一、“像行云流水一般自然”——崇尚希腊古典主义精神

    傅雷的艺术修养以及对艺术看法的形成，除中国的古典文学以外，最早是从西方的绘画和雕刻中得到的。

    1928年傅雷到法国巴黎之后，一方面在巴黎大学文科学习，一方面到卢浮美术史学校听课，并与刘海粟、刘抗等人到欧洲各地教堂、博物馆去参观、游览。1931年回到中国后，傅雷受聘于上海美术专科学校，担任美术史课与法文课的教员，后来的《世界美术名作二十讲》即是根据授课讲义增补订正而成的。

    傅雷对西方美术的看法与他个人的生活、阅历、眼光有关，其中最重要的一点就是崇尚希腊的古典主义精神，他所理解的古典精神“是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清洌的空气一般新鲜”（《傅雷家书》）。

    希腊的古典主义精神贯穿傅雷的整个艺术思想。为了帮助傅聪理解希腊精神，他曾经花了将近一个月的时间，抄录了自己所翻译的丹纳《艺术哲学》第四编“希腊雕塑”寄给傅聪。译稿共六万余字，傅雷又加了详细的注释，一共抄了一个多月，于此或可见傅雷对希腊精神的推崇。

    在1960年2月1日傅雷写给傅聪的信中，附有几篇音乐笔记，其中有一篇《什么叫做古典的？》，文章中对希腊的古典主义精神做出了极好的说明。傅雷写道：

    “古希腊人（还有近代意大利文艺复兴时期的人）以为取悦感官是正当的、健康的，因此是人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对着高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。”

    “正因为希腊艺术追求和实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序，包括孔子所谓乐而不淫、哀而不怨的一切属性。”

    在希腊精神中，傅雷所推重的一点是灵肉和谐，“关键在于维持一个人的平衡，既不让肉压倒灵而沦于兽性，也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定，甚至视肉体为赘疣，为不洁。避免灵肉任何一方的过度发展，原是古希腊人的理想，而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段，一切希腊盛期的艺术都可证明”。

    在《世界美术名作二十讲》中，傅雷指出，文艺复兴是对中世纪神权的反动，那时期的艺术，波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人笔下的耶稣、圣母、圣婴等所谓“神圣家族”的形象已不再是以前干瘪、刻板的偶像，而在面容、体态和精神上都和正常的人毫无差别，成为了充满生命力的形象，而以凡人为描绘对象的作品，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，米开朗琪罗的《日》、《夜》、《晨》、《暮》等更是有着充盈的生命力。

    傅雷对于希腊精神推崇的第二点即在于自然，自然在这里有两层意思。

    一是指大自然，如傅雷评多那太罗的雕塑时说，“他知道摆脱成法的束缚、摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感”。

    一是指艺术要有引人入胜之美，又要流于自然，不见斧凿的痕迹。傅雷一再强调自然的表达对艺术的积极作用，他认为“理想的艺术总是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾风猛雨，好像是天地中必然有的也是势所必然的境界，一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品而不是出于肺腑，发自内心的艺术了”。

    他又说：“一切艺术品都忌做作，最美的字句都要出之自然，好像天衣无缝，才经得起时间考验而能传世久远。”在傅雷眼中，艺术只有显得自然，才有真实、完美可言。

    正是由于此，在西方造型艺术的诸多流派中，傅雷尤为推崇意大利文艺复兴时期的艺术，特别是达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位大师的艺术，他们对傅雷的影响也最大。在《世界美术名作二十讲》中，有关这三位大师的论述，分别占去了二讲及三讲，共计八讲，这在共二十讲的作品中篇幅是显著的。

    傅雷喜爱文艺复兴三位大师的原因，一方面在于西方造型艺术发展到文艺复兴时期，特别是在这三位大师手中，技巧已臻于精确、圆熟、完美的程度；另一方面是种种僵化的清规戒律，种种森严的教条和禁锢已经被希腊的古典主义精神突破，艺术的天地和作品呈现出无限的宽广、深邃，而且富有充盈的生命气息。

    自中世纪到十五世纪的几百年间，以经院哲学、禁欲主义为主导思想的神权，再加上专制的皇权，极大地摧残了科学、文学、艺术的正常发展，几乎一切有才华的欧洲艺术家都必须在严格的条条框框下创作，这样创作出来的作品不免僵化、简单化，而文艺复兴使艺术家的思想从桎梏中解放出来，他们发现了古希腊以人为中心的倾向，开始追求灵肉和谐与自然，才使其作品富有生命力与感染力。而这灵肉和谐与自然，正是和傅雷的审美理想相契合之处。

    二、艺术之间的相通与不相通——傅雷美术批评的多种造诣

    在对美术的鉴赏与品评中，傅雷融会了他对艺术的其他门类如音乐、雕塑等的造诣，这是他艺术批评的一个特点。请读下面一段文字：

    “一个旋律的片段，两拍子，四音符，可以扰乱我们的心情以至不得安息。它们会唤醒隐伏在我们心底的意识，一个声音在我们的灵魂上可以连续延长至无穷尽，并可引起我们无数的思想与感觉的颤动。

    “在音阶中，有些音的性质是很奇特的。完美的和音（ac——cord)给我们以宁静安息之感，但有些音符却恍惚不定，需要别的较为明白确定的声音来做它的后继，以获得一种意义。

    “某个晚上，许多艺术家聚集在莫扎特家里谈话。其中一位坐在格拉佛桑（钢琴以前的洋琴）前面任意弹弄。忽然，室中的辩论渐趋热烈，他回过身来，在一个要求结论的音符上停住了。谈话继续着，不久，客人分头散去。莫扎特也上床睡了。可是，他睡不熟，一种无名的烦躁与不安侵袭他。他突然起来，在格拉佛桑上弹了结尾的和音。他重新上床，睡熟了，他的精神已经获得满足。

    “这个故事告诉我们音乐的摄魂动魄的魔力，在一个艺术家的神经上所起的作用是如何强烈，如何持久。”

    这是一段精彩的音乐评论，然而它不仅仅是音乐评论。

    事实上傅雷在这里是在解释《蒙娜丽莎》“销魂的魔力、神秘的爱娇”究竟是从哪里来的。在做过上面一段分析后，傅雷指出，《蒙娜丽莎》的脸上就有这种潜在的力量，与飘忽的旋律有同样的神秘性。在这里，对音乐的赏析与对美术的品评融会在一起了，我们从音乐的譬喻中更深地领略了《蒙娜丽莎》的艺术魅力。傅雷接下来便又具体分析了这魅力在画上具体表现在何处。这般将音乐与美术融为一体，在傅雷是有两方面深厚的艺术功底的，而为读者开拓了更广阔的艺术鉴赏空间。

    傅雷的融会贯通不仅仅体现在音乐、美术两方面，还表现在文学方面，比如在讲到达·芬奇的“人品与学问”的时候，他就先从拉伯雷的《巨人传》说起：拉伯雷要教他书中的主人公知道一切所可能知道的事情，而他的记忆能自动地应付并解答随时发生的问题。邦太葛吕哀的知识领域，可以用中国旧小说上的几句老话来形容：“上知天文，下知地理，无所不晓，靡所不通。”而且他能文能武，“简直是个文武全才的英雄好汉了”。这些“使近世教育家听了都要攻击，说这种教育把青年人的脑力消耗过度，有害他们精神上的健康”。接着他又指出，怀抱这种“完人”理想的，不只有十六世纪的拉伯雷，在十八世纪，有卢梭的《爱弥儿》；在二十世纪亦有罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》的典型的表现。

    在描写了这些理想家的理想人物之后，傅雷提出了疑问：“他们——这许多理想家——所祈望的人物，实际上有没有出现过呢？”随后他又回答：“如果是有的，那么，一定要推莱奥纳多·达·芬奇为最完全的代表了。”随后便展开了对达·芬奇的介绍。

    他深厚的文学修养使他游刃有余地运用自己的才能，使文章的文学性、趣味性都得到了增强，也为读者了解达·芬奇开辟了一个新的角度。

    再比如，在说到鲁本斯绘画的史诗性的时候，傅雷先生特意举出了一些文学史上的例子加以说明，如拉丁诗人卢卡、维吉尔，雄辩家西赛罗，法国诗人高乃依和雨果，尤其是晚年的雨果，他指出鲁本斯和他们有一样的优点和缺点——在其作品中，有时不免将事实夸张，夸张固然会带来雄伟与神奇，但有时也会使作品脱离真实与自然。

    他并将鲁本斯与高乃依和雨果做了具体的比较，指出鲁本斯与高乃依大致生活于同一时代，并分析了他们作品中史诗性存在的原因：在宗教战争与残害新教徒的时期，人们的思想与言语经磨砺而变得高贵至于夸张，所以在当时的人看来，他们的作品未必是脱离于真实、自然的，而在后人看来，则难免失之于夸张了，这是十分有道理的。在与雨果的比较中，他指出他们两人的艺术，都是“如飞瀑一般涌泻出来的，灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势”。在谈论艺术时能融人自己对文学的见解，这正是傅雷先生艺术批评、艺术鉴赏的特色。

    此外，在傅雷的鉴赏中，还有许多哲学、社会经济、历史背景等等的介绍，显示了他多方面的才能，而这些他又都出之于优美的文笔、从容的态度，便使他的鉴赏与品评不仅仅是艺术的批评，而其本身便是优秀的散文、真正的艺术品。

    但是，傅雷对艺术之间相通的界限也有自己的警惕与思考，这一点在对法国艺术理论家狄德罗与画家格勒兹的批评中得到了鲜明的体现。

    十七世纪的法国盛行古典主义，但到了十八世纪中叶，古典主义的风尚已不能使观赏者满足，在体验一幕悲剧的崇高情操以外，他们更希望在艺术品之前能尽情享受或欢乐或悲哀的情绪——这是一个时代精神转变的结果。在十七世纪笛卡尔的重理性思想之后，所谓怀疑主义与自由思想发展出来了，发展出了伏尔泰对神权、政治尖锐的讽刺，发展出了卢梭所倡导的自然的、健全的生活的观念，在思想、艺术、文学等诸多领域产生了广泛的影响。

    在这样一个时代，这样一个社会，对艺术品的要求是什么呢？这个问题在艺术批评家、理论家狄德罗的《画论》和四部《沙龙论》中得到了回答。

    狄德罗对艺术品的第一个要求是动人，这是他所坚持的中心思想，也是他艺术批评的标准，但他所说的动人不是冲淡的艺术美感与内心体验，而是最通俗最剧烈的情绪。他曾经说过：“感动我，使我惊讶，令我惊栗、哭泣、哀恸，以后你再来娱悦我的眼目，如果你能够的话……”他又说：“我敢向最大胆的艺术家建议，要能使人震惊，如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一样令人惊诧。如果你不能如报纸一般感动我，那么你调色弄笔究竟有什么用呢？”

    在动人之外，狄德罗对艺术的第二点要求就是这种情绪不能与道德相冲突，而且更进一步要求艺术有益于道德。他否认为艺术而艺术，他曾说：“在一张画或一座雕像与一个无邪的心的堕落之间，其利害之孰轻孰重，固不待言喻……”

    他更提倡艺术对道德的促进作用。在《画论》中他说：“使德行显得可爱，使罪恶显得可怕，使可笑显得难堪——这才是一切执笔为文、调色作画、捏泥塑像的善良之士的心愿。”他又说：“……你应当颂赞美丽的、伟大的行为，指斥恬不知耻的罪过，贬罚暴君，训责恶徒。描写残忍的行为令人为之义愤填胸，描写壮烈的牺牲令人低徊慨叹……”等等。

    傅雷先生指出，当时不独狄德罗对艺术持这样的论调，卢梭与伏尔泰的文章也随处可见，是当时的一种风尚或通常的见解。傅雷先生说：“这种以艺术服役道德，从没有比在十八世纪当布歇与弗拉戈纳尔画着最放浪的作品的时代表现得更鲜明更彻底的了。”

    布歇与弗拉戈纳尔是被称为“罗可可”的艳情艺术的代表画家，他们在艺术上追求比巴洛克艺术更悦人耳目的画风，在画人体时不免大胆到肉感、挑逗的地步。傅雷先生在上面的话中将之与“艺术服役道德”对立并以略带嘲讽的语气提及它们同时出现，而我则认为后者的出现正是对前者的一种反动，二者同时出现并不矛盾，或者说正因为有“罗可可”的艺术，所以才有提出“艺术服役道德”理论的必要。

    罗可可艺术是法国艺术史上颇为重要的一个时期，傅雷先生在他的著作中没有详细介绍，反而介绍了主张“艺术服役道德”的狄德罗，虽然他反对把艺术品变成道德的仆人，但他对道德的重视于此也可略窥一斑，不难从中看出中国传统文化对他的影响。值得提出的是，傅雷先生固然重视道德，但也对艺术“美”的独立价值给予了充分的尊重，他说：“凡是对于一件艺术品首先要求它是‘美’的人们，并不对它有何别的需求。‘美’已经是崇高的，足够的了。美感引起我们的情绪，无疑地是健全的，无功利观念的，宽宏的，能够感应高贵的情操与崇高的思想的。”

    如果说狄德罗只是提出了艺术的原则，那么画家格勒兹便是这种艺术的实践者。

    1755年，在格勒兹三十岁的时候，他同古典主义传统和官方艺术断绝了关系。这一年他制作了一张颇为奇特的画：《一个家长向儿童们读＜圣经＞》。整个画面笼罩着亲切淳厚的氛围，画上整个家庭都围绕着在读《圣经》的老父亲，母亲、孩子，甚至还有一条狗。据说一位富有的著名鉴赏家到了他的画室，看见了这幅画，很感动，便买了去，在自己的家中开了一个展览会，很多人都去参观，被它感动得流下了眼泪，这张画的名声于是大盛。

    就在这一年，格勒兹获得了画院学员的头衔，同时他的名声也开始与日俱增。有人资助他一笔钱去罗马，但他在那里没有什么感悟，回来后仍然画着从前的题材——《疯瘫的父亲》、《受罚的儿子》、《极受爱戴的母亲》、《君王们的糖果》、《祖母》、《夫妇的和平》、《岳母》等等，而且他的名声也有增无减，他变成了公认的“道德画家”。

    狄德罗对他的作品大加赞赏，1761年，在看到《村中新妇》这幅画之后，他情不自禁地喊道：“啊！我终于看到我们的朋友格勒兹的作品了，可不是容易的事，群众老是拥挤在作品前面。题材是美妙的，而看到这画时又感到一种温柔的情绪！”在1765年的沙龙论文中他为格勒兹的一幅画大书特书：“这是美，至美，至高，是一切的一切！”

    在1765年的沙龙论文中，狄德罗狂热地称赞了格勒兹的两幅画，即《父亲的诅咒》与《受罚的儿子》，这是两幅互相关联的画，前一幅描写儿子为了要去当兵而与父亲发生了一场口角，画面上是儿子要离家出走时的情景，父亲张开双臂，满脸怒容，似乎在说着诅咒的话，儿子正以高傲而轻蔑的姿态准备走开，母亲阻拦着儿子，两个姐妹一个拉着父亲的手臂，一个求“儿子”不要走，还有一个小孩拉着他的衣衫。这是一幕家庭戏剧中的高潮，画家将之固定在了画面上。第二幅画是另一个戏剧性的高潮，若干年之后，父亲病已垂危，两个女儿坐在他的床前，一个在绝望地哭泣，另一个在父亲的脸上窥测着病情，前一幅画中的小孩此时跪在凳子前，凳子上放着一本打开着的书——他是在担任诵读临终祷文的。而就在这个时候，那个曾经出走的儿子回来了，他此时已经失掉了腿，折了一只胳膊，母亲正把父亲指给儿子看，告诉他正是他害死的父亲，其他的人没有正眼看他的，连那个小孩也不。

    通过这两幅画的对比，格勒兹对年少轻狂的行为做出了他的判断，他似乎在对人们说，要孝敬父母，不要像那个不孝的儿子一样后悔莫及，不要忘记你们的责任，你们要成为他们老年时的依靠。这幅画里面是激烈的情绪，它所引起的也是激烈的情绪，在它们的面前，观众只有哭泣，只有被感动，然而这似乎更像戏剧，更像诉诸人们普通情感的通俗剧。

    格勒兹也为自己的道德题材及其带来的名声而陶醉了。由于学院派画家不理会他，他停止了在沙龙展览自己的作品，而只在自己的家里陈列，但其名声依然与日俱增，许多达官贵人去他的画室参观，他也渐渐习惯了自己的名声，有时甚至不无自夸。他常常对到他画室里的客人说：“啊！先生，且来看一幅连我自己也为之吃惊的画！我不懂一个人如何能产生这样的作品？”

    可是后人在看他的作品的时候，已经不能如何“吃惊”了。傅雷先生也认为他的画是失败了，因为“格勒兹的画品所要希求的情调，倒是戏剧与小说的范围内的事”。

    虽然戏剧与小说能以讲故事的方式更好地表达道德的主题，但也不应蔑视这一主题作品的自身独立性与艺术价值，傅雷先生只是在比较中认为戏剧与小说更适应这一“要求”。

    在这里，虽然只是讲述了一个“失败了的画家”，但傅雷先生集中讲述了道德与艺术之间的辩证关系，一方面或许这是一直困扰他的问题，另一方面通过自己的讲述，或许他想对中国文艺传统过分强调的教化作用有一个反拨。

    而在各种艺术之间，可以互助、合作，但不能相互从属。不能以一种艺术的标准要求另一门艺术，从这样的观点去创作，必然会走向歧途。但作为鉴赏，我们可以去比较、鉴别，但也应该注意各种艺术的界限，以及它们之间的相通与不通之处。

    三、在艺术最高境界上的相通——傅雷对东西方艺术的融合

    在傅雷对西方美术的见解中，有其深厚的中国文化、艺术的根底，融合了东方民族与西方民族的艺术素质，而使他的艺术批评别具一格。傅雷认为，艺术不论具有怎样的时代气息、民族或地方色彩，终究还是一种人类共通的、可以领会并接受的特殊语言。可是，在艺术最高境界上各民族是相通的这一点也并不妨碍各民族的艺术各具特色。傅雷的崇高心愿就是融合东方的智慧、明哲、超脱与西方的活力、热情、大无畏精神成为另一种新文化，所以傅雷在欣赏西方艺术、西方美术时便不免带了一个中国人的眼光。

    傅雷对达·芬奇的认识和介绍便是有着浓郁的个人和民族特色的。如他曾将蒙娜丽莎的微笑与中国的诗与画相比，他说，《蒙娜丽莎》的“谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最飘渺、最恍惚、最捉摸不定的境界之故”。在这一点上，达·芬奇的艺术“可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷与不定两元素，让读者的心神获得一自由体会与自由领略的天地”。这样的评论是从中国文化的视角所说的，是西方评论家所无法讲出的，只有浸润于两种文化并能融会贯通的人才能道明。

    而以他对西方艺术的造诣深厚，再反观中国艺术，往往也有独到的发现。如在对伦勃朗的版画的艺术手法进行了分析与鉴赏之后，傅雷先生还对版画与速写的相似之处做了比较，他说两者的共同之处在于“艺术家在一笔中便慑住了想像力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分，观众可以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区处。因为这种美感是自动的故更为强烈。”而在这种区别中，他指出了中国水墨画具有特别的美感的原因。这种艺术中的融会贯通不但使他视野开阔，而且使他能够在不同民族的艺术品中看出其特别的共同之处。

    傅雷是精于西方艺术的，但在他对中西方艺术的了解与比较中，他也开始喜欢上了中国画。在《傅雷家书》中，他曾自述他“越研究西方文化，越感到中国文化之美，而且更适合我的个性”。从傅雷的文化修养和立身处世的原则上，我们能看到中国传统文化的深刻影响，而这正是在与西方文化的比较中得出的结果；而在中西方文化的融会中，傅雷似乎更倾心于传统的中国文化。

    “中国艺术最大的特色”，傅雷在给刘抗的信中说，“从诗歌到绘画，到戏剧，都讲究乐而不淫，哀而不伤，雍容有度，讲究典雅。自然反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。而这些也是世界一切高级艺术共同的准则。”而傅雷之所以倾心于黄宾虹的作品，也正在于其来源于这一传统，体现了中国艺术的特色。而且在对待民族文化艺术传统精神方面，他和黄宾虹也有着相似的态度。

    在傅雷1954年9月21日写给傅聪的信中，记载了他在黄宾虹画展座谈会上的讲话提纲：“（1)西画与中画，近代已发展到同一条路上；（2)中画家的技术根基应向西画家学，如写生、写石膏等等；（3)中西画家应互相观摩、学习；（4)任何部门的艺术家都应对旁的艺术感到兴趣。”其中的第一条显示了傅雷融会中西的信心与理想。

    在致傅聪的另一封信中（1955年1月26日），傅雷提出了对傅聪在艺术上的希望，这也是基于他融合东西方艺术的理想：“音乐院长说你的演奏像流水、像河；更令我想到克利斯朵夫的象征。而你的个性居然和罗曼·罗兰的理想有些相像了。中国正到了‘复旦’的黎明时期，但愿你做中国的——新中国的——钟声，响遍世界，响遍每个人的心！滔滔不竭的流水，流到每个人的心坎里去，把大家都带着，跟你一块到无边无岸的音响的海洋中去吧！名闻世界的扬子江与黄河，比莱茵的气势还要大呢！”

    在这里，傅雷把西方的人文主义理想与中国“诗人灵魂的传统”结合起来，他知道不同民族的艺术其实都潜在着或多或少，或浓郁或淡薄的共通气息，他希望能在一个新的高度上加以融合，并出之于本民族的精神与自己的个性。

    在《世界美术名作二十讲》的序中，傅雷就针对两种倾向做出了批评：一是以西方的某一种主义相标榜，以肖似某大师而沾沾自喜；一是肤浅地崇奉西方学院派为经典，只知道悦人耳目。他指出这两个派别虽有种种不同，但其共同的弊端在于模仿而又不能化为己有。可以说这本书就是他为纠正这种弊端而做出的努力。

    后来，傅雷还从正面提出了学习西方美术的原则，他说：“学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得干干净净——这是一件艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”

    在这里，傅雷不仅具体地指出了学习绘画的过程，而且将自己融会中西的理想贯注于其中，这是他一贯的主张，他也一直在身体力行。

    四、观察艺术的一种方式——艺术家与时代、环境、种族

    傅雷先生的艺术批评的另一个特点是注重艺术家与时代、种族（民族）、环境之间的关系，不孤立地研究一幅作品或一个艺术家，而是将之置于其产生的具体环境中加以分析，这就使他的艺术批评不限于简单的艺术作品的分析，而具备了更多的社会、历史因素，意义更加丰富。

    他的这种批评方式得益于法国艺术哲学家丹纳，傅雷先生曾经翻译过他的《艺术哲学》，时代、环境、种族便是他分析艺术家与艺术品的理论基础。傅雷先生灵活应用了这一方法，并且避免了丹纳艺术理论的僵化，将之与对具体艺术品的鉴赏结合在了一起，十分自然得体，给读者不少助益。本节将以一些例子说明傅雷先生艺术批评的这一特色。

    时代与环境：文艺复兴时期的意大利

    文艺复兴运动是十四世纪到十六世纪旨在反对基督教统治的中世纪的一次思想文化运动。它发源于十四世纪的意大利，被众多的哲学家、历史学家、作家、政治家、艺术家们所认同，在十六世纪上半叶得到广泛传播，从而彻底地改变了欧洲的面貌。

    文艺复兴是一场复杂的运动，表现形式多种多样，但其特点是想要全面复活古代，尤其是古希腊的精神。在文艺复兴运动时期形成的思想体系，一般被称为“人文主义”，它与中世纪天主教会的宗教世界观针锋相对。

    文艺复兴是人们第一次完全意识到历史是属于自己的时代，他们一方面与中世纪一刀两断，另一方面又与古代希腊一脉相连，他们认为古希腊乃是历史上最为丰富多彩的时代，人们在那时达到了创造可能性的巅峰，于是他们以“复兴”为标榜，努力发掘在古希腊繁荣昌盛过的一切艺术、科学，与最新的科学发明相融合，试图建立一个人文世界。

    在艺术上，文艺复兴时期的艺术家们，也是以人文主义为指导思想的。他们努力摆脱神秘主义和禁欲主义的束缚，克服了中世纪基督教艺术中的抽象化、概念化和公式化的倾向，以人为中心，恢复古希腊追求健全的感官享受的精神，创造出了充满生命力的形象。

    尽管他们也表现宗教神话题材，但是从人的角度，是作为现实生活或现实生活中可能发生的事情来加以解释的，把世俗的生活感情，渗透到神话宗教题材中去。他们是通过这类题材的作品歌颂人生、歌颂自然的。为了反对宗教禁欲主义，他们在自己的作品中描绘了大量的裸体，直接表现人体美，歌颂人的自然美质。为了真实地反映现实生活和描绘自然，他们很自然地在艺术创作上引进当时科学上的成就，发展了绘画上的透视学、解剖学、光学、数学和比例法则，取得了伟大的艺术成就。

    文艺复兴时期的欧洲各个国家，由于历史条件的不同，在美术方面所取得的成就也各有不同。意大利是文艺复兴运动的发源地和中心，它的主要成就是造型艺术最为突出，对后来的影响也最大。

    在意大利，风景如画的佛罗伦萨地处南北交通中心，是从欧洲各国陆路到罗马的必经之地，在中世纪它就有了比较繁荣的工商业，从十四世纪到十六世纪，成为意大利的经济和政治中心，也成了意大利文艺复兴时期艺术发展的中心。

    当时佛罗伦萨的统治者是梅迪契祖孙。傅雷在《世界美术名作二十讲》中提到：“洛伦佐·梅迪契统治下的翡冷翠（即今译佛罗伦萨），已是意大利文艺复兴的黄金时代。这位君主承继了他祖父科西莫·梅迪契的遗业，抱着祈求和平的志愿，与威尼斯、米兰诸邦交睦，极力奖励美术，保护艺人。”

    接着傅雷列举了八个画家及其生卒年月，“以上所举的八个画家，自安琪里谷起直至米开朗琪罗，可说都是生在科西莫与洛伦佐的时代，他们艺术上的成功，直接或间接地受到当地君主的提倡赞助，也就可想而知了。至于其他第二三流的作家受过梅迪契一家的保护与优遇者当不知凡几”。

    傅雷并且指出，“不独政治背景给予艺术家这个千载难逢的机会，即在其他的各种学术空气，思想酝酿，也都到了百花怒放的时期：三世纪以来暗滋潜长的各种思想，至此已完全瓜熟蒂落”。

    在傅雷眼里，那个时期是最值得怀念的，“整个社会正度着最幸福的岁月。宴会、节庆、跳舞、狂欢，到处是美妙的歌曲”。

    生活如此丰富的社会，给予艺术一种新鲜的材料，人文主义者用古代的目光去观察自然，而画家们则用人文主义者的目光去观照一切。

    由于佛罗伦萨的政治、经济地位，当时在这个城市里云集了意大利最著名的美术家，他们以自己的艺术影响社会，被人们称之为“佛罗伦萨画派”。

    佛罗伦萨画派美术的创始人为乔托，主要代表画家有波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等。从乔托到波提切利为佛罗伦萨画派的早期；被称之为意大利文艺复兴时期画坛三杰的达，芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔所活动的十五世纪为其极盛时期；此后因经济的衰落和政治地位的削弱，十六世纪后开始败落下去。

    在这个时期画家们的作品中，充分地表现了文艺复兴时期崇高的人性和人的情感，否定被神权支配的基督教神秘主义世界观，致力于人和自然的描绘。傅雷说：“艺术家一方面追求理想的美，一方面又要忠于现实：理想的美，因为他们用人文主义的目光观照自然，他们的心目中从未忘掉古代；忠于现实，因为自乔托以来，一直努力于形式的完美。”

    其艺术特色便在于鲜明而彻底的现实主义倾向与当时先进的科学成就紧密结合。具体的做法有：对宗教题材的内容加以改革，注入现实生活中人的情感，以一定的故事情节来代替中世纪传统的说明图；从现实生活中吸取生动的人物形象，来取代宗教画中的公式化、概念化形象；在作品中注人自己先进的社会理想和美学理想，使作品具有鲜明的政治思想倾向、人性和时代精神，也蕴含着画家强烈的思想感情。

    种族：两个画家的比较

    以下将通过荷兰画家伦勃朗与意大利艺术家不同的比较，以及佛兰德斯画家鲁本斯的作品在法国的遭遇，来说明“种族”对艺术家及其作品的重要性。

    荷兰画家伦勃朗“在绘画史——不独是荷兰的，而是全欧的绘画史上所占的地位，是与意大利文艺复兴诸巨匠不相上下的”。

    这位伟大的艺术家虽然为欧洲艺术的发展做出了重要的贡献，但其一生却历经坎坷。他生前过着贫苦的生活，死后他的作品才成为人们崇拜与喜爱的对象。

    在伦勃朗的艺术生涯中，他创造了独特的肖像画风格，他所描绘的肖像，神情集中、严肃，往往用深远的目光注视着观众，似乎要向人们倾诉什么。在这些肖像画中，他的数幅自画像尤其有着重要的价值，向人们展示了画家一生的欢乐、辛酸、幸福和痛苦。在这一点上，他和后来荷兰另一位伟大的画家——梵高是有相似之处的。

    伦勃朗在艺术上的独特成就还表现在他善于用聚光的效果，以强烈的明暗对比来突出主题、刻画形象，具有独特的个人风格，并使后人对光的明暗对比有了更深刻的认识。

    伦勃朗的另一特点是他笔下的人物皆取自生活中实实在在的形象，即使描绘宗教故事，也会体现宗教题材的生活化，他所描绘的圣母便是以尼德兰的妇女为原型的。

    虽然历尽贫苦，但伦勃朗在他的一生中以惊人的才智与勤奋创作了大量作品，为人类留下了极其丰富的艺术遗产。

    1606年，伦勃朗出生于莱登的一个磨坊主家庭，他十四岁就进入了著名的莱登大学学习法律，因为对所学的不感兴趣，便改行学习绘画。

    他从十五岁起在故乡一个画家斯瓦宁堡的画室学习，三年后又到阿姆斯特丹从师于著名的历史画家拉斯特曼，他们两位对伦勃朗影响很大。

    十九岁的时候，伦勃朗从首都又返回故乡莱登，自己独立地开设了画室，招收学生，教授素描、版画和油画，同时他自己也一直在辛勤地作画，不断探索并积累艺术经验。

    二十五岁那年，这位画家从故乡再次来到了首都阿姆斯特丹。在这里，他第二年就创作了《杜普教授的解剖学课》。在这幅画中年轻的画家显示了他的才能，并且得到了社会上的广泛赞誉，大量的绘画订单源源不断。

    二十八岁那年，伦勃朗与一位名叫萨斯基亚的富家小姐结了婚。这个时候，他几乎成了世界上最幸福的人。在1635年所画的《画家和他的妻子萨斯基亚》这幅画中，画家伦勃朗一身古代骑士的打扮，把年轻的妻子抱坐在膝上，高举酒杯，脸上洋溢着幸福与喜悦之情。可惜的是，他的这种幸福生活只持续了八年左右。到1642年，他的妻子在儿子出生后不久就病逝了，画家陷入了悲伤与哀痛之中。

    真是祸不单行，也就在这个时候，伦勃朗作为画家的声誉受到了贬损。就在1642年，伦勃朗创作了阿姆斯特丹射击手连队的群像，即后来举世闻名的《夜巡》一画。但是这些由市民组织起来的射击手连队中的成员多数为富裕的资产者，他们的艺术趣味极其平庸，他们订画时要求画家把所有的人都画得同样大小、同样重要，因为他们付了同样多的定金。但伦勃朗创作了一幅主题性绘画，他既没有像普通的肖像画那样把每个人都画得很完整，也没有将每个人物都放在同样明亮的光线下。他选择了队长下令出发的那一瞬间，描绘了众人仓促的动作和骚动的场面。画面中央是队长和副官，他们是画面的主要人物，十分醒目。

    而跟着他们出发的十五名警卫队员则姿态各异，显得十分忙乱。他们大多处于阴暗之中。而在靠近画面中间的位置，画家用明亮的色彩描绘了一个小女孩，她正活泼地从人丛中穿越而过。他还在副官背后画了一条跳起来的小狗，这些形象给画面增添了生机和活力。这幅画大大超出了一般肖像画的要求，而成为一幅颇具戏剧色彩的风俗画。整个作品光影对比强烈，用笔奔放，显示了画家高超的艺术才能，被后人认为是艺术史上的杰作。但就是这样一幅杰作，当时的订画人却对之大为不满，他们认为画中没有把他们每个人都画得同样显著，而且画中有过多的阴影。所以他们拒绝接受画件，并且对伦勃朗的艺术加以诽谤，使伦勃朗的声誉受到了极大的损伤，此后不再有人向他订画了，他的生活也随之陷入了贫困。

    1649年，伦勃朗与他的女仆翰德里克·斯塔费尔斯结婚，由于这次婚姻不合法，他受到了教会的审问和处罚，虽然如此，但婚姻仍在精神上给了他很大的慰藉。

    可是他的经济状况却始终没有好转，在七年后的1656年，他宣告破产。从此以后，这位画家只以他妻子和儿子经营的美术公司的雇员身份度日，这对他这样伟大的艺术家来说，未免太尴尬了。可是还不止如此，几年之内，他第二个妻子和心爱的儿子也相继去世，只有他孤零零一个人面对世人的冷眼，忍耐生活的煎熬。但他仍在孤独地探索着绘画艺术的道路。

    1669年，这位孤独的老人无声无息地离开了人世间，据说他死时身边只留下一件外套和一个画具箱，是靠了教会资助的微薄的安葬费他才得以归入大地。

    社会对这位伟大的艺术家虽然不公，但他却给人类留下了巨大的遗产。被保存下来的油画有五百多幅，版画二百五十幅，素描有一千五百幅，这些作品闪耀着不朽的艺术光辉。

    《木匠家庭》是伦勃朗的一幅杰作，其特点在构图上。伦勃朗与意大利画家不同，意大利画家“定会把这四个人物填满了整个画面”，他们所注意的是“美丽的姿态，安插得极妥帖的衣褶”，即一切都是为了装饰趣味，为了形成富丽的风格。

    而伦勃朗与他们不同，在这幅画中，他的人物只占着极小的地位，而在背景中，他把房间全部画了出来，凸显了木匠家庭所处的环境。傅雷先生对此的解释是，“他如小说家一般，在未曾提起他书中的英雄之前，先行描写这些英雄所处的环境，因为一个人的灵魂，当它沉浸于日常生活的亲切的景象中时，更易受人了解。”

    鲁本斯是佛兰德斯最伟大的画家，也是继意大利文艺复兴之后，为欧洲近代绘画开辟道路的巨匠之一。

    佛兰德斯是现在的比利时及法国北部的一小部分，在十六、十七世纪时属西班牙统治，这个地区发展起来的美术称为佛兰德斯艺术，并且在当时成为“巴洛克艺术”最有影响的中心之一。

    如果说意大利的贝尔尼尼是巴洛克艺术中雕刻方面的代表人物，那么佛兰德斯的鲁本斯则可称为绘画方面的巴洛克大师。

    鲁本斯像贝尔尼尼一样天资聪颖，精力充沛，也像贝尔尼尼一样深得权贵们赏识。他精通多种语言，还以外交大使的身份出访过荷兰、英国和西班牙。

    鲁本斯的作品数量惊人，其中尤以人体绘画引人注目，有人甚至认为他是西方艺术史上最杰出的人体绘画大师。他这方面的代表作主要有《抢夺吕西普的女儿》、《美惠三女神》。他即使画宗教题材的作品时，也会非常注意人体的描绘，如《抬起十字架》、《基督下十字架》、《怪母悼子》等等。

    他的绘画十分注意明暗对比和色彩的运用，他的作品色彩绚丽，富于运动感，创造出一种富丽堂皇、装饰性和戏剧性相结合的艺术形式，深受当时人们的喜爱，并为后世所尊崇。

    1577年，鲁本斯出生于德国的茨根。十四岁的时候，他母亲将他送到一个贵族宫廷去做侍从，在此期间，他学会了上流社会的社交礼仪，并精通七门外语。

    由于对侍从生活不感兴趣，他决心转学绘画。从学画之初他便注意从佛兰德斯民族艺术和意大利艺术两方面吸取营养。到二十一岁时，由于卓越的绘画才能，他被吸收加入安特卫普的艺术家协会，成为一位独立的职业画家。

    但鲁本斯不满足于艺术上的成就，从1600年起，他前往文艺复兴的圣地意大利去学习。他在这里学习了八年，用大部分时间奔走于威尼斯和佛罗伦萨等地，研究和临摹先辈大师的作品。意大利的艺术，特别是威尼斯画派大师的作品，给他留下了深刻的印象。后来因为母亲病危，鲁本斯急忙赶回安特卫普，他也同时带回了意大利文艺复兴艺术的精神。

    在安特卫普，他成为宫廷画家，是当时最受欢迎的画家。他的《抢夺吕西普的女儿》就绘于这一时期。这时向他订画者日益增多，他接受的订单非常多，以至于难以完成，因而他成立了一个类似于手工工场的绘画工作室，招收学生，还请了其他画家合作。

    在这个时候，鲁本斯还从事过政治与外交活动。他出使英国就在这一时期。据说他在出使英国期间，有人看到他在作画，便问他道：“大使先生，您是业余画家吧？”

    没想到鲁本斯回答他：“不，我是职业画家，大使是业余的。”

    而他杰出的绘画才能有时也在谈判桌上帮了他的忙。有一次，在英国谈判时，他就画了一幅《战争与和平》的寓意画，送给了英王查理一世，打破了外交谈判的僵局。

    1628年，鲁本斯作为外交官出访西班牙，遇见了一位三十多岁的西班牙画家，觉得他颇有潜力，对他颇有好感，便建议他去意大利游学，这人便是委拉斯开兹。他听从了鲁本斯的建议，曾两次前往意大利学习，画艺大进。

    1635年，鲁本斯结束了外交官、政治家的生涯，以一位画家的身份隐居庄园，不用助手，亲笔作画。在这一时期，他创作了大量的风俗画与风景画，画的风格较之前期自然、纯朴了不少。

    1640年，鲁本斯因病逝世。在四十多年的艺术生涯中，他创作了大量的艺术作品，据说其油画和素描大约有三千幅之多，其数量是惊人的。

    鲁本斯在艺术上贡献卓著，却是一个受人佩服而不受人爱戴的画家。这是为什么呢？

    一方面在于在绘画史上曾经发生过所谓鲁本斯派与普桑派的争执，即重色彩与重素描两派的争论，现在虽然大家都已承认色彩与素描同样重要，也承认他比别人更善于运用色彩，但当时的公意对鲁本斯是不利的，流风至今，所以有人甚至会说：“人们在他作品前面走过时向他致敬，但并不注视。”

    另一方面或许更重要一些，正如傅雷先生所分析的那样：现存鲁本斯作品最多的地方是在法国，而法国人的民族性与鲁本斯的气质格格不入，不同之处其一在于法国人缺乏史诗意识，而鲁本斯的作品则具有史诗式的夸张、骚乱、狂热，并非一般法国人所能了解的。其二在于鲁本斯缺乏细致的观察力，而这正是法国人所最热心、最关切的。法国人的态度不免会影响了对鲁本斯的总体态度，而这正是由于民族的审美习惯不同所致。

    除了以上两点，当然鲁本斯及其作品也有自己的缺陷，虽然他拥有高超的艺术手法，但他“不能以个性极强、观察准确的姿态来把握对象的情绪”，所以他的作品不能获得伦勃朗式的大众喜爱。

    五、如何欣赏一幅画——背景与时间的重要性

    面对一幅画的时候，我们该如何去欣赏它呢？它的美究竟在哪里呢？为什么有人能看出它好在哪里而我却看不出呢？相信有许多朋友在最初欣赏的时候都会有这样的疑问。

    欣赏一幅画无疑对欣赏者本人的修养有一定的要求，首先是对艺术家所描绘的对象或事件有一定的了解，能明白艺术家要表达的究竟是什么；其次应该对艺术的基本知识有一定了解，在绘画上就应该稍微知道一些关于色彩、线条、构图等等的知识；再次是最好对艺术史有些了解，明白有哪些大师，他们各自的风格与技巧是什么，然后在彼此参照中才能够更好地了解。

    从这一节开始，本书将试图总结傅雷先生欣赏绘画的经验，通过一些例子加以详细介绍。我们不仅要知道傅雷先生对一幅画的评价是什么，还要知道他是如何鉴赏的，这样当我们自己面对一幅画的时候，才能以自己的眼光去观赏，并久而久之形成自己审美的标准与习惯，相信傅雷先生的经验会对我们有所启发。

    在这一节中，我们将通过几幅名家的画，阐明并了解每一幅画的背景知识，以及画家在题材中所选择的时间的重要性。

    《圣方济各出家》与《犹大的吻》

    《圣方济各出家》与《犹大的吻》是乔托的两幅画。乔托是意大利文艺复兴在绘画上的第一位大师。他出生在佛罗伦萨北部的维斯比亚诺村的一个农民家庭。关于他个人的历史，“很少确切的资料足资依据。相传他是一个富有思想的聪慧之士，和但丁相契，在当时被认为是一个非常博学的人”。

    乔托的成名作是为圣方济各教堂画的四幅壁画，他以后所做的画也多是以圣方济各为题材的作品，他所描绘圣母与耶稣事迹的作品，也充满了圣方济各教派的精神。

    圣方济各是早于乔托半个世纪的人物，他创立的教派以刻苦、自卑、同情弱者为主，为当时的意大利人民所崇敬。傅雷说，以前人们所认识的宗教是可怕的，圣方济各“却使宗教成为大众的亲切安慰者，他颂赞自然，颂赞生物。相传他向鸟兽说教时，称燕子为‘我的燕姊’，称树木为‘我的树兄’。他说圣母是一个慈母，耶稣是一个娇儿，正和世间一切的慈母爱子一样。他要人们向充满着无边的爱的宗教皈依信服，奉为精神上的主宰”。为了献身宗教，圣方济各毅然离开了富有的家庭，终身过着教徒的清苦生活，表现出伟大的品格。

    乔托很崇拜这位圣徒，并运用手中的画笔来歌颂他，表现了画家的倾向和情感。他的艺术也受了圣方济各的教义的影响，以至于傅雷断言，“过去的绘画是不够表现这种含着温柔与眼泪的情绪了。乔托的壁画，即是适应此种新的情绪而产生的新艺术”。

    在傅雷的《世界美术名作二十讲》中，详细分析了乔托的两幅画：《圣方济各向小鸟说教》和《圣方济各出家》。傅雷说前者是一个“十分通俗的题材，曾被不少画家采用过；但从没有一个艺人，能像乔托那样把圣方济各的这桩真的故事，描写得真切动人”。他比较乔托与另一位画家委罗内塞对同一题材的不同处理，以说明乔托的艺术特色。委罗内塞的《圣安东尼向鱼类说教》是“一个圣者在暴风雨将临的天色下面，做着大演说家的手势，站在岩石上面对着大海”。而乔托的作品则全然不同，里面描绘圣方济各离开了他的同伴，走到路旁，微微低着头，举着手，正在劝告小鸟们“要颂赞造物，因为造物赐予它们这般暖和的衣服，使它们可以借此抵御隆冬的寒冷，并给予它们枝叶茂盛的大树，使它们得以避雨，得以筑巢栖宿”。而小鸟们从树上飞下来，一行一行蹲在他面前，如一群小孩在静听教义一样，有的还信任似地靠得很近，有的则远远地蹲着。

    比较这两幅画，就可以看出委罗内塞的作品里面的圣者稍显生硬、夸张，而且一点也不可爱；但乔托的作品则具有真情实感，让人看了能有内心的感动，虽然它也有缺点，“圣者的手，描得良坏，小鸟也画得太大，飞鸟也飞得不行”。傅雷指出新艺术不同于以前的地方：“在构图方面，它更需要严肃与聪明；在观察方面，更需要真实性。”

    傅雷还从画家选择绘画题材时的考虑来指导我们如何欣赏一幅画。在描写历史或传说的绘画中，画家要做的第一是要“选择能够归纳全部故事的时间”，第二要把一幅画的题材表明在“一举手一投足的那一分钟内”。他指出乔托不仅要明白地表现一件史实，还要“传达故事中的热情来感动观众”，所以“他不独要选择可以概括全部事实的顶点，并且还要使画中的人物所表现的顶点的时间，同时是观众们感动得要下泪的时间”。傅雷这一段话不仅对艺术家从事创作具有重要的参考价值，对我们欣赏艺术作品也具有指导意义。

    作为例子，傅雷举出了《圣方济各出家》这幅画。在这幅画中，乔托选择的时间“便是圣方济各脱下衣服投在他父亲脚下，阿西西城主教把一件大氅替他遮蔽裸体”那一瞬间，他父亲大为震怒，使旁边的人不得不按住了他，阻止他去鞭挞他的儿子。路旁的小孩，也因这紧张的场面而叫喊着，在两旁投掷石子。傅雷又举了《基督在十字架下》一画为例子，乔托在这幅画中选择了“圣母俯在耶稣的脸上，想在他紧闭的眼皮下面寻找她孺子的最后一瞥”的时间。

    乔托的另一幅画《犹大的吻》也选择了这样一个处于戏剧冲突最紧张的“瞬间”。此画的内容取材于《圣经·马太福音》，说的是耶稣触犯了统治阶级和传统教义，祭司长和长老想用诡计捉住耶稣并杀死他。耶稣的十二个门徒之一犹大和敌人勾结上了，以30块银币的价格出卖了耶稣，约定他与谁亲吻，谁就是耶稣。在逾越节的晚餐会上，敌人包围了他们，犹大走到耶稣面前请安，耶稣对他说：“犹大，你是想用亲吻的暗号出卖我吗？”耶稣就这样被捕了。

    乔托的《犹大的吻》选择了犹大出卖耶稣的那一瞬间：犹大走出人群，上前欲与耶稣亲吻，全画面的人群集中于这一中心，画家特意将这一情节置于强烈的光线下，突出耶稣和犹大尖锐对立，使之成为画面突出的中心。这种无声的对立、短暂而可怕的沉默预示着将爆发出巨大的骚动。

    傅雷指出，乔托的全部作品都具有单纯而严肃的美，这种美由多种和谐构成：“是艺术的内容与外形的和谐；是传说的天真可爱，与画家的无猜及朴素的和谐；是情操与姿势及动作的和谐；是艺术品与真理的和谐；是构图，素描，与合乎壁画的宽大的手法及取材的严肃的和谐。”

    乔托的杰出成就，使他成为意大利画坛名流之首。佛罗伦萨的权贵们千方百计想请这位大师到自己家里，哪怕稍停片刻也好。据说乔托曾为国王工作过，他在宫廷里无拘无束，而国王对他也是平等相待。在一个大热天，国王对忙碌工作的乔托说：“如果我处在你的地位，我早就去休息了。”乔托却轻松地回答说：“要是我处在您的地位，我也如此。”乔托还与大诗人但丁是好友，但丁在《神曲》中曾提起过他的名字。他是公认的欧洲绘画之父，现实主义画派的鼻祖，他以其艺术实践，对欧洲现实主义绘画的发展产生了巨大的影响。

    《牧我的群羊》

    拉斐尔是意大利文艺复兴时期的画坛巨匠之一，与达·芬奇、米开朗琪罗齐名。他的毡幕图稿中的大部分是讲述《使徒行传》里的故事的。傅雷先生着重讲述了其中的两幅，我们在这里主要介绍一幅《牧我的群羊》，这幅画是与基督教义有关系的，如果我们不了解它的背景，就不能更好地了解这幅画。

    《牧我的群羊》讲的是基督在巴勒斯坦提比里亚海旁边第三次显灵，任命圣彼得为全世界基督徒的总牧师（也就是后来的教皇）的故事。据记载，那时使徒们正在捕鱼，突然有一个人站在河边，没有人认识他。可是这个陌生人告诉他们：“孩子们，把你们的网投在渔船的右侧，你们便会捕到鱼了。”他们照着他的话做，拉起网来，果然满网是鱼。于是基督一向钟爱的使徒约翰认出他来了，便对彼得说：“这是主啊！”

    等他们上岸之后，发现鱼已经煮好，耶稣问彼得：“西门，约翰的儿子，你比他们更爱我吗？”彼得回答他说：“是的，我主，你知道我是爱你的。”耶稣和他说：“牧我的群羊！”他又第二次问：“西门，约翰的儿子，你爱我吗？”彼得答：“是，我主，你知道我爱你。”于是耶稣又说：“牧我的群羊！”第三次，耶稣问：“西门，约翰的儿子，你爱我吗？”彼得仍答道：“主，你知道一切，你知道我爱你！”耶稣又说：“牧我的群羊！”

    这是一个单纯而动人的故事，因为重复而更加重了意义与使命的神圣，这里所谓“牧我的群羊”，也就是保护全世界基督徒的意思，基督将主宰基督教的重大使命托付给了彼得。

    《牧我的群羊》这幅画描绘的便是这一场景。傅雷先生认为这幅画里的“一切举止、动作、衣褶、风景，都蒙着静谧的伟大性”，并认为这是史诗的方法。

    在对这幅画的鉴赏中，傅雷先生又从构图和素描两方面进行了分析。他认为这幅画的构图和《圣体争辩》的构图有同样的严肃性，却显得更加自由，艺术家的手法更加纯熟、自然了。在这幅画的画面上：耶稣独自站在画的一端，一群使徒站在另一边。在使徒中，彼得跪在地下听耶稣嘱咐，他与其他使徒有一定的距离，后面十人分成二组，每组四个人，二组中间由二人的一组作为联络。他们脸上受感动的表情，依先后的次序而渐渐显得淡漠。每一组人物中有一个人是主要人物，联系着其他人。所有人物的表情和姿势均不相同，但又极其自然，各个脸相也配合得十分巧妙。

    《纺织女》

    《纺织女》这幅画对我们理解绘画题材的背景很有意义，因为这幅画有着双重的意义，可以做不同的理解，而它的丰富与复杂，乃至产生歧义正是由于背景及其暗示。在这里，我们将会看到傅雷先生重视“背景”这一欣赏方法的重要性。

    委拉斯开兹的《纺织女》取材于希腊神话，其最初的名称是《阿刺克涅的寓言》，但画的却是正在纺织的女工工作的情景，画得真实而生动，洋溢着对劳动者质朴的美的赞颂之情，颇富诗意。

    在画面上，我们看到的是一个纺织工场里一群纺织女工在辛勤工作时的情景，画面近景右方有两个少女正在手脚麻利地缠毛线、纺毛线，有人在提着篮子忙于传送，在她们左侧摇动纺车的是一个中年妇女，更左边还有一个老年的纺织女工在劳动。在这几个人物形象上，画家概括了一个纺织女工的一生。

    整个工场的前景忽明忽暗，一只小猫温和地卧在散乱的线团之间，给画面增添了生动活泼之感。在画面正中的远景上是一间明亮的厅堂，正壁面挂着一幅巨大的壁毯，在壁毯前站着几位衣着华丽的贵妇人，她们正在欣赏壁毯，远远看去她们几乎和壁毯上的人物融成了一片，她们所欣赏的壁毯上所织的据说便是《阿刺克涅的寓言》这一神话。

    根据罗马诗人奥维德的《变形记》中记载：少女阿刺克涅是吕底亚的纺织能手，附近的水中仙女都来看她纺织。后来她竟然向智慧女神雅典娜提出挑战，要进行比赛。在雅典娜所拥有的多种技能之中，也包括纺纱织布。在比赛中，少女阿刺克涅在布上织出了奥林匹斯山上众神们的恋爱故事，这激怒了雅典娜，她大发雷霆，将阿刺克涅的织品撕得粉碎。阿刺克涅见状又是害怕又是气愤，于是上吊自尽。雅典娜女神救活了她，但又把她变成蜘蛛吊在自己的网上，罚她终生纺线不止——在壁毯上所织的图画中，雅典娜头戴钢盔，正举手向那个可怜的少女阿刺克涅施行法术。

    有的人认为不仅悬挂的壁毯上描绘的是这一神话故事，便是委拉斯开兹这幅画中的人物也象征性地表现了雅典娜与阿刺克涅比赛的场景。他们认为画面前景中正在纺纱的老妇人是雅典娜的化身，右边背向观众的女子是阿刺克涅的化身，而站在壁毯前欣赏的人物中，左边一位戴希腊头盔、举右手的人便是雅典娜，而中间面向观众的女子便是阿刺克涅。

    在这幅画中，委拉斯开兹以独特的构思，将神话故事与现实生活交融在一起，对人物不同的命运做了巧妙的对比，而尤其值得注意的是他在纺织女工的劳动之中发现了美。前景中穿白衬衣的青年女工，虽然背向观众，面部也只能看见一点侧影，但从中透露出了她的健美与青春一她那匀称而优美的轮廓、矫健而利落的身姿、熟练的绕线动作、灵活的手势，显示了一个年轻女工的健康、朴实与勤快，她也被称为二个不朽的形象，而《纺织女》这幅画也是欧洲绘画真实地表现工人劳动的第一幅杰出作品。不只是人物形象，画家还通过人物及其动态的精心安排，色彩与光影的恰当处理，深刻地表达出对现实生活的认识和理解，体现了画家对劳动的赞美和他的审美情操。

    委拉斯开兹虽然是一个宫廷画家，却也创作了许多社会低层人民的绘画。事实上，在他二十四岁进入宫廷之前，他就曾绘制过表现普通民众生活的风俗画。在进人宫廷之后，他的平民意识仍然没有泯灭，他的几幅以希腊神话为题材的作品，实际上只是借神话故事来表现劳动者的现实生活，而又赋予作品以更丰富的意义，如《酒神》画的是一群在劳动休息时欢快的西班牙农民；而《火神的锻炼场》描绘的则是铁匠铺里一群性格豪放的工人，而作于晚年的《纺织女》则是这类作品的代表。

    六、美在异同之中显现——艺术作品之间的比较

    通过艺术作品中相同之处与相异之处的比较，我们往往能更深人地了解一幅作品，而比较作为一种方法便也是我们对作品鉴赏的一个方式。傅雷先生在他的鉴赏文章中就大量应用了比较的方法。我们在鉴赏中也可以将一幅作品与以前所看到的作品加以比较，找出其相同之处与相异之处，进而找出其同中之异与异中之同，便能更深刻地把握与理解一幅作品。

    比较一般需要有一定的基础，对鉴赏者有不低的要求，只有自己曾对一些画有些了解，才能进行比较，越是对绘画有鉴赏能力的人越能指出两幅作品的异同。

    比较自身也有一定的要求，不能随便拿两幅画来比，进行比较的对象应该有可资比较之处，优秀的鉴赏者往往能找出两幅作品的同中之异与异中之同，而这是需要训练的。

    我们在这里比较几幅同名的绘画，通过它们比较不同艺术家的风格，以及他们处理题材的方法的异同。

    伦勃朗与提香：两幅《以马忤斯的晚餐》的不同

    伦勃朗与提香两位画家都曾绘制过名为《以马忤斯的晚餐》的作品。“以马忤斯的晚餐”见于《圣经》中的《路加福音》，讲的是一个简洁动人的故事：复活节的早晨，一些圣女发现耶稣的坟墓已经成为空的了。而到了晚上，耶稣又在圣女玛丽·玛特兰纳面前现身了。两个信徒因为这些事故感到非常懊丧，他们步行着回到哀玛德，这是离耶路撒冷不远的一个小城。在路上，他们谈论着日间所见的一切，突然他们先前没有注意到的一个陌生人走近了他们。

    他们便向这个陌生人叙述城中所发生的一般人都在谈论的事情，审判、上十字架、尸体的失踪等等。他们也告诉他以前他们一直相信耶稣是犹太人的解放者，所以对眼前所发生的事很失望。这个陌生的人听了他们的话，责备他们缺少信心，并引用了《圣经》上的好几段箴言，鼓励他们，坚定他们的信心。

    到了以马忤斯这个地方，两个信徒停了下来，那个陌生的同伴仍要继续前进，他们劝他和他们一起留下来，他答应了。他们三人一同用膳时，那个陌生人拿起面包，祝福之后，分给了他们，于是他们认出了这个陌生人便是耶稣，而耶稣却在他们惊惶之际消失了。两个信徒互相说：“当他对我们申述《圣经》之时，难道我们的心中不是充满着热烈的火焰吗？”

    伦勃朗这幅画所描述的是耶稣和两个信徒在一所乡间宿店的房间中用餐时的情形。耶稣坐在中间，两个信徒分别坐在两侧，室内只有一张桌子，支架桌子的十字形叉架以及三张椅子，桌子上只有几只食钵、一只杯子和一把刀，墙壁是破旧的，也没有装饰物。

    在对这幅画的分析中，傅雷先生把它与意大利画家提香的同名作品做了比较，指出其相同之处与不同之处，并分析了两幅作品各自的特色。

    在这两件作品中，有三点相同之处：一是人物位置的安排是相同的，都是耶稣在中间，信徒们坐在两旁；其二是两位画家所选择的时间是相同的，都是耶稣拿起面包分给信徒而被他们认出的戏剧性时刻；其三是他们所要解决的问题是相同的——即以人物姿势与面部的表情，来表达这一事实在他们的心魂中所引起的感觉。

    但对这同一题材的处理，两个画家采取了迥然不同的手法，他们所追求的目标与所达到的艺术效果也是绝不相同的。

    提香竭力表现出这一情形的庄严、伟大与和谐，所以一切细节也都竭力使画面雄伟壮大，“建筑物之壮丽堂皇，色彩之鲜明夺目，巧妙无比的手法，严肃的韵律，人物的容貌与肉体的丰美，衣帛褶皱的巧妙安置，处处表现热情的多变与丰富”。

    而伦勃朗则与之全然不同，他所追求的不是美，不是伟大与和谐，而是对现实境况的描写与对现实境况的超越以达到另一个世界。在对现实境况的描绘中，伦勃朗充分运用了写实的手法：两个信徒臃肿的体格据说都是伦勃朗从邻居的工人那里描绘得来的，而他们惊讶的姿态也是准确的，但没有丝毫典雅的气概，这些细腻的写实手法使画面中表现的情景确实如发生在“现实生活”中一般。

    但这幅画对现实境况的超越是其更具有特色的地方，表示着它达到了一种精神的境界，“而这世界正是意大利艺人所从未窥测到的”——就在耶稣拿面包分给两个信徒的时候，他们看到在他面貌周围突然放射出一道光明，照耀全室。傅雷先生精辟地指出，“在此之前，事实发生在世上，从此起，事实便发生在世外了。”伦勃朗正是运用他所擅长的明暗对比达到了如此一种艺术效果。如果说提香的作品更多地是从外形与艺术技巧方面打动了观者的心，那么伦勃朗的作品给我们的第一个也是最深的印象便是作品中所表达的精神以及悲怆与凄凉的情绪。

    米开朗琪罗与贝尔尼尼两位大师不同的《大卫》

    在米开朗琪罗之前，有不少雕塑家都雕过大卫像，如多那太罗，如佛罗基俄，他们的雕像尽管在造型上有差别，但都严格按照《圣经》里的记述，将大卫作为胜利的孩童来构思，以之作为智慧和自由的象征。而米开朗琪罗摆脱了前辈大师的传统，将大卫表现为一个完全裸体的青年巨人。

    《圣经》中记载，非利士人对以色列重新开战，准备决一雌雄。非利士营中冲出一员大将歌利亚，他身高七尺，头戴铜盔，身披铠甲，来到以色列人的阵前叫骂：你们中间选一个人到我这里，他如能将我杀死，我们就做你们的仆人；我如将他杀死，你们就做我们的仆人。希律王和以色列人听了他的挑战都十分惊惶害怕。希律王传下命令，以色列人中有谁能杀死歌利亚，必以重金加赏，并将自己的女儿嫁给他，免除他全家纳粮当差。尽管如此，以色列营中还是没有人敢出来迎战。

    这时的大卫只是一个牧羊人，他有三个兄长在希律王的部下当兵，每天他都会去给他们送干粮。这天他又去营中送饭，只听到歌利亚在寨门外骂阵，就问站在旁边的人是怎么回事，’人们将情况告诉了他。大卫听罢十分生气，便对他哥哥说，他要去迎战，他兄长教训了他一顿，他又径直去找希律王。希律王看他太年轻，劝他不要去，他一定要去。希律王只好将自己的盔甲、武器交给大卫，大卫穿戴后很不方便，便谢绝了他的好意。大卫挑选了五块光滑的石子，手拿甩石器，直奔巨人而去。歌利亚见是一个小孩，根本不把大卫放在眼里。大卫不慌不忙地从囊中取出一块石子来，瞄准歌利亚的脑门儿，石在弦上，猛一拉，正击中他的脑袋，只见巨人扑地而死，大卫从巨人的腰中拔出钢刀，取下他的首级。非利士人阵脚大乱，以色列人胜利了。从此，大卫以他赫赫的战功，受到以色列百姓的拥戴，成了以色列最年轻的军事统帅。

    米开朗琪罗选择的正是决战之前大卫将要掷出石子的那一瞬间，鲜明地表现出了大卫沉着果断、不畏强敌、从容应战的神情，从他的姿态中表现出必胜的信心。大卫左足稍稍叉开，凭借右足支撑身体的力量站着，左手举到齐肩，握着甩石的机具，右手垂至大腿握着投掷的石块，头向右肩猛地回转，双眉紧锁，怒视着敌人，坚定沉着地等着进攻敌人的那一瞬间。他的姿态似乎显得轻松而自由自在，但是透过他平静的外表，却表现出决战之前极端的内心紧张。在此以前从未出现过如此意志紧张的高度集中，它赋予了大卫以严厉的、令人望而生畏的威力。大卫像的艺术语言以朴素鲜明而引人人胜：表情深刻的剪影，确切的轮廓，明朗的分划，在动作安排与雕塑手法中没有矛盾，这一切有助于极度清晰地表现形象，表现高度集中的勇往直前的意志。

    贝尔尼尼的《大卫》所表现的情调与米开朗琪罗的《大卫》完全不同，在米开朗琪罗那里，英雄式的大卫是人类崇高理想的化身，表现出对未来充满信心的精神。而贝尔尼尼的大卫则缺乏坚定的信心，而好像正处在与巨人歌利亚胜负难分的激烈搏斗之中。在这里，贝尔尼尼关心的不是人类的精神，他所感兴趣的是运动中的人体和不可遏制的激情。大理石在他手中好似失去了重量，他巧夺天工地将生机与活力注人了雕像的肌体发肤，并使衣饰随风轻轻飘起，表现出了人体旋风般的动势和人物如火的激情。

    委拉斯开兹与其他大师不同的比较

    拉斐尔《灵迹的故事》记载了圣彼得治愈了一个天生残疾之人，显示奇迹的故事。在对这幅画的构图分析之外，傅雷先生尤其指出这幅画的精神意义，那就是在描写人类疾苦残废的时候，并不会在人们的精神上引起不健全不道德的影响。并与西班牙画家委拉斯开兹所绘西班牙君王像相比较，指出拉斐尔虽然具体描画了残废者的口斜鼻歪，但却是制造出了一个典型，“一个综合且是象征全人类疾苦的典型”。这便使丑恶与病态的形象具有了艺术性以及历史意义。

    傅雷先生还将委拉斯开兹拿来与另一位为宫廷绘画的画家、鲁本斯的弟子凡·代克做了比较。他指出，凡·代克在为英王查理一世的王室绘像时，努力把王族描绘得貌美年轻、温文尔雅，而委拉斯开兹与他的态度不同，他只是“老老实实照了他眼睛所见的描写下来”，这种鲜明的现实主义态度是他的独特之处。

    他还将委拉斯开兹画中的色彩与鲁本斯这位善用色彩的大师相比较。他认为鲁本斯所用的“老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈”；而委拉斯开兹的色彩虽然没有他那么宏伟，但却“感人较深”。从傅雷先生的分析中，我们可以看出，鲁本斯的画更能悦人耳目，而委拉斯开兹的作品则更能“打动人心”。

    通过这种比较，我们就能更加鲜明地理解一幅作品以及一个艺术家的艺术特色。

    七、艺苑中的独特芬芳——艺术家的艺术风格

    每个艺术家都有自己独特的艺术风格，鲜明地识别出一位艺术家的特色，有助于我们更深人地理解一幅作品。艺术家的特色，有的体现在风格上，如波提切利的“妩媚”，如拉斐尔的“静谧与和谐”；有的体现在艺术技巧上，如“光影”之于伦勃朗，如“色彩”之于鲁本斯。

    艺术的风格是一位艺术家的标志，每一位成熟的艺术家必然有自己的独特之处，这不难理解。如果我们能把握住一位艺术家的艺术风格，便能从他的独特之处去加以欣赏。

    有的艺术家的艺术风格是单纯的、很少变化的，较易于把握，如波提切利便以其“妩媚”著称；而有的艺术家则不同，其风格是繁复的，或者是不断变化的，如毕加索，在艺术上不断探索，其艺术历程甚至可以风格的不同划分为几个时期，我国的艺术家也是这样，如齐白石的“衰年变法”等等。拉斐尔前后期的风格也大为不同，他早期的《圣母像》等作品，纤柔秀美，与波提切利的风格有些相似，而后期的《雅典学派》、《圣体争辩》则气势恢宏、雄伟，有着与米开朗琪罗相似的风格。

    本节将以波提切利与拉斐尔为例，剖析一下傅雷先生对艺术家的艺术风格的独到分析，并在波提切利与拉斐尔早期作品、拉斐尔前后期作品风格的比较与分析中，使读者能更深人地了解艺术家的艺术风格。

    波提切利的“妩媚”

    波提切利是意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的最后一位杰出的画家。少年时代的波提切利便十分喜爱绘画，十五岁的时候被做皮革匠的父亲送到画家菲利浦·利比的门下学习绘画。

    利比的画风秀逸，作品色彩处理淡雅宜人，在宗教题材的作品中表现出了强烈的世俗精神。他把圣母玛丽亚画成生活中温柔美丽的母亲，情态和蔼可亲。他画的人物动作轻盈，衣服临风飘荡，构成了前所未有的秀美形象。波提切利跟随他到佛罗伦萨附近的波拉多城去作画，四年的学艺生活使波提切利的艺术知识和技巧大大地提高了。利比的艺术对波提切利日后艺术风格的形成具有决定性的影响。

    波提切利后来又师从著名雕刻家安德烈·佛罗基俄，当时比他小七岁的达·芬奇也在这里学习。波提切利还受过当时另一位著名画家安东尼奥·波拉尤奥罗的艺术影响。这位大师最精于表现人体，正是他开始并奠定了艺术解剖学的基础。由于波提切利善于吸收名家之长，融会于自己的艺术之中，因此日渐成为佛罗伦萨画派的杰出代表画家，并成为梅迪契圈子里的艺术家们的领袖。

    波提切利之所以受到梅迪契家族的赏识，一方面在于他的老师利比是梅迪契最宠爱的画家，另一方面在于他那种柔美秀逸的风格，表现出静谧纤柔特点的艺术，正迎合了梅迪契家族的欣赏口味。至于波提切利，当这个家族竭力争取他时，他并没有表示什么反对，愿意为之贡献自己的艺术，这就使他在思想和经济上必然依附梅迪契家族；但同时波提切利在艺术思想和艺术表现主流上又是顺应了文艺复兴发展的总潮流。

    这种思想和艺术上的矛盾性反映在他所塑造的艺术形象中，使之既有现实性和人性，又有某些神性和神秘性。波提切利的绘画在十五世纪文艺复兴的美术中，具有极其突出的地位，集中地表现了当时社会生活和思想意识的深刻矛盾。

    波提切利的艺术特色是柔美秀逸，也即傅雷所说的“妩媚”，这种风格在他的代表作品中表现得尤为突出。

    《春》描绘的是清晨黎明时在幽静的橘树草地中，布满了盛开的鲜花，中间立着盛装打扮的维纳斯，她略带愁容，仪表显得肃穆庄重。在她的右边是三女神，她们代表着美丽、青春和欢乐，在画上显得高雅绰约，翩翩舞姿中隐含着逢场作戏之难色，尽管神情忧伤，但从纱罗衣里透现出的丰腴秀美的体态令人神往。她们后面是一位健美的男青年，那是雄辩之神，他看似在采撷果实，其实在用神杖驱散冬天的阴云，点化万物，给人间带来春天。在维纳斯左边的一组神像中，代表春的女神抱着鲜花前行，轻盈的衣褶中散满着花朵。她后面，跟着花神和风神。也有人说风神是在推动着花神和春神急速地来到人间，春神和花神的结合，将花草撒遍大地，春满人间。在天空中还飞翔着一位蒙住眼睛的爱神，不断向大地和人的心田发射爱情，使人间充满爱的幸福。草地上、树枝上、春神衣裙上，花神口唇上，到处是美丽的鲜花，整个世界布满着春的气象、春的喜悦。

    傅雷指出，这幅画的构图“并没像古典作品那般谨严，它并无主要人物为全画之主脑，也没有巧妙安排了的次要人物作为衬托”。他认为这与诗人贺拉斯的一首歌曲由许多小曲联缀而成相似，“我们可以说他只把若干轻灵美妙的故事并列在一处，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花”。从装饰效果出发，主要在疏密穿插中经营画面，以繁见胜，这是波提切利的独到之处。

    在艺术处理上，《春》也与以前的绘画不同。在波提切利以前，“绘画素有为宗教作宣传之嫌，并有宗教专利品之目，然而时代的转移，已是异教思想和享乐主义渐渐复活的时候了”。

    《春》在艺术上既有鲜明的现实性，又有使人难以捉摸的神秘性，人们能看懂但不易理解，就像一首含蓄、隐晦而韵律优美的诗一样，它能激起欣赏者各种各样的联想、推测和探索。

    值得考虑的一个问题是，《春》既然表现的是春天，环境又是如此优美，为什么画家不表现春暖花开，而创造出一种阴冷的气氛呢？为什么女神们为大地送来春意而面部的欢乐中却又含着惘然的哀愁呢？傅雷认为，“笑容中藏着庄重、严肃、悲愁的情调，这正是希腊哲人伊壁鸠鲁的精神”，这个悲哀的情调是波提切利“一切人像中所共有的，是他个人的心灵的反映，也许是一种哲学思想之征象，如上面所说的伊壁鸠鲁派的精神”。

    据说波提切利当时体弱多病，终日沉默寡欢，深居于梅迪契的宫中，在艺术上很少有创作自由，《春》也是奉命而做的，画家个人的这种情绪就不可避免地影响到画中人物上。

    可见这幅画与当时的社会思想意识和画家的主观思想感情是分不开的，所以画上的女神虽是在“春天”，内心却并不快乐，相反还笼罩着一层淡淡的哀愁，使画面呈现出一种微妙的、有点伤感的诗意，其意境的基调是纤弱、忧郁和悲愁的。

    傅雷指出，波提切利“所绘的一切圣母尤富悲愁的表情”，这一方面如上述与波提切利自己的哲学观念和艺术风格有关，另一方面也与圣母这一题材有关系：圣母是耶稣的母亲，也是神的母亲。她的儿子注定要经受人间最残酷的极刑。耶稣是一个儿子，也是神，他知道自己未来的命运。因此，圣母与耶稣的题目，永远给艺术家以最崇高最悲苦的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲、忍受，交错地混合在一起。

    对于“波提切利之妩媚”的意义与来源，傅雷做了两点解释，一是“所谓妩媚并非是心灵的表象，而是形式的感觉”。意思是指波提切利所绘的人物在形体上是妩媚的，但其精神上却并非如此，而是“蒙着一层惘然的哀愁”，正是这使得波提切利的人物已是达·芬奇的微笑了。

    另一点，妩媚是“由线条构成的和谐所产生的美感”，它是独立于题材而存在的，如旋律之于音乐，如文字之于文章，其本身就成为一种艺术，自成一种风格，一个画家正是于此表现出他的艺术才能。

    在与拉斐尔、鲁本斯等描绘的“三女神”相比较时，傅雷指出波提切利《春》中的三女神“更近于古代的、幻忽超越的、非物质的精神。她们的袅娜多姿的妩媚，在高举的手臂，伸张的手指，微倾的头颅中格外明显地表露出来”。

    拉斐尔的《圣母》像

    “那位拉斐尔在这里安息，

    他生时，大自然害怕被他征服，

    而他死后，

    又担心自己死去。”

    这是刻在罗马圣贤祠拉斐尔墓上的墓志铭。这位天才只活了三十七岁，却给世界留下了惊人的宝贵财富，他是与达·芬奇、米开朗琪罗并称的文艺复兴时期画坛三杰之一。

    拉斐尔的一生是光辉而不幸的，他很年轻的时候就显示出了巨大的才能，登上了创作生涯的顶峰，他的成就导致教皇无限制地要他完成远非他个人能力所及的工作，结果他的才能和身体被雪片般的订单夺走了。他的夭折是出于意料之外的，使同时代的人们非常激动，为他举行了隆重的葬礼。

    在以后的几个世纪里，也许没有一个艺术家曾经像拉斐尔那样获得如此广泛的赞誉，他的作品为十全十美的光华所环绕，学院派的艺术家与评论家将之奉若神明，而他的名字几乎成了古典美术的代名词。

    与米开朗琪罗漫长的一生相比，他在短暂的生涯中所迸发出的艺术才华是令人惊叹的。他的作品开创了另一种风格。

    傅雷曾将他与米开朗琪罗、达·芬奇相比较，说“他们三个各有各的面目与精神，各自实现了文艺复兴这个光华璀璨的时代的繁复多边的精神之一部”。

    拉斐尔早期以圣母像著称，他曾画过不少圣母像。圣母是一位基督教信仰中的人物，自出现以后，她的形象就成为了艺术作品中的常见题材。拉斐尔的圣母像更以其宁静和谐的风格、纤柔细腻的笔触广为人知，几百年来受到人们的喜爱。

    据《圣经》记载，玛利亚是加利利的拿撒勒的一位姑娘，她是大卫王的后代——木匠约瑟的未婚妻。上帝派遣天使加伯列来到玛丽亚身边，对她说：“上帝降旨要你怀孕生子，并取名耶稣。”玛丽亚说：“我还没有结婚，怎么会有这种事呢？”天使回答说：“圣灵要降临到你身上，至高者的能力要庇荫你。因此，你所要生的圣者必定成为上帝的儿子。”玛丽亚激动地表示她甘心情愿地遵从神的意志，她说：“我是主的使女，成就在我的身上。”不久，玛丽亚就怀孕生下了耶稣，他就是以色列的主。玛丽亚就是圣母。

    在历史上，由于时代的变迁，社会对圣母所寄予的期望不同；而艺术家们由于世界观和艺术手法的差异，同一个圣母往往呈现出不同的精神状态，表现出不同的主题。

    中世纪的时候，圣母被视为神圣，成为人们崇拜的偶像，她宣扬禁欲主义和容忍妥协的思想。那时的画家笔下，圣母往往呈现出一种悲哀、冷淡，或者威严、忧伤的表情。到了文艺复兴时期，人文主义兴起，反对神权，提倡人性，要求个性解放。在这样的思想的影响下，圣母的形象也从神的禁锢中得以解放，充满了人性和人类的情感，这时画家往往将圣母描绘成一位和蔼可亲的、年轻貌美的母亲形象。而拉斐尔的圣母像则集中体现了文艺复兴的时代精神，将她描绘成了生活中幸福和美好的象征，给人们留下了深刻的印象。

    拉斐尔早年就画过十分出色的圣母像，如《读书的圣母》、《玛丽亚订婚》，在佛罗伦萨时期他又完成了一系列《圣母》，这些《圣母》标志着他的创作活动进入了一个新的阶段。在这些《圣母》之中最著名的是《绿阴中的圣母》、《金翅雀圣母》和《美丽的女园丁》，这些圣母像是一种具有共同情节的变体，同样在用风景构成的背景上描绘了年轻美丽的母亲和婴孩基督以及幼小的施洗约翰。在这些画中洋溢着和谐、温暖的母爱。在拉斐尔的创作后期，圣母这一题材仍然占有重要地位，但风格已大为不同。这一时期的圣母像中，《阿卢巴家的圣母》、《椅上圣母》和《西斯廷圣母》最为著名，尤其最后一幅更是广为人知，是享有盛誉的世界美术作品。此前的圣母像还洋溢着天真、虔诚的情绪，这一时期的圣母像则更加成熟，而《西斯廷圣母》可以说在文艺复兴时期的绘画里，最深刻、最壮丽地体现了母爱的主题。

    《美丽的女园丁》描绘的是在一座花园里，圣母坐着在照看两个游戏的孩子，即耶稣和施洗约翰。耶稣站在圣母身边，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，向她微笑着。施洗约翰一膝着地跪着，温柔地望着耶稣。这幅画洋溢着和谐、宁静的氛围，有一种朴素的田园牧歌式的自然与优美，而形式又无比地华丽、妩媚。

    据说这幅画的由来是他有一次在花园中散步时得到的灵感。他当时看到一位花匠的女儿正在欠身修剪花枝，她那健康美丽的形象立刻吸引了这位画家的注意，立即画了一张速写，而后来完成的这幅圣母像则是根据这张速写创作的。

    傅雷先生指出这幅画给人最强烈的印象是“一种天国仙界的平和与安静”，这种宁静与荷马史诗中的奥林比亚、但丁《神曲》中的天堂的恬静相似。它能使人忘却尘世的烦恼，而到达一种和谐静谧的世界之中去，那是另一种境界，是一块远离现实的天地。

    画面上的这种和谐，由各种因素自然地构成：人物的表情、动作的亲切、恬美，背后风景的衬托；线条的纤柔幽美，构图的天真纯洁都使这幅画获得了一种圆满、完美的效果。

    在拉斐尔众多的圣母像中，最为突出的是《西斯廷圣母》。在画《美丽的女园丁》的时候拉斐尔还只是个二十四岁的青年，而绘制《西斯廷圣母》的时候他已经三十三岁了，并且早已完成了那些辉煌的巨型壁画《圣体争辩》、《雅典学派》等，所以在《西斯廷圣母》像中，拉斐尔的构图更紧凑，其手法也更加纯熟。

    这幅画所展示的是：圣母怀抱着耶稣在光明的背景中现身，脚踏着迷漫的白云。左右两边各有一位圣者在向她致敬，这是两个殉教者：圣西克斯图斯和圣女巴尔勃。在画面的底部，有两个天使依凭着画框，对着这幕情景出神地注视着。

    出现在画面上的圣母是一个赤着双脚、身披一件朴素的斗篷、怀里抱着一个可爱的婴儿的普通年轻妇女。她有着优美、匀称的体态，显得安详而沉静，透过她的庄严和矜持，从中可以隐约看出她的温柔和羞怯。在她的双眼中，放射出深沉而善良的光辉，同时还稍微流露出一点恐惧和不安的神情，嘴角隐约有一丝腆腆的笑意；她那梳得严整的头发，迎风飘动的布篷和披巾，隐露出健康有力的腿部与膝盖；两只手深情地搂抱住小耶稣，整个形象显示出纯洁、朴素动人的魅力。但在圣母略略扬起的眉毛上，在张得挺大的眼睛里，有一种忐忑不安的倾向，显示出了她突然理解了她所遭遇的命运时的那种感情。她似乎已经预见了儿子未来悲惨的命运，并且为了拯救世界而准备将儿子作为牺牲品奉献出去。

    圣母玛丽亚怀抱中的小耶稣，与母亲同视一个方向，画家赋予他以并非儿童所有的严肃认真与高瞻远瞩，虽然幼小，耶稣却已经显得神圣而庄严，坚定而沉着，他下垂的小嘴角似乎流露出了对人间现实的不满。

    画面上象征着死亡拯救者的圣女巴尔勃，她的身体原向着圣母，但她忽然转而半蹲下，手按着胸部，转过头来垂下眼皮，在圣母面前表示了自己的恭顺与敬仰。她的神态显示了她的纯洁和虚心，还具有文雅娴淑的美妙。在她的披巾飘带下裸露出的丰满肩臂健美动人，在和布质衣衫的对比中显得更加朴素高尚。

    画面另一侧的圣西克斯图斯蹲在圣母面前，左手放在胸前，既表示了自己对圣母的衷心欢迎，也表示出自己的虔诚和感动，他的目光全神贯注地看着圣母与圣婴的面孔。这个驼背的胡须斑白的老人对圣母降临人间十分激动、似乎就要发抖了，他的右手指着前方，似乎在为圣母引路。

    除了上面四个主要人物之外，在画的最下面还有两个天真顽皮的小天使，他们裸露着胖乎乎的柔美小身体，其中一个以小手指掩着嘴，另一个把头枕在搭在一起的双手上，嘟着小嘴。他们带着遐思迩想般的神情，仰首凝视着来到人间的圣母子，似乎企望他们能带来幸福与快乐，也似乎在为耶稣未来的命运而担忧。

    这幅画的布局十分单纯、简洁，画面上的人物组合、环境和物体摆脱了自然关系的局限，以线条和空间、体积的相互关系构成了画面的崇高与壮丽，笔触流畅，不拘俗套。

    傅雷先生着重分析了圣母的形象，说画面表现了她“慈祥与悲哀交流着的美”，并把圣母与圣女巴尔勃相比较，指出圣女巴尔勃“只是普通的美，她仿佛是一个有德性的贵妇，但她缺少圣母所具有的那种人间性的美”。在对《西斯廷圣母》鉴赏的最后，傅雷先生指出此时的拉斐尔 “已经是在人类社会和哲学思想中成熟的画家，他已感到一切天才作家的淡漠和哀愁。也许这哀愁的时间在他的生涯中只有一次，但又何妨？”这说明，拉斐尔在他心目中，不再只是具有前期纤柔风格的画家了，而他似乎更欣赏拉斐尔更大气、更恢宏、更具史诗性的作品。

    拉斐尔的《圣体争辩》与《雅典学派》

    傅雷先生曾经发出一个疑问，这也是一个不解之谜：“一个画《美丽的女园丁》的青年怎么会一跃成为于勒二世的宫廷画家，并成功绘出《雅典学派》、《圣体争辩》那样伟大的杰作？做《耶稣死像》和《大卫》的雕刻家怎么会突然变成了历史上最大的画家？这在当时几乎是两件奇迹。”

    虽然这两件事都很难解释，但从傅雷先生的惊异之中，我们也可以看出他对拉斐尔的《雅典学派》和《圣体争辩》的重视。在他的介绍中，主要鉴赏了《圣体争辩》，我们将对二者进行分析并加以比较。

    《雅典学派》和《圣体争辩》是拉斐尔绘制在教皇签字大厅墙壁上的壁画。那时才二十六岁的拉斐尔，因名声远扬而被教皇于勒二世请到梵蒂冈，担任壁画的装饰工作。所谓签字大厅是一间四方形的大厅，教皇就在这里签署各种诏令，所以这项工作具有特别的纪念性意义。

    年轻的拉斐尔以其智慧和才能在相对的两面墙上描绘了两幅壁画，这便是《雅典学派》和《圣体争辩》。《雅典学派》表现了人类对于他的来源和命运的怀疑和不安。画家大胆地将古代不同历史时期的哲学家、科学家描绘在了同一幅作品中，他们环绛在亚里士多德和柏拉图周围，亚里士多德指着地，柏拉图指着天，似乎在争论着，而其他哲学家的表情和手势也都象征着各自的性格与思想。在这幅画的对面，《圣体争辩》却告诉我们，只有基督教的圣体学说才能解答他们的问题。

    《圣体争辩》描绘了关于圣体的交谈。作为圣餐象征的圣饼放在画面中央的祭坛上，其背景是广大无边的天空。事件是在两个场面里，即在人间与天上进行的。天上，耶稣在圣母和施洗约翰中间显形，周围有使徒们围绕着。在他们的上方，造物主似乎在把他的儿子介绍给人类。在耶稣的脚下有白鸽象征的圣灵，周围有四个天使捧着微微展开着的四福音书。

    在下面有阶磴的高台上，祭坛两侧分布着宗教史上的伟人，他们的表情的轮廓十分清晰，其中有但丁、圣奥古斯丁、圣安蒲鲁阿士、圣葛英哥阿、圣多玛、弗拉·安琪里格、萨伏那罗拉等人。数量众多的人物，画家以卓绝的技巧进行安排，使复杂的布局能够给人以非常鲜明壮丽的印象。

    傅雷先生对这幅画的鉴赏中，主要从构图和艺术技巧两方面进行了分析。

    在构图上，两旁前景中的人物都面向观众，而在远景中的人物却转身向着圣体，上中下三组人物都有这种趋向，使思想逐渐逼近主要的观念，而越接近圣体的时候，其情绪也愈趋激烈，充分展现了主题，这是构图的第一个特点。

    构图的第二个特点是人物的组合不是偶然的，而是有一种“节奏”，分成若干组，彼此相互联系着，共同呼应着主题。如达·芬奇的《最后的晚餐》中将使徒们分成三个人一小组，就“好似高乃依诗中的韵脚”一般，这表示思想的宁静与清明。拉斐尔的节奏却更多变，更精巧。

    在艺术技巧上，他主要强调了素描的困难及技巧的突破，证明那个时代一些技巧上的问题还未解决，而拉斐尔竟能以自己的天才弥补了这些问题，以至于其技巧“亦是完美到令人吃惊”的地步。

    傅雷还指出拉斐尔在画的左方将自己的朋友、建筑家布拉曼特画了上去。其实在《雅典学派》那幅画上，拉斐尔还在右下角画上了自己的头像，而在他的旁边那个身着白衣服的则是他的画家朋友索多玛。

    对这种将自己和朋友们与历史上的圣贤并列在一起的现象，傅雷先生表示了宽容。他以为那是当时“很普通的风尚”，指出他们虽然或许不配列人这些伟人之间，但在我们今天欣赏时却全不必注意这些，可以只欣赏它的造型美。而这些实有的或许并不够伟大的人物，可能比那些虽然伟大却并不一定存在的人物更让人感到亲切。

    同《圣体争辩》一样，《雅典学派》也是一部规模宏大的壁画。有人甚至认为《雅典学派》才是拉斐尔最辉煌的作品，认为它“标志着人文主义思想与古代希腊罗马文化密切的联系，标志着人文主义思想在文艺复兴时代美术中的胜利”。

    在这幅画中，如前所述，拉斐尔把古代思想家与学者们聚集在一起。在他们的背后是有着宽敞拱门跨距的宏伟大厅，在拱门基座的壁龛里，分别安放着阿波罗和雅典娜的雕像，而画中的人物则聚集在拱门基座的附近。人群的中央是亚里士多德和柏拉图，上面已经介绍过了。在柏拉图的左边，著名的苏格拉底正在和人辩论，披盔戴甲的年轻的马其顿王亚历山大，在听众中颇引人注目。在台阶前面，躺着一个乞丐似的老者，他就是犬儒学派的哲学家狄奥吉尼。在前景的左边是数学家毕达哥拉斯和他的弟子们，右边则是同样被人围绕着的物理学家阿基米德，在他们的右侧则是天文学家托勒密，他手里拿着球。在靠近壁画的边缘则是我们刚才提到的拉斐尔和他的朋友索多玛的像。

    另外，在画面前边的台阶石凳旁边，有一位沉思的人在坐着，据说他的出现有一个十分有趣的传说。据左庄伟先生所著的《欧洲美术鉴赏》引述，传说拉斐尔创作这幅壁画的时候，米开朗琪罗正在梵蒂冈的西斯廷教堂绘制《创世记》。米开朗琪罗生性孤独，又加上与拉斐尔有宿怨，所以不愿与他交往。他每次离开工作地点，都吩咐守门人锁好门，任何人都不得人内。

    拉斐尔一直就崇拜米开朗琪罗的艺术技巧，总想亲临观摩学习，可是一直都没有机会。拉斐尔平常人缘甚佳，他的苦心又得到了看门人的同情，于是有一次，就在米开朗琪罗离开一会儿的时候，拉斐尔在守门人的巧妙安排之下，匆匆看了一下米开朗琪罗正在绘制的壁画，受到了很大的启发，于是后来就在自己的作品的显著位置加了一个沉思的先知的形象。

    有人说这一先知就是模仿的米开朗琪罗的先知——耶利米的形象，这不一定确实，但这一形象在造型上则无疑受了米开朗琪罗的影响。

    《雅典学派》里的人物性格描绘异常精确，每个人物都表达出了其思想特征，特别富于表现力。与此同时，在壁画的整个造型结构中，则表现出了“雅典学派”时期激情高涨的普遍氛围，贯穿着精神的力量，其追求真理、试图理解整个宇宙的豪迈气概显示了人类的智慧、信心和勇气。

    八、清水出芙蓉，天然去雕饰——艺术家的艺术与技巧

    艺术与技巧之间的关系似乎有些复杂：艺术究竟需不需要技巧呢？艺术在多大程度上需要技巧呢？

    艺术自然是需要技巧的，但艺术又不能仅仅依赖技巧，技巧的作用，应该在于能更好地将一部艺术品的神韵传达出来，技巧本身在艺术中不能占据突出的位置。如果一部作品仅只让人注意到了它的技巧，那这部作品则在很大意义上来说是失败的，艺术与技巧的关系应该如我国古人所言“得意忘形”、“得鱼忘筌”，方才显得自然，而自然正是傅雷先生对艺术表现的要求，即所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

    在绘画史上，有一些艺术家在技巧的某方面有独到之处，这是我们欣赏他们的出发点与入手之处，比如伦勃朗作品中的“光影”，鲁本斯作品中的“色彩”，从这些突出的特点人手有助于我们把握这些艺术家的作品，谈这些是必要的，但仅只谈这些，却未免不足，在艺术中自有比技巧更重要的所在。

    傅雷先生认为光的游戏固然是伦勃期的特点，但伦勃朗作品的价值并不仅在光暗的问题上。他说，“如果这方法不是为了要达到一种超出光暗作用本身的更高尚的目标，那么，这方法只是一种无聊的游戏而已。”他认为光暗的强烈对比其作用在于能够集中人的注意力，在对比中衬托出要表达的主要思想；还指出这是文学艺术中通用的一种艺术手法，并且举出了法国文学大师莫里哀和雨果为例子加以说明。

    同样，色彩的运用是鲁本斯作品最具特色之处，也是他最大的优点，傅雷先生引自己观画的亲身体验为证，说：“在未看到画题以前，我们已先受到五光十色的眩惑，恍如看到彩色玻璃时一般的感觉。不必费心思索，不必推求印象如何，我们立即觉察这眼目的愉快是实在的、强烈的。”

    但仅仅是色彩远远不能穷尽鲁本斯的艺术精髓，它只是表现的一种手段，即使它很出色，也不能遮盖我们对他的艺术精神的探究。

    让我们以伦勃朗与鲁本斯为例，来考察一下艺术家的艺术与技巧的辩证关系，以及技巧在艺术中是如何被应用的。

    伦勃朗的“光影”

    伦勃朗的宗教画在艺术史上并不是很有名望，但是却是颇具特色的。傅雷先生在《世界美术名作二十讲》中介绍了他的一幅宗教画——《木匠家庭》。

    《木匠家庭》就是所谓的“圣家庭”，即耶稣诞生、长大的家庭。在这幅画中，圣母把小耶稣抱在膝上哺乳；圣女安纳站在他们的旁边，而圣约瑟则在离这些中心人物较远的地方，他正在锯着一块木材。

    在对这幅画的欣赏过程中，傅雷指出了这幅画所具有的突出特点，那就是——强烈的光暗对比。在作品中，光不但占有极重要的地位，而且阴影也应用得非常细腻，画家使阳光从一扇很小的窗子透进来，“这束光线射在主要人物身上，射在耶稣身上，那是最强烈的光彩，但是圣母被照射得较少，圣女安纳就更少了，圣约瑟则是最少的，其余的一切都埋在了阴暗中”。光暗的强弱使作品富有极强的层次感，突出了中心人物与中心思想。

    伦勃朗的版画具有他绘画上的一切特点，但是又稍有不同。其代表作有《耶稣为人治病》、《三棵树》、《三个十字》、《圣母之死》等，都用笔细腻，造形精湛，具有隽永的艺术魅力，令人回味无穷。

    《耶稣为人治病》又名《百弗洛令》，在这幅画中，耶稣处在最明亮的位置，病人们则散布在他的周围，这戏剧般的场景在深黑色的底版上显得十分分明。在这里，黑白的对照比其他画作更自由更大胆，而且就像《以马忤斯的晚餐》一样，在表现宗教故事的时候，伦勃朗仍采用了他一向严格的写实手法，在所有的细节上，包括人物的容貌、姿态等等都是取材于现实生活之中。

    《三个十字》中的光暗对比运用得更为强烈，更为大胆，一道白光从上面直射下来，照耀着卡尔凡山，也照耀着三具十字架，一具十字架是钉死耶稣的，其他两具是钉死两个匪徒的，十字架下面的人群在涌动着。

    画面上笼罩着大片的阴影，使全画蒙着一层神秘、幽暗的色彩，而光与影的强烈对比使光明更显著，黑暗也更深沉。

    在构图上，三个十字架是对称的，耶稣在中间，在他的十字架下，是一些参与“受难”这一幕的人物，有圣母、圣约翰、叛徒犹大、犹太教士以及罗马的士兵等等。

    鲁本斯的“色彩与线条”

    鲁本斯的《抢夺吕西普的女儿》是取材于神话故事的一幅画，但这类作品还有很多，这幅画代表了他此类题材的最高水平。

    这幅画取材于希腊神话：众神之父宙斯变作天鹅，与丽达交欢，致使丽达产卵，卵中孵出了一对孪生兄弟卡斯托尔和普鲁克斯。他们二人以武士身份著称，从不分开，是古罗马骑士的保护者。他们爱上了迈锡尼国王吕西普的两个女儿，可是她们已经许配给了另外一对孪生兄弟，即他们的两个表兄弟，于是卡斯托尔兄弟便强行把这两姐妹劫走为妻。需要指出的是，抢亲在欧洲历史上也是一种风俗，所以这类题材并无暴力的含义，反而带有亢奋激越的节日欢庆氛围。

    这幅画在艺术处理上别具新意，采用了戏剧性和装饰性相结合的表现方法。画面上卡斯托尔和普鲁克斯两兄弟被描绘成两个皮肤黝黑的壮汉，他们骑着两匹壮健的骏马，以迅雷不及掩耳之势，将睡梦中的两姐妹拉着抱上马。画面上的两姐妹肤色柔嫩润洁，体态丰盈健硕，对突如其来的抢劫显示出惊慌和半推半就的神态。

    整个画面色彩绚丽，裸女的肌肤是整个画面中最引人注目的，抢劫者和马匹浓重的棕、黑、青灰色将其衬托得异常鲜亮夺目。这一组激烈活动的人物在和平宁静的大自然中，造成了静中有动的效果。在整个画面上最吸引人的是裸女的人体。鲁本斯画中的裸女总是丰腴饱满，具有旺盛的生命力，这一幅画也不例外。

    在鲁本斯的笔下，女性的裸体与奇花异兽的价值是相同的，它们都是画家组成绚丽动人的画面的材料，是娱人感官的观赏对象。可是，在描绘这些令人赏心悦目的对象时，鲁本斯在绘画技艺上确实达到了他人难以企及的造诣。克拉克在《裸像》一书中写道：“人的肉体是一种奇怪的物体……它是一个使用粘稠颜料和刷子（油画笔）的画家最难描绘的物体，只有三个人——提香、鲁本斯和雷诺阿知道怎样去做。”的确，在表现女性的肉体美方面，鲁本斯达到了他人难以媲美的高度。

    为了表现画面的雄伟气魄和力量感，画家有意将视平线压得很低，整个画面里的人物组成了一个巨轮，好像在大地上滚动似的。而画面的整个构图又像是一个近似的正方形，其中一个角在女子后屈的腿和青年前脚的交点上，从这一点引向仰起的马蹄，由马蹄引向高处的马头和小爱神，再回到出发点。这一方形的、布置得十分紧凑的运动形象，初看上去他们似乎扭成一团，然而仔细看却具有匀称的节奏变化，这一变化是通过人物动作姿态的呼应以及明暗、冷暖色彩的对比实现的。

    两个青年的动作是向中的，而两个女子的动作是向上的，这体现出劫夺和反抗两种不同的情态以及与此相应的变化。而两位女子的体态动作也各不相同，一个是向上屈起，一个是向后屈起，伸出的手臂和腿的屈伸动作在对比中达到呼应和统一。

    《抬起十字架》与《基督下十字架》是两幅宗教题材的画，将耶稣上十字架与下十字架时的情景表现了出来。

    《抬起十字架》具有明显的意大利风格。画面上一个十字架从右上角到左下角首先吸引了观众的视线，钉在十字架上的耶稣赤裸着身体，上身肌肉紧张，下身松弛，面孔向上扭转着，表情既痛苦又有信心，似乎把自己的一切交给了上帝，表现出了耶稣坚贞不屈，为了信仰而献出生命的悲壮。强烈的光线照在他的身上，使他在整个画面上占有极为醒目的位置。在他周围，行刑的兵丁处于不同层次的暗背景中，他们有着大力士般的身体，隆起的肌肉饱满而紧张，他们象征着暴力，与象征着真理与信仰的耶稣形成了鲜明的对比。

    整个画中的人物都处在运动之中，扭曲的身体动作，隆起的一块块肌肉，使画面充满了张力与动感，而“上十字架”这一历史性、戏剧性的时刻更使观者能于屏息中体验到一种精神的紧张。

    《基督下十字架》是《抬起十字架》的姊妹篇，同样属于教堂的祭坛画，是在《抬起十字架》绘制完成后开始制作的。这幅画主要表现了耶稣的门徒和亲人在他死后的哀痛。由于教堂不许表现过分悲痛的场面，画家着力表现了人物的“强忍悲痛”之情，但正是由于这样，才使画面具有了高度的表现力和悲剧效果——正如莱辛在《拉奥孔》中所说，艺术作品极度感情的表达往往会使作品因夸张而失真，而选择在感情高潮前后的某一时刻表达则将使作品具有饱满的张力，并且能给观者留有想象的余地。在这一幅画中就是如此，透过人物矜持而内敛的表情，我们更能感受到他们内心深沉的悲伤和哀痛。

    画面上耶稣的身体被从十字架上放下来，整个身体被置于强烈的光照下形成了构图的中心，画面上耶稣的面容没有痛苦，显得十分平静，他的灵魂似乎已经进入了天国。在十字架横木左上角的位置上趴着一位老者，他就是耶稣的信徒——善良的约瑟，他曾向总督彼拉多请求安葬耶稣。此时他正用力咬住托着耶稣身体的布单。这块白色的布单从左上角扯挂到右下角，形成了一个强光的对角线，在构图上具有鲜明的效果。

    耶稣最喜欢的门徒约翰身穿红袍，他在画面的下方，他从下面接住布单，轻轻地放下了耶稣，他承担了耶稣大部分的身体重量，他侧过脸去，望着圣母。

    圣母玛丽亚悲痛地伸出手，似乎想要拥抱自己的孩子，她的整个身体都被沉重的头巾和披风包裹着，只露出了悲伤的面部表情。使徒彼得站在圣母的上方，在耶稣被捕的时候，他曾受指而三次表示不认识耶稣，耶稣虽然没有怪罪他，但他此时却感到十分内疚。在画面上，他的形象和其他人一样，陷入深深的内心矛盾之中而不能自拔。

    整幅画面上人物的情感虽然受到了压抑，可从中仍然能看出各种人不相同的性格特征，以及和耶稣的关系、情感的联系。在构图上，《基督下十字架》也与《抬起十字架》有相似之处，它们都用对角线划分画面，而用强烈的聚光使耶稣成为画面的中心。在色彩的处理上，它们是在单纯中见丰富，在对比中有调和，既统一又变化多端。

    在这两幅作品中，鲁本斯始终将肉体的颜色视为作品的主题，他通过绚烂的色彩，尽量使耶稣死去的身体显得更美。在他的笔下，似乎对美丽肉体的凌辱是比对心灵的伤害更残酷的——正是由于肉体的这种炫目的色彩之美，竟使基督受难的精神意义被减少到了最低限度。

    傅雷先生探讨了鲁本斯对构图、色彩的把握与使用，他指出鲁本斯的构图永远具有“明白简洁的因素”，他的作品初看上去似乎有些凌乱，毫无规则可言，但只要仔细研究就会发现，它自有严密的步骤，自有一种节奏，自有一种和谐。

    例如藏在卢浮宫里的《圣母像》，“全画又是多么鲜艳夺目的色彩，而圣母腰间的一条殷红的带子更使这阕交响乐的调子加强了。在这样的一幅画中，殷红的颜色很快产生刺目的不快之感，假若没有了袍子的冷色与小天使躯体的桃红色把它调和的话”。这是傅雷先生对这幅画简短的分析，但是通过他的赏析，我们对这幅画颜色的配合、调合有了具体而明确的认识。

    在对鲁本斯作品的色彩运用具体分析之后，傅雷先生总结出了其特点，其一在于他使用的颜色的种类不多，其妙处只在使用的方法上；其二在于暖色调成为他作品中的主要基调，而这与鲁本斯本人的气质有关系。

    《卡尔凡山》与《圣莱汶的殉难》现在保存在比利时的布鲁塞尔美术馆，是两幅宗教画。《卡尔凡山》作于1636年，即鲁本斯辞去政界、外交界的官职之后的第二年的作品。此时的他已经可以在平静的环境中安心作画，所以这幅画是他的一幅杰作，这幅画表示着他的艺术已经达到了登峰造极的境界。

    这幅画的画面中间，耶稣倒在地上，他蜷伏的身体全靠双手支撑着，似乎就要跌下去了。在他背后，是一具正往下倾的十字架，西蒙把它举起，以免将耶稣压倒。旁边有一个圣女正在为耶稣擦拭额上的鲜血。圣母走了过来，她的表情又是慈爱又是哀怜。前景中，有几个士兵押着两个匪徒，而远处的一群罗马士兵在队长的指挥下似乎正在赶过来。这正是耶稣上十字架前的一刻。画面上的人物，衣衫和肉体以及面容，都很美，正如我们在介绍《抬起十字架》和《基督下十字架》时所指出的那样。

    《圣莱汶的殉难》描绘的是一个圣者受难的场景：画面的前景左边，圣莱汶穿着主教的衣服跪在地上，右侧站着几个士兵，他们刚把圣者的舌头割掉，圣莱汶的嘴还张开着，鲜血淋漓。有一个士兵的钳子中还夹着血肉去喂正在咆哮不已的一条恶犬。远景中几匹马拉着小车在飞奔，半裸着的士兵都很强壮，盔甲与剑戟闪耀着光芒。在天上，从云端处降下的美丽的天使正把棕叶戴在受难者的头上，更高处隐约有其他天使和上帝的形象。这幅画因为酷烈和残忍，使得它具有一种震动人心的效果，而画面上的人也被一种狂热的情绪包围着。

    在对这两幅画的分析中，傅雷先生主要强调了线条的神奇作用。他指出，在《卡尔凡山》一画中，一条主要的曲线横贯全画，与周边形成45度的斜角，指示出群众的趋向，而其他次要的线条都倾向于这条主要的线条和动作显得更加剧烈，也使画面具有一种狂乱的热情，让人能感到莫名的骚动与感动。

    正是在对线条的分析中，傅雷先生引入了对鲁本斯《节庆》的介绍。在这一幅画中，画家将线条的功用发挥得淋漓尽致、出神入化。“全个题材依了一条向地平线远去的线条发展，为要把线条的极端指示得格外显明起见，鲁本斯把他终点处的天际画得最为明亮。由此，图中的舞蹈显得如无穷无尽的狂舞一般。其他次要的线条亦是倾向于上述的中心线条，以至全体的动作变得那么剧烈，令人目眩。”

    傅雷先生此处的分析细致入微，精辟地指出了鲁本斯对线条的把握和使用，他并且比较了同一时期的另一个著名画家的此类作品，指出这位画家的作品虽然简明、典雅、色彩鲜艳，但终究还是不像鲁本斯的作品有着史诗般的气魄。而这正是鲁本斯娴熟地运用色彩、线条所达到的艺术效果。

    九、“先为人，次为艺术家……”——艺术与艺术家的关系

    傅雷对艺术进行批评和鉴赏的一个重要特点就是，他并不仅仅就一幅作品进行论述，而是将作品与艺术家联系在一起，从作家本人的经历、精神境界等各个角度出发去把握一幅作品，从而能更深入地切近一部作品，让读者从艺术表现手段的鉴赏角度进入艺术家的精神世界。

    艺术是艺术家创作的，在艺术作品中一定寄寓了艺术家的思想感情、精神历程，如果我们能把握艺术家的所思所想所感，那么对我们把握他的作品将大有裨益。

    在对这些艺术家的论述中，傅雷不仅详细地分析了他们的艺术特色与艺术成就，而且还描写了他们的人品与学问、性格、经历等等，以及这些对他们艺术作品的影响，使艺术家的形象整体地生动地呈现在我们面前，给我们留下了深刻的印象，而且这也会促使我们思考人生与艺术的关系。

    在这一点上，又贯穿了傅雷对艺术的教育思想。在《傅雷家书》中，他曾不厌其烦地教导傅聪要“先为人，次为艺术家，再次为音乐家，终为钢琴家”。

    如在论达·芬奇的两讲中，第一讲着重分析了作品《蒙娜丽莎》与《最后的晚餐》，而在第二讲中则提出了“人品与学问”的讨论中心。傅雷在分析了诸多作家梦想中的“完人”之后，指出达·芬奇正是这样一个文艺复兴时期的“完人”、“巨人”——“在文艺复兴时期，身心和谐，各种官能达到均衡地发展的人群中，莱沃那（即达·芬奇）尤其是一个惊人的代表”。

    傅雷以此分析达·芬奇的作品“应当视作联合几种器官的结晶品，这几种器官便是：观察的官能、善感的心灵，创造的想象力”，这不但丰富了我们对达·芬奇作品的理解，而且让我们对他本人有了一个完整而鲜明的印象。

    傅雷对米开朗琪罗的分析也是同样，在他的作品之外，傅雷让我们看到了他的经历和性格：一个懦弱的天才在残酷现实里的挣扎。傅雷曾经说过：“若不知道一个人如何为天才所累，请看看米开朗琪罗吧。”如果把傅雷所写的三讲米开朗琪罗与他译的罗曼·罗兰所著的《米开朗琪罗传》一起阅读，当会有更大的收获。

    再比如贝尔尼尼，将他与米开朗琪罗比较一下是很有意思的。贝尔尼尼多才多艺，与米开朗琪罗一样既是雕刻家，又是建筑家与画家，两人同样多产，然而在作品的内在精神上，两者却迥然不同。

    如果说痛苦是米开朗琪罗一生的写照的话，那么幸福则是贝尔尼尼的人生总结。在艺术上，米开朗琪罗追求的是神圣的崇高，而贝尔尼尼崇尚的则是肉身的快乐。在现实生活中米开朗琪罗总是与教皇的意志相抵触，而贝尔尼尼则相反，无论在哪里，总能讨得保护人和雇主的欢心。

    假如从以上诸点去看他们的作品，我们就能较为容易地把握一幅作品。下面我们将具体比较一下英国画家雷诺兹与庚斯勃罗各自不同的人生经历以及他们的艺术风格。

    傅雷先生对他们两人的人生道路有一个简短的分析，颇有见地。他说：“雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中则充满了任性、荒诞与诗意。”在对这两位大师的介绍、分析、比较中，我们看到傅雷先生虽然对雷诺兹充满了敬意，但他却似乎更倾向于庚斯勃罗，或许庚斯勃罗作为一个艺术家更为纯粹，而这恰好与傅雷先生的气质、禀赋相契合，而他此后的艺术生活、人生道路，我们从他这种倾向上或许也可以略窥一斑。

    两个画家人生道路的比较

    英国是一个具有优秀文化传统的国家，但是在十八世纪前还没有形成自己的绘画传统，直到十八世纪上半叶才产生了具有英国独特风格、反映英国现实生活和思想感情的画家，其中尤以荷加斯、雷诺兹和庚斯勃罗最为著名，后面两位画家就是我们在这里要介绍的。

    雷诺兹生于1723年，死于1792年。庚斯勃罗生于1727年，死于1788年。他们两个是英国十八世纪同时期的画家，他们也是奠定英国画派基础的两位大师。

    这两位大师有很多相似之处，他们两个人的人生是相互竞争的人生。

    雷诺兹曾绘制历史画、宗教画，而庚斯勃罗则留下不少风景画，但他们两人的不朽之作都是肖像画，他们两位都是英国最著名的肖像画大师。

    他们两人生活在同一个时代、同一个社会，交往的也是同样的阶层、同样的人士，甚至请他们绘画的主顾也是相同的。在他们的作品中可以发现同一个人物的肖像，如西登斯夫人、英王乔治三世、罗宾逊夫人等，两人的作品竟也十分相似，仅有细微的差别，这只有细心的观众才能辨认出来。

    由于如此相似，嫉妒与误解差不多将他们两人分离了一生，其实两人心底里都对对方怀着深深的敬意。只是到了暮年，两人才开始和解，成就了英国画坛的一段佳话。

    雷诺兹与庚斯勃罗两个人都出身于小康之家，雷诺兹出身于英国德文郡的一个牧师兼教员的家庭；庚斯勃罗则出生于赛德贝利村的一个商人家庭，但他的母亲是一个艺术家。庚斯勃罗的青少年时代是在大自然中度过的，他画了不少风景速写和素描，自小就有“神童”之誉。据说有一天有贼去他家偷东西，被他在墙头瞥见了，他把其中一个小偷的面貌画了一幅速写，报案时以此为凭据，案子很快就破了。而这张颇有意思的速写没有遗失，画家后来把它画入了一幅描写小偷的画中，人们把它悬挂在当时小偷所站的地方，据说过路的人竟会以为是一个真人。

    在庚斯勃罗描画那个小偷的时候，他未来的竞争对手雷诺兹刚刚八岁，但他已经在学习绘画理论了。按傅雷先生的说法，“此时两人不同的禀性已经显露了——庚斯勃罗醉心于绘画，雷诺兹研究画理”。以后他们的一生也都是如此：庚斯勃罗是纯粹的画家，拙于表达，连自己的绘画原则都表达不出来；雷诺兹在作画之余，还著书立说，他的文章直到今天还广为流传。

    十八岁的时候，雷诺兹被父亲送去拜鲁本斯的再传弟子赫德孙为师，学习肖像画。在二十岁的时候，他因为与老师发生争执而回到故乡，自己开始专门接受肖像画的订货。

    小雷诺兹四岁的庚斯勃罗在同一年去一个法国雕刻家的工作室中学习，不久他也因为与老师意见不合而走了，后来他又曾拜一位历史画家为师，同样，在十八岁的时候回到了故乡。在家乡，他终日在田野中描绘自然。在后来周游英国内地时，他遇上了十七岁的少女玛格丽特，与她结为夫妇。而她恰是一个亲王的堂姊妹，亲王赠给她二千镑的嫁资，画家便与新娘搬到一郡的首府去了。

    而雷诺兹在学艺期间，他的父亲去世了，他便把家迁到了波利摩斯，在这里，他很快就成为了一个知名的画家。在二十六岁的时候，他受保护人的资助，获得了去意大利游历学习的机会。他待在意大利的时间前后约有三年之久，他十分注意研究文艺复兴时期诸大师的成就，在这期间，他非常欣赏以提香为代表的威尼斯画派的构图与色彩，尤其崇拜米开朗琪罗。他在这里总结绘画的规律，“每次逢到特异的征象，他立刻归纳成一个公式，一条规律”，在他的日记中，有很多这样的例子。1753年，他从意大利回到英国，既有名声，又有保护人，接受了一个艺术家最完美的教育。

    而在此之前，1748年的时候，庚斯勃罗隐居于故乡。在一个小城之中，他数十年如一日地努力于绘画事业，他为别人画肖像，为自己画风景，可是他的名声只流传于一个狭小的圈子中。

    至于雷诺兹，荣誉在他归国之后也就接踵而来了，而他也善于为自己招徕主顾和名声。当时他的老师赫德孙还是一个时髦的肖像画家，为了竞争，他刚开始定的价金很低廉，而他的画作质量也很高，由此吸引了不少人。等到后来，他立足已稳，便提高了价格——后来他住在伦敦最上层的区域内，过着豪华的生活。他的家同时也成为一个时髦的沙龙，达官贵人、文人学士都和他来往，他也在报纸上发表文章。由于他学识渊博、交际广泛，他被任命为英国皇家学会的会长。1760年，他组织了英国艺术家协会，像巴黎一样每两年举行一次展览。到1768年，他又创办了皇家美术学院，并被任命为第一任院长。他是当时的大师，艺术界的领袖。1769年，英王赐予他爵士称号。1784年，他成为英国宫廷中的首席画家。1792年他逝世之后，他的遗骸陈列于皇家美术学院，葬在圣保尔大寺，达官贵人、学者名流争相前往吊唁，真是达到了一个艺术家所能享受的荣誉的顶峰了。

    庚斯勃罗所过的则完全是另外一种人生，他徜徉于山水之间，向大自然学习雷诺兹从文艺复兴大师那里学习到的艺术与技巧。1760年，他迁到了贝斯居住，那是一个上层人士的避暑胜地，他在这里很快就成为了最知名的画家，主顾来得如此之多，使他不久后也像雷诺兹一样拥有了豪华的宅第。但与雷诺兹不同的是，荣誉与金钱病没有使他陶醉，他只在他自己喜欢的时间内绘画，并且只画他喜欢的人，他甚至说过要在门口放上一尊大炮以拦阻他的那些主顾；但当他在路上遇见一个他觉得面目可喜的行人时，他可以为他画像，并且送给他。他可以好几天在田野里欣赏美丽的风景，或者听音乐入神到窃贼将室内的东西都偷光了也不知晓。

    可是庚斯勃罗的名声未曾超越省界。1761年，他送了一张肖像画去参加国家展览会，使所有的人都吃了一惊。后来，他又送了两幅风景画去，但没有受到赞赏，因为那时风景画的时代还没有来临，他超越了他的时代。虽然如此，他的肖像画仍然受到了极大的欢迎，贵人们汹涌而至，请求他画像的盛况已不亚于雷诺兹。1780年，画家迁居到伦敦，他与雷诺兹之间的矛盾就不可避免了。1784年，庚斯勃罗因为展出作品的陈列位置问题，与皇家美术学院闹翻了，或许这就是两人之间的矛盾的反映。从此之后，两人几乎没有什么往来。

    但在他们生命的暮年，两人实现了和解。傅雷先生在他的著作中动情地写道：“当庚斯勃罗在垂暮之年感到末日将临的时光，他写信给雷诺兹，请他去鉴赏他的最后之作。那是一封何等真挚何等热烈的信啊！他向雷诺兹诀别，约他在画家的天国中相会，‘因为我们会到天国去的，梵·多克必然佑助我们。’雷诺兹方面，则在数月之后，在王家画园中向庚斯勃罗作了一次颂扬备至的演说，尤其把庚氏的作品作了一个深切恰当的分析。”

    两位大师最终还是和解了。

    两幅《西登斯夫人》肖像

    雷诺兹与庚斯勃罗两人都曾为西登斯夫人绘制过肖像。西登斯夫人是当时一位有名的女演员，她是一位颇有思想的女性。对比一下这两位相互竞争的大师为同一个女性所绘制的肖像，或许会使我们对他们不同的艺术特色有一个简单的了解。

    据西登斯夫人所述，当她来到雷诺兹的画室的时候，画家雷诺兹走过来搀住了她，将她引领到专门为模特儿设置的座位面前，让她扮作“悲剧女神”的模样与姿态，于是雷诺兹就将她画成了一位悲剧女神，这是雷诺兹经常采用的方法。肖像画完的时候，善于辞令的雷诺兹对西登斯夫人说：“夫人，我的名字将签在你的衣角上，贱名将借尊名而永垂不朽，这是我的莫大荣幸。”

    画面上的西登斯夫人如悲剧女神一般端坐在高高的座位上，她的头仰着，眼睛凝视着前方的什么，头上戴着冠冕，长袍垂到脚下，一条手臂拢在胸口，另一条手臂靠拢在椅旁——她的姿态很自然，但在她背后，有两个观念化的人物，一个是“罪恶”，一个是“良心的谴责”，他们加上红色的背景，使西登斯夫人如置身于舞台一般。虽然似乎很像“悲剧女神”了，但从画像中，我们看不出西登斯夫人个人的性格与特点来。然而，画面是美的，技术是高超的，作为悲剧女神的西登斯夫人也确实显示出了其高贵与美丽。

    庚斯勃罗的画与雷诺兹的风格全然不同，在他的肖像画中，没有“悲剧女神”，没有“观念化的人物”，没有舞台背景，在他的笔下，只有真正的西登斯夫人——她穿着一件蓝色的绸袍，简简单单地坐在那里。她的头没有仰起来，只是很安闲地看着什么，头上戴着一顶当时流行的插有羽毛的帽子。

    傅雷先生对这两位画家艺术风格的分析颇有见地，他说：“雷诺兹因为学识渊博，因为他对于意大利画派——尤其是威尼斯派——的深切的认识，自然而然要追求新奇的效果；庚斯勃罗则因为淳朴浑厚，以天真的艺术家的心灵去服从他的模特儿。前者是用尽艺术材料以表现能力的最大限度；后者是抉发诗情梦意以表达艺术素材的灵魂。”

    他们两人的不同也可以通过另一件事反映出来。雷诺兹曾经提出“在画面上蓝色不能作为主要颜色来使用”的理论，这是他从威尼斯画派那里发现的秘密，他在旅行日记中曾经提起好几次。可是庚斯勃罗竟然绘制了一幅《蓝衣少年》的画，画面上描绘了一位身着蓝色衣裤的少年全身立像，那闪闪发光的蓝色衣服，被一片优美的银灰色衬托着，显得十分光彩夺目。这幅杰出作品成为了庚斯勃罗重要的代表作之一。傅雷先生也指出：“这是不信任定律、规条与传统的最大成功。”

    十、完美的巨人——艺术家的人品与学问

    傅雷在《世界美术名作二十讲》中对达·芬奇的介绍，共有两章，前面一章着重分析了名作《最后的晚餐》与《蒙娜丽莎》，后面一章重点介绍了达·芬奇的“人品与学问”。

    为什么傅雷要介绍一位艺术家的“人品与学问”呢？因为在傅雷看来，作为一个艺术家，艺术是重要的，但比艺术更重要的却是如何做人，在《傅雷家书》中，他也不厌其烦地这样教导傅聪，而他自己也是集品格与学问于一身的典范。强调“人品”，表明傅雷依然奉行以儒家思想为核心的中国知识分子的道德观念；而重视“学问”，则显示出他心目中的伟大艺术家不应该只精通艺术，还必须同时兼通自己专业以外的艺术与学问，这才能更好地理解自己的艺术门类，从而创作出艺术上的杰作，在这一方面，达·芬奇则是一个很典型的艺术家。我们即以达·芬奇为例，来介绍傅雷对艺术家人品与学问的推崇。

    达·芬奇的学问

    莱奥纳多·达·芬奇是意大利文艺复兴盛期三位最伟大的画家之一。但他不仅仅是一个画家，他几乎在人类的一切知识领域都做了探索，并且做出了杰出的贡献。

    达·芬奇的传记的作者是个历史家、艺术家，他在传记的开头这样写道：“有时候，上帝赋予人以最美妙的天资，而且是毫无限制地集美丽、妩媚、才能于一身。这样的人无论做什么事情，他的行为总是值得人家赞赏，人家会觉得这是上帝在他灵魂中活动，他的艺术已不是人间的艺术了。莱奥纳多正是这样的一个人。”

    达·芬奇自幼喜欢弹琴和唱歌，颇具音乐天赋，但他并不满足，想要掌握人类思想的各个领域，决心做一个未知世界的研究者，在佛罗伦萨浓郁的艺术氛围影响下，他特别希望成为一个画家。

    可是他的父亲反对他想当画家的愿望，因为在那时候，画家是被人视为下等人的，父亲希望他能当一位律师。小达·芬奇为了实现自己的愿望，决心用自己的行动去说服父亲。有一天他在一块木板上画了一条逼真可怕的龙，放在半明半暗的房门口，当父亲踏进他的房门口时，突然失声惊叫逃走，这时达·芬奇笑嘻嘻地抱歉道：“爸爸，别怕，那是我画的龙，我知道我画得很好。”达·芬奇胜利了，父亲知道儿子有绘画的才能，在达·芬奇十七岁的时候决定把全家移居到佛罗伦萨，并把达·芬奇送到当时的大艺术家佛罗基俄的绘画雕刻工作室去学习。

    在佛罗基俄门下，达·芬奇不仅学习了素描、绘画与雕刻，同时还积极从事科学研究，这是因为文艺复兴时期的美术比较注意吸收当时一切科学的成就，以数学、透视学、解剖学的研究成果来加强自己在造型方面的知识。在老师的工作室中，达·芬奇不仅学习了对人物外貌和精神做精确描绘的方法，还学会了怎样将自己观察到的东西表达出来。此外，在做学徒的几年里，达·芬奇还接触到了一些颇有成就的数学家、医学家、天文学家，从他们那里学到了很多科学知识，培养了他以后从事科学研究的兴趣。

    在佛罗伦萨，达·芬奇一直住到1483年，那一年他三十一岁。1483年，他决定离开佛罗伦萨去依附米兰大公，他先写了一封信给大公。傅雷在书中介绍了这封至今尚存的信的奇怪内容。

    达·芬奇在这封信中像商人一样，天真地描写了他所能做的一切，他说“他可以教大公知道只有他个人所知道的一切秘密；他有办法造最轻便的桥用来追逐敌军；也有办法造最坚固的桥不怕敌人轰炸；他会在围攻城市的时候使河水干涸；他有毁坏炮台基础的秘法；他能造放射延烧物的大炮；他会造架载大炮的铁甲车，可以冲入敌阵，破坏最坚固的阵线，使后队的步兵得以易于前进。如果是海战，他还可以造能抵御最猛烈的炮火的战舰，以及在当时不知名字的新武器。在太平的时代，他将成为一个举世无双的建筑家，他会开掘运河，把这一省的水引到另一省去。他在那封信里也讲起他的绘画与雕塑的才能，但他只用轻描淡写的口气叙述，似乎他专门注重他的工程师的能力”。

    其实达·芬奇的才能还有些没有讲到，在这里不妨提一提。在谢新吾、李长敏编著的《达·芬奇》一书中，详细地列举了达·芬奇各方面的才能：

    作为雕塑家的达·芬奇。达·芬奇曾经为鲁德维柯公爵铸塑过一座巨大的骑马铜像，后来由于熔铸的技术问题，没有完成；但见过原制巨大泥像的人，都声称这件作品气魄之雄壮、宏伟堪称空前绝后，这一模型在法国入侵米兰时被“毁坏无遗”。

    作为解剖学家的达·芬奇。为了研究绘画，达·芬奇曾专门研究过人体结构和人体解剖，他有不少关于解剖学的著作，其中有一册素描，里面是他细心摹画下的许多他亲自解剖下来的尸体，包括全身的骨骼、神经、肌肉的位置与结构等等。他还写过一本论马的筋骨的著作，可惜后来丢失了。

    作为发明家的达·芬奇。达·芬奇是潜艇的创始人，他还发明了汽艇，幻想用这些东西来征服海洋、大地和天空，但是他的很多设想由于得不到资助而难以成为现实。

    作为哲学家的达·芬奇。“直到逝世之日，他始终是一个哲学家。他十分需要他的哲学。因为他没有别的东西。他献给世界超等的雕像和绘画，但得到的报酬只是空洞的赞美。”《大画家传》中这样评价达·芬奇。的确，在他的笔记本内，写满了对于生与死的深刻观察。

    或许是上面那封信打动了米兰大公的心，不久后他就到米兰大公府中去服务了，直到1499年方才离去，这十六年是达·芬奇一生创作最丰富的时代。

    在漂泊的生涯中，达·芬奇从事科学研究的时间比较多，即使这样他还是创作了不少杰出的作品。

    他的另一幅伟大作品《蒙娜丽莎》就绘制于1501一1504年之间。在1506年，达·芬奇为佛罗伦萨议会大厅制作了壁画《安加利之战》，画中描绘了佛罗伦萨军与伦巴底军之战。这幅壁画没有存留下来，但传下来不少关于战争的素描稿。在这些画中，大师描绘了震撼人心的残酷的厮杀，他称之为“最兽性的疯狂行为”。这幅画表明他不仅是个艺术家，由于对人类行为与命运的观察与研究，他又成为一个哲学家。

    在达·芬奇绘画的议会大厅的另一面墙壁上，佛罗伦萨市政厅同时请了米开朗琪罗来绘画。他们两人都是本地人，都是雕塑家和画家，都是声名远播，备受赞扬。整个佛罗伦萨都在观看他们两个将如何做，看谁画得更好。达·芬奇和米开朗琪罗同时着手为壁画描绘草图，结果形成了当时两位最伟大的画家史无前例的竞赛。仿佛受到了互争高下的鞭策，向来进度很慢的达·芬奇在短促的时间里完成了草图工作。

    遗憾的是，这两位大师都没有完成作品，只留下了一些草图。即使对这些草图，令人惊异的赞誉也早已传遍了整个意大利，艺术家们从各个城市赶往这里，以便能亲眼看到这些草图。这个时期的另一位大师拉斐尔那时还是一个年轻的画家，当他的老师问他对哪一幅草图更感兴趣的时候，拉斐尔回答说：“两个人我都喜欢，两个人，老师，请你相信，我说这个是发自内心的，如果我对达·芬奇先生表示尊敬，那对米开朗琪罗先生是不公正的，那我就会感到于心不安。”

    在这场艺术比赛中，两人都没有成为失败者。

    1516年，达·芬奇移居法国，三年后在法国去世，享年六十七岁。

    达·芬奇的人品

    艺术家是贫困的。在米兰时，达·芬奇的名气和声望都达到了鼎盛时期，但是，他却几乎一贫如洗，这是由于政局恶化，宫廷断了他的供给。他几乎走投无路了，他的花销大，而手下的学生和助手要吃饭穿衣，作画还要购买许多材料。万般无奈，达·芬奇只好给米兰大公写信，在信中，他写道：“我不想放弃我的艺术……我冒昧奉陈，提醒殿下注意我的事情和我被弃置的艺术……我以为您服务为生……关于骑马塑像，我不说什么了，因为我知道我只好是领两年的薪资了……”为了生活，达·芬奇和他的学生不得不去卖画，去画一些很快就可以画好的赚钱的作品，直到米兰大公馈赠给他一些土地为止。但是很快，米兰被法国军队攻破了，艺术家不得不面对具体的生活困境，可达·芬奇依然坚持自己的艺术事业。

    他的传世之作《最后的晚餐》是应圣玛丽亚·格雷契修道院之约绘制的，共花去了他三年的时间。

    据说他画这副巨作用了这么长的时间，使不懂艺术的修道院院长十分不满，他责难达·芬奇是有意怠工，并且打算催促他一刻也不要停地作画。他自己不好意思去催逼达·芬奇，便在他的总管面前不停地唠叨，要他去找达·芬奇谈谈，为什么老是站着不动笔。

    总管没有办法，只好硬着头皮去找达·芬奇，用委婉的方式示意他快点作画，并且尽量让达·芬奇理解这不是他的本意，而是院长的旨意。大师并没有生这位总管的气，还和他谈了谈绘画的艺术性的问题，最后向他严肃地表示：自己将会很快完成这幅壁画，目前的困难只是剩下两个头像需要刻画，一个是基督，另一个就是叛徒犹大。基督的头像很快就可以完成，最后犹大的模特儿还需要寻找，如果实在找不到适当的模特儿的话，他准备就用这个令人讨厌的、粗暴而毫无知识的院长的头像去刻画。

    总管听了感到又同情又好笑，他会意地告诉达·芬奇：大师的话是正确的，他本人完全理解。从此以后，那位可怜的院长终日坐立不安，再也不敢来打搅大师的工作了。据说米兰大公来看完成的《最后的晚餐》时，看到犹大的面孔忽然笑了起来，说：“犹大简直和修道院院长一模一样，他妨碍你的工作，不给你安宁，你非常巧妙地报复了他，让他永远留在这张桌子的后面吧。”

    达·芬奇以自己的幽默和天才保持了自己的尊严，维护了自己艺术创作的自由。

    完成这幅画之后的次年，达·芬奇就离开了米兰，回到了佛罗伦萨。从此以后他开始到处飘泊，1501年他从佛罗伦萨来到威尼斯，1507年又回到米兰，六年后去罗马，在罗马呆了两年之后，又到法国定居，一直到1519年他去世。

    据说他在法国的时候，法国国王曾以上宾之礼来迎接他，他临死时，法王亲自去向他告别。这种礼遇在当时的艺术家中是很少见的，因为当时最有度量的保护人也不过将艺术家看做是稀有的工人，只有法国国王对达·芬奇是怀着敬爱之情的。

    达·芬奇对自己的评价是很谦虚的。在晚年的时候，达·芬奇曾经辛酸地写道：“我从未完成一项工作。”的确，他的生命，就像他说的那样是一条没走完的路，路上撒满了崇高的未完成的作品的零章碎片。人们难以想象，假如上帝假以时日，这位伟大的天才会完成多么宏伟的成就，即使作为一位“从未完成一项工作”的人，他仍是世界上最有智慧的人。他的设想和宏伟抱负不能实现是由客观的时代，包括当时的政治形势和科技水平决定的，丝毫不能抹煞他作为现代一切科学先驱的伟大形象。

    当达·芬奇去世的时候，他的学生兼朋友麦尔基写道：“达·芬奇之死，对每一个人都是损失，造物者是无力再塑造一个像他这样的人物了。”对达·芬奇的评价之高是无出其右了。

    而对人的评价和要求一向甚为严格的傅雷，在面对达·芬奇这位天才时，也禁不住要发出他的惊叹了：“在文艺复兴时期，身心和谐，各种官能达到均衡发展的人群中，莱奥纳多是一个惊人的代表。”

    达·芬奇的出现，标志着文艺复兴盛期的来临，他在各个领域都做出了杰出的贡献，留下了一些未竟之业。他对当时美术的影响是十分重大的。可以大胆断定，在文艺复兴盛期，意大利以及其他各国的任何一位杰出的美术家，都曾仔细研过达·芬奇的作品。对以后几个世纪来说，达·芬奇的艺术始终是人类天才的最高成就之一。

    达·芬奇的艺术

    《最后的晚餐》是达·芬奇重要的作品，他是应圣玛利亚·格雷契修道院的订约而创作的。这幅画始作于1495年，1498年才完成。经过近三年的顽强劳动，这幅壁画公之于世，它使当时最伟大的艺术家达·芬奇的名字闻名遐迩。

    《最后的晚餐》是一个常见的题材，表现的是耶稣已经知道自己的不幸降临时，在与门下众弟子一起共进晚餐的席上，宣布说：“你们中间有一个人出卖了我。”这句话对耶稣的门徒来说，是如此出乎他们的意料之外，使每一个人从内心深处感到震惊。因为这句话预告了他们的老师即将死亡，同时使他们信任的感情和相互的团结受到了打击，这是由于叛徒就在他们之中。达·芬奇抓住耶稣说完那句话的瞬间，着意刻画门徒们所表露出来的极其复杂的、各不相同的心理反应。画家赋予画中每个人物以鲜明的性格气质，紧紧抓住了每个门徒对耶稣的话所做出的反应。

    文艺复兴早期的画家们在《最后的晚餐》结构中，一般都使一排人坐在桌子后面，互不相干，同一种姿势重复出现，而把叛徒犹大隔开，单独安排到桌子的另一面。而达·芬奇却摒弃了这种结构。

    这幅画的群像，布置得十分合理。基督居于画面的中间位置，门徒对称地坐在两旁，每边六人，三个人一组，这些组合是由每个人的心理变化和感情联系自然结合在一起的，画中人的情绪造成画面的气氛有动有静，有声有色。

    俄国艺术史家拉扎列夫有一段话，细腻地描绘了画中十二个门徒各自的心境：

    “如同向水里扔一块石头，激起轩然大波，在死一般的寂静中，耶稣的这句话，在晚餐桌上引起了最强烈的激动，一刹那间使晚餐处在一种绝对寂静之中。对耶稣的话特别冲动的是坐在他左手边的三个门徒。他们形成了不可分的一组，被一个统一的意志和统一的动作支配着。年轻的菲利浦从座位上蹦起来，困惑不解地转向耶稣。老成的雅可夫，抑制忿怒，摊开双手，向后挪了挪身子。福邓举起一只手好像急于弄清所发生的事。位于耶稣另一方的几个人，则处于完全不同的精神状态中。他们离中心人物有一大段距离，他们的动作要矜持得多。

    犹大明显地急转过身子不安地抓住钱袋，惊慌地看着耶稣；他阴暗、丑陋、粗俗的侧影，与委决不下地把头侧于肩际、沉静地把手置于桌上、美丽的脸庞被照得鲜明的雅安，成了强烈的对比。犹大和雅安之间伸过来彼得的头，他向雅安弯下身子，左手放在他的肩上，在他的耳边悄悄地说着什么，与此同时，好像他的右手毅然握住佩剑，想用它来保卫自己的师长。坐在彼得旁边的三个门徒都转向了同一个方向。他们凝视着耶稣，向他询问变节者。在桌子对面的一端是另一个人，年事已高的法捷依，好像要从他那里得到对眼前事件进一步的解释。然而，后者困惑不解的手势表明，他也苦于不知底细。”

    到此为止，画里十三个人的外貌、情绪和性格特征，活灵活现地印入我们的脑海中，观赏画的人好像跟随画中人经历了这一严重的时刻。这是一群典型的人物，具有典型的性格，处在典型的环境中。画面具有戏剧冲突的舞台艺术效果，是一幅具有划时代意义的情节性历史画。在达·芬奇以前，曾有不少画家都描绘过这一题材，但只有达·芬奇的《最后的晚餐》成为空前的杰作。

    在艺术形式的处理上，《最后的晚餐》也是极为完整和成功的。达·芬奇在使每一个人物具有充分表现力的同时，把这十三个人有机地组合起来，既有区别又紧密联系，保持着完整和统一。这样的一致，首先来自于作为中心形象的基督无可置疑的领导作用。

    画家尽可能调动了一切艺术手段，着意表现出耶稣的从容不迫、神态自若。大师把基督安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置上，背景中明亮的门洞的透光，使基督的形象更加清楚，并且有意识地将基督与两侧的门徒分开，初看基督似乎很孤立，实际上用情绪和感情以及事件把他和门徒始终紧密连在一起。一切都以基督为中心，同时整个环境和道具的处理比较单纯，为的是更加突出激动的人物，这些独具匠心的艺术处理，使艺术显出高度凝炼，达到炉火纯青的境界。

    达·芬奇的创作达到如此高的成就，与他辛勤的艺术劳动是分不开的。他的创作态度极其严肃、认真。为创作《最后的晚餐》，他花费了巨大的心血。在创作之前，他的准备工作做得周详而细致，画了大量的速写，构思时进行了深思熟虑的推敲，还深入地研究了每个登场人物的动作与表情，并且为每个人规定了行为举止的意图。在为这幅画所作的笔记中，他写道：“一个人饮了酒并把杯子放下来，把头转向说话的人，另一个人合拢双手的手指，眉毛紧蹙，看着自己的伙伴，又一个人伸出两手的手掌，把肩耸到耳边，嘴上显得惊奇的样子……”在笔记中虽然没有注明门徒的名称，但在构思中，达·芬奇对于具体塑造每个门徒，已经做了严格的选择和规定，根据每个门徒的外貌和性格特征，设想了他们各不相同的举止，以及在整个构图中的位置。因此，现在在这幅画中的每个人物都有与自己性格、身份相适应的动作和表情。

    这样一幅名画的命运却是十分悲惨的。达·芬奇在绘画时，按照他的惯例，在颜料与底色方面采取了试验性措施，没有成功，敷上去的一层颜色不够牢固，壁画在十六世纪就已经开始损坏，损坏的程度与日俱增，通过草率的、手艺并不高明的修复工作，使损坏的情况不致于变本加厉。据傅雷说，“壁画完成不久，寺院中因为要在食堂与厨房中间开一扇门，就把画中的耶稣及其他三个使徒的脚截去了。以后曾有画家把这几双脚重画过两次，可都是‘佛头着粪’，不高妙得很。”由于此画放在食堂外墙壁上，后来由于墙受到损坏，画也难逃厄运，厨房的蒸汽落到画面上，也使颜料层脱落得厉害，加速了作品的破坏。

    “等到拿破仑攻入意大利的时候，又把这食堂做了马厩，兵士们更向使徒们的头部掷石为戏。经过了这许多无妄之灾以后，这名画被摧残到若何程度，也就可想而知了。”傅雷不无感慨地写道。

    所幸的是，1954年的时候，人们在这幅壁画上清除了若干表面上的层次，于是真实画面的其余部分显露了出来，人们设法使这些部分得以巩固、稳定。此外，还有这幅画的临摹本至今还留存着，达·芬奇为这幅壁画所作的草稿也依然保存着，这同样是弥足珍贵的人类遗产。

    达·芬奇的另一幅杰作是《蒙娜丽莎》，这幅作品是文艺复兴时期最出色的肖像画之一，也是人类文化宝库中最珍贵的瑰宝之一。傅雷说这幅画的“声名，荣誉，及其普遍性”，几乎把达·芬奇的其他杰作都掩蔽了。

    蒙娜丽莎永远面对着人类，发出真诚、温柔而神秘的微笑。有人说《蒙娜丽莎》最美的地方就是那神秘而迷人的微笑。关于蒙娜丽莎的微笑，几个世纪以来，曾像谜一样引起许多人的猜测，有的把它说成是“谜一般的微笑”、“神秘的微笑”，有的说成是“妖惑的微笑”、“邪气的微笑”。就连傅雷也承认它有一种“销魂’哭的魔力，并引用法国悲剧家高乃依的一句名诗来加以说明：“一种莫名的爱娇，把我摄向着你。”这种超自然的神秘的魔力，的确可以用来形容达·芬奇的《蒙娜丽莎》的神韵。

    据说画中的蒙娜丽莎是佛罗伦萨银行家弗朗切斯科·瑶公特的夫人，所以法国人又称它为《瑶公特》，傅雷在他的书中就以这个名字称呼她。这位蒙娜丽莎出生于1479年，达·芬奇给她画像的时间是1503年至1506年，正是她二十四岁至二十七岁的时候。

    传说在画像时她刚刚丧失了爱女，因而经常郁郁寡欢。

    达·芬奇在接受为她画像之前表示：“如果可能的话，我想看看这位要画的女子。”

    很快，弗朗切斯科·瑶公特便和妻子以及陪伴的女仆来到了达·芬奇这位著名画家的画室。互道寒暄之后，桌子上按吩咐摆满了水果和饮料。达·芬奇注视着眼前这位年轻的妇女。她身着质地很好的连衣裙，梳着时髦的发式，一绺绺秀丽的鬈发披散在肩头。她并不是一位绝色佳人，在佛罗伦萨，比她美的女子很多。但是，她发育很好的身体显得绰约美好，尤其引人注目的是她那一双保养得很好的手。达·芬奇走近蒙娜丽莎，又注意地看了看她的手。她把一只手放在另一只手上，做出一副善良的少女等待长辈训示的姿态来。这两只手是多么美妙啊！

    她身上最美好的东西是什么呢？尽管她手上、颈上挂着很多贵重的宝石，尽管她的眉毛按时髦的样式修整过，但这些都不是她最动人之处，这一切都是外加于她的，并不属于她本身所有。大师发现，她最美的是充溢于她全身的纯真和天然的情趣，特别是弯弯的双眉下面那两只虽然不大但却特别明亮、充满生命力的眼睛。

    当蒙娜丽莎看到大师时，显露出一种没有见过世面的女子的腼腆，或许是画家严肃的、不同寻常的外貌使她感到惊异，或许是画家的盛名与睿智让她感到窘迫。渐渐地，蒙娜丽莎放松了，微笑使她的脸发出光亮，似乎那遥远的青春、失却了的少女的纯真又回来了。在她的内心深处隐藏着颇费猜疑的奥秘，这使达·芬奇感到颇富魅力，于是同意接受这样一份工作。

    刚刚开始画像的时候，蒙娜丽莎有些不习惯，显得十分不自然，达·芬奇以出色的才能和平易近人的态度尽量使她处于自然状态。渐渐地，蒙娜丽莎愿意到大师的画室里来了。在这里，不论是新结识的人们，还是有着鸟雀标本、蜥蝎、蛇和不知道什么小兽骨架的陌生环境，不论是那些奇奇怪怪的实验仪器，还是带有调色板的画架；不论是气味特殊的松节油，还是那些颜色的涂抹，在她眼里，一切都是那么有趣、那么新奇，这是她以前所不能想象到的。

    “如果夫人不反对的话，我想描绘一双不加装饰的手，而脖颈上的项链也请夫人去掉。”大师用惯常的柔和的语调说道。蒙娜丽莎慢慢地从手上褪下戒指，从脖子上摘下项链，并把它们整齐地摆在桌边。

    “谢谢夫人。如果可能，还请夫人不要改变姿势。”达·芬奇对蒙娜丽莎的合作态度十分满意，此刻的蒙娜丽莎正是他想要描绘的那种女子：毫无修饰、情趣天然，一绺绺鬈发散垂在裸露的颈上，显得格外朴实无华、典雅崇高、温柔而多情。达·芬奇细心地观察着这位模特的外貌特征和内心世界，情绪饱满地工作着。为了描绘出蒙娜丽莎的精神世界，在画像的时候，有时候会有一个乐师的伴奏。在音乐的伴奏下，那令人心醉神迷、神秘莫测的微笑便经常地挂在模特儿的嘴边了。有时候大师会向她讲述一些能启发灵智的动人故事。有一次故事讲完了，画家特意仔细地观察蒙娜丽莎的神态，他看到她的面孔好似明亮起来了，双目闪闪地发起光了，她吸了一口气，本能地用手摸摸自己的脸孔，散发着迷人的微笑，可是幸福的微笑又慢慢地从她脸上消失，隐隐约约留在两边嘴角，给她的面孔增添了令人惊异的、神秘莫测的神情。

    达·芬奇渐渐唤醒了一个冷漠的塑像，他在蒙娜丽莎身上发现了真正的美。“也许，画家爱上了银行家瑶公特的妻子——蒙娜丽莎，他把完成订货的时间拖得这么久（1503——1506）？”苏联作家阿尔·阿尔塔耶夫在他的书中提出了疑问，但他又对自己的怀疑有些难以肯定，“或许，这样的延宕并不完全是肖像画本身的特性所决定的，而是画家的一种探索？但是，没完没了地寻找什么独特的表现手法难道不会显得太不合常理吗？”

    这位作家接着又提出了一个折衷的解释：是的，他按自己的方式爱着蒙娜丽莎。难道不能让模特儿作为一种形象、一种理想来爱恋吗？难道不能在题材里发掘出新颖的东西吗？不仅如此，像一只世界上少有的、美妙绝伦的鸟儿或是花儿一样，这位妇女似乎进入了他的生活，成了他生活的欢乐和光明，描绘这位妇女成了他高度的享乐……

    肖像终于完成了，前后经历了四个年头，达·芬奇将蒙娜丽莎神秘莫测的微笑永远地留在了画中，或许在这样的微笑里，有着局外人的眼睛无法窥测的梦想。

    这是史无前例的一个肖像形象，就其意义重大而言，它是与其他绘画题材中最辉煌的典范并驾齐驱的。蒙娜丽莎坐在安乐椅上，背景是看起来遥远、仿佛拥有高山峻岭的山水，两者的互相衬托使蒙娜丽莎的形象显得非常壮丽；但是引人入胜的首先是蒙娜丽莎的面貌，她的目光中透露出来的智慧与毅力，而她勉强可以看得出来的微笑则具有意境无限深广的、极度丰满的色彩。

    傅雷在研究了《蒙娜丽莎》后，指出其神秘正隐藏在微笑之中，“单纯地往两旁抿去的口唇便是指出这微笑还只是将笑未笑的开端，而且是否微笑，还成疑问。口唇的皱痕，是不是她本来面目上就有的？也许她的口唇原来即有这微微地往两旁抿去的线条？这些问题是很难解答的。可是这微笑所引起的疑问还多着呢：假定她真在微笑，那么，微笑的意义是什么？是不是一个和蔼可亲的人的温婉的微笑，或是多愁善感的人的感伤的微笑？这微笑，是一种蕴藏着快乐的标帜呢，还是处女的童贞的表现？这是不容易且也不必解答的。这是一个莫测高深的神秘。

    “然而吸引你的，就是这神秘。因为她的美貌，你永远忘不掉她的面容，于是你就仿佛在听一曲神妙的音乐，对象的表情和含义，完全跟了你的情绪而转移。你悲哀吗？这微笑就变成感伤的，和你一起悲哀了。你快乐吗？她的口角似乎在牵动，笑容在扩大，她面前的世界好像与你的同样光明、同样欢乐。”

    为了表现“微笑”的微妙特征，作为科学家、解剖学家的达·芬奇曾对如何描绘人物表情进行了科学研究，研究了隐藏在皮肤下的面部肌肉的活动及其随着人物心情不同而发生的变化与反应的过程。也有人说画像中的微笑是画家从被微风吹起的湖水涟漪中得到了启示。

    同时达·芬奇也用了很大的注意力和功夫来描绘蒙娜丽莎的双手，使之与人的面部表情相呼应。蒙娜丽莎的双手安详地放在胸前，温和而多情，正与她温雅的面部表情相一致。由于画家对手部的精确描绘，这对蒙娜丽莎的性格表现起了很重要的呼应作用。傅雷也说这双手是“作品中神秘气息的遥远的余波”。

    傅雷还研究了《蒙娜丽莎》的脸部轮廓、眼睛、头发等，最后指出，“他的作品，其中每根线条，每点颜色，都曾经过长久的寻思。他不但考虑他正在追求的目标，并也在探讨达到目标的方法”。

    十一、“为天才所累”——艺术家的性格与命运

    对于一个艺术家来说，在自己所从事的领域里是个天才无疑是幸运的，可是任何幸运都是有代价的。当艺术上的天才与艺术家的性格难以协调的时候，即使是伟大的艺术家，也难免会留下遗憾。

    性格决定命运，而一个艺术家的性格则决定着他的天才的命运。对一个艺术家性格与命运的关注，是对他的天才与艺术的关注的继续，只有我们了解了艺术家的性格与命运，才能更好地理解他的天才与艺术。

    “不相信天才，不知天才为何物的人，请看一看米开朗琪罗吧！从没有这样地为天才所拘囚的人。”这是傅雷在二十世纪三十年代翻译的《米开朗琪罗传》中的一段文字。

    米开朗琪罗也是文艺复兴时期产生的“巨人”之一，他是伟大的画家、雕刻家和建筑家，有人说他的艺术成就和历史地位甚至超过了达·芬奇。

    米开朗琪罗的一生充满了传奇色彩，他的生命和梅迪契家族以及数任教皇纠缠在一起，被迫卷入了宫廷和教廷内恩恩怨怨、是是非非的漩涡里，给后人留下了许多不解之谜。同样在恩怨纠葛之中，他的许多宏伟的创作计划都没有完成，与达·芬奇一样，他也是一个“未完成的天才”。

    他是一个骄傲的人，对自己的血统与种族非常自豪，对于家族抱有宗教般的观念，可以为之牺牲一切，一生都以重振自己的家族为自己的责任，并蔑视那些浮躁的亲戚们。可他又是软弱的，他几乎一生都在教皇的命令下工作。

    他对于佛罗伦萨满怀深情，远离了佛罗伦萨，便要为思乡病所苦。他一生想尽办法都要住在佛罗伦萨，在悲惨的战争时期，他留在了佛罗伦萨，他说：“至少死后能回到佛罗伦萨，既然活着是不可能。” 但当佛罗伦萨陷落的时候，又是他首先惶惶不安地逃了出去。

    他是一个雕塑家，但教皇命令他画西斯廷教堂的天顶画，他只好勉强应命，结果却画出了最辉煌、壮丽的画卷，至今仍为人瞻仰。

    他过着苦行僧般的孤独生活，以疯狂的热情工作着。他曾说：“我为了工作而筋疲力尽，从没有一个人像我这样工作过，除了夜以继日的工作之外，什么也不想。”但即使如此，他也没有最终完成自己寄予希望最高的那幅作品。

    这是一个如此矛盾重重的人，在他的身上，天才与性格的矛盾紧密地纠结在一起，而这一切构成了他的命运。让我们看一看这位大师的性格与命运吧。

    米开朗琪罗的性格

    米开朗琪罗是骄傲的。

    到罗马去为于勒二世建造陵墓的时候，他竭尽全力，筹划要开采数量庞大的大理石材料，可是在这之前必须给开采石头的工人工钱，他去找教皇的时候，看到教皇十分忙碌，他没有打扰，便用自己的钱交付了账目，以为不久即可以从教皇那里得到支付的费用。

    有一天他为此事又来请示教皇，可是门卫不让他进去，说教皇已吩咐下来不能放他进宫。教皇的行为让雕刻家极为愤慨，他十分愤怒地对门卫说：“如果陛下问起，你可以说，我已远走他方。”回家之后他便打点行装，准备回佛罗伦萨了。

    教皇发觉米开朗琪罗走了，立即派五个专差带着他的亲笔信追赶。然而不管是请求还是威胁，他拒不返回罗马。教皇一再命令他回来，他都拒绝了。最后教皇只得亲自到波伦亚召见米开朗琪罗，他才同意重新为教皇服务。

    面对权力无边的教皇，他表现出了自己的骄傲，但他的骄傲更多地表现为艺术上的自信与狂热。在《米开朗琪罗传》中，罗曼·罗兰写道：“一天他骑马在山中闲逛，他看见一座威临全景的山头，他突然想把它整个地雕起来，成为一个巨大无比的石像，使海中远处的航海家们也能望到……如果他有时间，如果人家答应他，他定会那么做。”

    但这位骄傲的天才也是一个弱者，罗曼·罗兰说他在种种方面都是弱者，“在艺术上、在政治上、在他一切行动和一切思想上，他都是优柔寡断的。在两件作品，两项计划，两个部分中间，他不能选择。”他是一个缺乏意志和天性怯懦的人。正是由于他的软弱和怯懦，他的许多作品都没有完成，为他自己和人类留下了永远的遗憾。

    在痛苦中挣扎的灵魂。

    米开朗琪罗是一个痛苦的灵魂，他有着各种层面的痛苦。

    他是一个比任何人都更爱慕肉体美的人，但他自己却很丑陋，尤其是在西斯廷教堂画过天顶画之后，他已经习惯了仰着头看东西，读一封信只有放在头顶上才能看清楚。“我的胡子向着天，我的头颅弯向肩”，他曾在一首诗里这样自嘲，但从玩笑的口气中我们可以看得出他内心的痛苦。在他的情诗中，他甚至为自己的丑陋而感到羞愧。

    另一方面他热爱家庭，为家中的每一个成员殚精竭虑，但是他的父亲、兄弟和侄子却时常令他大失所望。他们靠他所挣来的钱供养，但对他并没有多少尊重，有时甚至还会嘲笑他。更糟糕的是，他们时常制造一些麻烦，使他不能专心于工作。有一次他的父亲从家中逃走了，说是他的儿子把他赶走的；他的兄弟们大肆挥霍他给的钱财，甚至以“用的比收到的更多”而自豪；他积极地为侄子的婚事操心，但侄子却并不着急，最后弄得他也感觉没趣了，等等。

    他是一个狂热而孤独的人。

    为了艺术，米开朗琪罗是狂热的，他甚至跑到山里去监督采石，在运石头回来时他找不到一条船肯替他运输，他被逼得在“连亘的山中和荒芜难行的平原上”造起路来。在一封信中，他写道：“我在要开掘山道把艺术带到此地的时候，简直在干和令死者复活同样为难的工作。”他过多地操持艺术以外的工作，多少热情与天才都浪费了，而他所念念不忘的仍是“做一番意大利从未做过的事业”。然而他是孤独的，“他恨人，也被人恨；他爱人，却不被人爱”。

    他的一生都是在艰苦的劳作之中度过的，可是他几十年间的巨大劳作，竟不能实现他梦想的计划的万分之一，他认为最重要的作品没有完成一件，他有始有终完成的事业，只是他所不愿意的绘画。然而就是为了这些，他没有一天快乐，没有一天享受到真正的人生。

    “你的弟弟告诉我，你生活得十分节省，甚至节省到悲惨的程度：节省是好的，但悲惨是坏的……当心不要缺乏必需的营养，留意自己不要劳作过度……”这是他父亲写给他的信，可他的生活却仍是十分悲惨，他只以极少的酒与面包维持生命，只睡几个小时，睡时衣服和皮靴也不脱。

    “有一次，他的腿肿起来了，他不得不割破靴子；在脱下靴子的时候，腿皮也随着剥下来了。”他从没有休息，从来没有享受过温柔的爱抚，他与女人的爱情是无缘的。

    “我看着她死，而我没有吻她的额与脸如我吻她的手一样，言念及此，真是哀痛欲绝。”这是他最好的女友维多利亚去世时的情景，可以看出他们贞洁的爱情保守拘谨到了何种程度。他的一生都是在狂热的工作与孤寂的生活中度过的。

    米开朗琪罗的命运

    米开朗琪罗喜欢说他的天才是故乡“飘逸的空气”所赐，他于1475年3月6日生于佛罗伦萨附近的卡普莱泽。当时他的父亲从宇宙的星座中看到了自己的儿子将是一个不凡的人，这种自我安慰的预测，巧合地给人类带来了一代天才“巨人”。

    米开朗琪罗七岁时母亲不幸去世，家庭生活日渐困难，有的兄弟被送到毛纺织业作坊学徒，他自己进了弗朗切斯科的学校读书，但他的兴趣不在功课而在绘画，他总偷偷地把时间花费在画画上，这使他的父亲和老师十分恼火，为此他经常挨打。

    在米开朗琪罗十岁的时候，他的父亲续娶了一位年轻能干的妻子，不久全家迁往佛罗伦萨。佛罗伦萨的建筑和精美的艺术品使他着了迷，他偷偷地在地上、墙上涂涂画画，不但无人欣赏而且有时还会遭到别人的讽刺与辱骂。

    幸好这时他遇到意大利大画家吉兰达约，据说米开朗琪罗在他那里通过了考试，吉兰达约说：“你被录取了，但你必须在第一年交给我6枚金币。”

    “我付不起。”

    “为什么？你不是博纳罗蒂家族的后代？”

    “父亲不同意我画画，提起您的名字也没用，”米开朗琪罗心里早有打算，“除非您第一年付给我6枚金币，第二年付8枚，第三年付10枚”。

    吉兰达约吃惊地张着嘴，简直不敢相信这番话出自一个学生之口，但他还是收米开朗琪罗为门徒了，并且和他签订了合约。

    在吉兰达约那里，米开朗琪罗的绘画技巧提高得很快，超过了他同龄人的水平，这使老师感到震惊。据说有一次同学临摹老师作品中的一些妇女形象，他接过老师的原作，不由分说地便用最强劲的笔触给每个妇女增加了新的线条，修改了老师原来的作品，他的大胆和熟练的艺术技巧深受赞赏，但是也有人说米开朗琪罗后来专事雕刻，是老师吉兰达约妒嫉他的天赋，也有人说吉兰达约发现米开朗琪罗潜在的巨大艺术能量更适合雕刻，便把他推荐到了佛罗伦萨的统治者洛伦佐·梅迪契那里。

    当时，洛伦佐·梅迪契正苦于找不到一流的大艺术家为自己服务，便请多那太罗的学生、著名雕刻家贝托尔多主办了一所绘画雕刻学校。米开朗琪罗在这里并没有受到年迈的贝托尔多的重视。有一次他叫另外一位学生仿制两座雕像，这使米开朗琪罗的自尊心受到很大的刺激，出于好胜心，他偷偷地雕了同样两只雕像，受到洛伦佐的特别重视。几天之后，他又用从未摸过的大理石，按着自己的想像仿雕了一座古代半人半兽的酒神像，他有意让神像张嘴大笑。洛伦佐看了颇为惊异，半开玩笑地挑剔说：“你应该知道一个老人的牙齿一般都不会很齐全的，总要掉一两颗才是。”米开朗琪罗听了他的话，觉得十分有道理，立即用锤子打掉了一颗牙，这下更像老者了。

    洛伦佐从此更加喜欢这个纯朴、真诚的小艺术家，决定把他收养在自己的身边，让他和自己的儿子享受同样的待遇，不仅付给他薪水，还委任给他的父亲一个官职，这使得米开朗琪罗的全家都很高兴。

    洛伦佐去世之后，由于政局的变动，他的继承人彼尔罗·梅迪契被逐出佛罗伦萨，米开朗琪罗由于和这个家族的关系太亲近而受到冷遇。他对佛罗伦萨已经没有留恋，于是决定出逃。越过了亚平宁山脉，他来到了东北部的波伦亚，在朋友阿尔多乌兰迪的照料下，他这一时期沉迷于意大利文学大师的作品中，这为他以后的写作和艺术生涯奠定了思想和精神的基础。

    后来他应一位法国红衣主教的邀请，做了一件雕塑——《哀悼基督》。人们从这件作品中看到了米开朗琪罗的艺术潜力。佛罗伦萨人希望他回到故乡。

    他的朋友也写信跟他说，由于他的名望，他可能会得到那块巨型大理石，别的雕刻家曾在上面试过，但是最终都失败了。这是米开朗琪罗向往已久的，于是他便回到了佛罗伦萨。虽然雕刻这块巨石的佣金只有四百金币，但米开朗琪罗还是签订了合同。

    经过两年的艰苦劳动，米开朗琪罗以自己的智慧、技巧和毅力终于使这块已经沉睡多年的巨石起死回生，这就是闻名世界的大卫英雄立像。这座雕像引来了广泛的赞美，连达·芬奇也承认大卫雕像可以与自己的绘画相媲美。

    米开朗琪罗的大卫像使他名声远扬，新任教皇于勒二世将他召到罗马。这位教皇想为自己建造一座陵墓。这项工程是米开朗琪罗施展才能的一个好机会，他很快就设计了一个雄心勃勃的陵墓草图，教皇看后十分满意，立即下令动工。

    在创作过程中，米开朗琪罗与教皇之间建立了一种奇特的关系，既亲密又相互对抗。“两个都是强悍、伟大的人，当他们不是凶狠地冲突的时候，教皇与艺术家生来便是相契的”，“教皇不耐烦地常来看他，‘和他谈话，好似父子那般亲热’，为更便于往来起见，他令人在梵蒂冈宫的走廊与米开朗琪罗的寓所中间造了一顶浮桥，使他能随意去看他”。

    但他与教皇的接近也激起了另外一些艺术家的妒嫉，可他仍竭尽全力地进行艺术创造，现存的胜利者雕像就是这个时期完成的。

    在米开朗琪罗五十四岁的时候，佛罗伦萨受到西班牙和教皇军队的联合进攻，米开朗琪罗参加了保卫共和国的战斗，并被任命为城防卫戍总督。城市在次年陷落，他因此得罪了教皇，被迫远走他乡。教皇强迫他建筑装饰梅迪契教堂中克雷门七世的陵墓工程，只有这样做才能宽恕他守城失职之罪。就这样，米开朗琪罗雕刻了《日》、《夜》、《晨》、《暮》四个男女裸体塑像，这是这位大师的又一杰作。

    在《夜》的底座上刻着如下的诗句：

    只要世上还有苦难和羞辱，

    睡眠是甜蜜的，

    要能成为顽石那就更好。

    一无所见，一无所感，

    便是我的福气，

    因此别惊醒我。

    啊！说话轻些吧！

    或许从这些言辞中，我们能体验到米开朗琪罗内心的悲痛、失望，作者本人就是这样揭示了《夜》的构思。这是一个具有广泛概括意义的形象。巨大的裸体倾斜地卧着，似乎要堕下去一样，神态仿佛沉浸在噩梦中一般。《晨》像是醒来了，但似乎还带着宿梦未醒的神气，他的目光显得又惊讶又愤怒，仿佛在说：“睡眠是甜蜜的，为何把我从忘掉现实的境界中惊醒？”

    《暮》表现了蒙眬入睡睡时的情景，《日》表现了一无是处的浑身是劲的巨人，仿佛在挣扎。米开朗琪罗以前塑造的英雄人物，如大卫像和摩西像，都是意志的高度集中、具有非凡气概的人物。而这四座雕像虽然体格同样健壮，精神上却极其沮丧，在这里有着米开朗琪罗本人精神上走投无路的紧张的烙印。

    在这四座雕像之上，另有两座雕像，被命名为《思想者》和《力行者》。按惯例这两座雕像应该是墓主的塑像，但米开朗琪罗却摒弃了这一惯例，他着重表现了他个人理想中的境界——行动与默想。他对指责他的人说：“千百年之后，谁还去留神他们肖似与否？”在这里，米开朗琪罗通过对生死、旦夕的思考与处理，使这一组雕像既具有诗意洋溢的真实，又具有深刻的哲学意义。

    出乎米开朗琪罗的意料之外，教皇接下来要求他为西斯廷教堂绘制壁画。一开始米开朗琪罗拒绝了，理由是绘画不是他的本行，他不懂壁画的技术。但教皇的旨意是不能违抗的，抗争无效之后，米开朗琪罗只好接受了这一工作。他在1508年5月10日的笔记中写道：“今天我开始工作。”四年五个月之后，他终于胜利完成了八百平方米的巨大壁画——《创世记》，这是当时最大的壁画。二十四年后画家又在西斯廷完成了另一幅巨大的壁画——《最后的审判》。几个世纪之后，傅雷还对一个雕塑家转变成最伟大的画家表示惊讶不已。

    1564年2月11日，米开朗琪罗病逝。在临终前他向红衣主教忏悔说：“在我刚刚对艺术有点入门的时候，我却要死了。我正打算创作我的真正的作品哩！”然而时间没有给他和人类以幸运。他的遗嘱只有三句话：把灵魂交给上帝，把躯体交给大地，把财产交给近亲。

    米开朗琪罗的艺术

    米开朗琪罗在西斯廷教堂先后完成的两幅巨大的壁画，各花费了他五年的时间，中间相隔二十四年。《创世记》是为教皇于勒二世绘画的，在绘制这幅壁画时，两人时常发生争执。米开朗琪罗性情古怪，将最初的计划无限扩大，教皇的脾气也是非常急躁，即使是一些小事也会让他暴跳如雷。

    “他到台架下面去找米开朗琪罗，隔着三十英尺的高度，两个人开始热烈地辩论。老是那套刺激与激烈的话，而米氏也一些不退让：‘你什么时候完工？——等我能够的时候！’一天，又去问他，他还是照样的回答‘当我能够的时候’。教皇怒极了，要用手杖去打他，他却再三地说：‘等我能够的时候，等我能够的时候！’米开朗琪罗爬下台架，赶回寓所处去收拾行李。教皇知道他当真要走了，立刻派秘书送了五百个杜格（意大利古币名）去。米氏怒气平了，重新回去工作。每天是这些喜剧。”

    最后教皇甚至向米开朗琪罗吆喝道：“你真要我把你从台架上拽下来吗？”米开朗琪罗只得下来。这幅杰作就是这样完成的。

    《最后的审判》是为教皇保罗三世绘制的。保罗三世在1534年继任教皇，他说：“我等了三十年才等到由我来请米开朗琪罗做点东西”。于是他任命米开朗琪罗为罗马圣彼得大教堂的建筑绘画、雕刻总工程师。1536年，米开朗琪罗开始绘制《最后的审判》，到1541年完成。

    《创世记》与《最后的审判》都是取自《圣经》的题材，之所以选择《圣经》，与那时的观念有关：艺术的最高目的并不是艺术本身，而是表现心灵的意境，或者伟大的思想，或者人类热情的使命。所以米开朗琪罗不满足于巧妙、天真的装饰，而搬出整部的《圣经》来做他的中心思想。

    《创世记》显示了耶和华在混沌中飞驰，在六日中创造天与地、光与暗、太阳与月亮、海洋与陆地、人与万物的经过。而《最后的审判》则表现的是耶稣基督在世界末日之后对一切生者和死者进行的审判。在这个法庭上，那些没有执行神的嘱咐的“不洁的人”、“造反者”和“异教徒”要被打入地狱，而升入天堂的则是那些“在自己的事业上”驯服的、绝不争执的人。

    《创世记》在天顶正中共分为九景，傅雷将它们分成了三组：

    一、神的寂寞

    A.神分出光明与黑暗

    B.神创造太阳与月亮

    C.神分出水与陆

    二、创造人类

    A．创造亚当

    B．创造夏娃

    C．原始罪恶

    三、洪水

    A．洪水

    B．诺哀的献祭

    C．诺哀醉酒

    对于一幅人物众多、结构庞大的壁画来说，如何巧妙地予以安排是十分重要的。在天顶正中描绘了上述九景后，在边缘与墙壁相接之处则绘画了男女先知与基督的祖先，使整个画面的布局严整。

    《最后的审判》的构图同样庞大，初看似乎一团混乱，细察却也有严格的规律，以基督为中心所组成的构图整体有各个独立的部分。基督上面左右两侧分布着两块半月形的画面，以倾斜的刑具为中心有两组人物；基督和圣母玛利亚的左侧是手捧天堂钥匙的使徒彼得，彼得的周围是一些遭受迫害的殉难者，米开朗琪罗在这里把自己的肖像也画在一张剥下的人皮上；基督的右侧是人类的始祖亚当，他周围也围着很多人；在画面的下半部分的中间一组人物中，描绘了驾云的天使们，他们吹奏着喇叭，以美妙的音乐唤醒受冤屈而得到拯救的灵魂；画面的右下角安排的是地狱的场面。所有人物的组合有着均衡的配置，但又不是数量和动作上严格的对称，只是视觉上的对称感觉，而人物动物姿态的上升和下降也适应整体构思的要求。

    在对《创世记》的分析中，傅雷先生指出其中一个重要的特征就在于：在人物之外，画面全无装饰，风景、树木与动物全然没有，使观众的目光得不到休息，精神老是紧张着。

    傅雷先生并进一步分析其原因是，文艺复兴的时尚使当时的艺术家相信人体是最好的材料，一切的美都涵蓄在内，而米开朗琪罗更是将这一理论推到了极端。他画的裸体如雕塑一般，代表着古希腊的艺术精神：以人为中心的宇宙观，而人的裸体则代表宇宙间最理想的，在它的肌肉、它的动作、它的坚强与伟大，在它的外形下面蕴藏着心灵的强力与伟大，是世界上最完美的象征。

    而在《最后的审判》中，基督的形象是一个裸体巨人，他那强有力的身躯、振臂挥动的巨掌、力士般壮健结实的身体，充满着扭转乾坤的力量。其他的人物，不论是罪人还是正直者，都具有同等强壮的肉体。可是这幅画中的人体，不像《创世记》中的人体那么匀称，而是被夸张了的不匀称，显得更加雄壮，更有力量，这又一次证明了米开朗琪罗一向是把人体当作自己艺术构思的语言的。在这幅画上，人体扭成一团一团地在运动，好像随着狂风在奔腾，具有着真实的力量。

    在《创世记》的九幅画中，傅雷先生着重分析了《神分出水与陆》和《神创造亚当》两幅画。另一位大师拉斐尔也画过与第一幅画同样的题材的作品，但与米开朗琪罗的大气磅礴相比，他的风格是轻巧幽美的。后一幅画中令人注目的是亚当健壮的体格与耶和华“又是悲哀又是和善”的情志。在这一幅画中笼罩着一层悲愁的气氛，“这是伟大的心灵的，大艺术家的，大诗人的，圣者的悲愁”。

    而《最后的审判》则是一幅壮观的巨型壁画，画面上所有的人物都在运动之中。一群群的罪人，躯体在纠缠之中被拖入地狱；有飞上天的洁净的人，还有大群的天使；这里有善也有恶，和巨人的体态相辅相成的是巨人般的热情。

    与绘画相比，米开朗琪罗无疑更钟情于雕塑艺术，“雕刻是绘画的火焰，”他说，“它们的不同有如太阳与受太阳照射的月亮之不同。”

    而大卫像和摩西像则是米开朗琪罗雕塑的杰作。大卫和摩西都是《圣经》中的人物，大卫是英雄，摩西是希伯来的先知。

    摩西像的题材出自旧约的《出埃及记》，摩西是古代犹太人的领袖，是向犹太人传授上帝律法的人。在欧洲艺术中，摩西也是一个传统的题材。波提切利曾把摩西描绘为清新多姿的美少年，而法国十九世纪的浪漫诗人维尼则歌咏了暮年的摩西，米开朗琪罗描绘的摩西是壮年的，“青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能成为整个民族的领袖，为上帝的意志做宣导使。”

    在摩西像上，米开朗琪罗再次刻画了具有不可摧毁的威力的人物形象。那时摩西看见他的百姓离经叛道，准备摔碎法版，显得怒气冲冲的。米开朗琪罗选择了这一幕，塑造了性格威严的领袖形象，具有火山一般蓬勃的热情。与大卫像相比，大卫身上年轻人的豪迈气概，表现了人能够克服任何困难的坚定不移的信心；而摩西像则相反，它表现的是人的意志碰到了困难时的情况，为了克服这个困难，必须使人的全部力量保持紧张的状态。摩西想表现的是这位先知右手紧握十诫版，表示要维护神圣的法律秩序。他那从肩头缠到胸际的长衫突现出有力量、有生命力的结实躯体。

    人物雕像的整个姿态既有威严又处在激动盛怒之中，可是雕像的全身又保持着稳重和平衡，显示出崇高和庄严，这不仅表现在摩西令人望而生畏的目光上，同时也表现在摩西的体格极度夸张的粗壮上，表现在肌肉组织的紧张上，每一个细节，从完全揉皱了的衣褶到蓬松弯曲的一绺一绺的胡须，都可以感觉到他的庄重与意志。

    在文艺复兴时期，米开朗琪罗大气磅礴的天赋，使他即使在同一时代最伟大的美术家之间也显得十分突出，尽管达·芬奇与拉斐尔也是多方面的大师，但正是米开朗琪罗用艺术形式创作了气魄最豪迈的作品，这些作品以异常的感染力鲜明地体现了文艺复兴的时代精神。

    十二、辉煌之后的道路——艺术家如何突破传统

    一个时代在艺术上达到顶峰之后，此后的艺术家又该如何去创作呢？如果亦步亦趋地模仿此前的大师，必然是没有出路的，那么只有抛开旧路，在艺术上继续摸索、创新。而探索难免就会有得有失，有的艺术家在创新之路上获得了成功，从而成为开一代风气的大师；有的艺术家则在探索中走入了偏执，或者会走向艺术的反面。

    多那太罗是文艺复兴早期的一位大师。在论述中，傅雷着重描述了多那太罗怎样与传统决绝，而到大自然和现实生活中去探求美，并在作品中表现出了自己的内心生活和性格，虽然他从一个极端走向另一个极端，但在艺术表现上，却为后来者开辟了新的道路。

    贝尔尼尼是文艺复兴之后巴洛克艺术的一位艺术家。对文艺复兴之后巴洛克艺术兴起的原因，傅雷先生有一段精彩的论述。他说：“当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它决不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家必得要寻找别的方式，别的出路。”这是从艺术自身的发展规律加以解释的，当一门艺术在达到兴盛时必然要突破传统，求新求变，我国历史上唐诗、宋词、元曲等文体的变迁也是这个道理。

    虽然多那太罗与贝尔尼尼在艺术追求上迥然不同，前者表现了对人的肉体的蔑视与弃绝，后者则沉浸于人的感官享乐的狂欢之中，但在对传统的突破上二者则都面临着同样的任务，考察一下他们各自的得失或许是不无意义的。

    雕塑家多那太罗

    多那太罗出生于佛罗伦萨，在浓郁的艺术氛围中成长，到二十五岁时，已经成为当时一流的艺术家了。但他早期，仍然承袭着传统和前辈艺术家的影响，没有表现出他个人的禀性和创造力，这个时期的代表作品是《圣马可》和《使徒圣约翰》。

    《圣马可》“是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样”。圣马可手里拿着一本《福音书》，面部庄严，长须一直垂到胸前，衣褶是很讲究地塑成的。多那太罗所受的影响主要是从希腊作品中学得的秘诀：“衣褶必须随着身体的动作而转折。”所以他雕塑的圣马可的身体采用了一个侧倾的姿势，以使衣褶更加繁复，更多变化，这一切都与传统符合。

    傅雷也从细微之处看出了多那太罗的独特之处，“圣马可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了，这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放”。另一尊《使徒圣约翰》也是同样，它的一切都没有违背工作室里的规定，只是圣约翰的脸庞是依据了活人的模型细致地描绘下来的。

    渐渐地，多那太罗表现出了他的个性。在他三十岁左右时的作品《圣乔治》中，他不但要表现圣乔治像希腊雕塑那样美，而且要在强健优美的体格之中，传达出圣乔治坚定的心神美与紧张的肉体美。而这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。

    《圣乔治》像还只是一个起点，多那太罗逐渐摆脱了传统艺术的影响，更向自然与现实生活中去寻求美，传达出了他个人的眼光和创造力。在他的那座先知像《祖孔》中，不但与《圣马可》等早期作品迥然不同，即使与《圣乔治》也相差很远。在《祖孔》像中，“再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的面容，而是特别丑陋的形象”。的确，它已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实于现实生活的肖像了。为了塑造这座雕像，多那太罗采用了真人模特。为圣徒造像而用真人做模特是雕塑史上的新纪元，标志着多那太罗已和传统决裂了。在这座雕像里，他弃绝了一切艺术的辞藻，只是塑造了一个“在思索、痛苦、感动的人”。

    在《祖孔》一像肯定了他的个性之后，多那太罗随着年龄的增长而一直往独特的个性上发展，甚至发展成偏执，到暮年时不惜趋于极端而沦于“丑的美”的写实主义了。

    在晚年的《圣约翰一巴底斯脱》和《圣玛特兰纳》的像中，多那太罗完全摒弃了造型美。前者“简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一节快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道”，后者“整个的肉体——不——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中”。此时的多那太罗对于趣味风韵的规律全然不讲究了，占据了他整个关注的中心的是内心生活与强烈性格的表白。

    傅雷认为他这样做便流入了极端与偏执，是一个错误，“如果最高的情操没有完美的形式来做它的外表，那么这情操就没有激动人类心灵的力量”。在这里，他所强调的是在追寻自然之美的时候要“自然”地表现出来，在追求精神之美的时候也不摒弃肉体的美——这仍是希腊古典主义精神“灵肉和谐”的表现。但作为一个艺术家，在自己开拓的路上，往往会因为走得太远而感觉遗憾，却这也是无可奈何的事。

    贝尔尼尼与巴洛克艺术

    贝尔尼尼是意大利巴洛克风格盛期的杰出艺术家。像他的先辈米开朗琪罗一样，贝尔尼尼也自称是雕塑家，但他在其他方面，如建筑、绘画和文学上也都具有非凡的才能。

    “巴洛克”一词在拉丁文、葡萄牙文、西班牙文、意大利文中都有，虽然内容不同，但有一个共同的含义，便是扭曲、怪诞和不规则。所谓“巴洛克艺术”，是十九世纪的批评家对违背了文艺复兴传统的这种新艺术风格的贬称，后来便成为一种代称通用于世。巴洛克艺术的最终目标就是赏心悦目，其特点是不尚质朴而力求富丽，不求单纯而提倡复杂，不重视静态的端庄而推崇动态的奔放。

    巴洛克艺术是在文艺复兴之后出现的，是文艺复兴的一种反动，也是文艺复兴艺术发展的一个必然。傅雷说：“贝尔尼尼在与他的学生们，……被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦是在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。”这便指出了贝尔尼尼所面临的艺术创新问题以及他们为此所做的种种努力。

    贝尔尼尼是十七世纪的艺术泰斗，他聪慧过人，精力充沛，在生活上和艺术上都是一帆风顺、荣耀非凡。他曾为好几代教皇服务，并都博得当权者的欢心。1665年他又应法国国王路易十四的邀请到法国去帮助筹划卢浮宫的建造。他为人外向，仪表高雅，过着贵族式的生活。

    傅雷先生在书中曾经提过与“拉斐尔的罗马”相对的“贝尔尼尼的罗马”。的确，那个时代，他的雕塑几乎遍布罗马城，而他对现存罗马城的贡献也是无人可以比拟的。教皇乌尔班八世曾经对他说：“你为罗马而生，罗马因你而存。”从此可以看出贝尔尼尼在当时的巨大影响。

    早年贝尔尼尼曾为当时权倾一时的红衣主教披尔盖兹制作了一系列雕刻作品，主要是装饰这位主教的私人花园。这些作品主要有《大卫》、《阿波罗与达芙娜》、《普鲁东抢劫珀尔赛福涅》。

    《阿波罗和达芙娜》是贝尔尼尼另一件著名的雕刻作品，这一故事取材于罗马神话，颇富有浪漫情调。罗马诗人奥维德在《变形记》中这样记述：

    “阿波罗爱上了河神佩内乌的女儿、水中仙女达芙娜，但达芙娜却拒绝他的爱情。这是爱神丘比特制造的恶作剧，他用带来爱情的金箭射中了阿波罗，同时又用驱逐爱情的铅箭射中了达芙娜。为了逃避阿波罗的追逐，达芙娜在奔跑之中终于变成了桂树。阿波罗眼看就要追到达芙娜的身后，他的气息吹到了飘达芙娜在脑后的头发，她此时已经精疲力尽，就喊道：‘父亲，救救我吧！’话还未说完，她柔软的胸部就箍上了一层薄薄的树皮，头发变成了树叶，两臂变成了树干，双脚变成了不动的树根……”。据说这是阿波罗的第一次恋爱。后来，为了纪念这位变成了桂树的仙女，掌管文艺的阿波罗便以桂冠赏赐给诗人们。

    在古典艺术中，这一故事的主题象征着贞洁战胜了爱欲。贝尔尼尼对这个故事的象征意义并没有兴趣，他更喜欢这个颇具神话色彩的故事本身。在他的雕像中，阿波罗是一个体态轻盈的少年形象，显得纯真而痴迷，他已经追上了达芙娜，左手刚好触到她的腰际。而他的前面，容貌秀丽、身材优美的达芙娜，一边在奔跑躲闪，一边张嘴呼喊，显得又温柔又紧张，让人不能不为之动容。

    在这座雕塑中，有两点值得注意。一是贝尔尼尼以高超的技巧塑造出了达芙娜从少女变成树的过渡，手法高妙，令人叹服。另一点是贝尔尼尼在一座雕像中表现了两种方向的运动感——一是阿波罗的向前趋近，一是达芙娜的向上飘升，这两种动感使雕塑充满了生动的力量，并在构图上构成了一种张力。在雕塑这件作品的时候，贝尔尼尼在二十五岁至二十七岁岁之间，他的才能与技巧征服了当时所有的人。

    双人像《普鲁东抢劫珀尔赛福涅》取材于希腊神话，这段激动人心的“抢婚”传说也曾给其他文学艺术大师以灵感，如画家鲁本斯、伦勃朗和文学家席勒、普希金等。

    据王端廷、李黎阳所著的《写给大家的西方美术史》介绍，这段神话故事的内容是这样的：珀尔赛福涅是谷物女神德墨忒耳的女儿。她与女伴在草地上采花时被冥王普鲁东看到，普鲁东的心中立刻燃起爱火。这时大地突然裂开，普鲁东把她劫到战车上，载到了地下的冥国，并强迫她吞下了石榴子——姻缘不断的象征。珀尔赛福涅的母亲到处找不到自己的女儿，悲痛万分，因而诅咒大地。于是庄稼不再结实，到处发生饥慌。后来主神朱庇特出面干涉，他便命令冥王普鲁东每年春天准许珀尔赛福涅回到母亲身边四个月。正是在这一段时间，大地上才会鲜花重放，果实累累，充满了生机。

    这座雕塑描述的正是普鲁东抢劫珀尔赛福涅的一幕。雕塑中满面胡须、身强力壮的普鲁东正抱着抢到的少女向前奔走，而珀尔赛福涅右手朝天空挥舞着，左手推着普鲁东的头，身体向后仰着，似乎在努力挣扎。这位少女口唇半开仰天呼喊的表情与普鲁东气喘吁吁而又得意洋洋的神态形成了戏剧性的对比，使这座雕塑充满了动感，并有一种昂扬的氛围，令人过目难忘。

    在一些细节上这座雕塑的不凡处理，使这一情景更加生动逼真，如普鲁东“有力的搂抱而致使珀尔赛福涅的大腿和腰间形成了深深凹痕”，这一细节几乎使人忘却了这是以坚硬的大理石雕成的，而从少女脸上淌下来的那滴晶莹的泪珠则更让人惊疑不已。雕塑这件作品时，贝尔尼尼才仅仅二十四岁。

    圣彼得寺完工后，许多年内，没有一座与它相配的祭坛。相传阿尼巴·加拉希有一天在这里经过，对尚在童年的贝尔尼尼说：“能装饰米开朗琪罗的穹窿与布拉曼特的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”

    年少气盛的贝尔尼尼回答说：“也许便是我。”的确，他便是这个艺术家，乌尔班八世委托他装饰穹窿以及支撑穹窿的四根巨柱。他把年轻的裸体像放在教堂祭坛上的方法，开了以后装饰艺术的先河。

    傅雷先生主要介绍了贝尔尼尼在圣彼得寺的雕塑，而著名的《圣德列萨的幻想》他则没有介绍。《圣德列萨的幻想》是贝尔尼尼艺术鼎盛时期的作品，也是雕刻与建筑结合得极为完美的杰作。这座雕塑是为罗马的卡尔纳罗礼拜堂制作的。有人说，这件作品才是贝尔尼尼乃至整个巴洛克雕刻艺术最高成就的代表。

    圣德列萨是一名西班牙的修女，后来成为天主教的圣女。她年轻的时候患有癔病，病发的时候便会幻想丛生，奇妙的情景如梦似真。她后来一面过着隐居的生活，一面把她病中所见到的幻想用文字记录下来。贝尔尼尼的这件作品正是从圣德列萨笔记中的一段取材的：

    “我看见一个天使靠近我，在我左边，他是有血有肉的，身材不高，但却很美……我看见他的手里拿着一支金子做的长箭，箭刃上闪烁着细小的火花。他的箭刺中了我，插入了我的内脏；当他把金箭抽出时，我的心开始燃烧，那种疼痛是如此剧烈，以至于我失声惨叫，但是与此同时我却感到一种从未有过的甜蜜，它使我祈求那痛苦永远继续下去。这是一种最最甜蜜的痛楚，它是上帝对我心灵的抚慰。”

    这真是一个神圣的梦幻，贝尔尼尼以自己高超的技艺把它塑造得如同真的发生了一样。雕塑中的圣德列萨身穿宽大的僧袍，赤着双脚，坐在云端，头无力地后仰，手轻轻地垂着，微启的嘴唇似在喃喃地呻吟——她沉浸在天国的喜悦之中了，她身旁一位有翅膀的天使刚刚把那支金箭从她胸中抽出，他的脸上也洋溢着喜悦之情。在安置这座雕像的祭坛壁龛的背后，贝尔尼尼又安置了许多金属棒，当窗户上的光照过来，雕像便会给人一种金光灿烂的效果，让人感觉仿佛置身于天堂。

    为了配合祭坛雕刻，贝尔尼尼又别出心裁，他在旁边的包厢里雕刻了一组观众，使这座祭坛更加具有戏剧效果。这件作品巧妙地将宗教的体验与世俗的情感、天堂的景象和人间的气息水乳交融般结合在了一起，将天堂里的美好如此生动地表现了出来。

    据说贝尔尼尼本人也把《圣德列萨的幻想》看做是他一生中最完美的作品之一。据《写给大家的西方美术史》一书介绍，贝尔尼尼长久地沉浸在这座雕塑的氛围之中，以至于持续多年常常不由自主地以信徒身份走进那所教堂。

    有一次他的儿子多米尼克在那里遇到了父亲，便问他何以一个人在这里忍受孤独和寂寞。贝尔尼尼回答说：“为了抚慰人的心灵，在这里我做到了我所能做到的事，而现在我常来这里，是因为我自己的心灵也需要抚慰！”可见在这座雕像上，贝尔尼尼不仅展示了他作为一个艺术家的技巧与才能，而且也寄托了他的信仰与对天国的向往。

    贝尔尼尼艺术的一个特点就是他把建筑与雕刻结合在了一起，上面我们讲到的《圣德列萨的幻想》就是一个典型的例子。他打破了建筑与雕刻之间的界限，又常常在雕刻中运用绘画的手法，因而创造了一种把建筑、雕刻、绘画综合在一起的艺术。

    比如他为教皇所建造的陵墓，这是他早年的作品，风格相当单纯朴实。下面古铜的棺龛两侧，各站着一座雕像，一个是正义之神，他向天流泪，为教皇哭泣着；另一个是慈悲之神，他的神态较为平静。在这两座雕像的上面与后面，是白色大理石与杂色大理石混合造成的基石，显得沉重而庄严，上面放着教皇乌尔班八世的塑像，它所在的壁龛是杂色大理石造成的穹窿，整个建筑与雕像融为一体，显得十分和谐。

    贝尔尼尼晚年制作了亚历山大三世的陵墓，这个作品比上一个作品更加复杂，更加富丽，也颇有新意。

    贝尔尼尼所做的雕刻还大量运用于装饰喷水池，著名的“四河”喷水池就是由他领导建造的，名为《四河喷泉》。喷泉以一座象征着圣光与永生的埃及方尖碑为基础，代表着四大洲的四大河的高大人像以不同的姿势坐着，各自带着一个有本洲特色的动物。而这四条河却都是相互关联的，它们都从伊甸园流出，中央的岩石又与基督受难的卡尔瓦莱山有关。从中体现出天主教胜利征服四大洲的理念以及通过教会获得拯救的思想。这件作品由于助手们的参加而致使风格不大统一，但是仍还是一件气势雄伟，颇有想象力的作品。

    而另一座“特列同喷水池”则是由贝尔尼尼一个人独立完成的，这件作品很生动地刻画出了海神之子的形象，给人留下了较深的印象。

    在圣彼得大寺的建筑里面，教皇委托贝尔尼尼建筑了广场及柱廊。这是一个十分宏大的工程，广场呈椭圆形，面积约有三公顷半，横轴线上有两个喷泉，处在广场中心的是一座方尖碑，广场两边是巨大的柱廊。柱廊环抱着广场，如伸开的双臂，当人们走进广场时，似乎便投进了上帝的怀抱。柱廊便是贝尔尼尼所建的，柱廊顶上矗立着一百六十二座雕像，其中二十多座是贝尔尼尼亲手做的，其它的是他指导学生们塑造的。傅雷先生说：“这座建筑实是贝氏作品中的精华，它富有巴洛克艺术的一切优点，富丽而不失高贵，朴实而兼有变化。”

    贝尔尼尼的努力正是在文艺复兴之后对艺术道路的一种探寻，虽然他使艺术趋于世俗化、装饰化，却也激发了艺术的活力。他与多那太罗一样，在突破中丰富了艺术的传统，为艺术的发展开辟了新的方向。

    十三、风景画的一个脉络——傅雷先生审美的一种倾向

    在短短的篇幅里，傅雷先生有选择地介绍了法国三个世纪的一些画家与流派，其中着重梳理了风景画的一个脉络。

    十七世纪法国艺术的主要思潮是古典主义，这种艺术在政治上拥护王权，在思想上提倡“自我克制”、“温和折衷”的理性，题材上以运用古希腊罗马故事为主，其主要代表画家有布朗和普桑。傅雷先生主要介绍了普桑，或许因为普桑是“历史风景画”的首倡者。

    在对普桑的《阿尔卡迪牧人》一画的具体分析中，傅雷先生指出风景的巧妙运用，使画面造成了一种“平和宁静的牧歌式的诗的氛围”和一种“恬淡的境界”。从这里我们不难看出傅雷先生对风景的重视在于它能造成某种“意境”，而这则明显地受到了中国文艺思想中重视意境的影响，这也是傅雷先生在鉴赏西方艺术品时所独具的中国的眼光，或许这可以成为傅雷先生重视风景画家、包括浪漫派风景画家的部分原因。

    在十八世纪的美术家中，傅雷先生介绍了格勒兹，也介绍了艺术理论家狄德罗，前者是后者艺术思想的实践者，他们强调道德在艺术中的作用，曾经在当时产生了很大的影响，但今天看来，他们对道德的重视超越了艺术所能承担的限度。这些我们在前面已经介绍过了。

    法国自普桑以来的风景画发展——洛兰继承的仍是普桑“历史风景画”的传统；罗可可艺术的画家华托、弗拉戈纳尔也曾画了大量的风景，但风景仍是作为人物的背景出现的；卢梭和狄德罗也都在赞颂自然，但当时的画家对自然、风景仍很漠然；只是到了十九世纪初叶，受到荷兰风景画家与英国画家康斯泰布尔的影响，风景画才慢慢风行起来，发展出了所谓的浪漫派风景画。

    其实，从十八世纪末到十九世纪，法国社会一直充满了动荡和变革，这对法国艺术的发展是一个强有力的刺激，法国画坛先后出现了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义与印象主义四大流派。在傅雷先生的著作中，他虽然也曾提及达维特等新古典主义画家，但还是主要介绍了这一时期的浪漫派风景画家：柯罗、杜佩雷、狄亚兹、卢梭。他们在艺术史上并非是主流画家，选择他们或许可以看出傅雷先生独特的眼光和审美的倾向。

    普桑的绘画

    画家普桑对艺术的热情是少见的。他十八岁的时候，曾瞒着家里人到巴黎去学习绘画和雕刻，学完了艺，他又周游法国各地，以自己的绘画煳口。可是有一天，他偶然从一个收藏家那里看到由拉斐尔的名作制成的版画。一看之下，他深受感动，从此之后，他下定决心一定要去意大利，而他这个愿望到他三十岁的时候才得以实现。此前为了筹集盘缠，他接受任何工作、任何工资，还曾因为过于辛劳而病倒，不得不回家乡休养了一年。病愈之后，他又继续辛勤地工作，终于积攒了一笔钱，他以为足够了，没想到走到一半钱不够了，他只得又回来。后来是他的热情感动了一位意大利的诗人，把他带到了意大利。

    十六、十七世纪的意大利已经成为了欧洲各国思想家、艺术家、文人所神往的地方，有许多人千方百计要到那里去朝圣，鲁本斯为了到意大利去深造，曾经在一位意大利贵族家中服了十年役，而法国风景画家洛兰，几乎是一路行乞到意大利去的，普桑也是这些锲而不舍的艺术家中的一员。

    普桑在意大利最初的生活十分艰苦，但他以耐心和辛劳战胜了一切，并且渐渐获得了名声。意大利成了他的第二故乡，他定居于此，沉醉于艺术之中。

    他的名声渐渐传到了法国，法国的首相坚持要他回国，国王也亲自写信给他，向他保证了许多优厚的条件。他经过长时间的思考，终于答应了。1640年，他回到了法国，为枫丹白露王宫和圣日耳曼大教堂作画，任宫廷首席画师，并领导装饰王宫的工作。但是国王是一个专横、任性、不好伺候的君主，而妒嫉他的画家对他又持敌视与不合作的态度，于是在国内他仅逗留了两年，之后又回到了罗马。

    虽然离开了法国，但他在法国仍然有着巨大的影响——他终生保有首席画家的头衔，仍享有他的年薪。他的作品按期寄到巴黎，人人争相先睹为快。后来当鲁本斯在法国名声大盛时，又发生了所谓普桑派与鲁本斯派之争，即重素描与重色彩之争，我们在前文介绍鲁本斯时已经提到了。

    普桑的艺术精神是从意大利获得的，他长期居住在意大利，努力研究古希腊罗马的艺术成就，向古代的大师们学习艺术与技巧。但这位古典主义大师也是一位最勇敢的革新者，《萨宾妇女被掠》、《摩西遇救》、《诗人的灵感》等作品让我们感到他既崇尚古代艺术，又善于从自然之中发现美；既能服从于自己的感觉，又尊重艺术的规律；既有炉火纯青的造诣，而又不乏高昂的热情。他晚年最杰出的作品是历史风景画《四季》、其中的《冬季》巧妙地选取了《圣经》中大洪水的场面，那些挣扎逃命的人群加强了画面上阴冷凄惨的气氛，从这幅饱含寓意的画中也反映出了画家崇高的思想境界。

    在普桑的作品中，最著名的一幅画当为《阿尔卡迪牧人》，这幅画的原作曾经来我国展出过。

    画面以一块墓碑为中心，竭力辨认字迹的四位牧人或立或跪地环绕在它的周围，四周是幽雅的风景，远望是一带群山。牧人们辨认的墓碑上刻着几句简单的箴言，它以一个死者的口吻说道：

    “牧人们，如你们一样，我生长在阿尔卡迪，生长在这如此温柔的乡土！如你们一样，我体验过幸福，而如我一样，你们将死亡。”

    由于这段题辞，使这幅画的含义扩大了，它使面前青春、健康、美丽的人物，使面前幽雅的风景与优美的环境，都化作了历史中的一瞬，而在其未来设置了一个必然的结局，预示了他们必将经历的衰老以至死亡，这与画面上呈现出来的美丽与优雅形成了鲜明的对比，使之成为了一个暂时而非恒久的存在。这样的对比能使人深思，让人不得不去考虑生命的价值、人生的道路之类的问题——这便是思想的力量，也是艺术的力量。

    据说这幅画是为当时年仅十六岁的路易十四所绘制的，或许在画家的内心中，有劝喻君王的意思，但不管怎样，其所具有的思想、艺术力量感动了不同时代的人，直到今天仍被视为杰作。

    画面上的环境是优美的，是一个被诗人们所赞美的地方，那里的天空永远是碧蓝的，地上长满了茂盛的青草，白色的羊群如云一样在那里游荡着，风俗是淳厚朴实的，看不到都市的扰攘与冷漠的人与人之间的关系。画面上的四个人物以不同的动作辨认着那个墓志铭。年纪最大的牧人跪在地上仔细地看着，另外一个人向把手搭在他肩上的美丽少妇指点着墓志铭。那个女子则低着头，似乎陷入了深思，或许女性对青春与美貌的消逝更为敏感。画面上的第四个人似乎只是一个冷漠的旁观者，在这里或许表达了作者不动声色的态度，有时作者的冷漠更能表达他的态度，更令人费解，同时也更令人深思。

    年轻的时候，普桑曾经画过女神、淫魔与一切异教的神，但当他青春渐渐消逝、在人生之路的跋涉中体验到了生活的艰辛的时候，他便认识到艺术的使命在创造美之外，还应该使灵魂升华，这是达·芬奇的想法，也是米开朗琪罗的想法，是一切伟大的古典派画家所共有的理想。

    普桑作品之所以能获得同代人的特别喜爱，是因为他的作品里蕴含着高贵的思想。而在十七世纪，人类的智慧和理性又受到特别重视，当时笛卡尔的学说、高乃依的悲剧也是在这个时代意识中产生的。同时代的艺术批评家、艺术理论家也主要从这一角度对普桑的作品加以鉴赏、分析，努力探究画面上某些细节的意义，有时不免流于穿凿附会。

    然而普桑的绘画之所以能具有永恒的魅力，不仅在于它有思想的美，还在于它有艺术美，更在于思想美与艺术美的巧妙融合。傅雷先生对思想美与艺术美之间的关系有很精辟的见解，他说：“含有伟大的思想的美，固亦不失为崇高的艺术。但这种思想的美应当在造型的美的前面懂得隐蔽，它应当激发造型美而非掩蔽造型美。换言之思想美与造型美应当是相得益彰而不能喧宾夺主。”这段话对于一切艺术家都是善意的提醒，对欣赏艺术品的观众也具有启发作用。

    在艺术上，普桑努力学习的是文艺复兴时期意大利的艺术以及古希腊的艺术。受了他们的影响，他的艺术是古典主义的，是美丽与和谐的，是由明显、简洁、单纯、准确组成的美，能使观赏者获得智慧上的享受，又能获得一种健全的快感。

    普桑注重素描的作用，“他的作品老是一组美丽的线条的和谐”。在《阿尔卡迪牧人》中，两个站着的人的素描简直是屈着膝的两个人的线条延长，他们的手臂与腿形成了对称的角度，既没有巧妙的组合，也没有飞扬的衣褶的复杂的曲线，只是些简单的呼应、对照和组合。

    在构图上，四个人分为两组，互相对称，可是四个人又分别处在不同的位置上。他们的姿态也各不相同，有的是正面，有的是侧面，而且画中的人物在扮演他的角色之外，也能作为独立的人像被看待。

    在普桑的时代，正是巴洛克艺术风靡罗马的时代，也是卡拉瓦乔粗犷的画风盛行的时代，而普桑竟能始终保持着其古典主义的精神，实为难得。但其所具有的缺点也与之相关，那便是不注重色彩的运用，之所以发生普桑派与鲁本斯派的争执也正是双方各执一词的结果，但在当时，普桑的缺陷却正是当时艺术鉴赏者心中的一样长处，因为那时拉斐尔和古代艺术对他们还有着极大的影响，色彩在他们看来不过是艺术上一种时髦的玩艺。

    普桑还是历史风景画的首创者，傅雷先生在这一点上对普桑做了高度评价，他指出风景在普桑的画中所占的地位已不是附属品，其“画幅中的花草木石都有特殊的配合，无可更变的”。

    普桑虽然重视风景画，但他也不可避免地受到了文艺复兴以来以人为中心的影响，在这种艺术观中，只有“人”才是真正的艺术对象，“风景”则不具有独立的艺术价值，所以虽然在普桑的风景画中也有人的存在，但这时的人已经成为风景的一种背景了，或许这是与当时艺术观的一种妥协吧。

    浪漫派风景画家

    傅雷先生对风景画很重视，原因可能是我们上面提及的风景画更易表现“意境”，另一方面或许也与中国悠久的山水画传统不无相关。

    杜佩雷被称为“第一个浪漫派画家”，傅雷先生主要介绍了他的名作《早晨》，认为这幅画“不独在他个人作品中是件特殊工作，即在全体浪漫派绘画中亦是富于特征的”。

    这幅画所描绘的只是一角小溪，溪旁堆着几块乱石，两头麋鹿在饮水，旁边还有一株橡树以及一些树丛。在这里，没有“历史风景画”所热衷的伟大的故事或景色，甚至没有一个人物。此画的结构也并没有如古典派那样雅致的对称，天际线描得很低，在画面中占了很大的位置，描绘的景物都偏于一侧，但画面并不因此而失去平衡，而且素描也不准确，只有模糊的轮廓，如在云雾中一般，这恰好可以表现清晨朦胧的景色。

    “那么，这幅画的魅力究在何处呢？”傅雷先生问道，“是在它所含蓄的诗意上。作者所欲唤引我们的情绪，是在东方既白，晨光熹微，万物方在朦胧的夜色中觉醒转来的境地中所感到的一种不可捉摸的情绪。”

    正是在这幅风景画中，画家描绘出了他对拂晓时万物初醒的微妙感觉，正是因为要表达这些内心的感觉，浪漫派画家打破了古典派的种种规则，而发展出了自己的艺术技巧。

    画家卢梭的作品较之杜佩雷更伟大、更奇特，他的画风沉郁浑穆，尤其擅长描绘树木的性格和森林沼泽的深邃。

    傅雷先生认为卢梭的作品之所以更为奇特，与他的处境困厄和他的诗人气质是有关系的。卢梭的父亲原来是巴黎的工匠，后来破产了，这让卢梭在小时候就饱尝了贫穷的滋味。而后来他年轻的妻子又发了疯，不得不与之离了婚。同时他的艺术也不被人理解，他所听到的只是冷嘲热讽，更没有机会参加展览。可他又是一个颇为敏感的、具有诗人气质的画家，他自己曾说为了能够听到树木的声音，他不愿与人群交往；他去与大自然对话，从中感受到了生命的价值与风景的优美。

    《橡树林》出色地刻画出了阳光下的草地和在浓重树影中吃草饮水的牛群，充满了勃勃生机，美不胜收。《森林出口》、《阳光下的橡树》描绘的是蜿蜒扭曲、斑痕累累的虬枝，遮天蔽日的密叶，遭雷击断的老树干，形象的丰富令人叹为观止。这些形象意味丰富，包含了他多少艰难的经历和痛苦的经验，我们从中是不难看出的。

    《枫丹白露之夕》是卢梭的另一幅代表作。画面上，两旁矗立着几棵大树，交叉的树枝遮天蔽日；中间是一片广大的平原，在平原上，有池塘、牛羊，也有孤立的树。在两旁的树下，遍布着乱石与矮小的植物，鲜花开遍各处，望去是一片欣欣向荣的景象。

    在这幅画中，作者所要表达的便是在大地上流转着的无声无形的生气。与杜佩雷一样，他所描绘的不是所谓自然的真相，而是自己心灵所映照出来的自然，自己感觉中的自然，所以从他所描绘的自然中可以看出他的个性、他的内心世界。傅雷先生说：“他的画无异是抒情诗，无异是一种心灵境界的表现。”这是很恰当的评论。

    风景画经过杜佩雷、卢梭等人的努力，已经摆脱了以前附属、装饰的地位，获得了独立的价值与地位，但风景画所能表达的境界还不止如此，在抒情方面还可能有极大的发展，柯罗就是在这方面取得了很大成就的画家。

    与卢梭相比，柯罗的一生是幸福的、顺利的，他过得完全是风平浪静的日子，他一直被官方的沙龙所接受，而当官方的审查委员会决议不授予他银质奖章时，他的朋友们铸了一个金质奖章给他。他一生未婚，家境富裕，虽然很晚才得以献身自己所酷爱的绘画，但很快就取得了巨大的成就。他不慕时尚，不求名利，忠实于自己的艺术感觉，自然而然地形成了抒情诗一样的艺术。在他七十七岁，第一次感到自己患病的时候，他对自己的朋友们说：“我对于我的命运毫无可以怨恨之处。我拥有健康，我具有对于大自然的热爱，我能一生从事绘画。我的家庭里都是善良的人。我有真诚的朋友，因为我从未得罪于人。我不但不能怨我的命运，我还得感激它呢。”这是一个幸福的人向自己的命运所致的感谢，这样的人在世界上不多，在艺术家中尤其少。

    良好的环境使他能够专心于绘画，他的天才在艺术中得以发挥出来。如果说卢梭像一个天真的儿童在大自然中徜徉，那么柯罗则像一个抒情诗人一样将自然景物谱写成了一首首牧歌般的诗。

    《蒙特之桥》一反传统的细微刻画，只用连续不断的桥孔和参差的树干交织成令人回味无穷的节奏，宁静的水面上，荡舟人的红色帽子给幽深的空间增添了无限生机，整个画面给人以无穷的美感和遐想的余地。

    他的另一幅杰作《孟特芳丹的回忆》则更像一首梦幻曲，画面上，婀娜多姿的巨树有着朦胧的树冠，四处延展的枝条如舒开的手臂伸向天穹。湖泊、草地上都蒙了一层轻纱，有着回忆时的隐约、闪烁与浪漫的感伤，似乎有着对往昔神秘而透明的回忆。在他的笔下，大自然变得无穷，变得不定，充满着神秘与谜一样的色彩。

    柯罗的画逸笔纵横、言简意赅，笔有尽而意无穷，其色彩的明亮单纯与阳光的效果都对后来的印象派有很大的启发。傅雷先生评价他说：“在他的画中，一切在颤动，如小提琴所发的袅袅不尽之音。那么自由，那么活泼，半是朦胧，半是清楚，这是魏尔兰的诗的境界。近世风景画不独由柯罗而达到顶点，且由他而开展出一个新的阶段”。

    浪漫派风景画家摆脱了“历史风景画”的种种局限，以一种自由的抒情姿态描绘自然，开创了风景画的新天地，而且适应这一变化，产生了技术上的革命，对后来的印象派画家们有相当大的影响。

    十四、美在时代中的变迁——现代绘画与古典绘画

    在《世界美术名作二十讲》中，傅雷先生很少涉及到西方现代绘画，只是在1931年写过一篇关于塞尚的介绍性文章，着重的是推崇塞尚在艺术上的探索精神。作为一个对艺术极为关心的人，我们难以设想他没有注意到现代绘画的出现，惟一可能的解释是傅雷先生在审美趣味上更倾向于古典绘画，这在我们上面的介绍中也已经体现了出来，比如对古希腊精神的向往，对文艺复兴三大师的推崇等等。

    现代绘画是在古典绘画传统基础上的一次探索与创新，在十九世纪后半叶至二十世纪得到了极大的发展。傅雷先生对“探索与创新”是极为肯定的，认为只有继续探索才能不断保持艺术的活力，这在我们前面的论述与介绍中也能够看到。

    每一个人的审美趣味是不同的，而在时代的变迁中对“美”本身的认识与标准也在变化，我们希望不囿于傅雷先生的审美趣味，而本着傅雷先生所推崇的“探索精神”，以塞尚为例，对现代绘画略做一介绍，管中窥豹，愿有心的读者能以开阔的胸襟，在艺术的海洋中采撷最美丽的浪花。

    塞尚其人

    塞尚是与高更、梵高齐名的后期印象派三位大师之一。

    在他青年时期，正是印象派绘画风靡一时的时候。所谓印象派是指十九世纪的六十至七十年代兴起的一个美术流派，代表画家有莫奈、雷诺阿、马奈等人。他们注意对自然光的研究和表现，主张到室外去，在阳光下根据自己眼睛的观察和直接的感受作画。开始的时候塞尚很倾心于印象派，后来渐渐怀疑起来，经过了长久的徘徊踌躇之后，他决然和印象派分离了。

    于是他独自走上了一条探索新艺术的道路，他的一生都是在艰苦奋斗中度过的。他的父亲阻碍他作画，对他说：“孩子，孩子，想想将来吧，天才是要饿死的，有钱才能生活啊！”可是塞尚仍毅然走上了自己所选择的道路。

    人们曾向当时的前辈艺术大师马奈征求对于塞尚的画的意见，马奈的回答是：“你们能喜欢龌龊的画吗？”马奈在十九世纪后期被视为绘画上的革命者，他还这样说，一般人的意见也就可想而知了。然而塞尚依然在艺术上探索着自己的道路，不管别人怎样说。

    值得庆幸的是，他的艺术创新与艰辛劳作终于收获了丰硕的成果，他也以自己的作品与探索的精神在人类艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。

    塞尚于1839年生于法国南方一个省的省会。他的父亲是一个银行家，母亲是一位热情而性急的女人，她很爱自己的儿子，后来也正是由于她的帮助，塞尚才能放弃父亲为他选择的富贵之路，而开始自己的绘画生涯。

    中学时，他和后来著名的小说家左拉是同学，两人也一直维持着深厚的友谊，直到左拉后来成了一个小资产者。中学时候塞尚就已经十分喜爱美术，并在当地的美术学校上课，毕业时得到了素描二等奖。但这让他的父亲深感不安，他劝儿子去学法律。塞尚无奈，只得在一个大学里学习了两年法律，但他的心仍是向往着艺术的，最后父亲拗不过他，便让他到巴黎学习艺术去了。

    1862年，塞尚到巴黎专攻绘画，经左拉介绍认识了印象派画家马奈、毕沙罗等人，与之结为好友，此时塞尚的绘画颇受他们的影响。

    在这个时期，塞尚曾经报考巴黎美专，不料竟然没有通过考试。他一气之下，跑回了故乡，可是不久对艺术的喜爱又让他返回了巴黎。

    回到巴黎之后，塞尚开始探索艺术的道路。此时他对印象派外光和色彩的迷恋已经结束，他不满足于印象派只绘画表面的印象，他开始对色彩与明暗做沉着而深入的分析，希望在对持久与永恒的关注中抒发主观的情感。

    然而他的探索不能被别人理解，有人甚至说他好像拿着一支装满了各种颜色的手枪，向着画布乱放。可是塞尚声称自己遵从的是古典主义的原则，是从自然中学习古典主义画家普桑的做法。

    为了追求心目中的永恒性，塞尚作画有着惊人的耐心与毅力。他画笔的每一次挥动都是经过再三考虑、仔细推敲的，所以据说他执笔的手要在空中停顿十几分钟才最后落下。由于他的创作是深沉思考的过程，所以他完成一幅画极费时间，通常至少也要两三年。

    他画静物有时甚至于画到苹果腐烂了都不肯罢休，而给他做模特儿则是一件苦差事，他要求被画的模特像静物一样长时间保持不动，所以除了他的妻子以外，很少有人愿意给他做模特。而塞尚也只好更多地描画静物，他成年累月地一边绘画一边修改，直到自己满意为止。他画了无数的静物，但他画每一只苹果，都像画第一只苹果时一样地细心研究，用心描绘。

    据说他替沃拉尔画像，画了104次还嫌自己没有画成功，像他这样热爱艺术、追求完美的画家在整个艺术史上也是少见的。

    然而他这样的艺术家，在当时竟然不被观赏者了解，他一生从来没有正式在官方的沙龙中展览过作品。而在他几次与朋友们合开的画展或在自己的画展中，他几乎每一次都成为众矢之的。“每个妇女看到他的浴女，总是切齿痛恨，说这位拙劣的画家毁坏了她们美丽的肉体。大小报章杂志，都一致认为他是一个变相的泥水匠，把什么白垩啊，土黄啊，绿的红的乱涂一阵，他们又哪知十年之后，大家都会把他奉为偶像，敬之如神明呢？”

    傅雷先生为这位画家生前备受冷落而鸣不平，也对人们“无聊的毁誉”颇有微词，但他知道，这些对一个真正的艺术家来说都不算什么，因为他所在意的不是这些，而是真正属于自己的艺术。

    1906年10月21日，塞尚到海外去写生，他淋了冷雨回家，发了一晚的烧，第二天又勉强在家中作画，终于倒在了画架前面，从此就再也没有起来，在临死之前他还心有所不甘地说：“唉，我是不能实现的了，才窥到了一线光明，然而却已经老了……上天不允许我了……”话未说完已老泪纵横，一代艺术大师就此溘然长逝。

    塞尚的艺术

    塞尚曾经多次参加印象主义画展，然而在一度迷恋印象主义之后，他又离开了印象主义，也离开了他印象主义派的朋友们，因为他发现了自己与他们的不同，由此他开始了艺术上的探索与创新，不但为自己的艺术道路拓展了新的方向，而且他也因之在艺术史上成了“承前启后”的艺术家，成为了一个时代的先驱，而这不仅在于他有坚强的勇气，更在于他对艺术的敏感与耐心。

    在塞尚之前，印象派主张以七种颜色去表现自然的变化，其贡献在于发现了外光，所以能表现自然的优雅与美丽，他们将这一发现的作用发挥到了极点，因此创作出了一批杰出的风景画，如莫奈的《印象·日出》、《草垛》、《睡莲》，西斯莱的《阿尔让特伊的塞纳河》等等。

    但是随着印象派得到主流观众的喜爱并且风靡一时，其自身不可避免的缺点也显露了出来，那就是只注重对世界暂时的、表面的把握，虽然很美，有时也很新奇，但不能打动人心，仅止于悦目而已——更不用说在人的精神上、灵魂上予以升华了。

    塞尚看到了印象派的这一弱点，便力图避免其弊端。然而在新的时代精神下，回到古典主义已经是不可能的了，但是却能从古典主义精神中汲取营养，发展出一条新的道路。塞尚就是这样做的，他说：“……在感受自然的时候，对你们来说深度比平面更为重要。”他所追求的是一种深度的表现，他主张要忠实于自然的眼光，把人格贯注在画面上，也就是说用自己的心灵、自己的眼光去重新发现自然，发现一个与众不同的自然，一个独属于个人的自然。而在画面中则采用颜色来表现物体的体积、深度，用色彩的冷暖对比关系来造型，用几何因素构造使形象的结构厚实、严密。

    傅雷先生指出塞尚艺术技巧的重点在于中间色的巧妙运用，他说：“他不和前人一般只以明暗两种色调去组成旋律，只有一二种对称或调和的色彩分配音阶，他是用各种复杂的颜色先是一笔一笔地并列起来，再是一笔一笔地加叠上去，于是全画的色彩愈为鲜明，愈为浓厚，愈为激动。”正是在这个意义上，傅雷先生将塞尚称为与德拉克洛瓦相似的大色彩家。

    塞尚注重物体的体积，主张不仅要描绘出物体的表面印象，而且要深入观察，呈现出物体的各个侧面。他曾说过：“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……”他从物体中抽象出合乎造型的因素，再经过分析使之构成画面，于是呈现在画面上的便是纯粹的颜色与形状。有人说，塞尚是将原来是绘画手段的造型，变成了绘画的目的。傅雷先生则指出塞尚所描绘“体积”的手段依然是中间色的运用。正是在重视物体体积的这一点上，塞尚对后来的立体主义绘画派有了很大的启发与影响，甚至被称为“现代艺术之父”。

    塞尚的作品主要是肖像画和风景、静物画。肖像画《吸烟者》、《花匠瓦勒的肖像》等等，而风景、静物画有《苹果与橘子》等。据说他的大部分花卉是用人造花卉写生而成的，这大概也是由于鲜花易枯萎，不能适应他长期描绘的要求吧。

    《苹果与橘子》是塞尚的代表作之一，是一幅静物画，这幅画从1900年开始绘制，直到1905年才完成，共花去了五年的时间，这是塞尚执著探讨物体的“深度”与“体积”的一个生动例证。在这幅画中，塞尚以色彩斑斓的花布为背景，或散置或成盘共画了二十多个苹果和橘子。我们可以想象，在画家作画的漫长时间里，供他描画的这些易于腐烂的水果不知坏了多少，而画家也不知道换了多少次；我们也可以想象，在那五年里，画家每吃一个苹果或橘子都要仔细凝视的情景。

    画面上的花布与水果初看似乎漫不经心或者有些杂乱无章，但仔细地观察便会发现，其实画面上的一切都是经过周密设计用心安排的，背景上的花布制造了一种层叠而褶皱的空间，并且它细腻而柔软的质感起到了很好的衬托作用，再加上光的颤动，物体的质感和体积感被更加明显地突出了起来：红、黄色的水果，白色的果盘在暗褐色的背景中显得更加鲜艳动人。

    在画面的正中心，刚好放置了一个最好的苹果，它是这幅画构图的中心，围绕着它，看似零乱的水果通过桌布联结成了一个有机的统一体，它是观赏者视线的焦点之处，使整个画面有了一种稳定感。画中其他各个物体也都显得非常结实厚重，沉甸甸的，有着似乎很实在的质感，仿佛触手可及。

    这一幅画中的所有物体都相互关联，每一个物体都是构成整体的一个要素，在构图上多一个或少一个水果都会影响整体的艺术效果，在用色上，多一笔少一笔也不好，画家正是恰到好处地把握住了每一笔，才为我们呈现出了一幅杰作，这也难怪要花去这位艺术家五年的时间了。

    塞尚的另一幅名作《缢死者之屋》是一幅风景画，画面以准确的色调把印象派的光和严格的形体结合了起来。他曾经说过：“当颜色到达丰富之时，形已到达了饱和。”这幅画便是一个鲜明的例证，而他这种构图的方法便是二十世纪艺术的起点。

    十五、美在中西之间——中国绘画与西方绘画

    傅雷先生是精通西方艺术的，但他在对中西方艺术的了解与比较中，也开始喜欢上了中国画，在《傅雷家书》中，他曾自述他“越研究西方文化，越感到中国文化之美，而且更适合我的个性。”从傅雷的文化修养和立身处世的原则上，我们也能看到中国传统文化的深刻影响，而这正是在与西方文化的比较中得出的结果，而在中西方文化的融会中，傅雷似乎更倾心于传统的中国文化。

    中国绘画与西方绘画，虽然有各自不同的艺术追求，但也有内在的相通之处。

    “中国艺术最大的特色，”傅雷在给刘抗的信中说，“从诗歌到绘画，到戏剧，都讲究乐而不淫，哀而不伤，雍容有度，讲究典雅。自然反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧。而这些也是世界一切高级艺术共同的准则。”

    在西方画家中，傅雷之所以倾心于古希腊精神与文艺复兴三大师，正是由于他们符合这些“高级艺术共同的准则”。在中国画家中，他之所以欣赏黄宾虹的作品，则不仅仅在此，还也在于其来源于中国艺术的传统，体现了中国艺术的特色。

    我们希望能通过傅雷先生与黄宾虹的交往，及他对黄宾虹作品的鉴赏，展示傅雷先生在中国绘画方面的深厚造诣，以及他对待艺术大家的态度。

    国画大师黄宾虹与傅雷

    在近代国画史上，有所谓“北齐南黄”之称，“北齐”是指齐白石，“南黄”便是指黄宾虹，他们是齐名的国画大师。

    黄宾虹是一位早学晚熟的画家，他一生勤奋过人、锲而不舍，数十年如一日地执著于绘画艺术。

    早在二十世纪三十年代初在上海美专的时候，傅雷即与黄宾虹相识，但此后很少联络。1939年，傅雷偶然见到了黄宾虹的山水册页，十分欣赏，便又开始与黄宾虹联系，探讨艺术。

    1944年，在黄宾虹八十大寿的时候，由傅雷发起为他在上海举办了一次个人画展，这是具有历史意义的一件事。那时黄宾虹在艺术界没有受到特殊的重视，此前也从未举办过个人画展，而这件事竟由不善组织的傅雷在日军占领下的上海办成了，不能不说是基于他对艺术的热爱。

    傅雷在为此次画展所写的《观画答客问》中对黄宾虹的画推崇备至，并结合他的画阐发了中国画论，其中许多论点与黄宾虹相契合，被他引为知己，两人终生保持着深厚的友谊。

    1955年黄宾虹在杭州病逝，据说在他逝世前，还常常向身边的朋友提起傅雷。他们之间的交往实在可称为艺苑文坛的一段佳话。

    国画大师黄宾虹1865年出生于浙江金华，五岁时开始读书。．他从小就喜欢绘画，年仅六岁就临摹过一些名家的山水册页，在课余，还兼学篆刻。

    黄宾虹曾经在扬州两淮盐运使署做过事，在扬州时期，他受到康有为等人的改良变法思想的影响，积极支持1895年康有万发动的“公车上书”及此后的维新变法，并与谭嗣同结为好友，当“戊戌变法”失败，谭嗣同被杀的消息传到他耳畔时，他又惊又怒，写下了悼念谭嗣同的诗句。

    1906年，他与陈去病等人在安徽歙县组织了“黄社”，秘密进行反清活动。第二年，他被人告密，被说成是“革命党人”，清政府下令严加追缉。他在朋友们的帮助下，化装逃到了上海，并从这一年开始在上海定居，从此在上海居住了三十年。

    在上海期间，他曾经做过上海美术专科学校的教授，正是在这里，他与傅雷相识。

    1937年5月，他从上海移居北平（北京），不久后卢沟桥事变发生，日军占领了北平，他从此在沦陷区内过着艰苦的生活。抗日战争胜利后，他兴奋异常，说自己“无异脱阶下之囚”，这一时期他的作品特别多。

    1948年秋，黄宾虹在解放战争胜利前夕移居杭州栖霞岭，此后一直居住在那里，直到1955年溘然长逝。

    黄宾虹享年九十岁。他一生勤奋，淡泊名利。虽然他学画很早，但成熟得很晚，有人认为他的成熟“当在他七十八岁以后”，而他的成熟，不只体现在他娴熟的技巧上，主要在于他“心中有真山真水”，能创造性地继承传统，师法造化，从笔墨中出自然之真趣。

    傅雷与黄宾虹的交往始于二十世纪三十年代初，他们在上海美术专科学校的时候。此后近十年他们两人一个在上海，一个在北平，联络很少。1939年，傅雷从黄宾虹的女弟子顾飞那里看到了他的山水册页，十分喜爱，便托顾飞代为索画，同时自己也写信给黄宾虹。从此两人“一见倾心”，互引为知己，他们的友谊也随着岁月的流逝而增长，直至黄宾虹去世。像他们这样日久而深厚的友谊，在中外艺术史上也不多见。

    傅雷在《傅雷家书》中曾经说过：“艺术家最需要的，除了‘理智’以外，还有一个‘爱’字！所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，而且还指爱！……而且这个爱决不是庸俗的，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的忘我的爱。”

    黄宾虹在致傅雷的信中曾说：“知己之感，古人所难，今荷雅爱，遇于生前，何幸如之！”

    他对傅雷的“知己之感”，自以为达到“千古不朽”的程度。而他的这种感情，正是傅雷所说的高尚、纯洁的“艺术家的赤子之心”，而他们之间深厚的感情正是基于对艺术的共同热爱，与艺术事业的发展紧密联系在一起的。

    1944年，傅雷发起在上海为黄宾虹举办个人作品展览，这是他们两人交往中颇为突出的一件事，刘海粟在《黄山谈艺录》中对此给予了很高的评价，他说：“1944年，黄宾虹八十大庆，傅雷为他举办首次个展，这是一件有历史意义的工作。”

    展览举办得相当隆重，展出了黄宾虹从北平寄出的一百多件近作，还出了特刊，选印出版了一本画册。在这期间黄宾虹与傅雷多有书信来往。现在留存下来的信件中，涉及画展的也有不少。从这些书信中，可以看出傅雷为画展积极奔走、组织的情况，举凡联络、书画定价、布置会场等事，傅雷事无巨细，无不经心，并随时与黄宾虹联络，征求在北平的黄宾虹的意见，并拟邀请在展览期间“大驾南行”，后来黄宾虹因事未能成行，傅雷甚至深以为憾。

    在一封信中，傅雷向黄宾虹通报情况时说：“此次展览成绩，无论在品质方面、出售方面，均为历来个人画会所未有，即沪上人士盲捧之张大千亦从未有全部告罄之纪录，可见吾公绝艺尚有识者，不独可为先生贺，并是为艺坛前途庆。”而此次画展之所以能如此成功地举办，其中傅雷所起的作用是不可替代的，这一点是黄宾虹在信中再三提及并表示感谢的。

    自黄宾虹的画展以后，二人间书信往来仍不断。抗战胜利后，傅雷夫妇曾两次到北平去拜访黄宾虹，而黄宾虹则请他观赏不轻易示人的藏品。后来黄宾虹移家杭州，傅雷也常去探望，而黄宾虹每次到上海，也总要到傅雷家去拜访。

    1955年，黄宾虹在杭州病逝，傅雷听到这一消息，一夜没有睡好。他在1955年3月26日致黄宾虹夫人的信中说：“……昨晚忽接美协电话，惊悉宾老先生竟告不治；哀恸之余，竟夕不能成寐。去年11月到杭州小叙，竟成永诀，实非始料所及。……非但在个人失一敬爱之师友，在吾国艺术界尤为重大损失。……宾老前后病况如何，临终有无遗盲，均深念念。倘蒙令婿赵先生函知详情，尤为感幸。”

    在第二天写给傅聪的信中，傅雷写道：“黄宾虹先生于本月25日在杭患胃癌逝世，享寿九十二岁。以艺术家而论，我们希望他活到一百岁呢。去冬我身体不好，中间摔了一跤，很少和他通信；只是在11月初到杭州去，连续在他家看了二天画，还替他拍了照，不料竟成永诀。听说他病中还在记挂我，跟不认识我的人提到我。我听了非常难过，得信之日，一晚没睡好。”

    两封信一封是写给黄宾虹的亲人的，一封是写给自己的亲人的，而其表现出的对黄宾虹的深厚感情则表里如一，从中我们可以看到傅雷的坦诚、真挚。

    黄宾虹是1955年3月25日病逝的，次日傅雷便联名参加由三十四人组成的“黄宾虹先生治丧委员会”。在27日浙江省各界举行公祭的时候，黄宾虹的家属宣布，遵照老人遗志，决定将所遗作品、手稿以及收藏的古书画、文物全部捐献给国家。傅雷知道后当即表示赞许。后来他听说这批遗物经黄夫人屡次催促，迟达三年之久有关部门仍未能妥善接收管理，引起他极大的关注，于1957年3月31日致函浙江省委宣传部副部长黄源，就妥善安排遗物及照顾家人等提出了六条建议。这一方面反映出傅雷对黄宾虹身后诸事的关注，也表明了他对稀世文化遗产的珍视。

    傅雷对黄宾虹的评价

    傅雷对黄宾虹的作品评价是很高的，在刘抗的《傅雷·傅聪》一文中节录了傅雷致刘抗一封信的片断，其中高度评价了黄宾虹及其作品，他写道：

    “以我数十年看画的水平来说：近代名家除白石宾虹二公外，余皆欺世盗名，而白石尚嫌读书太少，接触传统不够（他只崇拜到金冬心为止）。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代名家精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者，他对以前的大师，都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法，给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时的勾稿）不用说是国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强，所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十岁左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合方面，石涛以后，宾翁一人而已。”

    这段话比较了齐白石、黄宾虹两位名家，并认为黄宾虹胜于齐白石；分析了黄宾虹对中国传统文艺精神的继承；指出了黄宾虹的素描连学西方美术的大家也难以媲美；总结出他的综合能力极强的特点，并阐明了他的作品的发展阶段，认为他七十岁以后的作品才臻于成熟。这些对一个画家的研究不能不说是已经相当完备了，而又极精练。难怪刘海粟在《黄山谈艺录》中转录了这段话以后，说傅雷“评论黄宾虹的画，见解很独到”。

    傅雷在为黄宾虹画展所撰写的《观画答客问》中，不仅详细论述了黄宾虹作品的特点，而且结合他的画，对中国文化艺术的精神传统也有所阐发，极为精辟。文章用文言文写成，写得十分清新优美，让人看到了傅雷文言文的深厚功底。此文刊登在《黄宾虹画展特刊》上，以回答参观黄宾虹画展的客人的疑问的形式写成，阐明了黄宾虹用笔、用墨及艺术风格、继承传统等各个方面的问题，其中一段是：

    “客：然则黄氏之得力于宋元者，果何所表见？”

    “日：不外神韵二字。试以《层叠冈峦》一幅为例：气清质实、骨苍神腴，非元人风度乎？然其豪迈活泼，又出元人蹊径之外。用笔纵逸，自造法度故尔。又若《墨浓》一帧，高山巍峨，郁郁苍苍，俨然荆、关气派。然繁简大异，前人写实，黄氏写意。笔墨圆浑，华滋苍润，岂复北宋规范？凡此截长补短风格，所在皆是，难以列举。若《白云山苍苍》一幅，笔致凝练如金石，活泼如龙蛇；设色妍而不艳，丽而不媚，轮廓粲然，而无害于气韵弥漫：或足见黄公面目。”

    在这一段中，傅雷以黄宾虹的三幅画为例讲述了他对宋元诸位名家的继承与发展，并阐述了黄宾虹的艺术风格，笔墨简练，论述精当，不愧被黄宾虹引为知己。而这仅是其中的一小段，全文共四千七百余字，阐述了画学中的诸多问题，颇多可以参考之处。

    黄宾虹对傅雷的画论十分赞赏，他在一封信中说：“傅君系十年前见过，今年由昆明艺专返申，见拙画，称誉有加，并索数帧，兼馈酒脯资。鄙人慨画学少人研究，已二百余年矣，今得渠所论画，颇有见解，以为知己。”正是在对艺术的基本见解上的一致，才使二人互引对方为知己，结下了“千古不朽”的友谊。

    1962年，浙江、安徽两省拟纪念黄宾虹百年诞辰，傅雷了解到情况后，给中共华东局写了一封意见书——《对纪念故画家黄宾虹先生百岁诞辰及编印画册事意见》。在这篇文章中，傅雷考证了黄宾虹的出生年月，并就编印画册提出了六条具体的意见。文章前有一段对黄宾虹的介绍，或可看作是他对黄宾虹的总体认识与评价：“黄氏不仅为吾国现代杰出之山水画家，且为康乾以后数百年来有数之大家。不仅在绘画理论、技法、画家史料方面，多所著述，且于古称文字之考证，亦多发明，留有文稿。”

    傅雷与黄宾虹的通信

    傅雷与黄宾虹自1939年以来，交往十分频繁，往来书信颇多，《傅雷文集·书信卷上》载傅雷致黄宾虹信九十八封（包括致黄夫人的两封），又上海古籍1992年版《傅雷书信集》收其信一百二十一封，又据赵志钧先生《傅雷与黄宾虹》一文介绍，黄宾虹致傅雷的书信现存的也有数十封之多。

    在两人频繁的通信中，大多探讨的是艺术上的问题，许多文字今日读来依然能够给人以启发，并促使人思考。而两位大师基于共同事业的追求、对我国文艺传统认识一致之上的友谊尤其令人感动、佩服。

    如1943年6月9日傅雷在信中说：“……上月杪，荣宝斋画展列有尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，惟款上未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味，当即倾囊购归。前周又从默飞处借归大制五六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异：郁郁苍苍，似古风者有之，蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之，妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略，苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。”

    这一段话赏鉴了黄宾虹的《白云山苍苍》及其他画作，笔墨纵逸，妙语迭出，令人虽或没有见过此画真迹，也能想象其画作的精彩之处。

    在前一封信中还讨论了画学理论，“尊论尚法变法及师古人不若师造化云云，实千古不灭之理，征诸近百年来，西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应；更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。”

    在这里，傅雷先生以自己深厚的东西方艺术修养，参以黄宾虹先生的画作，论证了师法古人不如师法自然的道理，而此论又与他论西方画家时的言论同为一理，遥相呼应。他的分析严谨而有度，切中时弊，言之恳切，非于艺术有深厚修养的人不能道出。

    又如1954年4月29日，傅雷在信中说，“……，始觉中小型册页内尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明。尤非大手笔不办。此种画品原为吾国数百年传统，元代以后，惟明代隐逸之士一脉相传，但在泰西至近八十年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作，以言精神，犹逊一筹，此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类。若吾公以毕生功力，百尺竿头尤进一步，所获之成绩岂俗流所能体会。曲高和寡，自古已然，因亦不足为怪……”

    在这一段话中，傅雷叙述了黄宾虹所承续的传统之脉络，又与欧洲现代主义立体派、野兽派相比较，同时批评了国内“晚近学者”的不良学风，最后又向黄宾虹提出了“更上一层楼”的希望。文章虽短而含义颇为丰富，对黄宾虹其人其画的品评十分精到，尤足见傅雷学养之深厚。

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