缓慢，持续缓慢……

    时间的风吹得特别急迫而焦灼，在我的年龄到达世纪交会的关口之际。瞻前顾后，我对自己的书写突然有了觉悟。长期的书写，无论是文学的、历史的、政治的、评论的，都回应着我不同时期的追求。那样长的岁月已经消逝，我想似乎到了应该写出较具历史意识与生命质感的作品。正是在时间烈烈的风声中，我决定开始动工誓愿已久的文学史书写。

    然而，五年过去了，这项书写工程仍然还在缓慢进行。由于太过缓慢，使许多期待者不免感到焦虑。面对那样的焦虑，我也不能不对自己的执行能力有所怀疑。深夜独对满窗的星光时，总是会情不自禁如此追问：是不是意志力已发生动摇？是不是创造力已开始衰退？不过，检验这几年来的学术研究与文学生产，我自信并不逊于从前的少壮时期。只是遇到文学史书写时，我的速度与节奏都自然放缓下来。

    我第一次感受到时间的流动正次第减速。也许不是时间，而应该是我阅读与书写的脚步渐渐慢下。这可能是我在向晚时光逐步发展出来的脾性。较诸过去那种爆发式的书写与饕餮式的阅读，我现在是刻意要让自己知所节制。这样的转变，当然有我的理由。

    在朋辈之间，我常常被视为“快笔”。这种说法，使我相当无奈。他们并不知道，我在书写之际，也有绞尽心力甚至无以为继的时候。只是在山穷水尽的最后，我还是会咬牙坚持把折磨中的文字一一完成。那是一种意志上的抗拒与对决，当我坐困愁城时。我终于不轻言放弃，只因为相信所有的书写都必须依靠意志去实践。这样说，并不意味书写毫无愉悦可言。我越来越相信，愉悦往往根源于自虐。在凌迟般的构思中，书写变得犹豫而困顿。正是深陷在推敲、斟酌、锻铸的思索过程中，反而会有一丝无法定义的快感从胶着的焦灼深处渗出。痛苦的文字一颗一颗诞生，直到铺满整页纸张时，我的胸膛也涨满了颤栗的喜悦。我无法承受“快笔”的称号，但绝对承担得起伴随书写而来的美丽痛楚。

    五年来投身于文学史建构的工程，确实改变了我过去的脾性，我仍然相信，缓慢是必须维持的速度。不过，我发现自己还不够缓慢，尤其在阅读上应该持续减速。为了整理出较为清晰的叙述，建立起较具内在逻辑的思考，我决心把从前读过的书籍再阅读一次。年轻时期涉猎过的文学作品，都是依赖强学博记的方式留存印象。三十余年来，即使是熟读的诗与小说，由于经过不断的迁徙旅行，穿越不同的心情境遇，已使得记忆变得支离破碎。凭借那样不可靠的记忆，已经很难撑起文学史的叙述。

    再阅读之于我，形成了极大的挑战。这不仅仅是记忆发生了松动，更为重要的是我的文学品味与审美原则也有强烈的变化。对写实主义文学的偏爱，对印象式批评的沉溺，曾经支配了我早期的阅读态度。那种态度，使我的选择不能开阔，从而对特定的作家与作品竟带有无可言诠的排斥。有很长一段时间，我刻意纵容这种阅读上的偏执。然而，往往也是偏执使我错过许多美好的事物。我终于认识到再阅读的重要，是因为体悟了文学史书写并非在于发泄个人情绪的好恶，而在于考验个人艺术品味的高低。

    我的再阅读，便是把错肩而过的、莫名憎恶过的作品重新拾起捧读。再阅读的过程中，让我发现自己曾经失落许多。尤其是重新找到一些深感错愕的作品时，那种失落感简直就是一种迟到的惊艳。懊悔与讶异，复杂地交织在一起，全然不知如何收拾。生命历练与知识累积，也使再阅读的意义变得更加深沉。每当阅读早年熟悉的书籍，重新走过一次，我又看到从前未曾看到的风景。许多未能弄懂的字句、诗篇、情节，竟在中年以后再阅读时，瞬间豁然开朗。混沌的世界变得更为明白之际，益加能够对照出过去阅读时的轻浮与肤浅。

    再阅读，使我的欲望更加膨胀而贪婪。在来日无多的时光里，我实在不想再错过什么。有了这样的觉悟，我越来越难满足于阅读作者的一本书或一册选集。近十年来，我热衷于开发“全集式的阅读”。把作者的全部作品一字排开置于案头时，我仿佛可以窥见不同时期跃动的灵魂。青春的作者、成熟的作者、向晚的作者，都同时浮现在眼前。那是极其微妙的阅读，历时性的文本竟然化为共时性的生命，齐声与我展开对话。我沉浸在那样身历其声的演出时，才发现迟到的不再迟到、失落的不再失落。我与作者从最初的原点出发，与他一起生涩，一起成熟，也与他一起播种，一起收获。他的顿挫、他的飞扬，使我的阅读激起无穷的想像，更燃烧起不灭的向往。

    生命是如此漫长而迟缓，能够完成的作品竟只有那么多。哭泣的、微笑的、谦卑的、豪放的，各种生命的情调与格调最后都装进书的容器里。翻开书页，形同切换频道，既可单格前进，也可单格倒退；有时加速换码，有时静止停格。正是在这种阅读的情境里，我似乎与作者的生命等长同宽。然而，再阅读的奥秘又不止于此。因为是阅读曾经阅读过的书籍，偶尔在书中会发现年少时的眉批注记，一股强烈的陌生与难抵的怀旧猛然袭来。猝不及防地看到已呈苍老的青春，内心竟涌起一支挽歌，完全无法自处。书中容纳的不仅是作者的生命，其实也置放了读者的死亡。再阅读，使得逝去的岁月又获得重生的机会。泛黄的、陈旧的文字，放射着时间的光泽，当读者以着全新的思维与心情卷土重来。

    阅读若是可以放缓，书写当然也可以减速。灵感曾经是所有作者的迷信，仿佛那是抵挡不住的创造欲望。对于长期的书写者如我，灵感已是属于失灵的情绪。我的书写凭恃的不是灵感，而是意志。要让书写完成，全然存乎一心。把文学史的建构视为一种书写工程，就在于它不能诉诸暴虎冯河的勇气，而必须依赖不懈意志的维系。没有长期的基础阅读，这样的工程就难以支撑。在构筑工事之际，书写反而不是最耗费力气的，真正使作者竭尽心力的莫过于阅读。

    书写，只不过是阅读最后阶段的实践。阅读本身，其实已包含了研究与诠释的工作。阅读中，评价与筛选的手续已同步在进行。一旦开始动工书写，剩下的只是组织与重整。五年来给我的经验是，阅读占去十分之九的时间，最后一分才是用来撰写。书写过程中如果还必须回顾翻阅资料，那表示阅读还未熟悉。何者应写入书中，何者仅视为参考，在阅读时就已了然于胸。我被称为“快笔”，是因为外人只看到我最后一刻的实践，却未能目睹阅读时反复斟酌的折磨。

    浩瀚的阅读，终于只换来书中的一节，或小小的一个段落。这种春蚕吐丝式的书写，使我的节奏越放越慢。整部文学史的图像与结构，已经稳稳架在我的思考里。我要实践的，便是拼图那样一尺一寸联结衔接起来。每根梁柱，每块砖瓦，都是亲手独自打造。为什么一位作者必须那样评价，为什么一篇作品必须这样置放，都牵涉到文学史流变的光影明暗。我的解释与品味，自有其内在的逻辑思考。工程蓝图上的虚实线条，都在暗示我的立场与观点。如果把这样的历史透视称为文学史观，应该也可以接受。我的视野、理论、审美决定了这座建筑的形式，也许未臻完美，却都在表现我这段时期的思考张力。

    五年过去了，满窗的星光依旧鉴照着我书桌上层叠的稿纸与蜿蜒的字迹。在深邃的孤夜，听到笔的节奏，速度可能并不规律，却是我心情起伏的仅有见证。我还在缓慢阅读，缓慢书写，而且还会持续缓慢。孤独在深夜里踽踽前进，纵然放缓放慢，我似乎已经看到这项书写工程逐渐逼近尽头。时间之风吹得特别急促，岁月之颜则显得苍劲而饱满。阅读与书写仍然引领我坚实挺进，隐隐中我感受到一股意志粗壮如绳索，抗拒着时间，抵挡着岁月，而且近乎傲慢。

    我与现代诗的分合

    与诗的最初接触

    现代诗于我，是一种属于爱恨交织的艺术。爱的理由，全然是出自对诗的迷恋与慕情。恨的原因，则是由于政治的牵扯而使我背叛了诗。从拥抱到背离，又从绝望到重拾希望的过程，当然不能纯粹以涉入政治运动作为借口。其中自然还涉及了我的审美观念的改变。美学品味的转折，大大影响了我与现代诗之间的关系。

    对诗开始产生迷信，必须回溯到青涩愁悒的六〇年代，那时我正跨入大学的阶段。最初，是诗的形式吸引了我。然后，才是诗的内容使我神魂颠倒。所谓形式，指的是诗的分行、节奏、意象、结构与修辞。我爱极那种利用长短句来控制音乐速度的技巧，也爱极跨行的句子如何造成意义悬宕的效果。读诗之际，往往困顿于一些矛盾的句法。就在那样的时刻，我企图在诗中间寻找关键字，以便找到解诗的切入点。并不是每首诗都能迎刃而解，可能需要等待一些时日才会豁然领悟。夹在困惑与开悟之间进退时，我暗中含带有一种自虐式的快感。因为，短短两三行，前前后后仅十余个字，竟然足以让我落入冥想的境界。那是一个神秘的时刻，前无古人，后无来者，仅剩下我停留在孤绝的状态，自我营造一个纯粹想像的空间。与其说我是在推敲作者的原意，倒不如说我是借着诗句与诗句的衔接而找到通往我内心世界的途径。诗的形式竟是如此奇妙，每一首都得化成一把钥匙，开启了我青年时期不足为外人道的阅读经验。

    诗之使我迷恋当不止于形式而已，它的内容才是我乐于耽溺的。我开始偏离徐志摩式的浪漫作品，便是发生在六〇年代接触现代诗之后。那段时期，洛夫已完成《石室之死亡》，痖弦的《深渊》正受到广泛的议论。郑愁予的《梦土上》与周梦蝶的《孤独国》逐渐成为诗坛的传说。叶珊的《水之湄》与《花季》，似乎呈绝版状态。我独钟情于余光中的《莲的联想》，这是一册被标签为新古典主义的作品。第一次让我见识到情诗也是可以这样表现的。青春期的情绪骚动，驱使我去细读余光中的情诗。其中的等待、憧憬、期盼、梦幻与焦灼，竟然挑动我这样未识爱之为何物的少男。

    情诗之作为我的现代诗启蒙，原是无足为奇的。在大学时期，我的青春躯体可能不再膨胀成长，但我的幻想与欲望却变得丰沛。借由情欲的驱动，我阅读了不计其数的情诗。通过如是的阅读，我终于能够理解台湾抒情诗传统的一些转折与变貌。冷静的方思，澄明的夐虹，忧伤的罗英，都在那段时期渗透到我的血管里。我渐渐能够体悟，诗是情感的一种过滤与沉淀。多少昂扬的激情与跃动的情绪，与诗接触之后，竟然产生净化的作用。我想像诗人在创作时，是如何整顿他们自己过剩的热情，而凝铸成精致的分行诗句。身为诗的读者，我也在诗句的反光中鉴照自己的心影。诗的阅读，使我培养出一种耐性。那就是在最短的诗行中，进行最缓慢的推敲、斟酌与剖析。在很久以后，我才知道这种解读方式正是所谓的贴近阅读。

    现代诗经验带给我生命太多的转变。在阅读上，它要求我保持缓慢、推迟的节奏，从不断换行的诗句中寻找它的音乐性。不仅如此，穿梭在诗行之间时，我仿佛是走过许多想像的巷道，总会与一些闪烁的智慧不期而遇。在审美上，现代诗让我发现这个世界并不全然都是具象的。长期习惯在现实世界中酿造诗情、孕育灵感的我，在现代诗里终于开启了一次前所未有的精神漫游。我第一次理解到，内心世界原来是一个受到压抑的领域。在那样的世界里，感觉与情绪的流动，较诸我身处的环境与社会还要复杂。过去我偏爱的作品是徐志摩式的浪漫诗篇，那种歌颂爱情、赞美生命、向往死亡的诗篇。现代诗的阅读，却完全改变了我这样的品味，对于潜藏在内心的欲望与幻想，我开始有窥探的好奇。

    然而，也仅止于好奇而已。直到离开大学之前，我的审美观念或多或少受到现代主义的吸引。纵然对于现代主义的命名及其内容仍然不甚了了，我对于伴随它而来的创作技艺与语言锻炼深为着迷。必须承认的是，有许多现代诗并不能让我理解并信服，却全然不能阻止我对现代主义的拥抱。

    对现代诗产生怀疑

    我服役归来时，台湾社会正跨入一九七〇年代。在当时，我还并不明白冷战结构正要进入重整阶段，也不明白台湾在国际社会渐渐陷入孤立状态。我比较清楚的是，紧张而慌乱的气氛笼罩在城市的每个角落。城内到处都在升旗，进行心战喊话，而海外则不断在降旗，败北的信息从地球各方源源传来。在惶惑的时局里，我忽然为自己曾经在现代主义美学中的耽溺感到无比羞愧。对于我眷恋过的迷人诗句，一夜之间竟让我引以为耻。这样剧烈的转变，对于青年后期的心灵构成强烈的冲击。我偏离了现代主义的道路，而渐渐向写实主义的美学靠拢。

    对于当时和我同一时代的青年而言，这种转向并不值得讶异。动荡的国际形势与诡谲的社会气氛，都在重塑我的文学思考。一九七〇年冬天，与一群爱诗的朋友组成“龙族诗社”时，我大致已建立了初步的写实主义诗观。我所抱持的诗观，其实是非常粗糙的写实主义。不过，可以肯定的是，我对现代主义不仅带有一份怀疑，而且还有一丝鄙夷。我已有足够的理由说服自己，文学是可以反映社会的，更是可以批判社会、介入社会的。我也引导自己去相信，作为一个写诗者，全然不能置身于客观现实之外。

    就在这种诗观的支配下，我积极投入诗评的工作。在解析诗句之际，我的文字总是膨胀着一份紧张之气。我似乎不再能忍受诗行与诗行之间的推敲，更不再耐烦去思考字句与字句之间的联系。只是依赖着嗅觉，直接判断何者与现实结合，何者与现实分离。现实成为检验作品的仅有标准。然而，我从来没有仔细考虑过，所谓现实指的是什么。

    一个人的思想转变，往往是在不经意的时刻造成。当我说出“此时此地的中国”时，也许已经预告了日后心路历程开始转变的迹象。对于一个钻研宋代的青年，对于着迷于现代主义的作者来说，我会注意到“此时此地”的客观现实，不能不说是一件相当不易的事。纵然还不知道现实的具体内容，我其实已经在为自己的诗观重新命名了。

    早期完成的两册诗评集《镜子和影子》《诗与现实》，正是依照我那样的诗观逐一去检验诗的规格。我对诗的评判准则其实非常简单，以二分法的方式划为两种：一种是语言朴素的反映现实的诗，一种是意义晦涩的脱离现实的诗。经过这样的划分之后，诗的鉴赏变得机械而武断。我与现代诗之间的关系，显得有些尴尬。文学也是属于从容的心灵活动，如今却变成紧张的政治关系。对于那些晦涩诗的作者，我突然怀有敌意，甚至还带着恶意。

    我与诗的政治关系，在我出国之后更加激化。特别是在一九七九年以后，国家认同在我内心发生前所未有的松动，连带着使文学品味也更加敌视现代诗。在海外的七〇年代，我之所以会阅读中国三〇年代的新诗，并非因为那是属于中国的，而是因为那是属于写实的。艾青、臧克家、闻一多、冯至等人的诗集，成为我珍贵的收藏，原因无他，都是由于他们使用透明的语言表达透彻的情感。

    跨越一九七七年乡土文学论战之后，我对台湾现代诗产生无比的疲惫。这当然是政治的吸引力远远超过文学的魅力。隔着浩瀚的海洋，我热烈关心起岛上日益高涨的政治运动，这使我对诗的爱恋慢慢退潮。如果诗是反映现实与批判现实，那么在如此剧烈转变的时势中，写诗实在是太没有力量了。诗行并不能改造现实于一丝一毫，也不能影响人心于一尺一寸。我尝试告诉自己，如果文学可以干涉现实，为什么不亲自投入真正的现实？这种自我审问一旦开始进行之后，我对诗的热情更是急剧降温下来。到了七〇年代末期与八〇年代初期，在创作方面我简直交了白卷。我完全失去文学的信念与信心。美丽岛事件在一九七九年发生时，我益加告诉自己，文学并不可能产生任何行动能力。面对骚动之岛，我必须设法摆脱行动未遂的苦闷。我在一九八〇年加入海外政治运动，正是这种心情的驱使下促成的。

    身处政治运动的洪流之中，我已无法保持从前的心情看待文学。当我开始主持一份政治性周报的编务时，写诗的欲望又再度浮现。但是，诗之于我再也不是属于文学的范畴，而是政治思考的无限延伸。怀着绷紧的情绪，我为许多被捕的美丽岛事件受难者写下系列的诗作，并冠以“航向美丽岛”的诗题。那大约是我与现实结合得最为密切的时期，不仅写实主义的倾向非常强烈，在语言方面也是非常朴素明朗。我自称那是我的“本土精神”臻于成熟的阶段。

    以本土的写实精神来概括我在八〇年代的诗观，并不为过。《航向美丽岛》的系列创作，前后完成了二十余首诗，还不足以构成一册诗集。其中容纳了我对故土的思念，流亡的哀伤，政治的憧憬，理想的顿挫。假若没有借助这样的书写，我在异域可能失去了活下去的勇气。到今天，我仍然还珍惜这个时期遗留下来的诗作。纵然不能编纂成集，每当重读这些藏稿，许多苦涩的滋味还是禁不住会涌上来。写诗，毕竟是我政治行动的一部分，是非常时期的一种不寻常的自我救赎。我自己在内心也很清楚，这种写实诗观越明晰时，我距离文学本质也越遥远。以政治立场或本土意识判断诗的好坏得失，自然是窄化了诗的精神。但是在积极追求国格与人格的思考时，我却自以为最接近诗了。

    重新审视现代诗

    我在一九九二年正式返台湾定居时，仍然坚信本土写实的诗观。回到自己的土地，使我紧张的流亡情绪获得松绑。我与土地之间的关系，原来就是辩证的。远离它时，我清楚看到台湾社会的升降起伏。回归它时，台湾社会反而能鉴照我的心情之抑扬顿挫。在放逐期间，由于不能吸取土壤的气息，我的灵魂几乎濒临奄奄一息。踏上台湾的土地之后，泥土的味道使我骤然复活过来。结束流亡，不禁让我有前世今生的喟叹。

    归航台湾后，我渐渐能够整理出较为从容的心情重新审视台湾。当我见证曾经被边缘化的许多声音次第释放出来时，一个明朗的社会似乎已经在望。走过幽暗时光隧道的台湾，显然获得历史上难得的机会开始过滤往昔的冤孽与原罪。许多历史平反的运动先后展开，许多丧失的记忆也陆续重新建构。时代改造的脉动，刺激了我近乎迟钝的情感。

    我能够确立的是，本土论述在九〇年代或已经取得了稳定而落实的版图。在这大转弯的新纪元，我对待本土的内容进行再一次的思考。围绕着思考核心的一个问题是：在日据时期，本土是由于对抗殖民主义而获得明确的定义。在战后时期，本土则是因为抗拒戒严体制而取得合法性。那么，在解严之后，本土的具体内容又是什么？这个问题到达我心中时，我对文学史上的一些理解仿佛也到了一个需要重估的阶段。

    在种种文学史议题中，较值得我关注之一的思索便是现代诗。毕竟那是我文学追求中的初恋与失恋。自乡土文学论战以降，现代主义不仅被矮化，窄化，丑化，甚至还被妖魔化。在统派阵营中，现代主义已经是公认的帝国主义文化侵略的余绪。在独派阵营里，现代主义也遭到强烈抨击，认为是脱离台湾社会现实的一种美学。站在对抗现代主义的立场上，统派与独派竟然紧紧拥抱在一起，不能不说是文学史上的离奇现象。我也曾经对现代主义提出高度批判，从而也对现代诗怀有奇异的敌视。那是在特定的历史时期所具备的特定思维，也是远离国土时自我形塑的特殊文学品味。

    投入台湾的民主运动里，我常常自问，除了本土论述之外，还有什么？本土论述是否只是写实主义的同义词？倘若写实主义是台湾文学史上的主流，现代主义还能在历史上找到恰当的位置吗？如果本土文学势必开放，它能够容纳什么？反反复复思索这些问题，我并不企图获得确切的答案。不过，我已能够预见，长期广泛使用的“本土”一词显然已有必要给予填补更多的内容。这样的思考，多少能让我放松郁积在心中的紧张情绪。我明白告诉自己，不可以让“本土”一词教条化、机械化。惟有松绑本土的疆界，台湾社会中的多元声音才能同时得到照顾。我以动态的、弹性的定义重新看待本土，也以本土的立场重新看待现代主义。回归本土的目的，为的是开放本土。当我把现代主义也视为本土精神的一环时，我内心的纠结豁然得到解套。现代主义诚然是舶来品，但并非是原封不动的“横的移植”。台湾作家与诗人在接受现代主义后，并非学舌地复制西方的文学技巧。他所借用现代主义的技巧，彻底开发了台湾社会中被压抑的心灵。白先勇如此，王祯和如此，七等生亦复如此。从同样观点来看现代诗人，痖弦如此，洛夫如此，余光中亦复如此。一旦挖掘台湾社会的潜意识与无意识，现代主义其实已经朝向在地化而逐步改造了。

    如果现代主义的在地化是一个历史事实，我没有理由继续以偏颇的态度来理解现代诗。我又拾起被我遗忘已久的现代诗仔细阅读。纵横在那些长短诗行之际，我也慢慢厘清过去的一些误解与曲解，而怵然发现有无数作品倒映着禁锢年代的幽暗意识。在那已逝的漆黑时期，原来还有多少心灵散落着微光。在最苦闷的历史阶段，诗人并没有逃避现实，更没有自甘成为帝国主义的下游。恰恰相反，他们是深海水域中的呼吸，是贫瘠地壳下的根须。那种跃动的生命力，只有在时代改变之后才能被感受到。而我确实是感受到了，并且带着一份焦虑再次去辨认我曾经拒绝辨认的诗句。

    喜悦的心情翩然回到我的阅读。如果本土是无所不在的，我就无须费神去定义什么是本土。我既已融入本土，为什么我还必须愚蠢地去寻找本土？我是本土不可分割的一部分，何须劳神自我标签为本土？我比较在意的是，如何把一首诗当作一首诗来阅读，如何把一篇小说当作一篇小说来阅读。离开阅读，诗不成其为诗，小说不成其为小说。阅读，是有优先权的，当我面对一首现代诗时。

    集中于现代主义的议题，我正展开一部专书的书写。现代诗的再阅读，自然是这部书的重要篇章。我又回到青春时期的诗之爱恋，感觉诗句的灼热与冷峻，沉浸在诗行的幻想与欲望，分享诗人的悲伤与欢欣。过了中年之后，我又重建现代诗的信仰。抱持这份信仰，我的灵魂再次刷新。

    迷人的六〇年代小说

    现代主义文学在台湾史上发生过两次，一次是在日据时期的三〇年代，一次是在战后的六〇年代。这两次的现代主义，彼此并没有相互关联。第一次是由于日本资本主义在台湾的扩张，带来了现代化的运动，从而也刺激了现代主义文学的崛起。不过，由于日本殖民者对外发动侵略战争，遂造成第一次现代文学运动的中断。第二次现代主义文学的形成，则是受到五〇年代美援文化的推波助澜，终于使台湾作家在苦闷的政治环境里纷纷启开思想窗口，迎接西方文学思潮的涌进。

    比较这两次现代文学的成就，当以六〇年代的作品最为可观。对台湾文学史稍微熟悉者，都很清楚许多台湾作家很少不受到现代主义的洗礼。战后台湾小说之宣告成熟，不能不说是拜赐于这股西方思潮的冲击。必须承认的是，现代文学在台湾的开花结果，其实也反映了外来霸权文化在岛上的扎根。然而，从历史演进的角度来看，倘若没有现代主义的进口，今天台湾小说的风貌就没有像现阶段那样繁复而丰硕。这种矛盾而痛苦的文化现象，正是全世界有过殖民经验的社会都必然穿越的历史过程。

    现代主义小说，在西方乃是在于鉴照并批判工业革命之后所带来的苦闷与疏离之都会生活。六〇年代的台湾小说，也是来自社会内部的苦闷与疏离。不过，这种情绪并非建立在经济基础之上，而是根源于整个政治局面的保守与封锁。台湾知识分子之所以能够全心拥抱现代主义，无非是借这样的思考方式来遁逃台湾社会的牢笼式的格局。无论是本省籍或外省籍作家，都同样尝到了历史记忆断裂的滋味。由于当时的知识分子，既不能继承日据时期的台湾文学传统，也不能追认三〇年代的中国新文学传统。在文化失根的状态下，他们的心灵开始了放逐与流亡的漂泊追求。而放逐与流亡，恰恰就是现代主义的重要主题之一。

    一九六〇年由白先勇创刊的《现代文学》杂志，标志着台湾文学朝向现代主义道路驰骋的一个重要象征。从此开启了文学史上精彩的篇章，凡在当时受到肯定的作家，他们的作品在今天已都成为学生必读的经典。在刻画流亡精神的作家中，当以白先勇与陈映真为主要代表。白先勇的短篇小说集《台北人》，相当有系统地描绘流亡到台湾的外省中上阶层之生活实态。这部作品使用了心理描写与蒙太奇手法，写出外省族群的犹豫与彷徨。他的另一部小说集《寂寞的十七岁》，则收入“纽约客”的系列作品，专注于探索流落在外国的第二代外省族群之离散状态。白先勇作品强烈透露了颓废、腐败，甚至是死亡的气息。那种沉郁的气氛，典型地反映了闷局中的台湾社会。

    陈映真小说中的死亡主题，贯穿他早期创作的思考之中。他的第一册短篇小说集《将军族》，颇能显现台籍知识分子的孤儿心情。这部作品包括的几篇重要代表作如《乡村的教师》《我的弟弟康雄》《故乡》与《将军族》等，都彻底挖掘了失去主体性的民众之摆荡与游离。他的第二册小说集《第一件差事》，更是大胆揭露当时被视为高度政治禁忌的省籍问题。灰色的色调渗透在每个故事的情节之中，几乎可以说，在陈映真的这些作品里，全然找不到生机与希望。

    心灵的漂泊与隔绝，在七等生的小说里也表现得相当极致，这位受到最大争议与最多误解的作家，并没有受过任何外语训练，也未有过留学经验，却写出了极为前卫的小说。他擅长进行内心世界的探险，同时酷嗜使用冷僻的字句，为台湾文学开辟前所未有的想像与幻觉。他的《僵局》《放生鼠》《离城记》与《我爱黑眼珠》等作品，塑造了惹人议论的疏离而又隐遁的人物。特别是短篇小说《我爱黑眼珠》，即使置诸今日，仍然提供了极其广阔的讨论空间。他探讨人的价值与生命的意义，完全超越世俗的道德框架，终而创造了台湾现代主义思潮中独树一帜的批判精神。

    相对于七等生的孤绝，来自花莲的作家王祯和，则是以具体的现实世界为基础，铸造意识流的小说。不过，他很快就放弃了实验性的作品，而开始经营小人物的繁复性格。《嫁妆一牛车》的撰写，既有现代主义的冲突性格，又有写实主义的批判倾向，是台湾小说史上的一个里程碑。他的短篇小说集《三春记》，便是融合现代主义与写实主义两种思考的代表作。他在日后写出的《香格里拉》《美人图》《玫瑰玫瑰我爱你》，都是这两种思考彼此混融之后的再延续。

    以宜兰为写作根据地的黄春明，早期也写过现代主义式的小说，例如《男人与小刀》，但是，他很快就转向写实的乡土文学之创作。在他的小说里，可以发现他受过现代主义技巧的洗礼，却从未表现流亡的精神，相反的，他的主题具体呈现回归的意志。《青番公的故事》《锣》与《莎哟娜啦，再见》等短篇小说集，都预告了日后七〇年代小说家所追求的方向。现代主义思潮，曾经受到严厉的质疑。然而，文学史的发展，并非是作家能够主导的。大环境的营造，往往影响了作家的思维方式。何况，现代主义的冲击，固然带来了一些负面的影响，例如文学主体的沦亡，不过，从九〇年代的今天回顾，现代主义确实成就了不少杰出的作家，他们写出的作品，至今读来仍然还是深邃而迷人。

    从现代主义到后现代主义

    现代主义的源起

    现代主义来自西方。这个文学思潮，大约一八九〇年到一九三〇年是它的高峰，崛起的原因主要是受到工业革命与资本主义高度发展的冲击。十九世纪中叶以前，欧洲基本上还停留在田园生活的阶段，经过工业革命与资本主义高速的累积，很多农民被迫离开自己的土地，到大工厂工作，聚集在都市中，产生都会化的结果，大大地改变了人类的生活。

    田园生活的阶段，人与人的情感都来自土地，因为世世代代住在相同的地方，村落中的房屋虽然稀疏，人们的情感却都很接近。而住在典型都市生活的公寓，我想你们大概都可以体会，人与人之间虽然只有一墙之隔，平时却不一定会打招呼。人们距离得那么近，情感却又那么遥远。人们被编入讲求效率、时间控制的集体生活，人变成机器的一部分，人们的焦虑与苦闷来自明天的生产数字或上班时间的压力。西方知识分子面对这样的都会生活，开始回头检讨人们的情感疏离与生命的意义。生命受到物化与异化的结果，许多人开始对人的存在价值产生怀疑，这是现代主义崛起最重要的原因。

    现代主义是由于现代人厌倦了都市生活、厌倦人被物化而产生的精神批判，也是人与都会生活由于疏离感而产生的美学。西方最早批判现代生活的作家，是法国波德莱尔的《恶之花》，为了抗拒都会，他过着纸醉金迷的生活，写的是酒店、颓废的夜。

    六〇年代的台湾还是一个反共的社会，整个台湾还没有进入正式的都会化，经济还很萧条，可是很多知识分子已经开始接受现代主义的思潮了。

    那是一个禁忌很多的时代。早期联合副刊主编林海音女士，就是因为刊登了一首歌颂海岛的诗而下台，那首诗的大意是：海上有座孤岛，岛上有个老人。于是老人就被指为影射蒋介石。那时候写诗不能够出现“红色”的旗子，也不能有“向日葵”，因为向着太阳有可能影射为毛泽东或他们的《东方红》。在那样到处充满禁区的年代，当时的知识分子都急切要寻找思想上、精神上的出口。

    台湾的现代主义的发轫

    知识分子不敢碰触现实，也不敢批判严格的政治环境，戒严令与政治禁忌使得人与人之间产生了疏离、焦虑。五〇年代以后台湾开始受到美援文化影响，大量介绍美国的现代主义进入台湾，知识分子发现原来现代主义正可以为苦闷开一个窗口。相形之下，西方现代主义的焦虑来自资本主义，台湾的现代主义的焦虑却来自政治现实。

    内心世界的描写与意识流是现代主义一个很大的特色。不能碰触现实，不能碰触大陆，不能写台湾，那么新大陆的美国刚好给了这样一个思潮。所谓三度空间就是这么来的：第一度是地理，第二度是时间，第三度是内心。三度空间才能构成人的存在。写出内心被压抑的恐惧感觉，西方最有名的现代主义作品就是卡夫卡的《变形记》。

    如果台湾当时没有那样的政治现实，我们也很难接受现代主义这样的东西。一九六〇年，台大外文系的一群学生，白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子开始营造出现代主义小说。

    白先勇的小说《玉卿嫂》透过一个孩子的眼睛，观察成人世界奇怪的爱恋。孩子的眼睛就像摄影机，没有什么价值判断，镜头跟着故事发展。他的描写方法是十分现代主义的，每次有重大事件发生时，那双眼睛镜头就在场。

    传统小说有完整的头（开始）、腰（过程）、尾（结局），连续不断线性发展的三重结构。现代主义的描写却是跳跃性的，一个镜头接着一个镜头地诉说，并且认为客观叙述是可能的，让人物从现实世界抽离出来，以拼凑的方式写成小说。也许从腰部开始写，或从尾部开始写，整个故事串联的线则由读者去衔接。

    白先勇那个时期的作品有一个重要主题，就是“放逐”。“放逐”与“流亡”是很多现代主义作家一直在追求的主题。都市化随着资本主义的发展不断膨胀，人类永远告别田园的生活，于是产生了时间上与空间上的“永恒乡愁”。所以许多现代主义作家开始写自己的流亡，《尤利西斯》就是这样的作品。

    “流亡”有两种，一是肉体上的流亡（外部流亡），另一是精神流亡（内部流亡）。前者是因为这片土地上已找不到可认同的价值观，所以到异乡去寻找出路。可是，并非每个人都得以离开自己的土地。在肉体流亡不得遂行之际，现代人只好在自己的社会中从事精神流亡，波德莱尔就是一种精神流亡。文学上的流亡有多种描述方式，例如描写发疯的情况，乃是指精神状态从正常到不正常，这是一种流亡。另一种描述是“死亡”，从有生命的世界进入无生命的世界，是流亡精神最极致的表现。

    死亡与流放

    如果以这种现代主义观点来印证，那么可以发现六〇年代台湾小说中的人物死亡率很高，如白先勇的《芝加哥之死》《谪仙记》都是，甚至《台北人》系列中也很多。《永远的尹雪艳》，永远美丽的尹雪艳带给她的达官贵客们的，不是青春与生命的活力，而是死亡的预告，她是死神的象征。这真是一篇了不起的小说，把死亡写得最美。他的另一篇小说《游园惊梦》更精彩，所有的过去都是真实的，所有的现在全是虚构，完全以意识流的方式描述。

    《芝加哥之死》里面的吴汉魂与《谪仙记》中最美丽的女主角最后都是以自杀死亡。白先勇在告诉我们，他永远回不去了。以现代主义的表现手法，彻底表达了他内心的流亡，可以说，台湾的现代主义小说在白先勇出现时到达成熟的境地。

    陈映真与白先勇同样在一九三七卢沟桥事变那年出生的，两人都是外文系毕业，从《将军族》《我的弟弟康雄》到《乡村的教师》，陈映真的小说没有一篇不写死亡。《将军族》写的是外省老兵与台湾少女的恋爱故事，最后两人觉得无法完成爱情，选择双双自杀。后来他写的《第一件差事》《一绿色之候鸟》，都充满了死亡的气息。

    王祯和早期的小说也相当黯淡，描写一群花莲小人物受到欺负的状况。王祯和告诉我们，一篇小说要写得好，必须从故事的三分之一开始。王文兴则告诉我们，所有的文字一定要精炼，最好阅读小说一小时不超过五百字，但是一天不超过两小时。因为现代主义小说的句子都非常精简，所以他要求我们要精读，而他自己的书写也十分精炼，《背海的人》就是如此，在二十年前写出上册，二十年后的一九九九年才出现下册。对精确文字的追求，王文兴给了我们很好的范例。

    台湾有两位“前卫艺术的后卫”，到今天还在写现代主义小说，那就是王文兴与七等生，后者在一九九七年所写的《思慕微微》，完全是六七〇年代独白式书信体的写法。一直到进入现代主义殿堂最年轻的作家施叔青，哪一位不受现代主义的影响？如果想了解六七〇年代文学史而不读这些作家的作品，就无法了解、掌握历史的面貌。

    从七〇年代乡土文学论战之后，他们一再被曲解为受到西方帝国主义的影响。从文化的意义来看，那个时代台湾文学的确受到美国文化的支配。但是台湾却也有台湾的主体，在接受时并不是照单全收，而是把现代主义本土化、在地化。在借用西方的火种时，所采用的题材都是自己的。

    出走的方式

    王文兴的《家变》写的是一个父亲的离家出走，白先勇的《孽子》是一个同志的出走。这些作家已经预告台湾到了七〇年代开始加速资本主义化，社会生活方式、价值观念不断在改变，小说家往往可以看出整个社会发展的方向，也能够抓出问题核心。

    另一位写心理小说的高手欧阳子，她的小说集《那长头发的女孩》（后改名为《秋叶》），写的是女性面对爱情时的各种心理反应。她小说中的女性，在爱情的权力结构中如何与男性抗衡，这时开始出现批判父权文化的素朴风格，但是当时的她还没有女性主义的观念，只是纯粹地写出她看到的各种现象。其中一篇《魔女》，写一个继母与孩子似乎快要发生恋爱的故事。

    在那样封闭的社会，人的情感被许多传统限定，《魔女》已经在对封闭的社会表示最大的抗议了，所以那本小说集一度受到男性作家的集体批判，当时现代主义作家受到非常多的围剿。六〇年代的情欲是不能触碰的，现代主义则提供了发掘内心反应的管道。他们的突破，对保守的社会构成极大的挑战。

    查禁与围剿的事实告诉我们，当时的社会不能宽容现代主义小说，更不能宽容其所表现出的主题。但是他们却为我们的文学美学品味开辟了另一个空间。从六〇年代跨越到今天的文学，其中经过乡土文学时期、民主运动阵痛期，台湾的小说家不断寻找自己的主体，营造自己的主体。

    本土的再生

    从六〇年代的寻找精神主体，到七〇年代开始寻找现实环境的主体，那就是乡土文学。谈回归本土，从一九七〇年的钓鱼台事件到一九七一年退出联合国，一九七二年尼克松与中国大陆订定上海公报，直到一九七一年台湾退出联合国，是台湾社会最危急的年代，知识分子开始偏离内心世界，而终于造成写实主义的抬头。

    现代主义与写实主义是非常不一样的美学，后者是描写外在世界不公平的现象，是中下阶层倾向“左派”批判的美学；前者则是写内心不平衡的情绪，是中产阶级的美学。

    在回归精神中最大的代表人物恐怕就是黄春明了。在六〇年代末期他写了《看海的日子》，小说女主角妓女白梅最后生下孩子那一幕，作者花了四页的篇幅，要告诉我们一个新生命的诞生必得经过一段痛苦的过程。台湾经过流亡与放逐，再生并不是那么容易。从六〇年代的那么多死亡到七〇年代的再生，是“回归”的一种描写方式。

    这么说来，台湾文学的发展是相当辩证性的。整个七〇年代，王祯和写花莲，黄春明写宜兰，王拓写八斗子，台湾新庄的郑清文写旧镇的沧桑，桃园钟肇政写客家人茶农的故事，苗栗的李乔则写出《寒夜三部曲》，彰化鹿港的李昂在那个时代写鹿港的故事，云林则是宋泽莱写农民的故事，高雄的杨青矗则写工人。

    现代主义的流亡，以及乡土文学的回归之后，从六〇年代的轻工业到加工出口区，到八〇年代资本主义高度发达后出现工业园区，台湾的工业不断在升级。从八〇年代开始，几乎每一年外汇存底都是排名全世界第一，中产阶级已经成熟。坚强的中产阶级则会要求政治改革，进而要求整个社会的风气开放、思想多元化。

    因此八〇年代之后出现了“红唇族”小说，“小说族”与“蔷薇颊”之类的少女小说不断出版，代表文学的消费意识已经出现或开始追求，因此对爱情的看法重新改写。资讯与电脑的普及之后，没有任何人可以一手掌控知识，不像六〇年代有那么多的禁忌。

    那么思考独立的时代到来，经济起飞后消费主义信用卡文化开始抬头，量出为入的观念取代了量入为出的传统，大卖场、连锁店的文化，不断有物欲在诱惑更大的消费，而这种文化对文学的影响越来越大，“蔷薇颊”类型小说完全是为了消费文化而设计的，文学的观念从典藏到消费，当这样的工业出现时，就代表台湾开始具备了后现代社会的征兆。

    后现代与后工业文化

    消费型的出版，反映在励志性、爱情指导性书籍的大规模生产。励志性读物应该要放在礼品店，而不应放在书店，在需要送礼时可以派上用场。林清玄的书，便是属于消费性的礼品，是文化工业的产品。当林清玄个人发生问题时，大家显然都相当失落。但是从后现代主义的观点来看，他本来就是文化工业的制造商，以这样的文化工业制造出满足心灵寂寞的人们的阅读。一种故事可以写成好多种不同情节，大量生产与大量复制，只要商品达成任务即可。林清玄的个人并不一定要与他的产品等同起来，难道大家要求HELLO KITTY的制造商也长得很可爱吗？同理可证，何必要求写励志作品的作者也要品格高尚呢？后现代社会中的各种生产工业，包括歌曲在内，必须不断地生产，否则将立刻被忘记，这种文化工业是没有深度的。另一方面后现代主义也开始对我们的文学产生很大的冲击。从威权时代解放出来的台湾，慢慢开始恢复被压抑的感觉的记忆。就像同志不敢说出自己的情欲，因而不会有自己的历史记忆。在重建记忆时，会发现失忆症让你的记忆里产生太多空白，因此你会在那些空白处填补一些虚构的东西。

    因此这个时期开始出现史实与虚构交织的作品，例如李昂的《自传の小说》。自传是“事实”而小说是“虚构”，这种并置两种价值的现象则是后现代的另一种美学。后现代呈现出南腔北调、新旧杂陈的各种现象。换言之，任何价值都可以追求，对于文学而言，就是进入更为高度想像的世界。

    现代主义告诉我们可以挖掘内心世界，而后现代主义则宣称连皮肤的感觉都可以述说，或重新安排。现代主义是对资本主义的抗拒，后现代主义则是对资本主义的接受。

    前所未有的想像辐辏

    台湾有几位后现代主义作家，像张大春，他相当有才气，《撒谎的信徒》告诉我们，很多历史是靠谎话写成的，是虚构的。而在小说家的眼中，权力其实是不值一观的，即使贵为领导人，到了后现代社会也会成为被嘲弄的对象，而且权力越大，被嘲弄的机会就越大。以后现代主义而言，所有的书写都是虚构的。不论你喜不喜欢这部小说，它都告诉你，一个大虚构的时代已经到来了。

    平路的《行道天涯》，写的是孙中山与宋庆龄的爱情故事。孙中山走的时候留下了一位三十岁，情欲最成熟时候的妻子，她如何度过余生？在男性撰写的历史上，都是英雄的、国体的、情操的、苦难的大叙述。但真正的历史应该写的是生命，平路写的是肉体与情欲，相对于英雄式的大事件，她选择写最细微的皮肤触感，以细微书写的策略对抗男性所谓的大叙述。

    相较之下，当然后者比较接近真正的人物历史。换句话说，虚构的小说却反而越接近真实。这就是后现代美学颠覆了过去我们所知的各种传统观念，所谓大叙述大部分是说谎，是权力在握者刻意去建构起来的。

    第三部是施叔青所写的《香港三部曲》。香港曾经是殖民地，发生过一次大瘟疫，这些都是历史事实，但是其中女主角黄得云的故事，从如何受到英国男性与中国男性的欺侮之后，终于建立了自己的主体，成为三部曲的大河小说。

    我所以举这三部小说，主要在于说明，后现代主义使得我们的小说家进入前所未有的细微描写的世界。这种细微的描写似乎是虚构的，却与生活最贴切。而后两部小说一直在逼问我们：时代改变了，民主解放了，请问女性的地位改变了没有？请问女性的命运是否被解放了？

    当然，我们还可以说到李昂写的《北港香炉人人插》，是“戴贞操带的魔鬼”系列小说之一，写的是台湾民主运动多位女将的故事。“戴贞操带”是人为的，而“魔鬼”却是人内心的欲望，前者是男性文化规定的，而情欲却不是人可以控制的，她质问：男性在改变历史命运的时候，女性的地位在哪里？

    我们的历史记忆正在重新建构，以后设的故事进行节奏互相对照。不论是黄得云，或是宋庆龄，还是台湾民主运动发展史中的女性，都是平行对照的叙述。对照之后才会发现，往昔大叙述架构下的历史真是索然无味，而且抓不到整个历史发展的动力。此刻，女性记忆开始要取代男性记忆。

    受到后现代主义的影响，到了九〇年代，出现本土小说、眷村小说、原住民小说、女性小说、同志小说，每一个领域都对抗原本固定而僵化的价值观念，被边缘化的人群也开始抗拒所谓的主流价值。因此在这个时代作为“伟大的权力”，是很可耻的，因为那是每个人抗拒的对象。

    新文化的来临

    在这样的年代，我觉得很幸运的是，见证到整部台湾文学史从最封闭的阶段，一步一步走向开放，从单元价值的年代走向多元化。因此我对台湾文学的发展非常有信心，也非常乐观。而且我相信，二十一世纪的台湾，至少前一二十年会是女性作家当道的年代，因为女性思考使得我们长期父权的单元价值观念慢慢式微，而由于女性思考长期扮演的边缘角色，所以放射出的声音语言也是过去从未有的，所以相当精彩。

    可以说，新的文化正在形成，而我们应该做好心理准备，以迎接新时代的来临。

    文学经典与文学庆典

    到达世纪末端时，回顾历史的欲望往往特别强烈。人类毕竟是属于时间的动物，在某个阶段或门槛，对于逝去的岁月与消失的事物，总是怀有无比的眷恋。历史意识更为旺盛的人，在回望之际，则不止于怀旧，还会从发生过的经验里去寻找教训并追求典范。世纪末的台湾也不例外，许多重建历史记忆的运动正次第展开。文建会与《联合报》主办的“台湾文学经典研讨会”，便是这股汹涌运动中相当醒目的大规模活动。

    台湾文学能够获得如此热烈的讨论，在十年前或二十年前是无法想像的。曾经被视为高度禁忌的“台湾”，如今成为各种诠释的焦点，正好可以反映整个社会的开放格局。任何角度的历史回顾，都很容易引起争议。在研讨会召开之际，一些质疑也纷纷提出。其中最值得注目的问题大约不出两端，一是何谓“台湾文学”，一是何谓“文学经典”。这样的争论在七〇年代的乡土文学论战中激辩过，也在八〇年代的统独论战中重演过。直到今天，仍然围绕在“台湾文学”的定义上从事拉锯战，似乎也不是令人讶异的事。

    新文学运动在台湾的发展，历史还是过于短暂。因此，要在那样压缩的时间距离中选出文学经典，显然是很困难的。谁的作品能够成为经典，也许还需要经过较长时间的过滤与沉淀。任何一部文学杰作，通常都要经得起不同时代的审视与检验。不断的讨论与不断的解释，不仅可以使文学作品所承载的意义充分开发出来，而且也可以使作品的创作技巧与思想内容成为后世作家的召唤。经典，在文学史上是一种美学的塑造，同时也是一种风格的主导。从这个角度来看，入选台湾文学经典的三十部作品中，能够升格成为经典者，显然还有颇多可议之处。

    历史是胸怀宽阔的母亲，也是公平的审判者。作家的受到接纳或淘汰，也许无需在如此短暂的时间里就下定结论。一部文学史，如果使用排他性的方式来建立，只有使丰富的遗产窄化。与其争论什么“不是”台湾文学，倒不如讨论什么“是”台湾文学。包容力越大，文学史就越精彩。即使有作家不承认自己是台湾人，他的创作经验既然都是在岛上孕育的，他自然就属于台湾文学。至于张爱玲是不是台湾文学，其实是可以从她对台湾不同时代作家的影响力来检验。剔除了张爱玲，则六〇年代以降的文学讨论就会出现缺口。

    我宁愿以文学庆典的态度来看待这次的文学经典研讨会。没有一部文学史是可以垄断一切解释的，这说明了为什么历史必须常常改写的理由。一次经典研讨会，并不能决定从此就铁案如山，无可动摇。看到文学经典的评审选拔，我的内心自然是欢喜的。我更乐于看到不同的单位提出不同的经典书单，不同的历史解释。原因无他，我终于看到台湾文学不再是政治上的禁忌。

    文学阅读

    阅读成为一种理论，成为一门学问，是在二十世纪中叶以后蔚为风气的。如果到今天还有人分不清什么是作品，什么是文本，他的阅读想像必然是枯涩与贫困的。如果还有人把文本等同于文字，把文字等同于作品，把作品等同于作者，把作者等同于真实，则他的文学理解将永远只是停留在肤浅而平面的思考。

    人的想像，永远比他所认识的现实还复杂而多重。即使面对一棵树、一株花、一粒种子，作家往往能够产生丰富的联想。那么，读者在面对文学作品时，想像自然会变得更为繁复。作者看到的实景实物，以及他经验的内心感受，必须透过文本化，才能传达他的美学。更具体地说，他是利用文字作为符号来塑造、经营个人的感觉。符号留下来时，作者、经验、事实便消失了。文本化之后的现实，已不再是真正的现实，它只不过是符号，而且是作者想像出来的符号。读者面对作者所生产的文学作品时，绝对不可能回到作者的经验现场，而只是透过他遗留下来的书写痕迹，展开另一层的想像。

    传统的阅读方式，常常要求读者应该揣摩作者创作的动机与原意。许多读者因此而努力搜集有关作者的传记、回忆、日记、书信、照片、文件等，企图通过众多的线索回到作者的历史现场。他们忘记了作者的传记、回忆等等的书写，也是另外一种文本化的产品，并不可能如实取代作者本人。读者在详阅与作者相关的一切资料后，自以为已经可以确切掌握到作者。事实上，这样的掌握，也仍然是想像中的作者。读者耗费心力去建构对作者的想像，却轻易放过了文学本身，这样的阅读无异是舍本逐末。

    结构主义的左翼思想家阿尔都塞，以及解构主义大师德里达，都主张以精读与重读的方式，对文学作品进行文本式的考察。所谓精读，有人译为贴近阅读，等于是对文本展开地毡式的搜索，仔细推敲每一符号的分量与作用。所谓重读，便是对于被诠释过、被经典化的文学作品，再三进行全新的阅读。不要以为被人研究过的文本，就不能够继续再研究。一切文本经过再阅读之后，潜藏在符号背后的意义或信息，当可受到再开发、再挖掘。符号与事实、现实、真实之间，存在着过于巨大的缝隙。任何人对同样的文本进行阅读，都可以找到游刃有余的空间。我在早期的阅读，酷嗜依赖作者的牵引，并且只是作印象式、囫囵吞枣式的翻阅。我深深相信，文学作品绝对可以折换成现实，文字书写绝对可以使用经验考据来证实。那样的阅读方式，使我广泛涉猎有关文学、历史、政治、哲学等等的书籍。但是，长期的阅读并未能建立起更为丰富的想像与思考，反而使自己陷入制式、公式似的批评窠臼之中。谈到日据时期的台湾文学，总是把当时的作家标签为反帝反殖民的精神。今天台湾的统派人士与部分独派学者，大约都是如此来看待台湾文学。难道殖民时期的台湾作家没有他们秘密的内心世界吗？难道他们没有思想上的矛盾冲突吗？难道他们没有情绪上的焦虑纠葛吗？作家的想像是那样多褶而复沓，为何我们的阅读与诠释竟是如此贫乏而干涸？我越来越发现，过去的阅读轻易错过太多重要的暗示与启示。许多我接触过的文本，事实上还是停留在黑暗森林的状态。

    文学之于我，犹似神秘诱人的黑暗森林。从前我只是路过、绕过而已，却从未真正穿越过。我愿意选择再重新来过一次，让深邃的森林带进一丝光线、一丝声音。阅读与再阅读，使黑暗森林不再是黑暗的。

    文学想像

    想像，大于个人，大于社会，大于现实。想像，超越国界，超越法律，超越道德。无论是冥想、幻想、狂想、妄想，都很难给予清楚的疆界与定义。想像是一种抽象的思维活动，是一种内心的情绪流动。想像也是具体的心灵经验，更是能够触及的精神探险。它是虚构的，因为它不能确切掌握；它是真实的，因为它是生命不可分割的一部分。想像，是一切文学的起点。永远是起点，它没有终点。

    文学所以会迷人而动人，就在于它开启了广漠无垠的想像空间。进入文学世界，其实就是进入想像的迷宫。一部好的文学作品，并不在于它是否臻于真善美的境界，而是在于它是否带给读者无穷的想像。作者的文学想像，必须透过读者的阅读才得以彰显。想像是作者与读者之间的互动与对话，任何一方受到压抑时，想像便会枯萎。

    在浪漫主义盛行的时期，想像是文学力量的泉源，幻想使爱情、革命、生命、毁灭成为诗中的主要律动。诗人一方面讴歌生命，一方面憧憬死亡，全然摆脱古典主义时期的严谨纪律。这不意味古典时期的文学没有想像的存在。不过，在宗教伦理要求特别高涨的时期，文学负有特殊的任务。倘若文学是为了政治、教化而服务，想像在一定程度上必然受到监禁。浪漫主义的文学，使想像有了重大的突破。

    但是，作家的想像在十九世纪中叶以后又开始受到封锁。写实主义的抬头，使得作家相信文学的目的乃在于反映社会现实。当作家成为社会的一面镜子，他的想像力必然是受到客观环境的牵制。作家在现实主义精神的驱使下，特别关注作品与社会之间的互动关系。尤其是在社会主义思潮的冲击下，写实主义文学更是集中于批判精神的宣扬。作家的使命感越大，他的美学选择就越窄化，从而文学想像自然也跟着枯竭。欠缺想像力的作品，其文学生命终究要退化消亡。

    现代主义思潮的崛起，使作家的想像再度找到出路。现代主义作家的思考，不再只是反映现实而已。他们转向内心世界挖掘自我的灵魂，让各种想像随着情绪的起伏而升降。抽象的噩梦、邪恶的幻觉、倾斜的精神，在作品中逐渐变成重要的主题。对于现代主义美学而言，幻想不再是虚无飘渺，而是生命穿越的真实道路。焦虑、孤独、苦闷、寂寥、荒谬的感觉，在客观的事物中并不存在，但是在人们的内心里则是汹涌澎湃地存在着。没有什么感觉比内心中的撞击还来得真实。

    那样的真实，绝对不是任何道德、信仰能够予以疆界化。这种突破世俗种种规范的想像，到了后现代主义时期又有了更为惊人的开拓。如果现代主义作家描写的焦点集中在内心世界，那么后现代主义作家则在潜藏的情绪之外，再进一步开发情色欲望与及皮肤感觉。作家一旦能够触探官能世界时，想像的奔驰又迎向一片更为开阔的天地。

    想像不是夸张，也不是矫饰，而是每个人恰如其分的生命空间。在现实世界中看不到的欲望，在想像中一定能够发现。在伦理道德里所谴责的情色，在想像中也一定可以找到容纳的空间。一位作家若是过于执着民族主义、国家意识、政治立场、历史任务，则他的想像禁区就会广大无比。越是负有使命感的作家，越是怀抱教诲任务的作家，他的想像就会越显得干涩。道德论者，意识形态论者，只会为文学创造死亡。

    想像是无辜的，也是无罪的，更是无国界的。让想像释放出去，文学才能得到飞翔。

    文学经典

    经典有两种意涵。一种是指上乘的、杰出的最佳作者与作品，在艺术上获得尊崇的评价与地位，并且成为后人仿效或竞争的目标。一种则是纯粹指希腊罗马时期的文学、语言与艺术，具备了美学上的原创与原型。前者在于强调艺术上的成就，后者则偏重于历史的光泽与荣耀。不过，在一般文学史上谈到经典时，并不专指希腊罗马时期的辉煌作品，而是倾向于泛指不同历史阶段中个别作家的文学造诣及深远影响。古典时期产生的文学作品，并不必然就能成为经典。不过由于早期人类历史遗留下来的文学著作并非丰硕，任何被发现的断简残编，就成为后世窥探古代社会真相的稀有管道。希腊罗马时期残存的史诗、戏剧、对话录、哲学语录与历史著作等等，往往很容易受到文学史家的注意。这是因为当时的艺术范畴并未有确切的界线与定义。早期作品的书写方式与思维模式，散布在不同的文类里。这些歧异的文本，可以协助后人去理解古典时期的艺术水平与美学营造。

    经典之能够成为经典，并非是作者本人可以决定的，也不是少数集团或权力机构就能左右。有些人写诗一辈子，并不一定就是诗人；有些人一生都在写小说，也不必然就可成为小说家。庸碌的表现，既不能得到社会的承认，也禁不起时间的检验。在历史力量的冲刷之下，作者的身份是极其渺小的。作者的影像能够放大，甚至能够浮雕在历史圆柱上，有赖他的作品受到不断的讨论、评析并定位。经典的诞生，犹似灵魂遭到鞭笞拷问，更似肉体受到烈火的炙烧。在严酷的试炼之下而重获全新的生命，正是文学作品朝向经典化的必然过程。

    杜甫作品之成为中国文学经典，乃是他的美学承受得起历代批评家的挖掘、挑战与质疑。莎士比亚的戏剧升格为世界文学的经典，就在于他的艺术营造在不同的地域、国度、种族获得不同的承认。经典是一种历史智慧的沉淀，以文学作品为基盘，不同世代、不同社会累积的审美意识建筑于其上。

    文学经典具备的震慑力量，恐怕不是来自作品本身，而是来自它所吸纳的气象万千之诠释、辩论、诘难。经典有时也会让人产生争议，而争议的地方恰恰就是文学生命的裂变与繁殖。许多的辩论与诘难，正好反映了文学作品蕴藏的意义并不稳定牢固。这是经典散发迷人的魅力之处，因为毫不止息地开启连绵不绝的想像。但是，这也是经典令人苦恼的所在，因为它无法使人立即拨云见日。

    经典的震慑力量，并非依赖后人的繁复诠释而已，它还助长了后世创作者的模仿、变造、复制、剪贴等等的再创造。更确切地说，经典是一条庞大流域的源头，沿河而下溢出太多的支流与细流。它的影响力可能不是连续不断的，而可能是隔代遗传，隔空传染，从而发生跳跃式的侵蚀与渗透。稍有警觉的作者，为了避免受到经典的影响，而有意以误读方式进行文学思考。然而，无论如何回避经典的感染，无论如何改造出与经典不同风貌的作品，终究还是无法摆脱经典的变相影响。

    文学经典有其特殊的历史系谱学。它不是以事件式、英雄式的姿态在历史上展现其影响力，而是以细微的、断裂的、琐碎的方式，这里那里，这样那样，在某些作品上不经意地开花、出疹。它的血缘分布，有时易于辨识，有时难以察觉。它的影响力，只能用这样庸俗的字句来形容：族繁不及备载。

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