傅雷先生是在法国留学时开始喜欢音乐的。他在那里学的是文学与绘画，对音乐的热情则是出于个人的爱好，而且兴趣是从文学方面转化而来的。在《贝多芬传》的译序里，他曾说及是贝多芬引领他走进音乐王国的，而他之所以接近贝多芬，想必是受罗曼·罗兰所写的《贝多芬传》与《约翰·克利斯朵夫》的感染。
傅雷先生的音乐修养完全是自修的，但他达到了极高的造诣，这对我们今天学习与鉴赏音乐无疑是一个鼓励与启发，纵然我们不可能修养到傅雷先生的欣赏水平，但他因对音乐的热爱而达到的高度是我们的一个标尺。
傅雷先生是以欧洲艺术为基础来欣赏音乐的，但其中也有一些中国文人雅士的审美角度，正如在美术鉴赏中，他也会不知不觉从中国文化的角度出发从而融会东西方文化一样。他的这种鉴赏方式的表现，就是往往将欧洲音乐鉴赏与中国诗词的意境联系在一起，这对我们中国的读者来说，是很容易体会的，而这大概也是傅雷先生的鉴赏广受欢迎的原因吧，但在这后面，则是以他在音乐、诗词等方面的深厚修养为背景的。
在具体的鉴赏文章中，傅雷先生针对不同的音乐形式、风格，以体悟的方式写下他对音乐的细腻感受，而这些又是与他对乐曲的精细分析结合在了一起。可以说傅雷先生是用他的生花妙笔，用文字“翻译”了乐曲的意境，即使不懂音乐的人，在他的文章中，也能体验到一首乐曲的妙处，如果读完他的文章后，再去听一下乐曲，你便更能明了那首曲子好在哪里，如此反复几次，对于提高自己的音乐鉴赏能力将大有裨益。
傅雷先生鉴赏文章的另一个特点是，其文章本身便是艺术品，优雅细腻的文笔，娓娓道来的叙述，充满着诗情画意，让人读后不禁细细品味，余味无穷。
下面我们将结合傅雷先生对几首乐曲的鉴赏，分析他对音乐的体验与领会。
巴赫的一首乐曲
巴赫被称为“欧洲音乐之父”，在欧洲音乐艺术的发展史上，有着特殊的地位。他一方面继承了前辈音乐家的艺术经验，一面又兼收并蓄，博采众长，广泛吸收德国、荷兰、意大利和法国音乐的优秀传统，加以融会贯通，在创作上达到了博大精深的境地，因此承前启后，继往开来，对后世音乐有着深远的影响。
瓦格纳说：“巴赫是一切时代音乐中最伟大的奇迹。”而柏辽兹说：“巴赫就是巴赫，就像上帝就是上帝一样。”
巴赫在世的时候，他的作品很少出版，一般仅靠手稿在比较狭小的范围内流传。当时的人们只承认他是一个杰出的演奏家、乐器鉴定家，对他的创作没有给予应有的重视，直到浪漫主义音乐时期，他才引起人们的高度注意。在巴赫的音乐里，人们发现了丰富而深刻的内容和严谨而完美的形式，从而将他的作品奉为经典，巴赫也才被赋予“音乐之父”的尊称。
巴赫的作品，有的侧重描写深刻的内心情感，有的则侧重描写外界的宏伟壮丽的形象和英勇威武的战斗气氛。其康塔塔第二十一首《我受尽痛苦》是他的题材的典型，它表现了巴赫作品中一个最重要的题材：一个人如何从悲哀、孤独、绝望中，靠了内心的反省与崇高的信仰，最终走向平静、胜利与欢呼。音乐也从开始时内心深处的感情流露转变为英雄气概的、万民欢腾的局面。
傅雷先生对巴赫没有做全面的分析和介绍，只是在为傅聪1956年9月21日钢琴独奏会所撰写的《乐曲说明》中，介绍了巴赫的一首钢琴曲《降B大调随想曲》。随想曲是一种较为随意的乐曲形式，类似文学中的散文。巴赫的《降B大调随想曲》是他惟一的“标题音乐”，全曲共分六段，按傅雷先生的分析，是一首表现离别时情绪的乐曲。
“第一段以恳挚婉转、絮絮叨叨的口吻，描写朋友的劝阻；第二段以比较严重的语气猜测旅途中可能遭遇的不幸，做进一步的劝谏；劝谏无效，便进入第三段双方的哀泣——时而号恸，时而呜咽，有泣不成声的痛苦，有断断续续的对白与倾诉；第四段是全曲情绪的转折点：先用一组碎和弦暗示双方的诀别，然后是上车与互道珍重的情境。接着听见马车夫的喇叭声（第五段），他一边赶车一边拿乐器玩儿……调子始终轻快而诙谐：行人的悲欢离合，对他这种终日在旅途上过生活的人是完全不相干的；第六段是以模仿喇叭的曲调作成的‘赋格曲’，仿佛描写登程以后路上的景色，羼杂着车子的颠簸和马蹄的声音……”傅雷先生的介绍与其说是分析，不如说是描绘，在我们的面前展现出了一幅幅优美的画面，那似乎是中国古诗的境界。从中我们不仅领略得到巴赫乐曲的层次和形式的优美，也能从优美的文笔中看到一场“伤离别”的细腻感情剧。
亨德尔的一首乐曲
在傅雷先生的同一篇《乐曲说明》中，还有一篇对德国著名作曲家亨德尔的《夏空》的介绍。亨德尔与巴赫同样在西方音乐史上占有重要的地位，都是承前启后的枢纽人物。亨德尔的成就主要在歌剧方面。他曾经两次到英国去，受到伦敦人士的热烈欢迎，受英国国王高薪聘请，成为皇家作曲家。他最有名的作品是歌颂上帝的《弥赛亚》，其中的合唱《哈里路亚》十分庄严肃穆，据说英国国王听到此曲时不禁肃然起立，此后每逢演唱此曲时，全场观众都会自动起立。傅雷曾评价他的音乐是最接近希腊精神的东西，“他有那种乐天的倾向，豪华的诗意，同时亦极尽朴素，而且从来不流于庸俗，他表现率直、坦白，又高傲又堂皇，差不多在生理上达到一种狂喜与忘我的境界”。
亨德尔的一生是一个伟大音乐家的一生，他的足迹踏遍了欧洲各国。他的天才在于他所写的任何音乐，无论是为某一特定目的赶写出来的，还是平时创作出来的，都总是那么富有天才和灵感。
在巴赫与亨德尔之间，傅雷先生更喜欢亨德尔，因为前者深厚典雅，其神圣的宗教感情或许是一个中国人不容易体会到的，但是后者自然流畅、清新优雅，恰好符合傅雷对古希腊精神的向往。在给傅聪的一封信中，傅雷谈到亨德尔时曾说：“……他倒是北欧人而追求文艺复兴的理想的人，也是北欧人而憧憬南国的快乐气氛的作曲家。你说他Human是不错的，因为他更本色，更多保留人的原有性格，所以更健康。他有的是异教气息，不像巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐地祈求。”
《夏空》原本是从墨西哥传入西班牙的一种狂野的舞曲，传到欧洲后，逐渐演变成了器乐乐曲的一种体裁。傅雷先生对这首乐曲的评介只有几句话，他说：“这支《夏空》，兼有豪、放、细腻、温婉、堂皇、轻灵等等不同的意境。全曲气魄雄伟，一气呵成。”寥寥几句话，便将这一乐曲的风格概括了出来。
二、“好像是天地所必然有的”——傅雷先生音乐欣赏的一个倾向
理想的艺术就应该有如行云流水一般自然，傅雷先生最欣赏的也是这样的艺术，我们在前面谈到绘画的时候，对傅雷先生的这一审美倾向已经做了介绍。
在音乐欣赏方面，这也是他的一个特点，具体表现在对艺术家的喜好上。傅雷先生非常偏爱莫扎特、舒伯特，他偏爱他们艺术的浑然天成，“好像是天地所必然有的”，而贝多芬、萧邦、柏辽兹虽然也是天才，但他们的作品和莫扎特、舒伯特不同，不是他们这种自然流畅，而是另一种“行云流水”，不是天地所必然有的，而是人类所创造的美妙的艺术品。
傅雷先生在谈到莫扎特时曾说，“神明的温柔，当然与凡人不同，就是达·芬奇与拉斐尔的圣母，那种妩媚的笑容决非尘世间所有的”。
在这一节中，我们将以莫扎特为例，介绍一下傅雷先生对这种浑然天成的音乐的鉴赏，而莫扎特及其天才也是傅雷反复论及的，我们也将适当地加以介绍，以解释他对莫扎特的偏爱。
莫扎特的天才与命运
“在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。”傅雷先生在他的一篇文章中这样写道。莫扎特的早慧是独一无二的，他四岁学钢琴，六岁就以熟练的钢琴演奏技巧而声誉鹊起，八岁时就写出了第一首奏鸣曲，十一岁谱写出第一部清唱剧，十二岁创作出一部歌剧。其早熟程度确实出人意料。在莫扎特短短的三十五岁生命中，创作数量之众多，种类之纷繁，质地之卓越，是独一无二的。他一生共完成了大小六百二十二部作品，还有一百三十二部没有完成。以至于傅雷先生甚至说：“没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献。”莫扎特的独一无二还在于他如此众多杰出的作品都是在贫困的环境中创作出来的，而他的作品又是那么自然、安详、轻快、妩媚，丝毫看不到窘困生活的影响。与莫扎特同时或后来的音乐家都对莫扎特的天才表示惊叹和赞美。当时的著名作曲家海顿曾对莫扎特的父亲说：“上帝在上，作为一个诚实的人，我要告诉你，你的儿子是我所知的最伟大的作曲家。他有品位，而且更甚者，他具有关于作曲家的最深厚的知识。”
舒曼则说：“世界上有些东西是无从描述的，譬如莫扎特的《C大调第41号交响曲》、莎士比亚的戏剧和贝多芬的音乐。”
俄国作曲家柴可夫斯基说：“如果说贝多芬的音乐在我心中的地位类似于上帝耶和华，那么我更爱莫扎特，我视他为音乐的基督。”
德彪西说：“自然，天才可以没有品位，贝多芬便是一例。另一方面，身为天才的莫扎特则拥有最雅致的品位。”确实，在所有的音乐家中，莫扎特的音乐意味着完美与和谐。无与伦比的才华把他造就成了音乐史上的一个奇迹。
在音乐家中，傅雷先生对莫扎特的评介是较多的，仅次于他心目中的英雄贝多芬。1955年傅雷翻译了罗曼·罗兰的《根据莫扎特的书信谈莫扎特》，次年又为纪念莫扎特诞辰200周年，给《文艺报》写了一篇《独一无二的艺术家莫扎特》加以介绍。就在这一年，他又为傅聪与上海乐团合作演奏莫扎特作品的音乐会撰写了《乐曲说明》，着重介绍了莫扎特的几首钢琴协奏曲。他还在1960年2月1日致傅聪的信中附了几篇音乐笔记，其中三篇是关于莫扎特的。1955年3月27日夜写给傅聪的信中，傅雷先生还附上他译的《莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂》一文。
在这些文章中，傅雷先生主要介绍了莫扎特的一些性格特征，比如说骄傲，比如说和蔼与天真，而同时他是快乐的，但没有一个人的生活像他那么苦，他也有对抗苦难的方法，那就是信仰与创作。
其中引人注目的是莫扎特的骄傲。“莫扎特具备所有的感情而绝对没有激烈的情感——除了骄傲，这是一个可怕的例外，但骄傲的确是他天性中极强烈的情绪。”而他之所以与萨尔兹堡的大主教闹翻，或许也与他的骄傲有关，因为他的一个朋友曾对他说：“萨尔兹堡总主教认为你浑身上下都是骄傲。”“他自己也绝对不想隐瞒，谁要是伤了他的傲气，他就显出他和卢梭是同时代的人，会拿出共和国民的高傲态度来答复人家：‘使人高贵的是心，我不是伯爵，但也许我的灵魂比伯爵高尚得多，当差也罢，伯爵也罢，只要侮辱了我，他就是一个坏蛋。’”而另一方面，他又特别喜欢收集人家恭维他的话，并在信里详细地加以报告，而这又构成了他骄傲的另一个侧面。比如说，他在一封信中就说：“高尼兹亲王对大公爵提起我的时候，说这样的人世界上一百年只能出现一次。”从语气中不难看出他的得意。
而他的爱也与众不同，“他不像近代艺术家有那种广泛的同情心和人道主义精神。只有爱他的人，他才爱，就是说他只爱他的父亲、妻子、朋友；但他是一往情深地爱着他们的，提到他们的时候，他自有一种温柔的热烈的感情，像他的音乐一样把人家的心都融化了。”作为例子，傅雷先生举出了莫扎特一封信的片断，“我们结婚的时候，我妻子和我都哭得像泪人儿，大家都为之感动，跟我们一起哭了”。文章还介绍了莫扎特杰出的才华与悲惨的命运。我们从以上的介绍中，不难看出莫扎特是一个孩子气的人，他的骄傲与他的感情无一不证明了这一点，而他艺术上之所以有才华不断涌现，或许也正是由于他一直保持着“赤子之心”。这也就可以解释，为什么作为一个作曲家，莫扎特才华出众，而在个人生活方面却又过于天真和任性，正是这样的性格与气质成就了他的天才，也注定了他的命运。
在三篇音乐笔记中，最后一篇是《莫扎特出现的时代及其历史意义》，这篇文章傅雷先生译自《欧洲》杂志，由于傅雷先生受到法国文艺理论家丹纳的艺术哲学的影响，他主要从“时代、种族、环境”三个因素去考察一个艺术家及其作品的产生，而这篇文章则从一个角度阐明了傅雷先生的艺术观念。莫扎特所处的时代，“那时正如民族语言……已经形成一种文化一样，音乐也有了民族的分支，但这些不同的民族音乐语言还能和平共处，那个时代是一个难得遇到的精神平衡的时代……，莫扎特就是在那样一个时代出现的。”“……莫扎特一方面表现当时的风格，另一方面又超过那些风格，按照超过他时代的原则来安排那些风格，而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在——要做到语言的绝对连贯，用以别出心裁的步伐进行，即使采用纯属形式性质的主题，也不能使人感觉到。”
以上的文字分别介绍了莫扎特所处的时代、他在音乐史上所做出的贡献以及他的地位，让我们理解了莫扎特在音乐发展中所起到的重要作用。
莫扎特很早就显露出自己突出的音乐天赋。据说他五岁那年，一天下午，他父亲带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，准备排练曲目，莫扎特从未学过小提琴，但他带着他儿童用的小提琴也要加入他们的排练。他的父亲斥责他：“学都没有学过，胡闹什么！”小莫扎特哭了。那个吹小号的朋友过意不去，说让他在自己身边拉吧，好在他的声音也不大，听不见的。他父亲不情愿地说：“要是听见你的琴声，就把你赶出去。”小莫扎特坐下来拉起了小提琴，那个吹小号的乐师慢慢停下来不吹了，他流着眼泪发出了惊讶的赞叹——小莫扎特把六支三重奏从头到尾完整地拉完了。
六岁的时候，他的父亲带着他到慕尼黑的巴伐利亚宫廷演奏羽管键琴，获得了成功。莫扎特音乐神童的名誉很快就传扬开来。此后的四年中，这个小神童又游历了维也纳、巴黎、伦敦、米兰、波隆那、布鲁塞尔、罗马、日内瓦、阿姆斯特丹、法兰克福等欧洲大城市，在那里，他受到了各地权贵们的热情接待，演出也受到盛大的欢迎。通过这些旅行演出，莫扎特有机会直接接触当时欧洲各国最优秀的音乐成就，大大开阔了他的艺术视野。在演出期间他还曾向当时最著名的一些音乐家学习作曲和音乐理论。1770年，莫扎特在米兰成功地谱写了他的第一部歌剧《米特里达特》，每场演毕，观众都高呼：“大师万岁！”
从1773年起，莫扎特结束了自己的长期旅行演出，返回家乡萨尔兹堡。他在国外获得的成功与荣誉不仅没有得到他的主人——萨尔兹堡大主教的重视，反而增加了主教对他的不满，莫扎特与主教之间的裂痕在一天天加深，他也在想尽方法摆脱宫廷的职务。1777年莫扎特又一次出去进行旅行演出，他旅行的主要目的之一便是寻找机会离开萨尔兹堡。但是他这位过去的神童这次所受到的是意外的冷遇。再次返回萨尔兹堡后，他与主教之间的关系更加恶化了。终于，他在1781年公开与主教决裂了。从此以后，莫扎特就离开了萨尔兹堡，独自定居在维也纳。失去了宫廷的职位与父亲的资助，年仅二十五岁的莫扎特在维也纳重新开始他的音乐生涯，可是一年多之后他不美满的婚姻又为他带来了新的不幸。
数年前，莫扎特在曼海姆演出时，爱上了一个名叫阿洛齐亚·韦伯的漂亮姑娘，她有一副好嗓子，但在跟莫扎特谈了一段时间恋爱之后，她便和另外一个人结婚了。后来她们一家也搬到维也纳来住，莫扎特时常到她家去投宿。他是一个感情冲动的人，很快又爱上了阿洛齐亚的妹妹——康斯坦察。由于莫扎特不谙世故，富于心计的韦伯太太用了近乎于绑架的计策使他与自己的妹妹结了婚。婚后他们夫妻虽然恩爱，但是生活得并不和谐。康斯坦察不善操持家务，结果使莫扎特债台高筑，而她又缺少足够的文化修养，不能欣赏与支持丈夫的创作。生活的困难、经济的逼迫并没有使莫扎特意志消沉，就在他结婚的那一年，他的歌剧《后宫诱逃》演出获得成功，当时维也纳人掀起了一股“莫扎特热”，这段时间他曾多次举行音乐会，演奏了他自己创作的钢琴协奏曲。这些乐曲清新流畅，充满了想象力，在当时受到了极大的欢迎。
可是维也纳人也是反复无常的。1786年莫扎特的歌剧《费加罗的结婚》在维也纳上演，观众对此剧并没有表现出特殊的热情，第二年的《唐·璜》也遭遇了同样的命运，但这两部歌剧在布拉格获得了成功。可是成功并没有给作曲家带来物质上的保障，虽然这两出歌剧使意大利歌剧达到空前绝后的高峰。在结婚之后，莫扎特的生活是无穷无尽的烦恼，他九年之中搬了十二次家；生了六个孩子，有四个早夭了。而他妻子在产前产后又总是生病，需要名贵的药品，需要到温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着往往又要准备埋葬。他常常去当铺典当，或者是给朋友写信告贷。1788年6月，他给他的朋友、共济会员米歇尔·普奇堡写信说：“我还欠你8个金币，虽然目前我没有能力偿还这笔款子，但我恳求你在下周以前再借我100个弗罗林，以助我渡过难关。”几天以后，他又写信借更多的钱：“如利息合适，请再借1000或2000个弗罗林，以使我能稍微排除一点世事的烦扰，心情愉快地创作，这样也就能挣更多的钱。”结果普奇堡借给了他200个弗罗林，而不是2000个。到下一个月，莫扎特的求援信就显得更加凄凉哀婉了。但就在这一时期，莫扎特创作了他交响曲创作高峰的最后三部杰作。
在艰难困苦的生活中，莫扎特却创造出了优美动人的音乐。傅雷先生说：“后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。”又说：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。”1791年12月5日，莫扎特在创作《安魂曲》的过程中，突然病逝于维也纳。由于当时在维也纳担任指挥的意大利作曲家萨列里对莫扎特怀有敌意，所以在莫扎特死后，就有谣言，说萨列里因妒忌他的天才而毒死了他。萨列里听了十分恼火，但又坦率地说：“失去这样一个伟大的天才当然是可惜的，但他的死对我们未尝不是一件好事，如果他再活下去，我们的作品将一钱不值。”
莫扎特的音乐
“在莫扎特的领域中，莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家，而是开宗立派的古典作家。”
在短短三十五岁的生命中，莫扎特创作了众多的作品，其种类的纷繁和质地的卓越是独一无二的。在音乐创作上，莫扎特最重要的领域是歌剧。他曾公开表示他最喜欢歌剧。从十一岁起他就开始了歌剧的创作，他一生共写了二十二部，但真正成熟的作品是在1780年以后创作出来的，真正代表他歌剧创作水准的是《费加罗的结婚》、《唐·璜》和《魔笛》三部，而这三部又各有自己的特点。有人说莫扎特歌剧的一个特点是“他成熟的作品从来没有哪一部在形式上相同，然而却都是以同样丰富的想象力去进行创作的。他的创造力是如此伟大，以至于他创作的东西似乎都是轻而易举，随手拈来，而不是靠什么艺术冲动去完成的”。
《费加罗的结婚》创作于1786年，歌剧剧本是意大利诗人达·彭特根据博马舍的剧本改编的。而作于次年的《唐·磺》，也是与达·彭特合作创作的。《费加罗的结婚》是一出喜剧，它辛辣地讽刺、揭露了贵族统治阶级的腐败无能与道德堕落，颂扬了下层人民的机智、勇敢和正义。在这部歌剧里，莫扎特增添了抒情性的成分，并使每个角色的音乐都有符合其基本性格的一些特点，在情节发展中始终保持着他们的基本面貌，人物的塑造使此剧远远超出了一般喜剧的水平，到了一个全新的、通过音乐表达戏剧的境界。如费加罗一出场所唱的《你如果愿意跳舞，小伯爵先生》就鲜明地刻画出了他所特有的机智、勇敢、乐观和诙谐的性格特征。《唐·璜》曾被称为“快乐的戏剧”，但是不能简单地把它划到任何传统歌唱形式里去，它融合了歌剧中喜剧与悲剧的因素。故事取材于西班牙民间传说，描写一个贵族唐·磺由于无止境地追求精神和肉体上的享受，不择手段地欺骗了许多妇女，在他企图引诱总督的女儿安娜的时候，总督前来阻止，被他杀死，安娜的未婚夫为了复仇，与唐·璜决斗——最后唐·瑛终于受到了应得的惩罚。
这部歌剧描写了人物的复杂性和人类情感的复杂性。如埃尔维拉，她是一个被唐·瑛引诱之后又抛弃的女子，她憎恨着唐·璜，但同时又深深地迷恋着他。而唐·璜则是一个更不可思议的人物，作者批判了他荒淫无耻的生活和堕落的行为，最后也以他受到惩罚为结束，但在同时也肯定了他对封建礼教、宗教惩罚的蔑视态度，以及他追求生活欢乐的精神。而剧中的音乐在人物塑造中起了很大的作用，如唐·璜的唱段就既迷人又充满欢乐。《魔笛》是莫扎特的最后一部歌剧，创作于他生命的最后一年。这部歌剧一上演就立即获得了成功，并且以后一直是莫扎特最受人喜爱的作品之一。这是一部童话题材的作品，写的是王后的女儿帕米娜被巫师掳走，后来一位王子用魔笛将她救了出来的故事。在写作的过程中，经过剧作者与莫扎特的协商，他们逐渐把王后改写成邪恶的夜后，而使巫师具有了高尚、公正和善良的美德，这些改动引起了后来各种各样的争论。
这部歌剧，根据剧情和人物形象的需要，大胆容纳了一切歌剧体裁的形式和成就，并使之结成一个高度统一的整体，而它又是莫扎特所有歌剧中最富有民族精神和民间气息的作品。莫扎特在歌剧创作上的贡献是巨大的，他不但以《费加罗的结婚》和《唐·磺》使意大利歌剧达到了高峰，而且又以《后宫诱逃》与《魔笛》两部杰作为德国歌剧奠定了基础。瓦格纳提到莫扎特时曾说：“意大利歌剧倒是一个德国人提高到理想的完满之境的。”傅雷先生也说：“融合拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑。在这些方面，莫扎特又是独一无二的。
”除了歌剧创作以外，莫扎特还写了大量的器乐作品，他的创作是在他的前辈们，特别是海顿的影响下发展起来的，但他所取得的成就却远远超过了他的前辈。交响乐是莫扎特创作生涯中的一个重要组成部分。虽然一般人称海顿为“交响乐之父”，但海顿晚年的作品却深受莫扎特的影响（海顿比莫扎特大二十三岁，又比他晚去世十八年）。莫扎特一生创作了四十五部交响乐，其中第39、40、41号作品是最为杰出的，而他这些作品就创作于我们上面提到的他写信告贷时期。这三部作品虽然是在同样的条件下写的，但风格和特点却各不相同。第39号交响乐温柔而欢悦，充满优美而富有诗意的旋律；第40号交响乐却好像是一部用交响乐演奏的、具有激动人心效果的戏剧；而最后一部则像一首英雄史诗，体现出了日后贝多芬所特有的宏伟的风格。
从交响乐的创作中，可以看到莫扎特已经注意交响乐在内容和形式上的完整与统一了。莫扎特还创作了各种类型的协奏曲五十多部，其中以钢琴协奏曲最重要，共有二十七部。虽然莫扎特早期的一些作品没有创新，但都悦耳动听，并且蕴含着异常丰富的想象。这些作品听熟了之后，会日益激发起你对作曲者的崇拜之情。钢琴协奏曲成了莫扎特的专长，他在这方面的卓越成就是后世任何一个作曲家都难以达到的。后来贝多芬和勃拉姆斯曾经创作过规模更大的钢琴协奏曲，但即使是他们最忠实的崇拜者也不得不承认，莫扎特的协奏曲在他们的水平之上。
从1784年到1786年的两年多的时间里，莫扎特接二连三创作出大约十二首钢琴协奏曲，每一首都有新的表现方式，因而各具特色。他的这些作品能给独奏者充分的机会表现技巧，又不像李斯特和后来的一些作曲家那些讲究技巧的作品那么肤浅，在他很容易被接受的作品下面蕴藏着莫扎特深邃的音乐思想。莫扎特还创作过不少钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏。所谓奏鸣曲是指一组套曲，由几个乐章组成。奏鸣曲多由钢琴独奏，也有与小提琴、大提琴合作的。莫扎特的奏鸣曲内容深刻、形象多样、主题形象生动丰富，并且富于歌唱性，比他的前辈海顿等人要成熟得多。宗教音乐体裁方面，莫扎特最著名的作品是他创作的最后一部作品《安魂曲》，但与巴赫、亨德尔等人相比较，他的音乐有更加鲜明的世俗化和人道主义倾向。这部作品的基本风格是悲剧性、抒情性的，但仍然流露出对理想的向往与憧憬之情。
在短短的一生中，莫扎特创作出了数量惊人的作品，并且在各种体裁里他都写出了非常优秀的、超过前辈和同时代作曲家的重要作品，其作品在此后的音乐发展中起了重要的作用，直到今天仍保持着旺盛的生命力。
三、超越于音乐之上的精神导师——傅雷精神继承的一个脉络
对于傅雷来说，贝多芬的意义是超越于音乐的，而在人生的意义上富于启示，使他的精神经历了磨砺而得到鼓舞。可以说，在音乐上，傅雷更欣赏的是莫扎特与舒伯特这两位天才，他们的作品如鬼斧神工，毫无痕迹，流畅自然而优美动听，而在精神的意义上，傅雷则更欣赏贝多芬。
贝多芬是一个音乐家，但他首先被傅雷先生看做是一位精神上的导师。他说：“医治我青年时期疾病的是贝多芬，扶植我在人生中的战斗意志的是贝多芬，在我灵智的成长中给我大影响的是贝多芬，多少次的颠仆曾由他搀扶，多少的创伤曾由他抚慰，且不说引我进音乐王国的这件次要的恩泽。”在贝多芬那里，他首先得到的是精神上的启示，而音乐则是“次要”的了。
这精神意义不仅仅是个人意义上的，而且扩展到了民族和人类的范围，它启示我们面对这个世界的时候，一个人该怎么去做。在《贝多芬传》的译者序里，傅雷写道：“惟有真实的苦难，才能驱除浪漫蒂克的幻想的苦难；惟有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能够帮助我们承担残酷的命运；惟有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神才能挽救一个萎靡而自私的民族：这是我十五年前初次读到本书时所得的教训。”
“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的；中庸、苟且、小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由于贝多芬的启示。”
正是由于这个启示，使傅雷在年轻的时候就翻译了这本书，而且十年后又以成熟的译笔再次译出了这本书。
也正是由于对贝多芬超乎寻常的喜爱，才促使傅雷在译完《贝多芬传》之后，自称是“越俎”地在正文后附加了一篇分析贝多芬作品的文字，这篇《贝多芬的作品及其精神》几乎与傅雷所译的罗曼·罗兰的文字大体相等，而且更加细致、更加专业化，不仅详细地阐述了贝多芬的精神和他在音乐上的建树，而且具体地分析了贝多芬的作品。从中我们不但可以看出傅雷在精神上与贝多芬的契合，而且显示出了他惊人的艺术鉴赏力。
在苏立群所作的《傅雷别传》中，有一章名为“他那么真切地体会到贝多芬内心的悲痛”，文章认为“在傅雷心目中有一个真正的伟人，那就是德国的作曲家贝多芬”，但作者认为“傅雷不是从贝多芬的作品或不完全是从贝多芬的作品中得到这般结论的，而是通过罗曼·罗兰的小说人物约翰·克里斯朵夫了解了这位作曲家的灵魂的”。
在傅雷后来翻译的《约翰·克里斯朵夫》中，我们看到了一个音乐家的灵魂所经历的磨难与痛苦。这部小说的主人公是以贝多芬为原型塑造的，小说形象化地展示了这位音乐家的一生。“克里斯朵夫的一生，使得傅雷懂得了，第一，什么是命运；第二，命运对一个人意味着什么。傅雷是乘着这位作家的心灵之船走进了贝多芬的世界，而且那么真切地体会到了贝多芬内心的悲痛——大多数人不可能承受得住的那种悲痛。”
可以说，翻译这部小说，对傅雷来说，既是与作者罗曼·罗兰对话的过程，也是与贝多芬精神交流的过程。贝多芬的一生是不幸的，人类却由于他而幸运。据称，自贝多芬的音乐问世以来，我们这个地球上每时每刻都回荡着他的旋律。雄性、美丽的莱茵河——哺育了英雄的莱茵河还在流淌，英雄长眠在土地的深处，他的音乐及音乐中的精神却像河流一样在哺育、滋润着一代又一代的人。
1903年1月，罗曼·罗兰在写下《贝多芬传》之后写道：“我们周围的空气多沉重，老大的欧罗巴在重浊与腐败的气氛中昏迷不醒，鄙俗的物质主义镇压着思想，阻挠着政府与个人的行动，社会在乖巧卑下的自私自利中窒息而死，人类喘不过气来。打开窗子吧，让自由的空气重新进来，呼吸一下英雄们的气息……”
傅雷的这个译本收录在《名人传》（又译《巨人三传》）之后，杨绛先生在“代序”中写道：“在人生忧患困顿的征途中，他们为寻求真理和正义，为创造表现真善美的不朽杰作，献出了毕生精力，……他们之所以能坚持自己艰苦的历程，全在于他们对人类的爱、对人类的信心。贝多芬的音乐，是他用‘痛苦换来的欢乐’……”
从贝多芬到罗曼·罗兰再到傅雷，我们看到了人类精神在贝多芬音乐中的传承与延续。
贝多芬的精神
有人说：贝多芬是音乐的最高缔造者。
有人说：现在世界上没有一分钟没有人在演奏贝多芬的音乐。贝多芬的音乐代表了整整一个时代，又超越了所有的时代。他的作品以英雄的品格、戏剧性的结构和动力性的旋律，在为一个伟大的人文理想而奋斗着。贝多芬属于受到了法国大革命强烈影响的一代人，对自由和个人尊严的憧憬哺育了他，产生了一个对新时代脉搏最为敏感的艺术家。他创造了一个英雄时代的音乐，用人们难以忘怀的音调全力颂扬“人有权决定自身命运”这一时代信念。
贝多芬生于德国的波恩，他的父亲和祖父是当地大公的宫廷歌手。这是个不幸的家庭，父亲嗜酒成性，使贝多芬很早就被迫接过了抚养母亲和两个弟弟的担子。贝多芬少年时代的艰苦环境使他很早就具备了一种独立的精神，拿破仑传奇般的经历，鼓舞了贝多芬的民主思想。十一岁半的时候，他在宫廷教堂里担任了助理风琴手，一年后，成为宫廷乐队的古钢琴手。
十七岁那年，贝多芬访问了维也纳。在那里他有机会为莫扎特演奏，他用莫扎特给的一个主题做了辉煌的即兴演奏，使得莫扎特对朋友说：“注意他，有一天他将会名扬全世界。”几年后，大公出钱安排他到维也纳去跟海顿学习。他在二十二岁时离开了自己出生的城市，以后就再也没有回来。不幸的是，上了年纪的海顿看不惯贝多芬那种暴烈的气质和独立的精神。当贝多芬后来和其他名家研究音乐时，其中一位最有学究气的甚至宣称：“他什么也没学到，他不会用正统风格写出任何东西来。”
这时候，他在维也纳的贵族家庭中受到有势力的赞助者的欢迎，这些赞助者的名字出现在他的作品的献辞中，其中有李希洛夫斯基亲王、洛布科维兹亲王、拉祖莫夫斯基伯爵，等等。这些音乐内行和一般人一样，被贝多芬那种有强烈个性的即兴演奏、他的丰富乐思、他对这些乐思的新颖处理手法以及其中蕴藏的激情所深深激动。
在一个革命的时代，这个年轻的天才成为热情的反叛者，他把王公们称作“高贵的乌合之众”，并迫使他们把他当做平等人和朋友来对待。他天生的叛逆性格使他和所处的社会相抵触，他独立的思想使他不尊敬贵族的任何特权。对他来说，出身高贵远不如智慧高超。
“当我和歌德这样两个人在一起时，这帮君侯贵胄应当感到我们的伟大。”贝多芬在一封信里这样写道，“……昨天，我们在归路上遇见全体皇族。我们远远地就已看见。歌德挣脱了我的手臂，站在大路一旁，我徒然对他说尽我所有的话，不能使他再走一步。于是我按了按帽子，扣上外衣的纽子，背着手，往最密的人群中撞去。亲王与近臣密密层层，太子洛道夫对我脱帽，皇后先对我招呼。那些大人先生是认得我的。为了好玩，我看着这队人马在歌德面前经过。他站在路边上，深深地弯着腰，帽子拿在手里。事后我大大地教训了他一顿，毫不同他客气……”从这偶然的一件小事上既反映了他与歌德对待权贵的不同态度，也显示出了他藐视权贵、独立不羁的个性。
他敢公开发表各种见解，说话坦率，毫不顾忌。他曾收到一位公爵的请帖，被安排的餐桌座位仅次于主人，他认为这是理所当然的。相形之下、海顿只是贵族的音乐侍从，他只能谦恭地坐在伯爵官邸的普通用人席。莫扎特直到晚年才挺直了脊梁，他生活中的绝大部分时伺是“忠于他的皇帝”的，他总要写一些贵族们认为好听的东西，哪怕是不得已。而贝多芬的人格则决定了他的作品。他要冲破贵族的圈子，想要面向群众，面向自己。他敢于专横地对待那些贵族赞助者，只是在他愿意、他有空的时候才给他们写东西。
在他青年时期曾帮过他不少忙的李区诺斯基亲王的母亲，曾有一次因为求他弹琴而下跪，他不但拒绝了她，甚至还坐在沙发上不起来。后来他和李区诺斯基亲王反目，临走时留下的条子是这样写的：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是。至于贝多芬，却只有一个。”
然而正当这年轻的雄鹰要展翅飞翔时，命运在最脆弱的地方打击了他：他开始失去听觉。他面对这苦恼感到无能为力，这对他的骄傲是一次毁灭性的打击。他接受了医生的错误劝告，于1802年隐居到维也纳郊外一个名叫海利根施塔特的避暑胜地。
精神上的痛苦和对生活与创作的愿望在他内心进行着激烈的冲突，他在三十多岁就写下了《遗书》，他痛苦地写道：“是艺术，是她留住了我。呵！我认为，在我还没有完成交给我的全部使命以前，就离开这个世界，这简直是不可能的。就这样，我在熬过这痛苦的生活，真痛苦呵！”
正如傅雷在《贝多芬的作品及其精神》中所说的：“耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死！并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为自己，而且为着人类。为着‘可怜的人类’，这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的、原始的力可以相比。”
生活拒绝给他欢乐，但艺术却将欢乐给予了他，他振作了起来，表现了斗争的愿望。“我要扼住命运的咽喉，它绝不能使我屈服。噢，能把人生活上千百次，该有多美！”贝多芬战胜了自身的混乱，结果使他相信人是能够战胜混乱的。这成为他音乐中的英雄主题：从绝望到斗争、从斗争到平静、从平静到凯旋和欢乐的发展过程。
贝多芬一生屡受挫折。他屡次恋爱，屡次遭到无情的拒绝。奥地利的贵族们可以同他这个天才交朋友，但绝不肯接受他做女婿。对上流社会来说，他的粗鲁、“不讲礼貌”，他那容易冲动的性格，他的中产阶级的出身，不体面的家庭，他对这个社会的高傲、鄙视、甚至是憎恨，使他成为一个可敬而不可亲近的人。他几乎绝望地要结束生命，但坚强的道德情操让他活了下来。
他的身体并不健康。从三十岁以后，他的身体几乎就没好过。视力不断衰退，耳疾加剧。在他生命的最后十二年里，双耳几乎已经完全失聪，与人打交道只能通过写纸条，这是沟通的惟一途径。在前柏林皇家图书馆，保存着贝多芬写的一万一千张纸条。
就在什么也听不到的情况下，他为人类写下了前所未有的音乐。他找到了一种内在的和谐之音，他把这种常人听不见的纯洁音乐转化为他的音乐。在贝多芬的晚年，他为了表达所追求的理想，达到完美的境界，做出了不懈的努力。当时的音乐家和批评家可能会对他思想的大胆吹毛求疵，但他的胜利是确定无疑的。
公众，尤其是青年一代，响应了他那种强有力的音乐。他的生活从表面上看来是平静的，但他与同事和朋友却无休止地争吵。他越来越多疑、易怒，在最后几年他完全耳聋的时候更是如此。他与出版商的复杂交易、他那烦恼的爱情、他与侄子卡尔令人痛苦的关系，所有这一切构成了极为紧张的内心生活。但是他精神世界的不断发展，却产生了更为深刻的洞察力，并为音乐艺术开辟了新的领域。
1827年3月26日贝多芬逝世时，维也纳的学校停课致哀，两万多维也纳人参加了他的盛大葬礼。
贝多芬毕竟是贝多芬，出身贫贱并没有造成他精神上的贫贱，相反艰苦的艺术生涯却给了他自尊自爱、傲视权贵的铮铮傲骨；生活的磨练没有使他怨天尤人，嗟叹命运不公，却使他在双耳失聪、恋人远离的巨大打击下重新奋起且愈加执著，终于成为一代伟人。
傅雷曾对贝多芬的思想做过一些分析，他认为，从文艺复兴以来，各种古代文化，各种不同民族，各种不同的思想接触之下，造成了近代人的极度复杂的头脑与心情：“这个矛盾中最尖锐的部分仍然是基督教思想和个人主义的自由独立与自我扩张的对立。在艺术上表现这种矛盾特别显著的，恐怕要算贝多芬了。”
他认为贝多芬乐曲中两个主题的对立，决不仅仅是从技术的要求出发，而主要是反映了他内心的双重性，“……他的两个主题，一个往往代表意志，代表力，或者说代表一种自我扩张的个人主义；另一个往往代表犷野的暴力，或者说是命运，或者说是神，都无不可。斗争的结果总是意志得胜，人得胜。但胜利并不持久，所以每写一个曲子就得重新挣扎一次，斗争一次。到晚年的四重奏中，斗争仍然不断发生，可是结论不是谁胜谁败，而是个人的隐忍与舍弃；这个境界在作者来说，可以美其名曰皈依，曰觉悟，曰解脱，其实是放弃斗争，放弃挣扎，以换取精神上的和平宁静，即所谓幸福，所谓极乐……”
而到最后贝多芬不得不承认“自我”仍然是渺小的，斗争的结果还是一场空，真正得到的只是一个觉悟，觉悟斗争的无益，不如与命运、与神言归于好，求得妥协。“当然我把贝多芬的斗争说得简单化了一些，但大致不错。”傅雷说。
贝多芬是音乐家中最具男性阳刚之美的。傅雷认为说贝多芬是浪漫主义者，在“表现为先，形式其次”上面，在不避激烈的情绪流露上面，在极度的个人主义上，他是的，但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘，和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他也提到了罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品。
罗曼·罗兰曾说：“提起贝多芬，不能不提起上帝。”贝多芬的力量不但要控制肉体，控制感情，控制思想，控制作品，而且竟然与命运挑战，与上帝搏斗。上天赋给他犷野的力量，也替他规定了方向。这个生命——它是应当奉献于同情、怜悯、自由的；它是应当教人隐忍、舍弃、欢乐的。对苦难命运，应当用力量去反抗与征服；对人类，应当用力量去鼓励，去热烈地爱。而这便是贝多芬的精神的真义。
在《傅雷家书》中，傅雷又写道：“……贝多芬是部读不完的大书，他在心灵的深度、广度上都代表了日尔曼民族在智力、感情、感觉方面的特点，也显出人格与意志的顽强，飘渺得不可名状的幽思，上天下地的幻想，对人生的追求，不知其中有多少深奥的谜。贝多芬实在不仅仅是一个音乐家，无怪罗曼·罗兰要把歌德与贝多芬作为不仅是日尔曼民族并且是全人类的两个近代的高峰。”
贝多芬的音乐
古典主义音乐经海顿奠基，莫扎特加以发展完善，至贝多芬则登峰造极，达到艺术的顶峰，他是西方音乐史上古典音乐的集大成者。然而贝多芬有两张面孔：一张脸朝后，将人类的一切优秀成果尽收眼底；另一张脸朝前，打开了浪漫主义音乐的大门。
贝多芬对后世影响深远，上一百年的大师们，比如门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、勃罗格奈、法郎克，全都受了他的影响，但他们彼此面目不同，其原因就在于他们从贝多芬身上汲取了不同的营养，“有些作家在贝多芬身上特别关心权威这个原则，例如门德尔松与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如李斯特与瓦格纳。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下的最美的标本。后者，尤其是李斯特，却继承着贝多芬在交响乐方面未完成的基业，而用大胆和深刻的精神发现了交响诗的新形体。自由诗人如舒曼，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，瓦格纳不但受着《斐但理奥》的感应，且从它的奏鸣曲、四重奏、交响乐里提炼出‘连续的旋律’和‘领导乐旨’，把纯粹音乐搬进了音乐剧的领域”。
在时代转折的时候，同时开辟了许多道路，为后人树立了许多道路的，的确除贝多芬之外没有第二人。所以，说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是低估了他的价值，低估了他艺术的独立性与特殊性。傅雷先生说：“他的行为的光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异是他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！”
贝多芬对音乐形式有许多创新，如对奏鸣曲的改革就打破了奏鸣曲刻板的教条，给了它可以自由伸缩的广大范围，使它得以施展雄辩的机能。他的奏鸣曲不像以前的奏鸣曲那样是固定的三章，而是有的是两章，有的是三章，有的是四章，并不固定；而且同一章内各个不同的乐句之间的关系变得更加自由了。由于基调与主题的自由选择，由于发展形式的改变，贝多芬把奏鸣曲转变为可以表白清绪的灵活的工具。
贝多芬对乐器配合法也有创新：他使乐队更庞大，乐器种类也更多；而且全部乐器能更自由地运用——必要时每种乐器可有独立的效能；乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，所以乐队的音色不但变化迅速，而且达到了前所未有的富丽的境界。
贝多芬一生创作了九部交响乐、一著名的小提琴协奏曲、五首钢琴协奏曲。其他重要作品有十六首弦乐四重奏和三十二首钢琴奏鸣曲，以及歌剧《斐但理奥》和两部弥撒曲。傅雷在《贝多芬的作品及其精神》的“重要作品浅释”一节中，对贝多芬的作品做了详尽的分析，我们将摘取其要点，并以自己的经验与体会稍做分析。傅雷曾说到贝多芬的总的风格：“在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材（包括旋律和和声）与形式。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。”
钢琴奏鸣曲
在贝多芬的艺术中，钢琴曲占据了中心位置，他的三十二首奏鸣曲，无论是对业余的钢琴家还是对音乐会独奏家来说，都是曲目中不可缺少的一部分。它们被恰当地称为钢琴家的“新约全书”。力度的对比、爆炸性的重音、强有力的渐强都是贝多芬钢琴曲风格的基本特征。他对主题变奏曲的爱好也很有特点，在这方面他是一个高明的建筑师，他运用无穷尽的思想把最简单的素材建造成高耸云天的大厦。
傅雷认为《悲怆奏鸣曲》“第一章表现青年的火焰，热烈的冲动；到第二章，情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中；但在第三章内，激情重又抬头。光与暗的对照，似乎象征着悲欢的交替。”
《悲怆》是贝多芬最早具有创意的奏鸣曲，也为贝多芬树立了早期的声望。如果不是后来失聪，贝多芬肯定是一位伟大的钢琴演奏家，并以演奏自己的作品而著名。《悲怆》最大的成就是“奏鸣曲缓慢的序奏中的动机元素，被整合入第一章的主体，再加此处与回旋曲终曲处的转调，与十八世纪标准风格形成鲜明的分野”（引自《古典CD鉴赏》），贝多芬这个序奏极为著名，也极为耐人寻味，压抑、阴沉，充满力量。一些处理使人肯定这与后来的《第五交响曲》是有着血脉联系的。
傅雷认为“《月光奏鸣曲》打破了奏鸣曲的体制，原应位于第二章的部分占了最重要的第一章，开首便是单调的、冗长的、缠绵无尽的独白，赤裸裸地吐露出了凄凉幽怨之情。紧接着的部分把前一章痛苦的悲吟挤逼成紧张的热情。然后是激昂迫促的尾章，以奏鸣曲典型的体裁，如古代悲剧般得出一个强有力的结论：心灵的力终于镇服了痛苦。”情操控制着全局，充满着诗情与戏剧式的波涛，一步紧似一步。
《月光》是贝多芬献给他暗恋的十七岁的伯爵之女的作品，其中的温柔情愫可以想见。第一、二乐章的柔情万种与温文尔雅是在情理之中的，优美也是在意料之内的，惟独第三乐章，其激昂急速而刚劲有力的旋律，让人多少有点惊讶。此处完全是贝多芬性情的自我流露和表白，或许他是在向对方表露自己最本质的一面：雄壮不屈、坚毅卓越。
贝多芬的《田园奏鸣曲》中则挥洒着一种飘荡的感觉和深深的宁静，闪耀着清新明朗的大自然的光辉。和谐的音律，统一的乐章，乡村的淳朴、宁静、明朗、愉快的气氛迎接着每一位远来的客人。金色的阳光洒遍原野，清凉的微风拂过柳梢，凝练如洗的蓝天上薄云驻足，忽而两只不知名的鸟儿啼了几声。而旁边的小溪却忍不住沉默，哗啦啦地唱起了歌来，泛起了银色的浪花。
贝多芬继承了海顿和莫扎特的奏鸣曲式，并把它改造成庞大的结构，适于自己的思想。他把第一乐章的规模扩大了，特别是扩大了尾声。他像海顿和莫扎特一样，把展开部分看做是奏鸣曲的中心。他的短小而深刻的主题为扩展和发挥提供了无限的机会，它们以猛烈的力量和气势展开。慢乐章在贝多芬手中具有赞美诗的特点，体现了贝多芬式的悲怆。他把小步舞曲乐章变为谐谑曲乐章，成为具有节奏动力的乐章，情绪从“纵情大笑”到神秘的、惊奇的应有尽有。
他把终曲扩大，成为在规模和意境方面与第一乐章相仿的一个乐章，使全曲在凯旋中结束。这其中的旋律，或缠绵悲壮，或庄重激昂，或恬静甘美，或浓烈奔放，却都让人感到其中无尽的魅力。每一个人听到这些作品，可能都会有不同的理解。有人从贝多芬的钢琴奏鸣曲中听到的是沸腾的热情、坚强的意志和对光亮的渴求，有人从这些奏鸣曲中找到了安谧、宁静及平和，就像在经历波澜壮阔的海上航行之后，听到了河上船夫的歌声；就像在雷雨消失在辽远的天际之后，看到了一片纯净的蓝色天空。
交响乐
贝多芬的九部交响曲都是具有普遍感染力的精神戏剧。它们以席卷一切和激动的气势肯定了生活。在《第三交响曲（英雄）》中，贝多芬的风格成熟了。这个作品最初是题献给拿破仑的，他认为拿破仑是革命精神和人类自由的体现。但是当拿破仑称帝的消息传来时，贝多芬对他不抱幻想了。被激怒的作曲家从刚刚完成的作品上撕下题有献词的一页，改写为“英雄交响曲，为纪念一个伟大的人物而作”。《第四交响曲》是欢乐与爱情的结晶，充满着青春的气息。《第六交响曲》可以让人感受到“来到乡村所得到的愉快印象”。《第七交响曲》是酒神的狂欢。《第八交响曲》交融着幽默滑稽与儿童般的天真。
人们普遍认为《第五交响曲》是交响乐的原型，它具有一部交响曲所具有的一切。《第九交响曲（合唱）》奏出了贝多芬最后期的深刻音调，它的终曲中，由人声唱出了席勒那著名的《欢乐颂》，那是响彻云霄的时代预言。
傅雷在他的文章中详细地分析了贝多芬的九大交响乐，其中尤以对《第三交响曲（英雄）》、《第五交响曲》、《第九交响曲（合唱）》的分析最为精辟。
在对《第三交响曲（英雄）》的分析中，傅雷指出：“第一章通篇是他双重灵魂的决斗，经过三大回合（第一章的三大段）方始获得一个综合的结论：钟鼓齐鸣，号角长啸，狂热的群众曳着英雄欢呼。然而其间的经过是何等曲折，多少次的颠仆与多少次的奋起。第二章，英雄死了！然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间……终局是以富有舞曲风味的主题做成的变体曲，仿佛是献给欢乐与自由的。但第一章的主句，英雄，重又露面，而死亡也重现了一次：可是胜利之局已定，剩下的只有光荣的结束了。”
这部作品形成了贝多芬的新的音乐风格，这就是英雄的、群众性的风格。即使是在抒情的乐章也表现出庄严、崇高的英雄主义的风格。《英雄交响曲》以构思的大胆、幅度的宽广和结构的缜密，而将永远成为西方音乐史上的史诗性杰作。
在对《第五交响曲》的分析中，傅雷说：“开首的乐旨是贝多芬特别爱好的，他曾说‘命运便是这样来敲门的’，这首交响乐俗称为命运交响乐就是来源于此。它统率着全部乐曲。渺小的人得凭着意志之力和它肉搏——在运命连续呼召之下，回答的永远是幽咽的问号。人挣扎着，抱着一腔的希望与毅力。但运命的口吻愈来愈威严，可怜的造物似乎战败了，只有悲叹之声。胜利的主题出现了三次。接着是行军的节奏，清楚而又坚定，扫荡了一切矛盾。希望抬头了，屈服的人恢复了自信。运命再现，可是被粗野的舞曲挡住。突然，一片黑暗，然后迅速地唱起凯旋的曲子。运命虽再呼喊，不过如噩梦的回忆，片刻即逝。胜利之歌再接再厉地响亮。意志之歌切实宣告了终篇。在全部的交响乐中，这是结构最谨严，部分最均衡，内容最凝练的一阕。批评家说：‘从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思。’”
当第五交响曲《命运》那三短一长的节奏破空而来时，总是敲碎了夜晚的宁静，震撼着整个宇宙空间，总会将生活中的繁琐苦恼与无奈一扫而空，剩下的只有伟大的音乐家和他伟大的作品。一个个黑色的音符在跳跃、在咆哮、在奔跑，灵魂随之一起狂舞，甚至没有了自身的存在。体会命运的多变与残酷，感受灾难来临前的恐怖与不安，聆听暴风雨的激荡与怒吼，体验拼搏时的严峻与紧张，享受凯旋时的广阔与明朗，沉思时的安静与安详。听《命运》，不是欣赏，而是感染，鼓励人除去一切懦弱与惰性，在命运之神的面前飒爽地挺立起身躯来，高昂起头颅来，教会人与掌握命运的神对视，汲取拼搏的欢乐，做自己的主人。
《第九交响曲（合唱）》是贝多芬在完成《第八交响曲》十一年之后的作品，贝多芬把他过去在音乐方面的成就做了一个综合，同时走上了一条新路。在对《第九交响曲》的分析中，傅雷指出，“乐曲开始时的和音，好似从远方传来的呻吟，也好似从深渊中浮起来的神秘的形象。而后是许多次要的乐旨，《第一》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交响曲里的原子，迅速地显露了一下，回溯着他一生的经历。接着现实的命运重新出现在他脑海里。巨大而阴郁的画面上，只有若干简短的插曲映入些微光明。
第二章句读分明的节奏表示欢畅的喜悦，在中段引进一支细腻的牧歌，慢慢地传递给整个乐队，使全章都蒙上了明亮的色彩。第三章开首短短的引子只是一个梦。接着便是庄严的旋律，虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调。另一支旋律出现了，凄凉的，惆怅的。然后远处吹起号角，令你想起人生的战斗。可是热诚与平和未曾被消灭，最后的几节把我们留在甘美的凝想中。但幻梦终于像水泡似地隐灭了，终局又卷起激情与冲突的旋涡。随后大提琴领着乐队铺陈了很久，接着乐队与合唱同时唱起《欢乐颂》，欢乐的声音由远而近，当乐曲终了之时，乐器的演奏者与歌唱演员赛似两条巨大的河流，汇合成一片音响的海。”
傅雷也对“欢乐”与《欢乐颂》做了解释：“在贝多芬的意念中，欢乐是神明在人间的化身，它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合。它的口号是友谊与博爱。它的象征是酒，是予人精力的酒，由于欢乐，我们方始成为不朽。所以要对天上的神明致敬，对使我们入于更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，一个以爱为本的神。在分裂的人群中，欢乐是惟一的现实。爱与欢乐合为一体。这是柏拉图式的又是基督教式的爱。”除此以外，席勒的《欢乐颂》在十九世纪初期对青年有着特殊的影响。第一是诗中的民主与共和色彩，在德国自由思想者的心目中，恰如《马赛曲》之于法国人一般，这无疑也是贝多芬的感应之一。其次，席勒诗中颂扬着的欢乐、友爱、夫妇之爱，都是贝多芬一生渴望而未能实现的，所以尤有共鸣作用。
《第九交响曲（合唱）》是一部宏伟辉煌的巨著，使人仿佛置身于庄严肃穆的圣殿里，倾听人类心灵深处的共同的声音——“亿万人们团结起来”、“我们团结成兄弟”，表达了音乐家和人民群众渴望和平的强烈愿望。这部作品是他生命中最后的精力的凝聚，达到了炉火纯青的艺术境地，是贝多芬生命的完美句号。
协奏曲与四重奏
贝多芬在协奏曲形式中将精湛的技巧与交响性结构结合起来，五部钢琴协奏曲都是这一领域的杰作。他的协奏曲形象生动丰富，规模宏伟，构思严谨，完全可以与他的交响作品相媲美。傅雷认为其中最重要的是第四与第五（又称《皇帝协奏曲》）。在他的分析中，肯定了协奏曲交响乐似的格局，他认为第四协奏曲最精彩的是钢琴与乐队对垒的场面：“乐队奏出威严的主题，肯定着强暴的意志；胆怯的琴声，柔弱地，孤独地，用着哀求的口吻对答。对话久久继续，钢琴的呼吁越来越迫切，终于获得了胜利。”对第五协奏曲的第一章，他认为“滚滚长流的乐句，像瀑布一般，几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作。浩荡的气势，雷霆万钧的力量，富丽的抒情成分，灿烂的荣光，把作者当时的勇敢、胸襟、怀抱、骚动，全部宣泄了出来”，并且认为它酷似《第三交响曲》。傅雷的分析形象而生动，以文学化的语言将流动的音乐转化为一幅幅优美的画面，不但让人更深刻地理解了贝多芬的音乐，其自身也是一件优美的艺术品。
贝多芬写了大量的弦乐四重奏。作品18号的六首四重奏是他一生中所写的一系列四重奏作品中的第一个作品；然后是作品59号的三首，献给拉祖莫夫斯基伯爵，这几首由于思想的深刻和技术的精湛而成为卓越的作品。他的最后五首四重奏是他在这一领域的最重要的成就，是他最后几年的作品。贝多芬在这些作品中像在他的最后几首钢琴奏鸣曲中一样，使用了言简意赅的音乐语言，其中严格地剔除了非本质的东西，这种语言远远超出了他的时代，着眼于以前的音乐从未达到过的深度。
傅雷在他的分析中肯定了贝多芬四重奏的重要性，他说：“一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响曲与奏鸣曲；四重奏的价值，至近数十年方被人赏识。因为这类纯粹表现内心的乐曲，必须内心生活丰富而深刻的人才能体验；而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路。”他对贝多芬最后五支四重奏尤为重视。他指出：“最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目，显示了他最后的艺术成就。他最后几年的生命是倍受孤独、疾病、穷困、烦恼煎熬的。但是他慢慢地隐忍了下去，一切悲苦深深地沉潜到心灵深处。他在乐艺上表现的是更为肯定的个性。他更求深人，更爱分析，尽量汲取悲欢的灵泉，打破形式的桎桔。音乐几乎变成歌词与语言一般，透明地传达着作者内在的情绪，以及起伏微妙的心理状态。”傅雷在文中细致地分析了这五首四重奏。
宗教音乐
虽然虔诚的海顿认为贝多芬是一个无神论者，但贝多芬仍然用宗教音乐的传统形式赞美了“上帝——大自然”。他的《庄严弥撒》与《第九交响曲》及最后的一些四重奏一样重要，这超出了任何特殊信条或教义的局限。这部作品最早是为奥地利皇太子洛道夫兼任大主教的典礼写的，可它超越了时间，也越出了应酬的性质，而成为一件重要的作品。贝多芬自己曾经说过这是他一生最完满的作品。在对这部作品进行分析的时候，傅雷着重分析了贝多芬的宗教观念，他说：“以他的宗教观而论，虽然生长在基督旧教的家庭里，他的信念可不完全合于基督教义。他心目之中的上帝是富有人间气息的。他相信精神不死须要凭着战斗、受苦与创造，和纯以皈依、服从、忏悔为主的基督教哲学相去甚远。”随后傅雷又依次分析了乐曲的各部分。在写作这部弥撒曲的时候，贝多芬写了一段话，可以适用于他的全部音乐：“发自内心，才能进人内心。”
贝多芬的音乐是痛苦与欢乐相互交织的，怅惘与希望相互交织的，诗情与戏剧相互交织的。他的音乐旋律，往往是在激扬的火焰之后，才会沐浴在宁静的气氛之中；往往是在痛苦的悲吟之后，心灵才能从阵痛中走向清明高远。
他这样一个怒容满面、脾气暴躁的人，一个生活上毫无规律、不修边幅的人，心灵却像孩子那般纯真，胸怀却像大海一样博大、深邃。
贝多芬开创了音乐史上的一个伟大的时代，也翻开了哲学史上的一个新篇章，在塑造自己的艺术风格的同时，他也塑造了自己的无上人格，在用艺术充实自己的生命的同时，也给后人留下了无尽的财富。
傅雷以他的聪颖与智慧将贝多芬的音乐与精神介绍到中国来，不但在东西方文明交流中占有重要的地位，而且对丰富我国的文化与精神也具有重要的意义。
四、音乐中的民族情感——傅雷对肖邦音乐的欣赏
波兰音乐家肖邦是一个爱国音乐家。他的祖国波兰命运十分悲惨，在十八世纪曾经两次被俄罗斯、普鲁士、奥地利三国瓜分，1807年，拿破仑又把波兰改作一个“华沙公国”，拿破仑战败以后，波兰又被分作四个部分，最大的一部分受俄国沙皇的统治。
肖邦是在波兰民族解放运动和民族文化运动的思想影响下成长起来的，并以他的大量作品表现出炽烈的爱国主义思想，以及对于沙皇俄国的强烈反抗。他不但支持民族起义，而且，还以自己的作品进行抗争。
德国音乐家舒曼曾说：“如果北方的专制君王（指沙皇）知道在肖邦的作品中，在他的马祖卡的朴素旋律中有一个多么危险的敌人在威胁着沙皇，他会禁止肖邦的音乐的。肖邦的作品是埋藏在花丛中的大炮。”肖邦临死的时候，留下遗嘱，把自己的心脏送回祖国。他的这个遗嘱得到了实现，心脏被送到了波兰首都华沙，保存在圣十字教堂。
傅雷先生对肖邦及其音乐十分关注，曾经撰文《肖邦的少年时代》和《肖邦的壮年时代》加以介绍。我们可以说傅雷先生对肖邦的关注，不仅仅在于他的音乐的优美，肖邦作品中所表达出来的深深的民族感情大概也引起了他的共鸣。傅雷先生的这种关注，或许不仅仅是对弱小民族命运的关注，更多的应该是对自己民族的现在与未来的忧虑。作为一个坚定的爱国者，傅雷先生的民族感情是深厚的，在肖邦的音乐中，他听到的不止是波兰民族的心声，也唤起了他自己的民族感情。或许这可以解释他对肖邦怀有特殊感情的原因。
1956年，上海电台播送傅聪演奏的肖邦的玛祖卡作品，傅雷先生特意为之撰写了《乐曲说明》。在这篇文章中，傅雷先生详细分析了肖邦的玛祖卡的民族特色，他说：“肖邦的玛祖卡的特色，可以说是民族的诗歌，它显示作曲家不但具备诗人的灵魂，而且还具备了纯粹波兰民族的灵魂。同时，要没有肖邦那样细微到极点的感觉，那样精纯的艺术修养和那种高度的艺术手腕，也不可能使那些单纯的民间音乐的素材，一变而为登峰造极的艺术品。总而言之，波兰人复杂的性格，和几百年来受着外来民族的统治，受封建地主、贵族阶级压迫的悲愤的心情，都被肖邦借了这些短短的诗篇表白出来了。所以肖邦是个伟大的、爱国的音乐家，这就是一个最有力的证明。”
在这里，傅雷先生欣赏肖邦的，便不仅仅是诗人的灵魂，而是“民族的灵魂”了。他的这一欣赏角度，也就说明了音乐尽管是超越国界的，具有人类共通的美，但一个音乐家，尤其是一个弱小民族的音乐家，是不能没有自己的国界的，他必须将自己的情感与养育自己的土地和人民深深地联系在一起，感受他们所感受到的，并表达他们所无法表达的，肖邦正是这样做的。这也就可以解释为什么他虽然在巴黎生活得很好但精神却很苦闷。傅雷先生也是这样做的，这也就是他要把肖邦介绍给我们的理由。
肖邦与他的民族
肖邦1810年出生于波兰华沙近郊的热拉佐瓦·沃拉。他的父亲尼古拉·肖邦是法国人，年轻时迁居到波兰，后来在华沙开设了一所贵族子弟的寄宿学校。他的母亲是一个波兰败落贵族的女儿。肖邦的父母一共生了四个孩子，肖邦是惟一的男孩子，他有一个姐姐、两个妹妹。他们一家人都很有文艺修养。
肖邦小时候性情温和，同时又像女孩子一般敏感。他小时候，既热爱母亲又热爱音乐。六岁的时候，肖邦正式跟一个捷克籍的音乐家齐夫尼学琴。八岁，他第一次上台演奏，十四岁时进华沙中学，跟另外一个音乐教师埃斯纳学习。此时他不但学习钢琴，还学习了和声与作曲。在少年时期，肖邦在家庭中时常接触到华沙的知识分子，其中有不少具有进步的民族意识，这种环境对肖邦眼界的扩大、智力的成长以及对民族文化艺术的认识等方面都产生了良好的影响。
少年时代的肖邦，是非常快乐、开朗、讨人喜欢的，他天生爱打趣、说笑话、做打油诗、模仿别人的态度与动作——这一性格又与他内心的忧郁、深沉的感情结合起来，形成了他独特的性格和独特的音乐。
1826年至1829年在音乐学院学习期间，他不仅参与了华沙的音乐生活，而且与一些进步文学家、诗人广泛接触，此时他深受民族解放思想和文学中的浪漫主义运动的影响。1828年，肖邦十八岁，他到柏林旅行了一次。第二年他到维也纳去住了一个月，开了两场音乐会，受到了热烈的欢迎。当时报上谈论他说：“他的触键微妙到了极点，手法巧妙，层次的细腻反映出他感觉的敏锐，加上表情的明确，这些无疑是天才的标记。”
在十九岁的时候，肖邦爱上了华沙音乐院的一个学生，他在给好友的一封信中说：“我找到了我的理想，而这也许就是我的不幸，但是我的确很忠实地崇拜她。这件事已经有六个月了，我每夜梦见她有六个月了，可是我连一个字都没说出口。”在同年10月份，他给那个女学生写信说：“一个人的心受着压迫，而不能向另一颗心倾吐，那真是惨呢！不知道有多少回，我把我要告诉你的话，都告诉了我的琴。”这一次爱情虽然真诚、炽热，但到最后却没有结果。
1830年底，肖邦从华沙出发，往维也纳去了。送行的人一直把他送到华沙郊外的一个小镇上。在这里，几个朋友送给他一只银杯，里面装满了祖国的泥土。这只银杯肖邦一直珍藏着。十九年之后，当他在巴黎去世的时候，一个朋友捧着这只银杯，把里面波兰的泥土倾倒在了他的灵枢上。
1830年11月，华沙民众反抗俄国专制统治的革命爆发，他一听到消息，马上想要回去参加斗争。可是父亲来信要他留在国外，说他们为他所做的牺牲，至少要得到一点收获。肖邦虽然没有回去，但终日想念亲友，为他们的生命担忧，为革命事业操心。1831年9月，肖邦在离开维也纳前往巴黎的路上，听到了革命失败和俄国军队攻陷华沙的消息，全城流血、亲友被杀害的画面一幅幅展现在他面前，肖邦在精神上受到沉重的打击，民族的悲剧在他的心灵中激起了剧烈的动荡。在抑制不住的情感冲击下，肖邦写下了他最好的一些作品，如充满热烈斗争和反抗激情的《革命练习曲》，如汹涌澎湃的《d小调前奏曲》等等。肖邦还在自己的日记本上悲愤地写道：“噢！上帝，你在哪里呢？难道你眼看着这种事，不出来报复吗？莫斯科人这样的残杀，你还觉得不满足吗？也许，也许，你自己就是一个莫斯科人吧？”
1831年秋天，肖邦到了巴黎。当时巴黎集中了一批最优秀的钢琴家，有号称钢琴之狮的李斯特，有号称钢琴之王的卡克勃兰纳，还有许多当年红极一时、现在已被人忘却的演奏家。肖邦曾经给朋友写信说：“我不知道世界上还有什么地方，会比巴黎的钢琴家更多。”后来，巴黎也成为肖邦精神上的家园。
到达巴黎四个月之后，肖邦举行了第一次音乐会，由于听众不多，收人还抵不上开支，但是肖邦却得到了评论界的肯定。李斯特说：“最热烈的掌声，也不足以表示我心中的兴奋。肖邦不但在艺术的形式方面很成功地开辟了新的境界，同时还在诗意的体会方面，把我带到一个新的天地。”
在巴黎，肖邦想要成为一个演奏家的愿望得到意外成功，当时罗特施尔德及其他一些富豪对他十分赏识，他在沙龙中的演奏也受到欢迎，他还可以通过为贵族的女儿授课而得到丰厚的报酬。那时肖邦的经济状况良好，有自己的马车和仆人。贵族们将他视为一个“上流绅士”和作曲大师，而音乐家柏辽兹、李斯特、门德尔松则认为他是一个杰出的演奏家。然而他们都不理解肖邦的内心世界，以及他对自己民族命运的关心。肖邦在一封信中说：“我进入最上层的社会，与大使、王子、部长们平起平坐，但我不知道是什么奇迹使得我这样，我无意钻营，我是个革命者，金钱对我来说不值一晒。”
1836到1837年间，肖邦曾陷入与一位叫玛丽的姑娘的热恋之中。玛丽一家与肖邦家是世交，但经过许多波折，这次恋爱最终也没有结果，只给肖邦留下了深深的创伤。就在1838年左右，他开始与文学家乔治·桑交往了。乔治·桑是浪漫时期一位著名的文学家，是个非常男性化的女性，心胸宽广，热情真诚，又酷爱自由、民主，赞成共和党人的革命。巴尔扎克曾说：“她的优点都是男人的优点，她不是一个女子，而且她有意要做男子。”话虽然说得有些过分，但也说出了乔治·桑的个性。
肖邦第一次见到乔治·桑的时候对她的印象并不好。他曾对朋友说：“乔治·桑真是一个讨厌的女人。她能不能算一个真正的女人，我简直有点怀疑。”然而随着交往的逐渐加深，他们之间的感情也慢慢加深了，不久他们就从朋友发展到恋人。这是肖邦最后一次恋爱，前后共持续了九年。
刚开始，他们的生活过得很平静，但是肖邦患了肺病，身体很不好。乔治·桑在给朋友的一封信中说：“他身体一会儿好，一会儿坏，可是从来不完全好，或者完全坏。我看这个可怜的孩子要一辈子这样憔悴了。幸而精神并没有受到影响，只要略微有点力气，他就很快活了。不快活的时候，他就坐在钢琴前面，创作一些神妙的乐曲。”
但到1846年，他们间的感情产生了裂痕。1847年5月，肖邦离开了乔治·桑，他们之间关系的破裂给他生命中最后的两年带来了阴影。也就是在1847年以后，肖邦就再也没有发表新的作品。1849年肖邦死于肺病，法国给予了他一个异乎寻常的盛大葬礼，而遵照他的遗嘱，他的心脏被送回了他的祖国波兰。
肖邦的音乐
玛祖卡是肖邦创作中最富有民族性格的作品。肖邦一生共创作了五十八首玛祖卡。玛祖卡是起源于波兰玛索维亚省的一种舞曲。李斯特曾评论说，肖邦把自己的技巧和风格上的一切珍宝都赋予了玛祖卡，通过它来“创造诗歌、描绘图画、倾诉痛苦”，既描写了人们的欢乐，也有叹息和忧伤；既有爱情和笑语，也有眼泪和颤抖。这些乐曲中充满了浓厚的波兰乡土气息，情感的变化异常迅速而且丰富多样，时而忧郁，时而悲哀，时而又是沉思，可瞬息间又被充满活力的激情取代。
在华沙的时候，肖邦时常到农村去游玩，在那里他总是被质朴优美的民间音乐所吸引，特别是民间的玛祖卡更使他着迷，而这些是他创作玛祖卡的基础，肖邦直到生命的最后阶段都没有间断过玛祖卡的创作。李斯特曾说：“肖邦尽管保存了民间玛祖卡的节奏，却把曲调的境界和格调都变得高贵了、精炼了，把原来的比例扩大了，还加入了忽明忽暗的和声，跟题材一样新鲜的和声。”
肖邦的玛祖卡创作对后来音乐家有不小的影响，可以说是肖邦把这一体裁带进了世界乐坛。而此后，几乎肖邦之后的每一个波兰作曲家都写过这种体裁的作品，欧洲其他国家的作曲家也受到了很大的影响。
傅雷先生结合肖邦的精神面貌与波兰民族的悲惨遭遇对他的玛祖卡的艺术特色做了分析，十分精辟。傅雷先生在文中还谈到了傅聪的演奏特色。傅聪在1955年第五届肖邦国际钢琴比赛中获得了第二名，又获得了玛祖卡特别奖。傅雷先生在文中引用了几位评委的意见，他们都对傅聪能弹出如此美妙的玛祖卡感到不可思议。意大利的评委、老教授阿高斯蒂说：“只有古老的文化，才能给傅聪这么多难得的天赋。肖邦的艺术的格调，是和中国艺术的格调相近的。”
在肖邦的创作中，波罗涅兹也占有重要的地位。波罗涅兹与玛祖卡一样也是波兰独有的一种舞曲，俗称波兰舞曲，但与玛祖卡不同的是，它是逐渐从民间传到宫廷的，到十六世纪后半叶时，它已经成为波兰大典盛会中常用的乐曲，十八世纪发展成为独立演奏的乐曲，但一直为贵族沙龙做伴舞之用。十九世纪以来，这种乐曲已改变了原来的面貌，成为应时歌曲和爱国歌曲。肖邦的波罗涅兹带着浓厚的爱国主义气息。
肖邦一生共创作了二十首波罗涅兹，他不仅将波兰舞曲推进了世界艺术宫殿，而且以之描绘出了一幅幅民情风俗的“风俗画”，塑造了波兰骑士、波兰人民的英雄风姿，并寄托了肖邦对祖国的崇敬和讴歌。李斯特在评价肖邦的波罗涅兹时曾说：“你好像看见勇敢奋起反对人的命运中所遭遇到的一切不平和反对蛮横的人们那坚强有力的步伐。”《肖邦的创作》一书的作者，苏联的索洛甫基耶夫说：“在肖邦的波罗涅兹中非常清楚地表现出肖邦的浪漫主义意向的进步性。”
夜曲也是肖邦擅长的一种体裁。所谓夜曲，是指一种宁静、深沉而富于浪漫色彩的音乐，大都用钢琴弹奏。肖邦创作了一批颇为有名的夜曲。肖邦一生写了二十一首夜曲，意境优美动人，一般人首先认识并喜欢肖邦，大多是由于他的这些夜曲。傅雷先生在《肖邦的壮年时代》一文中说：“近代批评家们都认为，因为那些音乐只代表作者一小部分的精神，而且那种类似于女性的、感伤的情调，是很容易把肖邦的真面目混淆的。”我们从一个侧面也可以看出肖邦的夜曲受欢迎的程度。
傅雷先生曾简单分析过肖邦的《B大调夜曲》，这是肖邦最后写的两首夜曲之一。傅雷先生说：“富于沉思默想的意味，亲切而温柔，但中间也有悲壮的段落，结尾是一声声的长叹。”这首乐曲仿佛一个人在静夜沉思，沉思中涌起了起伏的心潮，而后又沉浸在深思的意境中，仿佛一首抒情诗。
摇篮曲是一种优美、舒缓的曲调，是先有了这种歌曲以后才产生出类似情趣风格的器乐曲，使之更为宁静、深情。肖邦的摇篮曲是一支广为人知的作品，具有独特的效果，使这一古老的音乐体裁散发出了夺目的光彩，温柔、宁静，仿佛是摇篮在轻轻摇晃，抒发了母亲们内心深处质朴而深沉的感情，是摇篮曲中别具匠心的作品。傅雷先生引用傅聪的话从演奏的角度谈了摇篮曲的特色：“这曲子难就难在这里，要极单纯朴素，又要极有诗意。”
练习曲本来只是为训练演奏技巧而谱写的纯技巧性的乐曲，但在肖邦的笔下，却具有更深层次的意义。在练习曲中，最著名的是肖邦的《革命练习曲》，这也是肖邦最有名的作品。前面我们已经提到，这首曲子是1831年9月，肖邦在前往巴黎途中，听到华沙起义失败的消息后，在激动悲愤之下写出的几首作品中的一首。
乐曲旋律刚劲昂扬而富于英雄的气概，从中似乎能够听到肖邦内心的呼号、呐喊，暴风雨般的大幅度起伏，象征着心潮汹涌与群情沸腾，既有激越的号召般的音调，又翻腾着拼搏式的形象，反映肖邦悲愤的心情。在乐曲阴沉忧郁的尾声中，表达了他对祖国前途的忧虑，而斩钉截铁般的终止，却又预示着必胜的信心。
在短短的一首练习曲之中，描绘了作者复杂而深刻的感情变化，由悲痛而振奋，由彷徨而刚强，洋溢着艺术家的满腔感情，闪耀着一个爱国者对胜利的希望与憧憬。
肖邦的《E大调练习曲》也很有名。这首曲子是肖邦离开华沙的时候作的。据说多年之后，在听了他的学生弹完这首哀伤忧郁的钢琴曲之后，肖邦喟然长叹了一声：“啊，我的祖国！”人们由此才了解到他创作这首乐曲的真正目的。后来，这首练习曲也被加上标题——离别。
傅雷先生对肖邦的练习曲评价颇高，他说：“在不熟悉音乐的人，《练习曲》毫无疑问只是练习曲，但熟悉音乐的人都知道，肖邦采用这个题目实在是非常谦虚的。在音乐史上，有教育意义而同时成为不朽的艺术品的，只有巴赫的四十八首《平均律洋琴前奏曲和赋格曲》，可以和肖邦的练习曲媲美。在巴赫过世以后七十年，肖邦为钢琴技术开创了一个新的学派，建立了一套新的方法，来适应钢琴在表情方面的新天地。”他又说：“一切艰难的钢琴技巧只是肖邦《练习曲》的外貌，只是学者所能学到的一个方面；《练习曲》的精神，和初学者应当吸收的另一个方面，却是各式各样新的音乐内容：有的是像磷火一般的闪亮，有的是图画一般幽美的形象，有的是凄凉哀怨的抒情，有的是慷慨激昂的呼号。”
傅雷先生以优美而精练的语言描绘了肖邦的练习曲的精神面貌，并强调相对于技术，它的精神更值得重视，而且与巴赫的作品比较，傅雷先生肯定了肖邦的练习曲的音乐史价值和在音乐史上的重要地位。
肖邦抒发情怀的、优雅如诗的作品，在流畅、精致、纤美上无人能够企及，因而被人称之为钢琴诗人。德国大诗人海涅曾说：“波兰给了他骑士式的心胸和年深日久的痛苦，法国给了他潇洒出尘、温柔蕴藉的风度，德国给了他幻想的深度，但是大自然给了他天才和一颗高尚的心。那时他已不是波兰人，也不是法国人，也不是德国人，他的出身比这一切要高贵得多：他是从莫扎特、从拉斐尔、从歌德的国土中来的；他的真正的家乡是诗的家乡。”钢琴诗人肖邦直到今天仍受着人们的崇敬与喜爱。
五、音乐与精神的交流——傅雷与傅聪
“傅雷是傅聪的爸爸，傅聪是傅雷的儿子。”
刘抗先生在一篇文章中这样写道，他又说：“没有傅雷，自然没有傅聪，这不只是生物学上的理由，也是精神教育的问题，傅聪会有今日的造诣，一部分是他本身刻苦自励的成果，一部分是受傅雷人格的感化和学养的灌输，傅雷引领他进入音乐的世界，也教导他东西方的知识，开启了他关切人文艺术方面的智慧……”
在这段文字中，刘抗先生很精辟地写出了傅雷、傅聪父子二人在精神上的联系，以及傅雷对傅聪的教育、培养和对他的影响。
傅雷教子甚严，在傅聪兄弟小的时候，常常领受到他的体罚，傅雷对他们要求十分严格。但是，等傅聪离开他，到北京，后来到波兰去之后，傅雷醒悟到自己教育方法的不对，便请求孩子原谅他。从此之后，一封封家书往来于海内外，他谆谆教导孩子做人的原则，并对孩子的音乐事业及生活各个方面进行了指导。
傅聪自幼即喜爱音乐，七岁的时候，傅雷请自己的朋友雷垣教他钢琴，不久又把他从学校带回了家里。除了音乐之外，傅雷自己亲自教导他文史各学科的知识，后来又请了李斯特的再传弟子梅·百器指导傅聪。1953年夏天，傅聪到罗马尼亚去参加钢琴比赛，1955年又参加了“第五届肖邦国际钢琴比赛”并获得了第二名以及玛祖卡最优奖，从此，他便一直活跃在世界乐坛上。
傅聪的成长与傅雷的教育
傅雷是一个严父，傅聪、傅敏小的时候他管教得十分严厉，有时甚至还会打他们，这方面的事例有很多，不少人都提到过，傅雷先生自己后来也意识到自己对孩子们太严厉了，于是他在给孩子们写的信中不住地向孩子们道歉，请求原谅，可以说傅雷的“父性的觉醒”是很晚的。
杨绛先生在《记傅雷》一文中，介绍了傅雷对孩子过分严格的一件事。那时候傅聪、傅敏还小，想赖在客厅里听大人说话，可是傅雷严格禁止他们旁听。“有一次，客厅里谈得热闹，阵阵笑声，傅雷自己也正笑得高兴。忽然他灵机一动，蹑足走到通往楼梯的门旁，把门一开。只见门后哥哥弟弟背着脸并坐在门槛后面的台阶上，正缩着脖子笑呢。傅雷一声呵斥，两孩子在噔瞪咚咚一阵凌乱的脚步声里逃跑上楼。梅馥忙赶了上去。在傅雷前，她是抢先去责骂儿子；在儿子前，她却是挡了爸爸的盛怒，自己温言告诫。等他们俩回来，客厅里渐渐回复了当初的气氛。但过了一会，在笑声中，傅雷又突然走过去开那扇门，阿聪、阿敏依然鬼头鬼脑并坐在原处偷听。这回傅雷可冒火了，梅馥也起不了中和作用，只听得傅雷厉声喝斥，中间还夹杂着梅馥的调解和责怪，一个孩子想是哭了，另一个还想为自己辩白……”
杨绛先生从傅雷的严厉中写出了“趣”来，自然是其文笔高妙之处，但在当事人来说，则未免惊心动魄。傅聪在后来回忆时还说：“我真不懂为什么小时候经常挨打，不知道是不是因为念书特别笨？”又说：“爸爸打得我真痛啊！”但是傅雷这样严格教育的结果，却也使傅聪受益良多，他说：“我只知道一点，我小时候念的东西，到外国这么多年，还根深蒂固，他在我小时候播的种子，居然在我心中扎得这么深……”
而且后来傅雷对自己的教育方法也有反省，在编入《傅雷家书》的第一封信中，傅雷就说：“……我良心上的责备简直消释不了。孩子，我虐待了你，我永远对不起你，我永远补赎不了这种罪过！这些念头整整一天没离开过我的头脑，只是不敢向妈妈说。人生做错了一件事，良心就永久不得安宁……”
在第二封信中，傅雷又说：“跟着你痛苦的童年一起过去的，是我不懂做爸爸的艺术的壮年。幸亏你得天独厚，任凭如何打击都摧毁不了你，因而减少了我一部份罪过。可是结果是一回事，当年的事实又是一回事：尽管我埋葬了自己的过去，却始终埋葬不了自己的错误。孩子，孩子，孩子！我要怎样地拥抱你才能表示我的悔恨与热爱呢！”
在接下来的信中，傅雷仍然不断谈到对自己曾经“虐待”孩子的忏悔，我们从他语气的急迫、道歉的频繁，可以看出这件事始终令他耿耿于怀，使他的良心受到了很大的折磨。所幸的是，从此之后，傅雷以前对孩子的那种封建家长式的专制不见了，取而代之以亲切、友好、温和的探讨艺术的朋友形象，这也就是我们从《傅雷家书》中所感知的傅雷的形象——一个细心周到的父亲，一个共同探讨艺术的朋友。
1956年，傅雷为《新观察》写了一篇《傅聪的成长》，介绍傅聪学习音乐的经过。他说傅聪三四岁的时候，就爱听古典音乐，“不论是声乐是器乐，也不论是哪一乐派的作品，他都安安静静地听着，时间久了也不会吵闹或是打磕睡”。傅雷说他当时并没有想到让孩子专门去学音乐，而只是觉得不论将来学哪一样，有些艺术修养一生都会受用不尽，于是在他上小学四年级的时候，让他同时开始学钢琴。
傅雷的好友周煦良教授在谈到傅聪学琴的缘起时，说“傅雷本人并不搞音乐，怎么想到要儿子学钢琴呢？原来是这样，他和林俊卿等（大约在打桥牌之余）谈到音乐时，谈及儿童中绝对音感之难得（即在钢琴上随便挑一只键子，亦即不靠音与音的比较就能知道是哪个音），碰巧傅聪在侧，时不过五岁左右，就以他实验。使在座人吃惊的是，傅聪竟具有这种绝对音感，而且屡试不爽。于是林俊卿等懂音乐的朋友都怂恿傅雷培养他为钢琴家。”
下面的事便是傅雷请了自己的朋友、著名音乐家雷垣做傅聪的钢琴启蒙教师。为了傅聪学钢琴，傅雷夫人卖掉了陪嫁的首饰，买了一架钢琴，而傅雷亲自为傅聪抄录了厚厚的五线谱。
傅聪学习钢琴的进度很快，为了减轻他的负担，傅雷把他从小学里“撤”了回来，亲自为他教语文等学科，而英文、代数、几何却另外请了教师。傅雷特意解释说，当时他并没有决定让傅聪去学音乐，只是觉得音乐与其他课程在家学会结合得更好，而傅聪学习别的学科的时间比练琴的时间要多。
傅雷尤其注重培养傅聪的文化、艺术、道德观念，“本国语文的教学主要由我自己掌握，从孔、孟、先秦诸子、国策、左传、晏子春秋、史记、汉书、世说新语等等上选材料，以富有伦理观念与哲理气息兼有趣味性的故事、寓言、史实为主，以古典诗歌与纯文艺的散文为辅。用意是要把语文知识、道德观念和文艺熏陶结合在一起……”
傅雷先生将傅聪从学校里“撤了回来”，一方面如他所说是为了音乐和文化课结合得更好，但我们也能看出他对学校教育制度的不满，这是从托尔斯泰经由罗曼·罗兰所传达的精神影响，又加上了傅雷对自己所受的教育的反省。
在傅雷先生亲自为傅聪所教的课程中，我们可以看出傅雷先生对传统文化、道德观念的重视。其实，傅雷先生所欣赏并认同的是古典主义文化，并且是中国传统文化与西方古典主义精神的融会贯通，而对现代派艺术的兴趣则明显不比前者。九岁半的时候，傅聪跟随上海交响乐队的创办人兼指挥、意大利钢琴家梅·百器先生学习。梅·百器先生是十九世纪钢琴家李斯特的再传弟子，其学费十分昂贵，是按小时计算的，傅雷毫不顾惜，他说：“傅聪在国内所受的惟一严格的钢琴训练，就是在梅·百器先生门下的三年。”
1946年8月，梅·百器去世，由于找不到合适的教师，1948年傅雷先生让傅聪改受正规教育，让他以同等学力考入了高中，随后傅聪又考入了云南大学外文系。这一段时间，傅聪的钢琴学习完全停止。后来，傅聪回忆他在昆明上高中、大学的经历时说：“那段荒唐的日子对我还是很重要的，尤其是像我这样搞音乐艺术的人，总要有点成熟，对很多东西的感受总要敏感一些。那么在十四到十六岁之间，我是少有的成熟。”他认为在昆明的生活对他的一生有决定性的作用。可是他学音乐的念头并没有放弃，直到1951年初夏，他在几个朋友的帮助下，开了个募捐音乐会，积攒了路费，回到上海，跟苏联籍的钢琴家勃隆斯丹夫人学了一年之后，傅雷先生才肯定傅聪可以专攻音乐，因为他见到傅聪能够刻苦用功，“在琴上每天工作七八小时，就是酷暑天气，衣裤尽湿，也不稍休。而他对音乐的理解也显出有独到之处”。
傅雷先生之所以如此晚才决定傅聪可以专攻艺术与他对艺术人才的看法有关，他认为：“一个不上不下的艺术家最要不得，还不如安分守己学一门实科，对社会多少还能有贡献。”1962年9月，在写给刘海粟的学生周崇琦的一封信中，傅雷说：“……任何学科，中人之资学之，可得中等成就，对社会多少有所贡献，不若艺术特别需要创造才能，不高不低，不上不下之艺术家，非特与集体无益，个人亦易致书空咄咄，苦恼终身……”他曾再三说过，倘有天资，则努力成为第一流的艺术家，如果没有天分，则不如去做别的工作。
傅雷先生决定让傅聪专攻音乐，但是勃隆斯丹夫人1952年夏天去加拿大了，傅聪又没有教师了。正在这个时候，一个难得的机会来了。1953年夏，经过选拔，政府派傅聪到罗马尼亚去参加“第四届国际青年与学生和平友好联欢节”的钢琴比赛，接着又随我国的艺术代表团去民主德国与波兰访问演出。
在波兰，他表演的肖邦乐曲受到了肖邦专家的重视，于是波兰政府向我国政府提出，邀请傅聪参加1955年2月至3月举行的“第五届肖邦国际钢琴比赛”。1954年8月，傅聪由政府正式派往波兰，由波兰的老教授杰维埃亲自指导，准备比赛的节目。在这次比赛前，他弹的肖邦的乐曲已被认为“赋有肖邦的灵魂”，甚至说他是“一个中国籍的波兰人”。而评判期间，很多评委都对傅聪的演奏技巧给予了高度评价，其中巴西的女钢琴家、七十岁高龄的塔里番罗夫人的话最有代表性，她对傅聪说：“你有很大的才具，真正的音乐才具。除了非常敏感之外，你还有热烈的、慷慨激昂的气质，还有最难得的一点，就是少有的细腻与高雅的意境，特别像你在的玛祖卡中表现的。我历任第二、三、四届的评判员，从未听到这样天才式的玛祖卡，这是有历史意义的：一个中国人创造了真正的玛祖卡的表达风格。”
在这次比赛中，傅聪获得了第二名，还荣获了比赛惟一的玛祖卡最优奖，成为第一个在国际性钢琴大赛中获奖的新中国的音乐家。比赛结束之后，为了进一步培养他，政府让他留在波兰继续学习。
封封家书寄深情
在傅聪长大成材的道路上，我们看到作为父亲的傅雷所灌注的心血。傅聪在他身边的时候是这样，在他们身处两地，形同隔世的情势下也还是这样。《傅雷家书》便是后来编辑成书的傅雷写给傅聪和傅敏的书信，在这些看似平常的书信中，隐藏着一个父亲、一个艺术家深厚的感情。
1955年4月，傅雷在写给傅聪的信中说：“我自问：长篇累牍地给你写信，不是空唠叨，不是莫名其妙的gossip，而是有好几种作用的。第一我的确把你当做一个讨论艺术，讨论音乐的对手；第二，极想激出你一些青年人的感想，让我做父亲的得些新鲜养料，同时也可以间接传布给别的青年；第三，借通信训练你的——不但是文笔，而尤其是你的思想；第四，我想时时刻刻，随处给你做个警钟，做面‘忠实的镜子’，不论在做人方面，在生活细节方面，在艺术修养方面，还是在演奏姿态方面。”这一段话可以清楚地说明傅雷写这些书信的目的，《傅雷家书》可以说是“傅雷谈艺录”，他以傅聪为“一个讨论艺术”的对象，把家书当做讨论艺术的载体。父子二人不仅志趣相投，而且秉性相近，在家书中互相切磋。
1955年3月20日，傅雷得知傅聪在第五届国际肖邦钢琴大赛中获奖，他首先想到的是为祖国高兴：“东方升起了一颗星，这么光明，这么纯净，这么深邃；替新中国创造了一个辉煌的世界纪录！”又说：“在艺术成长的重要关头，遇到全国解放、政府重视文艺、大力培养人才的伟大时代，不能不说是傅聪莫大的幸运。”
1957年整风反右时，傅雷和傅聪同时受到批判，在一位中央领导的保护下，傅聪又回到了波兰，但对傅雷的批判却越来越严重了，直到后来他被扣上了右派的帽子。在这种情况下，傅聪于1958年毕业后没有回到中国，而是到了英国。后来，傅聪回忆这段往事说：“我是被逼上梁山的。1957年整风反右时，我和父亲几乎同时挨整，他在上海，我在北京，我是从波兰被召回来参加整风反右的。我写了个检查，后来仍被允许回波兰继续学习。我走后，对父亲的批判越来越扩大了。我在波兰听到很多关于他的传说。1958年12月，我留学毕业，如果我回来，势必是‘父亲揭发儿子，儿子揭发父亲’，可是我和父亲都不会这样做。当时我是被逼上梁山的。当然，对我的走我永远是内疚的。”
在《傅雷别传》一书中，傅聪又对上述说法有所修正，他认为正是由于他的出走才使傅雷先生多活了八年，否则以他的性格或许当时就走了绝路。而另一方面，以傅聪在国际音乐界、文化界的影响，当时的中国官员也有所顾忌，没有对傅雷进行更深一层的批判。
尽管如此说，傅聪的出走却使傅雷受到了心灵的伤害。
在重重的压力下，傅雷好不容易获准了与傅聪继续通信的权利。在那么凄冷的境遇下，他却怀着一颗赤诚的心，谆谆教诲傅聪勿忘祖国，永远维护祖国的尊严。
“孩子，十个月来我的心绪你该想象得到，我也不想千言万语多说，以免增加你的负担。你既然没有忘怀祖国，祖国也没有忘了你，始终给你留着余地，等着醒悟。我相信：祖国的大门是永远向你开着的。”
“你如今每次登台都与国家面子有关：个人的荣辱得失事小，国家的荣誉得失事大！你既热爱祖国，这一点尤其不能忘了。”
傅聪出走之后，当时曾向记者公开自己制定的“三原则”：
一、不入英国籍；
二、不去台湾；
三、不说不利祖国的话，不做不利祖国的事。
但是由于傅聪长年在世界各地演出，不入英国籍在签领出国护照时颇多不便，万不得已，傅聪于1964年加入英国籍。傅聪把此事告知了傅雷。傅雷得知消息后，几个月没有给傅聪回信。直到后来傅聪的长子凌霄出世，给傅雷拍来电报报喜，傅雷才于1964年10月31日回信。他说：“几次三番动笔写给你的信都没有写成，而几个月的保持沉默也使我魂不守舍，坐立不安，我们从8月到今的心境简直无法形容。你的处境，你的为难，你的迫不得已的苦衷，我们都深深的体会到，怎么能责怪你呢？可是再彻底的谅解也减除不了我们沉重的心情。民族自尊心受了伤害，非短时期内所能平复；不知你是否理解我们几个月沉默的原因，能否想象我们这一回痛苦的深度？不论工作的时候或是休息的时候，精神上老罩着一道阴影，心坎里老压着一块石头，左一个譬解，右一个譬解，总是丢不下，放不开。我们比什么时候都更想念你，可是我和妈妈都不敢谈到你；大家都怕碰到双方的伤口，从而加剧自己的伤口……”
从信中我们可以看出傅雷的民族感情是多么深厚，而傅聪加入英国国籍又使他处于多么矛盾而痛苦的心境之中。面对孩子的这一选择，傅雷努力去理解，可是理性上尽管理解了，感情上却无法接受——其爱国之心，溢于言表，读之令人感慨不已。
在谈到艺术的时候，傅雷谈到了艺德的重要性，他曾经不止一次对傅聪说过，要“先为人，其次为艺术家，再次为音乐家，最终为钢琴家”。他说：“做艺术家先要学做人。艺术家一定要比别人更真诚、更敏感、更虚心、更勇敢、更坚忍。”在1954年9月4日的信中，傅雷在信中提醒傅聪：“你别忘了，你从小到现在的家庭背景，不但在中国独一无二，便是在世界上也很少很少。哪个人教育一个年轻的艺术学生，除了艺术以外，再加上这么多的道德的？我完全信任你，我多少年来播的种子，必有一日在你身上开花结果——我指的是一个德艺俱备，人格卓越的艺术家！”
叶永烈先生在一篇文章中详尽地总结了《傅雷家书》所谈艺术道德的主要内容：
第一，淡于名利——“希望你能目光远大胸襟开朗，你受的教育，从小就注意这些地方。身外之名，只是为社会上一般人所追求，惊叹；对个人本身的渺小与伟大都没有相干。孔子说的‘富贵于我如浮云’，现代的‘名’也属于精神上‘富贵’之列。”（1956年7月29日）
第二，真诚——“真诚是第一把艺术的钥匙。知之为知之，不知为不知。真诚的‘不懂’，比不真诚的‘懂’还叫人好受些。”（1956年2月29日夜）
第三，自我批评——“有自信同时又能保持批评与自我批评的精神，的确如你所说，是一切艺术家必须具备的重要条件。”（1960年12月2日）
“文章千古事，得失寸心知，哪一门艺术不如此！”（1962年10月20日）
第四，谦逊——“遇到极盛的事，必定要有‘如临深渊，如履薄冰’的格外郑重、危惧、戒备的感觉。”（1955年3月20日上午）
第五，融会贯通。
第六，认真。
第七，要有耐心。
第八，要有赤子之心，等等。
傅雷以上的这些论述，是一个艺术学徒的基本道德修养，也是傅雷对傅聪的基本要求。这不过是傅雷在大的方面的要求。此外，在生活的一些小节上，傅雷也有严格而细微的要求。比如邮票贴在哪里，信封上该写多大的字，应该怎样签名，又比如“围巾必须和大衣一同脱在衣帽间”，“出台行礼或谢幕，面部表情要温和”，直至“坚持真理的时候必须注意讲话的方式、态度、语气、声调”等等。傅雷曾说：“无论如何细小不足道的事，都反映出一个人的意识与性情。修改小习惯，就等于修改自己的意识与性情。”所以即使在最细小的事情上，也十分注意，并希望傅聪也能注意。
傅雷眼中的傅聪
1955年傅聪获奖以后，傅雷曾应邀为一些杂志写过一些介绍性的文章，如我们上文提到的《傅聪的成长》等。1956年傅聪回国，傅雷曾为他的演奏会写过《乐曲说明》，而傅聪走了之后，他又写了《与傅聪谈音乐》等文章。在这些文章里，傅雷既为傅聪的成就自豪，同时也指出了他的一些缺点，希望他以后能改正，并能不断取得进步。
在《与傅聪谈音乐》中，傅雷所谈的第一个问题便是傅聪的缺点——“有些听众觉得你弹琴的姿势很做作，我们一向看惯了，不觉得，你自己对这一点有什么看法？”
其实这也是傅雷在书信中经常批评傅聪的一个缺点，他认为演奏时动作和手的动作太多，不仅浪费精力，而且影响速度。表面上看，这是一种感性的表现，但实际上却是技巧上力不从心的一种潜意识的表现，因为假如演奏者能通过乐器来抒发他的乐思，便不会借助于身体和哼唱，而且身体的摆动并不能使弹奏更加传神。所以在家书中，傅雷一再提醒这一点，比如在1954年11月23日的信中，他说：“假如你能掀动听众的感情，使他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，像调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功，才是到了艺术与人生的最高境界。”
傅雷对傅聪的肯定和褒奖是有限度的，并且是间接的，主要是引用了第五届肖邦国际钢琴比赛的评委的看法与一些媒体的报道。从中我们可以看出，傅雷对傅聪的肯定虽然是积极的，但却颇为审慎，他尤其欣赏意大利钢琴家阿高斯蒂教授对傅聪说的话，“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，肖邦的意境很像中国艺术的意境。”傅雷先生认为这段评语“无意中解答了大家心中的一个谜。因为傅聪在参加肖邦比赛前后，已经在国外引起了一个普遍的问题：一个中国青年怎么能理解西洋音乐如此深切，尤其是在音乐家风格极难掌握的肖邦。”傅雷先生的看法与这位评委相似，也认为傅聪这方面的成就大半得力于他对中国古典文化的认识与体会，并且说：“只有真正了解自己民族的优秀传统，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别人民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”
对傅聪未来的前途，傅雷先生的态度也很审慎，他说：“……正如我在傅聪十七岁以前不敢肯定他能专攻音乐一样，现在我也不敢说他将来有多大发展。一个艺术家的路程能走得多远，除了苦修苦练以外，还得看他的天赋，这潜在力的多、少、大、小，谁也无法预言，只有在他不断努力、不断发掘的过程中慢慢地看出来。”
令傅雷先生欣慰的是，傅聪在琴艺上一直不断进步，直到距离他写下上述那段话近半个世纪的今天，傅聪依然活跃在世界乐坛上，应该说没有辜负傅雷先生的教育和栽培的苦心。
傅聪眼中的傅雷
在傅聪的心目中，傅雷先生是他的“一面镜子”，他认为傅雷先生是个很矛盾的人，愤世嫉俗而又有赤子之心，热情洋溢而又长于冷静的分析，“一方面他认为这世界既可怕又肮脏，另一方面，他对世界上发生的一切，又是如此的关怀，如此的痛心疾首”。他为了李公朴、闻一多、甘地被暗杀，忽然几天不吃饭，关着门不见人，傅聪说，“那些日子里，我们都见不着他，只记得妈妈流着泪，敲着门说：‘老傅啊！不要这样，吃点东西吧！’”
从此处我们可以看出傅雷虽在书斋中度过了大半生，但他并不是两耳不闻窗外事的，而是“心事浩茫连广宇”，心灵与周围广大的世界是紧密联系在一起的。
对自己童年时所受到的体罚与严格的管教，傅聪在谈话中表示，他能理解父亲内心的痛苦，因为他知道他的童年也不快乐，而他也从这种严格的管教中学得了不少东西。“他的人生观在我心中已经生根，而且扎得这样深。至少，他所追求的理想，已在我身上得到部分的体现。”
傅聪又说：“记得第一课上《论语》，就学什么‘学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？’其实，这就是我的人生价值，是我一辈子身体力行的方式。”
对于两人洋洋洒洒的通信，傅聪先生认为：“他虽然在千里之外，但我们在心灵上是非常接近的。”金圣华女士指出：“到了后来，你们不仅仅是父子在通讯，还是两个艺术家在展开对话。”她并结合傅雷先生晚年的处境，做了很精辟的分析，她指出：“你的父亲的精神领域那么辽阔，那么深远，可是到了晚年因为环境的关系，他无法再拓展视野，只好把魂魄都寄托在你的身上，你是他的眼睛，你是他的耳朵。”这段话从一个侧面解释了傅雷与傅聪频繁通信的原因，也让我们更真切地看到了傅雷先生当时的精神处境。
傅聪在谈话中还分析了傅雷先生精神的内在结构——一方面他讲西方的人道主义，另一方面对中国文化中特殊的悲剧精神很有感受，比如他常在家里慷慨激昂地谈“死谏”，即所谓的“抬了棺材见皇帝”，这也是中国知识分子的一个传统，是不妥协精神最为积极的表现。而他这种性格也就构成了他的命运，他后来之所以选择自杀也正是由他的性格决定的。
2001年3月，傅聪在香港的演奏会上，对国内音乐界的浮躁与欺骗之风极为不满，他又一次提到了傅雷先生对他的教诲，他说：“我真是谢天谢地有这样一位爸爸，还有我从小受的教育，至少文化根底放在那儿，还不至于一下子把自己毁掉了！”可见傅雷先生在为人与艺术上对傅聪的影响是巨大的，是他对抗当今艺术商业化炒作的精神根基。
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