1 我们需要什么样的文艺
关于文化与社会人心以及民族素养、国家形象的言论已经很多，我只想强调一点——全部人类文化的核心的价值观、具有营养民风及社会作用的精华，几千年来，大都是经由文艺的方式得以普及的。
摈除文艺的这一功能，文化的影响便会大打折扣，并且往往会成为庙堂式、经院式、束之高阁而不接地气的，只不过使部分人精神受益，只在少数人之间传承的学问。而文化如果长期止于学问，与养生仅仅服务于富人没什么两样。文艺是文化的折光板。这是我所坚持的大前提。
目前中国的文艺局面，处于近百年来最好的时期。
国人在娱乐与审美欣赏方面，可以说获得了空前的满足；具有文艺才华的青年们，比以往任何年代都多了展现的机会；“请进来”的一年比一年多，“走出去”的也一年比一年多——这是要首先肯定的。但依我看来，我们做得仍很不够。文艺在辅助优秀文化“化”人这一方面仍需加强自觉性、责任感、使命感，以不辜负于时代。
民国时期，我们的青年学子出现在国外，纨绔现象不论，外国人的总体评价是——“那么腐朽没落的中国，竟有如此这般一些讲礼仪有修养的青年。”他们往往讶异。
今天，中国人出国旅游已是家常便饭，中国的发展成就也令世界刮目相看，但不少国家对中国人给出差评的现象却屡屡发生。外国人又讶异了，连“友邦”也惊诧。
文艺除了满足娱乐，提供审美欣赏的功能，还有革除陋习、塑造新国民的功能——正是在此点上，我认为我们缺少文艺自觉。
每一种文艺都有自身的功能局限，但在文艺自觉上不能有丝毫含糊。其实现实中有不少缺憾，比如不管怎样千呼万唤，现实题材的电视剧仍然太少，显得极不平衡。
为什么会这样？仅仅指责创作主体是不公平的，一些复杂的原因造成了现实题材电视剧的缺失，而国产电视剧的娱乐之门、商业之门却越来越宽广。
时代并不能像房屋装修那般，打几个隔断就截然分开了，而像多米诺骨牌，是一块压着一块向前推动的，其中任何一块，都必然有一部分与前一块也与后一块叠加。时代永远是此中有彼、彼中有此的演进过程，能改变的只不过是图形布线，如果任何两块不再相互推压，历史便不是历史了。
所以，尊重因果关系，才更符合历史唯物主义。这一因果关系，也体现于某些局部的文艺现象。
回首寻觅——近20年，无论电视剧还是戏剧舞台上，现实题材仍显得太少。而对历史有反思、对现实有针砭的作品，其问世过程几乎全都一波三折。
当文艺的批判功能丧失了，文艺的正能量也同样软弱无力了。好比一个人面对假丑恶一向缄口不言，那么他不论多么动听地唱真善美的颂歌，效果也许并不见佳。若此，文艺争取大众关注的方式便几乎只剩下娱乐大众一招了。娱乐之外辅以“大、洋、古”的欣赏，审美已快疲劳，乐得已快变傻，真能影响世道人心的作用却似乎越来越少，而目前之中国，迫切需要的又正是文艺的这一作用。
通过优秀的文化包括文艺重塑我们中国人的国民心性，这个使命要靠我们去完成。时代要求我们应该做得更好些。
2 文学语言之断想
文学，是运用语言进行创作的艺术。因此，作品语言的艺术性如何，一定程度上，会增强或削弱作品本身的艺术价值，体现着作者的文学艺术修养。
说语言是文学创作的基本工具，这话不错，却并不周密。语言不仅仅是文学创作的“工具”而已。固然，“工具”对产品质量有决定的意义。但“工具”一般都不是产品的全部。产品一旦成为产品，就摆脱了与“工具”之间的联系。而人们在欣赏评价一部文学作品时，是包括了对这部作品的语言的艺术评价的。作品一旦以发表的方式成为“精神产品”，语言这一“工具”就成为作品不可分割的一部分，与作品本身的美学价值共存。“工具”与产品浑然一体，不充分而论之了。
作品的艺术风格，作家的创作个性，除了体现作家对生活独到的观察、思考和概括、表达能力，还体现着作家运用语言的功力。杰出的作家必然也是语言大师。语言在作家笔下，应犹如琴键在钢琴家指下，或雷霆万钧，或微风细雨，全在得心应手的轻抚重按之间。
我的文学功底很浅薄，作品多数平庸。偶有一两篇受到读者及评论家的鼓励，也不过是因题材本身的特点，还远谈不到语言的风格。我的写作可分为两个阶段，划分线便是那篇稍有激情但还幼稚的小说《这是一片神奇的土地》。此篇发表之前，我不过是一个学习写作的文学青年，读者和编辑们对一个文学青年的作品，往往是很“宽大为怀”的。只要有些生活气息，有些真情实感，角度有些新意，各编辑部出于“扶持”，也就发表了。作品发表，自己似乎也就“如愿以偿”了。其实，一个有志于文学的青年，是不应该以此为满足的。我希望自己的写作，能在五年之后和十年之内开始取得一点成绩，开始成熟起来。五年至十年，作为一个学习写作者的成熟过程，我认为是起码的时间。我相信经过自己的努力，在这段时间，功底是会积蓄得坚实一些的。电影中有一种拍摄方法叫做“渐显”，我真希望自己能够这样一步一个脚印地渐渐走上创作道路。但一篇《这是一片神奇的土地》，虽然很幼稚，虽然学生腔，虽然存在着明显的创作上的不良倾向（如某些同志所善意地提出的批评——“引用”外国人物和故事过多，给人“卖弄”的印象），却似乎使我的名字在读者和编辑朋友中“响亮”了些。所谓“一举成名”，这又有点像电影中的“推出”。我始而沾沾自喜，内心里对自己也多少有点“刮目相看”。继而又转喜为忧了。好在还有点自知之明，不致因一篇作品的获奖，弄到昏昏然飘飘然的地步，发现自己还是自己，实际上的“半斤八两”，并没有真正长了点分量。可读者和编辑朋友们却“翻脸不认人”了，开始用看待“获奖作者”的眼光来看待我，开始用“获奖作者”的写作水平来要求我的作品了。而一篇获奖，仅只是一篇的水平而已，我的“整体”写作水平，依然是很低的。这可就使我处于进退两难的地步了。进退两难，倒也并非可悲。使我开始冷静思考，下一步的写作，今后一个时期内的写作，该有哪些方面的提高。
前一时期，为两家出版社结短篇小说集，便认真重读了自己近年来的大部分作品。但凡认真，总会发现点什么的。于是我发现，我的作品，不但运用素材的准确方面、结构的严谨方面、思想的深刻性方面、角度的选择方面，都有所不及，就连语言的特点方面，也大为逊色。找来某些优秀作品再细读，愈加不得不承认高下优劣之分。一比较，就看出了我的“粗制”来（我不想将“滥造”这顶帽子戴在自己头上，那对自己有点不公道）。
我想，除了我写作的其他方面有待提高，在语言方面，我是更应该下大的功夫去提高的。
如何提高呢？作者们只有在写作的困惑时期，才想到了评论家们。于是翻阅起评论文章来。结果就有一个小小的发现——原来我们的大多数评论家，对于我们的大多数作家的大多数作品的语言风格，评论甚少。即使偶有评论之词，也往往三言两语，缺少专门的论述，更谈不上研究了。这不能不说是评论家们的一个失误，一个颇令人有点失望的失误。
记得我在中学时代，读《红旗谱》《青春之歌》《创业史》《骆驼祥子》《暴风骤雨》《白洋淀》等优秀作品，也喜欢读关于这些作品的种种评论文章。那时的一些评论文章，就有专门谈到以上作品语言特色和风格的。老舍、孙犁、周立波、梁斌、柳青，不但是大作家，而且可以说是我们当代文学的语言大师。
我们目前不是正在提倡和鼓励作家，要认真创作出具有我们民族文学风格的好作品来吗？那么我们的评论家，怎么能忽略对于我们民族的文学语言的研究呢？
什么是文学语言？什么是具有我们民族特点的文学语言？当代文学的文学语言有什么特点？有什么发展趋向？既要具有我们民族文学传统的特点，又要具有当代文学的时代特点，这二者在文学语言方面怎样结合？有哪些当代作家的作品可作这方面的范例？我想，重视和加强诸如这些方面的文学评论和研究工作，对于提高我们整个文学队伍的文学语言素养，对于提高我们时代文学的水平，不是无益的。
细心的读者一定会注意到，我在这篇文字中始终谈到的是“文学语言”。这是因为，我觉得，在我们的文学评论中，不但对于文学的语言问题重视不够，而且很有些理论上和观点上的偏执。我们似乎过于强调，有时甚至是过于推崇文学创作中的“生活语言”了。即把生活中的日常口语简单地搬到作品中去，以为这样才贴近生活，真实、生动。而“生活语言”，又往往被简单地注解为“大众语言”。某些作品的语言稍不“大众化”，又往往被批评为“书卷气”。
其实，“生活语言”或曰“大众语言”跟“文学语言”并不是可以简单地画上等号的。对这个问题要加一点分析。
我的籍贯是山东，却是在东北出生并长大的。东北人把“你到哪儿去”说成是“你到哪嘎哒去”，把“你干什么去”说成是“你嘎哈去”，把“你怎么搞的”说成是“你咋整的”，把说“有点咸”说成是“咸了吧唧的”，把“有点淡”又说成是“淡了吧唧的”。这类东北土话，生活化倒是够生活化的，大众口语化倒是够大众口语化的，但却不那么美，应在文学作品中加以摈除。
去年我在某刊物读到一篇小说，其中不乏“嘎哒”和“吧唧”之类，还有评论褒扬它的语言风格如何如何。我看这种评论对于创作就有点“帮倒忙”了。
“生活语言”或曰“大众语言”，也是随着大众文化水平的提高而不断演变的。东北人，即使是农民，40岁以内的，就大多数而言，也不再是张口“嘎哒”闭口“嘎哒”了。
前一时期休病假，病中翻闲书，偶看一本书《海上花列传》，是写清末上海青楼生活的。上海人说“不要”说成是“勿要”，发音极快，两字拖带而出。于是作者老先生就自行创造了一个字“”，并在“序言”中注解，是为了“加强作品的地方语言特点”云云。可谓写作态度极其认真了，但对“大众语言”特点苛求到这种程度，我以为是完全不必也不足取的。
当然“生活语言”或曰“大众语言”，跟“文学语言”并不矛盾。“文学语言”来自“生活语言”，来自“大众语言”，但又需要进行提炼加工，要剔除糟粕取其精华，这是文学的任务。“文学语言”应当成为“生活语言”和“大众语言”的“教科书”，为语言的纯洁和规范化，为提高我们整个民族的语言素质做出贡献。
我每每在阅读当代作品中有一种感觉，那就是，我们反映农村生活的作品，我们反映乡镇生活的作品，“文学语言”的民族特点常常是很浓重的。而反映大工业题材的作品，尤其是反映大都市生活的作品，更尤其是反映大都市知识分子阶层生活的作品，其“文学语言”的民族特点，相形之下就很淡薄了。有些作品甚至很有些“翻译文学”的味道。这些作品应该如何继承和发扬我们民族的“文学语言”的传统？这问题常使我困惑不解。我自己在写作过程中，一接触到都市生活，一接触到知识分子阶层的生活，往往便会“情不自禁”地模仿起翻译作品的“文学语言”来。倒并非由于“崇洋”，而是由于捕捉不到反映这一类题材的、我们民族文学的、又是当代文学的“文学语言”的特点。写作过程中常常感到，翻译作品的“文学语言”，倒似乎成了运用起来很便当的语言，我们本民族的“文学语言”，竟似乎成了运用起来很不熟练的语言了。其他青年作者在写作中是否也有这种情况，不得而知。
最近忽然对京剧发生了兴趣，偶有余暇，很喜欢找来一册什么京剧唱本读读。电视里有好的京剧节目播放，也从不错过机会看看。因而由此发现，我们民族的“文学语言”，在某些精彩的京剧唱词中是体现得很高明的。受到了一点启发，却还没有在自己的写作中加以实践。就是当真实践起来，效果如何，也不敢预先设想。
3 翻译语言之断想
世界各国都有翻译工作者，我的多篇作品就被外国翻译家译过。但是，像中国这样既将外国的作品译成本国文字，又将本国作品译成外文的似乎并不普遍。而外文出版社肩负的正是这双重使命。细想之，不由人不倍感敬佩。我认为外文出版社乃是中国作家瞩望世界文学之林的敞阔的窗口，是中国文学通往世界文学之门户。于是我想起了杜诗的名句——“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，若改为“窗含西文千秋史，门泊汉卷万里船”，似可为拙联，比拟外文出版社。
中国作家（包括我自己）都自觉不自觉地、程度不同地受过外国翻译作品的影响，这在中国当今的文学界似乎成为一个引人注目的现象呢！如：“语言太欧化了！”——曾经听过和读到过评论家们对某位作家或某篇作品如是评论。谆谆的告诫，善意的提醒，含蓄的批评，不言而喻。当然，“语言”——指文学语言；而“欧化”，其实指的是文字表达上的“译文文体化”。因为，并不是所有中国作家都具有阅读外国文学原著的能力。那么，无论刻意模仿也罢，孜孜追求也罢，潜移默化的影响也罢，都是受翻译家们译成的中文“熏陶”的结果。倘认为受此“熏陶”乃大忌，则似乎便有理由认为翻译家们是“教唆犯”了！
我本人就多次受过这种告诫、提醒和批评。我也曾躬身自省，检讨自己是否属于邯郸学步者流，并很苦恼了一个时期。
不过近年情况分明起了变化。评论家们对此一点的评论，趋于客观了。告诫的，提醒的，批评的意味儿少了。认同的意味儿，甚至勉励的意味儿仿佛多了：
“海明威式的冷峻……”
“艾特玛托夫式的忧郁……”
“马尔隆斯式的不动声色的力度……”
“伏尔泰式的咏叹……”
“川端康成式的清丽精美……”
看得出，往日的贬义已被赏识的热情所取代。
作家们也不再认为这是自己创作中的一大忌了。他们从中获得了某种自信和创作实践被理解的愉悦。但我要试问：这些作家包括发上述议论的评论家读过海明威的原著吗？读过艾特玛托夫的原著吗？读过伏尔泰的原著吗？读过川端康成的原著吗？我看未必都读过的。读过的倒是翻译家们，是那些从事英文、法文、俄文、日文、印地文、西文、葡文文学翻译工作的翻译家们。
正是他们，不但向中国作家推荐了许多优秀的外国文学作品，同时简直可以说是负责到底地也向中国作家介绍了许多优秀的外国作家与诗人。设想，倘没有翻译家，中国作家和中国文学，是不是就太可悲可叹亦复可怜了点儿呢？
于是我想，我们中国的翻译家，不但是中国作家的益友，而且亦无愧是良师。从作家们的自信之中，翻译家们是否也会体验到某种欢喜呢？从作家们的愉悦之中，翻译家们是否也分享到一部分呢？
如果我们的翻译家以前谦虚地没有意识到这一点，那么我想说——你们是有根据体验到某种欢喜的，你们是有理由分享作家们的一部分愉悦的。
有人说文学语言之美不可译。有人说翻译语言是人类语言的“亚种”，翻译文学是人类文学的“亚文学”。似乎任何一国的文学，一经翻译，只有损失毫无补益。我决不能苟同这一观点。执这种观点的人，倘是作家，若非夜郎自大，也起码是一种偏执和对翻译工作的轻视。
作为中国作家，我很热爱我们祖先所创造的文字。中国文字不但是世界最早的文字之一种，而且肯定是词汇最丰富的。诸如“胸有成竹”、“杯弓蛇影”、“一鼓作气”、“鱼雁之交”、“琴瑟之好”、“巫山云雨”等，译成任何别国语言或文字，无论直译或意译，显然都是难以至善至美的。唐诗宋词元曲，古代散文，文言小说，其“中译外”亦必句句维艰，字字推敲。
但是，任何一个国家的语言和文字，无论多么丰富，不向别国语言和文字的长处学习，如被堤困的江河湖海，再浩瀚也将止为死水。
记得我上小学时，刚刚学过“胸有成竹”、“杯弓蛇影”、“一鼓作气”，并用以造出一个好句子时，曾是多么地扬扬自得过啊！而当这些成语被自己用过千百遍后，于创作之际再用时，竟觉得已毫无生气，苍白呆板，避之唯恐不及了。用语言文字形容女性之美，用到诸如“出水芙蓉”、“秀色可餐”、“闭月羞花”、“沉鱼落雁”、“天姿国色”等等，落笔时是相当谨慎的。倘用得不妙，陈词滥调而已！任何一个民族或国家都没有如此这般形容女性之美的语言和文字。但“安娜·卡列尼娜”、“卡门”、“娜娜”，作为世界文学长廊中的人物，对于我们来说，竟仿佛那么的熟悉！
所谓“翻译文体”，当然是指有水平而又严肃认真的翻译家们之精神劳动，乃是一种人类文学语言的再创造，必自成美学品格。它既有别于原著的母语文字，也不同于译者所运用的客体文字。它必是二者的结合。它在语音的抑扬顿挫，句式的节奏，通篇整体的气韵等等方面，必是十分讲究的。它必不至于忽视母语文字风格的优长，也须着意于发挥客体文字表述的特点。一部上乘的翻译作品，如同两类美果成功杂交后的果子。若精通于此，当然便是创造！
事实上，中国文学，中国作家，通过翻译家们的译著受益匪浅，岂止仅仅在于文字！
一句话，十之七八的当代中国作家，所以能从世界宝库中博采精华，吸取营养，实实在在地说，全靠了中国一大批兢兢业业、炉火纯青的翻译家。实实在在地说，乃是从他们的精神劳动之中博采世界文字之精华，吸取世界文学之营养。同时向他们学习第三类文学语言——亦即上述被称之为“译文文体”的国语的文学语言。
事实上，我们的文学语言，尤其是描写当代大都市生活的作品的文学语言，总体上正在悄悄地向第三类文学语言靠拢。并且我预言，总有一天，第三类文学语言将成为中国文学的真正的“文学语言”。正如普通话总有一天将普遍代表中国话！
这不会使中国文学不复是“中国”文学，也不会使中国作家都成了“假洋鬼子”。
归根结底，这第三类语言，将是中国文学语言现代化、世界化的标志。于作家，理所当然地，天经地义地，责无旁贷地，应比翻译家们提示给我们的，运用得更现代化，更世界化，更美好，也更在本质上是中国的文学语言……
毕竟，许许多多风格各异、气韵纷呈的第三类语言的“蓝本”，是在我们民族的文学语言的基础之上“加工提炼”的，是翻译家们首先奉献给我们的……
4 奥林匹斯的“黄昏”
落日是沉重的吗？是由于黑子的成熟吗？难道成熟亦是某种代价？
1988年，奥林匹斯之中国“小说角”——雨后复斜阳，夕照近“黄昏”。
文学失却“轰动效应”，不妨戏言曰小说家“失宠”。小说家“失宠”于两方面——在奥林匹斯山上，那个叫缪斯的女人呼前拥后的“艺术侍从”大大地增多了，小说家已不独幸青睐；在奥林匹斯山下，小说家的中国血统的大多数“上帝”，没情绪追随在小说家身后爬“山”，更勿言登“顶”了。何况中国当代小说家，自己尚且都在半山腰蹒跚。
小说作为“精神消费”，优先属于“中产阶级”。此“中产阶级”非彼中产阶级，不得以阶级分析之法匡正。我的意思是，看小说的人，于当今，在中国，第一得钱够花，第二得挺有闲。火车上握卷在手的情形常令我这小说家感动。我们普遍的同胞似乎那时候最有闲，却看的大抵是另一类小说。
按说中国的知识分子理所当然地应该归于本文谓之的“中产阶级”了，但现实状况是，他们不也在扑奔着“初级阶段”中国水准“小康之家”的前景吗？尤其那大多数“小”知识分子，其物质保障离“小康”远着哪！“藏书真富贵”，是知识分子的传统观念。他们是颇下得了决心买书的。但他们的苦衷同时也在于他们并无闲。所以他们的口头禅才是“得闲小神仙”。有了知识更无闲，与“脑体倒挂”相映成趣。
何况我们还有八亿农民，却早已取消了农会，也就没什么名正言顺的部门肯买书或订杂志给他们看。何况我们这泱泱大国还有差不多两亿的文盲。社会调查告诉我们，文盲不是在减少而是在增加。一个文盲群体悄悄增加着的民族或国家，其文学态势只能处于“黄昏”景观。莫扎特是在莫扎特那个时代成为莫扎特的。唐诗的灿烂成就只能产生在盛唐。
一个崇尚文学艺术欣赏的时代起码要经历一个世纪的普遍的文化教养——而我们这个国家我们这个民族望见那一世纪的轮廓了吗？
新时期文学确曾逐年“轰动”过，那既是文学现象，更是政治现象。或者，取一个中性词，更是时代现象。“轰动效应”的失却，实际上亦是普遍的人们政治情绪的淡化、变化、转化过程。与“新时期文学”同步，曾掀起一阵“文化热”，而现在“文化不知何处去，此地空留文化城”。大学生研究生们苦涩地调侃他们自己说：“咱是失足青年。”文学裸露在突兀到来的商品时代，犹如少女失贞于凶汉。文学的窘况并不能引起普遍的人们的怜悯，普遍的人们首先怜悯的是处在这样一个太缺乏思想和精神准备的时代的自己。这个时代载负太多太重了。这个时代的人们的心理承受也太多太重了——对封建主义残余的憎恶，对野蛮资本主义现象的恐惧，对文明和发达资本主义模式的憧憬，对纷呈张扬的种种现代思潮的困惑，对已被挤扁在意识形态中的社会主义思想和道德规范的守而不固，锲而不舍的茫然、失落……天哦，安抚和慰藉包括我们的知识分子在内的民众徨浮躁的灵魂，小说是太力不从心了！
美国众议院议长莱特在一次演讲中说：“我们已经说了六年了，里根总统根本不知道外边发生了什么事。可是现在他自己也这么说的时候，我们又说他在骗人。”
现在，小说家们自己也这么认为——小说不足以载道时，读者们又愤慨于小说家丧失了社会良心。
这，就是小说在当代遭到冷淡的深层社会原因。报告文学正是在这两种心理逆差之间把握良机，异军突起的。
这，就是前一时期被谴责为“贵族化倾向”的小说遭到排斥的读者心理结症。其实所有那些小说，根本攀不上什么“贵族化”，不过是某些作家企图描摹近乎“中产阶级”的社会心态的尝试而已。在并没有真正意义上的“中产阶级”的中国，这种心态是太个别太超前了。考察起来，其现实依据尚且那么不足，提炼为小说又怎能不显得“矫情”呢？
这，就是所谓“现代主义”小说在中国当前具体国情下虽苦心经营而难以拓宽创作之路的苦衷。“现代主义”不唯是形式是方法，更是内容是观念是普遍社会心态受现代文明异化而导致的透视结果。被物质文明和文化教养所宠的西方正牌中产阶级，一旦成为社会阶层的大多数，经由他们内心里滋生出来的委屈和痛苦，并不亚于上个世纪无产者饥寒交迫之中的悲戚和呜咽。富足之后的痛苦，也许因其富足了还痛苦，就更为深刻。然而不管多么深刻，毕竟难以打动尚处于贫穷的普遍的中国人。在我们的同胞们想来，西方人必是太娇贵了。西方中产阶级的自怜与自责意味着人类明天对自身的困惑吗？也许。但这明天与我们隔着世纪呢。萨特提出的永恒的问题——人是什么？百分之九十五以上的中国人顾不上进行这种哲学思考。尼采对西方人的思想贡献之一在于藐视权威和扫荡人类的崇拜心理。我们的某些知识型青年同胞，知道了尼采之后便虔诚之至地崇拜起尼采来。我们这株东方古树如同向日葵一样转向西方进行光合作用，结下的果子却带有东方的水土味儿。
一切说明，我们在一个相当长的历史时期，在许多方面，不可能像西方那样“现代”起来，包括我们的文学。“现代主义”小说曾作了崛起式的努力，但在我们整个文坛如漂筏沉浮于时代湍流激浪中的今天，“现代主义”同现实主义一样，面临“阿里巴巴的山洞”般的迷津，并且没有谁告诉我们那句神秘的咒语——“芝麻开门”。公而论之，“现代主义”即使没有达到初衷，却毫无疑问地敲碎了现实主义一度相当坚硬的然而的确被教条所桎梏的外壳，令其“吐故纳新”，焕发了不小的生机；也同时涂抹了文学调色板上的色彩对比。但托起一轮文学夕阳的使命，实非“现代主义”所能胜任……
20世纪50年代的中学生式的理想主义在今天这面“现实”的镜子中显得多么苍白多么狼狈啊！而古典主义和传统浪漫主义不但没能使“现实主义”文学生彩，反却促其变馊。小说家们还记得“现实主义归根”这一口号吗？我们刚想把它栽种于深厚的沃土中，它的叶子就已被这个商业时代的灼热晒焦了！
将文学的一切沮丧推诿于时代是很轻巧的事，却无法弥补文学本身的缺憾。
翻开文学史，首先我们会发现，从1949年算起，我们的城市小说创作便是萎缩的。可谓城市小说而有影响之作，寥寥无几。据典列祖，我们许多文学前辈的优秀作品，大抵与乡土结着缱绻亲情和不解之缘。当年的长篇名作“三红一创”——两部的大背景是农村的历史和当年的现实。今天，被“文学后生”奉为经典的“两传一文”——《呼兰河传》《铁木前传》，“沈从文小说”，亦大抵属乡土文学。一部中国革命史，几乎就是一部农民革命史。而一部中国现当代文学史，除去“五四”文学例外的一页，又几乎就是一部乡土文学史。这二者之间有没有什么必然的联系呢？发端于“知青文学”的我和我的同代作家们，与我们的前辈一样，又大抵与乡土结着缱绻亲情和不解之缘。仅仅因为我们“上山下乡”过吗？我们这一代小说家中的大多数，是否注定了将和我们的许多文学前辈如出一炉，又是一代乡土文学作家呢？我们这一代小说家对于中国文学的贡献，是否注定了只延续和发扬中国文学史中乡土文学的鼎鼎成就呢？
记得，有位外国导演在北影座谈，言及合拍《007在中国》，双方都认为这是良好的意向。但冷静下来一想，“007”来中国对付些什么人呢？这超级大“特工”的中国之行，似乎又必索然。老百姓话——“高射炮打蚊子”。
但对方乐观地说：“五年后我再来。五年后中国城市什么都有了！”
五年之后中国城市里又会有些什么呢？
那外国电影导演说得很自信，我不由不佩服一个外国人对中国城市那种特殊的敏感。
时代的转折点始于中国农村，今天受到猛烈冲击和震荡的却是中国城市。横剖开每一座城市，那断面所呈现的冲突状况，也许是触目惊心的吧？
又一次“农村包围城市”。
中国当代文学史必将也会在某一页出现转折点。从现在养精蓄锐，引弓待发，并不算太超前。
我们这一代小说家的第一页，尽管稚嫩，毕竟认真。我们这一代小说家的第二页，尽管踟躇，却较成熟。我们大多数，已翻开了第三页，我们仍继续第一页第二页的“故事”吗？我们只能如此吗？我们只会如此吗？我们在怎样写方面，显示了较韧的努力。而在写什么方面，思索得够不够呢？我们各个是否有自我调整创作方位的必要？我们是否有应有的危机感？我们是否有意识地“扬长避短”？“湘军”骁将韩少功们赴海南创业，是否也意味着什么创作动向的“战略转移”呢？“山东秀士”张炜挂任副市长，是否预示着将有城市里的《古船》扬帆呢？
在我们小说家不经意间，我们的“上帝”已变换了面孔。曾经是我们的同代人，也似乎最能理解我们的读者，大抵成了“孩子他爸”和“孩子他妈”。节奏紧张的现代生活，迫使他们中的许多人，不得不与小说分手了。无论我们多么眷恋他们，他们都不再属于我们。对此，我们怎么说？——“别了”？“撒由那拉”？“拜拜”？随我们乐意怎样，我们必须面对一个现实——我们的读者群发生了“质”变。我们没有什么根据，证明目前的读者欣赏水平大大低于钟爱我们的那一批同龄人。不是文学读者不读作家小说，读作家小说的必是文学读者。即同是文学读者，便在文学这“同一地平线”上。好小说家不寄希望于“好”读者。好小说家征服他们。若我们面对他们显得心虚，在国外我们就得改行，或者——饿死。首先该领教什么叫做“时代淘汰法则”的，是我们自己。
我们小说家别太那么乐意小说观念被提高到不切实际的程度吧！仿佛那样我们依然才华横溢，不同凡俗似的。我们吵吵过小说不足以“载道”，现如今却似乎又都确信和主张小说不但载文，还可以载史，载哲，载文化，载商，载儒，载老庄什么什么的。小说岂不又很玄很神了吗？载点什么或什么都载点，固然很好。算是“学问”的好东西谁写的小说里不愿载着点呢？但再好的东西，小说这木桶里也塞入不了太多。它会被有害的东西所腐，也会被有益的东西所累。好比氢气球在空中悬，一切标榜贴在气球上，筐子篮子的什么吊在离人世间不太高处，小说家坐在内中写小说，再发些“一览众山小”的宏论。气球越高，吊索越长，小说家则越显得装模作样。
小说一旦标价出版发行，便带有了精神消费商品的属性。凡商品则都需要广告。因而小说评论不可避免地带有了小说广告的色彩。如今，好小说恐怕比不好的小说更需要“广告”。
但是，小说家若将小说评论仅仅视为替自己做“广告”，就很不配获得小说评论家的关注。小说评论家若仅仅将自己视为小说家的“推销员”，就太降低了自己的文学地位。
我读评论，重要的一条，也是首要的一条，看评论得是否准确——第一是准确，恰如其分。这样的评论也必庄重，也必中肯。准确，这乃是小说评论的品格、力量及权威性所在。我们的小说评论，是否沾染了太浓的广告色彩呢？
上海评论家吴亮在其《冥想与独白》中告诫读者，勿轻信评论家的话——意味深长……
广告色彩太浓的评论，言过其实的评论，纵然写得漂漂亮亮，潇潇洒洒，既败坏评论的声誉，亦败坏小说的声誉。小说家和小说评论家也是社会消费者，请试想想，我们误信广告，选购了商品，发觉并不像广告“吹”的那样，不是会产生种上当了的逆反心理吗？我们的某些小说评论和某些小说，是不是已经被败坏了呢？
自信的小说家应不需要这种评论。自尊的小说评论家应不屑于这种评论。小说家和小说评论家之间的关系，应是“中通外直”，不饰脂粉；不以恶其人而恶其技，不以好其人而好其技；下笔先无私，成文则磊落。
奥林匹斯有“黄昏”，奥林匹斯无黑夜。人类悟透了许多事物，然而却永不丢弃。诸如《圣经》便是这样。小说也是这样。小说是奥林匹斯山上的长明灯，有光耀辉煌之时，也有烛照甚微之刻。
但，人世不灭，此灯不熄。圣徒不掷《圣经》，一部分人就看小说。我们洒自己的心血向这徨迷乱的大时代，不管获德获怨，即便落在金币上，顷刻煎干了蒸发掉亦永不后悔。这，便该是我们小说家们的信念吧？固然天真，不失可爱……
5 小说平凡了以后
小说有过很不入流的时代。
是的，无论在中国还是在别国，都曾有过那样的时代；或者说那样的世纪更确切。
那样的世纪是诗的世纪。在那样的世纪，连散文和随笔的文学地位，也都在小说之上。比如《唐璜》和《浮士德》，其实更接近着是小说的体裁。文学家们似乎觉得用诗的形式来结构“长篇故事”才足以证明其才华。又比如更早的《荷马史诗》，这种以诗的形式演绎历史的现象，从许多国家都可以找出例子。就说《圣经》吧，诗的成分、意味，也起码和小说的特征是平分秋色的。
但小说确乎很伟大过。它只稍许比诗年轻一点点。虽然至今人们仍用“史诗性”三个字来称道伟大的小说，而伟大的小说却自有其与诗不同的伟大处——没有一首诗能像伟大的小说那样与人类的阅读习惯发生最亲密的接触。
20世纪中叶以后，诗渐渐地寂寞了。
现在，小说也寂寞了。不但寂寞了，而且平凡了。发达的印刷业、传媒界，加上电视机、影碟机、电脑网络这些科技产品的问世，削减了小说以往对人类生活的影响，甚至挑战了人类古老的阅读习惯。毕竟，图像比单纯的文字对人眼具有更强大的吸引力。写小说这件事，已经像歌唱模仿秀一样，不再高不可攀。
我早在20世纪80年代就写过一篇相当长的文章发表于《光明日报》，题目是《奥林匹斯的黄昏》。那时小说还正在中国红得发紫着。那时我预见，在以后的二十年间，中国人的消遣心理，必将欣赏的愿望厚厚地压在底下。以后二十年间的小说，取悦于人们一般消遣的动机，也必日渐明显。
现在的小说总体上正是这样，尽管有我的许多同行们继续努力地做着种种提升它性质的实践；却毕竟的，分明的，普遍之人们对小说的要求更加俗常了。
小说是在这一背景下平凡的。平凡的事物，并非便是已经不值得认真对待的事物。所有写小说的人，在动笔写一篇小说时的状态都无疑是相当认真的。对小说的理解决定着各自不同的认真尺度。在关于小说的一切说法中，经过思考，我最终接受了这样的理念——作家是时代的书记员，小说是时代的备忘录。于是有我现在的一系列小说“出生”，自然包括《档案》这样的小说……
6 浅谈电影与文学
1979年秋末的一天傍晚，下着很大的雨，有一个外地青年来到了编辑部。他身上的衣服淋透了，嘴唇冻得有些发紫。他说，他是为了送自己写的电影剧本，专程从外地赶到北京来的。我接待了他。通过交谈，知道他才二十三岁，是河南某县农村中一个务农青年。他向我倾诉了自己对电影艺术的酷爱，表达了他将来要成为一个电影编剧家的志气和决心。然后，从书包里取出了自己写作的电影剧本——三个，极其郑重而又极其自信地交给了我。他希望我能尽早看完。因为他是借宿在别人家里的。考虑到他的具体情况，又见那三个剧本都并不很长，我应允他隔天上午来听答复。第二天一整天，我放下其他一切编辑工作，集中精力认真地阅读了这位青年写作的电影剧本。三个剧本都读完，我感到茫然了。我甚至不知道第二天见到他时，该对他说些什么。“剧本”毫无基础，没有半点经过扶植可能成功的希望。通篇都是错别字，语句不通，还没有掌握标点符号的常识性用法；更不必去谈结构，立意，人物，情节，细节，电影化等其他诸方面了。可以说，他还不是一个文学青年。更严格说，他还不是一个具有起码文化知识水平的青年。当然，这绝不能怪他。十年动乱，剥夺了许多像他这样的青年的学习权利，耽误了许多青年的学习机会。而且有一点他还是令我感动和钦佩的——一个文化程度不高的农村青年（他还没有读完初中），在务农劳动之余，写下近十万字的文字，仅仅这一点，就是需要一些毅力和恒心的。我想到在第一天的交谈中他告诉我，他的家乡那一年受灾，收成不好，工分很低，从河南到北京的路费，要花掉他全年工分收入的三分之一还多。于是我沉思起来，预想着第二天见到他应该怎样对他说，才能既不伤他的心，不使他感到是泼冷水，而又能够使他明确这样一点：对于他来说，首要的先是如何提高自己的起码的文化知识水平和一般文学素养。
要写作电影剧本的青年，首先应使自己成为一个文学青年，首先应该对文学的其他形式，如诗歌、散文、特写、报告文学、短篇小说等，具有一定的欣赏能力和阅读水平，具有一定的写作水平或经验。没有这一点做起码的基础，我认为要创作电影剧本并获得成功，是无从谈起的事。仅凭热情、爱好、兴趣是不行的；仅有急于成功的个人愿望也是不行的，甚至可以说是无益的。
有没有并不认识这一点的青年呢？有的。编辑部每个月收到的数以百计的稿件中，相当多一部分就是这样一些青年写来的。
有一位青年在附信中写道：“寄给你们的这个剧本，是依据我亲身经历过的一些事写的。我最先想把它写成短篇小说，实践中感到写小说很困难，便打消了念头。也曾想把它写成报告文学，但似乎对我来说更难写，于是决定还是写成电影剧本吧，果然几个晚上就写成功了……”
在这位青年看来，写一个电影剧本，竟是比写一篇短篇小说或报告文学容易得多的事！实际上并非如此。他的剧本写倒是写出来了，但距一般发表水平也还差得远，当然更不可能拍摄了。
还有一位青年在附信中写道：“先从散文、小说等一般较短小的文学形式写起，写熟练了，摸索出一定的写作经验了，然后再写电影剧本，才有成功的可能……这一类文章我读过不少，这一类话我也听过不少，但我偏不信邪！电影就那么神秘吗？我偏要起手就从电影剧本写起，我不相信我不可能成功……”
这位青年的坦率是可敬的。电影当然并不神秘。世界上的许多事情，只要下决心去做，都有可能获得成功，都有可能取得成绩。做，就是实践。实践，是要讲究科学性的。科学性的实践，也就是合理性的符合一定规律的实践。只有这样的实践，获得成功的可能性才更大些。我们希望并建议某些酷爱电影创作的青年首先从其他文学形式，如从短篇小说实践起，这是写作电影剧本的一般规律。
可以这样认为，没有文学这位艺术母亲的哺育，便没有电影这位艺术女神的成长。迄今为止，电影史上记载下来的优秀的影片，大抵都是具有文学价值的影片。
一个电影编剧者或一个电影编剧家，他的文学功底、文学修养和文学素质如何，决定他写作出或优或劣的电影剧本来。一个文学功底浅薄，文学修养不高，文学素质低俗的人，即使能够写出电影剧本来，即使这样的电影剧本也发表了，也拍摄了，那也只能是一部平庸的影片。
如果要我给电影下一个“定义”的话，我这样认为：电影是用摄影机的“笔”写在胶片上的文学，不过依赖的不是文字表述手段，而是表演、导演、摄、录、美等艺术手段。电影可能也可以脱离戏剧的艺术程式，但永远也难以彻底脱离文学的属性。脱离了文学属性的电影，很难设想还能成其为电影艺术。电影与文学，像一母所生的两姊妹，既具有迥然不同的艺术特性，也具有彼此相同的艺术共性。既有特性，也有共性，哪一点更为重要呢？我认为是后者。因为，在一般情况下，后者更多地体现在内容方面。而前者更多地体现在形式方面。无论是一个电影编剧者还是一个电影编剧家，如果对电影内容的文学性方面重视不够，就算对电影的特殊表现手段再熟悉，能够掌握和运用得再巧妙，他也最多只能写出内容空洞贫乏，而形式似乎巧妙美好的剧本来。这正如一幅镶在框子里的画一样，是一个整体。倘若画本身并不怎样高明，框子制作得再精细堂皇，也难以被公认为一幅优秀的美术作品。
在这样一篇字数有限的文章中，又不吝惜笔墨去谈到一点电影史，无非是要进一步阐明一点：热爱电影创作的青年，首先应培养起对文学的兴趣；要提高自己的文学欣赏水平和文学修养；要有起码的文学创作实践；要积累起码的文学创作经验。科学方面有基础理论，电影艺术方面也有基础理论。要面对这个基础，要承认这个基础论，要信服这个基础论。
诗歌，散文，小说……几乎所有的文学形式的素养，都对写作电影剧本大有益处。
比如古诗词：“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马。”“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
简短的两句，就描绘出了优美的景色，就勾勒出了银幕上的可见性很强的画面。
电影与文学相比，其主要的特性之一，就是前者诉诸视像，后者诉诸文字；前者强调可见性，后者强调可读性。古今中外，许多文学作品被改编成电影剧本搬上了银幕，不妨找些来看看，对比地看看。先看原作，后看改编的剧本，有可能的话，再看看搬上银幕的电影。看得多了，从中是可以找出某些规律性来的。
我自己在编辑工作之余，出于提高业务水平的目的，写过几篇短篇小说。有朋友怂恿我：“你已经能够写小说了，为什么不尝试写电影剧本呢？”自己也不免地建立起一点自信心，于是真的就动笔写了。写是写出来了，但并没有成功。没有成功的原因，主要并不是因为我对电影的艺术特点还不够熟悉。这无疑地是一方面的原因。但绝不是主要的原因。主要的原因是什么呢？是内容。主人公的时代脉搏，性格分寸，性格的逻辑和发展，情节的铺陈，细节的真实，矛盾的焦点，思想的开掘等。一句话，在电影剧本的文学基础方面并没有达到应有的水平。于是我对自己有了一个清醒的分析和认识。于是我不得不承认，自己在不甚熟悉电影艺术特性的同时，文学功底还是很不扎实的，文学修养还是很浅薄的。写作电影文学剧本，对于我来说，还需要较长期的、较深厚的文学基础的预备。
有的青年同志或许会反问：“你是不是把电影和文学的关系，把电影的文学性夸大到了不相适的程度呢？”
不，并没有夸大。一个写作电影剧本的人，他的文学修养和水平越低，越肤浅，越模糊，越没有深厚的根基，越没有追求和提高的愿望，他就只能写出最一般化的，缺乏新意和深刻性的，“马马虎虎过得去”的平庸的剧本。即使他能接二连三地写出来，那也充其量是个“电影编剧匠”而已。
我如此强调一个写作电影剧本的人的文学修养和电影艺术本身的文学性，并不意味着我认为可以忽略电影的艺术特性。事实上，作家，包括优秀的作家，未必一定能够写出电影剧本来。某些文学性很强，文学价值很高的小说，也未必能够拍成一部优秀的影片。据说鲁迅先生也曾萌发过写作电影剧本的念头，后来终于还是放弃了。高尔基也曾很想接触电影，甚至亲自动笔写过几个剧本，但既没有发表出来，也没有拍摄出来。但这并非说明电影的艺术特性不可掌握，玄乎其玄。一般说来，电影的艺术特性，更多地体现在导演们的艺术劳动之中。
我阅读过许多这一类剧本，写得像导演的工作脚本一样，推、拉、摇、移、淡出、化入……许多电影艺术手段都运用到了，而且运用得还很熟练，导演拿着这样的剧本，简直就不必进行“艺术再创作”可以直接拍摄了。但这一类剧本往往还是因其文学内容的贫乏而失去可扶植的价值。
目前，电影观众都在呼吁提高电影的艺术质量。电影的艺术质量，包括诸多方面。但我认为目前很需要提高的，也是必须提高的，仍是电影的文学性。进一步说，是电影编剧队伍本身的文学修养和文学素质。对于职业编剧尚且如此，对于我们热爱电影创作的青年，更是如此了。青年业余电影创作者，是电影编剧队伍的后备力量。此中，有一定生活阅历，有一定素材积累，有对社会对生活的独特见解，如果同时具有一定的文学修养和文学写作水平，如果这种修养和这种水平稳步提高的话，某些青年业余电影创作者，是有希望达到成熟的编剧水平的。
有些青年朋友曾对我说过这样的话：“某某，某某，从来也没有过什么文学创作实践，一开始就写电影剧本，而且一举成名，这又作何解释呢？”
一举成名的事，文学界是有的，电影界也是有的。“成名”是结果，而“一举”之前，是有无数次“试举”的。人们习惯于看到别人成功的结果，而在此之前的种种努力，往往不太被人注意。
让我们把兴趣、爱好与热情，变成科学的、刻苦的学习态度，为我们将来可能写出较好的电影文学剧本而努力吧！
7 唐诗宋词的背面
衣裳有衬，履有其里，镜有其反，今概称之为“背面”。细细想来，世间万物，皆有“背面”，仅宇宙除外。因为谁也不曾到达过宇宙的尽头，便无法绕到它的背面看个究竟。
纵观中国文学史，唐诗宋词，成就灿然。可谓巍巍兮如高山，荡荡兮如江河。
但气象万千瑰如宝藏的唐诗宋词的背面又是什么呢？
以我的眼，多少看出了些男尊女卑。肯定还另外有别的什么不美好的东西，夹在它的华丽外表的褶皱间。而我眼浅，才只看出了些男尊女卑，便单说唐诗宋词的男尊女卑吧！
于是想到了《全唐诗》。
《全唐诗》由于冠以一个“全”字，所以薛涛、鱼玄机、李冶、关盼盼、步非烟、张窈窕、姚月华等一批在唐代诗名播扬、诗才超绝的小女子们，竟得以幸运地录中有名，编中有诗。《全唐诗》乃“御制”的大全之集，薛涛们的诗又是那么的影响广远，资质有目共睹；倘以单篇而论，其精粹、其雅致、其优美，往往不在一切唐代的能骈善赋的才子们之下，且每有奇藻异韵令才子们也不由得不心悦诚服五体投地。故，《全唐诗》若少了薛涛们的在编，似乎也就不配冠以一个“全”字了。由此我们倒真的要感激三百多年前的康熙老爷子了。他若不兼容，曾沦为官妓的薛涛，被官府处以死刑的鱼玄机，以及那些或为姬，或为妾，或什么明白身份也没有，只不过像“二奶”似的被官，被才子们，或被才子式的官僚们所包养的才华横溢的唐朝女诗人们的名字，也许将在康熙之后三百多年的历史沧桑中渐渐消失。有一个不争的事实，那就是——无论在《全唐诗》之前还是在《全唐诗》之后的形形色色的唐诗选本中，薛涛和鱼玄机的名字都是较少见的。尤其在唐代，在那些由亲诗爱诗因诗而名的男性诗人雅士们精编的选本中，薛涛、鱼玄机的名字更是往往被摈除在外。连他们自己编的自家诗的选集，也都讳莫如深地将自己与她们酬和过的诗篇剔除得一干二净，不留痕迹；仿佛那是他们一时的荒唐，一提都耻辱的事情；仿佛在唐代，根本不曾有过诗才绝不低于他们，甚而高于他们的名字叫薛涛、鱼玄机的两位女诗人；仿佛他们与她们相互赠予过的诗篇，纯系子虚乌有。连薛涛和鱼玄机的诗人命运都如此这般，更不要说另外那些是姬、是妾、是妓的女诗人之才名的遭遇了。在《全唐诗》问世之前，除了极少数如李清照那般出身名门又幸而嫁给了为官的名士为妻的女诗人的名字入选某种正统诗集，其余的她们的诗篇，则大抵是由民间的有公正心的人士一往情深地辑存了的。散失了的比辑存下来的不知要多几倍。我们今人竟有幸也能读到薛涛、鱼玄机们的诗，实在是沾了康熙老爷子的光。而我们所能读到的她们的诗，不过就是收在《全唐诗》中的那些。不然的话，我们今人便连那些恐怕也是读不到的。
看来，身为男子的诗人们、词人们，以及编诗编词的文人雅士们，在从前的历史年代里，轻视她们的态度是更甚于以男尊女卑为纲常之一的皇家文化原则的。缘何？无他，盖因她们只不过是姬、是妾、是妓而已。而从先秦两汉到明清朝代，才华横溢的女诗人女词人，其命运又十之八九几乎只能是姬、是妾、是妓。若不善诗善词，则往往连是姬是妾的资格也轮不大到她们。沦为妓，也只有沦为最低等的。故她们的诗、她们的词的总体风貌，不可能不是幽怨感伤的。她们的才华和天分再高，也不可能不经常呈现出备受压抑的特征。
让我们先来谈谈薛涛——涛本长安良家女子，因随父流落蜀中，沦为妓。唐之妓，分两类。一曰“民妓”，一曰“官妓”。“民妓”即花街柳巷卖身于青楼的那一类。这一类的接客，起码还有巧言推却的自由。涛沦为的却是“官妓”。其低等的，服务于营，实际上如同当年日军中的“慰安妇”。所幸涛属于高等，只应酬于官僚士大夫和因诗而名的才子雅士们之间。对于她的诗才，他们中有人无疑是倾倒的。“扫眉才子知多少，管教春风总不如”，便是他们中谁赞她的由衷之词。而杨慎曾夸她：“元、白（元稹、白居易）流纷纷停笔，不亦宜乎！”但她的卑下身份却决定了，她首先必须为当地之主管官僚所占有。他们宴娱享乐，她定当随传随到，充当“三陪女”角色，不仅陪酒，还要小心翼翼以俏令机词取悦于他们，博他们开心。一次因故得罪了一位“节帅”，便被“下放”到军营去充当军妓。不得不献诗以求宽恕，诗曰：
闻道边城苦，今来到始知。
羞将门下曲，唱与陇头儿。
黠虏犹违命，烽烟直北愁。
却教严谴妾，不敢向松州。
松州那儿的军营，地近吐鲁番；“陇头儿”，下级军官也；“门下曲”，自然是下级军官们指明要她唱的黄色小调。第二首诗的后两句，简直已含有泣求的意味儿。
因诗名而服官政的高骈，镇川时理所当然地占有过薛涛。元稹使蜀，也理所当然地占有过薛涛。不但理所当然地占有，还每每在薛涛面前颐指气使地摆起才子和监察使的架子，而薛涛只有忍气吞声自认卑下的份儿。若元稹一个不高兴，薛涛便又将面临“下放”军营之虞。于是只得再献其诗以重博好感。某次竟献诗十首，才哄元稹稍悦。元稹高兴起来，便虚与委蛇，许情感之“空头支票”，承诺将纳薛涛为妾云云。
且看薛涛献元稹的《十离诗》之一《鹦鹉离笼》：
陇西独自一孤身，飞去飞来上锦茵。
都缘出语无方便，不得笼中再唤人！
“锦茵”者，妓们舞蹈之毯；“出语无方便”，说话不讨人喜欢耳；那么结果会怎样呢？就连在笼中取悦地叫一声主人名字的资格都丧失了。
在这样一种难维自尊的人生境况中，薛涛也只有“不结同心人，空结同心草”；也只有“但娱春日长，不管秋风早”；也只有“唱到白苹洲畔曲，芙蓉空老蜀江花！”……
如果说薛涛才貌绝佳之年也曾有过什么最大的心愿，那么便是元稹娶她为妾的承诺了。论诗才，二人其实难分上下；论容颜，薛涛也是极配得上元稹的。但元稹又哪里会对她真心呢？娶一名官妓为妾，不是太委屈自己才子加官僚的社会身份了吗？尽管那等于拯救薛涛出无边苦海。元稹后来是一到杭州另就高位，便有新欢，从此不再关心薛涛之命运，连封书信也无。
且看薛涛极度失落的心情：
揽草结同心，将以遗知音。
春愁正断绝，春鸟复哀吟。
薛涛才高色艳年纪轻轻时，确也曾过了几年“门前车马半诸侯”的生活。然那一种生活，是才子们和士大夫官僚们出于满足自己的虚荣和娱乐而恩赐给她的，一时的有点儿像《日出》里的陈白露的生活，也有点儿像《茶花女》中的玛格丽特的生活。不像她们的，是薛涛这一位才华横溢的女诗人自己，诗使薛涛的女人品位远远高于她们。
与薛涛有过芳笺互赠，诗文唱和关系的唐代官僚士大夫，名流雅士，不少于二十余人。如元稹、白居易、牛僧孺、令狐楚、裴度、张籍、杜牧、刘禹锡等等。
但今人从他们的诗篇诗集中，是较难发现与薛涛之关系的佐证的，因为他们无论谁都要力求在诗的史中护自己的清名。尽管在当时的现实生活中他们并不在乎什么清名不清名的，官也要当，诗也要作，妓也要狎……薛涛人生的最终结局，乃是一袭道袍了却此生。
与薛涛相比，鱼玄机的下场似乎更是一种“孽数”。玄机亦本良家女子，唐都长安人氏。自幼天资聪慧，喜爱读诗，及十五六岁，嫁作李亿妾。“大妇妒不能容，送咸宜观出家为女道士。在京中时与温庭筠等诸名士往还颇密。”其诗《赠邻女》，作于被员外李亿抛弃之后：
羞日遮罗袖，愁春懒起妆。
易求无价宝，难得有情郎。
枕上潜垂泪，花间暗断肠。
自能窥宋玉，何必恨王昌。
从此，觅“有情郎”，乃成玄机人生第一大愿。既然心系此愿，自是难以久居道观。正是——“欲求三清长生之道，而未能忘解佩临枕之欢”。于是离观，由女道士而“女冠”。所谓“女冠”，亦近妓，只不过名分上略高一等。她大部分诗中，皆流露对真爱之渴望，对“有情郎”之慕求的主动性格。修辞有时含蓄，有时热烈，浪漫且坦率。是啊，对于一位是“女冠”的才女，还有比“自能窥宋玉，何必恨王昌”这等大胆自白更坦率的吗？
然虽广交名人、雅士、才子，于他们中真爱终不可得，也终未遇见过什么“有情郎”。倒是一次次地、白白地将满心怀的缠绵激情和热烈之恋空抛空撒，换得的只不过是他们的逢场作戏对她的打击。
有次，一位与之要好的男客来访，她不在家。回来时婢女绿翘告诉了她，她反疑心婢女与客人有染，严加笞审，致使婢女气绝身亡。
此时的才女鱼玄机，因一番番深爱无果，其实心理已经有几分失常。事发，问斩，年不足三十。
悲也夫绿翘之惨死！
骇也夫玄机之猜祸！
《全唐诗》纳其诗四十八首，仅次于薛涛，几乎首首皆佳，诗才不让薛涛。
更可悲的是，生前虽与温庭筠情诗唱和频繁，《全唐诗》所载温庭筠全部诗中，却不见一首温回赠她的诗。而其诗中“如松匪石盟长在，比翼连襟会肯迟”句，成了才子与“女冠”之亲密接触的大讽刺。
在诗才方面，与薛涛、鱼玄机三璧互映者，当然便是李冶了。她“美姿容，善雅谑，喜丝弦，工格律。生性浪漫，后出家为女道士，与当时名士刘长卿、陆羽、僧皎然、朱放、阎伯钧等人情意相投”。玄宗时，闻一度被召入宫。后因上书朱泚，被德宗处死。也有人说，其实没迹于安史之乱。
冶之被召入宫，毫无疑问不但因了她的多才多艺，也还得幸于她的“美姿容”。宫门拒丑女，这是常识，不管多么的才艺双全。入宫虽是一种“荣耀”，却也害了她。倘她的第一种命运属实，那么所犯乃“政治罪”也。即使其命运非第一种，是第二种，想来也肯定地凶多吉少；一名“美姿容”的小女子，且无羽庇护，在万民流离的战乱中还会有好的下场吗？
《全唐诗》中，纳其诗十八首，仅遗于世之数。冶诗殊少绮罗香肌之态，情感真切，修辞自然。今我读其诗，每觉下阙总是比上阙更好。大约因其先写景境，后陈心曲，而心曲稍露，便一向能拨动读者心弦吧。所爱之句，抄于下：
湓城潮不到，夏口信应稀。
唯有衡阳雁，年年来去飞。
其盼情诗之殷殷，令人怜怜不已。以“潮不到”之对“信应稀”，可谓神来之笔。又如：
远水浮仙棹，寒星伴使车。
因过大雷岸，莫忘八行书。
郁郁山木荣，绵绵野花发。
别后无限情，相逢一时说。
驰心北阙随芳草，极目南山望旧峰。
桂树不能留野客，沙鸥出浦谩相逢。
……薛涛也罢，鱼玄机也罢，李冶也罢，她们的人生主要内容之一，总是在迎送男人。他们皆是文人雅士，名流才子。每有迎，那一份欢欣喜悦，遍布诗中；而每送，却又往往是泥牛入海，连她们殷殷期盼的“八行书”都再难见到。然她们总是在执著而又迷惑地盼盼盼，思念复思念，“才下眉头，却上心头”。
唐代女诗人中“三璧”之名后，要数关盼盼尤须一提了。她的名，似乎可视为唐宋两代女诗人女词人们的共名——“盼盼”，其名苦也。
关盼盼，徐州妓也，张建封纳为妾。张殁，独居鼓城故燕子楼，历十余年。白居易赠诗讽其未死。盼盼得诗，注曰：“妾非不能死，恐我公有从死之妾，玷清范耳。”乃和白诗，旬日不食而卒。
那么可以说，盼盼绝食而亡，是白居易以其大诗人之名压迫的结果。作为一名妾，为张守节历十余年，原本不关任何世人什么事，更不关大诗人白居易什么事。家中宠着三姬四妾的大诗人，却竟然作诗讽其未死，真不知是一种什么样的心理使然。
其《和白公诗》如下：
自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝。
舍人不会人深意，讶道泉台不去随。
遭对方诗讽，而仍尊对方为“白公”、“舍人”，也只不过还诗略作“舍人不会人深意”的解释罢了。此等宏量，此等涵养，虽卑为妓、为妾，实在白居易们之上也！而《全唐诗》的清代编辑者们，却又偏偏在介绍关盼盼时，将白居易以诗相嘲致其绝食而死一节，白纸黑字加以注明，真有几分“盖棺定论”，不，“盖棺定罪”的意味。足见世间自有公道在，是非曲直，并不以名流之名而改而变！
且将以上四位唐代杰出女诗人们的命运按下不复赘言，再说那些同样极具诗才的女子们，命善者实在无多。
如步非烟——“河南府功曹参军之妾，容质纤丽，善秦声，好文墨。邻生赵象，一见倾心。始则诗笺往还，继则逾垣相从。周岁后，事泄，惨遭笞毙。”
想那参军，必半老男人也。而为妾之非烟，时年也不过二八有余。倾心于邻生，正所谓青春恋也。就算是其行该惩，也不该当夺命。活活鞭抽一纤丽小女子至死，忒狠毒也。
其生前《赠赵象》诗云：
相思只恨难相见，相见还愁却别君。
愿得化为松上鹤，一双飞去入行云。
正是，爱诗反为诗祸，反为诗死。
唐代的女诗人们命况悲楚，宋代的女词人们，除了一位李清照，因是名士之女，又是太学生之妻，摆脱了为姬、为妾、为婢、为妓的“粉尘”人生而外，她们十之七八亦皆不幸。
如严蕊——营妓，“色艺冠一时，间作诗词，有新语，颇通古今。”
宋时因袭唐风，官僚士大夫狎妓之行甚靡。故朝廷限定——地方官只能命妓陪酒，不得有私情，亦即不得发生肉体上的关系。官场倾轧，一官诬另一官与蕊“有私”，株连于蕊，被拘入狱，倍加捶楚。蕊思己虽身为贱妓，“岂可妄言以污士大夫”，拒作伪证。历两月折磨，委顿几死。而那企图使她屈打成招的，非别个，乃因文名而服官政的朱熹是也。后因其事闹到朝廷，朱熹改调别处，严蕊才算结束了牢狱之灾，刑死之祸。时人因其舍身求正，誉为“妓中侠”。宋朝当代及后代词家们，皆公认其才仅亚薛涛。
“不是爱风尘，似被前缘误”之名句，即出严蕊《卜算子》中。
如吴淑姬——本“秀才女，慧而能诗，貌美家贫，为富室子所占有，或诉其奸淫，系狱，且受徒刑”。
其未入狱前，因才色而陷狂蜂浪蝶们的追猎重围。入狱后，一批文人雅士前往理院探之。时冬末雪消，命作《长相思》词。稍一思忖，捉笔立成：
烟霏霏，雨霏霏，雪向梅花枝上堆，春从何处回？醉眼开，睡眼开，疏影横斜安在哉，从教塞管催。
如朱淑真、朱希真都是婚姻不幸终被抛弃的才女。二朱中又以淑真成就大焉，被视为是李清照之后最杰出的女诗人。坊间相传，她是投水自杀的。
如身为营妓而绝顶智慧的琴操，在与苏东坡试作参禅问答后，年华如花遂削发为尼。在妓与尼之间，对于一位才女，又何谓稍强一点儿的人生出路呢？
如春娘——苏东坡之婢。东坡竟以其换马。春娘责曰：“学士以人换马，贵畜贱人也！”口占一绝以辞：
为人莫作妇人身，百般苦乐由他人。
今日始知人贱畜，此生苟活怨谁嗔！
文人雅士名流间以骏马易婢，足见春娘美婢也。这从对方交易成功后沾沾自喜所作的诗中便知分晓：
不惜霜毛雨雪蹄，等闲分付赎娥眉。
虽无金勒嘶明月，却有佳人捧玉卮。
以美婢而易马，大约在苏东坡一方，享其美已餍足矣。而在对方，也不过是又得了一名捧酒壶随侍左右的漂亮女奴罢了。春娘下阶后触槐而死。
如温琬——当时京师士人传言：“从游蓬岛宴桃源，不如一见温仲青。”而太守张公评之曰：“桂枝若许佳人折，应作甘棠女状元。”虽才可做女状元，然身为妓。
其《咏莲》云：
深红出水莲，一把藕丝牵。
结作青莲子，心中苦更坚。
其《书怀》云：
鹤未远鸡群，松梢待拂云。
凭君观野草，内自有兰薰。
字里行间，鄙视俗士，虽自知不过一茎“野草”，而力图保持精神灵魂“苦更坚”、“有兰薰”的圣洁志向，何其令人肃然！
命运大异其上诸才女者，当属张玉娘与申屠希光。
玉娘少许表兄沈佺为妻，后父母欲攀高门，单毁前约。佺悒病而卒。玉娘乃以死自誓，亦以忧卒。遗书请与同葬于枫林。其《浣溪沙》词，字句呈幽冷萧瑟之美，独具风格。云：
玉影无尘雁影来，绕庭荒砌乱蛩哀，凉窥珠箔梦初回。
压枕离愁飞不去，西风疑负菊花开，起看清秋月满台。
玉娘不仅重情宁死，且是南宋末世人皆公认之才女。卒时年仅27岁。
申屠希光则是北宋人，十岁便善词，二十岁嫁秀才董昌。后一方姓权豪，垂涎其美，使计诬昌重罪，杀昌亲族。灭门诛族之罪，大约是被诬为反罪的吧？于是其后求好于希光，伊知其谋，乃佯许之，并乞葬郎君及遭诛族人，密托其孤于友，怀利刃往，是夜刺方于帐中，诈为方病，呼其家人，先后尽杀之。斩方首，祭于昌坟，亦自刎颈而亡。
其《留别诗》云：
女伴门前望，风帆不可留。
岸鸣蕉叶雨，江醉蓼花秋。
百岁身为累，孤云世共浮。
泪随流水去，一夜到闽州。
申屠希光肯定是算不上一位才女的了，但“岸鸣蕉叶雨，江醉蓼花秋”，亦堪称诗词中佳句也。
唐诗巍巍，宋词荡荡。观其表正，则仅见才子之文采飞扬；雅士之舞文弄墨；大家之气吞山河；名流之流芳千古。若亦观其背反，则多见才女之命乖运舛，无可奈何地随波逐流。如苏东坡词句所云：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”更会由衷地叹服她们那一种几乎天生的与诗与词的通灵至慧，以及她们诗品的优美，词作的灿烂。
我想，没有这背反的一面，唐诗宋词断不会那般的绚丽万端，瑰如珠宝吧？
我的意思不是一种衬托的关系。不，不是的。我的意思其实是——未尝不也是她们本身和她们的才华，激发着、滋润着、养育着那些以唐诗、以宋词而在当时名噪南北，并且流芳百代的男人们。
背反的一面以其凄美，使表正的一面的光华得以长久地辉耀不衰；而表正的一面，又往往直接促使背反的一面，令其凄美更凄更美。
当然，有些男性诗人词人，其作是超于以上关系的。如杜甫，如辛弃疾等。
但以上表正与背反的关系，肯定是唐诗宋词的内质量状态无疑。
所以，我们今人欣赏唐诗宋词时，当想到那些才女们，当对她们必怀感激和肃然。仅仅有对那些男性诗人词人们的礼赞，是不够的。尽管她们的名字和她们的才华，她们的诗篇和词作，委实是被埋没和漠视得太久太久了。
这一唐诗宋词之现象，是很中国特色的一种文化现象。清朝因是满族统治的朝代，与古代汉文化的男尊女卑没有直接的瓜葛，所以《全唐诗》才会收入了那么多姬、妾、婢、妓之诗。若由唐朝的文人士大夫们自选自编，结果怎样，殊难料测也……
8 时代与戏剧
其实，不仅仅是戏剧浓缩了时代的某些或琐碎或重要的特征，演绎出种种故事；某个时代也会演绎某些戏剧，成为某些旧故事的新的“内容提要”。这种情况之下，我们才尤其感到某些戏剧的不朽，感到它们似乎始终没有落下结束的大幕，一直连续到了今天……这乃是我重温萧伯纳受到的启发。
我接触萧伯纳的作品在中学时代，在“文化大革命”中。当年我们那一派红卫兵“夺取”了学校的“政权”。当然也就一并“收复”了学校图书馆这一“阵地”。我被任命为“管理长”，颇有点儿“接收大员”的意味儿。
一天我翻看一本《外国作家逸事》，萧伯纳的机智和幽默使我大为崇拜。我对自己说，这位大剧作家的剧本我一定要读一读。查遍了图书卡，只发现了他的两部剧本——《鳏夫的房产》和《华伦夫人的职业》。两部剧本合编在一起。
《鳏夫的房产》的内容大致是这样的：浪漫的青年屈兰奇，爱上了貌似仁慈善良的富翁萨托里阿斯的女儿。而大富翁实际上却是一个对金钱贪得无厌的家伙。他残酷地剥削他所经营的贫民窟里的穷苦住户。当清高的屈兰奇正要拒绝未婚妻的父亲靠卑鄙的不正当的手段弄来的陪嫁，甚至打算连自己的未婚妻也放弃时，他突然发觉，原来他自己继承的财产也是自己的父亲靠压榨、剥削、行贿、诈骗等等无耻的手段聚敛起来的。于是他面前只有两种选择——或者否定别人的行径，轻蔑别人的行径，但那意味着，同时也必得具有否定自己和轻蔑自己的能力；或者为了想象和证明自己剥削有理，剥削有功，想象和证明自己成为富人的天经地义和自己财富的干干净净，而说服自己承认贪婪成性、剥削起来冷酷无情毫无人道可言毫无羞耻感可言的萨托里阿斯先生是最可爱的先生，他的女儿以及他准备送给自己的陪嫁是一位最能使自己幸福的妻子和一宗最可观的财物。他理所当然地做出了后一种选择。这当然也是他最明智的、最理性的选择，并且，他不但成了萨托里阿斯的女婿，而且成了岳父的合伙人，一块儿做起贫民窟的投机生意来。
“这实在是上帝的旨意。而上帝的旨意是绝对正确的。”屈兰奇对自己这么说。这句台词成了他和萨托里阿斯们共同信奉的伦理基础……
《华伦夫人的职业》的内容则大致是这样的：
少女薇薇生活优裕，精神高贵，从小受着良好的教育。她的母亲华伦夫人是一位极受上层社会男士们甚至包括某些显贵们尊重和荫庇的太太。他们仿佛都曾受过她的施舍似的。这虽然使少女薇薇常感困惑，但毕竟也满足着她的虚荣心，使她的高傲成为有充分理由的。但是，有一次薇薇惊骇地发现了母亲竟和那些显贵们共同经营着欧洲最大的一家妓院。他们操纵于幕后，她是他们的全权代理人。妓院使她和他们财源滚滚。薇薇决定离家出走，自己挣钱养活自己。但是母亲的“股东”之一，振振有词，有根有据地向少女证明——许多富人的钱绝不比她母亲供她过富裕生活的钱来得更人道、更干净；重要的并不在于人是靠什么手段聚敛金钱的，而在于一个人究竟能为自己聚敛到多少金钱，哪些人是合伙人。当金钱聚敛到巨大的数目，人们也就不再追问手段了。那时你便摇身一变是最“诚实的”资本家或最“可敬的”慈善家了。那时你只消用百分之一甚至千分之一、万分之一的钱来向社会买断你所喜欢的任何名声就是了……
薇薇并没离家出走。但是她的灵魂深处，从此再也不能真正高傲起来了……
非常惭愧，从中学时代至今，我竟没读过萧翁的其他作品。尽管对这位伟大的剧作家的生平了解得多了些。而我后来也只买过他的一本剧作选集，收进了《鳏夫的房产》和《华伦夫人的职业》的一本。所谓重温，也不过就是重读了这两个剧本。为什么偏偏是重读这两个剧本，我想该是不言自明的吧！
我们这个时代出现了多少萨托里阿斯和华伦夫人啊！有的已身败名裂，锒铛入狱。有些依然正受着形形色色的人们的尊敬，正受着某些显贵们的荫庇。
而他们和她们的儿子女儿们，据我所知，也都是些当代的屈兰奇和薇薇。不同之处在于，仅仅在于，他们和她们，才不会对自己父母辈们的财富和金钱的来源产生困惑呢！即使他们和她们知道了底细，也不至于像屈兰奇似的心生什么罪孽感的吧？因为屈兰奇毕竟还曾是浪漫青年。他们却几乎个顶个都被时代教诲成了彻底的现实主义者，更不会像傻丫头薇薇似的，产生离家出走的怪念头吧？
因为，时代似乎已经替他们宣布了伦理基础——“这是上帝的旨意。而上帝的旨意是绝对正确的。”她们的高傲，也绝对不会受到任何动摇。我们的时代正继续上演着《鳏夫的房产》和《华伦夫人的职业》，而舞台背景也由欧洲扩展到了中国……
9 一篇大作品
《大围巾》这一篇美国当代短篇小说，是犹太女作家辛茜娅·奥齐克写的。我是七八年前从中国文联出版社出版的《美国当代获奖小说选》中读到它的。该书是由冯亦代、郑之岱两位先生编译的。七八年间，每当我想到短篇小说究竟可以“说”些什么的问题，便不由得联想到《大围巾》……
辛茜娅·奥齐克是位多产的小说家兼文学评论家，同时还是翻译家，在美国各大报刊发表大量的散文、诗歌、评论及译作，多次获得过美国文学奖，迄今三次荣获欧·亨利短篇小说头等奖，以及代表美国最高文学荣誉的美国文学艺术院奖。关于她，冯亦代、郑之岱两位先生仅在书中介绍了这么多，那么我也只能间接地告诉读者们这么多……
这篇小说，可以被看成是一个完整的故事——一位中年的犹太母亲，和她的大小两个女儿之间所发生的故事。大女儿丝蒂拉十四岁。小女儿玛格达才十五个月，她还在吃奶的年龄，但是母亲没有奶。母亲和姐姐丝蒂拉也没有什么可吃的。她们忍受饥饿靠的是惊人的耐力，和消耗自身。她们早已瘦得皮包骨。丝蒂拉“两只膝盖皮包骨头像是两根长了瘤子的棍子，胳膊细得像枯干的鸡骨”。母亲“罗莎本人反而不知饥饿；她只觉得轻飘飘的，不像一个踩着地面行走的人，她晕晕乎乎，不时神情恍惚，间或抽搐颠踬……她步履蹒跚，身子摇摇晃晃，却不时用细瘦的手指掀开大围巾的褶子，偷偷看一下怀中的婴儿……”
那么“小东西”玛格达靠什么活着呢？最后她只能吐出母亲干裂的毫无奶汁的乳头“咬住大围巾的一角，用它代替乳头。她吸了又吸，拼命地吮啜。大围巾的流苏被唾沫润湿，只因它已浸满了乳香，才成为一片代乳的亚麻……”
十四岁的丝蒂拉嫌恶这是自己妹妹的“小东西”，因为她浑身冷极了，想要那大围巾裹着身体……
而大围巾对于妹妹而言却成了母体的一部分，成了等于母亲的两只乳房的东西……
这篇小说也可以被看作一篇特写，一节片断——德军押解一批犹太人去往某集中营的片断。
最后玛格达还是死了。因为丝蒂拉终于抢走了那条围巾。饥饿，寒冷，已经使母女三人到了忘却了怜悯。丝蒂拉甚至在暗暗期待着妹妹早点儿死去，“这样就可以在她腿上大嚼起来”。
玛格达不是饿死的，是由于被姐姐抢走了大围巾，继而被德军士兵发现，举起来摔在电网上……
小说的结尾，是极其令人震颤的。
关于它的主题，它通篇沉甸甸的分量，读者读后自有感受，无须我再赘言。
一篇几千字的小说，能写得通篇沉甸甸的，沉得仿佛每一个字都是铅铸的；能使人想到战争、法西斯主义、母爱、人性、亲情的泯灭和扭曲；能使人读得屏息敛气并激起最强烈的憎恨和诅咒……就我所读到过的短篇小说而言，《大围巾》是最具特色也最出色的了。它是那种只要你读过它，你就终生再也不会忘记它的小说。一位作家，一生能写出几篇如此这般的很“大”的短篇，那也就真的不枉是作家了。我真是这样想的……
10 美是不可颠覆的
许多人认为，各个民族，在各个不同的历史阶段，或不同的时代，有不同的美的标准，以及美的观念，美的追求。
这一点基本上被证明是正确的。
于是进而有许多人认为，时代肯定有改变美的标准的强大力度，因而同样具有改变人之审美观及对美的追求的力度，这一点却是不正确的。事实上时代没有这种力度。事实上像蜜蜂在近七千年间一直以营造标准的六边形为巢一样，人类的心灵自从产生了感受美的意识以来，美的事物在人类的观念中，几乎从未被改变过。
我的意思是——无论任何一个民族，无论它在任何历史阶段或任何时代，它都根本不会陷入这样的误区——将美的事物判断为不美的，甚至丑的；或反过来，将丑的事物，判断为不丑的，甚至美的。
是的，可以毫无疑义地说，人类根本就不曾犯过如此荒唐的错误。此结论之可靠，如同任何一只海龟出生以后，根本就没有犯过朝与海洋相反的方向爬过去的错误一样。
就总体而言，人类心灵感受美的事物的优良倾向，或曰上帝所赋予的宝贵的本能，又仿佛镜子反射光线的物质性能一样永恒地延续着。只要镜子确实是镜子，只要光线一旦照耀到它。
果真如此吗？
有人或许将举到《聊斋志异》中那篇著名的小说《罗刹海市》进行辩论了。此篇的主人公马骥，商贾之子，“美丰姿，少倜傥，喜歌舞”，并且，“辄从梨园子弟，以锦帕缠头，美如好女，因复有‘俊人’之号”。正是如此这般的一位“帅哥”，厌学而“从人浮海，为飘风引去，数昼夜至一都会”。于是便抵达了所谓的“罗刹岛国”。以马骥的眼看来，“其人皆奇丑”。而罗刹国人“见马至，以为妖，群哗而走”。
美和丑，在罗刹国内，标准确乎完全颠倒了。不但颠倒了，而且竟以颠倒了的美丑标准，划分人的社会等级。“其美之极者，为上卿；次任民社；下焉者，以邀贵人宠，故得鼎烹以养妻子”。也就是说，第三等人，如能有幸获得权贵的役纳，还是可以混到一份差事的。至于马骥所见到的那些“奇丑”者，竟因个个丑得不够，被逐出社会，于是形成了一个贱民部落。
丑得不够便是“美”得不达标，有碍观瞻。那么，“美之极者”们又是怎样的容貌呢，以被当地人视为“妖”的马骥的眼看来，不过个个面目狰狞罢了。
我敢断定，在中国的乃至世界的文学史中，《罗刹海市》大约是唯一的一篇以美丑之颠倒为思想心得的小说。
便是这一篇小说，也不但不是否定了我前边开篇立论的观点，而恰恰是补充了我的观点。
因为——被视为“妖”的马骥，一旦游戏之“以煤涂面”，竟也顿时“美”了起来，遂被引荐于大臣，引荐于宰相，引荐于王的宝殿前。而当“马即起舞，亦效白锦缠头，作靡靡之音”时——“王大悦”。不但大悦，且“即日拜下大夫。时与私宴，恩宠殊异”。以至于引起官僚们的忌妒，以至于自心忐忑不安，以至于明智地“上疏乞休致”，而王“不许”。“又告休沐，乃给三月假”。
分析一下王的心理，是非常有趣的。以被贱民们视为“妖”的马骥的容貌，社会等级该在贱民们之下。怎么仅仅以煤涂面，便“时与私宴，恩宠殊异”了呢？想必在王的眼里，美丑是另有标准的吧？
王是否也牛头马面呢？小说中只字未提。或是。那么在他的国里，以丑为美，以牛头马面，五官狰狞的为极美，自是理所当然的了。那么可以猜测，在他的国里，美丑标准的颠倒，也许是出于统治的需要，是对他那一帮个个牛头马面的公卿大臣们的权威妥协也未可知。
但无论怎样的原因，在王的国里，美丑是一种被颠倒的标准；在王的眼里心里，美丑的标准未必不是正常的。他只不过装糊涂罢了。
否则，为什么他那么喜赏马骥之歌舞呢？为什么会情不自禁地赞曰“异哉！声如凤鸣龙啸，从未曾闻”呢？
王的“大悦”，盖因此耳！
结论：美可能在某一地方，某一时期，某一情况之下被局部地歪曲，但根本不可能被彻底否定。
如马骥，煤可黑其面，但其歌之美犹可征服王！
结论：美可在社会舆论的导向之下遭排斥，但它在人心里的尺度根本不可能被彻底颠覆。
如王，上殿可视一帮牛头马面而司空见惯；回宫可听恢诡噪耳之音而习以为常，但只要一闻马骥的妙曼清唱，神不能不为之爽，心不能不为之畅，感观不能不达到享受的美境。
有人或许还会举到非洲土著部落的人们以对比强烈的色彩涂面为“美”；以圈圈银环箍颈乃至于颈长足尺为美，来指证美的客观标准的不可靠，以及美的主观标准的何等易变，何等荒唐，何等匪夷所思……
其实这一直是相当严重的误解。
在某些土著部落中，女性一般是不涂面的。少女尤其不涂面。被认为尚未成年的少年一般也不涂面。几乎一向只有成年男人才涂面，而又几乎一向是在即将投入战斗的前夕。少年一旦开始涂面，他就从此被视为战士了。成年人们一旦开始涂面，则意味着他势必又出生入死一番的严峻时刻到了。涂面实非萌发于爱美之心，乃战事的讯号，乃战士的身份标志，乃肩负责任和义务决一死战的意志的传达。当然，在举行特殊的庆典时，女性甚至包括少女，往往也和男性们一样涂面狂欢。但那也与爱美之心无关，仅反映对某种仪式的虔诚。正如文明社会的男女在参加丧礼时佩戴黑纱和白花不是为了美观一样。至于以银环箍颈，实乃炫耀财富的方式。对于男人，女人是财富的理想载体，亘古如兹。颈长足尺，导致病态畸形，实乃炫耀的代价，而非追求美的结果，或者说主要不是由于追求美的结果。这与文明社会里的当代女子割双眼皮儿而不幸眼睑发炎落疤，隆胸丰乳而不幸硅中毒是不能同日而语的。
但中国历史上女子们的被迫缠足却是应该另当别论的。这的的确确是与美的话题相关的病态社会现象。严格说来，我觉得，这甚至应该被认为是桩极其重大的历史事件。此事件一经发生，其对中国女子美与不美的恶劣的负面影响，历时五代七八百年之久。以至于新中国成立以后，我这个年龄的中国人，还每每看见过小脚女人。
近当代的政治思想家们、社会学家们、民俗学家们，皆以他们的学者身份嫉恶如仇地对缠足现象进行过批判。却很少听到或读到美学家们就此病态社会现象的深刻言论。
而我认为，这的确也是一个美学现象，的确也是一个中国美学思想史中应该予以评说的既严重又恶劣的事件。此事件所包含的涉及中国人审美意识和态度的内容是极其丰富的。比如历史上中国男人对女人的审美意识和态度，女人们在这一点上对自身的审美意识和态度，一个缠足的大家闺秀与一个“天足”的农妇在此一点上意识和态度的区别，以及为什么？以及是她们的丈夫、父亲们的男人的意识和态度，以及是她们的母亲的女人的意识和态度，以及她们在嫁前相互比“美”莲足时的意识和心态，以及她们在婚后其实并不情愿被丈夫发现毫无“包装”的赤裸的蹄形小脚的畸怪真相的意识和心态，以及她们垂暮老矣之时，因畸足越来越行动不便情况之下的意识和心态……凡此种种，我认为，无不与男人对女人，女人对自身的审美意识和心态发生粘连紧密而又杂乱的思想关系，观念关系，畸形的性炫耀与畸形的性窥秘关系……
但是，让我们且住。这一切我们先都不要去管它。
让我们还是来回到我们思想的问题上——即一双女人的被摧残得筋骨畸形的所谓“莲足”，真的比一双女人的“天足”美吗？
无论男人还是女人，如果自身对美的感觉不发生错乱，回答显然会是否定的。
可怎么在中国这个文明古国，在占世界人口几分之一的人类成员中，在近千年的漫长历史中，集体地一直沉湎于对女性的美的错乱感觉呢？以至于到了清朝，梁启超及按察史黄遵宪曾联名在任职的当地发布公告劝止而不能止；以至于太平军克城踞县之后，罚劳役企图禁绝陋习而不能禁；以至于慈禧老太太从对江山社稷的忧患出发，下达懿旨劝禁也不能立竿见影；以至于身为直隶总督的袁世凯亲作“劝不缠足文”更是无济于事；以至于到了民国时期，则竟要靠罚款的方式来扼制蔓延了——而得银日八九十万两，年三万万两。足见在中国人的头脑中——钱是可以被罚的，女人的脚却是不能不缠的。
“毒螫千年，波靡四域，肢体因而脆弱，民气以之凋残，几使天下有识者伤心，贻后世无穷之唾骂。”这样的布告词，实不可不谓振聋发聩、痛心疾首。然无几个中国男人听得入耳，也无几个中国女人响应号召。爱捧小脚的中国男人依然故我。小脚的中国女人们依然感觉良好，并打定主意要把此种病态的良好感觉“传”给女儿们……
中国人倘曾以这样的狂热爱科学，争平等，促民主，那多好啊！不是说美的标准肯定是客观的而非主观的吗？不是说任何民族，在任何一个时代和任何一种情况之下，都根本不可能颠覆它吗？那中国近千年的缠足现象又该作何解释呢？首先，历史告诉我们——这现象始于帝王。皇上的个人喜好，哪怕是舐痂之癖，一旦由隐私而公开，则似乎便顿时具有了趣味的高贵性，意识的光荣性，等级的权威性。于是皇亲国戚们纷纷效仿；于是公卿大臣们趋之若鹜；于是巨商富贾紧步后尘——于是在整个权贵阶层蔚然成风……
在古代，权贵阶层的喜好，以及许多侧面的生活方式，一向是由很不怎么高贵的活载体播染向民间的。那就是——娼妓。先是名娼美妓才有资格。随即这种资格将被普遍的娼妓所瓜分。无论在古代的中国，还是在古埃及、古希腊、古罗马，规律大抵如此。
娼妓的喜好首先熏醉的必将是一部分被称之为文人的男人。这也几乎是一条世界性的规律。在古代，全世界的一部分被称之为文人的男人，往往皆是青楼常客，花街浪子。于是，由于他们的介入，由于他们也喜好起来，社会陋俗的现象，便必然地“文化”化了。
陋俗一旦“文化”化，力量就强大无比了。庶民百姓，或逆反权贵，或抵抗严律，但是在“文化”面前，往往只有举手乖乖投降的份儿。
康熙时代一人之下，万人之上，权倾朝野的鳌拜便是“金莲”崇拜者；乾隆皇帝本身即是；巨商胡雪岩也是；大诗人苏东坡是；才子唐伯虎是；作“不缠足文”的袁世凯阳奉阴违背地里更是……
《西厢记》中赞美“金莲”；《聊斋》中的赞美也不逊色；诗中“莲”、词中“莲”、美文中“莲”，乃至民歌童谣中亦“莲”；唱中“莲”、画中“莲”、书中“莲”，乃至字谜中“莲”、酒令中也“莲”……
更有甚者，南方北方，此地彼域，争相举办“赛莲”盛会——有权的以令倡导，有钱的出资赞助，公子王孙前往逐色，达官贵人光临览美，才子“采风”，文人作赋……
连农夫娶妻也要先知道女人脚大脚小，连儿童的憧憬中，也流露出对小脚美女的爱慕，连乡间也流传《十恨大脚歌》，连帝都也时可听到嘲讽“大脚女”的童谣……
在如此强大、如此全方位，“地毯式”的文化进击、文化轰炸，或曰文化“妙作”之下，何人对女性正常的审美意识和心态，又能定力极强，始终不变呢？何人又能自信，非是自己不正常，而是别人都变态了呢？即使被人认为主见甚深的李鸿章，也每因自己的母亲是“天足”老太而讳若隐私，更何况一般小民了……
结论：某一恶劣现象，可能在相当漫长的历史时期内畅行无阻，世代袭传，成为鄙陋遗风，迷乱人们心灵中的审美尺度。但却只能部分地扭曲之，而绝对不可能整体地颠覆之。正如缠足的习俗虽可在漫长的历史时期内将女人的脚改变为“莲”，却不可能以同样的方式扭曲任何一个具体的女人的身躯，而依然夸张地予以赞美。并且，迷乱人们心灵中的审美尺度的条件，一向总是伴随着王权（或礼教势力、宗法势力）的支持和怂恿；伴随着颓废文化的推波助澜；伴随着富贵阶层糜烂的趣味；伴随着普遍民众的愚昧。还要给被扭曲的审美对象以一定的意识损失以补偿——比如相对于女人被摧残的双足而言，鼓励刻意心思，盛饰纤足，一袜一履，穷工极丽。尤以豪门女子、青楼女子、礼教世家女子为甚。用今天的说法，就是以外“包装”的精致，掩饰畸形的怪异真相。还要给被扭曲的审美对象以一定的精神满足，而这一点通常是最善于推波助澜的颓废文化胜任愉快的。
有了以上诸条件，鄙陋习俗对人们心灵中审美尺度的扭曲，便往往大功告成。
但，这一种扭曲，永远只能是部分的侵害。
世间一切美的事物，都具有极易受到侵害的一面。但也同时具有不可能被总体颠覆形象的基本素质。
比如戴安娜，媒介去年将她捧高得如爱心女神，今年又贬她为“不过一个毁誉参半的、行为不检点的女人”。但，却无法使她是一个有魅力的女人这一点受到彻底颠覆。
某些事物本身原本就是美的，那么无论怎样的习俗都不能使它们显得不美。正如无论怎样的习俗，都不能使尖头肿颈者在大多数世人眼里看来是美的。
美女绝非某一个男子眼里的美女，通常她必然几乎是一切男子眼里的美女。他人的贬评不能使她不美。但她自身的内在缺陷——比如嫉妒、虚荣、无知、贪婪，却足以使她外在的、人人公认的客观美点大打折扣。
美景绝非某一个世人眼里的美景，通常它必然几乎是一切世人眼里的美景。
丑的也是。
视觉永远是敏感的，真实可靠的，比审美的观点审美的思想更难以欺骗的。
美的不同种类是无穷尽的。
丑的也将继续繁衍丑的现象，永远不会从地球上消亡干净。
但我们人类的视觉永远不会将它们混淆。因为它们各有天生不可能被混淆的客观性。
这客观性是我们人类的心灵与造物之间可能达成的一致性的前提和保证。
正是在这一前提和保证之下，对于古希腊人古埃及人是美的那些雕塑，是雄伟的那些建筑，对于今天的我们依然是美的。正是在这一前提和保证之下，我们所处的这个时代一切美的事物，假设能够通过“时间隧道”移至我们的远古祖先们面前，大约也必引起他们对于美的赏悦和好奇。正如几乎一切古代的工艺品，今天引起我们的赏悦和好奇一样……
美是大地脸庞上的笑靥。因此需要有眼睛，以便看到它；需要有情绪，以便感觉到它。
我们只能怀着虔诚感激造物赐我们以眼睛和心灵。以为自己便是这世界的中心便是上帝，以为我不存在一切的美亦消亡，以为世上原本没有客观的美丑之分，美丑盖由一己的好恶来界定——这一种想法既不但是狂妄自大的，也是可笑之极的。
我知道关于美究竟是客观的还是主观的这一哲学与美学之争至今可追溯到千年以前，但我坚定不移地接受前者的观点，相信美首先是客观的存在。
据我想来，道理是那么的简单——有许多美好的事物我没观赏到过，许多人都没观赏到过，但另外许多人可能正观赏着，可能正被那一种美感动着。
在我死掉以后，这世界上美的事物将依然美着。
时代和历史的演进改变着许多事物的性质，包括思想和观念。
但似乎唯有美的性质是不会改变的。改变的只是它的形式。它的性质既不但是客观的，而且是永恒的。它的形式只能被摧毁。它的性质不能被颠覆。
正如一只美的瓶破碎了，我们必惋惜地指着说：“它曾是一只多美的瓶啊！”
倘某一天人类消亡了——一只鸟儿在某一早晨睁开它的睡眼，阳光明媚，风微露莹，空气清新，花儿散紫翻红，草树深绿浅绿，那么它一定会开始悦耳地鸣叫吧？
它是否是在因自然的美而歌唱呢？
它望见草地上一只小鹿在活泼奔跃——那小鹿是否也是在因自然的美而愉快呢？
灵豚逐浪，巨鲸拍涛——谁敢断言它们那一时刻的激动，不是因为感受到了那一时刻大海的壮美呢？
美是不可颠覆的。
七千年后的蜜蜂仍在营造着七千年前那么标准的六边形。七千年前那些美的标准和尺度，剔除病态的、迷乱的部分——几乎仍在我们今天的生活中是标准和尺度……
11 论雨果——夹在铁钳齿口的作家
《九三年》是雨果的最后一部长篇小说。它在1873年出版时，雨果已经七十一岁了。十二年后的5月8日，雨果患肺炎，身体开始虚弱。他在病中说：“欢迎死神来临！”5月22日，雨果从昏迷中醒来，又说：“大幕降落，我看见了黑色的光明……”只有他的孙儿和孙女听到了此话；那是他留给世界的最后一句话。生前，他在遗嘱中添加了如下内容：
将五万法郎送给穷苦人，希望躺在他们的柩车里去墓地……拒绝任何教堂的祈愿，而要求为所有的灵魂祷告……我相信上帝。
雨果一生和宗教的关系怨怨和和。在他还是一个青年的时候，他的第一部长篇《巴黎圣母院》，使他成为宗教咬牙切齿的文化敌人。
在他中年的时候，他却又用他的笔塑造了一位与《巴黎圣母院》中虚伪丑恶之极的教士福娄洛截然相反的教会人物——《悲惨世界》中的米里哀主教，其无私和仁慈几近完美，简直就如同上帝本人的人间化身。米里哀主教是欧洲文学史上最高尚的教会人物。
“我相信上帝”一句话中的“上帝”，对于雨果这一位全欧洲最具有哲学家和思想家气质的诗人、作家，究竟意味着什么呢？他所言的“上帝”是一位神，抑或是一条“真理”？除了他自己，没有人清楚。
雨果和宗教的关系，与薄伽丘和宗教的关系相似。后者在四十岁那一年完成了《十日谈》，于是受到宗教审判。其晚年不但皈依上帝，而且干脆想去做一名教士。
在欧洲，像雨果和薄伽丘一样，与宗教发生怨怨和和之关系的文化人物不在少数。他们与宗教的关系最终皆以和而告终——这是特别耐人寻味的西方文化现象……
雨果终生不悔的，乃是他与法兰西共和国那一种唇亡齿寒、一荣俱荣、一损俱损的关系；是与他的《人权宣言》休戚与共的关系；是与底层民众同呼吸共命运的关系。
正是这一种关系，令他的人生起伏跌宕。他曾在共和国的普选中成为得票率第二多的国民公会的议员；也曾被复辟了的波拿巴王朝驱逐出境，度过了近二十年的流亡岁月。
当局还下达过对他的通缉令，宣布：“捉住或打死雨果的人，可获25万法郎赏金。”
雨果曾满怀深情地在日记中写道：“我之所以没有被逮捕，没有被枪杀，能活到今天，全凭了朱丽叶·德鲁埃夫人。是她冒着失去个人自由乃至生命的危险，为我排除一个个陷阱，丝毫不松懈地保护我，为我不断寻找安全的避难所。”
朱丽叶——雨果终生的“红颜知己”。雨果对流亡的回答是——拒绝一切赦免。
他在拒绝书上写道：“如果只剩下十个人（不忏悔者），我将是第十名。如果唯余最后一人，那就是我。”
雨果在流亡时期依然是坚定不移地反对封建王朝的战士。他写下了《侏儒拿破仑》《惩罚集》《静观集》等一系列讨伐共和国“共和”原则之敌的战斗檄文……
雨果是一个满怀政治正义感的激情和深情的爱国者。
古今中外名垂史册的诗人们和作家们几乎都是如此这般的爱国者。
但雨果的不同在于，从法兰西诞生了共和国那一天起，他所爱的便只有以《人权宣言》为国家信条的法国了。
从此他不能爱另一种法国。也不能认为，法国再变成一个什么样的国家，跟他是毫无关系的事情。
于是一切企图背叛的《人权宣言》的人，也都必然成为他的敌人。
一个事实乃是，在他和他的敌人之间，他从未妥协过。
复辟势力获胜以后，路易·波拿巴在登基典礼刚一结束时便迫不及待地单独召见雨果，希望雨果能转变立场成为他的支持者。而雨果即使在王权主动向自己示好的情况之下，也并没有受宠若惊。他当面坚持他的共和思想。他在日记中记述那一次谈话时，用“愚蠢透顶”形容新的国王……正因为雨果是这样的，在他逝世以后，法国政府决定将他的遗体停放在巴黎凯旋门供民众瞻仰，然后举行国葬。
当时是记者的罗曼·罗兰这样描写那些民众夜里守灵的情景：“在协和广场，在法国的所有城市，人们都在哀悼……在一束束鲜花一堆堆花圈中，显现穷人的黑色柩车，上面只放着两个玫瑰花环。那是最后的一次对照了。二百万人跟随灵车，从星形广场将诗翁穷酸的棺材送进了先贤祠……”
此种宏大场面使维持治安的骑警们深感震撼。法国是全世界的第一革命摇篮。在18世纪七八十年代，世界发生了两桩大事件。美利坚合众国诞生，于是有了《独立宣言》。巴黎的起义人民攻占了象征封建专制王朝最后堡垒的巴士底狱，于是有了《人权宣言》。这两份宣言的基本内容和精神是一致的，那就是——民主的国家原则加上自由、平等、博爱的人权和人道义务。雨果对于这两桩大事件的评论是——“赶走民族的敌人只需15天，而推翻一个封建王朝却得用一千五百年。”
意思是——取得美国独立战争决定性胜利的一役，是一场历时15天的战役；而在一千五百余年中，法国人民发动了大大小小无数次起义，才彻底推翻了封建王朝。
没有确凿的根据可以证明——没有法国的革命，就一定没有后来俄国的革命，就一定没有后来中国的革命，就一定没有后来发生在许多国家里的无产阶级革命……
没有确凿的根据可以证明——没有《人权宣言》，就没有后来的《共产党宣言》……但有确凿的根据可以证明——没有巴黎公社，就没有后来在世界各地不胫而走的一个惊心动魄的词汇——“革命”……但有确凿的根据可以证明——伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠、罗伯斯庇尔、马拉、巴贝夫这样一些法国知识分子，与“革命”有着生死与共的关系。在伏尔泰、卢梭之前，人类历史上没有什么“革命”，只有起义、造反、暴动而已。在孟德斯鸠之前，王权即国家。在罗伯斯庇尔、马拉、巴贝夫之前，世上没有“革命者”……
雨果是他们的信徒。是诗人和作家的雨果，也具有绘画的天分。他曾创作过两幅油画——《风暴中的大树》和《我的命运》。
在《九三年》中，雨果通过郭文这一共和国联军司令官之口，说出了他对“革命”的感受——病朽的大树将在风暴中倒下，常青之树将在风暴中生长。新世界诞生以前，清扫是必要的。这是一种要靠流血和牺牲来进行的“工作”，一种伟大的“工作”……
而《我的命运》，画的是一只被海浪拱起的帆船；看起来，它随时都会“粉身碎骨”。雨果是早有准备接受更凶险的命运的……“革命”是有潜伏期的；法国大革命之前的欧洲动荡不安……闵采尔在德国领导了农民起义，因此遭受酷刑之后被砍头……相应的，革命国人民斩下了查理一世的头……而美国独立了。《独立宣言》的基本思想，其实便是伏尔泰和卢梭“天赋人权”的思想……正是——我家长花他家开。这对于饱受封建专制之苦的法国人，是一种刺激……于是——1789年7月14日，法国巴黎的起义人民推翻了王权的专制统治。但大资产阶级和自由派贵族们暗中庇护着国王……1792年8月9日，巴黎民众又举行了起义，掠走了路易十六国王，并将其囚禁……9月21日，由普选产生的国民公会开幕，通过了废除君主立宪制的议案，宣布法西兰第一共和国成立……其后，路易十六国王和他的王后被推上了断头台……先后被断头台斩下头颅的还有王室的其他成员，以及企图营救国王和王后的保王党勇士。
是的，那些明知山有虎，偏向虎山行的保王党分子，他们也是完全当得起“勇士”二字的。他们站立在断头台上视死如归，一齐高呼“国王万岁”……
根据《法国革命史》一书的记载，成千上万围观的民众霎时肃静。
勇敢是不分阶级的。
每一个阶级都有自己的勇士。
第一共和国将国王和王后斩首的做法，使整个欧洲震惊。这反而激怒了保王党残余势力，在英国等外国干涉军的支持之下，各地保王党纠集残军，发动暴乱，对革命实行血腥报复。并且，他们决定攻占巴黎。而共和国的军队中，也一再有高级将领叛变或预谋叛变。在巴黎，执政的一派叫吉伦特派，他们多由资产阶级人士和贵族民主人士组成。他们对于激进的革命开始心生厌烦，打算里应外合。于是巴黎民众发动了第三次起义，推翻了吉伦特派，将自己更信任的雅各宾派选举为“领导核心”。这是由平民知识分子组成的政治派别，他们倒是对民众的一次次暴力色彩的起义习以为常了。
雅各宾派临危受命号召人民，任派将领，指挥军队，击退敌人，肃清内奸，挽救和保卫共和国……
这就是法国的1793年。这就是雨果的《九三年》的大背景。
《九三年》中的三个主要人物是两个相互仇恨的阵营的代表，而且是那两个阵营的高级代表人物。故他们更具有代表性。两个阵营之间的深仇大恨，被他们“代表”得淋漓尽致。
一方的口号是“国王万岁！”
另一方的口号是“共和国万岁！”
双方都不乏喊着口号的英雄，喊着口号慷慨就义的“勇士”——或者，用鲁迅的说法——“猛士”。
一方要恢复一种国家秩序。那种秩序将人分成高低贵贱的等级，靠法来实行所谓“高贵”的人对“低贱”的人的专制。其专制权力的象征是国王。这一种专制已经持续了千百年，这本身似乎便意味着是一种理所当然的理由。“钟表匠的儿子做议员，贵族的看门人居然成了将军”——这样的事也发生了，在他们看来是一个国家的奇耻大辱……
另一方用猛烈的暴力摧毁了以上一种国家秩序。他们认为那是他们的权利，是“天赋”之“人权”，是绝对正当的。他们有自己的思想家，便是伏尔泰和卢梭。伏尔泰告诉他们——反对平等就是反对道德；只有高贵的心灵，没有高贵的阶级。而卢梭告诉他们，国家必须体现人民的意志，政治的职责仅仅是执行“公意”，而不是人民的主人。如果政府无视人民的“公意”，人民有权利推翻它……
保卫共和国的阵营说：“一个也不宽大！”要复辟王权的阵营说：“一个也不饶恕！”前一个阵营提醒自己：“不睡觉，也不怜悯。”后一个阵营勉励自己：“利用一切，提防一切，拼命杀人。”前一个阵营意识到，自己必须流更多的血，牺牲更多的生命。必须在所不惜。后一个阵营意识到，他们“需要一个领袖和火药”。而那个领袖，“只要有利嘴和爪子就行。”——总而言之，需要“一个铁腕人物，一个掌刀的，真正的刽子手！”——电影《列宁在十月》中资产阶级政客们的话语。
前一个阵营说：如果共和国不存在了，我们的命运又将如何？后一个阵营说：弑君者们斩下了路易十六的头，我们要把弑君的人肢解……雨果在《九三年》中，通过人物的对话，将阶级与阶级，“豺狼与豺狼”之间不可调和的，你死我活的仇恨，呈现得令读者不寒而栗。如果一个人不但是一个坚决拥护共和制度的人，而且还是一个不折不扣的人道主义至上的人，那么他将拿自己怎么办呢？
偏偏，雨果正是这样的一个人。共和制度——雨果所要也。人道主义——雨果所要也。于是，雨果被钳在一把巨钳的齿口间了。他在忍着他所感受到的思想疼痛的同时，带着呻吟般的声调高喊着他自己的口号：“在绝对正确的革命之上，是绝对正确的人道主义！”
因为他认为革命是“绝对正确的”，所以也不可能不是保王党阵营的敌人。因为他居然认为人道主义原则高于革命原则，后来的革命家们一致将他视为一个仅仅同情革命的同路人而已。
朗德纳克——一个保王党阵营所需要的，“有着利嘴和爪子”的人物；一个本身即是亲王的人物；一个身负使命并且极具使命感的人物；一个十分明白自己在干什么的人。为了完成自己的使命他一往无前，可以做到不动声色地杀死任何一个人，以及成千上万的人。可以做到连正在哺乳着的母亲也不放过。当然，他不需要亲自动手。他只下达命令。在他的命令下，敌人不但应被杀死，而且任由部下去肢解。他冷静、果敢、意志坚定，自己也可以做到从容赴死。
最重要的是，他有他的一套关于国家的理念。
他认为：“假使伏尔泰被吊死，卢梭被送去当苦工囚犯，这一切（革命）就不至于发生了！有思想的人是怎样的灾祸啊！一切都是那些烂文人和坏诗人引起的！还有百科全书！狄德罗！达朗贝尔！这些可恶的无赖！我们这一帮人都是执法者。你可以看见这里（牢狱）墙上分尸轮的痕迹。我们并不开玩笑，我们不要舞文弄墨的人！只要有烂文人在东涂西抹，就会产生颠覆秩序的人！只要有墨水，就永远有污点。只要有人拿着笔，那些毫无价值的言论就会变成造反的暴行！书籍传播罪恶！人权！人民的权利！都是十分空洞、可笑、虚妄而该死的胡扯！……”
倘秦始皇地下有灵，肯定会为朗德纳克大鼓其掌。因为后者替他“焚书坑儒”的暴行做了“精彩绝伦”的辩护。
一个在东方，一个在西方，相隔一千几百年，理念却是那么一致。
由此可见，只要一个社会它是害怕和仇恨思想的，它骨子里就必是迷恋封建专制的。
正是这样的一个朗德纳克，居然在从共和国联队的包围圈中逃脱以后，为了救出三个陷于火海中的穷人的孩子，竟又自投罗网地回到了包围圈里……
他是比沙威“高级”得多的沙威。
于是，他的人性的“复归”，也似乎比沙威“高级”得多。
雨果塑造了一个他希望看到的人。因为他在现实中所见的那样的人太少了。尤其是在两个阵营你死我活地进行搏斗的情况之下，那样的人更少。
理想主义者有时难免像一厢情愿的好孩子。
郭文——他既是共和国联军的总司令官，也是一个有贵族血统的人。他是卓越的年轻将军，是共和国的忠诚保卫者。他的使命就是捉到朗德纳克，审判后者，绞死后者。消灭了朗德纳克，共和国就多了一分安全。他捉住了敌方阵营的最高将领，却又放了。因为，将一个不惜牺牲自己生命而拯救三个穷人的孩子的生命的人送上断头台，那是他根本做不到的。同样的事朗德纳克做起来会毫不犹豫。怎样对待三个孩子和怎样对待死敌，在朗德纳克的头脑中是两码事。在郭文看来却是同样的事——都是人应该怎样对待人的问题……
郭文明知自己将会因此而被共和国的军事法庭处死。事实上也是那么一种结果。但是他无怨无悔。他不但从容镇定，而且几乎是心甘情愿地充满快意地赴死。他认为——革命所实现了的共和国，其实并不是他最终想要的共和国。他想要的共和国是更理想的一种共和国。那样的共和国不是把人变为它的“兵蚁”，而是要把人变成公民，使每一个人都变成有思想的人，仁慈的人……
在《九三年》中，人物之间精彩的对话比比皆是。而郭文与西穆尔登的对话之精彩，在我看来简直是无出其右的。是一位革命的现实主义思想家和一位革命的理想主义思想家之间的“高峰辩论”。
西穆尔登曾是郭文的思想导师。他们之间曾有思想上的父子般的亲情。但是西穆尔登作为共和国的一位最高执法者，必须依照共和国的军事法律判处郭文死刑。
西穆尔登是共和国的缔造者之一，是共和国的思想之父。他确信，在社会的结构里，只有用极端的办法才能巩固政权。仅就此点而言，他与朗德纳克要巩固的政权和他所要的巩固的政权是不一样的政权。
西穆尔登确信必须而且只能用同一种方法巩固不一样的政权。他为共和国而实行恐怖。“他享有冷酷无情的人的权威。他是一个自认为不会犯错误无懈可击的人。他是社会法则的化身。是不能近的，冰冷的。是一个可怕的正直的人。”他是共和国阵营中的朗德纳克。他的思想“像箭一样直射目标”。而雨果的结论是——在社会发展中，“直线是可怕的”。而郭文在思想上背叛了西穆尔登。正如亚里士多德后来在哲学上否定自己的老师柏拉图。
郭文的头被斩下了。西穆尔登在那同时开枪自杀了。因为经由与郭文的一番思想辩论，他不得不承认——他的学生，他的思想的儿子，“走到他前边去了。”甚至简直也可以说，他的思想的儿子，反过来变成为他的思想之父了。但导致他自杀的绝不是嫉妒，而是悲哀。他因为自己的处境而悲哀。一个思想者，他的眼一旦看清了将来必是怎样的，他的理智就难以面对现实了。将来引导他成为仁者，现在要求他继续杀人。他、郭文和雨果一样，被夹在巨钳的齿口了。他或者成为一对钳柄中的一柄，或者在巨钳的齿口被夹碎。
郭文选择了被杀。西穆尔登选择了自杀。
雨果是幸运的——因为他既不是共和国的联军总司令官，也不是共和国的最高法官。所以实际上被夹住的只不过是他的思想……革命是血流成河尸横遍野的事。所以它既是某些知识分子的正义感所预言、所同情、甚至声援的事，也往往是令他们双手遮眼的事。知识分子要成为彻底的革命家，仅仅自己不怕死是不够的。还必须成为习惯于看到别人身首异处的人。许多知识分子过不了这一关。革命家便讥嘲他们天生怯懦。其实，大多数的他们，只不过是心软。所以，后来的列宁教诲高尔基：“把怜悯丢掉吧，高尔基同志！……”
在我读过的小说中，如果由我指出哪一部的对话和议论是最棒的，那么当然是《九三年》。在这一部长篇小说中，连普通士兵们、水手和流浪汉的话语，都是值得人咀嚼再三的。至于那些议论，许多早已成为格言。
《九三年》——它既是一部小说，也是一部文学化了的世界近代史。其后在俄国，在中国，在许多国家爆发的革命，都上演过法国的《九三年》的那一种血雨腥风，都产生过西穆尔登或朗德纳克式的人物……
偶尔，也产生郭文式的悲剧……即使到了今天，在世界的某些地方，某些国家，仍有他们的幽灵在呼风唤雨。在中国还有没有，我就委实说不准了……
12 金庸和克里斯蒂
为什么中国产生金庸，英国产生克里斯蒂，而不是反过来呢？
将金庸先生和阿加莎·克里斯蒂联起来想一想，是会发现一些颇有意思的文学现象的。而且，其现象超出文学本身的话题，与我们人类的休闲方式关系密切。
不消说，读书是人类传统的休闲方式。于是便有了伟大的休闲小说作家。我觉得，金庸先生乃是当代接近于伟大的一位休闲小说家，而克里斯蒂则确乎是伟大的了。金庸先生的小说，将中国武侠故事演绎得别开生面，荡气回肠，几乎全部被改编成了电影或电视连续剧。半个世纪以来，受到着最广大的华人的喜欢，引起西方汉学家的高度重视。
一位小说家，以他的小说作品为占世界四分之一的人之休闲阅读服务，服务效应获得普遍的公认，难道还不接近于伟大吗？
至于克里斯蒂，其服务效应就更加令世人瞩目了。这非凡的女性，一生写了近百本书，除了八十本侦探推理小说外，还写过许多短篇小说和十几部剧本。在全球她的侦探小说被译成百余种文字出版，在西方，她的侦探小说重印达一百九十八次，总印量仅次于《圣经》。
真的，在我看来，这位名副其实的侦探小说女王，其成就实在是前无古人，后无来者啊！一百年内，在世界短跑史上，会有人超过女“飞人”乔伊娜吗？一百年内，在世界文学史上，会有人的成就举目公认地超过克里斯蒂吗？这么一想，不禁地心生肃然。当柯南·道尔逝世以后，英国举国悲哀。《泰晤士报文学副刊》曾这样评论——“英国再也不可能产生第二个柯南·道尔了”。
似乎偏偏要证明这一评论是错误的，克里斯蒂的成就和影响实际上远远超过了柯南·道尔。比利时籍的私家侦探“波洛”的知名度，也和福尔摩斯的知名度一样高。
像金庸先生的中国武侠小说也深受许多中国读书人士推崇一样，克里斯蒂的侦探推理小说同样征服了许多欧洲知识分子，甚至连法国前总统戴高乐、英国前首相威尔逊、英国皇太后玛丽，都曾公开承认欣赏她的小说。
《纽约时报》曾报道过这样一件事：某夜白宫的总统睡房里灯光彻夜长明。第二天早上员工们看出卡特总统双眼微肿，关心地说：“国家公务重要，总统先生的身体也很重要。”但卡特总统却诚实地回答：“谢谢。我其实几乎一整夜都在读克里斯蒂的小说。”为什么中国产生金庸，英国产生克里斯蒂，而不是反过来呢？要知道，中国文学中，探案小说的渊源也很长久啊，要知道，英国的历史中，足以构成一部部侠士小说的素材也不少啊！
又为什么，那么多那么多的中国人，几乎从小都爱读武侠小说，而那么多那么多的欧洲人，几乎从小都爱读侦探推理小说呢？——起码从前是这样的。
爱读武侠小说的中国人，于休闲的同时，亦获得另外别的什么心得呢？爱读侦探推理小说的欧洲人（20世纪60年代以后的日本人，也开始爱读此类休闲小说），其兴趣又为什么会维持至今呢？显然，武侠小说的“文学气质”是反对旧秩序而且张扬民间正义的。显然，侦探推理小说的“文学气质”是一种法制前提之下形成的“气质”；是协助法制的，是反刑事罪恶，破坏刑事阴谋的；是称颂法制智慧的。
因而，我们从克里斯蒂的小说，以及由她的小说改编的影视中，除了看到大智慧的波洛，同时几乎必看到代表国家司法的官方办案人员。只不过后者们在波洛面前往往显得经验不足罢了。
在旧时代，人心向往武侠，向往清官。有道是：“武侠小说是成年人的童话。”金庸小说反映的旧时代，武侠代表了人们的向往，难免带有民间意识形态的色彩。
茶馆里，大侠一剑挥去，威而恶者人头落地，听书的人们往往一片齐声叫——“好！”
读克里斯蒂的侦探推理小说，则肯定不能是集体的休闲，则肯定是静悄悄的时光。克里斯蒂的小说中，几乎没有也完全不必要有什么民间意识形态的色彩。
克里斯蒂曾公开表示——她创作侦探推理小说，并非出于什么高贵的目的，只不过是要娱乐读者，给阅读的人带来满足的喜悦。
这肯定也是金庸先生创作他那些武侠小说的出发点吧？
人类对休闲的需要，永远强过于接受某些高贵教育的自觉，而这是符合人性的。
娱乐读者，给阅读的人带来满足的喜悦，这样的小说，这样一种为人类的休闲服务的精神，细细想来，其实本身就是应受到尊敬和感激的啊！
愿克里斯蒂在中国也渐渐地家喻户晓……
13 路遥和他的《平凡的世界》
一
路遥是一位让我心存敬意的作家。
《平凡的世界》是我所喜爱的小说。我调到北京语言大学后，曾向学生们分析过这部作品难能可贵的文学价值。
路遥生前，我们仅见过一次，应该是在一次作协召开的会议上——那是1984年，当时，他将他的一部重要作品《人生》改编成了电影，引起了巨大反响，好评多多。却也有一些不同声音，认为男主人公高加林是当代陈世美——他为了达到成为城市人的目的，抛弃了曾与他热恋的农村姑娘巧珍，因而高加林身上有于连（《红与黑》主人公）的影子。
但那又怎样呢？司汤达不正是由于塑造了于连这一复杂的法国青年形象而享誉世界文坛的吗？
我见到路遥时说：电影《人生》是成功的，作家的笔应写出各式各样的他者。司汤达笔下的于连、哈代笔下的苔丝、福楼拜笔下的包法利夫人都是成功的文学人物。没有这些文学人物，文学画廊便谈不上丰富多彩，文学的社会认识价值便会大打折扣。同样，高加林是中国文学画廊中不可无一的“那一个”。
他当时握着我的手说：“晓声，你的手很暖，话也是。”他生前也只对我说过这么两句话。
路遥病故后，我敬爱的师长李国文、好友铁凝和我，共同筹集了一小笔款子。记得只有5000元，是把我们三人包括当年还健在的叶楠师长的稿费凑在一起的。
那一两年是中国文坛的忧伤年份。我们不仅失去了路遥，还失去了周克芹、莫应丰、姜天民。前三位都是茅盾文学奖得主，而姜天民比我年龄还小。我们将那5000元中的4000元分别寄给了四位作家朋友的亲人，以表达我们的哀思。余下的1000元寄往哪里了我已忘记，似乎是寄给贾平凹支持他修缮柳青墓了。
如今，《平凡的世界》也改编为电视剧，并且获得了良好的收视效果，我们替路遥兄感到欣慰。
二
在全国“两会”期间，我在发言中指出——在国产电视剧现实题材委实偏少的情况下，《平凡的世界》之播出可谓拾遗补缺……
依我想来，路遥兄在创作《人生》时，一定为千千万万一心想要实现好一点儿的人生而走投无路的农村青年们泪湿稿纸，且不止一次。须知，那时的中国之农村和城市，还处于固若金汤般的二元结构的形态。而当他在创作《平凡的世界》时，肯定时时热血沸腾，以至于不得不停笔平静一下自己的万千思绪吧？
孙少安是有责任感的文学人物，凡这一类文学人物，同时也便寄托了作家的人格理想。责任感和脚踏实地的精神，在孙少安身上统一得很可信。这乃因为，路遥塑造这一人物时，心怀着大的敬意和诚意，他明白——他是在为千千万万上进的农村青年塑造一个外部压力越大、自己内心越刚毅、精神上越坚韧的榜样。
我认为路遥出色地完成了他的创作初衷。
当年，大批农村青年进城打工的现象还没发生——孙少平走在了前边，他是如今的农民工兄弟姐妹们的先驱。这也证明，路遥的社会发展思想走在了时代的前边。
据我所知，《平凡的世界》问世后，不论是进城务工的农村青年，还是成为了大学学子的农村青年，许多人都将《平凡的世界》作为枕边书。所以，我在大学授课时曾言：“《平凡的世界》不啻是千千万万农村青年们精神上的《圣经》……”
三
尽管从人物分量上看，孙少安显然是《平凡的世界》的主角，但小说却是从弟弟孙少平写起的。较之中学还没读完，便因生活所迫不得不回村务农，18岁成为生产队长，不但要挑起全家人的生活重担，还需为全队人的事日夜操心劳累的哥哥，已身为全县“最高学府”县立高中学子的弟弟少平，似乎应该感到几分幸运——然而实际情况绝非如此。
开篇一段季节转换不动声色的写景之后，情境定格在县立高中的操场一隅，即学生们的午餐之地。少平一出现，其近于“悲催”的心态便像阴雨一般，一阵洒落在字里行间了，完全是欲哭无泪的被宿命所缚的无奈。这一现实生活的轴画一经徐徐展开，路遥便一气呵成地写了整整10章，交代出形形色色的人物——而哥哥少安直到第11章才千呼万唤地正式出现。
作家为什么要这么写呢？
我觉得，在少平与少安两兄弟之间，路遥的影子在少平身上反而多一些。少平所体会的那种不知如何改变命运的无助与迷惘，想必也正是农民的儿子路遥所经常感到的。他在创作《平凡的世界》时虽已是专业作家，但当他的笔开始写到农民们的儿子，他几乎便是在写自己，也是在写众多和他一样的穷愁人家的农民们的儿子——这种对于无奈之命运的深度描写，实际上是对于时代的叩问，具有“天问”的性质。因为作家明白，普遍之中国农民以及他们的儿女的命运的改变，首先只能依靠国家农村大政方针的调整和改变。
同时作家也明白，在国家政策尚未改变以及逐渐改变的过程中，农村中新人的带头作用示范影响也是极其需要的——于是哥哥少安成了作家笔下的文学“新人”，正如屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基曾满腔热忱地通过《父与子》《怎么办》要为老俄罗斯“接生”出“新人”那样。从这个意义上说，《平凡的世界》乃是当年中国农村题材小说中的《父与子》和《怎么办》。
四
可以这么认为，弟弟少平身上，具有路遥人生经历的影子；而哥哥少安身上，则体现了路遥的精神寄托。
少平是很像路遥的文学人物，少安是他想成为的人物。少平与少安之和，乃是创作《平凡的世界》时，作家路遥的动力之和。
读《平凡的世界》，如果结合20世纪80年代中国文学的总体风貌来欣赏，则尤其能从中欣赏到当年“新时期文学”的独特品质——那时稿费极低，每一位作家的写作都较有定力，也较纯粹，大抵是在为文学的责任、使命以及光荣而创作，路遥尤为如此。因而，字里行间少有浮躁之气，也少有刻意想要吸引眼球，企图取悦某一类读者的市场利益追求的动机。
今天，《平凡的世界》重新唤起人们阅读的愿望，证明好的文学作品依然是能够经受得住时间考验的。我希望通过人们对《平凡的世界》的关注，影响更多的人重读20世纪80年代的文学作品——依我看来，总体上商业思谋很少，文学品质追求较为纯粹、不媚俗、不迎合低级阅读趣味的“新时期文学”，对人心性的营养更多一些，有利于人们进一步思考——人类为什么需要文学；中国缺少怎样的文学；怎样的文学才称得上是好的文学？
《平凡的世界》是跨年代的著作，从“文革”前的1975年写到了“文革”后的1978年——这一点，对于广大读者，特别是领导干部，具有值得一读的意义。
不了解农村、农民，便不能说较全面地了解中国。而不了解从前的农村、农民，便很难理解如今的农村“空心化”现象为什么比比皆是；很难理解如今的农民为什么会在农村城镇化进程中犹豫徘徊、左顾右盼、有所向往而又有所不舍的矛盾心态。
各级政府的领导干部，比我们的青年们更应间接补上这认知、理解的一课。补上了这一课，面对农民的诸项工作，就会多一些温度，少一点儿冷感；多一些人性化的举措，少一点儿官僚主义、教条主义。
我又认为，孙少安身上的担当精神，尤其是领导干部们应该学习的。看那孙少安——水库决堤事故，本无他任何责任，但他为了替一名乡亲争取“烈士”的名分，宁肯自己担起责任来。因为他想的是，如果不为死者争取到一份极有限的抚恤金，那一户人家往后的日子可怎么过呢？他是生产队长，他对乡亲们有大爱之情怀。姑且不论情怀，只论担当——时下工作中，推卸责任、委过于人、撇清干系，凡事以保官为大的现象，是不是应改变一下呢？
所以，就人格力量而言，孙少安身上有闪光之点，值得我们以其为镜，自照、自省、自检、自勉。虚构人物也可以是一面镜子，小人物也可以是一面镜子。
一部作品若有此等作用，当然便是值得一读的好作品之一种了。
14 关于王小波
确实，我在向你们谈论一位具有写作才华的人。进言之，是在向你们谈论一位具有特殊写作才华的人。这一种特殊性，在他的几部作品出版以前，是中国近当代小说写作现象中少见的。我不敢肯定地说完全没有。我虽然自信是很关注小说写作现象，但我的阅读范围毕竟是极其有限的。
这个人就是王小波。
大家都知道的，他已于1997年去世了。
我向诸位谈论他，一是因为他的才华；二是因为他的作品一经出版，首先在各大学学子中引起过一阵“王小波热”，而至今他的作品的影响依然存在。那么我作为讲当代文学课程的教师，向你们分析他特殊的写作才华和他作品的与众不同，实在是教学义务之内的事。
我认为，一个人只要写出了超过一百万字的小说，只要其作品在一定范围的读者中发生影响，便总是有几分写作才能的。当然也不一定非得超过一百万字。我其实强调的是那一种可持续性的写作才能。王小波具有它。倘他现在还活着，我相信他会有更好的作品问世。而据我看来，某些人并不具有可持续性的写作才能。他们在特定的时代，写了几篇或仅仅一两篇作品后，再就写不出什么来了。他们写的仅仅是演绎了的个人经历罢了。个人经历演绎完了，那一份写作的才能也就丧失掉了。不可持续证明他们之写作才能的单薄。诸位肯定注意到了，我谈论王小波时，用的是“才华”一词。我认为相对于写作这一件事，可持续的才能才接近是一种才华，否则只不过是才能。
对于我，至今有如下几位作家我是刮目相看的。
一是湖南的女作家残雪。她的小说有显见的意识流风格，文字也很特别，既不同于同代男女作家，也不同于后来的“新生代”作家，给我一种神经质的印象。她笔下的许多文句，仿佛一个极其敏感的人对她的下意识的记录，足令阅读者的神经也随之敏感。我曾戏言——有了二十余年写作实践的自己，几乎可以模仿古今中外不少作家的风格写一两篇“仿作”。这里指的是短篇，中篇很难，长篇不行。比如模仿蒲松龄，写一篇文言的关于花精鬼魅的小说，能不能呢？能的。比如模仿屠格涅夫，以翻译体写一篇《木木》那类的短篇，也能的。但读过残雪早期的一些小说后，我对自己老老实实地承认——我的这位女同行的作品，我是根本无法模仿的。无法模仿她的写作思维，无法模仿她的语言。别人特殊到了自己连模仿一下都不可能，所以刮目相看。
《围城》那样的小说也是我根本模仿不来的。书中的幽默气质和睿智的比喻，显示出一种禀赋。属于人的禀赋的东西，那是别人模仿不到的。
《尤利西斯》对于我来说更是只有刮目相看的一部书。我也得老老实实地承认我并不喜欢这一部大名鼎鼎的书。它完全不符合我的阅读胃口。我之所以硬是耐心地将它读完了，乃因国外评论它是一部“登峰造极”的优秀小说。而我读完了还是怎么也喜欢不起来，也没读出它优秀在哪儿，足见我的浅薄和没出息。甚至也可以说，我挺排斥它的。但对残雪和钱钟书的书，我却是亲和的。
王小波是至今为止第四位令我刮目相看的同行。他的作品我也是根本无法模仿的。这是指他的小说。他的小说之所以给我“具有特殊写作才华”的印象，乃因我也同样从中看出了属于先天禀赋而非后天实践经验的东西。
那么，王小波的写作才华到底特殊在哪几方面呢？
我认为，如下：
第一，逻辑学对小说写作思维和小说文体的介入。在我看来这是王小波小说最主要的特别之点。逻辑是古典哲学的筋脉。逻辑学在基础的水平上是研学古典哲学的入门之学；而在高级水平上是提升哲学认知价值的辅助学问。王小波小说中的逻辑学现象，非是多么高级的那一类，而是很基础的，ＡＢＣ的，“三段论”那一类的。即假设Ａ＝Ｂ或Ａ≠Ｂ那么Ａ将与Ｃ关系怎样怎样的那一类，在代数中即为“推导”。我一向认为，基础逻辑常识是很枯燥乏味的。但王小波信手拈来地将其写进小说中，读来竟饶有趣味。有时甚至妙趣横生。他或者以此分析“自己”即小说中“我”的心理；或者以此分析笔下人物，于是“我”和笔下人物命运的两难之境跃然纸上。心理分析是小说家写人物的常规方式。但是直接地将逻辑学的ＡＢＣ常识引入了分析人物，仿佛使作者和读者顿时都变成了孩子。而作者本人尤其像一个大儿童，天真、郑重其事，对读者有很大的亲和吸引力，使小说之字面呈现较高的可笑性。而这就是“趣”。“趣”是当代小说读者读小说的一种越来越显然的要求。王小波深谙此点，尽量给读者以满足。他的父亲是逻辑学教授。分明地，他对逻辑学的兴趣乃受其父影响。大概是基因里带来的，也可以说是一种先天禀赋。就我的阅读范围而言，从王小波的小说中第一次读到逻辑学意味，是此前从没有的一种阅读感觉。
第二，哲学对小说思维和小说文体的介入。王小波是在国外留过学的。他既然对逻辑学感兴趣，对哲学感兴趣便顺理成章了。将自己的小说本能地注入哲学意味，也就成了他小说的另一特点。20世纪80年代晚期，国内的某些小说家也有刻意追求小说之哲学意味的。那样写往往是为了证明自己的深刻，但其深刻却每给我以故作的印象。王小波并不。哲学意味在他的小说里，其实也首先体现于一个“趣”字。中国特色的人生现象或社会现象，一经由他信手拈来，借西方哲学的光来照射，呈现出比就人论人就事论事更大的荒唐性。
逻辑学也罢，哲学也罢，对小说家也很可能是陷阱，介入到小说里，弄巧成拙即变为卖弄。王小波在那陷阱边上跃来跃去，显得较为自如。每当我就要以为他在卖弄了，他便适可而止，明智地将笔触转向正常的，也就是我们习惯了的叙述方面去了。逻辑学也罢，哲学也罢，在他的小说里是点到为止之事。与其说是为了表现什么深刻，还莫如说是为了逗读者开心。在这一点上，他有点儿像周星驰。周星驰在“周氏”电影中，往往也正儿八经地作深刻状，很哲学的一副样子。比如《大话西游》中他演的孙悟空就很哲学。但周星驰迷们看他演的电影，不是去看深刻，而是去看周星驰式的“深刻”所呈现的那一种好玩状态。喜欢看“周氏”电影的，想必也较喜欢读王小波的书。反言之，谁如果喜欢读王小波的书，那么对周星驰的电影大约也是情有独钟的吧？如果谁喜欢“周氏”电影竟不喜欢王小波的书，那么其人一定……我再写下去，便近乎王小波那种游戏逻辑学了。但我难得其趣。因为他天生似乎是乐观的，而我天生是悲观的；他天生是幽默的，我天生是忧郁的……
第三，王小波式的语言是我所少见的。其语言的特殊风格在他自己视为“宠儿”的《黄金时代》中，并没给我这个读者留下什么“特别”的印象。我斗胆说一句——我觉得那一本书里所呈现的也只不过是很一般的语言水平，内容也很一般，我这一代作家笔下常见的内容而已。但是到了《青铜时代》，在我看来不一般了。也不是全书章章节节的语言都不一般，而是某些片断的语言特点不一般。一行行、一页页的短句，简练又急促地扑面而来。那情形给我这么一种感觉——仿佛作者非是在写小说，像是坐在辩论席上的主辩者。他要在规定之时间内进行决定胜负的陈述和驳辩；他必得在规定之时间内最大程度地说明自己一方的立论根据，最大程度地援引有利于自己一方的信息量，并且一举驳倒对方。仿佛那又是在对抗驳论的时刻，只要他稍一停顿，便会给对方打断自己的机会，结果话语主动权被对方抢去了似的。正是这么一种行文风格，如同磁石般吸引住读者的眼，深受作者影响地急促地读下去。当然地，我们又看出，那急促体现于作者只不过是一种假象，实际上他从容得很。叙述的间或，绝不忘得幽默时便幽一默，能调侃时则调侃，为的是缓解一下我们的阅读神经。这一种语言风格，到了《白银时代》，更趋成熟，自然，也显得细致优雅了。如果说《青铜时代》的王小波给人以某类评书艺人似的印象，那么到了《白银时代》，尤其他的前十几页，则给人以唯美古典主义小说家的印象了。那十几页的描写真是好，我喜欢得不得了。其间不乏精妙比喻，使我联想到《围城》。而《围城》是不怎么写景物的，王小波却有一流的写景写物的能力……
第四，王小波是学历史的。他善于将历史和现实编织在一起。时空交错的写法在他显然是一种愉快的写法，仿佛天生善于此道，轻车熟路一般。而《青铜时代》，却是他第一次以那样的写法完成的书。
第五，他的知识结构是多方面的。对自然科学知识的了解颇丰，信手拈来，而且用得恰到好处。比如《白银时代》中形容“我”为蛇颈龙和响尾蛇。我对动物也感兴趣，但响尾蛇在夜间用脸“看”周围，则是从他的小说中获得的知识……
第六，关于比喻。前边提到了一下，这里还要格外提到。他真是格外的善于比喻。有些比喻之精妙，依我看不在钱钟书之下……
诸位，关于王小波的写作才华，大致归结如上。一位如此有才华的作家，他的早逝，是令人扼腕叹息的，也是令人心疼的。倘说是中国当代文坛的一种损失，算不得肉麻的奉承。奉承他并不能抬高我。
但我所感觉到的一种遗憾乃是——王小波作品本身的文学价值究竟有多大？
我为什么要提这样的问题呢？
因为据我想来，一位作家的才华是一回事，他的作品的文学价值也许是另一回事。
举个不怎么恰当的例子——好比一个人天生一副能成为大歌唱家的好嗓子，却并不意味着从他口中不管唱出一首什么歌都是经典歌曲。天生有好嗓子的人，除非禁止他唱歌；而只要他一开口唱歌，别人便会听出他嗓子好，听出他的音域、音质的一流特点。即使他唱的是“文革”时期的“语录歌”，或新中国成立前的“提起那王老三，两口子卖大烟”之类，也还是不能埋没他的好嗓子。一位作家也是如此，除非禁止他写，否则，哪怕他写的只不过是一封致贺信，或犯罪交代书，都能看出他的写作才能和才华来。有才华的作家，你只要让他写五千字以上，不管写的是什么，只要不是抄菜单，他的写作才华都必有所呈现。哪怕他自己一遍一遍告诫自己千万别流露才华都不行。但我们看出他的才华的同时，并不意味着他所写的一概都具有了与他的写作才华相一致的重要价值。
我对于写作这一件事所持的观念骨子里是比较传统的。我认为一部好书一定是这样的书——有意义而且有意思。意义是传统观念上的社会认识价值、审美价值和弘扬人文精神的价值等，意思就是那种时下常说的可读性。可读性是一个包含多方面成分的概念。王小波的小说具有较大的可读性，这一点不容置疑。但王小波小说的意义何在呢？而这就是我说不清楚的了。真的难以像对他的才华那么说得自信而且比较周到。关于他的写作才华，其实由于时间关系，我并没有展开来细说。世上有没有虽然有意义但没意思的小说呢？我以为是有的。比如车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，在我看来就是那么一类书。在当时，它的意义真是很大，通过三角爱情关系探讨人性所能达到的“利他主义”的道德高度，这样的书能说意义小吗？但那真是一部叙述和描写都极为沉闷的小说，比《追忆似水年华》还需要阅读的耐性。世上有没有挺有意思但没什么太大意义的书呢？从前留下的这样的小说极少，因为可能被时间筛掉了，也可能还有我这样一类人的罪过，由于强调意义，或由于对意义心存偏解，一旦有机会梳理文学的史，就给埋没了。但据我所知，现在只在乎有意思没意思，忽视甚至轻蔑意义的写作倾向多起来了，甚至在大学里也是。现在我也是大学里的一分子了，对此现象多少有点儿发言权了。大学学子中盛行自娱写作，认为自娱就是一种意义，有意思本身就是一种意义，一旦出版，由自娱而娱人，便等于有了社会的广泛的意义。这么看待写作这件事对不对呢？有一定的逻辑上的道理，绝不能说全然不对。在当今时代，普遍人的心理压力都很大，电影娱人，电视剧及电视节目娱人，小说娱人，当然是一种意义。王小波是从大学里出来的“自由作家”，我以为，他对写作这件事的观点，是很受大学里盛行的那一种写作观点的影响的。他在他的《黄金时代》的“后记”中强调，他之写小说不是为了教诲不良青年的，也拒绝接受好小说必得有一个“积极向上”的主题的观点。
而我要解释的是，我所强调优秀小说的“意义”，当然不是指什么教诲不良青年的功能；也当然不是指什么“积极向上”的主题，而是指我如上所谈的那些传统小说观念方面的意义元素。
其实，我认为王小波是很在乎“意义”的，而绝非那类只一味追求可读性的作家。否则，他的第一部小说就不会是《黄金时代》，而会直接是《青铜时代》了。《黄金时代》的内容是有意义的。正因为有意义，许多作家在王小波之前写过了同样的内容，王小波就同一内容写在其后，情节上有些自己的考虑，但思想性并未突破前人们，才华也没得以充分展现。
王小波的写作才华在《青铜时代》中得到了相当充分的展现，但其内容，比如历史上殉葬的红拂、被酷刑处死的无双、鱼玄机等女性的命运，究竟意味着些什么，我还没想清楚。我对《青铜时代》的一种思想是清楚的，那就是古代男权的邪恶。这其实也是一种世界史上的丑陋现象。王小波将此点写得很明白。但我以为，凭他的才华、他思想的睿智、他的历史知识，是应该为我们提供多一些的“东西”的。
我的总体的感觉是：
王小波写《黄金时代》，本能地意识到了一种意义，但写得有意思的水平还不是特别高明。
王小波写《青铜时代》，写得“有意思”的才华一下子变得很高明，但是对意义却并没有提炼得相应的“高明”，给我的印象是陷在“有意思”的泥潭里了。而且，我再斗胆说一句，恰恰是在一些不值得大费笔墨细写的方面……
王小波写《白银时代》，写作的才华已令我钦佩之至，但我实在是不太喜欢那个“师生恋”的故事，这与“道德”二字毫无关系。我看过几部外国的“师生恋”内容的电影，很喜欢。要以传统的小说方式讲好一个故事不容易，以现代的方式更不容易。王小波选择的是后一种方式，我想，大约他自己比我更能体会其中的不容易吧？
而我的切身感受是——但凡是个作家，总在想着的关于写作的问题主要是两个——怎么写？写什么？经验不够丰富的作家想怎样写多一些。
像王小波那么有才华的作家想写什么则必然多一些，大抵如此。而且，越是有才华的作家，越是生活积累和人性感受充分的作家，越是对写什么掂量来掂量去的。因为他明白，他的才华只有体现于或曰载于特别有价值的内容，他的才华才更令人钦佩。
我听到过不少关于盛赞王小波的“三部曲”的话语。而我却从他的“三部曲”中似乎看到另一种真相，即——作家对他所写的那些内容并不感到极其欣慰。他所写的只不过是他的灵感仓促情况之下紧紧抓住的一种内容，而不是他掂量来掂量去之后的决定。
当然，也许完全错了的是我。也许王小波认为，写作这一件事，本该是很随意的事，根本犯不着掂量。我前边已声明过，我对写作这一件事的观念是很传统的，也可以说是很守旧的、落伍的。所以即使对一位有才华的作家，也难免凭主观臆断，妄作评价。
而我所了解的一点点情况是——王小波自己说他的《黄金时代》是他的“宠儿”；某些读者津津乐道的却是他的《青铜时代》。《青铜时代》里塞入了太满的关于性和专施于小女子们的酷刑。那也许“有意思”，但在我看来，则恰恰是抵消王小波写作才华的“杂质”。而这一点，是否也是王小波不愿说《青铜时代》是他的“宠儿”的原因呢？
具备一流写作才华的王小波已然英年早逝，我在充分地虔诚地肯定他的写作才华的同时，却没有对他的作品像他的妻子李银河博士那么满怀深情地去高度评价，这使我不安。我无意贬低他的作品的价值，因为这根本抬高不了我自己。正如我也满怀深情和敬意地谈论他的写作才华抬高不了我一样。我只不过是凭着我老老实实的态度，有一说一，有二说二，尽我讲到他的义务。
王小波如果地下有灵，也许会嘲讽我。也许竟不，竟认为我倒真的比较客观也比较体恤地理解了他。理解了一位有一流写作才华的作家，要寻找到足令自己欣慰的写作内容的那份期盼和不容易。
最后我想说的是，对王小波收在《沉默的大多数》一书中的文章，我都认真拜读了，都比较喜欢。在那一本书里，我认为，他的才华、他的睿智、他的思考成果，才真正地与内容相协调了，融解在内容之中了。或反过来说，那一本书的内容，因他的才华和睿智而显得格外有意义了。
唉，好小说总是比好文章更难一筹，对于具有一流写作才华的作家也是如此……
15 这个女人不寻常——评严歌苓的长篇小说《第九个寡妇》
我想，我是无可奈何地爱上了一个叫王葡萄的女人。
她是一个农村寡妇。
她已经三十六岁的时候，依然具有使大多数男人几乎没法不爱上她的可爱之点。
她是那样一个女人——不管一个男人已经爱过（包括暗恋）多少个女人了，他一旦认识了她，那也还是会立刻喜欢起她来。用歌苓小说中的话说——“接着就开始了”——爱她。而且，无怨无悔。
我的一位作家朋友老朴和我一样自然而然地爱上了王葡萄，如果说我爱她爱得无可奈何，那么老朴爱她简直爱得不可救药。在农村搞“四清”的年代和全国抽“文革”风的年代，老朴两次成为史屯的新闻人物。第一次是以作家的身份到史屯去体验生活，住在王葡萄家里。他发现了王葡萄的一个重大“罪行”——她居然将她的公公孙怀清隐藏在自家地窖里已经十几年了。孙怀清不仅是王葡萄的公公，是将她从小收养了的义父（否则她也许像无家可归的小猫小狗一样死于饥寒交迫之境了，或被迫成为幼娼），还是史屯的头号地主分子。他虽然并没做过什么恶事坏事，但因为是头号地主分子，在当年也难逃被镇压的厄运。他和诸类镇压对象被集体枪毙在河滩上。王葡萄夜晚去收尸，发现他虽中了枪，却一息尚存。
此时的王葡萄该怎么办呢？她已经是一个小寡妇了。她的夫兄亦即孙怀清的另一个儿子因为成了革命军队中人，已坚决地和地主家庭地主父亲划清界限了。事实上，那一年孙家已只剩了王葡萄这一个曾是童养媳的女人了。若连她也不去收尸掩埋，那么孙怀清就只有曝尸滩头了。
王葡萄当时面临三种选择——掉头回家，任由野狗们将一息尚存的孙怀清啃成几根骨头，倒也省却了掩埋那一件怪麻烦的事。或者管他还有一口气没一口气的，只当他已经死得挺挺的了，就地挖个坑一埋拉倒。作为儿媳妇，那也算相当对得起一个被新政府镇压了的、是地主分子的公公了。就剩那么一丝丝气息，不是也和死差不多了吗。再不然，去告诉民兵之类的人，让他们来把是自己公公和义父的孙怀清再彻底地了结。弄成那么样了的一个人，委实也费不了别的男人们多大的事了。还不跟弄死一条虫似的？子弹，是绝不消再浪费一颗的了。而且呢，肯定的，小寡妇王葡萄必将受到表扬。某些人是会大为夸奖这一种政治觉悟的……
就没有第四种选择了吗？
仿佛，对于一个明智的人，真的是没有的了。
但王葡萄天生就不是一个明智的人。
用歌苓小说中的话说——她天生是一个“死心眼”的小女子。
她的言行，基本上是由一个“死心眼”的小女子天生的性情所促使的。
她是一个一直到三十六岁的时候也还是不明白也根本不曾想弄明白“政治”究竟是怎么回事的小女子。
所以，在那些非常清楚“政治”是怎么一档子事的形形色色的男人们的眼里，王葡萄之作为一个女人的绝对的“非政治”人格，反而成了她特别可爱的一点。我们都得承认，不，男人们都知道的，假使一个小女子本身从模样到性情是可爱的，那么再加上头脑简单这一点，则就更可爱了。
死心眼的，头脑简单的，完全没有什么明智尤其是明智的政治思想意识的王葡萄，她当时做出了最不明智的，在我们明智之人看来愚蠢透顶的事——她将她的公公孙怀清偷偷背回到家里，安顿于地窖……
在她看来，孙怀清只不过是一个兴许还有几分救的男人。一个从前无害以后更不可能有害于别的任何人的男人。而且，这个男人曾是包括她在内的一家之长；曾是对她有收养之恩教诲之德的人；曾是她的关于人情事理方面的启蒙老师……
进言之，她认为她只不过是在救一个人。
对于这一个人，见死不救，于情于理，在她那儿都是通不过的。
“在她那儿”又究竟是在哪儿呢？
在一个死心眼的，头脑简单的，搞不清政治之利害的农村小女子的心里。在她的人性之天生的质地里。
小说中的作家老朴，觉察到的正是王葡萄的这一秘密。是的，那只不过是一种觉察，并非发现。然而他试探地一问，她竟实话实说了。朴同志哑下嗓子说：“这事可不得了，你懂不懂？”“懂。”她马上回答，抬头看他。他一看就知道她说的“懂”是六七岁孩子的“懂”，不能作数。“你告诉我这么大的事，我非得报告上级不可。我不报告，我也死罪。”“报告呗，”她把针尖在头发上磨磨，继续手上的针线活，“打着手电去报告，别又踩沟里了。”她下巴指指他的鞋，笑笑。
就像林语堂所说的——她是那种具有天生的感性能力的人，而这一点弥补了她的头脑简单。当朴同志由村里的干部领到她家时，她仅仅跟他说了几句短话，便已断定他是一个好人，一个好男人。于是她愿意在平时给予他一些照顾。看着他连洗一件衣服的样子都是那么笨拙，如同一个从没洗过衣服的大孩子，于是她自然而然地心疼起他来了。这小寡妇的眼，从没将一个男人的好坏看错过。而对于好男人，她每怀有一种天然的母性的心怀。如果他们有和她发生亲密关系的欲念，那她不但是理解他们的，自己也是喜欢的。在饥荒年代里，她将和自己所心疼的男人做爱当成精神上的副食。依她想来——再没有那一份快乐，人生也就太惨了。
她是一个天生的乐观主义者，并本能地用她的乐观影响乐观不起来的人，甚而可以说她还是一个享乐主义者。不管在多么艰难的岁月里，只要有爱，即使厨间绝炊她也还是乐观着。有爱，那就总可以满世界去发现一点儿可以吃的东西。闹蝗灾的年头，她会用心地干炒一锅大蚂蚱，还不忘应该撒入点儿辣椒末儿。吃过那美食以后，倘有男人陪在身边彼此温存，接着做爱，那么她甚至会对人生心怀感恩，咂出几分幸福的滋味……
这么样的一个小女子，男人还有法子不爱她吗？
朴同志朴作家，自然没有向任何方面告发她的罪行，非但没有，回到城市里以后，还在一本书中不吝笔墨写到了王葡萄一章。在他笔下，她是一位社会主义新农村的新妇女——另一个李双双似的女人……
掩卷沉思，作家梁晓声问自己，如果自己是当年那朴同志该怎样？
告发吗？
告发个鬼啊！
那就是“知情不报”，罪当同论呀！
同论就同论呗。
姓朴的作家都能豁得出去，姓梁的作家何以不能？
男人岂可被男人在德行方面比矮了！
……
但是切莫以为歌苓这一部小说只不过写了一个农村里的风流小寡妇。否。事实上王葡萄这一文学人物与“风流”二字毫不相干。她只不过头脑简单，是以每显出女孩儿般的天真。天真若蒲松龄笔下的那个经典的文学形象“婴宁”。故她的天真，便时常给人，尤其给男人们以“烂漫”的印象那么美了。倘若以为歌苓这一部小说只不过写了些农村里的蜂媒蝶使，男欢女爱，就大错特错了。
事实上，歌苓在写到男女情欲之事时，文字极为节制。这也是歌苓小说一贯的品相——她是一位从不以情色描写吸引读者的作家。这也是我一向敬她的原因之一。而且，依我看来，在这一部小说中，她的节制甚至未免到了吝啬的程度。
比如，上句写的是——“她已经在他怀里了。”
下句笔锋一转，竟另起一行写出了五个大煞风景的字是——“这就开始了。”于是，也就结束了。作家的笔又写别的事情去了。细想想，那风景，煞得也极好。“这就开始了”五个字，仅从文化看，无须细述的意思。语境含妙也。令我联想到老伊丽莎白女王的一句话——不高兴的事从不直说，而曰“令人难以愉快”。
这是一部极好看的小说。然而看过的人，大抵是复述不出什么故事来的。这是一部反故事性的小说。这是一部以写人物为创作宗旨的小说。进言之，这一部小说的文学特征乃是——亦庄亦谐，生动俏皮的文字；氲氤成片绵绵不断的生活气息；大量的随手拈来落笔成趣的细节……
我认为这一部小说的无法漠视的文学价值乃是——为近二十年的农村小说之人物画廊，增加了王葡萄这一极其可爱的女性形象。而此前，她是绝无仅有的。一经有了这一人物形象，整个人物画廊于是生气盎然。这一部小说具有令人无法不陷入思考的人文主义主题。用王葡萄劝朴同志的话说那就是——“谁斗你，就让他们斗吧。这世界，人和人，总难免斗来斗去的。斗过去就完了。完了就完了。”死心眼的王葡萄的心眼，却原来大得能装下世界的真相去！……头脑简单的王葡萄，却原来也具有哲学家般的对世事的深刻禅悟。这世上哪里有什么完不了的事？可不，“完了就完了”嘛！此言解大惑也。而最后我要说的是——这一部小说，对于中国人，委实相当于一部人文主义的启示录。
读者，如果你是王葡萄，在从前的、政治罪名满天飞的年代里，你敢将你虽中了镇压的子弹但却没死的家长背回家去，隐藏于地窖二十余年不？敢也还是不敢？人道主义乃人之根本道德。避谈人道主义的“人文”二字还算是什么鸟主义？正是在这个底线上，这个一度在中国曾被彻底摧毁的底线上，小寡妇王葡萄宛如中流砥柱，处乱不惊，担险不怵。这个弱小女子之形象，高且大矣！这一部小说，品相令我刮目相看也！真有点儿嫉妒严歌苓了……
16 流响出疏桐——铁凝和她的剧本
铁凝是中国新时期文学的一员主将。如果“新时期文学”这一概念不遭全盘否定的话，那么铁凝的文学成绩是它重要的一笔。
铁凝、王安忆、张抗抗，于南北中领新时期文学之风骚，至今仍是一代中青年女作家中令人瞩目的佼佼者。她们以各自独特的风格，落落大方地伫立于文坛。“新时期文学”——作为一个曾经喷薄而昂奋的阶段，我认为，已然处在庄严的日落时分。
明天的文学，毫无疑问地，将有更多的成熟且执着的新人大书特书它的续篇。因而我们看到，铁凝、王安忆、张抗抗，经过十余年“新时期文学”的孕育，正要孵化出来，去寻她们各自的、通往另一个阶段的轨迹。
它究竟是怎样的我们不得而知，也缺少预见的根据。她们以后会是怎样的，我们也不得而知。但有一点是我们明白的——她们都是将文学和生命连在了一起的女作家。她们都不曾“玩”过文学。她们的创作也不曾有过矫情和媚俗的浊痕。她们将是严肃对待文学的作家。《红衣少女》使铁凝和电影结下缘分。于是便有了《村路送我回家》，便有了《哦，香雪》呈现在银幕上。这三部电影，仅仅这三部电影，已足以构成铁凝的电影。用诗、用散文式评论，倒莫如以音乐的观点来评论更恰如其分。那是箫吟般的电影，那是淡淡的忧郁却纺出缕缕温馨的流响，那是从疏桐间或竹林幽处传达出的乐声，箫吟般的独吹独奏的乐声。当然，这样评价并不意味着摈除了导演的艺术再创作。恰恰相反，我认为铁凝是幸运的。王好为作为导演不失为铁凝的知音。箫吟般的电影也旨悟于王好为对铁凝的深层次的理解，并最后实现于王好为工而不匠的实践。
《哦，香雪》是铁凝也是王好为最近的一部电影，是铁凝根据自己1982年的获奖短篇小说改编的。“搁浅”数年，也许对铁凝和王好为来说，都是有意义的沉淀。
似乎有过一种说法——认为文学艺术的创作过程——小说也罢、诗也罢、散文杂文也罢、电影电视也罢、绘画雕塑也罢、音乐也罢，都不必是作家或艺术家情感投入的过程。不必，也就是不必而已。倘鼓吹到“必然”不是的理论高度——仿佛感情投入的小说“必然”不是正宗小说，感情投入的诗“必然”不是正宗的诗……乃至感情投入的音乐“必然”不是正宗的音乐，感情投入的歌唱也就简直不是歌唱……那么，我们也就只能当是一派的胡说八道了。有时胡说八道是别种的时髦，是本不高深的人们冒充高深得不得了似的技巧，并且是很通常的技巧。
我不能想象全无感情投入的文学的或艺术的创作过程是怎样的一种过程。如浣熊之浣纯粹是习惯行为？
感情投入无疑是衡量作品内涵的标准之一。什么也没投入的作品中必然地什么也没有，不同在于投入的技法高低优劣罢了。感情决定文学的或艺术的品格。技法决定文学的或艺术的风格。感情融于技法而不是附就技法，则技法也便感情化了，是为高标准。
《哦，香雪》当然是感情投入的。
农夫在田间劳作——一类士大夫见了赞曰：美哉，劳动乃人第一需要。另一类士大夫见了叹曰：悲夫斯人，请怜悯则个吧！
故都是士大夫文人的矫情和造作。
前者如倒剪双手，屹立舟头，从纤夫们的脊背和吃力迈进的腿，而观美妙。后者如上帝的化身，以为那怜悯对农夫是需要的。
而农夫们却是依然要劳作于田间的。
传统的农民是绝对并不俗气的。起码不比丧失了传统的知识分子更俗气。
平平淡淡从从容容更是典型农民的形象。他们不至于二杆子到视自己为伟大的劳动者的地步。也没那么多的自悲自叹自哀自怜。当人并不认为自己值得怜悯，怜悯就十分廉价。
《哦，香雪》塑造了从从容容的农民的典型。如香雪的父母，他们并不浑噩。因为他们有追求。他们并不想象进而嫉妒城里人的生活，也就没有嫉妒的痛苦。攒鸡蛋，筹划买牛，他们的生活有动力。开辟一块小小的园地好不容易——但他们劳作得很从容，并且从容地得到了收获。
他们的脚踏实地、从容不迫令我们肃然。
是铁凝和王好为唤起了我们对他们的肃然。怜悯对他们没意义。这一种肃然却对我们大有裨益，比照出了我们在现实面前缺乏现实感。正是在这一点上，铁凝创作的感情投入，超越了低层次的给予，达到了高层次的对香雪及其父母们之心灵的深层次的体会和领悟。正是在这一点上，王好为对铁凝也达到了同样的体会和领悟，并且从从容容地将这一种体会和领悟电影语言化了，这是难得的艺术合作，对双方都是难得的。
香雪是一个纯厚乡土造就的善良小精灵，纯厚的乡土在中国广袤而贫瘠的大地上还可以找到许多处。凡贫瘠的土地必有人心纯厚的一面，否则赖其生活的人们就没法活下去。纯厚人心是人与贫瘠土地抗争的本能。贫瘠的土地不但培养纯厚之人心，也嬗变之，并最后以愚钝扼杀之。
香雪会这么个结果吗？
也许终究会。
但我们毕竟看到了不会的根据。
香雪不是问火车上的人——北京的大学收台儿沟的人吗？
这句话相当重要。
一句话立稳了一个人。
香雪不愿欠任何人任何一点儿什么。画家送她一幅速写，她冒雨回报一篮玉米。
她向火车上的人兜售东西，当人问价，却说：“你看着给吧！”
于是一切城里人的优越感被这心性水灵灵的乡村少女的诚挚所扫荡。
这是一种柔和温馨的且有力度的扫荡。
香雪是善而强的一个典型。因其善而美，因其强而愈美。
香雪好比他父亲替她做的那一个铅笔盒。只有那样一个铅笔盒，我们仍可指着说——看，它原本是大树的一部分。
对于一个国家或一个民族来说，恶而强的人太多，生活必变得邪恶。善而弱的人太多，生活必平庸得令人沮丧。只有善而强的人多起来，国家才振兴，民族才优秀。
香雪使我们对生活感到安慰。
哦，香雪……
流响出疏桐，非是藉秋风——悠悠地送将过来的一带箫吟，也不知是铁凝吹奏的，抑或她和她的伙伴们……
17 读赏张鸣
起初记住了张鸣这个名字，是因为《读者》转载了他的一篇文章——《马屁与露丑》，自然是一篇针砭时弊的杂文。文章和文字有关，从乾隆皇帝点到陈水扁再点到时下大陆的“拍马屁”现象，挖苦得很是痛快。
这类杂文，我也是每每写的。自己也写杂文的人，读别人的杂文，难免麻木。但张鸣这篇杂文中的一行字，却使我从而记住了他的名字。他讲乾隆当年为“灵隐寺”题匾，“结果把个繁体灵字的‘雨’字头写大了，下面一大堆零碎，不好安排，另要纸重写，又略显尴尬。”旁边善于拍马屁的大臣见了，在皇帝耳边嘀咕了几句，于是龙颜大悦。而至今“灵隐寺”匾额上写的仍是“云林禅寺”四个字……
繁体的“云”字比繁体的“灵”字笔画少，那大臣倒也算智慧。古今中外，拍马屁的现象多了去了，以上例子，也就只能说是一个一般的例子，并不特别的精彩。即使和露丑联系起来针砭，也是如此。
但“下面一大堆零碎，不好安排”一行字，当时令我这个操文弄字了三十来年的人，几乎失笑。暗想，倘由我来写，头脑里肯定是派生不出那等样的词句的。似乎信马由缰的写法，仅十一字，将乾隆那会儿的不知所措处理得跃然纸上……
后来，作为国家图书馆“文津奖”的评委，我便得到了他的两部书——《历史的坏脾气》和《历史的底稿》，都是出版社推荐给国家图书馆，国家国书馆分发给评委。而这两部书，我都相当认真地读了，自觉受益匪浅。张鸣的书中，有知道，有掌故，有见地，有思想，读来还特生动，因而有趣。尽管我很喜欢他的书，却并没有力主他的书获奖。事实是，在“文津奖”两届评选活动中，在最后几十部书过评委们这一关时，他的书的得票率从未进入过前十名。内容属于史类书，文体属于杂文书，对于包括我在内的评委们，张鸣的两部书分明有点儿另类。国家图书馆之评奖，不消说有一条不成文的标准是“别太另类”，偏偏他的书的封面上赫然印着“晚近中国的另类观察”一行声明似的字。
然而我作为一个读书很杂的人，却没法儿不承认，我确乎是很喜欢那两部书的。进而，对张鸣这个人也不由得喜欢起来了。虽然到现在为止，我和他互是陌生人，连彼此的一句话都没亲耳听到过。从作者简介得知，他在人民大学教书，那么和我是同行，以下我当称他张老师。
我觉得，从张老师的两部书中可以看出，他对于晚近中国的史况，巨细无遗，分明是详熟于胸的。史况是由史事酝酿而成的，史事是由史中人物们行动而成的。谈到史中的人物们，我以为，和我的专业文学则就发生了密切的关系。史中的人物们皆活生生过的人物，而文学中的人物大抵是虚构的。两类人物间的区别是常识，这点儿常识我还是有的。我的意思是——倘“文学即人学”这一理念成立，那么以“人学”的立场或曰角度来审视、来析评史中人物们，则非但并不有损于史学的庄严，反而能大大促进我们今人和史的关系，遂从史中获更多更细的感悟。史识大抵是宏观的，史事却必有细节若干。那些细节，往往是由人是怎样的人才决定的。张老师的眼，从史事现象和史性人物们身上，看到了不少“人学”的因素，这是他的书令我刮目相看的一方面。当然，举凡历史人物传记类的书，大抵也都是很“人学”的书。但张老师的书中，每个历史人物仅一千几百字地写来，闲聊似的，便使读者对某些历史人物有了更新一点儿、更细一点儿的印象，这怎么也不能不说是一类书的价值所在。比如《历史的坏脾气》一书中那篇《别个世界里的第一夫人》，张老师这样写道：“事实上，宋美龄虽在中国的土地上，却一直生活在另一个世界里——一个典雅、美国老式中产阶级的世界。尽管我们把她列为‘四大家族’中的一分子，然而报上说，她死后的遗产只有十二万美金，她唯一的房产在上海，可以说直到死，她都维持在一个老式的美国中产阶级的财产水平。”
作为一家之言，我以为，张老师的观点无疑是具有专利性的。我比较的孤陋寡闻，此前关于宋美龄的传记读过几种，相同的观点从未读到过。
由是联想到我们的一些腐败官员，口口声声标榜要为劳苦大众亦即“无产阶级”谋福利，人生观却比资产阶级还资产阶级。中产阶级的财产水平他们是绝不满足的。贪污受贿十余万美金，对于他们实在是太小意思的事了。这就很耐人寻味。我接触的史界人士有那么几位。一般而言，分为两类。一类是历史的“耙梳者”，善于将某一段历史“耙梳”得特别清楚。但那清楚，更体现于对事的清楚。时间、地点、国内外史况、社会风云背景，谈论起来不会有误的。至于人物，往往也能说出些观点。但那些观点，却并不是自家的。听后想想，几十年前，别人们也都是那种观点。这类史界人士，我一向也是尊敬的。研究史而对于史具有了一等的知性，自然也是成为史学问家的资本。
史界另有一类人士，我是打心里更加尊敬的。他们同样对于自己所研究的某段历史了如指掌，且不仅于此，还总是有些个人的想法，或曰“识性”。
张老师对自己的史性杂文（姑且言之）作出过这样的表明：“不管别人怎么看，我在面对历史故事和人物的时候，如果非要写出点东西，往往在于这故事背后的东西。如果我认为发掘不出来什么，那百分之百是不会动笔的。当然，我没有任何理论或者思想体系，也从不奢想用自己的所谓思想框架给历史以某种解释。”
他属于我更加尊敬的一类人士，纵使他并没有自己的任何理论或者思想体系。
而且我一向认为，对于人类的史，对于一个国家的史，预先既定了某一种思想体系去加以解释，是否便更符合史学的原则，也许是值得怀疑的。
又，我还很喜欢张老师这两部书的文笔。晚近的中国，处于“后文言”与“白话文”的国文更替时期。他的文章，有“后文言”的点滴痕迹。读着读着，冷不丁一个特文的词汇入眼，如“孑遗”之类，但毕竟不多。我指的主要是他的行文句式——文言中长句式是极少的，“后文言”时期亦然。都说鲁迅将文言与白话结合很好，在很大程度上乃因他深谙了文言短句式魅力的要义，张老师在这方面分明也驾轻就熟了。他的行文，像老马夫铡料草，长也长不到哪儿去，短也短不到哪儿去，于是视觉效果舒服，读来也易上口。但我并不是说他的文风便像鲁迅了。太不像了，完全两码事。他的文章，时下文风的调侃特征是显然的。比如他写张勋，说江西奉新县的百姓，当年“个个都爱死了他们的张大帅”——“80后”似的行文。
说晚清某亲王的风月之事泄密——“不久，地球人都知道了。”
不但像极了“80后”之文风，简直还像极了“80后”小女生们的文风。我这么看，并无贬义。依我想来，一个年已半百的大男人，笔下每现“80后”们也似的句式，证明着具有操作文字的特青春的心态。而这一种操作文字的心态，与他那一种审视历史的相当老到的眼光相结合，恰是他的史性杂文的与众不同之处。
并且他也绝非一味儿在文风上“傍少”，他的文章，对语言显然是很在乎的。
比如写张勋的沽名钓誉，乐善好施——老乡求到门下，便“吃穿度用，一切包圆”。委实是有意趣的句子，八个字中，文也文了，白也白了，雅也雅了，俗也俗了。
看来，张老师下笔，心理上没有那种不好的修辞暗示，即我乃大家，文采亦当华美。
又比如他有一篇写到李零（对我还是一个陌生的名字）的文章中有这么一句：“现实中的李零很淡，不好看，言谈也没有多少魅力，不抓人。”
这等句式，在我这儿，即使头脑中侥幸冒了出来，紧接着也必会自己个儿否定掉的。什么叫一个人“很淡”？什么又叫一个人“不抓人”？如此庸人自扰，笔下自然也就出现不了特“筋道”的句式喽。“很淡”和“不抓人”，我以为体现着人对文字妙趣的悟性……读书界和写书的人之间，也是需要一些相互勉励的。我将我的读赏心得奉献给张鸣老师，权作元旦拜年。好在他我素昧平生，不至于引起吹捧之嫌……
18 一个人的文史哲
由我来写何兆武先生之《上学记》的获奖评语，心有荣幸，并且，愉快之至。我不说荣幸之至，偏言愉快之至，乃因我感觉，在现实生活中，“荣幸”一词已被用得很多，真愉快却较难得了。我读何先生此书，真愉快是第一体会。故我要格外强调这一种真愉快。何先生此书的书名，起得实在是很普通。其封面设计，也普通得不能再普通。有点儿不普通的倒是，印在封面的何先生的名字和撰写者文靖的名字，竟是那么的小。这都是意味深长的。我的书，新作也罢，旧作也罢，书名姓名，却是越印越大了——因为何先生不是我：我以后，大约也是成不了何先生那么一种人的，但我愿争取。
这是一部由何先生口述、文靖记录整理而成的书。三万三千册印数足见它是受到某一读书群体关注的，这一点同样耐人寻味。
清华葛兆光教授为此书作序；“序”也很好。撰写者文靖的“后记”亦好。何先生的口述也罢，葛兆光教授的“序”和文靖女士（想来是位女士）的“后记”也罢，都具有一种极平静地表达人生感悟的修养。他们的真性情真思考极平静地流淌为文字，自然而然，于是使此书像上品的瓷器，呈现明透纯净之品质。
“序”中有一个细节——葛兆光教授去医院探望八十五岁高龄的何先生，见病榻上的何先生手持一卷《资治通鉴》……
据我所知，早年在清华任教务长的潘光旦先生，曾主张文、史、哲三科通教通学；我认为这是很有见识的主张，虽然现在做不大到了。但事实证明，凡在以上三科卓有建树之人，几乎无一不是自己做到了通学的。
我觉得，何兆武先生身上既体现着文对一个人早期的熏陶，也体现着史和哲两方面知识对一个人后来的有益浸淫。而这就使一个人的文化思想修养，达到了一种再也无须矫饰什么的境界。所以这也是一部多处闪耀思想智慧的书，而绝不仅仅是旧事逸事钩沉类的书。
“人生一世，不过就是把名字写在水上。”——这是何先生的一句话。往细一想，苍生大众，其实连把名字写在历史江河之水面上的幸运都是没有的。那么，有此幸运的人，当勿使自己的名字附带了肮脏，于是污染了“水”，令后人厌。我由何先生的话中，也联想到了“清名”一词。又于是，似乎重新寻找到了一个当代知识分子的精神支点，尽管不特宏大，但——有，终究比没有好的……
19 我看冯小宁和他的《红河谷》
《红河谷》这部电影的剧本，在本年度的“夏衍电影文学奖”优秀剧本评选中获奖，但仅是三等奖。
冯小宁是中国儿童电影制片厂的导演，是我的同事。此前他拍的两部电影《大气层消失》和《战争子午线》，我都发表过评论。我又是本年度“夏衍电影文学奖”的评委，故评他的《红河谷》，便成了我的“任务”。
评影片之前，我觉得有必要先谈谈冯小宁这位电影人。
他和尹力一样，是电影学院美工专业毕业生。他的导演实践从一部儿童题材的电视剧《病毒·金牌·星期天》开始。《大气层消失》是他拍的第一部电影。《战争子午线》是第二部。《红河谷》是第三部。
做导演后的冯小宁，给我以“拼命三郎”的印象。他似乎特别喜欢在一部影视作品中证明自己是多面手。有时导、摄、美、剪辑、制片一人兼担。他导的电视连续剧《北洋水师》是最典型的例子。由于他是电影美工出身，对摄影构图很有自己的一套要求。冯小宁导的电影，“个人化”的程度最大。他毕竟还不会作词作曲。否则他一定会为自己导的影片亲自“垄断”电影音乐。这有一个好处，那就是——综合于电影的几乎一切艺术方面，都盖上了“冯小宁风格”的印章。这也同时带来一个弊端——一位导演做到“全能”其实没什么了不起，做到“全才”方能加强电影的艺术性。冯小宁只不过是“全能”，而非“全才”。在一部影片中，一位导演所兼太多，其他同行就没有展示才华的机会了，也肯定缺少了与其他同行的艺术才华的相互撞击。好的导演，是充分调动别人的艺术才华，而不是取代之。取代之是非常简单的做法。电影毕竟是综合艺术。一个人的所“能”再全面，也未必都达到高水平。
冯小宁从来只拍自己写的剧本。
能亲自创作影视剧本的导演不多，能创作出一流剧本的导演尤其不多。冯小宁亲自创作的剧本角度都有独到之处。但他毕竟非是一流编剧。他只能创作出二流的剧本，起码目前看是这样。而将一部二流剧本导为一流影片，难度是相当之大的。
冯小宁亲自创作的剧本，其特点是——选取公众和“主流意识形态”共同关注的题材；在公众欣赏旨趣和“主流意识形态”的评判原则之间，尽量确定兼顾的视角；在以上前提之下，尽量张扬艺术激情与营造壮观场面和惨烈情节。
他的影片激情有余，抒情不足；豪情有余，温情不足；动有余，静不足；张扬有余，深沉不足；冲击性场面有余，艺术隽永品质不足……
而这又都是由他亲自创作的剧本所决定的。
《红河谷》公演之前，我就听到了些褒贬不一的评价。公演后，据我了解，绝大多数观众还是喜欢的。但因观众的层次不一，喜欢的程度也必然不一致。我参加了首映式。在一些影迷的“恳谈会”上听了他们的发言。有一部分电影评论家和同行的意见，观众中也有所反映。
一部影片，评价越高，人们的衡量标准也越高。当仿佛成了“样板”时，人们就用“样板”的标准来要求了。当仿佛成了“主旋律”题材的“样板”，人们对其思想性的要求，就比观赏性更高了。
《红河谷》具有较高的观赏性。《红河谷》具有明确的爱国主义的思想性。但明确的思想性，未必便是高的思想性、深的思想性。高的思想性、艺术性、观赏性的统一，是极高的标准。有时能做到其中的两点就很不容易了。《红河谷》试图在三方面都做到。这一种努力是应该肯定的。难能正可图大功。但《红河谷》实际上仅在最起码的程度上尽量“三者兼顾”了。以我的创作经验看，三者中，高的思想性与高的艺术性的统一，有时还不至于艰难。但高的思想性和高的观赏性的统一，要做到却十分之难，更不要说“三者兼顾”了。“三者兼顾”的结果是“三者都有”。《红河谷》做到的“统一”还只不过是“掺杂”。
如果我们这样来评价《红河谷》——一部观赏性较强的，具有爱国主义思想色彩的，展现了西藏高原独特风光的故事片，我想，不同层次的观众的褒贬，肯定会平和多了。
但，一个事实是——给予《红河谷》的奖项荣誉，并非肯定它是一部完美的影片。而是在表彰这个摄制组，克服了许多困难，深入青藏高原，拍出了一部有一定特点的影片。
在中国电影日前的艰难时代，几乎一切奖项荣誉，其实都具有勉励、鼓舞和鞭策的意味。对《红河谷》也不例外。而且，我认为，这个摄制组的精神，的确是值得勉励、鼓舞和鞭策的……
20 我看《大气层消失》
“抱玉岩”是这样一种特殊的石——它含玉如嵌，然而毕竟非璧玉无瑕。视其为玉，显得你审美不至；指其为岩，证明你太主观。
我看《大气层消失》，从剧本到影片，总有以上联想。只有相当高超的玉匠，才能将“抱玉岩”所“抱”之“玉”，细细地从岩体上敲凿下来，雕成纯玉的什么。
这当然是很高的工艺标准。但是，对于一位年轻的电影工作者创作的第一部电影剧本，以及他所执导的第一部影片，过高的要求，莫如热情的鼓励更实际些。故我对《大气层消失》，一直怀着充分肯定的心情予以关注。如今它终于完成在银幕上了，我由衷地替导演冯小宁感到高兴。“语不惊人死不休”——以此比喻而言，冯小宁正是这样一类电影导演。
其实他在影视艺术方面的迈进，分明是极其谨慎的。当他握起笔，或控制摄影机的时候，他对现实几乎是持一种小心翼翼的态度。我们所见仿佛这样的情形——冯小宁在他所面对的现实中画了一道“分界线”，属于分界线那边的现实他很明智也很理性地不去触碰，注视着“分界线”这边的现实他捧颐思考——什么还是重要的？什么还能使人们震惊？
这种思考一半是忧患，一半是对所谓“轰动效应”的太迟的向往。
或者换一种也许较为贴切的说法，是对“震惊意识”的固执的实践。于是便有了他的电视剧《二十一世纪——人口大爆炸》。于是便有了他的电影《大气层消失》。有一类影片，我们没兴趣指出它有什么不足之处，因为它简直就不能丝毫引起我们哪怕稍加认真评论的冲动。有一类影片，我们同样没兴趣指出它有什么不足之处，因为它没有任何新意，因为它早已属于某一模式化的品类，它的不足也早已属于某一品类的不足。正如质量的劣点早已属于同一商标的产品。
《大气层消失》不能被划归到它以前的任何品类。即使仅仅这一点，也是令人高兴的了。多一种品类比多一部电影具有更不容忽视的意义。三罐车毒气真能烧穿大气层，进而使科学家们惶惶如热锅之蚁，甚至进而威胁到一座城市乃至全国全人类的生命吗？毒气罐车并非隐蔽在森林之中，而是暴露在一块空旷之地，担任侦察的飞机何以发现不了？……
这都是《大气层消失》疏于严密之处。一群从森林中逃亡而来的野鹿，挡住了卡车的行驶——既曰野生动物，鹿角又为什么被割过？……
这类错误，是最不应该犯的。因为这类错误，与拍摄条件和资金限制等方面根本无关。是只要导演细心更细心些，完全可以杜绝的。拍摄现场显然不只导演和摄影，却无人指出，令人双重遗憾。
科学实验室里，科学家不停地挥舞手臂，踱来踱去，哇啦哇啦的样子，是令人极不舒服的。我甚至感到那很像是导演自己。科学家这一人物的全部表演的意义，似乎就是替导演冲着观众喊问——怎么，问题这么严峻，你们还不受震撼吗？你们这些人已经麻木如斯了吗？
导演的不自信恰在此处流露了出来。我们见过一个充满自信的人喋喋不休反复证明自己什么的吗？与此相反，那一条被污染的河，那一条条死于水源污染的鱼，被一濯即污的孩子的那一双小手，那一方手帕，所说明的要更有力得多。想要说明什么，就让观众看到什么吧！沉默无语的画面，有时更能启开人们的悟性之扉。当情节被孩子们推进之时，银幕上传达了一种更令人感动的忧患，一种更易被接受的真挚。
在《大气层消失》中，我们只能说，注入了一半儿童电影的主动意识。另一半，证明着导演太强烈的要向大人们警告什么的意愿。这意愿是好的，但是未免生硬。一切生硬的表现企图，其实都应摈除在艺术之外。
六岁以上的儿童，可以和大人们一起津津有味地观看的影片，多得不计其数。从《西游记》到《虎口脱险》到《神探亨特》到《侠胆雄狮》……
而足以吸引大人们和儿童一起观看的影片，少得可怜。因而所谓“老少兼宜”，才是儿童电影工作者竭诚努力的追求。
起码，《大气层消失》是足以使大人们耐得住性子，和孩子们一起看完的。
对于冯小宁，无论如何，这该是不小的一次成绩。对于儿童电影，无论如何，这也该是较为成功较为可喜较为宝贵的一次尝试。
于是我想——“抱玉岩”，本身亦即一种品类。电影从来都是遗憾的艺术。有一些遗憾的影片，遗憾得使人没有看第二遍的勇气。而有一些遗憾的影片，在许多方面，都具有进一步研讨的价值。它的遗憾将永远地留在银幕上了。而在银幕之外，它向我们发问——如果是你，你怎样创作这样一个剧本？并怎样导它？
因而它的遗憾，亦同时具有了典型的价值和意义……
21 情怀的力量——谈《工人》
我一向觉得——对于文学，情怀是有特殊分量的。好的文学作品，几乎无一例外地流淌着真挚的情怀，如血液流淌在人的身体里。一首诗、一篇散文是这样，一部小说尤其是这样。
今年春节期间，我在外地，随身带了泽俊先生的书稿《工人》。
我清楚地记得，读罢《工人》是初三，上午十点左右。至今，读罢一部好作品仍会使我激动不已。当时的我便是那样。身边也没一个可以交流感想的人，忍了几忍没忍住，于是拨通了泽俊的手机，告诉他我已经读罢了《工人》。千里之外的他期待地问：“达到小说的及格水平了吗？”泽俊他一向是谦虚的。我说：“好。很好。非常好。”除了那短短的几句话，我竟不知再从何说起。好的小说往往会使刚读过它的人失语，能具体地说出好来是失语过后的事。泽俊又问：“怎样进一步修改？”我说：“作品当然是越改越好，不过，现在这样已经很好，不论出版还是发表，应都不成问题，而且必定会引起关注……”除了笼统之印象，还是谈不出具体感受——那真是一言难尽的。泽俊是盲文出版社汉文字出版分社的副总编。他负责出版过我的两部集子，由此我们认识了，遂成朋友。他厚道，为人诚恳，并且，对世事具有深刻的洞察力。写作是他最主要的业余爱好，很可能，还是唯一的。
他多次对我说，打算写一部工人题材的长篇小说——说到“工人”两个字，他总是流露出极深厚的感情。工人阶级对中国的伟大贡献令他肃然起敬；他们“下岗”时期的种种困厄处境令他感同身受；他们至今分享改革成果之少每使他焦虑万分。
而我，也是的。我和他一样是工人的儿子。我的两个弟弟一个妹妹当年几乎同时下岗。
“工人”二字对于泽俊犹如圣经，乃是他的情怀脐带。
谈到最后他又总是会信誓旦旦地这么说：“我要为中国工人立传。”
我当然鼓励他。但老实说，对于他究竟能写出一部怎样的工人题材的小说，心中是不免存疑的，拭目以待而已。盖因一部中国当代文学史，从1949年到20世纪90年代，差不多可以说成是一部中国农村小说史。90年代后，小说在题材方面骤然丰富，如礼花绽放。工人题材的小说，却仍少之又少，优秀的更少。中国之大多数作家，长短都有过农村生活的经历。纵使完全没有，海量的农村题材的文学作品，加上电影电视剧，也会使作家们易于间接吸收营养。
农村于是成为中国文学的家园和苗圃。
中国当代作家普遍缺乏对工人群体尤其是从前年代的工人群体的认知，直接的和间接的认知都缺乏，连我这个工人的儿子也是。蒋子龙是极少数了解工人的作家。从这个意义上讲，他是作家中的宝。
现在，终于又出现了一位于泽俊。
泽俊笔下的三线工人群体，与子龙所了解的工人迥然不同。子龙笔下的工人是生活在城市里，工作在车间里的；泽俊笔下的工人，却是经历了背井离乡的，携家带口落户于广阔的风沙漫漫的西北天地间的，如同庞大的负有神圣迁徙使命的特殊部族，如同转战一方的千军万马的大兵团……
我认为，于泽俊成功地完成了他的夙愿。
我认为，他写出了一部工人题材的《白鹿原》。
春节一过，我迫不及待地与文化艺术出版社的董耘编辑联系。董耘是资深编辑，也是我的好朋友。好作品当然要首先推荐给是编者的好朋友。
董耘以最短的时间读罢了《工人》。
我在电话中问她印象如何。
她说：“好。很好。很久没有审读过一部优秀的长篇小说了，《工人》是优秀之作。”她的感觉和我一样，使我对一己感觉多了一分自信。
对于《工人》这样一部小说，我可评论的方面很多。但我决定不必都写入序中。我真诚地向广大读者和文学评论家们推荐《工人》。我一点儿也不怀疑广大读者必会像我一样喜欢这部小说，为作者流淌在字里行间的真挚情怀所感动。我深信《工人》必获评论家们的好评。我甚至认为，下一届茅盾文学奖评选时，《工人》必具有不容忽视的角逐力。终于出现了这么一部工人题材的好小说，如果我是评委，将毫不犹豫地投它一票！最后我只评价一句——《工人》具有史诗性；我因它哭过了……
22 王佳的眼睛
关于女孩儿王佳，此不赘言；想必，她会以她喜欢的文字风格，向读者作一番自我介绍的。
而我首先要说的是，我特别欣赏她这一部文稿，自然，也便对她本人刮目相看了。
我认为，这一部书稿的价值，是会吸引每一家出版社毫不犹豫地予以出版的。它所体现的写作理念，情怀，关注人、事的视角，对“80后”写作者们是具有启发性的。并且，无疑具有示范意义。出版这样一部书，不需要所谓识珠慧眼。相对于“80后”而言，这部书稿闪烁着“珠”的光彩是不言而喻的，有毛病的眼才会看不出来。
事实上，尽管它还没印成书，但其中《滞留在昨天的“上尉”》一篇，我已经在我的课上亲自为大学中文学子们读过了。
我当时的评语是——“它使我联想到了都德的《最后一课》，是由从内心里淌出来的文字写成的。都德内心里淌出的是悲愤；王佳内心里淌出的是悲悯。无真情怀是断然写不出来的，甚至，都不会有写的冲动。”
我承认，对于是否要为王佳的书写序，我犯过犹豫的。此前，已为几名“80后”孩子的书写过序了。他们喜欢写作，终于可以集成一本书，打算出版，是好愿望，也是应该给予支持的事情；故我一向爽快承诺。然一而再，再而三地写来，总得付出些时间和精力的，时间和精力却都是我相当缺少的。
又，已读过的几部书稿，皆在海外求学的孩子们写的异国见闻。都不乏才气，所见所闻所感却大同小异。
是以诺而不爽。
改革开放以来，中国“80后”的孩子中，出国早已是司空见惯之事。大抵以求学身份；又大抵，在某一城市的某一所大学度过了几年海外生活而已。充其量，利用假期将某一国家游历了个遍。再充其量，也游历了相邻之二三国家的某些地方而已。像王佳一样，从欧美到拉美再到非洲的，屈指可数吧？王佳真是一个幸运女孩！却不见得有此幸运的孩子，都能以一部书来回报这一幸运。那得具有对写作这件事的虔诚心。起码，须看得起写作这件事，认为值得。王佳对写作这件事无疑是有虔诚心的，她的书稿证明这一点。“80后”的孩子们出书也是屡见不鲜之事了。据我看来，在“80后”的孩子中，尤其女孩儿中，对写作这件事心怀虔诚的仍不少。但她们的笔，往往一味写自己。又往往写自己们的情绪或情调。虔诚固然都很虔诚的，才气也都有着的，某些“80后”孩子的写作天分，简直还不可低估。但他们似乎没有省悟一个道理，即——一味只写自己是不可持续的。
比写一己情绪或情调更有意义的，乃是情怀写作。起码，是情愫写作。《伊豆的舞女》显然是很情绪化的写作，也很有情调。郁达夫之《春风沉醉的晚上》，情愫尤真，情调尤浓。但若认为以上佳作中只流淌着情绪和情调，大错特错了。川端康成和郁达夫，都是心有情愫千千结的人啊！故他们的笔下，字里行间，情愫满满。情愫是对他者的真挚的情之素质。体现于文学，是如玉的元素。海明威言他的《老人与海》之创作心得，是有意识地将“洋上冰山”的大部分隐在“水面”以下，让读者去感觉“水”下是什么……
《老人与海》从始至终笼罩着“壮士一去不复还”的情绪色彩。但那仅是“冰山一角”；“冰山”之下，乃情愫也，乃情怀也。所谓“精神气派”融合其中耳。
《追风筝的人》《灿烂千阳》《三杯茶》这三部书，想必是“80后”的小友们都喜欢的译书吧？它们都是以大真诚写大情怀的书啊！我再三举例，有好为人师之嫌了。其实无非要说——王佳这一部书，与同龄者们的书相比，是很有些不同的。笔下有情愫，亦有情怀。于是，有气派也。
她在写到自己与各类他者相互接触、了解的关系时，显然明白这样一点——那些他者们的事，他者们的经历和命运，才是值得写的重点；而不是自己到了一个什么国家，又到了一个什么国家，怎样了又怎样了的情绪和忽生出来的什么情调……
她笔下的德国房东太太艾尔卡、养老院里的“院长嬷嬷”、住院者迈克、一○三房的“上尉”、修道院里的真的院长嬷嬷，都给我留下很深的印象。读之，心暖。并且，每怦然一动。
我特别喜欢《滞留在昨天的“上尉”》这一篇。
有限的文字，令人唏嘘的一个人物，写得好极了，真是好极了。即使在这篇悲哀的人物素描中，竟也有令我感到温暖的细节和段落，如那贺卡，如结尾的文字。
此篇几乎好到了完美，足以显现出王佳在刻画人物方面的文学功力有多么成熟。倘日后王佳成为作家，我觉得此篇可作为她的代表作之一。请原谅我的称赞之词太过情不自禁。看到青年人写出好作品，我的欢喜和自己写出好作品是一样的。可惜，不是我写的。自然，在这部书稿中，也有一般般的内容，比如写到葛优的两篇。说来，我和“老葛家”，关系也可说近得很。“优子”的父母皆我忘年好友，他的妹妹一向叫我“梁叔叔”，算跟我学写作的“远程弟子”。唯葛优，我与他接触不多。
我也是葛优的“粉丝”。这书稿中竟写到葛优，我读来亲切。但是呢，葛优名气太大了。写他，若无独见的细节，便只能算是也写了，流于一般娱记水平的写法而已。成千上万的人喜欢葛优，看起来他和王佳父母的关系很亲密，从情理上讲，王佳写葛优，纵然没写出精妙之处来，也不必太苛求吧？……《久违的诸位总统们》《另类活法》《他乡人》《异国魂》等篇章，亦不但具有难得的认知价值，而且同样具有饱满的感情色彩。当然，我所言之“感情”，主要是指情愫、情怀。在《异国魂》一篇中，关于胡云眉烈士的那一段文字，令我眼眶湿了。许多“80后”对“文革”中事不甚了了，往往也漠不关心。由我这种岁数的人们一再写来，他们会认为我们“玩味伤痕”的。
其实，我们一心要告诉下一代人的是中国之一段不堪回首的历史。为什么非要进行这种告诉？因为今日之中国，是由“昨天”脱胎而来的。对自己国家的“昨天”完全缺乏了解，那么对自己国家的今天也就谈不上能有多么正确的认识——无论是发展成就、进步速度还是不足。“80后”女孩王佳的眼，穿透历史尘埃，以隔代人的大情怀将一位叫胡云眉的女性的真实遭遇呈现给世人看，意义大矣。
如果，一个国家的下一代，对自己上一代人们的几乎是集体的苦难无动于衷，那么，在现实中的爱心表现便往往是一时的，而难以形成一代人的、一个民族的宽广博大的爱心原则。无此原则，社会将是冷的。
王佳的眼不但看到了“昨天”的事，而且用“80后”的笔写下了，这是令我欣慰的。我想，也会是令许多上一代人欣慰的吧？“80后”人写到“昨天”事的不多，迄今为止，我仅从王佳的文稿中读到了。这与由上一代人的笔写来，意义区别是很大的。
我的写作理念是这样的——我认为，归根到底，一个人若与写作这件事结缘，那么手中的笔主要不是用来写自己让人们看的，而是用来写许许多多不同的人给更多更多别人看的，关于写自己的内容，写了一辈子的人，最终仅能辑成一本书而已。
要写他者，先得肯于关注他者。而要说服“80后”写作小友们明白这一点，并不是件容易的事。王佳未经谁来说服，却已深谙此点，却已明白情怀与写作的关系，是以偏爱也。祝王佳以后写得更好！
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