戏剧是语言艺术与舞台艺术的结合，是剧本创作与表演艺术的结合，具有文学、艺术的双重性。同时，戏剧还因其类别的不同给观众的审美感受也各不相同。因此，戏剧鉴赏必须从语言、动作及音乐、舞美等多方面去把握其审美特征，并针对不同类别的戏剧，作出符合其艺术规律的审美判断。
戏剧的类别及审美特征
作为独立的艺术门类的戏剧，经历了漫长的发展历程。追溯其渊源，人们通常认为与古代的宗教祭祀有关。
那种没有一定礼仪的、即兴的、边歌边舞、有些甚至是猥亵狂欢的形式，使我们能看到戏剧“动作性”与“当众表演”的雏形。当今，戏剧已发展成为有多种类别的、有庞大表演体系的、拥有较大社会影响的艺术。
戏剧分类要从戏剧这个概念的范畴，说起。戏剧应该是包括戏剧文学与戏剧表演的全部内容的一个集合概念。戏剧类别的划分有如下几种情况：一、按作品的内容，可分为悲剧、喜剧和悲喜剧(正剧)；二、按表演方式，可分为话剧、哑剧、歌剧、舞剧，以及中国戏曲等，三、按剧情反映的时代，又可分为历史剧(古装戏)、现代剧(时装戏)等。此外，戏剧分类随着国别和民族文化的差异，根据表现手法的不同和观看对象有别而有各种不同的分法和名目，如活报剧、儿童剧、皮影、木偶戏等，也都是戏剧中颇有生气的种类。
下面，我们以话剧和戏曲为主要审美对象来研究其审美特征：
一、人物、情节，集中反映社会生活中的矛盾和冲突戏剧冲突是构成戏剧的最基本的特征。没有冲突，就没有戏剧。和莎士比亚的《哈姆莱特》中王子与国王(叔父)、母后之间的冲突；《奥赛罗》中的奥赛罗与苔丝德蒙娜、埃古的冲突，曹禺的《日出》中陈白露与金八、潘月亭以及方达生的冲突，等等，无不是戏剧最根本、最精华的内容所在。由于戏剧文学性与表演性的双重特点，戏剧冲突呈现出如下两方面的表现形态：
(一)戏剧语言的叙事与抒情并重，并富有强烈的动作性。这可以反映出戏剧的矛盾冲突，推动情节发展，也有利于舞台上的表演。如《奥赛罗》一剧中，奥赛罗受“爱”和“嫉妒”的双重折磨，听信了诽谤苔丝德蒙娜的谗言，他在苔丝德蒙娜的卧榻旁说：“苔丝德蒙娜，我要掐死你。”这句台词既是叙述情节的发展，又反映了奥赛罗内心强烈的妒火，同时还预示着“掐”这个关系人物命运、把剧情推向高潮的动作的付诸实现。
(二)戏剧表演外形动作与内心动作并重，形象地展现着种种戏剧冲突，产生着戏剧特有的艺术魅力。外形动作指戏曲中的“做功”、“打功”和话剧中常说的“形体动作”等。内心动作即一种精神力量及其斗争冲突。“动作之如戏，正如心身之于人。”戏剧家熊佛西的这一论断，足以说明动作对于戏剧的重要。如中国传统戏曲《空城计》，那坐在城头上的诸葛亮，他的外部动作只是稳坐，而那系整个城池安危和蜀军命运于此一举的内心冲突——内心动作的力量，有如重锤一般敲击着观众的心，使观众在担心蜀方安危的同时，品鉴到诸葛亮特有的胆略与智谋，感受到人物的性格美。又如易卜生的名剧《玩偶之家》，其中有一段娜拉为稳住丈夫而击鼓狂舞的戏，她那狂乱的舞姿，正是她痛苦挣扎、决心出走的内心活动的形象展现，使观众产生对娜拉的理解和同情，从而导致对剧作“个性解放”主题的思索。这正是戏剧的动作性赋予戏剧的艺术魅力之所在。为此，熊佛西说：“总之内心动作是艺术的，外形动作是技术的，所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。”由此看来，通过剧中人的语言，并从戏剧表演的内外动作的融合中，去领悟复杂尖锐的戏剧冲突，是戏剧鉴赏中的首要一环。
二、戏剧艺术的综合性戏剧是当众表演故事的综合艺术，它要求角色的“念唱做打”，对白、歌唱、动作、舞蹈等均应为塑造人物形象、推进故事情节服务。故事情节的发生、发展、高潮、结局，几乎全部在舞台——特定环境中完成。因此，各种艺术手段的恰当与协调，则是戏剧综合艺术特征得以充分发挥的关键。这种综合不应理解为一般的“总起来”，“合拢去”，而应该看作是合理的调配。这种调配，应有主有从、和谐统一。不难想象，演员正在对白时，突然乐声大作并盖过演员的声音，即使是世界名曲也不会给观众留下任何美感。在京剧《徐九经升官记》中，有一颗歪脖子树。徐九经途经此树，二者相映成趣。我们看到这颗回环曲折、造型奇特的树干时，自然会联想到徐九经的表面丑陋而内里却有不阿谀奉承、敢于坚持正义的可贵品格，仿佛看到了徐九经这个不被重用的人才被封建时代压抑、摧残以致扭曲的痕迹。再加上演员在树前一段且歌且舞的表演，就更充分地显示了各种艺术手段在戏剧这个整体中相互烘托、突出主体的表意功能。这说明了和谐调配对充分发挥综合艺术特征在戏剧美学方面的价值。
一、人物塑造的直观显现戏剧不同于音乐，也不同于说书、弹词等。它是将社会生活中的真、善、美和假、恶、丑的事物，通过典型塑造，直接“演”给观众看的。戏剧艺术是以演员的艺术为中心环节的艺术，尽管戏剧表演的风格、流派不同，甚至戏剧表演体系各异，但戏剧审美中的人物塑造的直观性，却始终是不能背离的。由这种直观性带来的演员与观众直接交流所产生的审美效果，即连影视艺术也是无法替代的。如优秀演员裴艳玲主演的《钟馗》，在嫁妹一场的喜庆气氛中，与妹诀别，三声忍悲作喜的大笑，使人不禁潸然泪下，观众在“鬼”办喜事的热烈排场中，感受到人神异域、生离死别的悲哀。难道会有谁相信台上的钟馗真是鬼么?然而这正是戏剧直观显观的效果，它把观众带入到特定的戏剧情节中去了。值得注意的是，人物直观显现的审美效果，只有以审美的态度才能真正领略到，否则只能适得其反。有个流传于世界的“最好演员”与“最好观众”的故事：一个演坏蛋的演员，演得逼真而激起了观众的愤怒，其中一个观众当场跳到台上去把这个演员——“坏蛋”击毙了。这件事说明了戏剧直观显现的强烈效果；但演员的逼真表演为什么得到的不是赞赏而是仇恨呢！这是因为审美主体(观众)不自觉地采取了非审美的态度。由于忽略了审美应保持一定的心理距离，而将角色与演员等同起来，就产生了演员创造角色的直观显现被当作真实生活来对待的谬误。如果能采取“既能入乎其内，又能出乎其外”的正确审美态度，这类“悲剧”就不会发生了。还要说明的是，作为艺术的一种具体形态的戏剧，它首先是通过形象的感性直观来让观众达到认识的深化的。因此，作为戏剧审美特征的这种直观显现，并不能看作生活的简单反射，也并不是变形的“哈哈镜”，说它是“聚光镜”，则更准确些。换句话说，戏剧中被“显现”
出来给人们以“直观”的形象，不应是抽象的观念宣传，也不应是自然生活的翻版，而应该是典型的概括和高度综合的形象。只有这样，戏剧直观显现的特征，才能真正具有审美的意义。
不论是从戏剧本身的定义来看，还是从戏剧艺术的审美特征来看，“表演”对于戏剧都是至关重要的。因此，借此简要介绍一下在国际上影响最大的戏剧表演的三大体系，即偏重于再现的斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，偏重于理性把握的布莱希特的表现派，表现与体验兼备的梅兰芳的古典派。
斯坦尼斯拉夫斯基是俄罗斯伟大的戏剧大师，他的表演体系，概括地说，就是演员体验和体现创作过程中的自我修养的现实主义方法。他认为：“演员表演的真实性(从舞台上反映生活和表达活生生的人的情感的可信性这一角度来看)，是完善的表演的主要条件。”布莱希特是德意志民主共和国的诗人和戏剧家，布莱希特体系的基本特征是：“主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。”与斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”相反，布莱希特主张“间离效果”，演员既是剧中角色的扮演者，又可以是旁观者。演员除了饰演剧中的一个角色之外，还可作为局外人评戏，也可以从这段戏中“走”出来又转而扮演另一个角色。布莱希特特别喜欢“戏中有戏”，其表演则是“象又不象”。他要求观众不为舞台场景的逼真所迷惑，并且对社会现实的光怪陆离保持清醒的认识。此外，“背躬”的运用，歌曲的穿插，说书人的咏唱等等，都被拿来构成了布莱希特体系的特殊风格，使中国戏剧观众有似曾相识之感。以梅兰芳为代表的古典派戏剧表演体系，即指中国戏曲表演体系，它具有流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性四大外部特征，同时还具有生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性等四种内部特征。概括地说，就是虚实结合的写意性、程式化表演。可以说，中国戏曲兼有布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基两方面的特点，但决不是这两者的组合。
反对自然主义，主张现实主义，强调舞台形体动作是他们的共同之处。但关于三者之间的区别，戏剧家黄佐临曾形象地说过：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。”斯坦尼斯拉夫斯基体系戏剧观是重写实的，而布莱希特和梅兰芳却重写意的一面。这很象油画与中国水墨画的关系。总而言之，这三大体系表现在艺术观上大体一致，而表现在戏剧观上却是对立的。正是这种对立又统一的关系，使三者都能在国际范围内得以存在和发展，并为观众提供了种类繁多的戏剧审美对象。
剧本鉴赏
剧本和小说、诗歌、散文一样，是文学的一种体裁样式。它是剧作者用文字写出的供演员表演的脚本，主要任务是提供一个适合表演的故事，写出表现人物性格的戏剧语言，来反映社会生活的某一侧面。虽然剧本是供舞台演出的，但一旦产生，就成为客观存在的审美对象，同样可以供我们阅读和鉴赏。而在阅读和鉴赏中，戏剧冲突、戏剧情节、戏剧的语言特色，是我们要把握的主要内容。
一、尖锐而集中的戏剧冲突构成剧本的基础是冲突。所谓戏剧冲突，就是戏剧的矛盾冲突。它是社会上的矛盾和矛盾斗争在剧本中的反映。
戏剧矛盾，也和社会上存在着的矛盾一样，有着它自己的发生、发展、激化和解决的过程，通过“人与人，个人和集体之间，集体和集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间”的对抗表现出来。而这种对抗，又受到舞台和时间的制约。这就决定了一部好的剧作，其人物、事件、矛盾、纠葛必须高度集中起来并迅速地使之激化，构成比其他文学样式尖锐、强烈得多的矛盾冲突。这种冲突在剧本中的表现形式是多种多样的。
有的剧本冲突明朗、激烈，深深激动着读者，使之在紧张、欢乐、悲愤等情感的大起大落中得到审美的快感。
如黄士元创作的《嘻队长》就是一出矛盾叠起、冲突尖锐的好戏。剧本反映了农村进行经济体制改革的今天，人们在生活上、思想上的巨大变化。该剧围绕寡妇月秀嫂家死了牛，春耕发生困难，嘻队长把自己新买的牛借给月秀嫂使用而展开矛盾。“借牛”的事引起了嘻队长的妻子、私心重的满堂客的不满，而满堂客的吵闹又招来了月秀嫂的妹妹，心直口快的二打卦的怀疑，使处在众多矛盾中的嘻队长左右为难。满堂客的寻死觅活，二打卦的吵架骂街，更使矛盾冲突明朗、激化而推向高潮。特别是作者凭借深厚的生活根底与巧妙的想象能力，采用悲剧因素喜剧化的处理，寓庄于谐，妙趣横生，更增强了该剧戏剧冲突的表现力和吸引力。全剧无论是歌颂自己富也帮助别人富的社会主义思想，还是批评不管别人穷的自私自利思想，都在激烈的冲突中体现出来，显得真切、自然，易于为读者接受。
有的剧本冲突显得深沉、含蓄，在表面看来似乎平淡的冲突中，却有一股潜藏的激流，能够引起读者的深深思考，其审美意味淡中显浓，幽长深远。比如《洋麻将》，全剧只有两个人物，情节主要围绕十四把牌的胜负起伏展开。剧中男主角魏勒，是个在资本主义尔虞我诈的商业竞争中败下阵来的人物。他相信命运，但又不甘心受命运摆布。这种矛盾心理，反映在牌桌上，他自信是个打麻将的能手，想以此获得一点精神上的安慰，结果一输到底。事业上失败，爱情上受挫，想在牌桌上寻求一点精神解脱也不可得，这种心灵中的自我撞击是多么尖锐！细心品味起来，读者就不禁被剧中人复杂的内心矛盾冲突所吸引，而为其不幸的遭遇感到心酸，对造成这种悲剧的社会及其弊端也就有了更为形象的认识。
下面再从三个方面谈谈在剧本鉴赏中应如何抓住尖锐、复杂的戏剧冲突。
第一，要抓住自觉意志的冲突。所谓意志，是指人物自觉地确定目的，并支配自己行动，力求得到实现的一种心理过程。意志冲突，就是人物间对立的目的和动机的冲突。这种冲突，其强度足以把戏剧矛盾推向最高点，是戏剧冲突的本质。比如话剧《玩偶之家》中，娜拉和海尔茂之间的矛盾冲突，不是一般家庭琐事的争吵，而是关乎夫妻间应建立一种什么样关系的重大原则问题。这便是两种自觉意志的对抗。娜拉的目的是争取夫妻间的平等，而海尔茂的动机是维护现存的法律、宗教、伦理、道德的标准。在对抗中，娜拉表现出永不妥协的斗争精神，而海尔茂坚持的却是虚伪自私的顽固态度。这样，冲突的结果，必然是家庭的破裂，酿成娜拉的出走。于是就爆发了戏剧冲突的高潮，使读者对人物的性格，行为有了一个整体的把握和认识。
第二，要抓住人物间的性格冲突。所谓性格，是人物的态度和行为方面较稳定而突出的心理特征和精神面貌。
性格冲突，就是人物间对待事物的态度、追求的理想，采取的手段不同所引起的冲突。在剧本中性格冲突和意志冲突紧密地结合在一起，表现为人物间的冲突。在鉴赏中，不能将二者断然分开，一般说来，人物性格塑造得越典型，由不同性格的撞击所引起的戏剧冲突就越尖锐、越集中、越丰富多采。元杂剧《救风尘》(关汉卿作)中，写恶棍周舍骗娶了妓女宋引章并加以虐待，宋结义姐妹赵盼儿为把宋引章救出火坑，与周舍展开了一场具有喜剧色彩的个性冲突：首先，赵盼儿抓住周舍贪财喜色的劣性，利用自己的美姿，骗取了周舍对宋引章的休书，接着又用一纸假休书抵挡住周舍“毁书”的无赖手段，再进一步诱使周舍强占赵盼儿为妻而图谋未遂，最后，在公堂上终使周舍败诉，落得“杖六十，与民一体当差”的可耻下场。在这一系列冲突中，充分展现出赵盼儿的机智、侠义，周舍的狡诈、凶狠。作者对人物的爱憎、褒贬都包含在生动的性格冲突之中，通过栩栩如生的性格刻画，表现了“惩恶扬善”的主题，歌颂了赵盼儿见义勇为和患难相助的品格，深深打动着读者的心。
第三，要抓住人物和环境之间的冲突。这种冲突是由于剧中人物的意志、性格和他们生活环境之间的矛盾斗争而产生的。如在《钟馗嫁妹》基础上推出的戏曲新作《钟馗》，就较好地运用了这种冲突。在“院试”一场中，按旧时传说，钟馗应是因貌丑而落第，那就只反映了人物自身的命运。现改为因考场的舞弊引起钟馗指陈时弊，则表现了一个正直知识分子的骨气和胆识，并从而反映了钟馗的反道统思想和黑暗的“封建科场”这一典型环境之间的冲突，赋予“钟馗落第”以崭新的社会内容，这既能引起人们对封建科场这一历史陈迹的反思，又能激起人们对一切舞弊行为的痛恨，大大提高了这一剧作的审美价值。由此可见，人物与环境的冲突，对刻画人物性格、表现主题都有着十分积极的作用。
此外，把握戏剧冲突，还需注意剧本中的细节描写。
象《奥赛罗》中苔丝德蒙娜的手帕，就成了埃古挑拨她和奥赛罗爱情的“证据”，从而导致了奥赛罗掐死妻子、自杀身死的悲剧。
二、引人入胜的戏剧情节戏剧情节，是剧本塑造人物性格、表达思想感情的重要手段。优秀的剧作，其情节往往都很鲜明、生动、引人入胜。我们在阅读时，要细心把握情节的发展脉络，由此去领会艺术形象的审美价值。有许多老戏能久演不衰，新戏能获得成功，与情节的跌宕起伏、不落俗套有直接的关系。如《西厢记》、《徐九经升官记》、《喜脉案》等均是这样。
清代著名戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》“脱窠臼”
中说：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。”他告诉我们，艺术贵在创新，好的戏剧情节应该是新颖而不怪异，奇特而不邪辟，使人读后，有面貌一新之感，给人以新的启迪、美的享受。
什么样的情节才称得上新呢？
有的剧本，反映的是社会生活中那些鲜为人知的独特的性格和事件，从而显示出新奇的色彩。如湖南花鼓戏《喜脉案》，写落难公主与寒士柳怀玉自愿结为夫妻。当公主采桑被黄门侍者胁裹回宫时，她已有孕在身，不敢禀告父母。而皇帝、娘娘则误以为公主染得重病，召来御医牵线按脉会诊，从而风波叠起，矛盾丛生，引出李太医、胡太医和老伴胡涂氏许多真真假假的好戏，鞭挞了假、丑、恶，赞扬了真、善、美，既有浓厚的喜剧色彩，又深刻揭露了封建礼教的虚伪。情节大起大落，跌宕多姿，妙趣横生，始终牵动着读者的心。
有的剧本，故事虽属平常，但其情节发展却有出人意外的成分。如河南越调《李天宝娶亲》，写财主张忠实嫌贫爱富，要撕毁女儿和李天宝的婚约。案子告到县衙，县官除把其女断给李天宝外，还提出两个条件供他挑选：
是把家产分给李天宝一半，一是重打八十大板。他选择的是宁死板下，不分家产。受刑时，他把衣服全部撩起来。
他女儿说：有一层衣服也好挡点痛。他却说：“痛点怕什么，衣服打烂了我才心痛呐!”写财主贪婪成性并不新颖，但张忠实对判决条件的选择却出人意料。作品正是通过这种出人意外的情节成分，把张忠实“认钱不认亲、要钱不要命”的性格刻画得淋漓尽致。
有的剧本，情节曲折，构思巧妙，离奇而又合乎逻辑，带有明显的浪漫主义色彩。在鉴赏时，又当是另一番风味。在传统的京剧《牡丹亭》剧本中，杜丽娘为了追求梦中所获得的爱情，冲破封建家庭和礼教的束缚，死而复生，生而复死，最后终于和柳梦梅结为眷属。这种出生入死的情节，虽然显得离奇，但却合乎封建社会中青年男女追求自由婚姻的思想逻辑。川剧《一只鞋》写老虎出堂作证，《哈姆莱特》写鬼魂出现等，都属于这类情节。由于这类情节源于生活，但又经过夸张变形，因而显得新颖奇特，使人百读不厌、百看不烦。
此外，布局的巧妙、高潮的安排对情节的展开和发展，也起着非常重要的作用，鉴赏时也是不能忽略的。
剧本布局，有的简单，有的复杂。一般说来，剧本单线发展的较多，但也有多线发展的。比如莎士比亚的《威尼斯商人》这个剧本，其情节是由三条线索构成的：一是围绕安东尼奥和夏洛克而展开的关于“借据”和“割肉”
的线索；二是围绕巴萨尼奥和鲍西娅而展开的“选匣子”
的爱情线索；三是围绕杰西卡和罗兰佐而展开的另一条爱情线索。在一、二幕中，这三条线索此起彼伏地交错发展，到第四幕“法庭斗争”一场戏，三条线索紧紧纽结在一起，出现了全剧冲突的总爆发。三条线索中，第一条是主线，二、三条是副线，全剧情节复杂多变，主线突出，构思精妙，真不愧为世界名著。
戏剧高潮，是全剧最精彩的场面。在戏剧高潮中，人物内心情感得到充分的展现，戏剧冲突被推向最高峰。人物性格表现得最鲜明，主题思想体观得最深刻。汉剧《弹吉他的姑娘》以获得遗产的姑娘受到昔日抛弃她的情人的包围一场为高潮，那些因姑娘是殡仪馆的化妆工而不愿与她共结连理的青年，包括那个抛弃了她的、共过患难的未婚夫，在听到姑娘获得巨额遗产的消息时，竟蜂拥而至，通过这些求婚者的利欲熏心的虚伪表白，通过姑娘最终将遗产献给国家和社会福利事业的高尚行为，作品尖锐地抨击了世俗的陈腐观念，活画出金钱至上者的丑恶灵魂，赞颂了敢于向世俗观念挑战的好青年。从而更深刻地展示了人物的性格，升华了主题，犹如浓茶和醇酒，意味浓烈，令人陶醉。
在戏剧情节的展现过程中，好的开头与结尾也是很重要的。如越剧《梁山伯与祝英台》那双双化蝶的结尾，把人们从无限悲愤和惆怅中引了出来，受到那花开蝶舞的美好意境的感染，激起了人们对美好理想的无尽向往。
总之，引人入胜的情节，可以使读者“快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”，不知不觉受到美的陶冶、善的教育。
三、戏剧语言的个性化和动作性戏剧语言主要由两部分构成：一是舞台提示(包括人物活动环境的介绍及人物外部动作与心理情绪的说明)，二是台词(包括剧中人物的对话、独白和旁白，戏曲中人物的唱词和念白)。显然，和其他叙事文学相比，戏剧在语言上的运用要受到很大的限制。为完成塑造人物、构成情节、揭示主题的基本任务，戏剧语言必须要求高度的个性化和强烈的动作性。
个性化的戏剧语言，是指符合人物年龄、性别、职业、地位、情趣、文化水平等待征的语言。是各个人物在所规定的戏剧情景中，彼此交往时源于心、出于口的独特语言。它必须反映出每个人物与众不同的个性特点。《徐九经升官记》是一出艺术性、思想性都相当高的好戏，单就人物语言个性化而言，就极具风采。“到任”一场，徐九经听到司务甲与乙的一味奉承，大怒道：“捧热屁，丑就是丑，老爷我生来就是丑。丑话说前头，从今往后，谁再瞎说，臭奉承，老爷就割他的舌头。”何等实事求是而又符合人物个性。这般直言快语，真是痛快至极。人们不禁拍案叫绝：好个刚直爽快的徐九经！
个性化的语言，不仅能显示出人物的性格特征，而且还能反映出人物间的复杂关系。剧本《雷雨》中，周朴园当着儿子们的面强令无病的蘩漪喝药的两句台词：“喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。”“蘩漪，当了母亲的人，处处应当替孩子们着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。”这表面温和关心的话语，骨子里却透着刺骨的凉意，活画出周朴园专横、虚伪的性格，而且也使我们感到，这个家庭中的夫妻关系、父子关系，实际上是一种专制与被专制、统治与被统治的关系，从而体会到剧本利用语言表现人物及其深刻内蕴的那种力度、深度和美感。
除个性化外，戏剧语言还需体现出强烈的动作性。
人们常说：戏剧是一种动作的艺术。这是因为，只有动作才“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来”，“而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最大限度的清晰和明确。”所以，戏剧动作主要体现在剧本中人物发自心灵的语言上。这种发自心灵的语言，构成人物心灵内部、人物心灵与心灵之间的撞击和较量，而这种撞击和较量，就会推进人物动作，形成戏剧情节，酿成戏剧冲突。
人物心灵深处的自我撞击，就是通过一切台词所感受到的人物内心复杂的矛盾斗争。如京剧《徐九经升官记》
“苦思”一场，是做“阿谀逢迎的脏官”还是做“秉公执法的清官”，徐九经内心深处的巨浪狂澜，通过一段精心设计的唱词作了十分深刻的揭示：“……九年来，我兢兢业业做的是卖命官，却感动不了那皇帝大老官，当官难，难当官，眼睁睁不该升官的总升官，我这该升官的只有梦里跳加官，原以为此番升官我能做个管官的官，又谁知我这大官头上还压着官。他们本是管官的官，我这被管的官儿怎能管那管官的官。官管官，官被管，管官，官管，官官管管，管管官官，叫我怎做官？……”经过一番痛苦的思想斗争，徐九经毅然决定将倩娘断给刘钰，做一个正直的“良心官”。而正是这段精彩的“说官”词在展现人物真实思想的同时，无情地控诉了明代封建政权的腐朽罪恶，将读者引入人物深邃的内心世界，产生了入木三分的艺术感染力。这段辛辣、幽默、含着苦笑的唱词被人们广为传诵，充分显示了台词(唱词)用来揭示人物心灵的高度审美价值。
人物间心灵与心灵的撞击，主要体现在人物的对话、对唱中。细读剧本，我们会感受到，它的实质是“谈话的一方对另一方”所形成的“生动的影响”。这种影响，体现在双方由发自内心的语言所形成的冲击力和推动力。
而正是这种冲击力和推动力，推动了剧情发展，构成了矛盾冲突。剧本《日出》第四幕，被潘月亭羞辱一通后又解雇的李石清，知道了潘月亭因公债猛跌要败在金八手里的消息后，积压在心头的仇恨猛然爆发，形成了潘、李两人最后的一段对话。潘月亭：“小心有人请你吃官司，你这穷光蛋。”对此，李石清凶猛反扑：“……你可怜可怜你自己吧。你还不及一个穷光蛋呢，我叫一个流氓耍了，我只是穷，你叫一个更大的流氓耍了，他要你的命。”至此，李石清还不解恨，继续说道：“……现在我快活极了！我高兴极了！明天早上我要亲眼看着你的行里要挤兑，我亲眼看着你付不出款来，看着那些十块八块的穷户头，骂你、咒你，他们要宰了你，吃了你……他们要剥你的皮，要挖你的心！你现在只有死……”尖刻的言辞，凶猛的攻势，幸灾乐祸的态度，要命的事实，从根本上摧毁了潘月亭心理上的防线，什么大亨，什么老板全顾不得了，只能告饶喊叫：“不要说了！不要说了！”这段对话，可谓唇枪舌剑，字字句句直刺对方心头，具有强大的刺激力和冲击波，大大强化了戏剧的矛盾冲突。透过字面，我们仿佛看到了他们面部肌肉的抽动，听到了那声嘶力竭的叫喊，感到了他们内心的愤怒与恐惧，从而体会到人物之间你死我活的对抗关系。
此外，人物对话还可推进人物关系的融洽和了解，推动剧情的发展，这里就不一一例举了。
总之，戏剧语言的个性化和动作性，同时体现在人物的语言中，我们鉴赏时，既要注意它们的联系，又要看到它们的区别。
话剧鉴赏
话剧在我国的发展和盛行，还是近代的事。随着十九世纪的易卜生、萧伯纳、契诃夫等话剧大师及其作品的影响，话剧由自然主义发展到批判现实主义，我国话剧就是在这种情况下诞生和发展的。多年来，话剧在人们的心目中逐步赢得了应有的地位。话剧对生活的表现与再现，主要是通过对话来实现的。话剧艺术是以现实主义为基础，视真实为生命的艺术，而这一切又建筑在演员表演的基础上。因此，台词与潜台词、角色的气质美和表演的真实美等方面，就成了话剧鉴赏的主要内容。
一、台词和潜台词(一)台词表演应具有充沛的激情、和谐的韵律和鲜明的性格特征。台词，即对白(包括独白)，是话剧揭示矛盾冲突、刻画人物最主要的手段。好的台词，是诗一般优美的文学语言，而通过演员在舞台表演中说出来，给人的感受就不只是一般的文学享受了。那洪亮的台词有如激流奔泻，轻微的台词则似涓涓小溪，急促的似马蹄踏踏，舒缓的若春风徐来，喜悦的催人心跳，哀婉的如泣如诉……，剧本中人物的语言，一旦变成舞台表演的台词，就通过听觉把表演信息传达给观众，使观众直接感受到语言的艺术生命。
台词美的关键是悦耳而不是愉目，为此，演员常利用语调的高低、声音的强弱、节奏的徐急、音量的大小、音节的轻重等技术手段来处理台词。但是只有当声音的种种变化与人物内心感情相一致时，台词的音响效果才能象奇妙的乐曲渲泄着角色的心灵，从而使台词富有激情和韵律。如有的演员在《家》中饰瑞珏，演《闹房》一段戏时，新房里只剩下她和觉新了，渴望幸福和希望得到爱的瑞珏说了如下的内心独白：“只要他真，真是好！／女儿会交给他／整个的人，／一点也不留下。”演员缓缓道来，句与句之间的停顿节奏鲜明，同时在“只要他真”的“真”字上，采取了急促的停顿，并提高了语调，把这个字咬得很实在。这种在舒缓节奏中强化音节的处理，便让观众感到了人物虔诚的誓言和单纯圣洁的爱情，不由激起一种心灵的冲动，从而显示出道白艺术的那种含蓄深沉的激情和富有韵律的美。
话剧表演中的台词美，远不只表现在一人一段上，整台戏下来，演员把道白和剧情、环境、人物身分、人物性格融为一体，使观众一听台词就有身临其境之感，这就是演员运用声音造型，使台词表演具有人物性格特点而产生的审美效果。以北京人艺表演的《茶馆》为例，该剧的角色、声音整体造型都是使用了地道的“京片子”，但在具体角色上，又因各自不同的经历和性格而有所变化。茶馆老板等几个经历了几代社会历史的人，声音由年轻时的谈吐清顺到老年的喉带唦音，小顺子的声音温和而清纯，小丁宝的声音清脆中带着嗲音，庞太监带着妇人声调，阴阳怪气，听到这样的台词表演，犹如置身北京市井氛围中，从声音直接感受到人物特有的身分和性格，感受到语言造型艺术的美。
(二)从演员的台词处理、形体动作及表情中，领悟潜台词的含义，洞察角色的内心世界。潜台词是戏剧、电影等表演使用的技术术语，指角色台词的内在根据和目的，以及隐藏在台词中的言外之意和未尽之言等。演员根据剧情的发展和对角色进行的心理分析，揣度把握潜台词；并在艺术创作中，把角色这种潜在的心理意识化为动作(内在的或外在的)。观众则从演员表演的一招一式、一颦一笑中，体会到潜台词的含义，透视到角色的生命，获得美的享受。从演员表演中看到潜台词所包含的人物内心的矛盾和冲突，是戏剧鉴赏中一种深邃的意境。在《雷雨》第二幕中，鲁侍萍见到周萍不能相认，而周萍又打了鲁大海时，戏的台词是这样的：
鲁侍萍：(走到周萍面前)，你是萍……凭……凭什么打我的儿子？
周萍：你是谁?
鲁侍萍：我是你……你打的那个人的妈！
扮演侍萍的演员，面对剧中不能相认的亲儿子，表现了又爱又恨、伤痛至极的感情。这时，观众一方面从演员的哭声、颤声、轻声等处理台词的技巧中感到了深深的伤感，另一方面则从演员那充满强烈激情的哽咽与哭泣中，领悟到台词中隐去了的“你是萍儿”，“我是你妈”的强烈呼喊，进而认识到现实对这个善良的劳动妇女的残酷与不公，认识到周朴园的伪君子面目。观众正是通过这种由感性升华到理性的鉴赏活动，理解了角色，理解了作品，领悟到潜台词的审美价值。
《雷雨》是“五四”以来的优秀剧目，演出这个剧的演员很多，但优劣不一。有的演员饰演周朴园给侍萍开支票时的动作，就象习惯地付出一笔预定的货款一样，若无其事，有的演员则在签支票时作出了有所斟酌的表演。显然，“若无其事”是不合乎人物此时此地的心境的，因周朴园是想用一笔钱了结与侍萍的关系，该用多少钱呢?这是周朴园这个资本家必须考虑的潜台词，因此，“有所斟酌”才是合乎情理的表演。由此看来，透过外部动作去体察人物内心世界，理解潜台词，是得到更高层次审美感受的正确鉴赏方式。
二、角色的气质美(一)认识角色个性特征的同时，必须注意角色总体的精神风貌，这是鉴赏角色气质美的关键。既能塑造鲜明性格，又能体现形象气质的表演，才是神形兼备的表演。
角色的气质，是指角色在特定情境中所表现出来的一种比较稳定的个性特征。换言之，就是剧中人的风格和气度。
当代世界物质和精神的丰富多采，要求艺术多视点、多层次、多侧面、生活化。人们不但要求看到千千万万个不同类型的人的不同生活、不同性格，不同追求，而且还想看到人物内心世界的各个侧面，甚至人物的潜意识。因此，越是具有个性特征，越能体验感受和传达角色内心世界的演员(即能表达角色气质美的演员)，就越受到观众欢迎。
以扮演《茶馆》中的王利发为例。王利发是一个年龄跨度大、性格变化也大的人物。在第一幕中满面春风、生机盎然，而在最后一幕则是穷愁缭倒，心灰意懒。演得不好前后会判若两人。但我们看有的著名演员表演时，只要看到他那微提着的两只手，那随时准备招待顾客的掌柜形象就活现在眼前，再仔细观察那一系列“鞠躬、请安、作揖”
的动作，我们会在不知不觉中感到人物的“神采”在舞台上持续地活跃着，进而感受到王利发那种随机应变、和气生财的顺民气质正贯穿着他的整个形象。艺术家创造的气质美，控制着观众去感受、理解这个人物，进而加深对整个戏剧的理解：为什么一生勤谨、善良的顺民——王利发却活不下去呢?《茶馆》是以清末到民国的中国社会最动乱的那个历史时期为背景的，茶馆里发生的一切，正是那个社会的缩影；王利发的悲剧，正是社会的悲剧。至此，王利发的顺民气质正好成了他悲剧命运的一种衬托。这样，演员创造性地表现出来的角色的气质美，便成了我们深入鉴赏的最好向导。
(二)从演员自身气质与角色气质的有机结合，鉴赏演员独特的表演风格。演员和角色的气质差异，常常会破坏角色的气质美，反之，如果演员能把自身的气质和角色的气质有机地结合起来，就会形成演员各自独特的表演风格，并赋予角色既有的本身气质美，又有表演风格美的双重色彩，从而为戏剧鉴赏创造更高的艺术境界。
在话剧演出中，如何创造角色气质美还未能引起足够的重视。拿舞台出现的革命领袖形象来说，形似者不乏其人，而神似者为数不多。这其中较好者，如有的演员塑造的陈毅市长的形象，可以说演出了陈毅那兼有政治家、军事家、诗人气质的风度，受到普遍的好评。可见，外形的相似固然需要，而内在的精神气质则更为重要。
三、话剧表演真实美的综合显现话剧要塑造真实可信的典型形象，除了人物塑造本身要真实传神外，环境的烘托、音响效果的配备，以及化妆、舞台美术等诸方面都应求得艺术的真实，才能真正体现话剧这一综合艺术的审美特征，给审美主体提供更趋完美的审美对象。
(一)典型环境的真实，是戏剧中的人物、情节真实可信的基础。环境是揭示背景、烘托气氛的，是人物活动的自然与社会的双重空间，它贯穿于整个戏的始终，是影响人物性格、促进情节发展的重要因素。成功的典型环境的展现，不仅大的场景布置要注意，即使一件小道具也要安排妥贴。北京人艺排演的《龙须沟》演出后，观众说，整个戏全靠情景的真实与个性的鲜明达到惊人的成功。在这个戏的第二幕，有一个群众场面：二十多个群众角色，诸如煤铺伙计、理发师傅、修自行车人等等各有特色，一个是一个。光从穿着打扮上看，观众就能识别出他们的职业特点，犹如看到了一幅动人的北京风俗画，了解到故事发生的真实可信的典型环境。不难想象，二十多个角色中，如果有一个留着鸭尾式长发，穿着卡曲衫，给人的印象又将是怎样的呢！
(二)音响效果是加强气氛和真实感的手段之一，必须服从于剧情的实际需要。“音响效果”是配合剧情造出的各种声响以及某些自然景象(如风雨声、禽兽呜叫声和闪电、火光等)。音响效果的使用应根据剧情的需要，起到烘托和加强戏剧冲突的作用。当音响和自然景象交错或同时出现的时候，能有效地调动观众的视听感官，引起强烈的刺激，激起情绪的变化，造成更加逼真的效果。凡看过湖南话剧团演出的《雷雨》的人，都会被全剧高潮的音响效果所感动。全套效果多而有序，杂而不乱，当观众听到那雨声、雷声、撕裂人心的惨叫声，哭声、喊声加上周萍自杀的枪声时，禁不住产生强烈的心灵震颤而泪眼模糊了。再加上音响戛然而止，侍萍木然站立台中，舞台的静、剧场的静，给人以“此时无声胜有声”之感。观赏者从这种强烈的有声效果和无声效果的有机结合中，进入了一种高度纯美的艺术与真实结合的境界中，宛如听到一首命运的交响曲，把黑暗的封建势力和资产阶级的残酷与虚伪深深刻印在记忆的深处，可谓余音灌耳，绕梁不散。
(三)化妆造型的真实、准确与舞台美术的自然、真切。话剧化妆不象戏曲那样有很大的夸张和定型脸谱，但很讲究角色造型，并通过外部造型体现人物的心象，帮助观众认识角色的气质、性格，进而观察、了解人物的内心世界。如《日出》中陈白露美丽、华艳、略带风骚却不令人厌恶的造型，正是与人物的交际花身分和善良的本性相适应的。我们认为，化妆造型只是一种塑造人物的手段，而不是演员自我表现的媒介，舞台形象的美丑应服从于艺术美的需要。
话剧的舞台美术，是以写实风格为基调的艺术，自然真切是它的主要审美追求。中国青年艺术剧院演出的《保尔·柯察金》有这样一个场景：在蓝天白云下的河弯边，树荫下的保尔甩出钓丝，忽然河面上泛起粼粼波圈，观众不禁啧啧叹奇，仿佛保尔立即就会从河中钓上一条大鱼。
那种自然的生活情趣撩拨着观众的心，不亚于在大自然中观赏悦目的湖光山色，而舞美工作者这种独具匠心的艺术创造，所给予审美主体的愉悦感，却是天然造化，无以替代的。
近年来，舞美队伍成为戏剧界一支最活跃的力量，在表现技法上、戏剧语言上进行了不少探索，特别是“反幻觉”原则的运用，给舞美工作带来了突破。如北京人艺演出的布莱希特编剧的《第二次世界大战中的帅克》一剧，用了一张大绳结成的网幕，分别用作酒店的顶篷，集中营的铁丝网以及战地的雨、雪、泥泞，这一切看来都不真实，然而在借助观众想象的前提下，确实产生了某种真实生活中的真实地点的感觉，并使人们意识到，这一切都是在剧场中产生的。因此，这种写意性、抽象性的布景，仍然是以真实作为基础的，只是表现手法不同罢了。
话剧的真实风格，为观众提供了亲切可信的审美对象，直观性和可接受性都很强，具有多层次、多角度的美。尽管当前话剧受到影视的冲击和其他原因的影响，出现了低潮，但我们相信，坚持话剧表演艺术的真实美的现实主义风格，将为话剧的创作和鉴赏带来新的活跃的局面。
戏曲鉴赏
戏曲是我国劳动人民的伟大创造，在我国戏曲舞台上，以其纵贯古今的内容和千姿百态的形式，发生着极其广泛和深远的影响。解放后，在“百花齐放、推陈出新”
方针指引下，各地剧团都相继拥有一批代表本剧种最佳水平的优秀剧目。以程式美与写意性为本质的审美特征的戏曲，始终是我国文化艺术宝库中的独特的宝藏。
一、戏曲表演的程式美(即规范性)在戏曲艺术中，“程式”特指表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工成为唱念、身段和音乐节奏相和谐所形成的规范化的表演法式。程式的表现形式，通常概括为唱、念、做、打四种艺术手段。
(一)声情并茂的唱念功夫戏曲演出的唱，历来为鉴赏者所重视，北京人中有不少是“听戏迷”。戏曲唱腔的调式和板式，随剧种和角色行当的不同而有多种多样，但不论什么剧种、什么角色、什么人的唱腔，均以声情并茂者为上。戏曲界流传“唱腔容易唱情难”的说法，也印证了戏曲唱腔讲究“情美”的特点。黄梅戏著名演员严凤英与王少舫在《天仙配》中对唱的一曲《夫妻双双把家还》，优美、纯真，二十多年过去了，至今仍脍炙人口。这个唱段将董永和七仙女飞出樊笼、向往幸福自由的美好感情，作了流畅而真情的表现，充分展现了唱功艺术的魅力。
再说念。念，又叫道白。“千斤白口，四两唱皮”的说法，说明了白口(念)的重要。慢而不断、快而不乱、字正腔圆、抑扬适度，是我们鉴赏念白的标准。行家说“念是唱的先驱，唱是念的继续”，这话道出了唱念的辩证关系，说明了念对于唱的领启作用。念白艺术的美是与剧情和感情融为一体的。京剧《李逵下山》中，李逵一路往家赶，一路思念母亲，念道：“想起幼儿顽皮的兴儿，不知招惹老娘生了多少气……”当观众听到演员在这“气”字上特别强调的拖音时，自然能联想到李逵童年时的活泼顽皮，感受到李逵即将见到母亲时的那种欢愉情绪，真是情趣盎然!
(二)神形兼备的做打功夫鉴赏做工的主要途径是通过感受、联想和思考，去理解各种做功的优美形态和深邃意境。程式动作是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义和规范性的表演动作。它讲究手、眼、身、法、步的协调配合，动作写意性强，夸张的幅度较大。演员的表演常常与水袖、髯口、发束、袍带、野鸡翎等的使用相配合。程式动作有揭示人物“内心动作”的特殊表意功能，是戏曲表演程式的独特审美价值之所在。唐代大诗人白居易在《霓裳羽衣舞歌》中，用“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的诗句来形容舞姿如飞雪般轻盈、如游龙般飘忽的美，在“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”的诗句中，诗人通过联想，把“小垂手”、“斜曳裙”等程式动作(如弱柳迎风般的娇美姿态和浮云缭绕般的优美意境)展现出来，创造了极高的审美意境，为我们鉴赏戏曲程式化动作的美提供了借鉴的范例。京剧大师梅兰芳在《贵妃醉酒》一戏中，创造了“衔杯”喝酒的动作，当演员衔着酒杯弯下腰又缓缓地涮腰起身时，那柔美的身段犹如可以自然飘忽的彩带，那婀娜的身姿仿佛在唱着一首无尽的哀歌，倾诉着古代宫妃的凄婉、苦闷和哀怨，使观众充分感受到戏曲程式动作的美和丰富、深刻的表意功能。
戏曲武打以其变化复杂的动态美振奋人心，武打不同于人们常说的舞蹈和一般的武术表演。刀、枪、棍、剑，七十二般兵器都可用于武打，南拳北腿，各派拳术无一不融于戏曲武打之中。但在中国戏曲中，各行当的武打套路和所执兵器规定颇严，翻、跌、扑、打的招式也不能稍有差错，并且要与打击乐器协调一致。我们看《雁荡山》、《三岔口》等传统武打戏时，指挥全台武打的锣鼓给你极其强烈和兴奋的刺激，随着紧张、激烈、节奏鲜明的武打而加速了你的脉搏跳动，在刀枪棍剑的对峙中，还使你时时为主人公的胜败而频频担心，其紧张程度决不亚于观赏一场精彩的足球大赛，而黑暗中的摸打就更使你悬着的心无法放下，这时穿插其中的刀花、枪花等绝招，又令你赞不绝口。就在这种兴奋、紧张、担心和满足之中，我们感受到戏曲武打动态美的强烈刺激，领悟到正义终将战胜邪恶的美好112意蕴。
二、戏曲表演的虚拟性(即写意性)戏曲表现生活不是自然主义的摹拟，而是对生活的凝练加工，表现力很强，这突出体现在虚拟动作上。虚拟动作是指表演需附着于实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。如演员在台上做针线活，却不拿针线等实物即是。对虚拟化表演的鉴赏，主要从如下两方面进行：
(一)诗情画意般的抒情美通过虚拟化的表演，创造出一种不受舞台时空限制的生动气氛，调动观众的生活积累和联想，使之在头脑里创造出一幅幅充满诗意的画，这就是我们对虚拟化动作抒情功能的审美体验。
京剧大师梅兰芳在《打渔杀家》中只借助一片小桨，却把一个渔家女儿划船的整个过程表现得惟妙惟肖：身体艰难的平衡，使我们感到水流的湍急；流畅平稳的台步走个小圆场，就把我们带进了一溪小河弯。一叶轻舟在水中行驶，一幅充满诗情的画立即在联想中浮现，而新的河弯要来到时，我们又能感到那可能出现的激流和险情。渔家女的行船生活，在严谨的虚拟动作中得到了抒情的展现，实在令人折服。
(二)“似与不似”的意境美这是虚拟化表演创造的一种审美的高境界。戏剧舞台上常演的《武松打虎》，当观众看到有的演员用渲染酒醉恶心的呕吐情状来表演武松时，只能让人倒胃口；而看了“活武松”盖叫天的表演，那就是另一番风味了。但见他几大碗酒喝下去，武松的醉意便一步比一步加浓，那欲吐又止的神情，表现出一种似醉非醉、似醒非醒的状态，在观众看来，他是醉汉，更是武松，那失去平衡的身体有节奏地踏着摇摆的醉步，让人担心，但更使人隐隐地感受到他内在的武功。当观众接受了戏曲表演虚拟化所创造的这种真真假假、似而不似的意境，人们便在戏曲鉴赏中获得了较大的自由：可从一片木桨看到惊涛骇浪，可从几根马鞭看到万马奔腾，可从指指脑袋的手势看到角色怎样将思想“装进”内心，可从两人面对面的窥视中看到双方怎样隔着门缝瞧人。各种奇妙的表演，都变得熟悉和真切起来。戏曲，真是一个美不胜收的艺术迷宫！
三、戏曲特有的形式美戏曲特有的形式美，是完美的戏曲艺术的有机组成部分，主要表现在戏曲脸谱、服装行头以及写意化的舞台美术等方面。
(一)戏曲脸谱。脸谱的主要审美价值表现在勾画人物的性格特点上。作为戏曲化妆的一种特有形式的脸谱，主要用于净脚。如包拯的黑脸，表现人物铁面无私的性格，额头的月牙图案或太极图案象征明镜高悬。脸谱构图寄托着群众对“清官”的希望和歌颂，反映了民众的审美意识。通常是白脸奸诈、红脸忠直、黑花脸粗犷，红花脸勇猛，三花脸刁狡古怪。
脸谱审美价值的另一方面，是构图变化的韵律美与图案美。绝大多数脸部都呈现左右对称形式，富有图案特色，而且线条流畅，色彩鲜明，一个脸谱就是一张画、一朵“花”。有些构图别致的脸谱还具有一种特殊的韵味，如粤剧中钟无盐的脸谱，那是一张阴阳脸，其构图法则颇有毕加索的风格；京剧孙悟空的猴脸，使人从似猴又非猴的造型中，获得一种类似欣赏布莱希待的表演艺术的那种“间离”效果。
(二)戏曲行头。戏曲行头华美，具有极强的装饰性。常说的“行头”，是戏曲脚色所穿戴的服装的统称，包括盔帽、蟒、靠、褶、帔、靴等。且不说绣龙堆锦的各式衣物有不尽的美，就是那些佩的戴的珠花翠玉，都可说是一件件精美的工艺品。服装中有一种叫“富贵衣”，这衣是在“黑褶子”上补缀若干块杂色绸子，五彩斑斓，表示衣服破烂浑身补缀的意思。从这种独出心裁的装饰性服装设计中，可以见出戏曲形式美的一斑。
关于戏曲的舞台布置，就不多作说明了。传统戏曲是不布实景的，观众可从各类帷幕的布置安放情况，了解到表演空间的内外和宽窄等。
四、戏曲表演的风格与流派(一)了解戏曲流派的概况，从不同的风格流派的比较鉴别中，认识戏曲表演的丰富性和多样性。戏曲艺术的风格流派系指艺术家在塑造形象时，运用各种艺术手段和表现手法方面形成的一些不同的表演特色和风格。它随艺术家的世界观、生活经历、艺术修养、自身条件，个性特征的不同而有区别。戏曲的风格流派，还因剧种，地域，代表性演员的差异而呈现出百花齐放的局面。
戏曲流派的形成和发展，是戏曲表演艺术某一阶段的最高成就的总结，同时也是向后一阶段发展的开端。这样代代相传，渊源流长，才有我国戏曲艺术这座丰富博大的美学宝库。流派艺术的丰富性和多样性，为鉴赏提供了广博的内容。以京剧四大名旦的唱腔为例，梅(兰芳)派流畅大方，荀(慧生)派活泼热情，尚(小云)派宽亮、刚劲，程(砚秋)派幽咽婉转，各有各的韵味。演唱风格的不同，还反映在不同的剧种中。如昆曲典雅飘逸，婉约含蓄，京剧博大精深、体系完整，梆子粗犷开阔，花鼓活泼幽默等。戏曲风格流派的丰富与多样性，使戏曲长期以来受到不同民族、不同阶层、不同年龄的观众的喜爱，具有普遍的审美价值。
(二)不同流派独树一帜的精湛表演，是流派艺术鉴赏的主要对象。其中有不少是艺术家一生奋斗之精华的积累，有无尽的艺术宝藏需要开掘。曾经长期和程砚秋合作过的昆曲艺术家俞振飞，对程派唱腔作过这样的评介：
……如果注意倾听一下程腔时，就会清楚感觉到那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋利逼人的东西存在。它显示着一股刚劲的精神，领导着整个节奏向前倾诉。滔滔的长江流水，虽然还未出三峡，幽咽回环，但是那股磅礴的气势，却完全可以令人感受得到。这种不可抑制的刚劲气势，使得程腔别具一种巨大的震撼力。”
这是何等深厚的艺术功力，又是怎样内在而刚劲的艺术美啊！戏曲的流派风格用自身卓绝辉煌的成就告诉我们，任何忽视流派艺术的繁衍和发展的做法，都是不符合艺术发展自身的规律的。
戏曲艺术因其发展历史长久，流传广泛，品类繁多，作为具体的审美对象，值得研究的事物还很多。希望有更多的青年朋友，积极参加戏曲鉴赏活动，以促进戏曲的发展。
第七章电影、电视鉴赏第七章电影、电视鉴赏电影、电视是年轻的、新型的艺术。在现今世界上的诸种艺术中，只有电影、电视能最准确地“还原”自然的形体、色彩、运动和声音，给人以最强烈的生活逼真感，具有无与伦比的特殊艺术魅力。因此，影、视鉴赏是一种感染力最强的鉴赏活动。在影、视鉴赏中，既要遵循文艺鉴赏的一般规律，更要注意影、视独特的性质和特点。由于电视、电影是科学和艺术的综合，是多种艺术的综合，因此，影、视鉴赏就不同于一般的单一艺术的鉴赏，它要求鉴赏者具备多种审美能力，能够把握电影、电视的“新特质”，也就是说要善于运用综合艺术的眼光去鉴赏。只有如此，才能最有效地受到多种艺术的薰陶，不断地提高艺术鉴赏的素养。
第一节电影、电视的产生及其审美特征影、视鉴赏是通过银幕或荧屏上的艺术形象使观众受到思想薰陶、情绪感染的一种精神活动。在一切文学艺术鉴赏中，影、视鉴赏能给人以最强的愉悦和最大的享受，这是由影、视艺术的特性所决定的。那么，影、视艺术、有些什么样的审美特征呢?
影、视艺术是在观代科学技术的墓础上，吸收以往传统艺术的精髓汇聚交融而产生的一种年轻的，综合的新型艺术。
我们知道，影、视是用摄影机、录相机把人物，景物及其他对象先拍在胶片或录相带上，形成许多连续的影象(画格)，然后按一定的艺术构思进行剪辑、制作，通过放映机或放像机播映出来，在银幕或荧屏上形成活动的画面，以此供观众自由地鉴赏的艺术。可见，没有光学、电学、化学、视觉生理学、无线电、微波、光导纤维等现代科技成果，没有传统的文学艺术、戏剧艺术、绘画艺术、舞蹈艺术的借鉴，也就没有电影艺术和电视艺术了。因此，电影、电视是科学和艺术结合的产儿。
同别的艺术门类比较起来，影、视艺术的出现是最晚的。据记载，电影诞生至今还不足一百年。十九世纪末，法国卢米埃尔兄弟在前人普拉多(比利时人)发现“视觉暂留”现象、乌却梯沃斯(奥地利人)制成“活动幻灯”、玛莱(法国人)发明“连续摄影机”、爱迪生(美国人)制成“电影视镜”等科学发现、发明的基础上，改革了“活动电影机”，以每秒十六个画格的速度放映影片，获得清晰、稳定的图象，从而制成并放映了《墙》、《火车到站》，《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等影片，从此电影才呱呱坠地。电视的诞生则更晚些，一般都认为是英国人贝尔德于一九二六年发明的，一九三六年在亚历山大宫首次播出，宣告了电视的降生。这样，电视只有五十年的历史。
早期的电影还不是艺术，只是活动的照片。一九一五年，美国导演格里菲斯创造了平行交替的蒙太奇和特写镜头，并运用于影片《党同伐异》中，从此，电影才有别于照片，有别于舞台剧，从而成为一门艺术。那时的影片仅有影象而无音响，故叫“默片”。一九二七年，美国影片《爵士歌王》里第一次出现声音，这样电影发展进入到有声电影阶段。声画结合，表现生活的能力更强，日益受到观众的喜爱，超越了其他的艺术。电视的降生虽晚于电影，但后来居上，它能穿墙入室，跑到餐桌边和卧室里，比电影有更广泛的群众性。
我国的电影、电视是从引进外国的设备、技术、影片开始的。不过，它们一踏上中华大地，吸收了我国传统文学艺术的养料之后，其发展就极为迅速。一八九六年，我国开始自己录制戏曲片，创作故事片，到二、三十年代，便出现了天一、明星等大型的影业公司及郑正秋、史东山、蔡楚生等电影艺术家。我们党是重视电影艺术的，远在一九二九年，革命文艺工作者就提出了建立无产阶级电影的口号，当时“左联”号召盟员投身反帝反封建的左翼电影运动，一九三二年，由夏衍，阿英等人成立了“党在电影界的第一个小组”。在地下党的领导下，我国电影艺术形成了自己独特的民族风格，出现了一批堪与世界电影争雄媲美的优秀作品。解放后，我国的影、视艺术更加发展，尤其是近几年来，出现了前所未有的繁荣局面。
影、视艺术发展如此迅速，这同它们独特的审美特征是紧紧地联系在一起的。影、视艺术的审美特征主要有：
第一、逼真性逼真性是影、视最基本的审美特性。德国克拉考尔说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围世界有一种显而易见的亲近性。”当然，任何艺术都要求真实地反映生活，但在逼近生活的程度上，各门艺术都有其各自的局限。文学艺术以文字描绘现实，读者从文字中获得信息，然后加以联想，才能在头脑里再现作品描绘的画面，戏剧运用动作、语言刻画人物，但是那些动作、语言充满夸张，而且局限于舞台，很难透视生活的广阔和复杂；摄影、绘画也用具体的画面再现生活，但他们的画面是静止的。影、视则不然，它们是用一系列运动着的画面反映生活，使人鉴赏到的形象具有无比的直观性、具体性和生动性。它既能反映静态的事物，又能反映运动的过程，观代科技的最新成果总是很快地被影、视吸收后化为自己表现生活的手段，以至使影、视恢复物质现实原貌的本领发展到几乎无所不能了。
如高空的风云变幻，海底的鱼类潜游，以至于人物眉梢的轻扬、眼珠的微转，肌肉的弱颤，及这些表情动作所蕴含的感情变化，都能用特写镜头轻而易举地展现在观众面前。象影片《邻居》的开头，再现了筒子楼楼道里杂乱拥挤的摆设，做饭、炒菜的繁忙景象，以及喜队长家里的双层床、夫妻夜话翻身时弄得床板吱吱叫唤的声响，几乎把一切都表现得象实际生活一样的具体、逼真，这在别的艺术形式中，是无论如何也办不到的。这种逼真地再现生活的特性正是影、视的基本特性，也是影、视艺术的独特艺术魅力所在。因为影、视具有这种逼近生活、酷肖自然的功能，所以人们在鉴赏影、视时，便会忘记自己是在鉴赏艺术，而觉得是在审察周围的生活，并产生亲临其境、置身其中的感觉。这就是说，影、视鉴赏是一种能够最大限度地调动审美判断力，获得最强烈美感享受的鉴赏活动。
第二、综合性综合性是影、视艺术又一个重要的审美特征。夏衍同志指出：“电影是综合性的艺术，它有文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、建筑的因素，它又和科学技术紧紧地结合在一起。”如它用情节、细节等手法来刻画人物，就吸收了文学的特长；用矛盾冲突反映社会生活的本质，又有戏剧的特性；以特写的方式突出重要细节以及光影的互相渗透、色彩的调和配备，这又与绘画有关。自有声电影出现后，音响艺术又成了影、视表现生活的重要手段。至于舞蹈、建筑的因素融入影、视中，也是显而易见的事实。
因此，影、视艺术是语言艺术、造型艺术、音响艺术、表演艺术和实物艺术的集大成者，是人类文化史上空前的综合艺术。尤其值得注意的是，各种艺术进入电影、电视后，就不再以单一的艺术面目出现了，而是有机地交融在一起，全都电影、电视化了。影、视正是融汇了各种艺术之所长，又与科学技术结合起来，从而创造了它们自己独特的艺术感染力。例如《巴山夜雨》中刘文英放走秋石后同李彦摊牌的一场戏，分镜头剧本是这样处理的：
624镜中李彦走近刘文英：“我都知道了！”
刘文英正欲回答，汽笛长鸣，刘、李回头看去。
682镜中船弦刘文英在汽笛声中回过头来，以胜利者的姿态挑战似地看着李彦：“你知道得晚了！”从挎包里取出手铐递给李彦：“是我把他放走的！”
633镜近闪着寒光的手铐举在李彦面前。李彦默默地接过手铐。
634镜近刘文英冷冷地注视着。
685镜近(摇)李彦漫不经心地看了刘文英一眼，走到船舷边(摇)，将手铐伸出舷外，轻轻地一松手。
686镜特(俯)手铐落入水中，溅起水花。
687镜中近刘文英无限惊讶地扑到栏杆边，向江面看了一眼，又把目光投到李彦身上：“你？！”
638中近李彦露出温柔的微笑。
639近刘文英惊异的神情。
640中刘文英还没有完全弄懂眼前突然出现的新的情况。
李彦对刘：“我比你了解他，我早就跟宜昌的同志联系好了，没想到你……”
刘文英恍然明白了，激动不已。
李彦安抚着：“到宜昌以后，你跟我上岸。”
刘文英失声痛哭起来。
李彦亲切地：“一切我来安排。”
刘文英抽泣着。
在这短短的一组镜头里，既有将手铐扔入水中的文学细节，又有出人意料的戏剧冲突；既有绘画式的人物表情的特写镜头，又有人物心理、剧情发展相协调的色彩；还有创造气氛、烘托人物的音乐、声响。而且，这些因素又水乳交融在一起，形成了一个特殊的艺术境界。而这一切又是与现代的摄影技术等科学成果紧密相联的。这么短的一场戏，就已充分体现出电影综合艺术的特点。
正因为影、视是综合性的艺术，因此要求鉴赏者必须具备多种艺术的审美能力。一般而言，只有懂得一定的文学、戏剧、音乐、美术等知识，才能更好地鉴赏影、视，并在鉴赏中获得更多的艺术享受。
第三、视觉造型性电影、电视是直接给观众“看”的艺术，它以视觉形象的艺术力量直接作用于观众的视觉感觉，因此，突出视觉表现，强调视觉效果，便是电影、电视的突出要求了。
换句话说，视觉造型性是影、视艺术又一重要的审美特征。
所谓视觉造型性指的是影、视艺术所应用的形象是具体、鲜明的，能够表现在银幕或荧屏上让人看得见的。如苏联影片《夏伯阳》，它要表现夏伯阳的英雄气概和他在那支农民性质队伍中的威信，便用了几个简洁的镜头：夏伯阳的队伍受到捷克干涉军团的袭击，正在溃逃；夏伯阳坐着架了机枪的三套马车跑来，三言两语问明了情况，一挥手说：“咱们走！”立刻冲上前去了；游击队员们认出了马车，喊着：“夏伯阳来了!”随后纷纷跑回去；于是三套马车和簇拥着它的游击队员象狂风似的刮过去，以万夫不当的气势席卷了捷克干涉军的步哨，冲进了村庄。这里一切都是动作，都是明确存在的视觉形象。通过这些具有鲜明视觉造型的形象，观众便“看”出了夏伯阳的勇敢和威望。这也就是影、视的视觉造型性。
影、视的这种视觉造型性的画面语言，由于综合了画面的光影、构图以及镜头剪辑等所造成的节奏和情绪冲击力，因此往往显得十分洗练、独特。如美国影片《魂断蓝桥》的结尾描述玛拉的自杀。观众从银幕上看到的是玛拉宁静地向前移动，一辆汽车迅疾地朝她飞驰而来，车灯愈来愈近、愈来愈快地从玛拉的面部闪过，随后画外传来紧急、刺耳的刹车声，银幕上虽然没有出现汽车撞倒玛拉或玛拉躺在血泊中的镜头，但通过光影的变化，通过镜头组接产生的愈来愈快的节奏所形成的情绪冲击力，观众便会产生紧张感，并明白了事情的悲惨结局，从而激起同情玛拉的情绪。
影、视的视觉造型性一般表现为人物造型，环境造型等方面，而以人物造型为核心。因为影、视象文学、戏剧一样，是以描绘人物为目的的。如果脱离人物性格的刻画、命运的揭示，单纯地追求造型性，那么画面再美，也就失去存在的意义了。
总之，逼真性、综合性、视觉造型性，是影、视艺术三个突出的审美特征。了解这些特征，学会用影、视的眼光去鉴赏影、视，就能在鉴赏中有效地提高自己的艺术修养。
第二节电影、电视的结构方法——蒙太奇蒙太奇是电影、电视艺术最核心的内容。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中指出：蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能离开“蒙太奇”，这是有道理的。的确，一部影片的蒙太奇处理，直接关系到影片主题的深浅、人物塑造的成败、艺术水平的高低，因此，从鉴赏的角度来说，它也是鉴赏一部影片思想和艺术的重要依据。
什么是蒙太奇呢?
蒙太奇是电影，电视的构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇一词在法语中的原意是构成和装配，后被电影艺术家借用过来，表示剪辑和组接。我们知道，各门艺术都有自己独特的构成元素和手段，如文学用语言文字，音乐用音响旋律，绘画用线条色彩，舞蹈用形体动作。电影、电视呢？它们的构成元素就是画面，也就是镜头。镜头就是摄影机一次连续地拍摄出来的画面。影、视就是用一系列流动的画面来塑造形象、反映现实的视觉艺术。在影、视的制作过程中，电影、电视艺术家按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，一般是拍五、六百个镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地组接起来，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢舒缓的节奏等作用，从而组成一部完整地反映生活、表达主题的影片。这种构成形式和艺术方法就称之为蒙太奇。蒙太奇首先是在于画面与画面的承继关系，同时也包括时间和空间、画面和色彩等相互间的组合关系。
在影、视艺术中，蒙太奇占有极为重要的位置。在一定意义上说，影、视发展成为独立的姊妹艺术就是在蒙太奇发现、发展的基础上完成的。前边说过，电影是用画面反映客观世界、重现人物和各种物体运动的，它能使人看到栩栩如生的影象。由于影、视应用了蒙太奇，影、视便准确地重现了人们通常观看事物的方式，从而获得人们用眼睛观察实际生活一样的种种效果，增加影、视艺术令人信服的真实感。由于影、视运用了蒙太奇，影、视便能有力地把观众引入画面之中。如日本影片《生死恋》中，大宫在渴待相逢的最后日子里，忽然传来美丽多情的夏子在一次爆炸中死去的消息，他悲痛欲绝，向夏子家赶去。快到夏子家门口时，夏子多次闪现在他的面前，说：“您回来了，”这时，不仅大宫看见了夏子，而且观众也似乎变成了大宫，同大宫一样，心里充满了失去最心爱的人的悲戚。这就是运用蒙太奇所产生的一种独特的效果。这种效果就是影、视工作者所说的“合一效果”。匈牙利电影理论家巴拉兹认为：任何其他艺术都未能获得这种“合一”
效果，而电影艺术的独特创举也就表现在这里。譬如摄影机依靠方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉角度来拍一场戏，观众可以身临其境地了解剧中人物的当时感受。影片主人公跌入深渊时，深渊便出观在我们脚下；他攀登一座高山时，我们眼前就出现了一座高耸入云的大山；影片中的景物发生变化时，我们感到自己也好象挪了地方。总之一句话，没有蒙太奇，影、视就很难成为独立的艺术门类。
然而，人们对蒙太奇的认识却是有个过程的。电影刚刚诞生时，那时摄影机放在一个固定的位置上，形成了一个固定的视点，一个镜头就是一部短片，这中间没有剪辑，因此人们并未发现和认识蒙太奇。
认识蒙太奇的作用，首先是英国电影艺术家斯密士。
一九○○年，他根据剧情的需要，第一次推动摄影机变换镜头的方位，发观了电影镜头的不同景别：近景、中景、远景、全景等，使电影从原来固定不变的观点中解脱出来。其次是美国的格里菲斯，他将不同景别的镜头组接起来，创造了平行交替的蒙太奇，打破了舞台剧的时、空限制，使电影有了自己独特的叙述方法。此后，经过不少人呕心沥血的研究，终于由苏联的电影大师爱森斯坦、普多夫金在马克思主义哲学的基础上建立了较为科学的蒙太奇理论。爱森斯坦的《蒙太奇在一九三八》是部非凡的著作。他详尽地阐述了蒙太奇的作用等问题，并指出：“把蒙太奇理解为不仅是产生效果的手段，而首先是阐明思想的手段。”同时，他又把蒙太奇的运用和作者的世界观联系起来，指出“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”这样，蒙太奇就不仅仅是剪辑的方法，而主要是电影艺术的表现手段和艺术方法了。
一般的影、视鉴赏者往往对蒙太奇有一种神秘感，其实，蒙太奇并不神秘。它运用在影、视上的原理，首先是来自人们的日常生活经验。我们用眼睛去看四周的事物时，总是把注意力集中在某个空间范围上，并且是依次移动的，不断变换视点的。如看看近旁，又看看远处，或是随着人或物的活动而移动视线，这在影、视中，就是近景、远景运动镜头了。换句话说，我们在日常生活中总是自觉或不自觉地运用了“蒙太奇”。影、视蒙太奇的运用只有遵循人们认识世界的方式和规律，影片才能为人们所接受。当然，影片的蒙太奇处理过程也是典型化的过程。
实际上，影、视蒙太奇的产生正是遵循典型化原则的结果。
影、视中蒙太奇的手法有几十种，常见的有对比蒙太奇，它的特点是把两个迥然不同的形象联在一起，对比映衬，传达强烈的爱憎感情。如影片《白毛女》中，黄世仁于佛堂污辱了喜儿后，接下的镜头是刻着“积善堂”三字的匾额。“积善”与污辱少女形成对比，以此揭露地主的奸恶、伪善。还有平行蒙太奇，即把同一时间不同地点发生的事情交替映现，或为互相补充，或为创造紧张气氛。
如在影片《南征北战》里，敌我双方争夺摩天岭，在同一时间里，敌在岭的一侧，我在岭的另一侧，谁都想抢先爬上峰顶，占领制高点。影片将双方攀登的情况交替映现，形成紧迫感。也有交叉蒙太奇，即将三组或三组以上的画面交叉地反复出现，以创造特别紧张的气氛。如苏联影片《勇敢的人》，描写德寇掳走一群姑娘装在火车里运走；主人公瓦夏骑马追赶火车去解救姑娘，游击队隐蔽在山里准备炸车，但他们不知货车里装的是苏联姑娘，银幕上反复出现飞驰的火车、急奔的骏马、车上的姑娘及准备炸车的游击队员。观众看了，深为姑娘们担心，既怕瓦夏赶不上火车，又深恐游击队误炸了她们，紧张异常。这是交叉蒙太奇的效果。再有是象征蒙太奇，就是用某个具体形象去暗示特定的人物或事理，表达真挚的情感和深刻的寓意。如卓别林在影片《城市之光》中，在拥挤的羊群后面，接上工人鱼贯出厂的镜头，揭示工人在资本家的厂里，如同羊一样地随时有被宰割的恶运临头，启发观众同情工人，憎恶资本家。此外，还有复现蒙太奇，即把代表一定主题思想的事物，反复多次地映现，以引起观众的注意。如苏联影片《乡村女教师》中反复出现的地球仪；我国影片《佩剑将军》里多次映现的那把中正剑等。
蒙太奇理论是影、视艺术的传统理论。第二次世界大战后，法国著名电影理论家安德烈·巴赞提出了与蒙太奇理论对立的长镜头理论。他认为蒙太奇强调把现实分切后重新组合的作用，以致经过组接后的画面所表现的新含义不是镜头原有的，因此便会歪曲生活。他提出为了尊重现实本身的完整性，不破坏现实中事件与时、空的真实关系，应当用长镜头来代替蒙太奇。巴赞所说的长镜头，就是要求连续地用一个镜头去拍摄一场戏或一个场景，影片即由这若干长镜头组成。这样，组接只是一种技术性的工作，再不是表现思想和创造艺术效果的手段了。目前，电影界正在对这两种不同的电影理论进行探讨，还未形成一致的意见。
影、视艺术与其他艺术一样，都要求有独创性，而影片的独创性往往表现在蒙太奇的处理上。因此，一个影、视艺术的鉴赏者懂得一点蒙太奇的基础知识，便有利于认识影片的思想和艺术。如荣获第三届“百花奖”最佳故事片奖的彩色影片《小花》，它的引人注目的一个重要方面就是影片在蒙太奇结构上进行了新的探求。在这部影片里，没有按照情节发展的时间顺序按部就班地叙述故事，而是打乱了整个布局，按人物情绪的发展来结构影片。在“妹妹找哥泪花流”的歌声中，影片拉开了序幕，小花焦急地守候在路旁，在路过的队伍中找亲人。队伍过完了，也没见哥哥的身影，她失望地回到溪边洗衣服，突然发现了军衣兜里的银元，情绪又振奋起来，立刻飞跑追赶而去。影片在小花奔跑中突然跳出黑白画面，以小花对往事回忆闪念的形式，交代了兄妹二人早年生离死别的场面，再次渲染了急于找到哥哥的焦急心情的根由，以激起鉴赏者的情绪。小花闯入部队驻地，推门而进，还不见哥哥，她茫然四颐，鉴赏者也为她失望，不禁询问：“赵永生在哪里呢?”接着镜头转入激战场面，赵永生为掩护部队，痛击顽敌，最后抱敌跳崖……这种蒙太奇的处理显然是借鉴了“意识流”的手法。若按以往的从头到尾的叙述方式，那么，“当年抓丁哥出走”的情节应放在小花在河边洗衣看到银元之前，或以倒叙的方式置于小花闯入部队驻地之后，以此求得脉络的清晰。但如果用传统的顺叙或倒叙的方式交代这段往事，使人觉得有些拖沓，不如现在这样处理富于活泼的节奏和内在的动感。同时，从表现小花的情感来说，也不如这样处理波澜起伏、曲折多姿。由此可见，蒙太奇处理虽是导演艺术的核心内容，但影、视鉴赏者如果了解蒙太奇的一些知识，确能帮助掌握影、视的艺术创新，获得更多的审美享受。
第三节发现银幕形象的闪光点和影片的艺术特色影、视是当今各种艺术形式中，最能逼真地反映生活的艺术，它总是试图并努力汲取和发挥各种艺术的一切优势，来形成自己独特的艺术形式，因此，影、视鉴赏便是最富于感染力的精神活动了。往往有这种情况：当进入影、视这座富丽堂皇、眩人眼目的大殿堂后，鉴赏者便如行在山阴道中，两旁美景应接不暇，及至看完影片，头脑里除留下个模糊的总体印象外，其余一切艺术的精微之处，就都茫然无所知了。这种鉴赏自然不可能获得强烈而长久的审美愉悦，“身入宝山空手回”，着实令人遗憾!
那么，怎样在影、视鉴赏中获得较多的艺术享受并逐步提高鉴赏水平呢?其中一个重要的方面，就是要善于发现银幕形象的闪光点和影片的艺术特色。
影、视艺术是通过银幕或荧屏与鉴赏者直接发生交流的艺术。因此，鉴赏者只有通过银幕或荧屏上的艺术形象去感知影片所反映的生活。所谓银幕或荧屏形象的闪光点，指的就是影片刻画人物、描写环境、制造气氛等方面的精微之处，也就是影片闪耀着独创性艺术光彩的地方。苏联的电影大师爱森斯坦和普多夫金认为：不仅可以用电影如实地再现生活，而且，可以用电影对生活进行“诗意的概括”。于是，他们在一系列无声片杰作中，创造了震撼人心的电影构思。在《母亲》中，以滚滚流动的浮水，象征革命力量的不可战胜；在《战舰波将金号》中，当沙皇屠杀革命群众时，水兵向敖德萨港口开炮以支援群众，那台阶上的石狮子就跳了起来；在影片《十月》里，阿芙乐尔巡洋舰发出炮声，冬宫沙皇宝座顶上豪华吊灯便晃动起来，越晃越厉害，最后掉在地上，打得粉碎。他们在电影史上第一次以成功的银幕形象强烈地表现了无产阶级革命的激情，这些都是银幕形象闪光点的著名例子。
银幕或荧屏形象包括人物、环境等，但人物形象是核心。因为影、视艺术也是把创造典型人物作为自己的首要任务的。影片的主题思想也只有通过人物性格、命运的刻画以及人物与人物之间的相互关系的描写才能体现出来。
因此，银幕形象的闪光点往往就表现在人物形象的刻画上面。比如，苏联影片《夏伯阳》中的夏伯阳，我国影片《祝福》中的祥林嫂，他们都是具有独特美学意义的银幕形象，他们本身就是《夏伯阳》、《祝福》影片银幕形象的闪光点。又如近年来我国影、视园地里出现的陈奂生、李向南的形象，都具有一定的艺术光彩。彩色故事片《陈奂生上城》里的主人公陈奂生是个憨厚老实的农民，他不懂“关系学”，偏偏被人利用去走通了“关系”，买回了聚乙稀原料，电视连续剧《新星》中的李向南是位年轻的改革家的形象，他有胆略、才干和矢志改革的雄心，也赢得了观众的敬佩和同情。即使是在一般影片中，银幕形象的塑造也会有闪光的东西的。彩色宽银幕故事片《知音》
在塑造小凤仙的形象上就有着闪光的一笔：黄昏，小凤仙陪同蔡锷在林荫道上散步，看见一位画家正在描绘眼前的景色。她看见画上的夕阳竟然涂的是黑色，不禁询问原因。画家语意深沉地道：“山河破碎，日月无光啊。”小凤仙伫立片刻，抽簪刺破手指，将鲜血点在黑色的夕阳上，说：“四万万同胞会用鲜血把它染红的。”这一点就“点”出了她与仁人志士相通的心灵，点出了她与蔡锷结为知音的思想基础。这一“点”，也使蔡锷对她刮目相看，成了他们友谊的新起点。所以，毫不夸张地说，这一“点”
也就成了影片《知音》的闪光点了。
银幕形象的闪光点，一般说来，是影片艺术的精微之处，但不是影片艺术特色的全部内容。一个有水平的影、视鉴赏者，应善于从全局上去发现和掌握影片的艺术特色。
影、视作品的艺术性一般表现为这么几个方面。首先，是反映现实典型化程度的深浅。这主要表现在银幕形象塑造的真实、生动、深刻的程度上。其次，影、视艺术是综合艺术、集体艺术，因此，影片整个艺术形式的完美程度是影片艺术性的重要体现。文学、戏剧、音乐、舞蹈等各门艺术在影片中的综合融汇的程度，编、导、演、摄等在影片中所做的艺术创造的和谐一致，都是影片艺术形式完美程度的直接因素。再次，风格新颖、独创。风格是一部影片的内容与形式的总特色，只有具有独特风格的影片，才会具有强烈的艺术魅力。第四，形式的民族化、群众化也是影片艺术特色的重要方面。民族形式是一个民族文化长期发展的结晶，具有极为强烈的艺术生命力，因而也为群众所喜闻乐见。影、视艺术具有民族独创性，是影、视艺术成熟的表现。如我国影片《一江春水向东流》，《早春二月》、《刘三姐》，《喜盈门》等，就有较浓郁的民族色彩，它们不仅为国内观众所欢迎，也为外国观众所喜爱。影、视的艺术特色较为复杂，很难用几条标准去概括，但是，上述四点确实是影、视艺术性的主要内容。
怎样才能较准确地发现银幕或荧屏形象的闪光点和影片的艺术特色呢?
影、视鉴赏是具有双重性质的，即除了影、视作品作为文艺作品具有的一般文艺鉴赏的性质和特点外，由于影、视本身的性质，影、视鉴赏又具有自己鲜明的、独具一格的特点。因此学习马克思主义文艺理论，树立正确的立场、观点和方法，这是准确发现银幕、荧屏形象闪光点和影片艺术特色的根本前提；同时，影，视作为独立的艺术门类，有它自己本身的特点和规律，只有从影、视艺术的特点出发，才能在影、视鉴赏中获得较大的审美享受。为此，就应该学习和掌握有关影、视艺术的知识。尤其影、视是综合性艺术，从最直观的感觉来说，鉴赏者坐在银幕或荧屏前时，等于是在同一时间内在鉴赏表演艺术、摄影艺术、音乐艺术、造型艺术、文学艺术以及影、视所特有的蒙太奇技巧等。因此，博览群书，从多种艺术及理论中汲取营养，培养多种艺术的鉴赏能力，也是影、视鉴赏的重要条件。
在具体的鉴赏活动中，为了准确地、深刻地了解影片的艺术性，可以采取比较法进行鉴赏。如将同时出现的同类题材的影片作横的比较，就便于发现影片各自的特点及艺术成就的高低，如将一个较长时期的同类题材的影片作纵的比较，便于发现影片的新成就、新水平；如将电影剧本与影片比较，便于发现影片处理的创造性。象《天云山传奇》中，冯晴岚在河边洗衣服，小凌云为她撑雨伞的感人镜头，就是电影剧本中所没有的。只要略一比较，就能发现影片中增加的这个细节，实在是妙笔生花之处，它表现了冯晴岚与小凌云在独特条件下形成的独特的“母子”
之情，很能激起观众对他们坎坷命运的同情。如果有条件，看完影片后找到该片的导演、演员等人的创作心得来阅读，也是发现和理解银幕或荧屏形象的闪光点及影片艺术特色的有效办法。如影片《生活的颤音》是表现中国人民对周恩来总理的深切悼念之情的。影片放映后，该片导演滕文骥同志就在文章里说，他这部影片的结构，借用了协奏曲的第一乐章的奏鸣曲的结构形式。奏鸣曲本身有戏剧性，而音乐故事片正处于音乐和戏剧之间。因而，他才决定用主题交响形式的奏鸣曲的结构方式来结构影片。联系影片实际，我们便会发现这正是《生活的颤音》的可贵的创造。影片的许多地方声画严格对位，视觉的情绪、节奏与小提琴协奏曲的发展相互吻合，用音乐来强化视觉形象，用视觉形象来发展音乐。这种独具的艺术性，确实给鉴赏者以耳目一新的感觉。
总之，发现银幕、荧屏的闪光点和影片艺术特色的办法虽多，但根本的方法还在于多看电影和电视。这就是古人所说的“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。
第四节品鉴电影、电视演员的表演艺术影、视演员的表演艺术是影、视鉴赏的一个重要内容，这是由表演艺术在影、视中的重要性所决定的。演员的表演是影、视艺术的表现元素。影片深刻的思想、生动的人物等等，只有通过演员表演，才能在银幕或荧屏上体现出来。同时，影片最初的艺术魅力也是由演员的表演带来的。影片的主题、人物和结构，鉴赏者只有在看完后才能加以评论；但影片放映过程中，观众便能对演员的表演进行臧否。当然，影、视是“集体艺术”，影片的质量高低，首先决定于编剧、导演，但演员的表演也极重要。如美国电影《等到天黑》，在舞台演出时并未引起注意，改编电影时，请了曾在《战争与和平》、《罗马假日》等片中担任重要角色的安德莱·海本饰演女主人公盲妇，从而使该片引起了轰动。同样，舞台剧《猜一猜，谁来吃晚餐》，初演的境况也不佳，改编电影时，请了美国著名演员斯·屈拉赛和凯·赫本夫妇分别饰演主要人物，也使该片面目一新。瑞士影评家史家弗·希阿歇评论道：“是两位演员的杰出表演给影片《猜一猜，谁来吃晚餐》带来了生命力和光泽”。由此可见，演员表演在影、视艺术中占有多么重要的地位。因此，影、视鉴赏是不能忽视演员的表演的。
为了鉴赏影、视里演员的表演艺术，应该懂得一点影、视表演的历史，尤其是要认识和掌握影、视表演艺术的特点，否则就会缺乏鉴赏的标准。
影、视表演艺术有个产生、发展、成熟的过程。最早的电影影片是记录片，无所谓表演的问题。电影表演是二十世纪出现故事片以后才有的。在西方，电影刚刚产生时，上流社会轻视它，因此，舞台演员不肯参加拍片，即使参加了，也不肯署上自己的名字，害怕影响声誉。一九○九年，舞台演员李阿培受邀，担任法国分集侦探片《尼克·卡特》的主角，他以其成功的表演打动了观众，从此才出现了电影表演的问题。美国电影大师格里菲斯曾经为“比奥格拉夫电影公司”培养和造就了一大批有才能的演员，这批演员的表演获得了较大的声誉，于是，电影表演就开始形成了新的表演领域。早期的默片电影演员是从舞台转移过来的，加之当时的电影理论认为电影的特性只是“动作”，电影技术也较幼稚，由于这些原因，电影表演强调动作姿态的外露化，以夸张的表情来刻画性格，这种表演倾向，后世名之为“表现派”。到三十年代，随着有声电影的出现和发展，刻画人物不只依靠动作，还可借助音响，加上当时主要是美国好莱坞的影片，其故事是脱离生活的，为了让观众信以为真，便要求表演要逼真。于是，电影表演就由“表现”转向“表演”。这种表演派的主要特点是以“体验”为起点，通过演员的心理活动，最后形成与故事要求相符合的形象。第二次世界大战后，人们经过动乱，不愿再看类似梦幻的影片，要求从电影中看到世界的真实面貌，加之电影技术的日趋成熟等原因，电影也能真实地反映生活了。这种趋向要求电影表演应该完全地再现生活，不露出表演的痕迹。德国齐·克拉考尔在《论电影演员》中说，电影演员必须表演得仿佛根本没有表演，只是真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。美国著名演员简·方达甚至提出在影、视中根本不要表演。总之，力求生活化、朴素化、自然化，这是当前影、视表演“体现派”的特征。从这个简单的叙述中，我们可以看出影、视表演已是一种新型的表演艺术了。
影、视这种新型的表演艺术与舞台表演有什么不同呢?影、视表演与舞台表演同属表演艺术，两者有相同的地方，如在剧本描绘的基础上进行创造性的体现，都是以塑造人物形象为目的。但是，由于影、视表演与舞台表演基本上是两种不同范畴的艺术，所以差别是很大的。其差别主要表现在三方面：即有无迫近性、连续性和独立性。
首先，影、视表演是迫近性表演，它不面对观众，但摄影机、摄相机的镜头就相当于观众的眼睛。镜头是迫近演员的，这就相当于在观众的眼皮底下表演。演员的一颦一笑，镜头都会摄取无遗，再加上特写镜头能将极细微的动作、瞬逝的表情以及眼里蕴含的疑虑，期待、忧伤等神色，纤毫不遗地展现出来，影象投射到银幕上后，又会再次扩大。这就决定了影、视表演容不得任何夸张和过火，否则，观众就会觉得不真实。舞台表演则相反，总离不了夸张。因为舞台的演员与台下的观众的距离比影、视演员与摄影机的距离要大得多，演员的动作和语言如果不夸张，观众，尤其是后排观众就看不见、听不清了。所以，表演的迫近性是影、视艺术的性质带来的。影、视表演艺术的后两个特点，就是无连续性、无独立性。舞台表演是有连续性、独立性的。影、视表演的无连续性是指其表演不象舞台表演那样随着人物思想感情的发展线索一贯下去，并和自己表演对象发生感情的交流，它的表演是断断续续的，甚至同一个场景既要演员表演春天的情景，又要表演秋天的境况，既要表演角色的顺境中的欢乐，又要表演角色逆境里的悲哀。总之，影视表演不要求舞台表演那样深入角色，而是要求演员随时进入角色。这是影、视表演无连续性的表现。无独立性是影、视表演不象舞台表演那样，演员表演直接完成角色的形象，别人无法在演出时修正、补充。如有这种现象：演员说了一大段话，影片却处理成为画外音，银幕上连演员的形象也没有出现。又如通过蒙太奇的运用，大幅度地改变了表演的含义和效果。
可见，在影、视艺术中，影片艺术效果的强弱，并不完全来自演员，导演可以通过剪辑的手段去补充、修改，甚至可以完全改变演员的表演效果。这也就是说，影、视表演具有无独立性的特点。
当我们了解了影、视表演艺术的发展历史及其特点后，便有助于历史地，深入地鉴赏影、视表演艺术了。观看一部具体的影片时，怎么鉴赏演员的表演呢?一般地说，有这么“四看”：
首先，看演员的表演是否塑造出了个性鲜明的人物。在人物塑造上，演员为角色感情的表达找到了应有的独特的方式，揭示了人物丰富的内心世界，准确地把握人物的特征，做到形体动作与人物性格的和谐一致，从而塑造出具有典型意义的人物形象，这就是成功的表演，否则就是不成功或不大成功的。比如影片《许茂和他的女儿们》中三辣子与郑百香吵架的一场戏的表演是成功的。剧本原写的是两人都纳鞋底，演员张金玲觉得两人都纳鞋底有些重复，她演三辣子时，便将纳鞋底改为打麻绳。按剧情，三辣子是去找郑百香打架的，却不想先开口，便一屁股坐在郑百香的旁边，郑百香知道三辣子不好惹，就憋住不吭气。打麻绳手太干不行，得往手上吐些唾沫，三辣子便用吐唾沫的动作去“呸”郑百香，打麻绳又有吐麻头的动作，三辣子又用吐麻头动作故意触动对方。郑百香按捺不住了，终于同三辣子打起来。这段表演就把三辣子聪明、厉害的性格表现出来了。她明明是去找岔吵架的，却又不肯落个挑衅的名声，便巧妙地利用吐唾沫、麻头的行动，一事双关，惹怒对方，这是她的聪明之处；郑百香厉害，谁也不敢惹，三姑娘偏偏不怕，这是她的泼辣之处。总之，如果演员找到了独特的、与人物性格一致的形体动作，刻画了富有典型意义的人物性格，那样的表演便会是精彩的表演。
其次，看表演是否掌握了分寸感，达到了真实可信的程度，这也是鉴赏表演成功与否的一个标志。表演的真实可信，即要求表演符合生活的规律，符合人物的性格，达到“天然去雕饰”的境界，不露“做戏”的痕迹，这其中一个重要的问题就是表演要有分寸感。缺乏分寸感，就失真，就成“假”了。著名演员赵子岳在电视剧《开市大吉》
中扮演农民富老更。他在徐州南郊拍戏时，穿着老农的衣服，扮演富老更下了火车，找不见旅馆，走去向开吉普车的司机打听，谁知这时来了个外地人，真把赵子岳当成老农了，向赵子岳说：“唉，老乡，附近哪儿有旅馆。”这个有趣的误会证明赵子岳在《开市大吉》中的表演是真实可信的，真实可信的表演就能使观众和角色情感发生交流，进入“戏里”，相信银幕或荧屏上的形象，从中受到感染。
第三，鉴赏影、视表演时，还应看表演是否有激情。
只有富于激情的表演，才能在闪光的瞬间，使情感迸发，达到光彩照人、扣人心弦的地步。只有这种表演，观众才能获得美的享受和情感上的满足。
第四，看表演是否是独创的。影、视表演是一种再创造的活动，因此应该避免概念化、公式化。那种单凭“理性分析”、图解人物的表演是难以塑造出真实的人物形象的。公式化的表演，如表现悲哀，总是扑倒床上抱枕痛哭；表现爱情，总是你追我赶；表现沉思，总是猛吸香烟……这种千人一面、千调一腔的表演，就很难激发观众的情绪。实际上，世界上的人，表达感情的方式，各人都有自己特殊的方式。同是哭或笑，人不同，情境不同，哭、笑的表现也是不同的。创新是对一切艺术的要求，也是鉴赏影、视表演的一条标准。
我国的影、视表演艺术有着光荣的传统。二十世纪三十年代，阮玲玉的演出，曾受到世界的好评。四、五十年代，石挥、赵丹、张瑞芳等人的表演，至今仍放射着艺术光彩。近几年来，影、视界又出现了一批表演新秀，我国影、视表演艺术的前景光明。
最后，关于影、视表演还应说明两点：一是本色演员和性格演员的问题。由于演员的禀赋、气质和创作特点不同，便有了本色演员和性格演员之说。本色演员是指形体上可塑性不大强而与角色具有较大同一性的演员，我国的崔嵬、孙道临就是著名的本色演员；性格演员是指能在自己身上塑造不同形体造型和性格造型的演员，如赵丹、石挥等人。两种演员都能以自己的出色演技塑造出独具性格的人物，只是创作个性不同而已。还有一点就是“明星”
问题。所谓明星是指在影片中以成功的表演获得声誉的演员。在西方，还有“明星制”，往往因某个演员拍了部卖座的影片，于是处处拉他拍片，甚至专为其编剧本，非明星演员只好做他的陪衬。其实，明星演员就未必高于非明星演员。明星演员有的是优秀演员，如卓别林等；有的则并不是优秀演员，而是吹捧出来的，艺术寿命不会长久。
第八章建筑艺术鉴赏第八章建筑艺术鉴赏建筑是由人类创造的、供居住和活动的场所，是人类生活的最基本的环境。一座建筑物如果只具有实用价值，那么它只能是一种实用品，不能供人观赏；如果它同时具有独立的审美价值，那么它就成为一种其他任何艺术都无法相比的硕大奇伟的艺术品了。建筑艺术作为包围人的环境的艺术，对人们的感染力是异常强烈和丰富的。一方面，它由建筑自身的规律所决定，凝聚着一个时代、一个民族的审美感受，集中地反映着生活；另一方面，它又以自己的巨大形象，刺激着人们的审美心理，深刻地影响着生活。无论是古希腊神庙赋予了人体美的柱子，东方宫殿翘曲的屋脊、幽深的院落，还是现代大楼构思新巧的几何图形，都会让人流连忘返，赞叹不已，引起绵绵情思，遐想邈远。
第一节建筑艺术的起源、类别及其审美特征建筑艺术是人类最古老的艺术之一。十九世纪俄国民主主义美学家车尔尼雪夫斯基指出：“艺术的序列通常从建筑开始，因为在人类所有各种多少带有实际目的的活动中，只有建筑活动有权利被提高到艺术的地位。”
人类最早是穴居野处或构木为巢的。《礼记·礼运》
记载：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢。”最初的所谓房屋，是用树木搭成的，仅仅为了遮风蔽日，防寒祛暑。如果这能称为建筑雏型的话，那么它只有实用价值，而无审美意义。尔后，随着人类的生产技术水平的提高、审美观念的产生和发展，原始人对于房屋不只有实用要求，还有审美要求了。恩格斯认为到了原始社会高级阶段的全盛时期，已经有了“作为艺术的建筑术的萌芽”。这个意见在中外流传下来的古籍中和氏族社会的遗址中都可以找到证明。例如我国西安半坡村遗址便反映出仰韶文化时期(母系氏族社会后期)氏族聚落的住房已相当可观，布局井然有条，还有规模不小的、作为氏族公共活动场所的房屋，以及公共仓库、公共墓地等。不过，人类大规模的建筑活动还是在进入了奴隶社会之后才开始的。这是因为“只有奴隶制才使农业和工业之间的更大规模的分工成为可能，从而为古代文化的繁荣……创造了条件”。埃及的金字塔、古希腊的神庙、中国的宫殿……都产生于奴隶社会时期。这些建筑物已经远远超越了实用的需要，而是作为一种精神的象征，凝聚了人类的智慧、才华，展现出时代的、民族的风貌，成为至今仍让人赞叹不已的艺术瑰宝。
建筑艺术可以从不同的角度作不同的分类。从使用角度可以分为住宅建筑、生产建筑、文化建筑、园林建筑、纪念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等。从建筑材料的角度可以分为木结构建筑、砖石建筑、钢筋水泥建筑、钢木建筑等等。从民族风格上可以分为中国式、日本式、伊斯兰式、意大利式、英吉利式、俄罗斯式等等。从时代风格上可以分为古希腊式、古罗马式、哥特式、文艺复兴式、古典主义式等等。从流派上分，就更多了，仅第二次世界大战以后西方就有历史主义、野性主义、新古典主义、象征主义、有机建筑、高度技术派等不胜枚举的类别。
建筑艺术虽然有不同的分类，但如果一座建筑真正称得上是建筑艺术的话，一般有以下的审美特征。
一、适用、坚固和美观三位一体，实用和审美相结合车尔尼雪夫斯基说：“建筑与工艺没有质的区别，只有量的区别。”英文“建筑”一词本意为“巨大的工艺”。建筑同工艺一样都是从实用需要的基础上发展起来的，因而不能脱离实用功能。但优秀的建筑物不但能满足人们的实用的需要，而且可以满足人们的审美的需要，是实用功能和审美功能的统一，科学和艺术的统一。例如住宅建筑要求舒适、亲切、安宁，园林建筑讲究清新、自然、雅致，游乐场所的建筑则应轻快、活泼，而纪念性建筑须崇高、庄严。无论哪种建筑又都要安全、耐用。在实用基础上讲究美观，把实用和审美融合起来，是建筑艺术的重要特性。但是，建筑的实用功能和审美功能也存在着矛盾，在不同的建筑对象中可以各有偏重，如民宅、厂房之类的建筑，实用功能居于主导地位；而园林建筑、纪念性建筑等，审美功能就大大超过实用功能。
从建筑物的构件看，有些原先是因为实用需要制作的，后来渐渐失去实用功能，而主要成为一种装饰物。例如中国古建筑中的斗拱，原是承托屋檐和大梁的悬挑构件，明清以后就几乎丧失了原来的结构机能而成为装饰化构件了，斗拱的多寡还显示屋主的地位等级的高下。同时，历史的演变使得一些建筑物失去了原有的实用功能，而提高了它的审美价值。例如为了防御外敌而兴建的长城，现在完全失去了防御价值，但是它的欣赏价值却在增加。后人从观赏长城中能够深切地体会到中华民族的伟大的创造力量，感受到无与伦比的崇高美。
二、以巨大触目的形象，揭示社会的重大主题建筑作为“巨大的工艺”，其形象触目可见，“强迫你长期地经常地感受它、接受它的比工艺远为巨大的美学影响”。而这种以巨大触目的形象强迫人接受的建筑艺术，由于同时代的物质和精神文化密切相关，总是揭示着社会的重大主题。在欧洲，建筑被称为“石头的史诗”，就是因为建筑艺术在一切艺术中最富有社会性，最为强烈地表现公共生活。
纪念性建筑，如古罗马皇帝、法国拿破仑一世为了炫耀武功而建造的记功柱、凯旋门，今人为了缅怀先烈业绩而树立的纪念碑，无疑是最直接、最显著地表现社会历史事件的。但一个时代占主导地位的建筑及其型制、风格的特色，更是反映着该时代的政治经济制度和精神风貌。欧洲历史的进程，处处在欧洲的建筑上留下了踪迹。例如建于公元前五世纪中叶的雅典卫城建筑群，风格明快，布局自由，与周围环境和谐相处，表现了古希腊奴隶社会的城邦自由民主制度，以及自由民世界观中积极健康的因素。
而号称古代世界七大奇迹之一、建于公元前四世纪中叶的古希腊马索尔王陵，却以它高大的体积、华丽的装饰，表现了专制国王的威严，以及城邦民主制度遭到破坏后的专制君主统治。再如中世纪欧洲盛行的哥特风格的基督教堂，塔尖高耸，装饰怪诞，既显示教会统治一切的绝对权力。又反映市民力量正在兴起，深刻揭露了当时社会的主要矛盾。当人文主义者举起文艺复兴的大旗同教会的精神专制作斗争的时候，哥特建筑就被作为古典文化象征的柱式建筑所取代了。
中国古代的各种建筑，都有严格的等级规定，全国各地的建筑风格基本统一，并且历时两千多年大致不变，这也揭示了中央集权主义的封建的统一的国家政治、经济发展缓慢的主题。当然，我国古代建筑也仍然是以巨大触目的形象反映重大主题的。例如建于清朝康熙至乾隆年间的承德避暑山庄外八庙，是一组融合了汉、藏、蒙族建筑特点的庙宇，成为我们统一的多民族的国家巩固和统一的见证。
三、以抽象的手法造成意境、气氛，表现朦胧、宽泛的精神风貌人们常说，音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。
建筑和音乐一样，是一种抽象的表现艺术。它不能象绘画、雕塑那样细腻地描摹、再现现实，更不能象小说、戏剧那样表达复杂的思想内容，反映广阔的生活图景。它主要通过空间组合、色彩、质感、体形、尺度、比例等建筑艺术语言造成某一种意境、气氛，或庄严，或活泼；或华美，或朴实；或凝重，或轻快，引起人们的共鸣和联想。
因而在表现时代的、民族的精神时不是明确、具体的，而是比较空泛、朦胧的。如恩格斯说的：希腊建筑如灿烂的、阳光照耀的白昼，伊斯兰建筑如星光闪烁的黄昏，哥特建筑则象是朝霞。再如北京旧时代的四合院，是一个封闭性的空间，正房、厢房布置井然，平稳低矮，表现出中国封建社会自给自足的封闭性，上下尊卑的秩序，缓慢平静的节奏。
建筑艺术一般都是用抽象手法来塑造形象的。例如欧洲陶立克古典柱式是象征刚健的男性人体的，石础粗硕雄伟，柱身凹槽纵直平行分布，线条刚劲挺拔，棱角分明，柱头是倒立的圆锥台形，下部不垫柱础，整个造型呈现顶天立地的男子汉气概。
建筑在特定的条件下恰如其分地运用象征，可以达到更高的艺术水平，不仅让人产生愉悦感，而且受到教育。
例如建于一九二八年的南京中山陵，呈钟形，象征孙中山领导的民主革命为唤起民众的警钟，寓意深刻。解放后在南京下关广场树立的渡江纪念碑，用两片八字形排列的碑心象征横渡长江木船上的白帆，这两片碑同底座一起又构成了“八·一”标志，意味深长，引人景仰。但象征手法的使用要得当，不能弄巧成拙，不能庸俗化。
在建筑艺术中，象征的意义也是很宽泛的，可以容纳很多内容。例如天安门本是封建时代皇城的正门，它的雄伟壮丽的外形是皇权至高无上的象征，但一九四九年十月一日以后却成了新中国的象征，国家统一和民族团结的象征。
第二节建筑艺术形象的构成各种艺术构成形象的手段是各不相同的，绘画用线条和色彩，音乐用旋律和音阶，舞蹈用人体动作，文学用语言，而构成建筑艺术形象的主要手段则是空间、形体，色彩、质感、光线和阴影、环境等。人们鉴赏建筑艺术，往往是从这些手段的运用入手，进而领略它们的艺术蕴味，作出审美评价。
空间。建筑艺术与其他造型艺术的最大区别，是有一个可供使用的空间。建筑利用墙壁、门窗、楼板、柱列等等形成了有遮蔽的内部空间，以及不同于原来的自然空间的外部空间，供人们居住、工作、休憩或进行其他活动。
一座较大、较复杂的建筑物通常是由一系列内部空间组合成的。这些空间的形状、大小、纵横、明暗、开阖的变化，能造成很大的艺术效果。在古代欧洲，空间序列大都在一幢建筑物里展开。如古罗马的公共浴场，主体建筑物十分宏大，冷水浴、温水浴和热水浴三个大厅串联在中央轴线上，两侧布置更衣室、按摩室等等，组成横轴线和次要的纵轴线。主要的纵横轴线相交于温水浴大厅中，使它成为最宽敞的空间。整个浴场的内部空间，丰富多变而又流转贯通，具有很高的艺术水平。在古代中国，空间序列则是一个内向的建筑群。中国的古建筑大都是内院式的空间，而不是欧洲式的室内建筑空间。深宅大院就是由一系列四合院那样的院落沿纵深方向排列而成的。现代建筑由于技术和材料的进步，进行艺术加工的自由度的增加，因而更加重视空间处理。有的建筑家甚至提出：“空间——空的部分——应当是建筑的主角”，“建筑的历史主要是空间概念的历史。对建筑物的评价基本上是对建筑物内部空间的评价。”无论是建筑创作还是建筑鉴赏，重点都应放在那个有用的空间。建筑是空间艺术。
形体。一个完整的建筑艺术形象，是由建筑物的空间和实体构成的。空间和实体是对立统一的关系，各自相对独立，又互相依存，共同表达一定的建筑主题。形成空间的墙壁、门窗、楼板、柱列等等，都是建筑的实体部分。
建筑是一种视觉艺术，在这方面它又与雕塑相似，以可视性的形体直接诉诸视觉。因此实体部分的形体，是十分重要的。基本的建筑形状有三棱体、正方体、半球体、棱锥体、圆锥体、圆柱体、矮棱锥体、竖立的长方体、平放的长方体等。这些几何形状给人以协调、统一的感觉。符合这些形状的建筑物是富有艺术魅力的。埃及的金字塔陵墓是底面宽阔的棱锥体，古罗马大角斗场是圆柱体，伊斯坦布尔清真寺的屋顶是半球体。现代建筑对形体的设计更为精心和多样。如日本东京代代木公园内的奥林匹克体育馆，采用与凹凸起伏的地势相呼应的曲线的构图手法，充分显现出现代建筑的雕塑之美。
色彩。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。虽然在传递信息上，色彩不如形体；但在表情上，色彩却比形体强烈得多，更能打动人们的心灵。
因此色彩也是构成建筑艺术形象的基本手段。色彩的运用，既可以利用材料的本色，如不同颜色的木料、石料、砖瓦、金属等，也可以采用各种颜料，如不同颜色的油漆、琉璃、抹灰、粉刷、塑料等。按照建筑形象的需要，或者耀眼夺目，或者淡雅素朴。巴黎歌剧院内部以绿灰色为基调，便显得十分优雅、协调。而一九八五年在日本筑波举行的万国博览会的建筑群却五光十色，绚烂多采，产生一种与博览会的精神相一致的热烈、充实，蓬勃、振奋的氛围。我们常看到有些建筑，形体设计还不错，但由于色彩平板、乏味，因而艺术效果不佳。
质感。质感是指材料表面的质地的感觉。这是由建筑材料本身和对材料表面的加工处理决定的。材料不同，或者同一种材料的处理方法不同，就会取得不同的质感。例如中国古代建筑大多用木料，同是木料，又可选用不同的木质、木纹，或砍、或锯、或刨、或用砂纸打光，都使建筑有不同的质感、不同的效果。欧洲建筑多用石料，对石料也可以有不同程度的打磨，或粗糙，或光滑，就会形成或粗犷、或细腻的不同的艺术风格。
光线和阴影。这是由天然光或人工光造成的，能够加强建筑物的艺术表现力。如日本客厅的美，是由阴影的浓淡构成。室内只有从拉窗透映过来的一些弱光，给墙上的砂壁涂上昏暗的色调，使人百看不厌。尤其是客厅的壁龛部分，是一个用木料和墙壁隔出的凹进去的空间，光线朦朦胧胧地映照其间，让人玩味无穷。
环境。当代建筑家认为环境是构成建筑艺术感染力的最主要的因素。建筑本身是人类生活的环境，建筑活动也就是环境再创造的活动，而建筑又必须依托于一定的自然环境和社会环境，只有和周围环境融为一体，才能构成意境，唤起联想，触发情感。成功的建筑物总是善于结合地形、地貌的特征和当地的风土人情，巧妙构造，以自己的存在为原来的环境增添艺术魅力，使建筑和环境互为映衬，相得益彰。例如深圳的南海酒店建在蛇口六湾一个突出海岸的地段上，主楼依山倾斜，呈层叠后退之势，又让海滩的树丛、草地扩展到酒店的庭院之内，周围的山水和建筑物自然地融合在一起，环境为建筑增色，建筑使环境生辉。倘若南海酒店的构图不是和环境如此协调，就无特色可言。相反，北京的北京饭店、警卫局礼堂、北京音乐厅等建筑作为个体孤立地看，虽然不乏成功之处，但是由于同周围的故宫、天安门、中南海等古建筑的气氛不协调、不和谐，也就大为减色。可见，一件杰出的建筑作品，并不仅仅在于它自身的高大、华美，而且还在于和周围环境融为一体。当代建筑的审美观正在转向环境的整体性和建筑序列的有机性。在鉴赏建筑艺术时，人们已越来越重视环境这个因素。
鉴赏建筑艺术，还必须细心体察、领悟以上因素是如何通过比例、尺度、韵律、均衡、对比等基本原则而构成优美动人的艺术形象的。
比例。比例是指建筑物的整体，或者各部分；各构件本身，或者它们相互之间的大小、高矮、长短、宽窄、厚薄、深浅等的比较关系。这是决定建筑物是否美观的最重要之处。人们鉴赏建筑物总是首先看它的总体轮廓，注意它的长宽高的比例关系；其次还要看它的各个部分和各个构件本身以及相互之间的比例关系是否和谐、恰当。这就好比看一个人美不美，总是先注意他的身材高矮胖瘦的体型比例，四肢的长短、肩膀的宽窄，胸腰的粗细、五官的是否端正等。在历史上有的建筑家断言：建筑上整体的美观来自绝对的、简单的、可以认识的数字上的比例。但是，究竟什么样的比例才是最恰当的，却很难确定，需要建筑家根据建筑物的功能内容、技术条件和审美要求去精心推敲。西方古典石构建筑和我国古代木构建筑的比例就不同。如柱高与柱距之比，前者远远大于后者，前者高而窄，后者矮而宽，显示了两种风格。
尺度。这是和比例密切相关的另一个重要原则。所谓尺度，是指由建筑物与人体之间的大小关系，和建筑物各部分之间的大小关系，而形成的对建筑物的大小感。例如窗台、栏杆一般高90厘米，合乎人的使用需要，为人们所熟知，人们也就很自然地用它们作为尺子来衡量建筑物的大小。处理建筑物的绝对尺寸和相对比例，使建筑物能呈现出恰当的或预期的某种尺寸，需要高超的艺术。如果尺度处理不好，那么一座实际上很高大的建筑物会显得不大，缺乏宏伟感，或者一些应是小巧玲珑的建筑；会使人看上去比实际尺寸粗放。这两种情况都是不合情趣的。尺度印象可以分为三种。第一种是自然尺度，即建筑物表现它本身的自然尺寸，使它给人印象的大小与它的实际大小相符合。一般建筑，如住宅、商店、厂房等等都应如此。
第二种是超人尺度，使建筑物显得尽可能地大，呈现壮观场面。这主要用于纪念性建筑、宗教建筑、政府建筑、宫殿建筑等方面，表现出一种超越时代、超越世俗的憧憬。
第三种是亲切尺度，使建筑物或房间显得比它的实际尺寸小些，除了剧院，餐厅，阅览室等处较少使用。
韵律。整个宇宙充满种种韵律：时令的寒暑交替，人的心跳呼吸，树叶的纹路排列等等，都是有规则的重复变化，富有节奏。成功的建筑物，无论在水平方向上还是垂直方向上也有着自己的节奏和韵律。这和音乐很相象。我国现代著名建筑家梁思成曾经分析过北京天宁寺塔的结构，指出从月台、须弥座、塔身、塔檐直到塔尖的宝珠所形成的节奏。建筑物的韵律形式是多种多样的，有门、窗、柱、墙等形状的重复，也有柱间和跨距之类尺寸的重复，有递增的韵律，也有递减的韵律，或二者结合的韵律等等。复杂建筑物中大和小、宽和窄、横排的房间和纵列的走廊等等空间有秩序的变化，都能产生极大的艺术感染力。
均衡。均衡是指建筑物的上下、左右、前后各部分之间的关系，要给人安定、平衡和完整的感觉。最简单的一类均衡，就是对称，在建筑物中轴线的两旁，数量和形体完全相同。很多均衡是不对称、不规则的，如一边高起，一边平铺，或者一边一个大体积，另一边是几个小体积。
对称的、规则的均衡，给人以庄重、严肃的感觉，不对称、不规则的均衡，则具有明快，活泼的艺术效果。
对比。对建筑中，对比手法的运用会产生强调和夸张的作用。例如形状方圆、粗细，大小的对比，质料光滑和粗糙的对比，色彩冷色和暖色的对比，方向水平和垂直的对比，以至光和影的对比，虚和实的对比等等，如果使用得当，就能突出重点，丰富多采，使用不当，则会杂乱无章。
我们鉴赏建筑艺术时，最重要的就是要品味构成建筑形象的空间、形体、色彩、质感、光线和阴影、环境等手段是如何艺术地按照比例、尺度、韵律、均衡，对比等原则巧妙处理，来表达它的主题的。从中可以大致领略到优秀建筑动人心扉的妙处，也可以识别某些建筑物的败笔所在，从而进一步提高自己的艺术修养。
第三节中国古代建筑艺术鉴赏中国古代建筑在世界上独树一帜，别有风采。首先，中国古建筑的美基本上是一种结构美。中国古建筑以木材为主要建筑材料，以木构架结构为主要结构方式，创造了与这种结构相适应的各种平面和外观，形成了与其他国家不同的独特体系。这种结构体系特别明显地表露在外形上。柱、梁、枋、檩、椽这些构件都按结构需要的实际大小、形状和间距组合在一起，反映出结构的条理性、明晰性和合目的性。一切艺术加工也都是对结构体系和构件的加工。如中国特有的大屋顶上的飞檐翼角(《诗经·斯干》
中描写为“如鸟斯革，如翚斯飞”。故称“翚飞式”)之所以形成柔和的曲线，如鸟翼伸展起飞，就因为要有根斜梁担起挑出的檐角，梁比椽子高大得多，而架在椽和梁上的屋面必须连续，于是把靠近斜梁的椽子逐个提高，屋顶就象展开翅膀的鸟了。中国古建筑的色彩和装饰，与结构构件相结合，构成丰富而绚丽的建筑立面与造型。如檐下饰以彩画，梁、枋、椽、斗拱等等结构构件以蓝色或绿色为主，垫板、望板等等填充构件以红色为主，脉络分明，挺拔有力。对于这种结构之美，我国古代诗人不乏颂扬之词，现代建筑大师也有不少人大为赞赏。
其次，中国古建筑大都是由单个建筑物组成的群体，有一种整体美。如宫殿、庙宇等，一般有若干个庭院，沿着中轴线一个接着一个地纵向布置主要建筑物，两侧对称布置次要建筑物，组成有层次、有深度的空间。而每个庭院的大小、形状和围绕着庭院的门、殿、廊庑及其组合形式是各不相同的，地平标高逐步提高，建筑物形体逐步加大，使人们观感不断变化，渐渐走向高潮。
再次，中国古建筑综合运用了民间工艺、绘画、雕刻、书法等多方面的艺术成就，具有综合美。这也是在鉴赏时应该注意的。“雕梁画栋”是中国古建筑的一大特色。
其他如额枋上的匾额、柱上的楹联、门窗上的棂格等，都为古建筑增添异彩，具有浓厚的民族风格。中国的古园林建筑还刻意追求意境美，采用空间上的围、透，借景和虚实对比，象征、启示等手法，使人触景生情；而比比皆是的碑碣匾联，与园林建筑融为一体，更富有诗情画意。
近千年来，古都北京一直是我国的政治、文化中心，明清建筑荟萃于此。下面就以故宫、天坛、卢沟桥、颐和园为例，窥瞻一下我国古代宫殿建筑、宗教建筑、桥梁建筑、园林建筑的丰采。
故宫原为明清两代的皇宫，是世界上现存最大的、最完整的古代木结构建筑群。布局谨严规则，主次有序，空间丰富多变。封建宗法等级制度，帝王权威至高无上的观念，在故宫得到充分的渲染和体现。
从正阳门向北、经过一座座桥，一重重门，一层层台阶，一道道禁卫，才到达故宫的正门——午门。故宫前笔直纵深的空间变化，造成了神秘、严肃的气氛。
午门平面呈凹形，中间是庑殿顶的重檐大殿，两翼各有重翼楼阁四座，巍峨壮观，庄严肃穆。北面是个广场，有一金水河，上跨五座石桥。广场北是故宫最大的门——太和门。进了太和门，出现更为宽阔的空间——一个占地3．6顷的大广场。外朝极其雄伟的太和、中和、保和三大殿依次排列在广场北面七米高的“工”字形台基上，文华殿、英武殿在其两翼。这是皇帝行使权力的场所。从狭长的通道，来到这宽阔的广场，面对高大壮丽的宫殿建筑，令人感到威摄和震惊。
最南的太和殿，又名金銮殿，是皇帝发号施令和举行庆祝典礼的封建社会最高等级的建筑：殿广64米，深37米，高27米，重檐庑殿式屋顶，屋顶走兽和斗拱出跳的数目最多；殿内彩画和藻井图案采用龙、凤题材，正中有雕镂精细的皇帝宝座和屏风，座旁是六根盘龙金柱，周围还有三十六根暗红色柱列。整座建筑富丽堂皇，气象非凡，表现出帝王的威严和永恒统治的幻想。
外朝往北是内廷，乾清宫、交泰殿、坤宁宫依次分布在中轴线上，是帝王办事和居住的地方，两侧东西六宫为嫔妃住所，有曲廊、甬道和庭院、广场相勾连。内廷建筑不象外朝那样宽阔宏伟，却深邃严密，秩序井然，另有一番景象。坤宁宫后面，便是御花园。
故宫建筑的屋顶形式、构件种类均不多，体型简单，主要依靠有节奏的空间组合和体量差别创造出有规律的轮廓线；加之大片黄色琉璃屋顶、汉白玉的台基和雕栏，红墙红柱，以及规格化了的彩画，给全部建筑披上了金碧辉煌的色彩，获得了丰富而统一的艺术效果，成为世界上最优秀的建筑群之一。
天坛是中国古代最大的坛庙寺观建筑，占地273顷，原为明清帝王祭天、祈谷之处。主要建筑祈年殿、皇穹宇、圜丘坛由一座高2．5米、宽28米、长360米的丹陛桥连成一组风格独特的建筑群。祈年殿是矗立在三层汉白玉圆形台基上的三重檐圆形大殿，围墙方形，象征天圆地方。深蓝色的琉璃瓦，金黄色的殿顶，蓝绿色的檐饰，朱红色的门窗，白色的台基，绚丽多采而又庄严雅静。中央四根高19．2米的龙井柱象征四季；中层十二根金柱象征十二个月，外层十二根檐柱象征十二个时辰，内外柱二十四根又象征二十四节气。殿内地面正中是圆形大理石，带天然龙凤花纹，与殿顶中央的蟠龙藻井上下相对，四周天花图案，金碧重彩。皇穹宇是供奉“昊天上帝”牌位的圆形小殿，单檐蓝瓦，镏金圆顶，好似一把高撑云空的金顶蓝伞。圜丘坛供祭天用，由三层白石砌成，共三百六十根石栏杆，象征周天三百六十度。天坛建筑物周围全是古老苍翠的松柏，愈益显出肃穆静谧，森严崇高。
卢沟桥是北京最古最大的石桥，建于金代大定二十九年(1189)，一百年后意大利人马可·波罗在他的游记中赞誉为“世界上最好的、独一无二的桥”。桥全长266．5米，宽7．5米，桥身共十一孔。整个桥体都是石结构，桥墩、拱券等关键部分，石与石之间都嵌以带棱带角“8”
字形的腰铁，把两石紧紧联在一起。桥墩平面呈船形，迎水面砌作分水尖，并在每个尖端安装一根三角铁柱，称“斩凌剑”。桥上两边各有一百四十根望柱和石雕栏板，每根石柱上都刻有神态各异、栩栩如生的石狮，计四百五十个。桥的东头有一对伏地的石狮，西头有一对垂首的石象，形态古拙，象征大桥固若金汤。
颐和园位于北京西郊，是集中表现我国古代园林艺术的名园。其精华由万寿山前山、后山、昆明湖三部分组成。
前山中部从山脚下的云辉玉宇牌坊，经排云门、排云殿、德辉殿、佛香阁至山顶智慧海，形成一条层层上升的中轴线。全部建筑均覆以黄琉璃瓦。东西两侧对称布置转轮藏、铜亭两组建筑，还有景福阁、千峰影翠等等赏景、点景和娱乐建筑遥相对应在主体建筑群两边，作为陪衬、烘托，从而显示出皇权的至高无上。后山以清幽秀丽取胜，保留了自然美的韵味，与前山密集、堂皇的建筑群所表现的人工美恰成对比。昆明湖坦荡浩渺，南湖岛上有龙王庙，岛东有十七孔桥与东堤相连，犹如白虹卧于万顷碧波之中。万寿山东坡下有仿照无锡寄畅园建造的谐趣园，小巧精致，具有浓厚的江南风格。颐和园外还有西山、玉泉山可为借景，形成“园中有园，景外有景”的布局。真是独具匠心，美不胜收!
第四节外国古代建筑艺术鉴赏世界各国都有自己的建筑艺术，其成就、风格并不一样。限于篇幅，本节仅简要介绍在建筑史上影响较大的古埃及建筑、古希腊建筑、古罗马建筑、欧洲中世纪建筑、文艺复兴时期建筑、古典主义建筑等代表作品的鉴赏。
埃及是文明古国之一。远在公元前三千年，就兴建了具有镇慑人心的艺术力量的宫殿、陵墓、庙宇等宏大的建筑物。其中以金字塔为最著名。金字塔是古埃及法老(国王)的陵墓。其最成熟的代表作约兴建于公元前二十七世纪的吉萨三座大金字塔。均为精确的正方锥体，形式单纯。中间一座胡夫(一译“库富”)的金字塔最大，高146．4米，底边各长280.35米，用二百三十余万块二、三吨重的巨石叠成。据记载，为了建筑这座金字塔，从当时二三百万的居民中每三个月强征十万人轮番工作三十年之久。吉萨金字塔群位于沙漠边缘30米高的台地上，近旁有高20米、长46米的“斯芬克斯”(狮身人面像)。在蔚蓝色的天空下、广阔无垠的金黄色的沙漠前，这些灰白色的金字塔以其高大、沉重、稳定、简洁的形象，象征法老的威严，显示恢宏的气势。在奴隶社会时期，它使人感到专制制度不可动摇的威力，但今天却已作为体现古代埃及人民伟大创造力的丰碑而巍然屹立。
古希腊是西方文明的发祥地。它的建筑艺术对后世影响极大。最有代表性的建筑，是公元前五世纪雅典人为纪念对波斯战争的胜利而重建的雅典卫城。卫城建造在陡峭的山冈上。建筑物群由前部的山门和胜利神庙、帕提农神庙、伊瑞克先神庙组成，中心是雅典的保护神雅典。帕提农的铜像，分布在冈顶东西长280米、南北最宽处为130米的天然平台上。主神庙帕提农庙位于卫城最高处，是象征男性魁梧与雄壮的陶立克柱式的典范。造型粗犷浑厚，挺拔有力。整个建筑用白大理石砌成，铜门镀金，山墙尖上的装饰也是金的，山花、陇间板、圣堂墙垣的外檐壁上都是精美的雕刻。瓦珰、柱头和整个檐部，包括雕刻，都是以红蓝为主、夹杂着金箔的浓重色彩，显示凝重肃穆而又欢乐生动的格调。与之遥遥相对的伊瑞克先(传说为雅典人始祖)神庙，是象征女性温文、典雅的爱奥尼柱式的代表，纤巧秀丽，活泼精致，色彩淡雅，形体多变，与帕提农神庙恰成对比，相映成趣。雅典卫城建筑群高低错落，布局自由，形象完整丰富，反映了古希腊奴隶主民主制度下自由民的理想和感情。
公元前三十年起，罗马成为横跨欧亚非三洲的帝国，罗马文化得以集三洲文化之精华，使西方古典建筑进一步发展。罗马帝国好大喜功，建筑数量众多，型制发达，规模宏伟，装饰气派，建有广场、剧场、斗兽场、跑马场、公共浴场、宫殿、府邸、法庭、桥梁及各种纪念性建筑。
最大的广场是建筑师为叙利亚人的图拉真广场，型制参照东方君主国建筑的特点，轴线对称，并作多层纵深布局。
入口是三跨的凯旋门，广场中央矗立着图拉真皇帝的镀金的骑马铜像，里端横放着图拉真家族的乌尔比亚巴西利卡(法庭)。其后是一个小院子，中央立着高达35米的图拉真记功柱，左右是图书馆。穿过小院，是围廊式的大院子，中央为台基很高、正面有着八根大柱、豪华非凡的图拉真庙宇。这个广场在近300米的深度里，共有三进建筑物，利用一系列的室内外交替，纵横、大小、开阖、明暗交替，雕刻和建筑物交替，酝酿着高潮的到来，这个高潮就是图拉真庙宇。古罗马的广场淋漓尽致地表现了对帝王威势的炫耀和崇拜。圆形的万神庙(又名潘提翁神庙)是古罗马单一空间建筑物的杰出代表。它继承希腊的柱式艺术，并和拱石旋结构结合，创造了石旋柱式。穹窿直径和高均为43．5米，中央有一直径8．9米的圆形采光口，象征神的世界和人的世界的联系。穹顶技术十分高超。
西欧中世纪是神权指挥一切的时代，建筑渗透着教会的性质，以教堂与修道院为主。盛行于十二世纪至十六世纪初期的哥特式教堂成为这一时期的最高成就。法国的巴黎圣母院是其中第一个成熟的作品，建于一一六三年至一二三五年，长达七十二年。它的正面是一对高60余米的钟塔，靠近后面是一座高达90米的尖塔。大门一反罗马式厚重阴暗的半圆形拱门的教堂式样，而采用两根交叉的曲线结成的线条轻快的尖拱券。尖塔、尖拱券，再加上轻盈透剔的飞扶壁、修长华美的立柱、簇柱等，表现出一种向上升腾、驾空缥缈的外貌，使人们产生超凡入圣的宗教感情。巴黎圣母院的正堂和耳堂交叉，代表基督死难的十字架。正堂内部空间很大，有三四十米高，可容纳当时一个区的全部人口。墙壁、柱子也都是向上耸立伸展，在上方形成尖拱形的特殊形式。拱顶上的束柱筋骨嶙峋，苍劲有力。人们置身在这巨大幽闭的空间之中，感到自己很渺小，祈求上帝保护，拯救灵魂，飞往天国。窗子先由石头的窗棂分成格子，再用铅条在格子里盘上图画，然而镶上彩色玻璃。图画都是宗教故事，作为“不识字的人的圣经”。阳光透过彩色玻璃产生光怪陆离的颜色，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，诱使人们忘却现实的人间苦难，而去憧憬天国的幻梦。整个建筑用石头砌成，雨果称之为一支“巨大的石头交响曲”。此后哥特建筑遍及欧洲。英国的坎特伯雷主教堂，德国的科隆教堂，意大利的米兰教堂都很有名。甚至民间世俗建筑也都采用哥特风格。
文艺复兴时期，建筑竭力恢复和发展希腊罗马的古典风格，以取代象征神权的哥特风格。从意大利开始影响到欧洲各国，各种穹顶、圆形平面，特别是合乎人体比例的古典柱式成为建筑构图的主要手段。富有人情味的，安详而稳重的体态改变了中世纪建筑的嶙嶙峋峋的轮廓线。这一时期最宏伟的建筑，是艺术大师米开朗琪罗也主持过设计的罗马教廷的圣彼得大教堂。这座教堂雄伟壮丽。穹顶外部采光塔上十字架尖端高达137．8米，是罗马全城的最高点。
穹顶呈球面，富有整体性，直径41．9米，内部顶高123．4米。来到穹顶下，会感到人的创造力齐天比地，显示了生气勃勃的人文主义建筑师们的美学理想，但这座教堂的建筑前后用了一百多年，主持人几经变化，教会的横暴干预，也使之遭到损害。如十七世纪初奉教皇之令拆去已动工的米开朗琪罗设计的正立面，加了一段三跨的巴西利卡式大厅，使教堂内部空间和外部形体的完整性都受到了严重破坏。
继文艺复兴之后，法国古典主义建筑成了欧洲建筑发展的主流。十七世纪中央集权的法国成为当时欧洲最强大的国家，自比为声势显赫的古罗马帝国，对古罗马建筑也推崇备至，奉为准则。在宣称“朕即国家”路易十四的命令下，为了“表现君王之伟大与气概”而兴建的凡尔赛宫，是古典主义建筑最重要的代表作。凡尔赛宫全长400米，外形整齐对称，构图上采用了古典主义提倡的横三段、纵三段的格式。横三段是指下面有水平向的沉重的台基，当中是竖向的门窗式柱廊，上面有水平向的厚檐。纵三段，当中是主，两旁对称，并且是当中的陪衬。主从分明，有条不紊。凡尔赛宫最主要的大厅长76米，宽9．7米，高13．1米。西面是窗子，东墙安装17面大镜子。壁柱用古罗马的科林斯式。因为路易十四被尊称为“太阳王”，柱头上主要装饰母题是展开双翅的太阳。柱身用绿色大理石，柱头和柱础是铜铸镀金，檐壁塑着花环，檐口坐着天使，拱顶上画着国王史迹，整个大厅金碧辉煌。宫殿前面是纵深三公里的花园，有几何形的道路网，水池、花圃、树木，亭子、雕像、喷泉等点缀其中，一切都非常规整。宫殿的后面有三条放射形的大道，象征各地归向凡尔赛，凡尔赛领导一切。凡尔赛宫是法国绝对君权的纪念碑，在欧洲影响很大，为各国君王、大贵族所仿效。
直到资产阶级革命和取得政权的初期，古典形式仍然是欧美建筑的主要形式。但十九世纪下半叶后，资本主义社会建筑的功能内容以及新材料、新技术的发展，和古典形式之间的矛盾越来越突出(如把火车站盖成古希腊神庙的样式，不伦不类)，逐渐出现了对新建筑的探索，终于发展为崭新的现代建筑。
现代建筑艺术鉴赏
现代建筑艺术是现代社会的产物。它已和手工业方式决裂，而与大生产相联系，受现代意识形态和其他艺术形式的影响，表现出同传统建筑迥然不同的风貌。它重视功能要求，采用新结构、新材料，主张空间和体形灵活自由地组合，简化建筑装饰，注意抽象形式的应用以及和周围环境的和谐。建筑艺术的代表作品，不再是宫殿、神庙、陵墓之类，而是企业、学校、旅馆、办公楼、文化中心等等。现代建筑派别林立，层出不穷，类型繁多，风格各异，让人目不暇接。下面略举几例，虽说挂一漏万，也可见一斑。
一九二六年德国德骚市包豪斯校舍的兴建，有人称为是现代建筑新纪元的标志。它是由本世纪最著名的建筑师之一格罗皮斯从实用功能出发设计的。这座校舍同传统的公共建筑相比，非常朴素。没有雕刻、柱廊和装饰性的花纹线脚，几乎排除了一切附加的装饰。但是它的建筑形式却富有变化。它精心利用了房屋各种要素本身的造型美，如室内尽量利用楼梯、灯具，五金等实用部件本身的体形和材料本身的色彩、质感来取得装饰效果。这座建筑物的构图手法是灵活而不规则的。它的各部分大小、高低、形式、方向，都互不相同。它没有一条突出的中轴线，而是多轴线，并且多方向、多入口、多体量。这里有高和低的对比，长和短的对比，纵向和横向的对比，由玻璃墙面和实墙面造成的虚和实的对比，透明和不透明的对比，轻薄和厚重的对比，等等。纵横错落的不规则布局加上对比手法造成了生动活泼的建筑形象。这件作品的成功，证明了摆脱传统建筑的框框，以实用功能为设计的基础，发挥新材料和新结构的技术性能和审美性能，是可以创造出清新优美的建筑艺术形象来的。
建于一九三六年的美国匹茨堡市郊的流水别墅，被人赞为现代建筑同自然有机结合的典范。它的动人之处，在于与周围自然风景的紧密结合。用设计者、本世纪另一位最著名的建筑师赖特自己的话说，就是要体现出建筑与周围环境的统一感，把房子做成它所在地段的一部分。流水别墅营造在峡谷瀑布上面。它和传统的封闭式建筑不同，体形疏松开放，与林木、山石、流水犬牙交错，互相渗透。人工建筑和自然景色对照映衬，相得益彰。整幢建筑有三层平台，象拉距不等的三个抽屉。平台层次之间，是与瀑布大小相当、流向呼应的玻璃窗。室内墙体不多，利用天然岩石和水泥的结合构成片状的组合柱体，支撑天花板和地面，富有自然情趣和粗犷感，别墅的外形，犹如岩石群中高低错落的石块，与大自然融为一体。坐在宽阔的阳台上，聆听从底层阳台下泻出的淙淙溪水，欣赏周围如画的景色，令人心旷神怡，妙趣横生。
于一九七七年落成的澳大利亚悉尼歌剧院是一座举世闻名的象征主义的建筑。歌剧院建在悉尼港内伸入大海的小半岛上，三面临水。它有一个巨大的台座，台座上是三组尖拱形的屋面系统，分别覆盖着音乐厅、歌剧院和餐厅。整座建筑洁白晶莹，远远望去，高耸的屋面就好象在海上行驶的鼓满了风的白帆，也好象一朵朵盛开的白莲，或者一颗颗闪亮的贝壳。这些白色的“风帆”，在蓝天、绿树、碧海的映衬下，十分优美动人。悉尼是过去白种人从海上登陆的地点，悉尼歌剧院因其酷似乘风破浪的帆船的建筑形象，而成为悉尼市的象征。
也是在一九七七年建成的蓬皮杜艺术文化中心，是当代另一件轰动一时的作品，今天已经能与巴黎圣母院等古建筑媲美。这个中心包括现代艺术博物馆、公共情报图书馆、工业设计中心、音乐与声乐研究所等建筑。它打破了历来认为文化建筑应该典雅、安静、使人肃然起敬的传统概念，把结构、设备都暴露在外观上，从广场到内部展品都是开放的。结构和设备还涂着鲜亮的油漆，红色的是交通设备，蓝色的是空调系统，绿色的是供水系统，黄色的是供电系统。大楼内部的墙壁几乎都是活动的，图书馆、展览馆、美术中心等等基本上穿通，各部分之间用帘幕、家具略加区分，展品也没有一定的布置方式。这座建筑的设计师属于“高度技术派”。他们认为当代社会生活的主要特点是“运动和变化”，建筑师应抛弃传统观念，利用各种技术手段来使建筑物提供最大限度的灵活性和改变的可能。蓬皮杜中心反映了科学技术高度发展和社会生活变化对建筑艺术的影响。
在谈到现代建筑时，还不能不提及高层建筑。高层建筑是十九世纪末、二十世纪初首先在美国芝加哥出现的现代新型建筑。二三十年代，纽约摩天大楼拔地而起，更是蔚为壮观。第二次世界大战后，在美国又出现了建造高层建筑的高潮。有板式的，也有塔式的；有全部玻璃幕墙的，也有用铝材或钢板作外墙的。一九七四年建成的芝加哥西尔斯大厦，有110层，高443米，为世界上迄今最高的塔式大楼，标志着现代建筑技术的新成就。六七十年代以来，高层建筑在加拿大和欧亚一些国家都有了较大的发展。高层建筑的发展是社会发展的产物。但在资本主义国家里，由于土地私有和缺乏统一的城市总体规划，大量建造高层建筑也对交通、日照、城市艺术造成了不良后果。
现代西方建筑流派形形式式，五花八门。有的反对真实简洁的风格，而以凌乱、暧昧、怪诞、不完整、不和谐、自相矛盾为美。很多作品矫揉造作，不足为法。例如美国蓝十字会的一座办公楼，全部玻璃外墙的房子四面都倾斜，好象一个玻璃盒子在重力作用下即将倾倒。日本京都盖了一个“人脸”形住宅，把窗户做成人的两眼，门洞做成嘴巴的样子，使人感到僵死、恐怖，很难引起美感。
前苏联过去曾把“社会主义现实主义”奉为建筑设计的指导思想，为了强调“社会主义制度的优越性”，把高大的空间和烦琐的装饰当作显示比资本主义制度优越和富裕的象征；又为了显示“社会主义的民族形式”，而搬用俄罗斯文艺复兴时期的样式。结果五十年代建造的莫斯科大学、斯摩棱斯克的高层建筑，屋顶上都加上了出自十七世纪莫斯科建筑式样的钟楼、塔柱，立面作了凹进凸出的“垂直体量”划分处理。但以后苏联建筑也在明显地转变，新出现的高层建筑在布局、式样、结构，材料上都跟过去有很大不同。
我国五十年代初也曾受苏联建筑思想的影响，一度提倡过琉璃瓦、大屋顶之类的“民族形式”，造成功能上的缺陷和经济上的浪费，后来得到了纠正。在十年大庆(1959)时，兴建起一大批杰出的建筑。如矗立在北京天安门广场西侧的人民大会堂，雄伟、壮丽、亲切、严整，表现了获得解放的东方巨人在社会主义大道上昂首阔步的宏伟气魄。
虽然新中国成立后建筑事业取得了巨大成就，但由于种种原因，与发达国家相比还存在一定的差距，未能很好满足广大人民的愿望。党的十一届三中全会以后，我国建筑创作开始出现了新局面，体现人民性、具有创新精神的建筑雨后春笋般地涌现，创造了优美的生活环境和生产环境。即以高级旅馆来说，八十年代各地兴建起一大批优秀建筑，如北京的华都饭店、上海的龙柏饭店、广州的华侨饭店、武汉的晴川饭店、长沙的芙蓉饭店、曲阜的阙里宾馆等等。这些建筑一方面吸取西方发达国家先进的建筑技术，在功能要求、材料、结构、设备等方面努力达到现代化，另一方面又执着追求有中国特色的东方化，如在立面及空间组合上采用中国传统建筑的手法，在共享空间里布置中国园林，在公共厅堂里摆上有中国风味的陈设、家具、雕塑、壁画，在经营环境上使绿化和建筑相结合，使人十分亲切而又耳目一新。广州的白天鹅宾馆是为人们称道的一例。该宾馆坐落在沙面西南角、羊城八景之一的“鹅潭月夜”处，面向珠江。宾馆设计高低层结合。高层为客房主楼，有三十四层，高103米，低层为公共部分，平面设计呈棱形。从飞机上俯视，它的洁白、棱形的身躯，就象丰满、纯朴的天鹅，伫立在绿色的小岛上，鲜亮、优美，被誉为“羊城一新景”。客房设有斜角小阳台，可供旅客凭眺。公共部分集中在一、二、三层，作复合大空间处理，并结合临江的环境特点设三层高、80多米长的玻璃幕墙，内外晶莹通透，与波光云影浑然一体。室内中庭有“故乡水”一景，寓有岭南庭园风味，清水流泉，淙淙而下，似江水、大海相连，很能牵动归客情怀，诗意极浓。整个宾馆的格调简练、朴素、雅致，显示出高尚、名贵的质素。材料、体形、线条、尺度等的统一，富有整体性的效果。
随着我国经济发展的进程，人们对建筑艺术提出了越来越高的要求。中国的建筑艺术必将在辉煌传统和已有成就的基础上，走向世界的前列。
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