一、20世纪初叶的戏曲改良理论
继1897年严复《〈国闻报〉附印说部缘起》中提出，《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《四梦》之类小说戏曲，是广大民众喜闻乐见的五点理由，可成为“使民开化”的重要工具之后，20世纪初叶，梁启超、柳亚子、陈独秀等人，重视戏曲艺术的群众性，重视戏曲演出在现实生活中的影响，强烈要求戏曲成为开启民智、宣传社会改良的工具。如梁启超认为，小说戏曲之影响，“范围所及十倍于新闻纸，百倍于演说台”，“演说其力量仅及于中上社会”，“至于戏曲则无上无下，无老无少，无尊无卑，岡不受其感动力也”。[1]陈独秀以“三爱”的笔名发表了《论戏曲》：“戏曲者，普天下人类最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于学戏曲者之手矣。使人观之，不能自主哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”[2]在这些理论主张的刺激下，汪笑侬、夏月珊、冯春航等勇于艺术变革，大演反帝反封建剧目，为戏曲改良推波助澜。这一时期，王国维引进西方理论思想研究元杂剧文本，提出了悲剧、喜剧概念，很有创新性。虽然这一时期的戏曲改良理论经常带有狭隘的功利性等许多缺陷，但与古代戏曲理论相比，表现出现代性，带有鲜明的时代色彩，揭开了戏曲理论向现代转型新的一页。
二、“五四”前后关于“旧剧”优劣的论争
“五四”运动前夕，在反对旧文化、旧道德声势浩大的新文化浪潮中，钱玄同、刘半农、胡适、傅斯年等一批文化激进派，以《新青年》为基地，发动了强大的舆论攻势，将戏曲作为封建文化予以彻底否定，并提倡全盘引进西方戏剧，以取代京剧等“旧剧”：“如期要中国真有戏，这真戏自然是西洋派的，绝不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话全部扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”[3]刘半农把武戏中的把子称之为“二人对打，多人乱打”[4]，傅斯年把戏曲称之为不过是“‘百衲体’把戏”[5]，陈独秀则认为脸谱与把子“完全暴露我国人野蛮之真相，而于美感的技术立于绝对相反之地位”[6]。而胡适运用历史进化论的观点，认为戏曲的乐曲、脸谱、嗓子、台步、把子等，不过都是一类文明“遗形物”而已。[7]对于戏曲中的唱腔，他们一致的观点则是要“废唱而用说白”，并主张用西洋戏剧代替这个戏曲：“旧戏本没一驳的价值；新剧主义，原本是‘天经地义’，根本上绝不待别人匡正。”[8]“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。”[9]欧阳予倩也在《予之改良戏剧观》说道：“吾敢言中国无戏剧。”[10]
参与论争的另一方，前以北大学生张厚载及冯叔鸾为主，先后发表了《新文学与中国旧戏》、《戏曲改良论》等。如张厚载在1918年10月《新青年》五卷四号发表了《我的中国旧戏观》，系统阐述了他的中国戏剧观。文章从三个方面概括了中国旧剧的主要特点：即中国旧戏是假象的；有一定的规律；音乐上的感触和唱功上的感情。显然，前两个方面基本类似后世理论界概括的戏曲的虚拟性、程式性；而第三方面，他论述了音乐在中国旧戏中的作用。中国戏曲产生的一个重要源头就是歌舞，歌舞也始终是戏曲发展中一个主要的组成部分。“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动力量，也常常靠着音乐表示种种的感情。”唱功在戏曲中占据着核心位置，意图让中国戏剧废唱而纯用说白，“我以为拿现在戏界的情形看，是绝对不可能。将来如何，要看诸位提倡的力量如何，那是不能预言的”[11]。
后来，到西欧留学归国的宋春舫也参加了论争。此人实际上是当时对于中外戏剧真正都有深入研究的唯一专家。他在自己的《改良中国戏剧》等文中，用世界的眼光、科学的态度，旗帜鲜明地阐述了自己的戏剧改良主张：“歌剧与白话剧（新剧）是并行不悖的。”[12]歌剧与白话剧各有其不同的优势。“歌剧生存的理由，是‘美术的’，美术可以不分时代，不讲什么‘lsme’（主义），无论如何，吾们断断不能完全废除歌剧。”[13]他又指出，反对旧剧的人之所以言论偏激，“大抵对于吾国戏剧，毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏”[14]。这些见解，确实切中了激进派的根本要害，即他们虽然慷慨激昂，却往往缺乏对外国戏剧和戏曲艺术的深入研究。此外，宋春舫又从艺术上进一步论证了旧剧之价值，认为旧剧是象征主义的艺术，其地位是不可替代的，而西方戏剧家也可从中吸取艺术养分：“吾国旧剧虽经持新学者之丑诋，然多含象征派的观念。中国戏台向无布景即其明证。美小说家Garland之语曰：‘今日欧美戏剧毫无生气，杂以象征派之中国剧或可另开生面而引起观者之兴趣。’其言虽过火，然亦可见近时文学家对于戏剧之趋向象征主义，既日占优势，自然主义之失败固在吾人意料之中也。”[15]他能够站在世界戏剧的大视野中，较为客观地理性地审视中国戏曲，不妄自菲薄、一味否定，捍卫了中国戏曲在世界戏剧格局中应有的地位，很有理论眼光和艺术见识。
三、“国剧运动”的理论建树
“五四”激进派的言论在知识界造成了思想上的一些混乱。如何对待“旧剧”，如何看待西方戏剧，中国戏曲向何处去，在一片纷纭的议论中莫衷一是。1925年前后，以余上沅、赵太侔为首的一批从欧美留学归国的青年戏剧家，怀着一个宏大的戏剧理想，试图在中华大地上建立起一个新的戏剧模式，开辟一条新的戏剧发展途径，倡导发起了“国剧运动”，给沉闷的戏曲界带来了新的生机。在此期间，他们系统地介绍了西方的戏剧理论和舞台技术，对传统戏曲艺术进行了科学的分析，试图解答戏曲界面临的迫切问题，从而为建立他们新的戏剧模式在理论上做好准备。他们主要以下列几个方面阐释了传统戏曲的价值。其一，与西方写实戏剧不同，中国的戏曲是写意的。赵太侔的《国剧》中有明确的论述，“西方艺术偏重写实，直描人生；所以容易随时变化，却难得有超脱的格调，它的极弊，至于只有现实，没有了艺术。东方的艺术，注重行意，意法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁”[16]，较为客观地分析了两种戏剧体系的特点与优劣。其二，中国戏曲的演剧形态趋向于纯粹的艺术。比如戏曲的程式化，“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路”[17]等，“中国旧剧的程式就是艺术本身。它不仅是程式化，简直可以说是象征化了”，进而认为旧剧中的程式是绝对应该保存的。此外，他们还认为戏曲是一种完整的艺术，其乐、歌、舞三方面融为一体，不能分开。“这个联合的艺术，在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人；在想象方面，它能用歌去感动知识的人；而三者又能同时感动人的内外全体。这样一个完整的艺术当然可以成立，不必需求其他艺术的帮助。”[18][19]唯其近于纯粹，所以才与众不同，才有独一无二的艺术效应。其三，戏曲舞台的假定性更加契合戏剧的本质特征。因为“在舞台上模仿自然，是终归失败的。艺术表现的价值，全在告诉人它是什么，不在它是假充的什么——这是一切艺术的根本问题”[20]。他们认为，由于中国戏曲具有上述审美特征，自然是不会在短期内迅速消亡的，其顽强的艺术生命力和强烈的艺术感染力，必使其在世界戏剧之林中独树一帜，传承绵延。
为了赢得一个实验性的基地，他们还为筹建“北京艺术剧院”奔走呼吁。他们对西方戏剧理论的介绍，对传统戏曲艺术规律的科学分析，提出了“写意的”、“程式化”等戏曲艺术特征，远远超出了辛亥革命前后戏曲改良的先驱者们。对“五四”运动前夕胡适、钱玄同、傅斯年等人的全盘否定戏曲，则是一个历史性的纠正。尽管他们还受到主观认识和客观条件的种种限制，在艺术实践方面没有取得多少实绩，但对戏曲艺术自身规律的研究方面，成绩显著，为中国戏曲现代理论大厦的建构，具有非凡的拓荒意义。
四、“剧学”本体研究与民族戏曲理论的初步认识
“国剧运动”之后，在20世纪30年代初，伴随戏曲各剧种创作演出的繁盛，一批有识之士，有意识勾勒戏曲理论大厦的蓝图，如南京戏曲音乐研究院北平分院1932年创刊的《剧学月刊》，在《述概》开篇：“（一）本科学之精神，对于新旧彷徨、中西糅杂之剧界病象、疑难问题，谋得适当之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界艺术之林。”并提出研究“关于戏剧所涵容之学问，如心理、历史、社会、哲学、宗教、音乐等皆是”。这一阶段，仅北平就成立了一批专门研究戏曲的机构，如李石曾、齐如山为首的中华戏曲音乐学院；梅兰芳、齐如山为首的北平戏曲音乐学院；李石曾、金仲荪为首的南京戏曲音乐学院北平研究所；梅兰芳、余叔岩为首的北平国剧学会；溥西园发起的中国剧学会等。众多研究戏曲者，可分为三类：“一类是以齐如山、徐凌霄等为代表的，学通中西，兼擅场上案头，但主要体现传统文士特点的学人；一类是以梅兰芳、程砚秋为代表的，重视文化修养与艺术探索的京剧艺人；一类是以欧阳予倩、田汉为代表的，重视和强调戏剧艺术推进社会变革任务的‘左翼’学人。”[21]这突破了以王国维为代表的“文学本体”，吴梅为代表的“曲学本体”，发展到了“剧学本体”，对戏曲的编剧、导演、表演、舞美等“场上之作”，全方位研究，有一系列的理论成果，如梅兰芳认为：“中国旧剧有其固有之精彩与好处，不能加以丝毫改变。余年前赴欧洲各国及苏俄，观剧多次，西洋戏有西洋戏之妙处，但与中国旧剧，不能合二为一，此敢断言者。至中国旧剧，原则是不利用布景，若利用布景，反减去剧中之精彩，譬如旧剧中之登楼，系作一种姿势，即可完全表示登楼之状，且甚美观，若依布景言，则剧中布景楼梯，演者一步步上楼，非仅有着衣不合宜，且不好看，转失剧中精彩。不过旧剧应改革者，舞台应改革。关于光学、声学之讲求，以及戏园之清洁，悉应加以注意。”[22]
又如程砚秋去西欧考察后认为：“要知道从民族的经济生活和政治制度或与戏剧上，这是犹之乎小孩儿吃奶，是本能的，用不着去学别人。而且，作风之不同，不但随国家或民族而异，并且是随作者的生活与心境而各异的，自然与人相同事无妨的，勉强去学别人徒然是束缚自己，消灭自己而已。”[23]
然而，随着1937年“七七”事变抗日战争的全面爆发，为战乱的动荡生活而奔波，为民族危亡而全力拼斗，冲击了包括中国戏曲理论探索等文化建设。
五、“推陈出新”等戏曲改革理论
20世纪以来，传统戏曲如何与时俱进，即如何与随生产力和科技发展及社会生活变化而变化，成为不可回避的理论问题与实践问题，一直是百年来的艺术难题。戏曲理论界和实践者都有意无意地试图破解的这一难题，只是或多或少、或深或浅而已。
1942年，毛泽东为庆贺延安平剧院成立而题词“推陈出新”，成为此后戏曲改革的总方针，影响巨大而深远。
中华人民共和国建立之后，引进了斯坦尼和布莱希特等戏剧理论，对比研究中国戏曲理论，有一些初步成果，如阿甲《戏曲表演论集》等。其间有意识让一批著名的戏曲演员，讲述自己编演的创作体会，整理出版，成为后来建构戏曲理论大厦难能可贵的优质“建材”。
但在20世纪50至60年代的“戏改”过程中，受到了机械唯物论的影响，过分注重戏曲的政治教化功能，否定了以梅兰芳为代表的京剧艺术家在京剧改革中“移步不换形”的渐变理论与实践，越来越凸显出否定继承戏曲艺术传统的理论倾向与带有急躁及盲目性改革的艺术实践。
六、戏曲理论大厦的奠基期
真正建构中国戏曲理论大厦的工程，却是改革开放以来这30年。随着思想的逐渐解放，经济的快速发展，对外的逐步开放，中国戏曲理论工作者焕发出前所未有的工作热情，纷纷从不同角度，对建构戏曲理论大厦添砖加瓦。从时序和实际进展状况，大致可分为奠基期、初建期。
十一届三中全会后，中国戏曲理论界逐步摆脱原有“左”的僵化理论之束缚，由于“戏剧观的讨论”和中西戏剧思维的对比，迸发出长时间思考的创造激情，至80年代末10余年间，一批有分量的戏曲理论成果不断涌现，如张庚《戏曲艺术论》，王朝闻《一以当十》、《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，高宇《古典戏曲导演学论集》，张赣生《中国戏曲艺术》，苏国荣《中国剧诗美学风格》，沈达人《戏曲与戏曲文学论稿》，祝肇年《古典戏曲编剧六论》、叶长海《中国戏剧学史稿》，王朝闻作序的《戏曲美学论文集》及《戏剧美学思维》，王正主编“戏剧文化探索丛书”中的孟繁树《中国戏曲的困惑》、吴乾浩《戏曲美学特征的凝聚变幻》、李春熹《作为演出艺术的戏剧》等。尤其是张庚和郭汉城主编《中国戏曲通论》，分中国戏曲与中国社会、中国戏曲的人民性、戏曲的艺术形式、戏曲的艺术方法、戏曲文学、戏曲音乐、戏曲表演、戏曲舞台美术、戏曲导演、戏曲与观众、戏曲的推陈出新11章的问世，标志中国戏曲理论大厦奠基仪式的剪彩与奠基工程的开工。
这一时期的主要特点有三：其一，对戏曲理论的诸多方面，展开了全方位的研究，各类专著和论文数量较多，质量也可观。如张庚提出戏曲的综合性、虚拟性、程式三大艺术特征及剧诗说、物感说等。其二，随着编撰《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》各省、区、市卷的开展，《中国戏曲通史》三卷本和《中国戏曲通论》的出版，已初具中国戏曲研究志、史、论的蓝图，与一批杠鼎专著，奠基了中国戏曲理论大厦的基础。其三，虽在戏曲理论民族化道路上有所前进，似乎仍未走出苏联戏剧理论模式和西方戏剧理论框架的阴影。
七、戏曲理论大厦的初建期
这一时期又可分为两个阶段。
（一）初建期第一阶段，即90年代。
随着1990年“纪念徽班进京200周年学术研讨会”，1994年“纪念梅兰芳、周信芳百周年学术研讨会”等学术活动的成功举办，对戏曲理论大厦的工程建设进入初建期，尤其以中国艺术研究院推出的一套“戏曲史论丛书”，即傅晓航《戏曲理论史述要》、吴毓华《古代戏曲美学史》、刘彦君《栏杆拍遍——古代剧作家心路》、武俊达《戏曲音乐概论》、陈幼韩《戏曲表演概论》、黄在敏《戏曲导演概论》、栾冠桦《戏曲舞台美术概论》、沈达人《戏曲意象论》、安葵《戏曲“拉奥孔”》、马也《戏剧人类学论稿》、苏国荣《戏曲美学》、孙崇涛与徐宏图《戏曲优伶史》。这套丛书，大部分是“论”，是对《中国戏曲通论》的拓展和深入。此外，一批有理论分量的专著面市，如阿甲《戏曲表演规律再探》、《李紫贵表导演艺术论集》、黄克保《戏曲表演研究》、赵山林《中国戏剧学通论》、蒋锡武《京剧精神》、龚和德《乱弹集》、姚文放《中国戏剧的文化阐释》、贾志刚《戏曲体验论》等，成为这一阶段较为厚重的理论著作。
这一阶段的主要特点有四：其一，这批专著与一大批论文，颇具创新性和理论价值。如阿甲1998年论文《戏曲艺术最高的美学原则》论述了“戏曲实际舞台的时空和剧情领域时空观念的关系”、“程式的间离性和传神的幻觉感的关系”，“戏曲的语言文学和戏曲表演文学的关系”、“戏曲特殊的体验和表现的关系”、“戏曲的形式美、形象美与虚拟、体验等的关系”等，尤其提出了戏曲“表演文学”的理念，认为武戏和做派戏“表现情节，表现了人物的情感和思想”。[24]其二，随着《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》各省、区、市卷的完成，“戏曲史论丛书”等著作的出版，初步建构了中国戏曲理论大厦的框架。其三，进一步走出前苏联戏剧理论模式和西方戏剧理论框架的阴影，更为注重以中国的古代诗论、画论、古典哲学和美学等民族艺术哲学、艺术美学理论，用来建构具有民族特色的中国戏曲理论大厦框架。其四，运用多种研究方法更为娴熟，并注重交叉学科的研究，如戏剧人类学、戏曲美学等。
（二）初建期第二阶段，即21世纪初叶。
随着21世纪全球化时代和知识经济时代的来临及改革开放的深入，大多数产生于农业文明时代的戏曲剧种，由于工业文明和后工业文明时代的来临，其生存危机加重，“中国戏剧（主要包括中国戏曲各剧种）之命运”大讨论的交锋，引起对中国戏曲本体的思考。随之是非物质文化遗产保护与传承的开展，即如何有效地保护、传承、发展各戏曲剧种，如何激活传统戏曲剧种的活力，重新审视已经初步建构之中的戏曲理论框架，成为这一时期戏曲理论工作的要点之一。
这一阶段，中国艺术研究院启动了《昆曲艺术大典》和《京剧艺术大典》两大工程。戏曲研究所主持了一套“昆曲研究丛书”，其中王安葵、何玉人《昆曲创作与理论》，刘祯、谢雍君《昆曲与文人文化》，熊姝、贾志刚《昆曲表演艺术论》，吴新雷《二十世纪前期昆曲研究》，宋波《昆曲的传播流布》等，有较为浓郁的理论色彩。台湾出版了一套曾永义总策划的“戏曲研究丛书”，其中曾永义《戏曲之雅俗、折子、流派》、傅谨《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》，吴毓华《戏曲美学论》，王安祈《为京剧表演体系发声》，《陈多戏曲美学论》，郭英德《中国戏曲的艺术精神》、安葵《赏今鑑古集》、刘彦君《戏曲本质论集》等，其间有对戏曲理论较为精彩的阐述。而傅谨《中国戏剧艺术论》、施旭升《中国戏曲审美文化论》、路应昆《戏曲艺术论》等，颇具理论光彩。胡芝风《戏曲艺术二度创作论》，以自己演戏排戏经验，对戏曲舞台的二度创作的理论总结，不乏精到之论。廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》，刘景亮、谭静波《中国戏曲观众学》，更是深入研究后撰写的厚重之作。
这一阶段的主要特点有三：其一，深入细化以前的理论思考，或撰成专著，或修改原有论文结集出版。其二，有目的地建构剧种理论框架。如中国戏曲学院召开了3届“京剧学国际研讨会”，试图建设京剧学理论框架。其三，随着许多戏曲剧种被列入中国非物质文化遗产名录，为配合申报、保护、传承的实际操作，对戏曲作为“非物质文化遗产”文化价值的理论探讨增多。
纵观戏曲现代理论大厦百余年建设历程，前70余年曲折艰辛，峰回路转，而勾勒蓝图，披荆斩棘，拓荒之功，应充分肯定。而后30余年，全面拓展，波澜壮阔，蔚为大观，理论成果相当丰硕，由于篇幅所限与目力所及，提及较少，挂一漏万。总体而言，建树宏丰，功勋卓著，可喜可贺。但也存在某些不足，主要有二：其一，戏曲理论与戏曲创作、演出有所脱节。面对当代丰富多彩的各戏曲剧种的创作和演出，戏曲研究队伍许多人对舞台性不熟，较为注重文本、概念，而对表演、导演、音乐、舞美及市场运营、新观众心态变化等方面，研究较少、较浅，凸显出戏曲理论人才队伍的知识结构问题，新毕业的硕士、博士激增而舞台性研究队伍却青黄不接。其二，戏曲理论界与当今社会发展大趋势有所游离，对社会转型期戏曲遇到的新问题，缺乏敏锐的反映和深入的剖析，因而与迅速发展的时代有所疏离，使戏曲理论逐渐边缘化。
总之，随着文化的大繁荣、大发展，中国戏曲现代理论大厦正在紧张施工之中，一批新的戏曲理论成果不断涌现，一批新的科研课题又即将开工，可期可待。但这一大厦的建设，任重道远，仍需几代戏曲理论工作者继续艰辛劳作，奋发努力。
注释：
[1]《论戏曲改良与群治的关系》，《申报》1906年八月初五，第二版。
[2]见阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年3月版，第52页。
[3]钱玄同：《随想录》，1918年7月《新青年》五卷一号。
[4]刘半农：《关于旧剧的通信》，1918年6月《新青年》四卷六号。
[5]傅斯年：《戏剧改良各面观》，1918年10月《新青年》五卷四号。
[6]陈独秀：《关于旧剧的通信》，1918年6月《新青年》四卷六号。
[7]胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，1918年10月《新青年》五卷四号。
[8]傅斯年在《再论戏剧改良》，1918年10月《新青年》五卷四号。
[9]周作人：《论中国旧戏之应废》，1918年10月《新青年》五卷四号。
[10]1918年10月《新青年》五卷四号。
[11]张厚载：《我的中国旧戏观》，1918年10月《新青年》五卷四号“通信”。
[12]宋春舫：《改良中国戏剧》，《宋春舫论剧》（一集），上海中华书局1923年版，第280页。
[13]宋春舫：《改良中国戏剧》，同上书，第264页。
[14]宋春舫：《戏剧改良评议》，《宋春舫论剧》（一集），上海中华书局1923年版，第280页。
[15]同上。
[16]赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第10页。
[17]赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第14页。
[18]赵太侔：《国剧》，《国剧运动》，第16页。
[19]余上沅：《旧剧评价》，《余上沅戏剧论文集》，第152页。
[20]赵太侔：《光影》，《国剧运动》，第141页。
[21]张一帆：《“国剧”内涵与“剧学”本体的确立》。
[22]《久别故乡之梅兰芳昨偕其夫人自沪飞来》，《群强报》1936年9月3日“北平新闻”。
[23]《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》下章。1933年5月10日，《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第81页。
[24]李春熹选编：《阿甲戏剧论集》，中国戏剧出版社2005年版，第395—440页。
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