一
王国维在《宋元戏曲考》（即《宋元戏曲史》）中，多次运用“自然”一词：“古代之文学之形容事物也，率用古语，其中俗语者绝无，又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”
“往者读元人杂剧而善之，以为能通人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然。盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”
“……摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果。抑其次也。”
“元曲之住处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”
“元剧自文章上言之，优只以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，只以供史家论世之资者不少。”
从以上几段看，王国维在用“自然”一词，应有不同含义。第一段的“自然”是说元杂剧的语言的“以自然之声音形容之”，他列举了《西厢记》第四折、《黄粱梦》第四折，《倩女离魂》第四折里的曲文为例说明，又举例“用叠字，其数更多”的《货郎旦》第三折：“我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨。正值著窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑暗暗彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注。正值著飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，扑扑簌簌湿湿渌渌林人物，却便以一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。”他进一步论述云：“元剧实为新文体中自由使用新语言，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而之。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之类人，所负于此者，实不少也。”而第二、三、四、五段的“自然”，意义基本相近，主要是阐明元剧形象化地反映生活，并在戏剧性规定情景下艺术地表现生活的深度和广度，才应属于戏曲的美学范畴。
“自然”一词是中国古典文论、诗论、画论中的一个重要美学概念。例如，刘勰要求文章“即体成势”，“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”（《文心雕龙·定势》）。
王国维论画，研究“肇自然之性，成造化之功”（《画学秘诀》）。李白的自然之义为：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀》）
司空图《诗品》里专有“自然”一节，提倡“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春，如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠怒天钧”。
苏轼论画云“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫米”（《书吴道子画后》）。
王国维把古代文论、诗论、画论中的“自然”这一美学概念引入戏曲美学之中，综合文论的“自然之势”，诗论的“尤贵自然”（吴雷发《说诗管蒯》），画论的“自然之性”、“自然之数”，认为剧作家摹写人情物理，要情真意切，使剧作蕴含“真挚之理”，“秀杰之气”，表达出了“胸中之感想，与时代之情状”，就是“最自然之文学”，元杂剧的佳处就是以“自然胜”，这对在一定的时空内通过戏剧人物装扮表演，与观众共同认可戏剧的假定性的艺术形式，明确地把“自然”这一范畴作为戏曲最高的美学标准之一，是很有理论建树的。
二
王国维在《宋元戏曲考》中，运用了“意境”这一美学概念：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”
他举例有《谢天香》第三折：“我常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼，今日倒落在无底磨牢笼内。”《任风子》第二折“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度”。并认为这两个例子“语语明白如画，而言外有无穷之意”。
这里，王国维把“意境”作为自己对戏曲又一评判的美学标准之一，既是对中国古代文论、诗论、画论以及戏曲理论中“意境”说的借用和发展。古人论诗词，常用“意境”为重要理论标准。明清两代的曲论，也常以“意境”为重要的评判标准。这也是他在《人间词话》中词论的美学范畴的借用和发展。他在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名词。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写其景物其感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”他这里用“境界”作为词的最高评判标准，而在《＜人间词话＞乙稿序》里，变成了“意境”，认为有没有意境以及意境之深浅，是衡量一切文学作品艺术性的标准“文学之工于不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”。
他把诗论词论中美学范畴的“意境”引入曲论中，并且不是机械地搬用，除“写情”、“写景”两点与词论相同外，关键是加入了“述事”这一点，抓住了戏曲文学的要点，是很有理论卓识的。
三
王国维在《宋元戏曲考》中，还提出了“悲剧”、“喜剧”两个美学范畴：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
众所周知，“悲剧”和“喜剧”，是西方常用的两个戏剧美学范畴。王国维深受西方理论的影响，尤其推崇叔本华的悲剧理论。叔本华在《意志和表象的世界》里有许多有关悲剧的论述，例如，“悲剧的喜感，不属于美感，而属于崇高感，甚至是最高级的崇高感。……在悲剧的灾难中，我们甚至抛弃了生存意志。在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们”。
王国维接受了叔本华的悲剧理论，在《红楼梦》中论云“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值，即存乎此”，并搬用叔本华“解脱”之说，作为评价《红楼梦》美学标准之一。
在戏曲研究领域，王国维明显地贬低“先离后合，始困终亨”、惯用大团圆结局的明清传奇，认为此类大团圆的“喜剧”无足道也；褒扬“悲剧”。他不仅引用西方“悲剧”、“喜剧”两个美学范畴，丰富了中国戏曲美学，而且以此为美学标准，把《窦娥冤》和《赵氏孤儿》列入“世界大悲剧中”，是很有理论贡献的。
四
由于历史的、时代的原因，加之王国维写作《宋元戏曲考》时正客居日本，许多资料不能见到，没有进一步研究明清传奇等因素，致使他的戏曲美学范畴也有美中不足的局限。
首先，他的“意境”这一戏曲美学范畴，明显地带有研究词的痕迹。尽管有“述事则如其口出”的发展，但仍没有进一步脱出明清文人论剧时以诗论、词论作为主要理论基点的臼套。
其次，他把“喜剧”定义为“先离后合，始困终亨”，未能对中国式的大团圆结局做较为深入的分析研究，并且他认为明以来戏曲无足道，可能是他没有看见《鸣凤记》、《娇红记》、《清忠谱》、《千钟禄》、《桃花扇》等明清传奇，更没有对汤显祖的“临川四梦”等深入研究，就得出“传奇无非喜剧”的结论，显得有点仓促。
从总体来看，他对戏曲美学的贡献是巨大的，“局限”仅属白璧微瑕而已。
（此文乃1999年参加“王国维研讨会”而撰写的论文）
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