活，有的在消极地应付生活。有的当厂长，有的当了“二道贩子”。有的精神升华了，有的灵魂沦落了。他们在今天大分化、大改组，重新排列组合到社会的各个层次。他们每个人自身都在发生着异变。正是为了能够这样地写出下部，我才那样地写出上部。审视我自己，我知道因为我的观念变了，才看到这种变异。否则我看不到。它明明发生着我不会视而不见。
我对我们这一代是过于偏爱了。所以我过去的作品中，写到这一代，总是流露出过多的赞赏，而在下部，我张扬了批判意识和否定意识。我在上部“竖立”起来的人物，在下部我将他们毫不留情地按倒在地。
这一代人如果不发生某些变异，则太可悲了点是不是？他们不应紧紧抓住过去，他们不应从过去寻找自我，那是找不到一个真实的活生生的自我的。而他们——包括我自己，又太爱喋喋不休地回忆和述说过去了！
所谓改革的很重要的一方面，在于改变当代人的思想方法和思维方式。
决定我们命运的，不是我们的际遇，而是我们对过去的际遇的看法。
时代在变迁。在早年的教会中，圣徒以坚忍不拔的精神和能人所不能的德行而受人敬仰。有天早晨，圣凯文将手臂伸出窗外祈祷，一只黑乙鸟落在他手臂上搭窝，停留了两三个星期。而他静止不动，耐心等小鸟从蛋中孵化出来，竟至于站立而死。早年的教会认为这则故事是教训我们要像圣徒一样坚忍，但对当代人来说，即使是个虔诚的信徒吧，这个教训可能是——祈祷时千万别把手臂伸出窗外。
根本就是这么回事儿。
打住，聊点题外话。我们至今还未曾谋面，如果不是庆西彼此达意，估计我们老死不相往来。于我，有一种潜在的心理，以为作家与评论家交友，大有“套近乎”的嫌疑。而我又信奉着一句话——看一个人的品格如何，更要看这个人对于他无利的人取什么态度。我无法做到对所有与我无利的人温良恭俭让，又极想要维护住一种所谓品格的完善，故采取的是一种与可能于我有利的人敬而远之、疏而交往的态度。
其实这是迂腐，老夫子气，自以为高贵的同时，却未免将评论家们的品格估计得太低了，是一种大的亵渎。说来可笑。庆西杭育，本兄弟俩，而庆西又是我的“北大荒战友”。可我赠自己的集子给杭育，对庆西却“吝啬”了，盖因他是青年评论家。
我想，于评论家们——指一部分而言，未必就没有与我相同的心态。比如你评我的《在旧庄院的废墟上》便不曾寄我看看，是我自己无意中看到的。
我想，这乃是我们这一代人，在品格问题上旧观念的束缚。反过来应该是多么好——作家有了新作，寄给自己信赖的评论家看看，评论家评了作家的某一篇作品，也寄给作家们看看。在这相互的主动中，作家与批评家，达到“横向沟通”，互为促进，进而促进文坛本身的生动、和谐、活跃。这是再正常不过的事啊。倘作家与评论家都老死不相往来，甚而漠然视之，那并不说明文坛之可爱，也不说明我们品格的高贵。是不是？
只要我们自己不俗，则人与人的交往便不至于被俗所染。当然，倘有的作者，将作品寄给评论家的同时，附言“请多多关照，大力鼓吹鼓吹”，那还是有些可耻。如果竟要指点评论家“你怎样怎样评，而不要怎样怎样评”，则就有点不要脸面了。你说是不是？
评论不是文学的旗帜。文学的旗帜只能是文学本身。
但评论是张扬任何旗帜的风。无风，则任何一面旗帜都根本招展不起来。而偃旗的景象那是没什么值得观看的。
但愿我们的作家与作家、评论家与评论家，尤其作家与评论家之间，建立起更广泛的更开阔的健朗而不庸俗的关系，使我们的文坛上有一座座立体交叉桥般的景观……再扯回到《雪城》，尽管有种种不足之处，但在那时能拍出来，已很不容易了。第一集火车站的大场面，只用了一百元。那么冷的天，不给钱谁情愿给你去当群众演员！可剧组当时经济吃紧。据说请了些解放军，看来还是解放军好。不过再好，大概也是“一锤子买卖”了！
如今，一部电影的平均制片费，已提高到目前的八十五万元了。而我们北京电影制片厂，平均制片费达到九十万元。处处都得要钱啊！一九八三年一九八四年，三万元可拍上、下两集电视剧。目前恐怕一集也拍不成。
我前几天在厂里看导演拍戏，现场大叫：“群众演员哪？群众演员哪？妈的钱分下去了，怎么不见个人影！……”
过去，不给钱也挺高兴当当群众演员，不觉得光荣，起码也觉得挺好玩的。今天，不给钱不当。给了钱，可能在现场晃几晃，就溜掉了。也真难为当导演的。
我的老父亲当过几次群众演员了。他觉得光荣。一想到自己死了，形象还可能留下，就很认真。有天早晨，我见他几次走到室外，自言自语：“糟糕，下雨了，这可怎么办？”
我问：“什么事啊？”
他郑重地说：“我们原定于今天拍戏！”
好像他是大主角。
我说：“少操这么多心，关您什么事儿？”
他瞪了我一眼，生气地说：“人家给了我两元钱！”
像我老父亲这样的群众演员如今可不多，所以，我也就常常少些挑剔，多些谅解了……
代问王安忆、王小鹰、程乃珊等上海朋友们好！
代问吴亮文兄好！
祝一切如意！
晓声
8 致蒋子龙——关于才情
子龙兄：
深谢在津受到的诚挚款待，回厂翌日深夜，便匆匆去了江西。我是北影编剧，即或“遵命文学”，难免也搞搞的。“将在外，君命有所不受。”怎么写，还是要取决于生活本质的启示，虽遵命不唯命。
每到天津，总乐于见你一面，乃因我心目中的你，是文坛的“一条汉子”。中国文坛，倘能总体上有些出息，依赖老的中的少的一批人独立者倔倔昂昂的存在，不附炎趋势，不见风转舵，不搞“青红帮”，不赶时髦，不人为地制造热闹，不立什么山头，不争当什么盟主，不党同伐异，不吹吹拍拍……否则，只怕“出息”不过是“出戏”罢了！
什么样的人成为什么样的作家。故与其他方面相比，我更看重一个作家的独立人格。在这独立的人格之上，才能建树作品的独立风格，或曰风骨。至于才情，那是狼狗和猎狗之间的区别。当然，倘属叭儿狗、板凳狗、观赏狗、供人戏玩的小膝犬之类，是种的不同，也就不能作横向比较。
“才情”二字，是我近来对自己创作进行全面反省的一个思考。
真正有才情的人，是不屑于表现出什么有才情的样子的。信不？不信，便留意观察你周围的人罢！
居电影圈内，见识的就不算少。真正有才情的演员，也大抵是不摆出什么演员架势的。倒是那三流四流未入流的，你瞧瞧他们或她们吧，不知该怎么“脋饬”自己了！或花枝招展，或油头粉面，或故作风流倜傥，或一举手一投足似乎都在亮相，一颦一笑也要挤眉弄眼，叫人受不了。生怕别人看不出他或她是演员，生怕别人不将他或她当大演员看待，生怕别人将他或她看俗了，不晓得他或她肚子里装着多少才情呢，恨不得一股脑儿当面呕吐出来让你瞧，极不“卫生”的意识。即使某些有真才情的演员，镜头前也常难免产生表现“自己”一下的欲念，而这时就“过戏”了。
对于作家，道理亦如此。作家，固然须有文学方面的才情。毋庸讳言，有三分才情，就是三分才情，千万别装出有五分的样子。装出来的那二分，塞到作品中，可能会蒙住中学生。但稍有修养的读者，会一眼便看出来的。被读者看出，读者就腻味这一套了。有五分才情，更不要装出有十分的样子。读者的眼睛还是非常之厉害的，一篇作品，其中哪些是真实，哪些是浮华，哪些是虚妄，不大能骗得过他们。有五分而充十分，是“半瓶醋，乱逛荡”。
我想，作家有时极容易被“才情”二字所误所累，反而写不出真正算得上好的作品了。
“最高技巧，是无技巧境界。”巴金老的这一句话，金玉良言。
技巧也罢，才情也罢，在我看来，永远不是第一位的东西，第一位的东西是真。没这个“真”字，作家笔下的一切文学便没了魂。没魂的文学，也便谈不上朝什么境界提高。“为赋新词强说愁”，该是作家一大忌，也是毛病。
读巴金老《随想录》，朴实无华，宛如与人促膝倾谈，那真是一种享受，思想、精神和灵魂的享受。
作家们愈到晚年，文风往往愈加变得朴实无华。这好像是一条规律。朴实无华的美于文学更是一种难能可贵的境界。我尤其喜爱这样的作品。
我自己就曾有过那种拙劣地显示“才情”的坏毛病。在《这是一片神奇的土地》中暴露得突出。有人给我统计了一下，引用西方神话典故达17次之多。老天爷！一个短篇，“才情”泛滥若此，活活气死江郎。
作家恐怕天生地应该是那样一类人——明知不可为而为之。鲁迅弃医从文，原以为靠一支笔能扬弃国民的精神，后来连他自己也明知那是难于实现的了。然而他却并没有丢了笔再去当大夫。先生如若也像今日某些作家一样实际，我们就没有《阿Ｑ正传》和《狂人日记》可读了。《阿Ｑ正传》不朽，阿Ｑ的子孙们还在，而鲁迅先生却不在了。
我想，在某些很实际的考虑中，作家丢掉的是直面人生的勇气、批判的勇气、为我们的时代的文明和进步大声疾呼的勇气，尽管有着崭新的、据说是高层次的纯文学的理论钟爱着，究其实质，恐怕不过是维护心理平衡的自圆其说。身在中国目前的现实中，那纯得很纯很纯的文学，我不知为何物。而实际的文坛上，不会翻出怎样了不起的种种花样，当然也出不了大作家，充其量各自仅能脑袋上顶起个作家的桂冠罢了。倘某一天，文学纯到了作家写给作家们或评家们看的份儿上，层次是高得无法再高了，文学也就连根拔起，成为作家或评论家客厅里的盆景了……
《文艺报》上曾有一则消息报道：某大学当代文学研究室一研究生认为，目前根本无须回避文学亦是游戏的问题。这又是什么层次的理论呢？超高层次？我的作品当然是不值得此君研究的。因我写得很苦，从没有在做游戏的轻松和好心境。此君何以会从目前的中国之那些政治的经济的精神的社会的心理因素分析出中国文学该当游戏的这个“目前”，不得而知，令我百思不得其解的是——中国这块贫困的躁动的沉瘰的痛苦的贫血的土地上，何以竟孕育出这么一种贵族式的闺阁心态？也许传世的文学当真应是专为她一类人而写的？那么宁肯自己的作品速朽。
但愿不至于应了陆文夫的一句话——文学若游戏于人间，人间也就只有当它是游戏。
我仍如从前——天狗行空，独往独来，未加入哪一“沙龙”，也未归于何方盟主麾下，永远不。只管按照自己认定的路，咬定青山不放松，走下去就是。闲时，和儿子闹一阵，儿子眼下不失为一个好儿子……谁知将来呢？
天马需有足够飘逸的毛，你我也没那神姿，就永做天狗吧！愿你永别学得那么“实际”，或曰“聪明”。
祝全家幸福！
晓声
9 复黄益庸——生活、知识、责任
黄益庸老师：
读到了您写给我的信，衷心感谢您对我的创作表达出真诚的关心。我并不仅仅把您的信看成是写给我个人的。这封信那么诚挚地体现了文学界一代人对另一代人的勉励、期望和告诫。我们的文学事业是多么需要这种关心！但愿我们的文学事业能够一代接替一代，一代超过一代！
我在创作心理上至今不能克服一种自卑感。我的许多平庸之作都是在对自己的平庸要求下“生产”的。现在标尺提高了，创作对我来说，比以前难得多了。因此我才感到“底气不足，文学基本功不足”。我要开始“积蓄实力”。
“好高骛远”的同时也要有点“自知之明”。《这是一片神奇的土地》虽有激情，但不够成熟。《西郊一条街》似乎老练，但有很明显的模仿痕迹。两篇作品虽然受到您和某些读者的好评，其实不能说明我的整个创作水平。我的三十几个短篇用您的话说，“在质量上颇见悬殊”；用我自己的话说，“贫瘠的土地上偶然生长出一两株有点价值的植物”。和许多青年作家相比，我绝不是一个有创作才能的人。唯一自慰的是，我还算刻苦，还算认真。我要以我的刻苦和认真，突破我自己现有的创作水平，或曰“超过自己”。
王蒙同志提出作家学者化的问题，我是很看重他提出的这个问题的。车尔尼雪夫斯基说：“要使人成为真正有教养的人，必须具备三个品质：渊博的知识，思维的习惯和高尚的情操。”我们的古人朱熹也说过：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”两位学者兼思想家，诞生在不同的国度，历史年代相距远矣，却说出了那么贴近的话！这是发人深思的。
我认为，作家的学者化，这是当代和今后我们的文学事业对作家的并不算苛刻的要求。我们的许多作家和作者，是开始意识到了学者化的问题的。您在信中提道：“杰出的作家对社会问题的敏感，往往不下于政治家和社会学家。”缺少广博的社会知识及生活知识，就不会有对社会问题及生活问题的敏感，也就难以产生创作欲望和冲动。
我是一个知识浅薄的人，在生活中我是个乏味的人。爱好极少，一切体育运动从小概少参加，只在大学里打过羽毛球。音乐知识几乎等于零，至今不识简谱。唯独对美术较为喜爱，但也仅仅是一般的喜爱，谈不到鉴赏。偶尔也翻翻医书，和我身体不好有关。对美术的欣赏爱好使我在创作中比较注意情境。医学常识曾为我提供过创作中的细节。作家大可不必附庸风雅，但多才多艺必对创作有益。尤其美术和音乐，与文学是有相通之处的。我是个“科盲”，科学知识也许才能达到小学六年级水平。我想我必须由一个知识褊狭而浅薄的人变成一个知识丰富些的人。凡有所学，皆成性格，皆成文章。
我同样看重深入生活的问题。诚然，每一个人都在生活之中，但每一个人的生活都有局限。作家反映生活的能力有很大的可塑性。只要有条件，有机会，深入生活是好事。对深入生活问题采取不屑一顾的态度，我以为起码是不明智的。当然，作家对哪一方面的社会生活发生兴趣，毫无疑问应当有自由抉择的权利。我们的时代，需要有反映各方面生活的文学和作家。
我目前很有点“作茧自缚”的味道。家——办公室，都在北影院内。两点成一线，规范了我的日常活动。我不熟悉当代农民，不熟悉当代工人，不熟悉当代知识分子，不熟悉当代一般市民，甚至也不熟悉当代二十至二十五岁之间的青年，更不熟悉当代干部阶层的生活。我只熟悉和我有过共同经历的当代“老青年”。而且熟悉的是他们——其实也是我自己的过去，对于他们的现在同样所知有限。
每个作家和作者都应有自己的创作“园林”。我的创作“园林”小得有点可怜。何况我对自己拥有的这片“园林”并不善“经营”，不是“厚积薄发”，而是“坐吃山空”、“乱砍滥伐”……因此深入生活的问题对我来说是重要的，也是迫切的。
文学家应当是热爱生活的人，如海洋学家热爱海洋。文学不是排遣或平衡自我心灵世界的游戏，也许有人是这样开始创作的，但我相信，当其成为严肃的作家之后，必会对自己的创作初衷加以否定。不但文学如此，科学亦然。据我所知，几何学在西方始于宫廷中的智力游戏，但真正的几何学家并非那些始终视几何学为“智力游戏”的人们。文学反映时代，这提法永不会错，也永不会过时。关键在于，作家要对时代作出真正文学性的反映。能否正确认识和解释时代是一回事，能否真正用文学反映时代是另一回事。这也就是作家与政治家、社会学家们的区别。
我不会去走“背对生活，面向内心”的创作道路。我深知自己的内心并不那么丰富，那里面空旷得很。我想，知识丰富、生活积累丰富的作家，其内心世界也必然丰富。丰富的内心世界，其实是包容着丰富的生活“元素”的，作家借此才可以产生丰富的艺术想象。内心世界宏大而丰富的作家，是绝不可能“背对生活”的。
大雕塑家罗丹认为，艺术的创作和欣赏首先是一种“精神的愉快”。他同时认为：“但这不仅仅是精神愉快的问题，还有比这个更重要的。艺术向人们揭示人类之所以存在的问题：它指出人生的意义，使他们明白自己的命运和应走的方向”。“艺术家给予人的教诲，内容是非常丰富的”。“艺术所包含的思想，总还是要渗入到广大群众中去”。罗丹的这些艺术思想，表达了一个伟大资产阶级艺术家对社会的起码的责任感。我们对艺术的认识，当不应在罗丹之下。
对于这个问题，青年作家韩少功有些话说得极好。他说：“有些文学朋友，以为‘自我’是与生俱来的，对客观和现实毫无兴趣，似乎学习理论和了解实际都是庸人勾当，唯闭门玄思和静心得悟才能找到‘自我’，才能体会到一种神秘而神圣的‘天赋’存在……满足于在作品中痛苦地哀婉地抒发自己之私情，那么我们可以借用莱蒙托夫的诗回答：‘你痛苦不痛苦，与我们有什么关系？’”
我是赞同少功的，他的话代表着我在这个问题上的观点，虽然觉得借用莱蒙托夫的诗，未免有点尖刻。
以为只有从“自我”中才能寻找到文学的“永恒价值”，这种观点貌似高深，实为浅薄。我认为，用“永恒”这个词谈论一部文学作品的价值并不恰当。也许“长久”两个字更为科学、更为准确。既曰“长久”，就意味着总会消衰。作品无论怎样辉煌、怎样伟大，也绝不可能与历史进程同终。只有文学本身才可能永恒地伴随着人类的历史。试问，中外哪一部伟大古典作品的艺术力量，不在历史的发展中削弱着时代的意义？时代意义的削弱，意味着一部作品的影响将在现实生活中淡薄，最终“归隐”到文学史上，载入史册，可谓“永恒”。但史毕竟是供人研究的，不是供人欣赏的。作品固然可以“传世”，可也别忘了，我们后人在阅读、评价这些“传世”之作时，不是从来都要高度赞誉它们在当时的影响吗？只要我们能够用一点历史学家的眼光和头脑去看待、去思考诱惑人的“永恒”问题，就不会那么偏执那么盲目地去追求所谓文学的“永恒价值”了。“传世之作”从来就不是那些漠视他所处的时代，而一心要写出“传世之作”的作家们写出来的。身在当代，而企图超然于当代，向往着在遥远的未来获得“永恒”，那不有点显得可笑吗？对专执此念的文学朋友，我借贝尔纳的一句话说：“过于相信自己的理论或设想的人，不仅不适于作出新发现，而且会做很坏的观察。”
导致某些作者走“背对生活，面向内心”的消极创作道路的原因究竟在哪里？我想，其一，是否因为“左”的文学思潮还没有彻底肃清，仍限制着某些作者的创作，因而使他们对文学的时代任务丧失信心，转而“背对生活，面向内心”？其二，是否也由于一些作者盲目接受了西方资产阶级文学思潮的影响呢？这一问题，我还想得不太清楚，得便幸望有以教之。
回信够长的了。就此打住吧！
祝您身体好！再次对您的关心表示感谢！
晓声
10 致仁山——关于《白纸门》
仁山，你好：
我用一天半的时间读完了你的《白纸门》。我首先向你祝贺——我认为你写了一部很好看的小说，同时也写了一部很好的小说。
对现实的睽注以及由而引发的现实思想，乃是好看的小说成为好小说的元素之一。我过去这么认为，现在仍这么认为。
接着我要请你原谅我——我曾答应你，一定去唐山参加《白纸门》的座谈会；但是现在我须抱歉地告诉你，我不能去了。不是因为别的原因，而是因为劳累，像《白纸门》中后来的疙瘩爷一样感到劳累。昨天我六点钟起床，从老伴和儿子住的这一边，步行半小时回童影我住的那一边，洗漱吃早点，找出一些书，签上名，带着（有些区人大代表一直要我的书，已拖得我自己不好意思面对他们）打的赶到我们北语所在的街道，再集体乘车去往北京体育大学，与十几位区人大代表讨论食品安全问题；下午两点钟回到我住的童影宿舍，接待了两位客人，躺了几十分钟，连晚饭也没吃，五点赶到学校，又集体去中央电视台录节目（介绍北语的），七点应该开始录制的节目拖到了八点半，回到家里已近十二点……
接下来的一个星期里，还有几次这样全天奔波的事情。尤其是，二十九日我要讲的课，是民盟中央下达的任务，当认真对待。我自觉再去你那里，实在身心不支了。我知道你在很大程度上也是想念我了，我去了你会很高兴。故我的歉意，其实也包含内疚。
下面，我将我读《白纸门》的一些心得体会，以及一些联想写下来，委托我们共同的兄弟谭歌代我向到会的作家、评论家们汇报：
一、中国近当代的文学史，至20世纪80年代末，比例上几乎是乡土文学史。这因为，中国近当代作家和诗人，大抵是农民的儿子。即使父辈不是农民，祖父辈差不多也是的。不是农民的后代，也大抵总在农村生活过。如鲁迅，虽是官宦人家子弟，却毕竟也有过乡土童年和少年，于是笔下便也有社戏和闰土。90年代中期之后，中国近当代文学发生显明拐点，都市生活开始渐成主流，这也几乎是必然的。于是乡土文学边缘化。尤其是影视作品，需政府政策上给予投资补贴，才有人触碰了。我倒并不凭吊这一种文艺现象，但一想到中国毕竟仍有八九亿农民，并且都没生活在乐园里，心里总是有几分诧异的。
但是幸而还有一些同行，执着又真诚地以大的文化情怀书写乡土，书写农民。我认为这是一种文化道义，是文化的一种可贵本能。而你的名字，一直在我们的这些同行中。那么，关仁山不能不是一个我们亲爱和尊敬的名字。
二、《白纸门》已不再是农村题材的小说。这一次你将视野由土地转移向大海。我从《白纸门》的字里行间读出了你的自信、兴奋和创作激情。《白纸门》是一部充满创作激情的长篇。我认为你开拓自己创作领域的这一“战役”是胜利的。《白纸门》将是你创作进程中的重要标志性作品。
三、《白纸门》的主人公们，仍是普罗大众。你仍坚持着你的文化道义感。这一点不但没有变，反而更深切了。疙瘩爷也罢，他的孙女麦兰子也罢，这些以海为生的普罗大众人物，他们在轰然而至的商业时代，和我们一样，原本一向恪守的价值观念（我觉得那是些引人向善的朴素的价值观念）也难免发生坍塌，你看到了这一世相，并心有感慨地表现了这一点；并未一味因他们是普罗大众，因他们与我们所来自的阶层那么亲密而一味正面书写。你的批判也几乎是痛心疾首的。情怀的深切由而附加了思想的深刻，而这是好小说的另一元素。
四、这一部长篇小说令我对你大为刮目相看，你将荒诞色彩与现实性十分大胆地结合了起来。对于我，这是完全能接受的。七奶奶最后变成了“雷震枣门”的情节，确乎使我怔了许久，一时难以得出结论——那近乎神化的写法，究竟是好，抑或不好。我坦诚相告，现在我也难以就此自信地说三道四。我只能这么告诉你——起初觉得别扭，但后来别扭消失了，认可了你的写法。你的《白纸门》本就具有荒诞色彩，那色彩是你一定要体现在作品中的，那么对于具体的一个荒诞情节，读者尽可以不去究问它是否“太荒诞”了。对于荒诞之风格，本无所谓“太”与不“太”的，结合全书的状态来接受之，反而更近阅读情理。在你这一部长篇中，又有着很多象征、隐喻。你究竟要通过它们表达什么，不是我刚放下作品不久的现在就敢于说自己明白的。我只能说，我看出了它们，知道它们肯定象征着什么、隐喻着什么。甚至，也能领会最表层的象征和隐喻。但我又觉得，那象征和隐喻必有你独到的深意。故我只能先这么汇报——白纸门、鹞鹰，此二者在诸象征和隐喻之中，给我留下最为深刻的印象，是我目前仍不敢说完全明白的。
对于我，书中还有许多知识点，居然有那么多历史中的小说的人物皆属的神，老实说，我是读你的小说才知道。
螃蟹从海中爬上岸，要用它们的钳，徒劳无益地钳断铁轨，这细节也使我留下很深印象。难以想象，铁轨都铺近到海滩，人都一车厢一车厢地拥向海边，海如果有灵性的话，会有什么感觉。
因为海是远离热闹喧嚣，以孤寂为本色的。
你笔下的海，又确乎是有灵性的，是拟人化了的，是与人“对立统一”的一种存在。海本身倒很厚道，海狗和鱼、蟹、藻，其实是它向人类奉献的供品，为的是和人类统一。倒是人类，贪心巨大，巴不得最好把海收入自家缸里去，于是人将自己偏偏置于与海对立的立场。有些自然灾难，是人逼自然太甚的结果。
你写疙瘩爷有这么一句——“你内心里已没痛苦，只有疲劳。”
这是很厉害的一个短句。这几乎可以说是对当代许多中国人，甚而是对商业时代的许多别国人的一种诊断。
《摩登时代》中的卓别林，当他成了机器的一部分，便像疙瘩爷一样了。
五、兄弟，《白纸门》中的海狗，不就是我们在《动物世界》中见过的海狗吗？它们比海狮小，实际上又没腿可言。即使雄的，相对于手持利器的人，其凶其猛又能到什么程度呢？故我以为开篇的“引子”是不成功的。人猎海狗，无论如何，谈不上英勇，猎河马海象还差不多。在“引子”中似乎偏要写点儿“好汉”气概，而我觉得适得其反。倒莫如写出一种既猎之又怜之的矛盾心理……
六、日本海域里会有巨蟹，壳的直径有一米余，地道的“杀人蟹”，何不索性更狂想一点儿？七奶奶可变“雷震枣门”，将“杀人蟹”引入小说，又有何不可？拳头大的蟹，阵势再凶，终觉不十分可怕。因我们常吃它们，而且叫它们“海鲜”，跟毛虫大军的可怕性都没法相比……
七、你的《白纸门》，运用了与你以往小说创作完全不同的叙事方法，很新颖。当然，韩少功、李锐等我们的同行也运用过类似的叙事方法，但你与他们也还是有区别。他们所借之典之故，主要还是与“农”相关。而你所用的，却来自于海于渔民的关系中。海取代了土地，渔民取代了农民。比之于土地，海对人具有特别主动的攻击性、报复性，因而人与海的关系也更具有紧张感。《白纸门》一直紧抓住这一种紧张感写人写事……这一点我是钦佩的。
八、我对《白纸门》的文字风格也喜欢。我认为后边是越写越好了。“大铁锅”所引发的人物欲念，尤其那些村、乡的吏们对大铁锅的利用之心，写得不温不火，绵里藏针，到位即止。你时刻不忽视对景、境的细微描写，使小说文本很“文学”。
九、但我有些直觉的阅读印象，供你参考：即有些乡言俚语的掺入，与文学语言之间，似乎还不是融合得那么“舒服”。后来疙瘩爷和麦兰子对自己心灵的拷问，涉及正义、良心、道德等，那些语言似乎也显太直白了些，间接说教的意味儿太过显然……
仁山，以上是我的读后感，里唆，汇报完毕。
谭歌兄弟，若果而是由你来读，那么辛苦了，喝口水，谢谢。
因颈椎病重，用铅笔轻松点儿，字迹潦草，请谅。
祝研讨会开得好。
晓声
11 致俄国译者
葛·阿·卡舒巴先生：
您好！
首先虔诚地感谢您将我的小说《一个红卫兵的自白》译为俄文。
中国外文出版社的郭大文博士向我介绍——您是一位七十多岁的老人，曾是职业边防军人，从青年时期就穿上了边防军军装，直至成为将军而后退休。因而您在我的想象中是一位身板挺直，表情严肃的老人。
郭大文博士又向我介绍——您在几十年的时间里，孜孜不倦地为喜欢中国文学的您的同胞，翻译了不少中国现当代短篇小说、诗歌和散文、民间故事……因而您在我的想象中又是一位具有文学修养和气质的老人。
郭大文博士还说，我的《一个红卫兵的自白》，也许是您翻译的第一部中国长篇。对于我，您是长者。以您长者之龄而译晚辈之作，使我深觉荣幸。但一想到您所要伏案付出的心血，亦使我心生不安。既不但感谢，而且感动了。好在目前您已将它译完，很快就要出版了，我在替您欣慰的同时，当然更替自己高兴。
我出生在中国黑龙江省哈尔滨市。那是一座深受俄国文化和生活方式影响的城市。在繁华市区的几条主要街道上，俄式建筑风格的楼房比比皆是。在我的童年和少年时期，连普通市民的日常生活用语中，也每夹杂着俄文，如小桶叫“维大罗”；向日葵籽叫“协麻兹”；面包叫“褐列巴”……
在哈尔滨这座城市的历史上，它曾被西方人比作“东方的小巴黎”；而哈尔滨人自己，却更愿亲切地将自己的城市比作“中国的莫斯科”。
小时候，家居那条街上，曾有三四户俄国侨民长期生活着，院子的另一边，便是一处俄国侨民经常聚做祈祷的教堂。而我也曾和俄国侨民的男孩儿女孩儿在一起玩耍过……
从少年至青年时代，我阅读了许多优秀的俄国文学作品；对许多优秀的俄国文学大师们的生平也颇为了解。俄罗斯文学对我的创作实践有重要的影响，也使我的心灵世界获益匪浅。
您从《一个红卫兵的自白》中，当然已对我这个当年的红卫兵在中国“文革”时期的表现产生一些间接的印象了。总而言之，我扪心自问——觉得自己乃是当年一个戴红卫兵袖标的少年人道主义者及人性论者。
而我实际上最想说的是——人道主义和人性原则的心灵营养，乃是文学给予我的。具体而言，乃是俄罗斯文学给予我的。
俄罗斯文学和中国文学一样，在革命胜利以后，受到过几乎相同的政治和阶级情况的干扰。这是相同之点。即使在此前提之下，人道主义和人性理念，在后期苏联文学中仍处处有所体现。这是俄罗斯文学在近当代与中国文学很不相同之点，也是我们中国文学曾最不幸的“革命”遭遇。
最高的道德是人道。
最高的人性是仁爱。
这一朴素的思想，我在近年才悟到，而且是在文学启发之下才悟到的。我因此而自慰，亦因此而自惭。
不知您所获得的我的小说，是最初的版本，还是现今的再版本。
第一版发行于一九八六年。扉页上印有我这样一句话——“我曾是一个红卫兵，我不忏悔。”
我当年将这样一句话作为题记，乃因我在“文革”中没有伤害过任何一人的劣行。恰恰相反，我以一名中学生当年仅能采取的方式，深切地同情过受“文革”伤害的人们。自认为不但没有什么可忏悔的，更不必向后来的时代做什么赎罪的表示。
我的一句话题记，是针对以上情况的一种极个人化的声音。
事实上，我又认为，对红卫兵现象，无论批判还是反省，中国人都做得不够。尤其曾是红卫兵的一代人对自己的批判和反省不够。仅仅从政治上批判和反省，就将永远不够。这起码应涉及青少年社会心理学，国家和民族应对他们进行人道及人性教育的责任，成年人坏榜样的影响、阶级斗争理论洗脑的坏作用等。
郭大文博士向我转达您的要求——为俄文读者写篇自序。我觉得似乎以给您写这封信的方式“交卷”更好些……
倘还有什么另外要求，请继续通过郭大文博士联络。
再次感谢您的翻译工作！
祝身体健康，心情永远快乐！
梁晓声
12 你以情怀感动了我——致徐育伟同学
育伟你好：
有了你的音讯，并与你通过话了，高兴。
想来，“缘”字令人温暖。五六年前，几堂联校大课，使我认识了你这名矿业大学的学子；并且，还将你介绍给了我们北京语言大学那些和你一样爱好文学的学子。当年真好，我们北语人文学院竟有三份刊物，且都是由同学们自己来办的。现在，因为连中文学子也不怎么动笔了，你知道的《文音》和《斯人》也就停了……
前不久，我为裴春来证婚，吴泓毅、张诚、方伟嘉、俞德术、宋博等同学或与妻子，或与恋人都去了，我们谈到了你。当年，你写的小说，起码还可以在北语的刊物上发。于你，亦一欣慰，是吧？
有一次我到矿大去开会，主持会议的是你们矿大的校长，我还在发言中谈到了毕业后当“村官”的你——你虽是矿大的学生，然我像关心自己教过并喜欢的学生一样，一直惦记着你。
先说你的这一篇小说——我读了很感动。
中国有三分之二的人口是农民，但是反映农村现实，反映农民生活和命运的文学，眼见是越来越少了。
你是“80后”，“80后”的笔而写农村现实，而写农民诉求，简直可以说是罕有之事啊！你这个农民的儿子，从一九五六年前到现在，却一路地执着写来。我从你这篇小说中看到了一种真挚的情怀。
我对有情怀的小说一向另眼相看的。
“80后”中，即使写得好的，也往往是在写情调、情绪、情结、情爱；能写到大情愫的层面，已少见。而你，从当年到现在，却一直以一种对中国农民们的真挚又饱满的情怀来写他们的喜怒哀乐。
文学在你那儿，不是玩儿，不是炫，不是一味铺陈自我；而几乎是在“载道”。
这不能不令我感动。
此篇小说是写得很不错的。
你写出了一种农村的常态。写出了这样一种事实——中国之许许多多的农民们，正是在那么一种常态中，被诸多无奈逼仄着，走投无路，入地无门。
小说的生活氛围写得好，不显山露水的。写常态，像常态。能将现实生活写得像戏剧，是水平。而能将生活写得“像生活”，是更高水平。
你已谙此理。
某些内容的小说，以前一种写法为好。另外的一些，以后者为好。你此篇小说的内容便是一例。
农民张大庆的无奈跃然纸上。村支书刘士文这个人物，写得颇见功力，是一位常态中的村支书。镇农建科科长这个人物写得也好，着墨不多，却也写活了。那二人都非不好的村镇干部，在我看来，能那么挺客气地对待一个农民，几乎够得上好了。
然而张大庆的烦愁，却还是他的烦愁。尽管可以盖房子了，但更糟糕的事情，注定了还在等着纠缠他。这是一篇本身有情怀，也能唤起读者情怀的小说。
但是育伟啊，读罢你这篇小说，我的心情竟特别不好。
教着中文的我，当年对你们经常地耳提面命——要有情怀地去写；要关注芸芸众生的命运；不要一味儿写自己，要通过自己的笔，将芸芸众生的命运呈现给不是“草根”的人们看……
你是一直遵照我的“教诲”写着的。
可这一个时代，它盛产的文学和文艺，似乎越来越是嘻哈的、玩乐的、刺激的、情调的……
至于情怀，由老夫子式的人写，比如我，总还发得出去。由你这样的“80后”来写，仿佛不对劲了。
你写，谁看？
若没人看，你呀你呀，育伟呀，你岂不空有了你那难能可贵的情怀？
我不能违心地向你检讨——当年我向你们那几名钟情文学的学子所“灌输”的文学理念竟是错的。在大学的中文课堂上面对你们那样一些文学种子不讲点儿文学的道义承担是说不过去的。
但于今想来，文学在你那儿是一回事，在我这儿是另一回事。它的那种道义承担压在你们年轻的肩上，委实的太过沉重了。对你这样的在北京无依无靠，打拼自己的人生已是疲惫不堪的本科毕业生，如同背着巨大的十字架。文学的道义承担，是我这种人应恪守的。
故我现在要重新对你说，对于你——生存第一；发展第二；回报父母第三；完成爱情第四……
当然，同时兼顾最好。大抵而言，兼顾难也。
至于文学，你可以暂时放一边去。
若竟放不下，那么，与所谓“市场”结合吧——在不堕入低俗的前提下，学另外那些“80后”，怎么来钱快，来钱多，便怎样写吧。
有些人会一头钻进钱眼里，于是朝着熟练写手的方向一生奔将过去。乐此不疲，其乐陶陶。
但我绝对地相信，你是不会的。
我对你的影响已像牛痘种在你们几个身上了，那疤是去不掉的了。
我希望你在三十五岁时能出版一部长篇小说，作为送给我的，七十五岁生日的礼物——如果我能活到那一天的话。
你有从小在农村长大、熟悉农村生活、了解农民的宝贵体验；你有曾是中国矿业大学学子的特殊感受——矿大、地大、农大，这样一些大学之学子的感受，与其他大学之学子们是很不同的；你有三年的“村官”经历，这也是宝贵的经历，你要将点点滴滴的人、事印象，摄印在你记忆的底片上……
你三十五岁前，不妨经常在头脑中整合它们，以备动笔。
育伟，最后我想说的是——在你“村官”时期结束后，若你有继续留任打算，告诉我，我一定与你们矿大联系，共同推荐你。你是那种我可以用人格担保十年的青年。如果你想考北语中文系的研究生，也告诉我。尽管你还没有作品正式发表，但相对于中文系，我认为你是有资格免试的……
我下午要去外地了，不多写了。
千言万语汇成一句话，那就是——你作为“80后”的一名文学青年，五六年前以极真挚的情怀写农民命运，五六年后仍关注他们的贫苦，这一点深深感动了我。我会抽时间去那个农村看你……
祝能吃能睡！
梁晓声
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