一
枫叶烧红了多少热情，烫伤了多少心灵，已不复记忆。总觉得那十年跌跌撞撞走来，夹道覆盖的都是枫叶，郁郁葱葱者有之，残红凋零者更不计其数。不复记忆，并非不想牢记，而是因为走过太多孤单的旅途，经过太多复杂的事件，一时不能分辨清楚。有一年秋天，到达梭罗的故乡，与数株巨大的血红枫树不期而遇。神奇的景象，使一颗飘泊的魂魄骤然受到震慑，久久说不出一句话。回神过来时，才发现自己停驻在一座墓园的前门。
墓园坐落在小镇中心，镇名叫康科德。接近黄昏的时刻，全镇所有的尖式屋顶都沉浸在熟透的秋阳里。每个屋顶，一半是亮的，一半是暗的。光线构成黑白分明的几何图状，暗示了一个仿若经过精心设计的奥妙美学。小镇居民酷嗜把他们的木屋一律漆成白色，让薄暮降临之际的街道，仍然反射着光线，明亮而均匀。车子开进城里，就会经过一座较高的教堂建筑，塔尖是一个钟楼，俯瞰善良的屋脊。从教堂前面的广场绕过，左转折往通向墓园的街道。在稍远处，就可感受到枫树在夕阳下映出的淡淡火红，甚至还有一些光彩投射在附近的白色屋墙。随着车子的趋近墓园，枫树渐渐升高，看来多像一首从低沉转而高亢的挽歌。
向天际一寸一寸升高的枫树，在风中扶摇晃动，艳红暗红的叶子飘扬招展，颤动不已。从来没有看过那么大的枫叶，几乎可以容纳两只手掌。是挪威枫吗？并不太能确定。粗砺暗褐的树干，笔直耸立，错落在碑石与碑石之间。平整的墓座，沉默安详排列着，在树影下显得特别卑微渺小。墓石已都爬满青苔，阴凉的蕨类植物杂乱地滋长在周围。秋天的气息，郁结在碑石上每一个镂刻的英文字母。那些名字都显得古老而陌生，最晚的墓志铭还竟是勒石于二十世纪初期，那时两次世界大战都还未发生。埋葬于泥下的亡魂，恐怕也会讶异于一个东方面容的过客来造访。寒风乍起，大约不会是亡魂窃窃私语的声音吧。仰首望向高枝上的红枫，一片一片急速坠落，飘离的姿势，既绝情又绝望。
在墓园迎接秋天，是一种奇异的经验。每一块碑铭，都值得驻足阅读。无论是叫做史密斯或命名玛丽，墓石的背后都埋藏着一段生命的故事。仅从生卒年月日，自然不能推测每个名字暗示的是绚丽的生命或黯淡的生涯。比较使人好奇的是，他们都是梭罗同一时代或迟早一些的生命。即使他们不是梭罗的故友，至少在生前都看过听过他的名字吧。
他们可能在康科德镇的街道看过一位忧郁而拘谨的青年，蓄满腮胡的脸，使他的神情看来比他的年龄还要苍老。他很少与路人交谈。认识梭罗的人都知道，这位诡异的青年总是给人很忙碌的感觉。他做每件事情都相当执着而认真，纵然他从未拥有一份正当的职业。也许是这个缘故，镇内居民似乎也不喜欢与他往来。然而，他们未能预料的是，梭罗使康科德镇扬名于世。他们更未预料，有一天会以梭罗为傲，即使是在他死后的百年。
二
梭罗离开瓦尔登湖是在一八四七年九月，正是初秋时分。林内的枫叶想必轻染淡红。那时，他已在湖边完成了两年的隐居。其实说他隐居，是很大的误解。他从未有过逃避现实的意念，自然也就没有离群索居的企图。他选择在湖边的林中生活，为的是实践个人所信奉的政治哲学。
十九世纪跨入中叶之际，正是美国黑奴制度最为盛行的时期。梭罗反对歧视黑奴的政策，因此拒绝缴纳人头税。他认为，政府征税，有一部分预算是用来迫害黑人的。他刻意拒缴的税额，仅值美金二元。但是，为了抗议，他在乎的不是金额，而是这项数目背后的不公平体制。梭罗的正义行动，为他带来了一夜的牢灾。纵然只是短短的一夜监禁，却使他更加下定决心不要与政府的权力发生任何牵扯。他所写的《瓦尔登湖》，亦即坊间通称的《湖滨散记》，就在记录他自食其力的生活。
瓦尔登湖位在康科德镇外的森林，湖的四周围绕着松树、橡树、枫树、榆树与白杨。梭罗向友人借了一把斧头，亲自砍伐木头，在林内斜坡处筑起一幢粗糙的木屋。他的生活丰饶富裕，因为他让自己过得简单朴素。可以想像的，他比康科德镇的任何一个人还要幸福。当其他人被繁复的房屋囚禁时，惟独梭罗拥有湖泊、树林与星光。他单独划着木舟，划破湖面的宁静。他敢这样做，只因他内心还更为宁静。享受无邪的晨露，徜徉无忧的夕阳，果然协助他造就了一个超群的人格。
梭罗不依赖任何人，所以他蔑视权力，特别是来自政府的干涉。湖滨两年的生涯，为他锻铸不少晶莹的思考，其中最引起重视的，莫过于他所写《民权的不服从》一书。这本书后来升华成为二十世纪人类非暴力抵抗与不合作主义的思想根源。远在印度的甘地，近在美国的马丁·路德·金，在争取民权运动的过程中，其精神无不受到梭罗的感召。写在书中的第一句话，便是：“对人民从不干涉的，便是最好的政府。”善良百姓的愿望，都简洁而浓缩地容纳在这短短的一句话中。然而，地球上有几个政府能够达到这样的境界？人类还要等待多久才能获得实现？
当他临照凉了的湖色，凝视对岸树林的倒影，内心想必不是抱持遗世独立的情感，而毋宁是对受到权力禁锢的人们感到悲悯吧。凡是读过他的日记的人，都知道他曾协助过黑人逃亡到加拿大，也知道他不时谴责南方的黑奴制度，并且也批判北方政府对此制度的纵容。终生孤独的梭罗，以行动拒绝与政府往来。就像他在《湖滨散记》的结论所说：“我一刻都不能承认这个奴隶的政府也是我的政府。”
离开瓦尔登湖之后的梭罗，从未与他的故乡隔绝。几乎康科德镇的每一株树木，每一个湖泊，每一条河流，都是他熟悉的，并且如数家珍地写在他的散文与日记里。在日记的册页里，不时可以看到他画下各种橡叶的形状。那几乎就等于烙印一般，铸在他的灵魂里。仅仅从这样的图案，便可体会他热爱土地与自然之深挚。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，李商隐的诗，颇能刻画梭罗一生的心境。梭罗自然没有臻于白发的年龄，早衰的他，告别人世时才四十五岁。
三
康科德镇内的墓园，并没有埋葬梭罗。他的坟地坐落在镇外的沉睡谷，一个颇不寂寞的永久归宿。那年秋天到达小镇时，首先朝拜的就是梭罗的坟墓。沉睡谷接纳的都是新英格兰区名人的灵魂。十九世纪中期以后的重要美国作家，包括爱默生、霍桑、露易莎·梅·奥尔科特，本人及其家族都埋在这座小山。他们与梭罗创造了美国文学史上艳称的“THE FLOWERING OF NEW ENGLAND”（新英格兰的百花盛放）。美国文学的本土性格，便是在这段时期确立的。
走在沉睡谷的石阶上，仿佛可以窃听他们之间无声的私语。一阵飞离的鸟声，一瞬扬起的风声，一片忽坠的叶声，想必都是幽魂过处拂动惹起的。他们恐怕在地下还是勤于拜访彼此吧。至少梭罗仍然会不辞辛劳去爱默生家族的墓地叨扰，就像他生前那般。
瓦尔登湖时期的梭罗，距离爱默生的住屋最近。他从来不事先预告，就出现在爱默生家的晚餐，并且与他们一起用膳。梭罗遗留下来的日记与书信，透露了他曾暗恋过爱默生夫人。一八四八年，亦即离开湖滨的第二年，梭罗住进爱默生家，协助管理家务。当时主人正在欧游，仅留下夫人与孩子在家。爱默生夫人警觉到这位孤僻青年的情愫，但丝毫不动声色。这段时期对梭罗个人而言，也许是最感幸福的。他终身未娶，内心之荒凉几可想见。梭罗在夜间炉火前，曾与爱默生夫人各据屋内一角，享受阅读时的宁谧。然而，也仅止于此，她并未使他难堪过，可怜的梭罗，这可能是他一生中最接近女性的一次。
整个沉睡谷，每一座墓碑都看来庄严华丽。爱默生与霍桑家族的墓园，尤其如此。最为谦卑的碑石，应是梭罗无疑。他的家族，仅竖起一块镌有“THOREAU”姓氏的顽石，周围并未圈以铁链。他的素朴，生前死后完全一致。
林荫下，升起一株洁净的小白花，在风里微颤，犹似颔首迎客，又像亡魂重返人间。梭罗说过，他的林内小屋常常有意外的访客到来。尤其是他不在时，访客总会留下一些花草。从花的种类与摆放的方式，他可以判断来客是男是女，并且也知道他们采撷自何处。梭罗埋葬于此，应该觉得幸福。他一定能够说出附近每棵花树的名字，他也能够从流动的空气判别温度与湿度。生前他就以诞生在康科德镇为傲，也以认识新英格兰地区的植物、动物为一生志业。凡是他观察过的一木一石，都有他倾注的关心。他死时，一文不名。但是，他却是最富有的，因为他的生命已经散布在花魂与树魂之中。只要是梭罗走过的地方，必然都是他的精神领土。
四
旅行过最多城市的那十年，是感受生命浮游最为深沉的时期。到达康科德镇结识梭罗之后，才对自己的流亡生涯有了较为清晰的定义。站在镇内墓园，想像梭罗也曾路过，也许不经意捡拾一片红枫置于口袋，或是无谓地踩过满地落叶。巨大的枫树，应该还会记得这位留满胡子的怪异青年。想像他跪在林中的泥土上，只为扶正一棵歪斜的小树，仿佛在协助纠正走偏的人格。也想像他在跨越溪流时，发现一只受伤的禽鸟。他耗费整个下午为它疗伤，并且最后让它展翅飞走。所有的想像，只为了感受他的生命气质，也为了感受他与家乡密不可分的情感。
离乡那样久远的我，宁可想像自己生活在一个林中世界。隔离的空间并未切断我的情感，我只是没有梭罗的幸运，能够自由出入于湖滨与小镇之间。在梭罗的经验与思考里，我获得了生命的诠释。人的精神枷锁与权力束缚，往往来自内心的物欲。对权力不眷恋，对情感不占有，就像梭罗那样，把人格与肉体化为山川湖泊与草木虫鱼的一部分。人在一无所有的时候，抵抗的意志必然比任何时候还来得坚强。
驱车路过梭罗的家乡，偶然停留在镇内不知名的墓园，竟然成为生命旅程上一个无可遗忘的驿站。比两只手掌还大的红叶，一片一片无情落下。阳光的颜色，鲜艳地复印在叶面上，铺满了整座寂寥的坟场。异乡的秋空已呈灰蓝，墓园还是闪耀着金黄。巨枫的枝丫仿若一支笔，一张一张红叶就像是签名式，写在天空，写在地上，写在我正要跨过中年的秋天。
寻访川端康成
并非有意要寻访川端康成的故居，只是偶然来到镰仓，听说他最后投宿的住屋就在附近，遂临时起意，与朋友在明净的小巷探寻问路。对于日本作家，我一直抱持着复杂而矛盾的态度。川端康成之于我，尤其如此。在迷宫般的小巷寻找他的住屋，好像又回到我当年阅读他小说时的心情，耽美、浪漫，却又找不到出路。
川端康成的《雪国》《千羽鹤》与《伊豆的舞娘》，曾经迷惑过我通往成年道路的心灵。他对细腻情感的沉溺，以及对幽微人性的发掘，带领着我进入一个闭锁的迷宫。那迷宫，有时是属于肉体的，有时则属于精神的。许多可以轻易遗忘的情绪，以及一些不容易传达的内心声音，都在他清洁的文字里得到完整的保留与释放。我跟随他的小说走过我未曾走过的伊豆半岛，也跟随着他的眼睛注视着在乡间巡回演出的青春舞娘。他开启了我恋爱与思慕的想像，也点燃了我追求与实践的热情。不过，他构筑起来的干净而忧伤的世界，却使我在早年时代总是不期然会陷入一个困顿未明的情绪深处。
在一个巷子的尽头，我与朋友终于找到那静谧的住屋。那座典型却又相当寻常的日本式建筑，玄关外侧钉着“川端”姓氏的名牌。几乎不敢相信我竟然来到川端康成的门庭之前。文学史上的光芒，倘然有一些是从他身上放射出来的话，那么他晚年隐居的镰仓，想必是一个重要的光源。紧闭着的门，不容外人窥探墙内的风景。不过，站在院外的巷道，可以仰望整齐的屋瓦，还有那檐下木条散发的时间光泽。那种淡雅的建筑结构，竟然与四周错落有致的树木，形成了一种无可轻侮的美。川端在晚年留下的作品，文字飘逸得那样不经意，那样无所谓，可能与如此的生活环境有密切关系吧。
我到东京来，其实是为了寻访日据时期的台湾左翼文学史料。与川端的文体风格相较之下，台湾作家绝对不可能具备宽裕的心情，写出细腻的美。那天，坐在东京的日本近代文学馆二楼，靠窗翻阅三〇年代的杂志《文学案内》，细读杨逵所写的《台湾文学运动的现状》与《明日台湾文坛的承担者》，以及赖和所写的小说《丰作》，这些都发表于一九三五年。就在那年，川端完成日本文坛瞩目的小说《雪国》。同样都是把生命奉献给文学的作家，川端在那个时代绝对不能了解为什么台湾作家会写得那么紧张而痛苦。原因是很清楚的，殖民者与被殖民者的界线划开了两个截然不同的世界。
川端文学的成就，无论对我早期的美学观念产生多大影响，对我个人生命而言，毕竟还是相当疏离的。我仍然酷嗜阅读他的作品，不过，我的态度是冷静的，不致让我热情去拥抱。我终究还是属于台湾，属于赖和与杨逵所经历过的历史道路。我站在川端最后自杀的宅前留影，既是纪念我崇敬的唯美作家，也是纪念曾经耽美的死去的我。
美与痛
有过两次造访京都金阁寺的经验，一次在雨中，一次在艳阳下。无论是濡湿的，或是放晴的，金阁寺总是以绝美的抒情形象证明它的存在。这座古典建筑临水自照的影子，散发着丰饶的金色光芒，既雍容又矜持，使每位朝圣者都无法抗拒它的诱惑。熠熠发光的金阁寺，像盛放的花，冷静中暗藏着火焰。三岛由纪夫的小说《金阁寺》，借由书中口吃和尚对金阁寺之美的嫉妒，最后忍不住烧起一把火将其焚毁。金阁寺美得让人无法承受，在此得到印证。
美的极致，等同于毁灭吗？
在溽暑的季节里，默默来到京都，再一次体会了日本民族对唯美的崇拜。三岛由纪夫毕生对美的追求，甚至以蔷薇刑证明美与痛的并存，无非在于体现日本的民族性格。他们珍惜、保存、发扬传统的美，已经成为生活行为无可分割的一部分。日本人对美的迷信，深入了最枝节、最细微的层次。一幅织巾、一帧相片、一盒糕饼，无论在技艺上或构图上，似乎都具备了绵密灵巧的心思。即使只是消费性的商品，终究要抛掷或废弃的物质，日本人还是不忘以塑造艺术品的方式去经营。
我到达日本时，正好赶上了《失乐园》的狂热。《失乐园》是流行作家渡边淳一的长篇小说，主题是以外遇（日语称之为“不伦”）为中心。《失乐园》不仅改编成电影，连续放映长达半年，而且还改编成为电视连续剧，每周一上映。这部电影，其实就在追求美与痛的最高境界。故事以一位五十五岁的出版社总编辑为主角，与一位三十八岁的医生夫人发生凄美的爱情。最后在家庭压力与社会舆论的逼迫之下，双双选择了自杀。电影的高潮，便是两人相约到北国的雪地。在死前，他们先吞食剧烈毒药，然后肉体交欢，终而暴毙。
整个自杀的过程，犹似一支音乐，雪地的美与肉体的美，意象相互重叠。他们的欢爱，与干净的雪毫无二致。最离奇的结局是，男人在死后阳具仍僵硬地插在爱人的阴道里。美与痛，爱与死，是日本文学家的永恒主题，如今已化为滥情而庸俗的唯美影片，造成了整个日本影迷的风潮。
美，是一个困扰的问题。日本人为它感到苦恼，不能解决时，只好诉诸死亡以寻求解脱。这说明了为什么近代日本作家酷嗜死亡的主题。追求到极点时，还进一步身体力行。
美之于我，自然也是很苦恼的事。我也曾度过一段狂喜与狂悲的时期。情绪如果没有强烈的起伏，似乎就不能感动我的生命。随着岁月的成熟，我渐渐发现情绪是可以过滤的。极度的悲欢，可能是一种美；稳定与闲适，其实也是一种美。美是一种心理状态，也是一种官能上的感觉。狂喜与狂悲，不再是我能适应的境界。生活中若是产生喜悦，那是因为我积极去追求而获得的。经过了努力，终于获得了所求，那是我的分内之事。倘若因此而未能获得，则无需狂悲，那可能是我的努力还不够。我的美学，不再是极端的也不再是过度的。从这样的感觉出发，金阁寺的焚毁，失乐园的死亡，显然不是我乐于见到的。
追求美，无需走极端的道路，那是我中年以后的美学。不过，追求的过程并非意味全然没有痛苦。我喜欢以努力来形容我对一切美的追求。努力，必须付出体能与智慧。从来没有一种生命的美会从天上掉下来，而是需要经过长期的经营与累积。与时间竞逐，与客观环境角力。学术、艺术与爱情，应该都是如此的吧。
爱是一种痛苦，艺术也是一种痛苦。在折磨中，营造无上的美。在所有美的背后，永远存在着痛。由于痛的存在，才感受到生命的存在，也才领悟到美的存在。我从来没有看过爱与艺术不必经过痛苦就可获得。未尝经过痛的检验，美是难以诞生的。然而，痛苦到了极点而无法忍受时，是不是就选择死亡或毁灭呢？这个问题使我很难欣赏日本人的民族性格。我宁可接受痛苦的凌迟、腐蚀与咬啮。痛的本身，其实也存在着另一种快感，让我体会到生命的脆弱与坚韧。继续接受凌迟，只有使我的生命更为丰实。
我离开金阁寺的时候，很庆幸它雍容而矜持地临水自照。它确实焚毁过，但不是因为纵火，而是由于失火。每个人的生命，都会有失火的时候，也会有自我纵火的时刻。失火是不慎，纵火是不智。我选择痛苦，但不选择毁灭。在北国的夏天，我如此向金阁寺暗自说话。
楼上
我很少去那间咖啡室，只是为了拜访附近的朋友，便先在那里用餐。我与学生坐在玻璃窗口，静静望着楼外的阳光与忙乱的车辆，未料久未见面的余光中先生也突然出现。他与诗人向明被服务生安排坐在餐桌的隔邻。世界显然没有我想像中那么辽阔，别离二十余年之后，今天我竟与他有了第二度的相遇。窗外艳阳看来特别暖和，而人行道上的绿树也明亮得不比寻常，好像这样的相遇得到了应该得到的祝福。
他的白发闪耀一如霜雪，在投射进来的光线下闪闪发亮，令人不能逼视。如果是在往昔，我应该会侃侃而谈，向他提起别后的一切。可能是别离过于长久，一时却不知如何说起。我在这边的餐桌啜饮咖啡，忍不住窥视他的白发。恍惚之间，分不清楚两人相隔的距离到底有多宽。许多记忆在时间的梳洗之下，不能不改变颜色。他的霜发，我的两鬓，果然都难以抗拒岁月的冲刷。那年，在他厦门街的书房一起阅读他甫完成的诗稿，情景历历在目。现在追忆起来，声音与气味仿佛很不真实。然而，确曾发生过的，毕竟都烙印在血脉之中。
二十余年的时光流淌过去，我知道自己偏离了最初的道路。他仍然遵循着诗的梦想，不懈追逐。能够选择年轻时代就已预设的目标去追求，这样的生命就是一种幸福。我的辛苦，在于走过一段偏僻而荒远的旅路，使得自己的心情全盘两样。然而，也正是我绕过了迂回的历程，才与他有了分手。我并不认为这是他的问题，也不是我的问题，而应该是这个时代的捉弄。卷入了政治的漩涡后，我看到了前半生未曾看到的历史。全新的现实理解，使我不能不背叛我自己。一场背叛，必须放弃多少年轻时期倍加珍惜的事物。我终于也背叛了友谊，更尝到了痛彻心扉的割裂。
背叛，并不等于遗忘。我无法忘怀余光中在《敲打乐》与《在冷战的年代》两册诗集所收的作品，那些诗行与句法，触击了我那年的敏锐感官与脆弱心灵。即使现在回想当年读诗的感觉，依稀还能咀嚼那时的触电滋味。自《白玉苦瓜》以降的诗集，都出版于我在政治放逐的期间。犹记得在洛杉矶时期，我一方面撰写充满高度禁忌的政论，另一方面却在夜里捧读他的《与永恒拔河》。我再次印证了自己的情感，实在是无法忘怀他的诗句在灵魂深处引起的微妙震颤。
对于政治信仰，我越来越能体会，那只是个人思想取向的问题。无需为如此的信仰在心灵上自我放逐，更无须在情感上自我割裂。我相信政治应该是在为人解决问题，而并不是制造更多纷端。我回归到台湾，也同时回归到文学。绕道漫长的时光，我才发现自己并未放弃阅读余光中。政治，原来并未全然毁坏了我。
在咖啡室楼上，余光中告诉我，他即将出版诗集与散文集，明年也将有他的一册传记出版。我欣喜于听到这样的消息，那种喜悦，近乎从前他让我分享诗作新稿的那种感觉。过了中年，毕竟不是什么事情都看得很淡。他带给我的影响与启蒙，岂能从生命中轻易淡化？对诗的品味，我确实有过几度更易。他擅长利用汉字的造型与音韵，酿造诗句的歧义变化。他也善于利用长短参差的句型，铺张散文的错愕效果。无论是诗或散文，他的作品往往能够制造许多音响与回声，那不只是适合眼睛阅读，同时也适合耳朵聆听。沉溺在他字与音相互照映、相互共鸣的世界，我度过了极为愉悦而华丽的年少岁月。不过，那样对诗的品尝，最后还是偏离了我的兴趣。我与他渐行渐远，主要是由于过分投入政治，而使自己的心情不时处于紧张状态。心境的改变，携我走向另一条不再回头的道路。
使用割裂一词来形容我向余光中作品的挥别，似乎是过于夸张的说法。我只是没有像从前那样，以着激情捧赞他的诗与散文。但是，我仍得承认两人之间的情谊，诚然是淡了、疏远了。望着他的白发，我测量不出两人的距离究竟有多宽。近在咫尺的余光中，绝对不是我的梦幻。在他身上，我依旧可以窥见自己曾经有过的追寻与怀抱，纵然看来已有些苍老。二十余年的风云变幻，我背叛当年的我，到底又有多远？
窗外是台北市仁爱路的一排行道树，冬天的阳光温煦地照亮每片绿叶。树下的影子，涌动着微微的风，也震颤着我情绪的波纹。不能再回来的，是逝去的华丽岁月。我起身向他告别时，更觉许多光线、色彩与情调都已舍我而去。我下楼推门而出，车声淹没了荡漾的情绪，却淹没不了我的记忆，我很清楚，诗的声音与回响仍然留在咖啡室楼上。
霜雪涌路
雪花寂寞地落在无语的北湖，整个世界只剩下干净的树林与美丽的地平线。回望雪地上蜿蜒留下的足印，似乎暗示着这是一次艰难的徒步跋涉。寒气特别深重，小径的积雪已淹没脚踝，我第一次遭逢如此严酷的冬天。走那么遥远的道路，只不过是为了探访美国女诗人埃米莉·狄金森之旧居。新英格兰的天空不断低垂下来，大雪也无情地四处纷飞，显然是不太欢迎我这个来自远方的陌生客。
初读狄金森，是在八〇年代中期。那时，我正沉迷于另一位美国散文家梭罗的作品。他们都同属于麻州的作家，时代也有重叠之处，所以我在涉猎梭罗之余，也旁及狄金森。她的诗，透明、清脆、内敛。我对她的作品深感好奇，主要是被她的奇妙意象所吸引。她在最短小篇幅的诗行里，表现了含蓄、复杂而又充沛的情感。然而，她一生的爱情故事，其实是乏善可陈的。就像她同时代的梭罗那般，情感从来就是挫败的。然而，我有时也不免羡慕他们那种单纯的、毫不精彩的爱情。他们可能经历过痛苦，却能够在创伤中凝铸文学创作的生命。他们的心灵从未枯萎，一颗蓬勃的魂魄在百年之后仍继续燃烧。
我羡慕他们，是因为在这个时代已很难寻找到如此安详而宁静的爱情故事。去年夏天，在日本东京我见证了《失乐园》所卷起的风潮，从小说、电视到电影，几乎成为日本小市民惟一的关切。这股风潮，现在终于在台湾登陆，好像《失乐园》是这个时代的重要证词。两个失意的中年男女，选择在爱情最为完美的时刻相偕自杀。他们对于日后可以预见的相聚时光，已经丧失信心。因此，决定在爱情臻于无懈可击的状态之际结束生命，就变成了两人的共同结论。
人间会有乐园吗？如果有的话，乐园的定义是什么？狄金森时代的相思与暗恋，永远有一个乐园在理想的彼岸等待。她以全部的生命去追求，也许不能完遂其心愿，但是乐园并不会失去。由《失乐园》这部小说改编的电影，强烈透露一个信息，那就是乐园可以在人间构筑起来的，然而又可以亲手将之毁坏。
乐园之能够在尘世建造起来，是因为他们凭借勇气突破社会压力与道德规范。对于恋爱中的男女，社会压力与道德规范是微不足道的。激情的焚烧，往往可以燎起更高层次的生命火焰。但是，在这部小说中，爱情竟然使他们走向崩坏的道路。他们失去了理想、失去了方向，而只能在肉体交欢之中相互取暖，终而放弃了求生的意志。如果乐园是肉欲性爱的代名词，则它的塌陷、倾斜，无需借用爱情的名义就可以完成了。爱情之成为爱情，是因为它必然伴随着痛苦。未能禁得起痛苦试炼的爱情，毕竟只是海市蜃楼。经由痛的刺激，生命的欲望才会烧得更为旺盛。
在虚幻的乐园中，他们尝试各种不同姿态的交媾。肉体的盛宴，极其华丽而丰美。只是双双在达到性爱高潮之后，似乎彼此之间并不存在任何值得保留在记忆之中的对话。他们只是讨论如何不被发现，只是关心如何诳骗周遭的亲友。小说中的女主角凛子，擅长书道。在陷入爱欲之后，反而荒废了她的艺术追求。面临中年危机的男主角久木在得到欢爱的滋润之后，却未因此而振作起来，而不断坠入黑暗的深渊。如果这就是乐园，它的失落，终至灭亡，并不会令人感到意外。
久木与凛子选择在霜雪涌路的北国终结生命，只是为了让世人知道他们的爱恋有多凄美。洁白的雪地，想必没有使他们的灵魂升华。乐园既已失去，一切都成为灰烬。看到北国的雪景，我想到当年在大雪压境的新英格兰寻访的心情。狄金森没有获得理想中的爱，毕竟换取了不朽的文学生命。她没有到达乐园，也并没有失去乐园。她的诗，就像麻州的雪地，艰难、晶莹而又美丽无比。
人间白萩
一
白萩的诗，刺青般镂刻在读者的皮肤上，带着细致的痛楚，并且擦拭不去。白萩的诗，以着文身的手法，在台湾的土地烙下深刻而苦涩的情感。他的作品绝对属于台湾的芸芸众生，诗行之间饱涨着这个岛屿才有的人间性。战后第一代台湾男人的背叛与哀愁，传统社会残存下来的父权的傲慢与脆弱，都可在白萩诗中找到见证。
讨论台湾诗史的人，往往以白萩创作历程的转变，等同于现代诗发展的曲折起伏。倘若把白萩视为台湾现代诗成长的一个缩影，也并不为过。早期追随过现代主义风潮的他，确曾有一段时期偏离了他赖以生存的土地。但是，生活的试炼与历练，终于还是锻铸了他的创作精神，使他不能不回归到台湾社会之中。他早期的偏离，毋宁是一种自我追寻的阶段，就像每一位初航的诗人那样，白萩在出笼之际也有过彷徨的心情，甚至也有过不知所终的惆怅。《蛾之死》与《风的蔷薇》，这两册横跨五〇年代与六〇年代的诗集，恰可反映出他那段时期的载浮载沉。
以《罗盘》一诗奠定名声的白萩，曾经学习过所谓战斗诗的技巧，企图选取刚毅、坚定的意象，以便衬托他生命的华美与豪放。这种仿制的作品，造就了他的地位，却也立刻被他自己所放弃。从十八岁完成第一首诗之后，白萩立即就迎接现代主义时期的到来。台湾的现代主义，并不能与西方现代主义直接划等号。西方现代主义的产生，源自工业文明臻于盛况后酿造的危机感；台湾的现代主义，在很大程度上则是对苦闷政局的一种反动。然而，无论现代主义的背景是以经济为主，或以政治为重，台湾的现代主义者都同样呈现了焦虑与自虐的面貌。这种特征，在白萩诗中尤为显著。青年白萩极为早熟地陷溺于莫名的生命困顿情境。当他观赏金鱼，想到的句子却是“吸不自由的空气”。在形容飞蛾时，他说：“我竟在恶毒的燃烧中死去”。听到敲门的声音，对于白萩竟是“辛勤的木工，装钉着棺木”。瞭望秋天的芦花，他看到“母亲的牵线断了”。他的生命，是囚鹰，是落叶，是夕暮。这些黯淡的意象，正好可以解释五〇年代台湾诗人的流亡与失落。
进入六〇年代以后，白萩更是把自己深锁在狭小的心灵世界。他曾经写下令人眼睛为之一亮的句子：“我们像一条鲜活的鱼在败坏”，紧接着他立即补上一长串的叠句：“败坏败坏败坏败坏败坏败坏”。如此错愕而突兀的铺陈方式，他以“秋”作为诗题。类似这样的手法，近乎夸张，但又贴切描绘了那个年代台湾知识分子的处境。来自政治权力的干涉，无疑使许多能够思考的生物，时时都必须面对生命的危机存在。现代主义的技巧，正好使他与他的时代得到拯救，或者说，得到遁逃。
声东击西的象征策略，是白萩在实验现代诗创作时惯于使用的。因此，在描摹枯叶时，他写了这样的诗行：“受刑的人，垂吊在黑淀淀的枝架”。诗句似乎并不使人感到讶异，因为在电影里常常看到如此的镜头。奇妙的就在于吊刑与叶子联想在一起，经由类似的联想，让读者窥见了那个时代。白萩探照他的时代，锐利而含蓄。他以“树”影射台湾人的处境，所以扎根的所在便是“我们的土地，我们的墓穴”。以墓穴的意象，暴露六〇年代台湾的幽暗与窒息。人的生命若是能够以树自况，在受到欺侮时，则是“爆裂肚脏的树”。他以重复十二个“锯齿”写下一行诗，暗示“青天白日旗”，然后白萩宣称“这是我们的刑场”。这种双关语，既是现代主义，也是写实主义的。
白萩经过现代主义的洗礼仪式，并没有使他沉溺于为技巧而技巧的迷信之中。早期的劳作，仿佛是在为日后更为成熟的白萩做捏塑的准备。综观他在中年以前的现代主义作品，可以发现他诗中的批判精神，绝不稍逊于后来的写实倾向。
二
展示白萩丰饶想像力的作品，出现在六〇年代末期。他呈献了《天空象征》这册诗集，在语言使用上刷亮了读者的眼睛。凡熟悉白萩作品的读者，无不惊异于他放胆以浅白的语言入诗，而且还以最平淡的生活题材入诗。返归世俗的勇气与决心，使白萩能够重新自我塑造台湾诗人的形象。不断宣称要在诗中流浪的他，果然在台湾诗史开启了厚重的闸门，跨入全新的阶段。
中年白萩在新阶段营造了一个“阿火世界”，一位可能是虚构的，却又具体存在于现实中的市民。小市民的生活与情感，从来不曾在台湾现代诗中受到关切。与白萩同一时代的诗人，往往酷嗜选择国家苦难、生命困局，或人格情操作为作品的主题。这种大篇幅、大格局的经营，通常都被归类为“大叙述”。然而，大叙述总是偏向粗枝大叶的描述。每当触及近代史的题材，总会以民族苦痛的抽象字眼来形容；每当采择都会生活的景象，则会以生命孤绝的耸动诗行来铺陈。这种主流文学思潮，无可避免会遗漏了许多空隙。这些空隙往往就是真正小市民的生命与生活空间。白萩的“阿火世界”，便是朝琐碎的方向去营建。所谓琐碎，不是旁枝末叶，而是被大叙述忽略的边缘生命与边缘文化。
阿火便是现代主义潮流之外的一位边缘人，在诗中以“一条蛆虫”的形式呈现。他的情爱并不壮烈伟大，却真正是“世界的一点”，也是“一点中的世界”（《世界的一滴》）。阿火卑微，没有人能证明他的存在，但他对自己的存在，竟能宣告“世界空无只有我，我却空无”（《形象》）。白萩摆脱文学主流，而转向边缘去寻找诗情，其实是比任何一位作家还更早觉悟台湾主体的重要性。
白萩完成“阿火世界”的两年之后，台湾在七〇年代初期才有所谓的乡土文学，边缘性的思考才日益受到重视。一旦白萩从边缘立场建构诗的世界，他的风格变得更为世俗，更为生动。一九七二年出版的《香颂》，恰如其分显示了琐碎政治的美学。他舍弃了阿火的形象，而直接以夫妻的生活入诗，为台湾诗史揭开了窥秘的窗口。读者活生生看到一位丈夫是如何背叛妻子，也见证了一位男人的自私、自傲与自卑。如果把《香颂》视为一部台湾男性的忏悔录，也并非过于夸张。白萩勇于写出夫妻之间的性爱，以及对妻子以外的女人所暗藏的邪念，同时又写出丈夫如何以着内疚的心情向妻子求和求欢。
在稍早的《天空象征》诗集里，白萩就已写成《牵牛花》来记录家庭失和的景况。“负气地开向不同方位的牵牛花”，是恩怨交错的夫妻。只有在黑暗里相互对视的眼，才会触觉到“一条系紧的根连”。这种平凡的情感，最后都完整地以“新美街”系列诗作全面表现出来。被家庭绳索缚绑的丈夫，也有精神走私的时候。他面对邻居的公寓女郎时，传神而放胆酿造了如此的句子：“而我的门瞄着你/竟似阳具暴胀/一只雄蜂在下部嗡嗡作响”（《公寓女郎》），读来突兀而粗暴，但毕竟是真正人性的照映。短短的三行诗，三组主要形象跳跃转接着，从“门”到“阳具”到“雄蜂”，环环相扣，具体而细致地暴露了一位丈夫内心世界的微弱情绪与野心。无论何等倨傲的男人，终究不能征服外面的世界。白萩写一位中年台湾男子的忧伤与挫败，能够拭净他血痕的，毕竟是他惟一可以依赖的家庭。白萩深沉地吐露了诚实的话语：“只有一个爱要死去一千次地在哀叫着你/全世界只剩一个爱在哀叫着你”（《烟》）。新美街是台南市的小小街道，他的家庭是小小的生活空间，他的爱情是微不足道的人间事件。无论是多么细微，白萩也不能不喟叹着：“一只鸟飞进天空，即拥有天空，管它是一直一直地伸到美洲那一边”（《天天是》）。体会了生命的真义之后，即使这样的生命局促于世界的角落，也能拥有巨大的想像空间。
白萩的杰出身段，就在毫不出奇的生活中表现出来。卓越的想像，新鲜的语言，构成了一个成熟的境界。几乎生活中的每一细节，都是以一首诗的完成而存在着。白萩的动人处，就在人们感到轻忽的所在发现了生命的奥义。他与妻子做爱，正在享受甜美的果肉之际：
抬头却发觉，窗外只有一颗启明星
单独投身在夜空里
让我整夜解析它的意义
直到黎明不知觉地来临……
——《呈献》
战后台湾男子的内心哀痛、沉思、孤独，透过这种简单的素描而获得具体可感的诠释。白萩采取冷酷而疏离的态度，自我观照，自我解剖，拉开了历史上令人惊呼的人间舞台。
三
八〇年代以后的白萩，产量渐稀，仅以《诗广场》一册诗集问世。但是，他完成的每一首诗，几乎都没有失手之作。这段时期的代表作，便是以“SNOWBIRD”为题的长诗。他追求艺术的纯粹，以及生命的纯粹，都提炼成晶莹的诗句排列于长幅作品之中。全诗以两组“雪”与“鸟”的意象，反复探索生与死的主题。《诗广场》既对现实批判，也对生命探索，颇能反映白萩渐渐挥别中年时期的心境。
如果台湾战后新诗发展，抒情传统是一个主流的话，白萩无疑是在这个传统之外另辟蹊径的知性诗人。如果近半世的台湾新诗都在追求伟大的主题的话，白萩便是一位朝向边缘文化营造主体的本土诗人。评价白萩，可能无需从宽阔的角度，更无需过高夸称他是世界级的诗人。从内战到后内战的台湾社会，从冷战到后冷战的台湾诗人，也许到了需要总结历史伤痕的时刻。白萩认真检视社会内部被忽略的情感，凭借这份情感，台湾文学才能得到完整的定位。
在一九九一年出版诗选集《观测意象》的白萩，并没有退休的迹象。他仍然努力而慎重地在追寻台湾情感。阅读他的诗，总会无端引起不快或刺痛。那是整个时代的气息沉淀累积起来的，受伤的历史创造了白萩这样的诗人。只要他的诗存在一天，那份痛楚就继续存在一天。白萩的诗，不在治疗，而在传达。
她自己的书房
——林文月的散文书写
三种不同的文化气质汇集在林文月的散文书写中，一是台湾历史的余韵，一是中国传统的熏陶，一是日本文化的流风。这些都构成了她散文性格的重要基础。从早期的散文集《京都一年》，到最近获得推荐的《饮膳札记》，清楚呈现她文化思维的混融与多元。林文月可能是战后第一位中文系的台湾女性学者，然而最初的思想启蒙却是从接触日本文化开始的。她自己的家族又具有台湾儒学的渊源，如此繁复的生命历程，不仅影响她的学术关怀，而且也塑造了她的散文风格。
已经不止一次耳闻其他读者对林文月散文的评语，认为她的作品颇具东洋风，这种看法背后，好像是说她的思考有些亲日。听到这种评语，并不令人过于讶异。东洋风是台湾历史发展过程中一段无可分割的经验。凡是穿越过日据时期的人，都无法避开殖民风的熏染。所谓东洋风，是殖民风的变相说法吧。在上海日本租界出生的林文月，原籍是台湾彰化人。中国大陆、日本、中国台湾的三重文化结构，便先天地锻铸于她的生命深处。如果说她的文字里带有东洋风，那应该是指她的中国文学思考，强烈受到台湾历史与日本文化的冲击。不过，这并不意味她的思考毫不设防。在殖民氛围的租界地成长的人，能够洗脱强势文化的影响，而终于建立自己的风格，必是有相当艰苦的挣扎。林文月散文的独特风味，便是生命里文化三重结构的自然呈现。
在她的单篇散文中，已不止一次提到在上海虹口时期的童年生涯。从战争末期到战后的台湾接收，她的文字颇能反映历史转型时台湾人的尴尬处境。林文月初识政治变局的险恶，便是从混乱的国族认同出发。她相当生动地描绘了年幼时期的迷惑，对于自己的身份未能有确切把握。亚细亚孤儿的情绪跃然纸上。
在林文月的散文里，常常可以发现台湾女性的家族史与国族史的相生相克。由于她掌控文字的速度不疾不徐，犹如摄影机的运镜头，非常细腻地把时代转换的情绪流动传达出来。在记忆暗巷里，她擅长借助文字投射一些幽微的光线，使消逝的、被隐藏的影像重现。《上海故宅》便是一篇典型的后设散文，她透过友人寄来的相片，重新建构温馨而又混乱的童年生活。她的笔相当琐碎地拼贴下连贯的记忆，仿佛带领读者走入一个陌生的历史情境。她诉说的是家庭生活格局的细节，却能够使读者窥探巨大的时代。
即使是受到剧烈的冲击，她总是能够过滤多余的情绪，使文字始终维持平衡、安详、宁静的状态。她的散文集《午后书房》的代序《散文的经营》，提到自己的创作经验说：“散文作者在安排文字的时候，也应当有充分的主宰权去一方面布置我们所需要的部分，另一方面割舍我们认为会干扰主题的一些枝节。”她强调的是剪裁与割舍。然而，她所割舍的当不止于文字描写而已，其中自然还包括了情绪与想像。如何组织、编裁成为可观的格局，就成为她散文经验的重要课题。她的作品很少看到绮丽华美的文字，而大多是诉诸于平淡、扎实的素描。在散文创作里，耀眼夺目的文字是比较容易追求的，而且也较为容易吸引读者的注意。林文月的平实文体舍去突兀俏丽的想像，而完全建基于专注、诚挚的情感。牵涉到家族亲情的散文，她往往在细微平凡的地方制造小小的震颤。无论是写她的外祖父连雅堂，或是她的母亲，甚或是自己的子女，她循着生活中的小事件，逐渐建构她宽宏的情感。她为外祖父写过一部《青山青史：连雅堂传》（台北：近代中国出版社，一九七七），便全然摆脱传统书写方式。这本传记可以视为一部长篇散文来阅读，纵然她引述许多史料、文件、书信，却未有坊间传记文学的那种枯燥干涩之感。她从第一章连家的原乡马兵营开始写起，一路保持轻缓的速度，重新酿造昔日的情境。直到最后一章《青山青史各千年》为止，她始终没有放弃抒情的想像，在饱满的思慕景仰语气里，释放了一个家族近百年的沉默声音。那不仅仅是一部家族史而已，而且也是一部丰硕精彩的台湾文化史。身为连雅堂的外孙女，她并不掩饰自己对于这位台湾史家的膨胀感情。即使运用了一些夸张的形容词，她仍然能够恰到好处地形塑连雅堂的人格。特别是对于连雅堂的生命转折点，她的传记都生动地勾勒了历史形象。
就像她在刻画一九一二年时三十五岁的连雅堂，她以紧凑的节奏描述：“在连雅堂个人而言，民国初建，病体初愈，是值得加倍庆幸的事情。何况抑郁的冬季已过，明媚的春光当前，起自久卧的病榻，重握笔管之前，他觉得自己需要一段缓冲的生活，所以他计划一次较长期的大陆之游历。”笔触极其轻快，虽是描景，却能够深入传主的心情。连雅堂大陆之行的动机、背景，立即交代清楚。传记书写尚且如此活泼，则她其他散文作品的精神几可推见。阅读这册传记，可以参照她的另一篇散文《马兵营之行》，完整地拍摄她撰写传记时的内心风景。
透过家族记忆的重建，林文月与台湾岛屿的曲折命运便牢牢联系在一起。她偏离长期以来的悲情诉求，舍弃愤懑、痛楚的语言，朝向历史隧道谨慎辨识曾经有过的爱与死。她的温婉与纤细，一反过去的激情呐喊，使得历史叙述得到升华的空间。然而，她的目的并非只在求史实之真而已，她也同时在营造情感之真。亲情化为文字时，她仿佛在传染尊贵的情操，那不是属于私人所占有，而是能够让读者分享。
亲情的表达，却不只是集中在家族的主题。偶然的聚散，仍然能写出她温暖的心。收在散文集《交谈》（一九八八）中的《脸》，读来令人怦然心动。在驱车前往家庭聚会的路上，无心发现并行的另一辆计程车车窗露出一张女童的脸。在行行又止的短暂旅程上，她与这位女童突然开始比赛凝视对方。“她一动不动地望着我，无法形容那表情，仿佛是冷漠的，又像是好奇的，甚至是关切的，却终究给人十分平静的感觉。”她不厌其烦地看着女孩，也不辞辛劳地猜测女童的心思。几乎在每次车子停止而并排时，她便忍不住去想像小小心灵的情态。阅读这篇文章时，读者不免也跟着作者产生焦虑。事实上，女童依然是未知的女童，真正起伏的心情却是属于作者的。利用移情的技巧，林文月非常成功地呈现她博大的关怀。同属这篇散文的另一章《脚》，写的是她熟悉的女儿。这位已经成熟的女儿，在母亲眼中反而变得陌生。从一双裸足，到女儿胴体的展现，她的文字微微透露着不安与骄傲，温泉之行，未有任何风景的映照，却让母女之间的含蓄情感自然散发渲染。
这“平行的时间形式”最令人着迷：是否可能有另一个自我——或者说，“分身”，在走你没有选择的另外那条路？就像“选择你的冒险”故事书，一切的可能都同时存在一本大“书”里。万一页数错乱，几名分别走上不同道路的“本我”、“他我”碰到一处，才更精彩呢！卡尔维诺用塔罗纸牌说故事的小说《命运交织的城堡》，其中有个年轻人就是个永远无法作出抉择的家伙：他在两个女子之间无所适从只好逃跑，可是一路上都面临作决定的痛苦。经过几世几劫，最后遇到一个与自己一模一样的人，这人对他说：“我本来该娶你没选中的那个姑娘，该在岔路口走上另一条路，该从另一口井里喝水。可是你不作取舍，我便没有了选择的余地。”
林文月的文学世界，乃是从个人扩张到家族，由家族衔接到历史，自历史记忆扣紧到文化脉络。在母亲与学者的双重角色之间，她颇知如何维系着均匀与平衡。舒缓的节奏，流露在家庭的生活，也同时贯穿于她的学术生涯。她的学问专攻是在六朝文学，然后向下推及唐朝。即使是阅读她的论文，仍然可以体会到一种平静的旋律在文字里流动。究竟是六朝风骨影响了她的文风，还是她的先天气质影响了论文性格？似乎很难分辨这样的问题，可以肯定的是，她在追逐学问之际，从未投入一般庸俗学者的迂腐世界。在恰当的关节，她仍然不忘注入丰沛的感情。最早的硕士论文《谢灵运及其诗》（一九六六），就已经建立她文情并茂的风采。其后的《澄辉集》（一九六七）《山水与古典》（一九七六）《中古文学论丛》（一九八九），研究的是极为荒僻的魏晋时代，但是她的抒情风格却能摇醒沉寂的世界。
在她的学术生涯中，最重大的工程莫过于日本文学巨著《源氏物语》的中文翻译。以长达六年的时间，专注于两种文字的过渡与跨越，这不能不视为林文月生命中庞大的自我挑战。《我怎么开始翻译》一文，最能泄漏这项工作的辛苦，她说：“我先用白话文翻译了几段，认为不够典雅，于是重译以文言，企图造成唐人传奇那种效果，可是文言的译文看来十分生硬，与日文的迂回缠绵情致相距甚远，遂又以白话文继续翻译。”可以推见的，全心翻译这部作品时，必然是被两种文字盘踞整个魂魄。不仅如此，翻译之余她又补之以注解，而这需要具备广博的学问与忍耐的心情。一九七八年初译完成时，几乎可以说是台湾学界的一大盛事。
如果想要理解她如何与日本文学开始接触，恐怕又必须从虹口的租界地时代追溯起。不过，较为关键的，大约是在日后的日本进修之行，获得了触媒。《京都一年》（一九七一）这部散文集，就已充满了各种隐喻与暗示。然而，这又不足以解释她的翻译工程之起步。欲知她与日本文学的互动关系，就不能不了解她在中文系的浸淫。《读中文系的人》（一九七八），也许能够说明她学养的累积。但这样还是不够的，知识的累积，并不可能造就她情感丰富的书写。《遥远》（一九八一）《午后书房》（一九八六）《交谈》（一九八九）《作品》（一九九三）《拟古》（一九九三），显然就是她学术岁月的情感滋润之见证。没有这些抒情的基础，她的论文与翻译就不可能读来典雅而甘甜。
亲情、爱情、友情、乡情是她文学的全部，也是她学术的总和。直到《饮膳札记》出版时，林文月的人间风貌才更为彻底呈现出来。她以治学的方法，来叙述割烹之道；以料理制作的过程，来表达待人处世之道。在厨房与书房之间，林文月不改其温暖缓和的节奏。她是热情的学者，却是冷静的作家。在黯淡愁苦的地方，她总是能够发现积极明朗的一面。她不愤世，而代之以悲悯；她不崇尚华丽，而汲汲营造平淡。在点滴细微处，她展现了宽宏博大的心怀。她从未出奇制胜，而是徐徐图之。阅读她的散文，有历史的纵深，有情感的浩瀚，有想像的飞翔。这一切都来自她拥有自己的空间，拥有她自己的书房，没有什么干预的力量可以摇撼她。
作家生涯是一种天谴
——叶石涛的文学道路
叶石涛曾经说过，这辈子他所从事的工作，可以分为明暗两种。在白天，他是一位小学教师；在晚上，才是一位文学工作者。前者是他糊口的职业，后者则是他毕生的志业。在职业与志业之间，他孜孜追求的，惟文学而已。对于文学的尊崇与经营，他无怨无悔，而且也从未有过快乐的岁月。叶石涛甚至说过，走上文学的道路，乃是一种天谴。这种宿命式的文学信念，支配了他一生的写作。
出生于一九二五年的叶石涛，从十八岁发表两篇日文小说《春怨》与《林君的来信》，到他晚年致力于台湾文学史的建构，其作家生涯横跨六十余年之久。在年少岁月，由于受法国唯美文学的影响，他的审美品味无非是以浪漫纯情的想像为基调。过了中年以后，则因政经环境的变化与曲折生命的历练，他的美学信仰转而求诸于写实主义的精神。在如此漫长的时光里，文学观念与创作技巧也许有很大转变，但是对于作家生涯的执着，他始终如一。
政治权力的挑战，是他文学道路上的重要课题，在四〇年代于文坛首度登场时，叶石涛面临的是台湾总督府发动的皇民化运动。在军事体制统治下的台湾社会，没有多少知识分子能够躲过这场狂飙的运动。沉浸在耽美文学的他，受到当时日本作家西川满的引导，也曾经拥护过皇民化文学。在他的回忆文字里，叶石涛未尝有过讳言。少年叶石涛在那段时期诚然没有确切的国家认同，对于日本殖民者所提倡的大和民族主义，他的文学作品呈现疏离与贴近的矛盾态度。他的游移与犹豫，无疑是战争年代殖民地作家的典型心理状态。
叶石涛浮荡的国家认同，即使到了战后的六〇年代，也还是没有稳定下来。究其原因，在于他见证了一九四七年的“二二八事件”与五〇年代的“白色恐怖”。政治权力对文学思考的干涉，他体会得极其深刻，与他同一世代的知识分子，在逮捕与枪决的阴影下，有不少人选择自我放逐的道路。封笔的封笔，隐居的隐居，叶石涛自己则未能免于牢狱之灾。这是因为他在战后初期逐渐偏向左翼社会主义的道路。他后来曾公开承认，在那段时期，他信奉的是有着社会主义倾向的新自由主义者。具体言之，这种信仰一方面并不掩饰自己的小资产阶级立场，一方面又因良心驱使而关心无产阶级民众的生活。在战后阅读左翼书籍的同时，他也开始接触罕见的台湾文学作品，包括赖和、杨逵、龙瑛宗、吕赫若、吴浊流的小说。
社会主义的火花与台湾文学的启蒙，确立了他日后坚持写实批判精神的路线。然而，更重要的，这些知识上的触媒，也相当成熟地孕育了他强烈的历史意识。如果叶石涛可以被定位为本土文学的理论奠基者，那么，他的思想渊源应该追溯到战后初期的历史环境。从一九五一年到一九五四年，他卷入中共地下组织的案件，而被判刑坐牢。这段政治经验影响他日后的文学生活，却也更为深沉地酿造他的台湾意识。
到了一九六〇年代，叶石涛保持沉默将近二十年之后，才开始发表小说与文学评论。早年习惯日文思考的他，在长期自我放逐的岁月里，默默学习中文书写。这种思想上与语言上的转变，必定经历艰难的克服过程。他在一九九一年出版自传体的回忆录《一个台湾老朽作家的五〇年代》，曾经如此总结他的挣扎经验：“从青春初期的日文转移到中文是一个艰辛的过程；从抛弃法西斯军国主义的遗毒，到接受科学的社会主义，是一个过程；从科学的社会主义到社会民主主义，又是另外一个过程。”他的自白，显然穿越了思想上的辩证与批判。台湾知识分子在战前战后的心理状态，几乎都可在叶石涛的身上获得印证。
重新出发的文学活动，并非没有任何矛盾。他在六〇年代完成的小说作品，基本上仍然是青春时期唯美文学的延续。那种阁楼式的幻想，似乎是心灵自我囚禁的投射。然而，他所写的文学评论却又以写实主义为依据。唯美倾向与写实精神同时存在于他的体内，当可证明他心理世界的不一致，不过，他的这种矛盾是能够理解的。就小说生产而言，他结集了《葫芦巷春梦》《罗桑荣和四个女人》《晴天和阴天》《鹦鹉与竖琴》《噶玛兰的柑子》《采硫记》。他的作品，大多未尝触及台湾社会的变化，而集中于个人想像的开发。尤其是六〇年代的小说，他写了许多艳情浪漫的故事，其中充满了意淫与邪恶。他会这样写，主要是为了逃避当时的权力干涉与国族认同。在反共文学与现代文学盛行的年代，他的情欲小说自有其特殊意义。
如此汲汲于唯美文学的作家，在从事评论的工作时，竟又求诸写实主义的审美，这意味着什么？通过对其他作家作品的检讨，叶石涛才真正表达了自己的文学憧憬。对社会主义的向往，以及对台湾文学的期待，他不能不在评论文字中渗透其写实的价值观念。从一九六五年发表第一篇评论《台湾的乡土文学》，他就确立了浓厚的台湾历史意识。这种意识，贯穿于他在解严之前的评论专著之中，包括《叶石涛评论集》《叶石涛作家论集》《台湾乡土作家论集》《作家的条件》《小说笔记》《文学回忆录》《没有土地，哪有文学》等等。他的评论文字产量，远超过小说创作。这个事实显示，他对台湾文学的期待，抱持着过人的焦虑与迫切。几乎从一九六五年发表中文作品之后，他便立誓要建构一部台湾文学史。朝向这个目标而努力之际，他非常谨慎而仔细阅读在报刊杂志上发表的每篇小说。不仅如此，他也勤奋地收集文学史料。他的每篇文字，大约都可以视为构筑文学史的一砖一石。直到一九七七年，乡土文学论战的硝烟臻于高峰时，叶石涛适时发表《台湾乡土文学史导论》，正式宣告他的史观已到达成熟的阶段。这篇文章引来陈映真的强烈质疑。然而事实证明，叶石涛的观点得到普遍接受，并且也是依据这篇文章，他开始着手撰写台湾文学史。
《台湾乡土文学史导论》的重点，不在于确立“乡土文学”这个名词，而在于叶石涛高举台湾意识的旗帜。在那风声鹤唳的年代，他首度揭示“台湾的乡土文学应该是以‘台湾为中心’写出来的作品”。他的见解乃是建立在台湾近四百年历史发展的事实之上，而不是压缩到中国近百年的历史轨迹之上。同时，他以移民史与殖民史的双轨史实来定义台湾文学所赖以生存的台湾社会。这种历史经验，与中国文学的历史过程并不相同。纵然他的观点被陈映真指控为“分离主义的议论”，但八〇年代以后的文学研究者大致都舍陈就叶。
完成了打造文学史观的基础之后，叶石涛便积极着手他自我期许已久的台湾文学史。就在乡土文学论战后的第七年，亦即一九八七年解严的前夕，叶石涛向文学界交出一份辉煌的成绩单，那就是《台湾文学史纲》终于完稿成书。这部史纲极其简要地勾勒台湾文学的演变，重点则放在一九二〇年代以后，新文学发展的事实之上。尽管有些学者批评这部史纲过于简单，甚至也有人认为这只是一本书目提要，但无法否认的，这是一部开山之作。细心阅读史纲的文字，当可发现几个重要的特征。第一，沿着写实主义的路线，叶石涛在书中反复强调台湾作家反封建、反殖民的批判精神，同时也强调文学作品与社会现实的互动关系。第二，站在左翼史观的立场，他特别重视台湾作家对弱势阶级的关切，并且特别注意文学作品中的抵抗精神。第三，在确立“台湾文学”一词的同时，他认为所谓本土精神绝对不是保守而封闭的，而应该开放并容纳各个族群的多元性文化传统。
叶石涛的文学历程发生最大变化的关键，便是一九八七年的台湾社会开始迈入后戒严的时期。虽然在这年他完成了文学史纲，惟其中心思考基本是戒严时期的产物，在文化意义上寓有政治抗议的意味，但并不表示他的心灵已得到松绑。必须等到解严之后，他才真正走出精神的囚房。获得释放的魂魄，带领他继续从事另一项书写工程的营造，那就是历史记忆的重建。记忆的建构，应可视为解严后知识分子最艰难的自我挑战。毕竟戒严的时代，每一个别的主体都曾遭到扭曲或压制。许多知识分子不敢面对已经受到丑化或窄化的文化传统。叶石涛便是最佳的例子。他在耽美的艳情小说中，隐藏畏缩的、恐惧的自我。倘然他继续沉沦下去，则文学史的书写只不过是一种退却灵魂的假面。
进入八〇年代末期，叶石涛的文学生涯有了很大的翻转。在朝向记忆重建的工作上，他毅然挥别浪漫的小说创作，而开始回归到五〇年代的历史现场巡弋搜寻。这段时期他进行两项书写，一是自传体回忆录的重整，一是有关五〇年代的政治小说之开发。在回忆录方面，他写出《一个台湾老朽作家的五〇年代》《府城琐忆》《从府城到旧城》《追忆文学岁月》。这些琐碎的片段的记录，仿佛是私生活的揭露，在字里行间却富有高度的抗议意味。对于日本的殖民体制与战后的戒严体制，他以等量齐观的态度给予批判性的评价。从他拙朴却深刻的记忆长巷，可以窥见台湾作家在困难的年代是如何挣扎着走过来。他不厌其烦地重复叙述权力干涉的可畏与可憎，那种平淡的文字背后，其实蕴藏了义愤与悲情。正是这种不断面对丑恶历史的勇气，而终于使受到玷污的灵魂得到洗涤，从而也使抑郁的精神获得升华。
在小说创作方面，他完成了《红鞋子》《台湾男子简阿淘》《西拉雅族的末裔》《不完美的旅程》《异族的婚礼》。值得注意的是，唯美情调在这些小说中已呈退潮，写实主调则笃定浮现。战后以来唯美文学与写实评论的双轨现象，至此终于合而为一。这些短篇小说集有两位主角人物不能轻易忽略，一是以辜安顺为主的系列小说，一是以简阿淘为主的系列故事。辜安顺是战争末期一位知识青年的成长史，简阿淘则是五〇年代一位社会主义青年的心路历程。这两个系列虽然不必是叶石涛本人的影射，但文本的叙述注入了他自己的生命经验则毋庸置疑。把他的小说当作台湾的后殖民文学来阅读，应该可以探测到叶石涛长期投入去殖民化工作的苦心。以已出版的著作来看，他在历史记忆的重建方面，较诸同世代或后起的作家，可以说不遑多让。
社会解严带给他文学的生产力，诚然旺盛惊人。在重建历史记忆之余，叶石涛的文学评论也并未松懈下来。试看他在九〇年代展现的评论作品，就可推见其辛勤不懈的身段。他的著作包括《台湾文学的悲情》《走向台湾文学》《台湾文学的困境》《展望台湾文学》《台湾文学入门》。另外又有三册翻译作品，《台湾文学集（一）》《台湾文学集（二）》《西川满小说选》。这些成果足以证明叶石涛文学意志之顽强。他的评论与翻译，旨在实践自己的文学信念。在近期的文学史观中，他再三强调台湾文学是属于多族群、多元文化的延伸。因此，他的努力便是透过这样的介绍与评价来追求。事实上，从他最近的书写可以发现，在一九八七年完成的《台湾文学史纲》中的部分观点，正慢慢受到修正与填补。他不再只是集中在国族与阶级的议题，而是尝试扩张其史观，而与性别议题的脉络衔接起来。他的思想版图之不停展开，恰好也暗示了台湾社会的开放与宽容。
走过半世纪以上的文学道路，交出著作等身的文学成绩，叶石涛似乎并未快乐过。年已八十岁的他，仍然还是相信作家生涯是一种天谴。这种信念，可能是悲观的。然而，悲观也是他生产力量的重要根源。他勇于克服，勇于抗拒，终于为台湾文学树立了雄辩的证词。他的敌人，常常在枝节的问题上抨击他。然而，叶石涛所要关切的，却是整个时代，整个历史。生命中许多苍蝇的营营之声已经隐没在历史之中，叶石涛的战士姿态则从未有任何的倾斜。
情欲优伶与历史幽灵
——写在施叔青《行过洛津》书前
一
禁锢的肉体，紧缠的小脚，压抑的情欲，碎裂的梦想，构成传统历史书写的主轴。在幽暗的时光甬道里，埋藏了多少苦痛与折磨。这些被扭曲、被鞭笞的灵魂一旦化为官方历史记录时，却反而是以贞烈、圣洁的文字呈现出来。在儒家思想支配下的历史，道德与正义终究是得胜的。所有受到禁锢的与压抑的生命，终于在洁净的史书中全然化为乌有。镂刻在史书里的文字写得越崇高越升华，那些作为传统文化祭品的人们就越失去他们的声音。生前受到囚禁，死后遭到消音的情欲、感官、想像、欲望，根本不可能在历史上留下丝毫痕迹。
施叔青的《行过洛津》，再次为发言权被剥夺的社会底层生灵发出声音。那种历史的召唤，雷霆万钧，在时光里展现了无与伦比的动力。擅长使用以小搏大策略的施叔青，在最细微的地方窥见了未曾为史家所发现的生命力。对于她的文学生涯而言，这部小说不仅在翻转底层人物的记忆，而且也是在改写台湾社会的历史。一九九七年完成了《香港三部曲》之后，施叔青重整心情，又擘画了另一部颇具格局的历史小说。从“我的香港”到“我的鹿港”，那种转身回眸的姿态，等于是为台湾文学预告一个全新的可能，同时也暗示她自己的艺术追求又将迈入全新的阶段。
洛津，系鹿港旧名。这是施叔青梦魂萦绕的原乡，也是她灵魂深处最为牢固的据点。十六岁就在文坛登场，发表第一篇小说《壁虎》于《现代文学》，而这正是来自故乡鹿港的最初艺术追求。启程之后的施叔青，便开始涉入无尽无止的远航。从鹿港到台北，尔后到纽约又到香港，投身在如此漫长的旅行，其实是在经验一场声涛拍岸的心灵探险。她的美学道路，穿越过六〇年代的现代主义，七〇年代、八〇年代的女性主义，以及九〇年代的后殖民主义。几乎每经过一个转折，她就创造出生动而迷人的小说。每个时期都有典型的代表作，包括《约伯的末裔》《拾掇那些日子》《常满姨的一日》《愫细怨》《完美的丈夫》《情探》《韭菜命的人》《维多利亚俱乐部》《香港三部曲》。漂泊的生涯未尝损害她的艺术生命，反而使她的小说创作有了丰收。
直到折回她的生命原乡之前，广阔的世界已经为她锻铸一支敏锐的笔与一颗果敢的心。她的文字，可以华丽到令人感到心悸，即使是肉体最为细腻的感觉都能从小说中直逼读者的官能。当她触及性别议题时，她全然不做表象的描述，而是另辟蹊径直抵神秘的、不为人熟悉的无意识世界。她的小说技艺专注于探测人性的幽微，为的是要挖掘出人的真实。
二
在情欲与历史之间，施叔青选择站在真实的那一边。
《行过洛津》的书写策略，犹似《香港三部曲》的手法，仍然是采取以小搏大的路数。施叔青的这部小说工程较诸她的香港时期还要精微而细腻。她从鹿港的历史着手，企图建构一部惊心动魄的台湾移民史。然而，不同于男性史家构筑大历史的思维模式，施叔青避开帝王、英雄、将相、事件等等的雄伟叙述，而是抽丝剥茧从名不见经传的梨园戏优伶切入，针脚细密地编织一幅错综复杂的台湾历史图像。这种小历史的建构方式，全然不去更动原有的历史事实，而是在史实与史实之间的缝隙中，穿插小人物的生命流动。具体而言，朱一贵事件与林爽文事件，是台湾史上所艳称的农民起义故事。凡是撰写台湾史的史家，必然都是以这两个事件作为移民社会的转折关键。在施叔青笔下，这两个事件只是小说中遥远的背景。她拉近镜头，放大历史事件背后微不足道的庶民形象。
她的历史镜头，不断缩小焦距。从台湾移民史移镜到鹿港开发史，又从鹿港小镇运镜到梨园戏班，更从戏剧舞台聚光于男扮女装的旦角，尔后把小说的重心置放在优伶歌伎的肉体情欲之上。故事从此开启，沿着闽南梨园戏经典《荔镜记》的剧情，次第晕开了丰富的想像。戏梦人生，亦真亦幻。陈三五娘的爱情故事，究竟是历史的虚构，还是历史的真实，正是施叔青的小说最为魅惑之处。如果是虚构的，为什么陈三五娘的形象竟能风靡闽台两地。如果是真实的，陈三五娘又存在于何时何地？辩证的故事叙述，不断使历史幽灵受到情欲的召唤而转化成有血有肉的生命。在每位生民的心灵角落，都供奉着陈三五娘的形象。这对惹人议论的千古情人，变成了台湾移民社会的集体记忆，变成了共同的历史无意识，甚至变成了超个人的现实。
小说始于泉州七子戏班的来台演唱，主角许情的优伶生涯，渲染着移民社会的欢乐与悲情。许情三次前赴鹿港演出，分别是在嘉庆、道光、咸丰三个时期，也是他从伶童到旦角到鼓师的成长阶段。在移民的农业社会，旦角一律是男扮女装。这个可疑的身份，正好使许情登上了历史舞台。施叔青巧妙地让陈三五娘的私奔故事，成为台湾移民史的隐喻。舞台上的悲欢离合，与历史中的恩怨情仇，在小说中双轨同步进行。
台湾社会一如许情之被阴性化，都同样被权力支配而丧失主体性。拥有男性身体的许情，在严酷的身段训练下必须惟妙惟肖演出女身的小旦。当他忸怩作态，猛抛媚眼而现身于舞台时，纵然没有遭到阉割，却是俨然成为去势的男人。他的命运，犹似歌伎出身的珍珠点与阿婠。一位艺姐的诞生，也是从惨无人道的缠足塑造出来的。直到她们能够柳腰轻摆摇曳生姿时，脚下足踝也已扭曲得伤害到骨肉不分了。优伶与艺妲的锻造过程，竟然就是男性审美经验的培养过程。男体与女体都是在稚龄阶段，开始依照传统男性的美感标准精心雕塑。童伶必须练习夹紧双腿，歌伎则是被迫紧缠小脚。变态的美，构成了男性艺术文化的主调。
施叔青极其传神地点出台湾历史是如何有计划地被阴性化。优伶与艺妲的被虐，终于转化成床第的快感。他们能够享受传自肉体深处的快感时，男性的人格与女性的肉体已经沦为扭曲变态的存在。但是，历史上的台湾永远是边缘的角色吗？至少从官方的眼光来看，这个被扭曲的岛屿既要继续扮演阴性化的角色，又同时必须接受正统文化的收编。这种既要收揽又要遗弃的相克态度，都投射到优伶歌伎的命运之上。
小说的另一条轴线，便是当权的同知朱仕光，抱持维护伦理道德的立场，有意要为陈三五娘的故事改写出一部洁本的《荔镜记》。中原文化的干涉，正是进行权力收编的典型反映。如果陈三五娘的舞台剧不加以改编，则男色的颓废文化就要腐蚀大清帝国。有多少匹夫匹妇观看《荔镜记》之后，竟然模仿戏码而演出淫奔丑行。对于泉州语言全然陌生的朱仕光，在剧本中凡遇到粗鄙与色情的对白，必毫不保留予以删改。他对洁本《荔镜记》的期待是，让粗鲁无文的庶民艺术回归到端正敦厚的传统。这正是他作为父母官的天职。
然而，朱仕光的体内也与庶民没有两样，充塞着过于饱满的七情六欲。借着对剧情的理解，他下令泉州七子戏也在衙门演出。这位饱读诗书的官员，在观赏爱情故事之余，终于也无法抗拒男色的姿态之美。戏幕落下时，竟也是朱仕光向许情求欢的高潮。握有权力的官员，纵然可以改写剧本，甚至改写历史，却全然不能改变他的追求色欲于丝毫。小说发展到这个阶段时，施叔青事实上已经在挑战所谓历史的真实。如果历史是属于帝王将相、正义道德的记录，则曾经爆发的汹涌情欲会是历史的虚构吗？
三
历史书写权长期掌控在男性手上。或者，确切地说，台湾历史发言权长期受到中国男性史家的垄断。他们编造出来的历史尽是尧舜禹汤，然而生涯中的私密行为却是男盗女娼。施叔青早已窥见男性历史书写的陷阱。尽信书，不如无书。尽信男性史，不如改写男性史。如果历史早就受到男性的窜改，为什么女性就不能重新改写回来？《行过洛津》累积她长年以来的小说技艺，为台湾历史提出全新的证词。如果把小说中的叙事观点倒转过来，就可发现过去的台湾史是如何被塑造出来的。从优伶歌伎看庶民社会，从鹿港小镇看台湾历史，从岛屿命运看中国权力，层累造成的史观铺陈出整个阴性化过程的吊诡。也就是说，尝试把施叔青拉近的镜头再重新拉远，就可透视到优伶的命运、女性的命运、台湾的命运，其实是同条共贯的。
《行过洛津》是施叔青另一项书写工程的开端。这部小说完成时，台湾移民史的诠释已经获得翻新。她将继续建构预设的《台湾三部曲》。台湾人的移民史、殖民史、生根史，必将成为这部大河小说的主轴。对于台湾文学而言，施叔青凭借她丰富的历史知识，熟悉的故乡记忆，以及纯美的文字炼金术，已经拓出了开阔的想像空间。迥异于过去男性作家所构思的大河小说，《行过洛津》并不受到英雄人物与历史事件的羁绊，全然超脱官方的、男性的史料记录，形塑了完全属于她个人的女性史观。多少被禁锢的、紧缠的、压抑的灵魂，都因为她的书写而获得释放。情欲比历史还来得真实，庶民比官方还来得真实，女性比男性还来得真实。细细触摸她铸造的文字，都可感受到无可抑制的生命力。
光之舞踊
——吴明益自然写作中的视觉与听觉
蝶翅的光，花蕊的香，虫鸟的歌，是我们共同的乡愁。水泽之畔，山谷之荫，草上之风，曾经是我们丰饶的精神原乡。只是我们遭到放逐了，集体被草木鱼兽彻底放逐了。人类的心灵变得空洞，感觉变得迟钝，似乎已经失去回归的能力。我们看不见草丛泛起的微光，也听不见林木传来的召唤。当我们把回不去的原乡称为荒野时，所有的心灵其实已沦为废墟。
在我们中间总是有人不甘受到离弃，怀着谦卑与虔敬，重新造访失去的原乡。他们是如许专注地倾听森林，凝视虫鸟，仿佛是在接收另一个遥远星球传送回来的信息。他们看见的光，听见的声，绝非寻常的我们能够轻易辨识的。但是，从他们接收的语码中，确实证明那陌生而遥远的原乡充满了生命。我们一度认为宁静的，那里竟然是遍地喧嚣；我们误认是死寂的，那里其实是处处生机。真正死去的，是人类的心。
离开原乡那么久之后，我认识了吴明益。一位肤色有着光泽的青年，语带沉默，眼神如炬，似乎怀有无可抗拒的魅力。从他那里，我发现自己对于自然写作的误解与偏见。我曾经以为，所有的书写都是不自然的，包括自然写作在内。或者更为诚实地说，我是比较倾向于相信所有的文字都是虚构的。我的偏见是，文字书写纵使是真实的，却都是死的，能够使文字复活过来，全然必须依赖读者的想像。因此，自然写作在台湾蔚为风气时，我只断断续续阅读了刘克襄、陈列、廖鸿基、凌拂的散文。我偏爱他们的文字才情，全然偏离了文字背后的沉重乡愁。正是吴明益，协助我克服了存留已久的盲点。
天地何其之大，生物何其之繁，吴明益只是聚焦于蝴蝶的生命。阅读他的《迷蝶志》时，我的内心有了警醒：原来生死瞬息的蝶类，它们的世界比我的想像还要广阔、复杂而深奥。吴明益的书写，采取以小搏大的策略。在细微的生命里，他观察到树的颜色，风的速度，光的节奏，水的气味。这种格物的方式，需要具备细腻的心情与百科全书的知识。我不免怀疑，这位年轻人，能够负载如此无可承受的学问吗？
接受中文系训练的他，曾经追求过清代的诗艺。那典雅却已亡佚的文学世界，并未能牢牢捆住他年轻的心。我后来才知道，他酷嗜以单骑的姿态造访台湾的深河远山。他的单车名为“麦哲伦”，隐然寓有远航的意味。走出书斋，走出古典世界，他投入了蝴蝶的天涯。在古老与现代的时间出入，丝毫不阻碍他行云流水的书写。我第一次见到他时，是在博士论文初审的会场。他气定神闲的表情，全然看不出就要面临一场关键性的应试，更看不出他已完成了全岛性的旅行。他的论文题目是《当代台湾自然写作研究》，厚厚五十万字，颇具气势。对于一位失去回归能力的文明人如我者，徒然怀有乡愁之外，似乎并没有任何立场在自然写作的议题上与他对话。我仅能就周边的疑惑与论文的结构提出一些问题而已。那场对话于我是相当愉快的，因为从他的思维与涉猎，我有了更深一层的自我反诘。
重读他的《迷蝶志》之际，我收到吴明益寄来他甫完稿的《蝶道》。他总是带给我一些惊喜，以着他的认真与冷静。我并不觉得他在反复告诉我什么叫做长须蝶，什么叫做斑粉蝶，而是在告诉我什么是我所不知道的台湾。除了生命旅途中有将近二十年滞留于异域之外，我与这个海岛的共存已超过三十余年。经过这么长久的相互缠绵，我并不必然能够理解台湾的脾性与情调。我不是曾经以本土论来检验过别人吗？我不是被称为台湾意识论者吗？然而，除了一些历史知识与文学经验之外，吴明益的作品告诉我，台湾仍然存在于我的遥远里。
有一种跃动的光线在他的字句之间穿梭，有一种神秘的声音在他的行距之间流淌。辨色力弱的吴明益，在长途的单骑旅行中，不懈不止地追寻岛上的光与声。如果没有光，颜色不是颜色；如果没有声，寂静不是寂静。他带给我的喜悦，就在于让我发现从未感受到的光与影，以及声与静。阅读的节奏，有时特别轻快，当我随着他的文字疾驰过东部海岸；有时则特别迟缓，当我发觉他的镜头锁住一只大紫蛱蝶。那种速度感，是一种时间与空间重叠在一起的阅读节奏。我无法进行单音的平面解读，而是必须依赖想像，开发感觉的立体阅读。他的字质细密，音色饱满，阅读时仿佛是参与他的旅行。当我阅读到这样的文字时，心情抱持着一种敬谨与肃穆：
蛛网的构造简直就像罗浮宫的壁饰一般复杂而充满创意，部分蛛网在太阳光下是隐形的，它们就像一组缄默的杀手（《死亡是一只桦斑蝶》）。
……在上巴陵走进一条被水蜜桃园包围的小径，然后在地上看到两张飘动的影子。我抬起头来，张望到某种启示。那是我与大紫蛱蝶的初遇（《目睹自己的诞生》）。
吴明益克服自己辨色力弱的缺陷，创造了敏锐的视觉与听觉，让他的肉体化为一株触须，为我们探索许多无知与未知。他更化为一支感应迅速的天线，接收来自另一星球的信息密码。他的书写不在提醒我们台湾有多美，而是在警告我们对台湾所患的失忆症有多严重。再三阅读他的散文，我当然不会遗忘他运用文字之纯熟，我更不会遗忘自然写作不能只是视为书写的虚构。
自然写作的发展，到达吴明益这个世代时，已经脱离了纯科学性的报导文学。他未曾放弃艺术要求的纪律，也未曾偏离生态关怀的立场。他依赖庞大的数据、记录、档案、文件，但从来不做静态的分析，而是进一步深入现场，以现实与史实相互印证。因此，他观察蝴蝶时，我发现了历史，也体验了现场的温度、高度与湿度。使我感到温暖的是，他的文字里埋藏着许多不为人知的亲情、爱情、友情与乡情。独白式的文体，并不表示他把自己监禁在隔离的空间，而是从灵魂的井口释放了他的情绪与欲望。向着夜空，向着海洋，向着蝴蝶，向着人间，展开无止境的对话。
他的散文，是光之舞踊，是诗之飨宴，为这个海岛带来了祝福与希望。任谁都愿意敞开门窗，迎接从原乡携回的信息，也迎接这位肤色有着光泽的原乡人。
从父祖之国到妈祖之土
——初读陈玉慧《海神家族》
人的记忆可不可靠，只有神知道；神的判断可不可靠，却是人不知道的。但不能否认的是，人们宁可选择相信神。凡是精诚所至，神就在那里。在离乱而不可知的时代，在飘荡而不确定的岛屿，每个人都是宿命论者。当他们的命运无法解释时，只好把一切都归诸神。他们不曾知道，彼此存在着相互的爱时，神其实就在其中。陈玉慧的《海神家族》是一则神秘的爱的故事。跟着故事走，神的眷顾与庇护也跟着走。
我阅读陈玉慧是非常迟晚的事。当我还未认真阅读七〇年代末期的《三三集刊》之前，陈玉慧于我是一个未知。在那群年轻作家中，我发现她的名字，然后才开始触探她的第一部作品《失火》。她给我的最初感觉是，心思非常纤细，但文字却不够细腻。这种感觉，一直维持到她的《猎雷》时期。直到她在二〇〇二年出版《巴伐利亚的蓝光》时，我突然感受到她强烈的焦虑。
那册书有一个副题：“一个台湾女子的德国日记”，这不能不使我注意到三个议题，亦即“台湾”、“女子”、“日记”。这册日记是不断迁移、不断旅行的日记，而并非只局限在德国。在日记里，我窥见到她去看心理医师的记录。然而，她的焦虑并不是去看心理医师，那只是焦虑的一个结果。我发现她的焦虑来自两方面，一是她在写作上企图转型，一是台湾带给她无端的苦恼。写作与台湾，才是她焦虑的根源。疯狂的爱尔兰曾经刺伤叶慈成一首诗，身份不明的福尔摩沙则是把陈玉慧折磨成一则悲痛的故事。
《海神家族》动笔之际，也正是她写出《给台湾的一封信》的时候。这封信，成为《巴伐利亚的蓝光》的附录之一。如果说，《海神家族》的张本是延伸自这封信，应该是合情合理的推论。因为信中的字里行间，深深埋藏着一个无名“国度”的鬼魅。
名字，意味着一种命运。如果时髦一点来说，它代表一种“再现”。台湾命运的曲折回转，都在它的命名中显现出来。对于我这样学历史的人来说，曾经因为背负台湾的命运而在海外流放迁徙过。我非常能够理解陈玉慧这位台湾女子的心情，她在信中说出的一字一句，仿佛是一把锐利的刀在我的肌肤刺青，凉凉的，带着一丝微痛的血痕。这篇既像小说又像散文的信，我越读越像一首诗。正是这首诗，带给我许多不眠的夜。
最初捧读《海神家族》时，我直觉地告诉自己，我正在读一封给台湾的信。陈玉慧的写作与台湾，都在这部小说中得到合理的解决。以着喜悦，我迎接妈祖登场；也是以着同样的喜悦，我见证妈祖收场。然而，这并不是一部关于妈祖的小说，当然也是与神毫不相干。妈祖是一个隐喻，暗示了台湾的历史是渡海的历史，一部移民与殖民的恩怨情仇史。
背对着台湾男性史，陈玉慧的故事起点始于女性。这全然不同于《圣经》的书写方式，自然也不同于中国传统历史的书写策略。令人讶异的是，台湾的近代史并非是男性汉人擘画的，陈玉慧说，应该是发源于日本女性绫子。历史记忆的建构，使用这种方式可靠吗？这个问题的答案，只有妈祖知道。
因为有日本女子三和绫子的来到台湾，才有台湾男子林正男与林秩男两位兄弟的故事。时间定位在一九三〇年代前后，正是日本殖民体制最为稳固也最为粗暴的阶段。带着反讽的笔法，这部小说的记忆，都是由男性所认定的重大历史事件串联而成：雾社事件、珍珠港事变、皇民化运动、日本投降、“二二八事件”、五〇年代白色恐怖……这仿佛是男性大叙述的惯用策略，如果要符合这种大叙述的写法，故事理应聚集在大人物与大历史的塑造之上。陈玉慧在这里开了一个很大的玩笑，她把焦点集中在名不见经传的小女子身上。
来台寻夫的绫子，因日本丈夫阵亡于雾社事件而流落台湾。在无依无靠的情况下，她遇到台中男子林正男。台湾移民史与殖民史，在这微妙的时刻有了偶然的交会。历史的巨幕从此开启。在殖民者与被殖民者之间，爱情可能发生吗？精诚所至，神是允许的。然而，林正男却对机械非常着迷，尤其是与飞机相关的各种知识。怀抱着对飞机的狂热迷恋，婚后的林正男竟毅然抛弃妻子而自愿接受征召。这又是背叛男性大叙述的一种笔法。依照男性创造的历史记忆，台湾人不都是反殖民、反皇民的吗？小说中的林正男投入皇民化运动的洪流，终至被冲刷到大东亚战争臻于巅峰状态的南洋战场。
在家中缺席的男子，并不是小说的重心。在战争的硝烟下，绫子的感情与欲望才是陈玉慧的关心所在。男子报效国体时，女子在台湾则必须接受肉体的煎熬。正男的弟弟秩男，对于绫子竟产生了无可抑制的爱慕。这又是另一次男性大叙述的背叛。乱伦与不伦是传统史笔所不容，陈玉慧却使用了高度的隐喻与转喻，勾勒了爱情的无可抗拒的力量。历史总是这样铸成的，逸出了不宽容的道德，不宽容的社会，不宽容的文化，朝着悲剧的方向汹涌而去。男性史的书写，倾向于使用单一线性的观念去形塑。在一定的轨道内，道德谴责必然有其一定的发言位置，即使褒贬论不敷使用，因果论还可以拿来救济。因此，“善有善报，恶有恶报”的记忆，自然就充斥于历史记录之中。这是最方便，也是最不讲理的男性逻辑。《海神家族》再三采取背道而驰的书写方式，对男性的慵懒而疲惫的思考积极挑战。故事因此分成两条轴线，也就是沿着绫子两个女儿静子与心如的故事，而展开另一段复杂的叙述。静子与心如的生命，负载着台湾历史未完的命运。在同一个屋檐下，两位姊妹在成长时期就已经紧绷着一种对抗的关系。静子总是感受到母亲对心如的偏爱，这种偏颇的关系终于使静子怀有难以言喻的恨意。凭着恨意，静子复仇式地选择与外省人二马结婚，而生下一位女儿，亦即小说的叙述者“我”。
叙述者“我”，有知以来就已面对着错综复杂的家族历史，一个没有名字，也无法命名的多重记忆。日本的、中国的和中国台湾的记忆，沉重得使“我”找不到真正的精神出口。父亲是外省人，母亲是台湾人，外祖母是日本人，这样那样的牵扯，已不是小小的“我”能够负荷的。惟一的方式，就是选择出走。在地球的边缘，“我”终于与一位德国男人结婚。走到地球的尽头，也寻找到乡愁的源头。祟起悠悠乡愁的，竟是随身携带的两尊木雕——那是妈祖的两位保镖顺风耳与千里眼的神像。乡愁升起时，也就是《海神家族》叙述的开启。
陈玉慧尝试使用抽丝剥茧的手法，对小说中每位人物的婚姻故事都一一触及。她的叙述观点是复眼式的，故事中包藏着另一则故事。这是最危险的思考模式，因为每一条轴线都是各自发展，但是线的终端却都有着神秘的联系。好像有一只看不见的手，在毫无理路的世界中穿针引线串起了无可逆料的惊奇。母亲的外省丈夫，与“我”自己的外国丈夫，在战争中原来都有他们各自的心酸故事。属于天涯海角的两条陌生男性血缘，却借由母系的绳索而结合在一起。陈玉慧的暗示在此就彰显出来，历史是女性创造的，女性就是那只看不见的手。为了追寻顺风耳与千里眼两尊神像的故事，陈玉慧展开收线的工作。每一条线都紧紧抓在她的掌中，对于处在故事边缘的男性丝毫都不放过。反复的叙述，把每一条线轴都拉到绫子身上，最后才揭开历史的谜底。原来静子是正男的女儿，而心如的父亲是秩男。两尊神像，出自爱慕者秩男的手。在秩男的心龛中，尊崇绫子如尊崇妈祖一般。拨开记忆的迷雾时，静子与心如的心结终于也获得解套。日本的、中国的和中国台湾的记忆，最后都要回到岛屿这个历史母体。妈祖的纤手，拥有难以探测的宽容心怀。
《海神家族》证明了陈玉慧的转型终于宣告成功，正如她这一年来的散文书写，紧密地与她的生命、智识、历练融合在一起。她走过这一代作家中最具挑战性的道路，无论是地理的或是心理的，从山穷水尽化为柳暗花明。她文字散发出来的魅力，既挑战又挑逗，生动地触及台湾历史与台湾人性最幽暗的一面。她对文字的掌握越来越可靠，十年的流浪正是锻铸的历程。那种自我改造的痛苦，那种自我背叛的焦虑，都与她的这部小说等长同宽。
摩登台湾·摩登上海
——读《历史很多漏洞》与《海上说情欲》
殖民主义之登陆台湾，较诸帝国主义之到达大陆还要迟晚。但是，殖民主义带给台湾的文化侵略与腐蚀，较诸帝国主义对大陆的冲击还要严重。这是因为大陆的腹地广大，封闭的农村社会绝非外国势力能够轻易深入。帝国主义文化对大陆的影响，仅止于沿海地带，尤其是一些通商口岸如广州、上海、天津等地。最为显著的例子，当推上海的海派文化。英国、法国、日本在上海分别据有特定的租界地，外来文化的影响在这个城市就显得特别强烈。不过，在广阔的大后方，中国文化的传统性格并没有受到太大的动摇。
台湾的情况与大陆最大不同的地方，就在于这块小小的岛屿完全沦于日本殖民政府的全面掌控之下。所有岛上住民完全无法摆脱日本政治、经济、文化等等层面的影响。由于台湾是一个彻底的殖民地社会，岛上的人民必须接受日本的教育，因此在语文使用、思维方式、价值观念方面也都逐渐出现殖民化的倾向。
一、殖民地知识分子的文化认同
彭小妍教授最近出版的两册专书《历史很多漏洞：从张我军到李昂》与《海上说情欲：从张资平到刘呐鸥》，分别在二〇〇〇年十二月与二〇〇一年元月由中国文哲研究所出版。这是近年来第一次对殖民主义与帝国主义所做的极为深入的考察，对台湾文学研究而言，令人耳目一新。彭小妍专书的主旨并不在于为这两种文化重新命名或定义，不过，两书所收的论文对于殖民主义与帝国主义有了全新的诠释。
彭小妍以“现代性”的概念为主轴，观察台湾新文学与中国新文学对外来文化所产生的回应。《历史很多漏洞》共分七章，贯穿于不同论文之间的一个重要课题，乃是殖民地知识分子的文化认同。自日据时代以降，台湾作家在这个议题上遭到很大的困惑。他们共同面对的是，台湾社会不断朝向高度的现代化加速发展，然而，每位作家却各自怀有分歧的认同立场。右翼思考的张我军对中国语文偏爱，左翼思考的杨逵却使用日文书写表达对殖民体制的批判。右翼的吴浊流文学，则以日文书写表达对中国文化的思索；而左翼的乡土文学则是以中文书写抒发对帝国主义文化的批判。这种复杂的语言使用与意识形态，构成了台湾殖民地文学精神面貌的复褶多瓣。
二、后殖民立场与后结构思考
值得注意的是，彭小妍的研究态度，采取的是一种后殖民的立场与后结构的思考。她深深体认到，台湾历史原是沿着三条轴线在发展，亦即原住民历史、汉人移民史与外来殖民史。权力在谁手上，历史诠释权也就落在谁手上。她的后殖民立场，便是对于权力支配者进行批判，而积极建构台湾社会主体性。
她的后殖民思考，便是在重新建构台湾文学主体时，照顾到台湾社会内部各个族群、性别与阶级的差异性。对于张我军、杨逵、吴浊流、乡土文学作家的认同问题，彭小妍认为，国家政权是可以改变的，而文学精神则是以永恒的土地为生根之处。国族认同可能有所转换，殖民地作家对人民、社会的关怀则是文学最重要的主题。对于主体内部的差异性，她也注意到女性文学如李昂与原住民文学如莫那能的深刻意义。尤其对于原住民文学的评估，她说：“原住民一方面探索自己的文化源头，一方面质疑外来文明，可以丰富本岛的文化内涵，形成多元化的对话空间。”质疑，是后殖民的立场；多元，是后结构的思考。彭小妍无异为台湾文学史作了恰当的诠释。
《海上说情欲》对于上海都市文化的探讨，也是国内学界的重大突破。全书共分五章，既讨论张竞生的《性史》，也探索张资平的恋爱小说，从而对于伴随现代化而来的新感觉派文学也进行深入的考察。这本书如果与李欧梵的近著《上海摩登》合观，当可对上海的都会文明有更清楚的认识。
三、台湾作家刘呐鸥与上海新感觉派
彭小妍在这本书用功最深的，莫过于对于台湾作家刘呐鸥（一九〇〇——一九三九）的追踪与挖掘。没有她的专注研究，刘呐鸥在台湾文学史可能还是缺席的，而在中国文学史上也是定位未明的。所谓新感觉派，其实是日本版的现代主义小说，强调的是内心情欲流动与感官反应的美学追求。从系谱学来看，刘呐鸥对上海的现代主义发展影响颇巨，施蛰存、穆时英、戴望舒都与他过从甚密。现代派运动在三〇年代会开花结果，刘呐鸥是幕后的重要播种者之一。现代派运动造就了四〇年代的张爱玲与纪弦。这两位作家又在五〇年代，直接冲击了台湾现代主义运动。
海派文化在上海是因帝国主义的侵略而形成的，但是并没有使中国作家产生国族认同的动摇。殖民文化在台湾的影响，便是使台湾作家必须不断为国族认同而焦虑、挣扎、幻灭。彭小妍的两册专书，突破台湾文学研究的视野，使岛内学界不再只是封锁在自我的“本土”观念之中。后结构思考的生动实践，正是彭小妍专书的最佳展现。
狼与猫与蛇
——重读朱西宁
远在海外时期，每当想起朱西宁的小说时，一些奇奇怪怪的生物总是不期然浮现在我的记忆中。六〇年代许多令人难忘的作家，都有让人产生丰富联想的小说留下来。黄春明的《看海的日子》、王祯和的《嫁妆一牛车》、白先勇的《游园惊梦》、七等生的《我爱黑眼珠》，便是最好的例证。他们的作品之升格为经典，往往与小说的命名紧紧联系在一起。朱西宁当然也不例外，给我印象最深刻的，无非是狼、是猫、是蛇。
这些亦正亦邪的生物意象，高度充满了象征，而这样的意象，也把朱西宁的作品放在一个鲜明而特殊的位置。重读朱西宁时，我已在重新审视台湾现代主义所具备的文化意涵。
重新评价现代主义，当然也就是重新调整我的审美品味。在现代主义一词之前，置放“台湾”两个字，为的是要与西方现代主义有所区隔。我所撰写的《台湾新文学史》，到达六〇年代现代主义文学这一阶段时，至少耗用完整的四章来处理。这样做，自然也暗示了我对现代主义的评价态度。我从来不否认文学与政治之间的互动关系，更不否认文学本身带有权力支配的意味。但是，文学的内在活动并不全然都是依附于政治的，而是在政治之外，文学有其自主的空间。在过去很长的一段时间里，我始终认定现代主义是美援文化的一个产物。然而，我忽略的是，现代主义在台湾萌芽生根时，尤其当台湾作家将它与创作衔接起来时，就已经慢慢摆脱美援文化的主宰。台湾现代主义通过作家心灵的创造，而逐渐融入台湾文化的主体之中。
现代主义种子落在都市里，就催生了陈映真式的小说。落在乡村时，就铸造了王祯和、七等生式的小说。落在女性身上时，就出现夐虹式的现代诗或晓风式的散文。落在军中时，就铸造了朱西宁式的小说。我早期对朱西宁作品的印象，都将之划入乡土小说的范畴，一种带有浓郁的中国北方泥土气味的小说。这种粗糙的印象，与我当初阅读的脾性有着密切的关系。这种印象并不至于太偏差，但还是无法掌握朱西宁小说的脉动。
我出国后，才开始注意到他对张爱玲的尊崇。从张爱玲这条线索，我不能不重新阅读朱西宁。那已经是七〇年代晚期的事，我的阅读方式也已发生重大变化。无非是狼、是猫、是蛇的意象，又再度围聚到我的记忆。我也发现，自己的许多记忆已开始变形、转化、重铸，亦正亦邪的这些生物，也在我的阅读中产生新的意义。
朱西宁与现代主义的关系，也随后提上我文学史讨论的日程表之上。我很难为他定位，因此在已完成的《台湾新文学史》中，并未将他放在五〇或六〇年代，这是因为他的旺盛生产力历久不衰。我后来找到一个解决的方法，便是准备把他放在七〇年代末期《三三集刊》时一并讨论。
他是一位复杂的作家，对三三集团产生的影响也非常复杂。仅从现代主义的立场看待他的作品，也还是有所偏差。重读他的小说《狼》《猫》《蛇》时，我知道其中暗藏了一些生动的创造力，否则年轻世代的三三作家就不可能那样生猛。重读朱西宁，大约就在重读我的记忆，当然也在于重建我的文学史观。
典范的追求
——杨牧散文与台湾抒情传统
早期散文艺术的锻铸
杨牧对散文艺术的追求，是他个人诗艺成长的一个延伸。从叶珊时期的刻意经营，到杨牧时代的卓然成家，俱是其新诗美学的倒影。这样的倒影，绝非诗体的模仿，而是他以包容的胸怀与锻炼的心情，企图在新诗之外创造另一广阔的天地。他在散文方面所获得的成绩，其可观程度绝不下于在新诗方面的造诣。
战后台湾文学的演变，经过几度强烈的起伏，其间还穿越数次稍具规模的论战。在烽火中，惟散文创作最没有争论。究其原因，散文体在台湾并不被视为崇高的艺术。小说与诗，讲求的是结构、气势、内容与思想；而散文似乎是一种随意的艺术，行其所当行，止于其所不可不止。散文的格局，难以与诗或小说相提并论。在一般人眼中，散文是旁枝末节，是副产品，是其他文类的余脉，仿佛不值得全心投入。
对于散文的态度，杨牧抱持的是敬谨、慎重，且近乎尊崇，完全迥异于世人对散文的轻忽与无心。杨牧从未把散文当作附庸的艺术；对他而言，散文自来就是一种独立的文体，可以兴，可以观，可以群，可以怨。凡诗可以完成的境界，散文也能止于至善。杨牧之令人瞩目，在于他突破藩篱，开辟散文创作的多种可能。举凡诗论建构，自传回忆，以至社会干涉，杨牧均能随心所至，独辟蹊径，渲染成篇。所谓随心所至，并非无心插柳。杨牧散文，有策略，有组织，有结构；他的营造艺术，较诸小说大家未尝稍逊。
从早期的《叶珊散文集》开始，杨牧就遵循抒情的路线发展。那段时期的飘逸遐思，颇有中国三〇年代诗人何其芳的味道。细致处，足可触动敏锐的情感。但是，叶珊散文与何其芳作品的最大不同，乃是前者是冷静的、进取的，后者则是热情中暗藏一份哀伤。杨牧的从容安详，是自然流露，是浑然天成，完全乔装不得。这份风格发展到他八〇年代的散文，逐渐升华为雍容大度。举手投足之间，显露了一颗温柔敦厚的心灵。
他学生时代的忧虑、焦灼、惶惑，都表现在他的《叶珊散文集》。对爱情的憧憬，对理想的追求，对知识的探索，他都诉诸抒情的手法。他宁可采取迂回的技巧，借着山林之气、星光之美，隐隐点出他的思考与感受。当他说到海水的壮阔或山峦的崇高，那绝对不是停留在景物的描述，而毋宁是他整个心境的反射。这种技巧，声东击西，曲折回应，使过多的情绪得到了过滤的效果。
专注地探索一个主题，从而衍生成规模较长的作品，就已出现在叶珊时代。最具体的成绩见于《给济慈的信》，以十四篇文章反复探索真、善、美的本质。这种强烈的企图心，就成为后来《年轮》《山风海雨》以及《一首诗的完成》的基础。叶珊的早熟，是六〇年代台湾文学的异数。当一般文艺青年耽溺于现代主义思潮之际，他却选择了从浪漫主义出发。然而，他并未排斥任何的文学主张，凡是能够有助于开拓广阔的想像空间，有助于提炼文字技巧的，他大约都能兼容并蓄。因此，与其把他归类为某种“主义”的信奉者，倒不如把他定位为个人“主义”的坚持者。今天杨牧之所以能够展现气象万千的散文世界，无疑是他早年致力于自我铸造、自我酝酿的一个结果。
叶珊时期结束于《杨牧自选集》的出版，不过，六〇年代的叶珊文体并没有因此而全然宣告消逝。在原有的骨肉中，他注入更为丰硕厚实的人文学养，糅杂了西方的传统精神与东方的古典主义，也融合了异域的流亡情怀与本土的回归认同。随着散文集《年轮》的问世，杨牧风格也从此展开。
人文精神的扩张与提升
《年轮》是杨牧散文创作中的最大实验。这项实验，前后绵延约有五年，可以说是他生命里从学生生活过渡到学者生涯的一块垫脚石。他打破旧有的因袭形式，没有主题，没有方向，没有企图，却只是记录他心情的起伏。来自台湾的知识分子，在面对越战时期的美国社会，究竟在思维上产生怎样的冲击，《年轮》是最好的心灵见证。这里面有他的沉思断片，译诗草稿，读书杂记，也有情感跌宕与时局感怀。在断断续续的组合中，似乎有一股声音在穿针引线，那是生命的呐喊，是黑暗深渊里传出的希望。
这册散文的重要性，在于它实践了杨牧的“现代散文”的要求。他在《诗与散文》中提出如此的看法：“引车卖浆者流的声音是我师，古人刻意的声音是我师，甚至西方文字中其尤为骇异的声音也是我师。承其三者，浑化之，搅拌之，过滤之，沉淀之，终于变成我生理的一部分。”在《现代散文》的短论又重复类似的看法，认为现代散文的特点有三：即承认言语的艺术潜力，兼收文言文的典雅华丽，以及汲取西方文学的语法与布局。
这三个面向，在他早期散文就有过尝试，但不像《年轮》那样放胆驰骋，那样旁征博引。当他使用典故，他其实是在铺造阶梯，可供读者攀登，以便自深渊走向平坦，从封闭步入开朗。他文中展露的中西知识，不在傲示他的学问，而在于循循善诱，为的是要与读者一起发现他所面临的全新境界，尤其是内心曲折的境界。
学术氛围的熏陶，可能是杨牧散文文体趋向稳重沉着的主要缘由。不过，还有一个不能忽视的原因，便是他开始向他的故乡花莲回航。这种新的取向，突显了他长期自我放逐的精神面。当他出入于西方与中国的古典世界之际，杨牧终于还是不忘回头眷顾他最初生长的土地。他回航的结果，证明是丰收的，从《柏克莱精神》以降，杨牧的花莲情结逐渐浮现出来。直到《搜索者》与《山风海雨》的完成，他等于向世人宣告他是以身为花莲子弟为傲的。这种情结，不免带有“花莲沙文主义”的色彩。但是，也只有透过这样的强调，才更能衬托出他寻根的热切。
《山风海雨》整册以七篇长幅散文组成，都在追溯他写诗以前的心路历程。这册散文，可以视为家世背景的交代，但意义不止于此。杨牧首次把他早期接近文学的各种触媒、因素、道路分别寻出。其中包括了：孕育他的山水环境，刺激他思考的战争烽火，启发他想像力的原住民生活，以及加速他早熟的政治冲突事件。这些童稚时期的经验，塑造他日后的文学性格，也滋养了他的创作活力。这册耗费他两年时光才完成的散文，证明了一位作家的萌芽茁壮是需要据点的，一个有根须且值得信赖的据点。当他写下如此的句子：“但知每一片波浪都从花莲开始”，他的心灵壮游最后又回归到了原点。
回航以后的杨牧，有两个重要的发展，一是开始涉入现实社会，一是与新生代诗人衔接起来。《交流道》与《飞过火山》两册散文，显示他长期累积的文学知识，而这样的知识并非是禁锢于象牙塔里的。对于社会是非、教育得失、意识消长，杨牧都能侃侃发出议论。在这些干涉的文字里，他没有放弃自己的文学身段，也没有摆出导师的姿态，更没有偏离他固有的抒情风格。杨牧文体在论断人间杂事时，显得圆熟、饱满，值得反复咀嚼。
《一首诗的完成》可能是杨牧人文修养的最大展现。这种文体，西方的里尔克，中国的朱光潜都有过成功的尝试。杨牧的用心，表面上仿佛是与年轻诗人讨论新诗创作，事实上他是对自己的文学生涯进行最彻底的反省。
“诗的重击仿佛霜天钟鸣，于凄寒的宇宙催响窍门，唤起神经，探索深邃和遥远，朝向一切可能和不可能。”这是杨牧从事新诗遨游长达三十年之后的心得，只是那样的冲击并非只来自诗而已。《一首诗的完成》也同样表现出散文对他所代表的意义。他的关怀，未尝局限于狭窄的格局。在文学形式上，他选择了诗、散文、杂记、评论来表达他对乡土、对生命、对宇宙的热爱。在人文地理的基础方面，他根植于台湾土地，进而观察整个世界。在技巧的探索方面，他兼取中国与西方传统的长处，从而开创了台湾性格的抒情风格。倘若他没有博大的心胸，没有包容的态度，可能就无法达到今天繁富的成绩。
战前的台湾，不曾产生足堪注目的抒情传统。抒情风格之成为传统，也未能出现于战后的最初十年。直到六〇年代，台湾逐渐从农业社会跨向工业社会，现代式的散文才正式建立起来。五〇年代钱歌川、梁实秋式的即兴杂感文，或是叶荣钟、洪炎秋式的具有日本韵味的台湾散文，至此沦于次要的地位。散文是必须规划的，必须耗费心神去经营的。余光中细工雕琢的文字，许达然相克相生的语言，都降临在六〇年代的台湾。杨牧在这段时期也加入行列，成为台湾现代散文的先驱。
从文学史的观点来看，杨牧在这个时期崛起的意义，不仅只是开拓散文的领域而已，他也在树立一个典范。他让人知道感情是可以处理的，这种情并不限于对于爱情的沉溺，其中还有家国之情、山河之情、宇宙之情。杨牧运用“冷”的文字表达他内心的“热”，透过声音、色彩、节奏，他层层节制情绪变化，终于使杂质沉淀，使纯粹升华。
杨牧体散文，在台湾造成广泛影响。年轻世代的诗人与散文家，在最初出发之际，大多追随他的脚步。然而，杨牧能被模仿的，往往只是技巧与形式，他的内容与境界，在年轻作家中仍难有与之比拟者。何况，杨牧仍继续在追求变化，追求提升。杨牧典范，事实上还未完全定型，还未尘埃落定。他的风格，建立在他文学生涯的全部。当他仍然还在追逐时间、追逐生命时，台湾的抒情传统必将持续开拓扩充。
回归年代诞生的前夜
——论洪素丽的诗
在台湾新诗发展史上，如果有一些位置是要预留给富有历史意识的诗人，那么，洪素丽所追求的诗艺，似乎是在朝向这些位置从事填空的工作。收辑在《流亡》诗集里的作品，正是洪素丽历史意识的最大展现。
洪素丽的历史意识，表现在她对台湾历史现实的认识，以及对台湾历史性格的掌握。贯穿整册诗集的两大母题，就是“异化”与“放逐”。她以异化的概念来诠释台湾的历史现实，并以放逐的精神状态来概括台湾文学的性格。在台湾诗人中，很少人有以整册诗集来表达对台湾历史的关怀，洪素丽便是一个突出的例外。
历史上最大的流亡图
伊格尔顿在他的《放逐与流亡：现代文学研究》(EXILES AND EMIGRS：STUDIES IN MODERN LITERATURE)一书中指出，现代英国文学里的重要作家，都是精神上或文化上的流亡者。他们包括：康拉德、奥威尔、艾弗林·沃、格林、艾略特、奥兰，以及劳伦斯。这里面有一位波兰人、三位美国人、两位爱尔兰人与一位英国人。除了劳伦斯之外，这些作家都是以流亡者的身份寄寓英国社会。由于他们是外来的，所以，他们能够比英国当地作家更加感受到英国文化在第一次大战中所面临的危机。流亡的作家，在观察当地社会时，能够站在一个较宽阔的视野。他们对社会性格的掌握，不是片断的、支离破碎的，而是采取“整体化的形式”(TOTALISING FORMS)。因此，文学作品所表现出来的，并非只停留在单一的政治层面，而是社会里政治、历史、宗教、艺术的内在关联。伊格尔顿说，正由于有这样的流亡作家存在，现代文学对于欧战时代的特殊经验的掌握才变得可能，从而获得伟大的文学成就。
这些流亡作家之所以能够掌握英国社会的性格，主要是因为他们是外来的作家。康拉德在自我放逐时，并没有回头去写他的母国波兰，艾略特也没有去写他的美国故土，他们的创作全然专注于在他们所寄居的英国社会。这是一种彻底的放逐，是一种拔掉根须的流亡，纵然他们对家乡的热爱未尝稍减。
相形之下，台湾文学里的流亡传统，全然异于伊格尔顿笔下的这些作家。台湾作家在离开自己的土地后，并没放弃对自己“母国”的观察与关怀。以日据时期的作家为例，杨逵的《送报》与吴浊流的《亚细亚的孤儿》，这些作品里虽然掺杂了日本经验与中国大陆的经验，但是，他们的终极关切仍然是自己的母土台湾。
到了战后，台湾文学里还强烈保持了这种流亡精神的传统。以大河小说的创作者为例，六〇年代钟肇政的《台湾人三部曲》，七〇年代李乔的《寒夜三部曲》，八〇年代王拓的《台北、台北》，以至东方白在近日完成的《浪淘沙》，都延续了台湾作家的流亡传统。这些史诗型的大河小说有一个共同的特征，那就是作家的肉体虽然没有离开台湾，但是他们在精神上早已自我放逐了。台湾作家的流亡，较近于英国小说家劳伦斯的文化放逐。劳伦斯居住于自己的社会里，但他却从自己的文化中放逐出来。这种放逐，伊格尔顿称为“原型的现代流亡”(ARCHETYPAL MODERN EXILE)。以最简单的语言来诠释，这种现代流亡并非基于政治上的迫害，而是作家为抗议自己的土地被扭曲、被破坏，遂决定从苦闷的体制中分裂出来。
从杨逵、吴浊流以降，台湾作家基本上对于存在于岛上的政治体制，以及伴随这种体制所建立起来的文化价值，都保持了疏离的、甚至是拒绝认同的态度。这样的态度下所产生出来的文字，就是精神上、思想上的抗议文字。从文学史的观点来看，台湾作家的流亡精神，构成了台湾文学里最珍贵也最重要的气质。
把洪素丽的诗，置放在这种文学传统的脉络里，就可了解为什么她为自己的诗篇命名为《流亡》的理由了。洪素丽的流亡，不是康拉德式的，也不是亚细亚孤儿式的，而毋宁是整体性表达台湾历史、人民、土地的流亡。她超越了个人的局限，也超越了政治的层面，专注于呈现台湾土地与人民在历史过程中的异化现象。她以关爱乡土之情，对于台湾文化价值受到的扭曲，提出她的抗议与批评。从诗里，不仅可以看到岛上的人民在流亡，即使是触目所及的山河、林木与生物，也都沦于颠沛流离的境地。洪素丽诗集所描绘出来的台湾自然景观与人文景观，其实是人类史上最大的流亡图。
异化的历史与土地的异化
洪素丽能够以“流亡”的母题来涵盖台湾社会的整体性问题，主要在于她离开了台湾。她离开自己的土地之后，经由现实的认识而深刻了解台湾在进入现代史之前，早就卷入流亡的浪潮里。与故乡保持一定的距离时，反而能够清楚看到整个土地的变迁。诚如布雷赫特所说：“流亡就是辩证的最佳学校。”因为，从社会抽身出来之后，创作者能够保持敏锐的眼光观察一切的矛盾现象：社会内部的矛盾、社会的外在矛盾，以及作者本身与社会的矛盾。
台湾社会的矛盾，就是台湾历史本身发展的过程。洪素丽的诗说：
为了便于统治
台语一贯被歧视
一切和台湾有关的名词都付之怀疑
母亲老来面对电视
是异乡的音与异地的事
——《涨潮与落潮》
你的明日是未知数
命运未定型
一生一世漂泊于回归与出走之间
焦愁多疑如一棵木麻黄
喜怒无常如一棵林投树
——《忧郁的亚热带雨林》
诗里透露出来的台湾的过去与未来，正是一个分裂的历史。母亲，可以是指作者的母亲，同时也可以暗喻母土台湾。在这块土地上发生的歧视与怀疑，根源于人为的错误，特别是统治者所制造出来的。台湾的历史、语言、文化，是这块土地上的子民所共同创造出来的，但并不属于台湾人民。与母亲对立的，则是电视。电视是统治者的工具，它概括了一切统治者所塑造出来的价值与思考。对于母亲与母土而言，电视是一种异化，它所传播的信息与语言，虽然存在于岛上，但其内容与精神竟成“异乡的音与异地的事”。台湾人创造出来的文化既然不属于自己的，那么历史命运更不可能由自己掌握，甚至还“漂泊于回归与出走之间”。
以“回归与出走”来界定台湾的历史命运，可以说准确表达了历史的性格。这里所说的历史，并非仅止于人文的历史而已，同时也广义地包括了自然地理的历史。由于历来政治的扭曲，住在岛上的人民不但不能清楚自己所创造的文化，甚至还丧失了自信心，对自己所赖以生存的土地也欠缺了关心。洪素丽构筑出来的流亡图，便是人民从统治者的政治伤害中，放逐了自己的文化；而土地也从人民的自我戕害中开始出走。
土地的流亡，是因为岛屿住民把自己的母土视为借来的空间，对这块土地尽情进行剥削、掠夺。这种情况，在战后尤为显著。当统治者以经济奇迹作为生活价值的最高标准时，人民也被误导，疯狂追求数字、金钱、感官乐趣，错觉地认为现代化就是拥有核能电厂、高速公路与工厂林立。对土地无情压榨的结果，台湾终于变成了“鸟不语、花不香”的世界。台湾人民在政治上是无声的，台湾土地在生态环境上也是无声的。历史的异化与土地的异化，终于使寂静的春天降临台湾。河流的鱼类、山林的禽类，都在高度工业化所携来的污染里，失去了生命力。洪素丽的诗留下了这样的景象：
一度繁荣的，终至寂灭
静默无语的，再度喧哗
无可理喻的进化与退化
交次统治地球的生命现象
剩下的纷争与困扰
留待下一批幸存的科学家去苦思了
我们不会安于废墟
也不寄望废墟后的繁花满树
我们将脱离时间的约束
空间的摆布
一起出走
一起流亡
——《我们将在银河相遇》
这首诗读来极其冷静，甚且极其冷酷，但诗里却隐含最大的愤怒与抗议。诗中呈现的台湾，已经不是寂静的春天而已，并且已成一片废墟。洪素丽使用辩证的结构来刻画自然历史的演进，亦即繁荣之后是寂灭的，死亡之后又复归喧哗。此诗的抗议是，她对于这种辩证的演进感到幻灭，她不能接受人类文明必须透过进化与退化的交替。她绝望，所以选择了出走与流亡。事实上，这不是诗人个人的流亡，而是鱼龙俱寂的大自然选择了流亡。
洪素丽是不是对台湾感到绝望了？并不！
她认为人还是可以回归的，土地也是可以回归的。这本诗集，她为台湾塑造了不少动人的诗篇。试举《垂首》一诗为例：
我在废水池岸站成一棵垂柳
在多风河口站成一棵木麻黄
在焦躁黄土斜坡站成一棵苦苓
在水土冲蚀河上站成一扎野苋
在干涸河床站成一丛菅芒
在盐田卤化的灰白裂土上站成一束牛筋草
诗中的杨柳、木麻黄、苦苓、野苋、菅芒、牛筋草，在台湾是最常见、最平凡的植物。但是，在最困厄的环境里，它们的抵抗力是最强悍的。在丑恶的土地上，这些植物草属为我们留下美丽的证言。试想，废水池岸的杨柳、灰白裂土上的牛筋草，构成了多么讽刺的对比。无言的草木，正好可以衬托出人类的无情，然则植物也有回归的时候，《垂首》的最后四行带来了令人喜悦、错愕的向往：
最后来到一片风中绿草地
站成一株株蒲公英
忻快地挥舞辉黄色的旗
分化自己
从前面的坚强抵抗，过渡到这里的“分化自己”，实带有高度的隐喻。所谓分化自己，便是一种彻底的自我解放。这首诗，虽是指射植物，但全诗精神却是反照人类本身。有了土地的解放，才有人类的解放，反之亦然。怎样的境界才是解放的境界？那似乎就是诗中“一片风中绿草地”的世界。恢复土地的母性，恢复人类的本性，才有可能找到出路。把物欲沉沦的“单面向的人”拯救出来，是走向马尔库塞所描绘的理想国的第一步。
共许台湾春天的到来
洪素丽的诗，已为台湾新诗探索了一条新的可能的道路。她从观察自然环境的沦亡开始，进一步透视人类的堕落。她在自己的散文集《守望的鱼》中说得很好：“没有人类，大自然可以生存得更好；人类没有大自然，却一天也活不下去。”可以理解的，台湾土地之惨遭破坏，是由于台湾人本性的异化，台湾人的异化，肇源于政治、历史、文化的异化，而最大的根源，便是统治者刻意制造出来的价值扭曲。因此，洪素丽的话也可以这样延伸：“没有统治者，台湾人可以生存得更好；统治者没有台湾人，却一天也活不下去。”
有文化的沉沦，才有土地的沉沦；有沉沦的世界，才有人类与土地的流亡。台湾的历史命运，就是在这种异化与放逐的过程中，痛苦塑造出来的，洪素丽的诗集，便是为台湾历史造像。倘然对台湾感到绝望，而企图逃避、出走、流亡，那么台湾就无法躲开万劫不复的命运。这册诗集，是从否定出发，为的是要使台湾子弟重拾信心，把散落在天涯四方的灵魂寻找回来，以热切专注的心拥抱自己的故乡。
这样的回归，不只是从政治的抵抗开始，台湾人民还必须从事更艰苦的物欲抵抗。跨越了文化的沦亡，跨越了政治的屈服，台湾土地的母性才能回归。因此，洪素丽的诗集，是一种警告，但也是一种预告。这里面有死的诱惑，也有生之喜悦。这可能是回归年代诞生的前夜，也可能是废墟年代到来的前夜。在生存与死亡的抉择之间，洪素丽的焦虑、愤怒、期待、许诺，值得所有的台湾人一起来思考，一起来承担。
毁灭与永恒
——张爱玲的文学精神
生在大陆、活在台湾、逝在美国的张爱玲，曾经被拿来与鲁迅相提并论，认为他们是中国作家中极有可能成为获得诺贝尔文学奖的人选。如果要寻出他们可能获奖的理由，毫无疑问的，两位作家对中国人性的幽黯面都有入骨的分析与洞见，对中国文化的封闭、腐化也都带有强烈的批判性格。他们与当权者保持鲜明的疏离，甚至还表现了蔑视政府的态度。战后诺贝尔文学奖的评审传统，似乎可以在鲁迅、张爱玲的文学作品中得到印证。不过，两位作家既已先后告别人间，得奖的希望自然就变成了传说。
中国的天地何其广阔，但能够容纳鲁迅、张爱玲的，却只是上海一隅而已。几乎可以说，没有上海，就没有鲁迅与张爱玲。原因是可以想见的，整个中国已在战火与内讧中毁掉了，仅剩下上海租界地提供创作空间给他们。鲁迅的风格近乎热，张爱玲的文体趋于冷，都可以在他们的时代背景找到解释。两位作家在中国所受的待遇都被曲解了。鲁迅受到膨胀，张爱玲则被矮化，已使他们的文学精神不能以真正的面貌留存于人间。
使张爱玲文学获得伸张的，无疑是台湾这个海岛。张爱玲在台湾的复活，并非由于她流亡于海岛避难，而是因为她的作品在台湾重印，并且又影响当代许多新生代作家的创作。如果战后台湾文学中有张爱玲传统的说法，那应该是可以成立的，也应该可以接受。为什么张爱玲能够在台湾造成广泛的影响力？许多人都归功于她过人的遣词用字的能力。这当然是其中的一个理由，但不止于此。仔细观察的话，恐怕还在于她对整个中国传统文化的接纳与抗拒。这种欲迎又拒的说法可能很矛盾，不过，在她作品中却毫无冲突地同时表现出来。
张爱玲之接纳传统文化，表现于她所经营的细微格局，以及她所揭示的伟大主题。大题小做，无疑是宋代话本与明清小说一脉相承的传统。从明代的《三言》《二拍》到《金瓶梅》《红楼梦》的出现，都显示了传统小说家对中国大社会的小悲剧的重视。在这条历史大河中，看不到民族家国，看不到忠臣烈士，呈现出来的无非是儿女私情与匹夫匹妇的柴米油盐。然而，几千年来的中国人民是这样活过来的，以着他们的脆弱与韧性。没有英雄的存在，或者是反英雄的日常生活，恐怕才是人民的真正现实。张爱玲熟读这些古典小说，有时还不自觉使用了前人的词句。她极力拥抱的，绝对不是虚构出来的英雄好汉，而是充满人性弱点与具备生命活力的小人物。要寻找这些人物，并不可能在正史官书中获得，只有在野史传奇里才能够发现。张爱玲小说艺术之所以放射无限的魅力，便是因为她避开了才子佳人或圣人英雄之类的题材。张爱玲不择细流、不却细壤，终于成就了巨大的主题。传统文学的生命力，到她手中又得到复苏。
从另一角度来看，张爱玲之抗拒传统文化也极为强烈。她所要批判的无疑是“男子的文明”。封建社会对女子的迫害、羞辱、压抑与扭曲，张爱玲都巨细靡遗写进她的小说。如果以“一步一步，走向没有光的所在”来形容张爱玲的文学精神，这绝对不会是误解。所谓没有光的所在，正是中国男子文明的精髓。国家社会都是由男性精心设计出来的，女性就注定只能接受命运的安排。对于男人的看法，张爱玲说：“我们想像中的超人永远是个男人。为什么呢？大约是因为超人的文明是较我们的文明更进一步的造就，而我们的文明是男子的文明。”这是她在《谈女人》一文中提到，不过，她紧接着又说：“在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”
对传统文化的深刻体认，都在她对男性角色的议论中表达出来。男性权力的长期支配，已使女性本能地发展出一套求生的策略。在无论如何平顺或困难的环境下，女性都能“夷然”活下去。何谓夷然？在张爱玲的小说中似可作两种解释，一是平安，一是鄙夷。如果是安然活下去，那么在《红玫瑰与白玫瑰》中的娇蕊与烟鹂是最恰当的写照。尤其是娇蕊被振保遗弃之后，仍然还生活得那样理直气壮。反而是振保竟然不能接受事实，经过情感的波涛，彻底被击败了，毫无缘由地淌下眼泪。被遗弃的娇蕊安然无事，振保却哭得“竟不能止住自己”。女人既然代表的是四季循环，是生老病死，是饮食繁殖，则无论何种苦痛折磨已能承受下来。如果是以鄙夷姿态活下去的女人，则《金锁记》里的曹七巧是典型的样板。她没有知识，却充满了傲慢与矜持，以致“她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。曹七巧后半生戴着“黄金的枷”活命，抗拒着包括男人在内的各种诱惑，最后维护了自己的尊严。
不管是安然或鄙夷活着，张爱玲小说中的人物，无非是为了要突出中国宗法社会与家族文化的黑暗落后。张爱玲对传统的器物可能流露着无可抗拒的眷恋，从小说中对屋内设备桌椅床橱以至门户窗棂的描写，便可发现她的细致情感。不过，这样的眷恋并不表示她同时也接受了攀附于这些器物上的腐败文化氛围。《第一炉香》的薇龙，《倾城之恋》的流苏，《留情》的淳于敦凤，都是男性父权掌握中的挣扎魂灵。她们痛苦求生的过程，栩栩如生倒映在小说里。张爱玲作品之所以引人入胜，就在于她并没有像古典小说中捏造报应的情节。《三言》《二拍》的故事，往往会出现大快人心的结局，善有善报、恶有恶报；民间伸张不得的冤屈，可以在文学作品里得到发泄。浸淫于古典文学的张爱玲，完全摆脱这种公式的情节安排。她有时还刻意创造“恶有善报”或“善有恶报”的反讽情节。例如惯于宿娼与外遇的振保，坏事做尽，到头来竟然只是睡过一觉之后，“改过自新，又变了个好人”。《红玫瑰与白玫瑰》的恩怨情仇，看似起伏曲折，但对于男子的文明而言，毕竟毫无损伤。
张爱玲文学的成功，便是彻底揭露中国封建社会的真相及其无可摇撼的根基。当这种父权社会不能进行改造时，岂可期待女性活得可爱而开放？在不动如山的传统社会里，维护父权价值观念的岂止是男性而已，事实上，所有的女性也以行动、以思考、以生活为男性权威进行强悍的保护。她们被迫性地“自愿”成为男性的奴隶、牛马、附庸，她们被迫性地“自甘”沦为屈从、羞辱的角色。母亲苛责女儿，婆婆虐待媳妇，全然都是为了使原有的父权体制更为顽强巩固。曹七巧一生守住犹如僵尸的丈夫，最后熬出头又反过来欺压儿子媳妇。传统社会的精密构造，对女性来说是没有出路的。既然没有出路，张爱玲自然就写不出天道好还的小说。暴露中国传统文化的邪恶性格，只能是她惟一的选择，而这也是她所能提出的最大批判与最大抗议。
“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”（《留情》）男子文明所建造起来的社会是如此予人以伤害，又如此残缺不全，张爱玲小说呈现的毁灭感也就特别强烈。旧社会与旧价值毁坏之后，人类文明才有获得重生的机会。对张爱玲而言，中国发生了抗日战争与国内战争，正是毁坏男子文明的重要契机。在战火炽热之际，所有的男女作家都纷纷撷取英雄主题来塑造伟大作品，小说家如丁玲、茅盾固不必论，诗人如艾青、臧克家也高唱保卫民族的诗歌。抒情传统的奠基者何其芳也投笔从戎，亲自参与了战斗。张爱玲完全没有这样的激情。那么，民族获得了保护，是不是传统宗法社会与男子文明也保存了下来？战争打到最后，女性地位也还是没有翻身的机会。
为什么《倾城之恋》写的是战争，但战争却显得那么不重要？在白流苏的眼中，民族战争并不是那么迫切，男女之间的战争才真正是攸关性命。让整座城市的毁灭，来成全白流苏的情感，表面上布局似嫌夸张，但如果能深入了解封建文化的腐朽，那么通过一场毁灭性战争才能得到全新生机的写法，也并非是出人意料的事。张爱玲对传统社会的体验与批判，借助了战争的爆发来表达，这种手法之放胆，就足够使她与同时代作家截然划清界线。
国共内战结束后，张爱玲继续留在上海，亲自见证社会主义是如何改造中国。中共建国后的上海经验，都写进了张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》。这两册作品的主题，并非描写中国社会有了惊天动地的剧变，而在于显示新旧社会的最大区别，只是男性政权的更迭而已，女性地位仍然没有获得改变。《秧歌》最后安排了一场失火的景象，也是另外一种毁灭感的表现。那场火的发生，对女性而言，既代表现实生活的艰苦，也意味传统包袱的负担。乡村粮食失火时，一位女人陷于火海，正好象征女性痛苦仍继续延续。但是，对于一位驻在农村的共产党男性作家，同样的这场火反而带来了灵感。他要把火灾的发生向前搬回数年，改写成一个反抗旧社会农民起义、烧仓抢粮的故事。这种情节的铺陈，正好可以证明，男性政权的傲慢性格，无论是国民党或共产党，前后都没有改变。这种以火来代表毁灭，其实是一种理想幻灭。
女性地位的改造是如此困难，张爱玲能够刻画的则是永恒不变的丑陋人性。身为一个作家，她既然看不到旧社会的毁灭，也见证了新社会的幻灭，她最后选择了出走流亡的道路，犹如当年白流苏离开上海，到达香港。张爱玲更为坚决的是，最后也告别了香港，后半生四十年全然浮沉于陌生的美国社会。张爱玲一生的创作高峰，出现于二十二岁到二十八岁之间。在汪精卫时期，她所写的《传奇》与《流言》二书，代表了最饱满的成熟之作。这样的天才，在中国文学史上恐怕找不到第二位，而如此年轻就能写出影响深远的作品，除了张爱玲外，绝不做第二人想。在四〇年代作家中，没有人敢于与整个中国传统社会对抗，特别是民族战争陷于如火如荼的境地，只有张爱玲冷然以反讽笔触戳破男性文化的虚伪。
写完《传奇》《流言》之后，张爱玲等于是确立了她在文学史上的地位。虽然这样的地位是后来追认的，但已经不可动摇了。一九五〇年代在香港撰写的《秧歌》与《赤地之恋》，以及在美国撰写的《怨女》《惘然记》，基本上都是她上海经验的延续。晚成的作品，只是使她的地位再次强化而已。肯定张爱玲历史地位的，都是来自男性作家如夏济安、水晶。即使痛切批判者如唐文标，也以反面方式来确认张爱玲的正面角色。然而，张爱玲所期待的时代还并未到来。
张爱玲做了这样的预言：“高度的文明，高度的训练与压抑，的确足以斫伤元气。女人常常被斥为野蛮，原始性。人类驯服了飞禽走兽，独独不能彻底驯服女人。几千年来女人始终处于教化之外，焉知她们不在那里培养元气，徐图大举？”（《谈女人》）这是她对受尽屈辱的女性给予的最大鼓舞。男性现在握有权力，并不表示永远就握有权力。秉持这样的信念，她才放胆让传统社会的男女一步一步走向没有光的所在，让他们沉沦，让他们毁灭，新的文明才有可能诞生。生于中国、逝于美国的张爱玲，事实上已不可能在上海复苏。使她复活过来的是台湾。张爱玲的文学精神，必然在台湾得到全新的诠释。因为，女性意识在海岛上正隐隐有一股生机。
文化的表情与心情
——读余秋雨的《山居笔记》
中国文化的闲情与悲情，曾经流露于余秋雨第一册散文集《文化苦旅》之中。他的文字，感性多于知性；因此，丰富的历史知识融入他的笔尖时，都化为浑厚绵密的情感。中国知识分子的情绪，一向都过于紧绷僵硬；特别是经过“文化大革命”的洗礼之后，这样的生活态度也还是难以矫正过来。余秋雨文体的出现，似乎预告了中国境内的想像力就要复活。
在“文化大革命”期间，“四人帮”在上海组织了一个写作班底，署名“石一歌”，亦即由十一个成员所组成。这个写作班的执笔人，首推余秋雨。石一歌这个写作班子，以鲁迅研究为重心，同时兼具批判抨击的任务。“文革”结束后，这些俗称“棍子”的作家都埋名隐姓。余秋雨能够重出文坛，回归自我，显然不是容易的事。仅仅是这样的变化，就已是值得注意的文化现象了。
出版《文化苦旅》之后，余秋雨又继续为台湾的读者交出另一部散文集《山居笔记》。不同于第一本书的是，作者不再以苦旅的方式介绍中国的历史古城，而是集中于历史人物与事件的描写。惟一不变的是，余秋雨仍然表达了他对传统文化的观察与感受。在十一篇文字中，作者保持他冷静的眼睛与生动的联想。全书始于“一个王朝的背影”，终于“历史的暗角”，穿越跳跃交错的时空，以着饱满的诗情，渲染演绎，幻化成篇。每个时代总有重要的起承转合，在转弯处，总会出现重要的人物与事件。《山居笔记》的注意力，便集中于此。
偏离正统的立场，余秋雨有意从一些历史的边缘角色发现文化力量。对于传统学史的人来说，所谓异族，所谓边疆，所谓贬谪，所谓小人，都是刻意忽视的，至少认为是不能居于主导地位的。史家在他们的假想里，历史只有一个主流。在这条重要的长河里浮沉的人与事，才是值得评估的。至于发生在旁支的文化现象，则认为可有可无。人类因为有主与从的区分，才会产生差异的观念，进而建立了权力支配的系统。人所以会欺负人，问题都是从权力支配的关系衍生出来的。余秋雨舍去主流不谈，而专注于历史的旁枝末节。通过他的观察可以窥见，赫然存在于历史中的，竟然还有一股庞大的、看不见的生命力。
清王朝的兴衰，在中国历史中往往被当作是次要的主题。毕竟这是异族入关，最后又被汉族推翻，很难在正统的行列中安排它的位置。余秋雨在《一个王朝的背影》一文中，企图从另一个角度来望清朝，企图寻出这个王朝在努力汉化的过程中所遭遇的尴尬与困难。这篇散文使人动容之处，是以王国维之死来暗示清文化之获得认同。“知识分子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途。”追逐了两百余年的汉化学习，终于开花结果。王国维以死表达对传统的眷恋，这究竟是中国文化力量的伟大或堕落？这是书中留下的深沉思考。
值得咀嚼的，不是书中的生与死，而是流放与回归。《流放者的土地》写的是东北的大地，《天涯故事》写的则是海南岛。天南地北的这两个遥远乡里，曾经是失意官员的贬谪之地。“当官衔、身份、家产一一被剥除，剩下的就是生命对生命的直接呼唤。”依赖了丰饶的历史想像，余秋雨重新在仅存的诗句中寻找流亡者的心灵。在落难中的相互取暖与相濡以沫，使人发现传统文人的高贵气质。“凭着这种高贵，人们可以在生死存亡线的边缘上吟诗作赋，可以用自己的一点温暖去化开别人心头的冰雪，继而，可以用屈辱之身去点燃文明的火种。”历史的放逐心灵，最后在流亡的土地落地生根。终其一生，没有回归的机会。然而，王朝湮灭之后，流亡者却在边疆土地展现傲慢生命力。这种无言的答复，较诸肉体的回归还来得强悍有力吧。
被贬至海南岛的文人，自有另一番折磨。“只有在天涯海角、绝壁死谷，生命被逼到了最后的边界，一切才变得深刻。”在顺境中的每一个生命，时光流逝并不具特别意义；而在苦难中的生命，每分每秒都必须仔细度过，存在的意义就在这样的时光里显现出来。对宋朝的苏东坡，海南岛是他的异乡；对明朝的海瑞，海南岛乃是他的原乡。不过，两人都在远谪或罢官的时候来到这个海岛，心情之黯淡自是可以想见。这块孤悬海外的土地，却都给了他们无比的温暖。同样属于流放者的土地，东北与海南竟有如此的差距。
书中最好的一篇散文，恐怕应推《遥远的绝响》一文。这篇文字没有跨越时代，专注于魏晋时代的历史重建；而且也没有涉及过多的人物，集中于阮籍与嵇康的刻画。从正史之外，也从野史小说，余秋雨非常灵活地赋予这两位传说中的文人全新生命。从阮籍过渡到嵇康的描述，完全不着痕迹。他们的相会，是在阮籍母亲的丧礼发生的。两人同样都放荡不羁，年纪虽相差十余年，却因两人的自我解放而建立了共同的情感和语言。散文最后提到嵇康与《广陵散》，把中国史上最神秘、最惊心动魄的人与音乐写得极其传神。《广陵散》是一曲失传的音乐，在嵇康被处决时，一起绝世。对行刑那天，余秋雨如此形容：“这是中国文化史上最黑暗的日子之一，居然还有太阳。”反讽的色调，竟然由阳光来衬托，可谓十分入骨。
余秋雨不是一位经过史学训练的作家，对于年代先后的发展并不特别注意。恰恰不受年代上的拘囿，他才能够发挥想像，使许多毫不醒目的历史事件获得深刻的意义。他从边缘地位的观点，考察受到擦拭或轻忽的史实，无疑开拓了广阔的历史视野。不过，在行文之中，余秋雨仍然还不能摆脱绝对主义的中心立场。例如，对于东北文明的开发，有意归功于来自中国南方的流亡文人的播种，不免流露了汉族中心主义的心态。同样的，对于海南岛的温暖，余秋雨以“女性文明”一词来概括。然则何谓“女性文明”？他认为“是绵绵不断的，有时好像若有若无，需要时却用之不尽”。这样的女性观点，无疑还是强烈的男性中心主义的投射。正因为散文中充满太多的沙文主义，对于边缘人物的心灵就难以探其幽微。
历史散文不易经营，因为它要求撰写者应该具备厚实的历史研究。书中的一些观察，大多建基于他人的研究之上，有时就显得过于杂乱无章。例如最长的一篇散文《十万进士》所描述的科举制度，思绪就陷于混乱困顿，未能掌握这个制度的精髓。中国文化的表情，书中到处可见。惟文化的心情，恐需更长久的探勘。
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