我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
一个好的诗人，有时候仿佛一首诗就写尽了她一生的诗，这是由她的基调，比如吟唱性决定的，就像我们所听到的蒙古长调或新疆木卡姆主题调，那个强大的或隐或显的主旋律，在其中发挥着引领作用，有时细若游丝却不绝如缕，有时是它的变调，一直在掌控着，仿佛进入了关涉人类终极命运的一个强大的气场之中，总是让我们不能自抑。杜涯的诗歌中有一种当代诗歌中少见的内在韵律——缓缓升起、延绵起伏的音乐之美。她的几乎所有的诗歌题目都像音乐的主题曲，除了直接标识的如《月光曲》《十二月重唱》《短歌》《午后的吉他曲》《琴歌》《北方安魂曲》等外，还有大量的长歌短调，比如《对一个梦境的陈述》《再也没有人能告诉我南方》《树林或童年的阳光》《深蓝的冬天》《树林中》《苦楝花紫星星般——》《为一对老夫妇而作》《一个名字：花好月圆》《岁末为病中的母亲而作》等等。
杜涯在谈及诗歌中的声音与音乐性时说：“我在诗歌上喜欢冷静舒缓地启动，然后逐渐铺陈和展开，而双音节词是比较适合这样的方式的。比之单音节词，双音节词有流程和结构上的延伸和到位，还有音乐上的节奏和悦耳，同时能使音调降下来，使语速和诗歌速度慢下来。譬如‘冬’和‘冬天’，后者要比前者的音调低，语速慢。我偏爱双音节词，是与我选择的音调和语速有关的。”[7]
在《无限》这首诗中，诗句若低缓、深沉的大提琴从背景中突起、展开：
我曾经去过一些地方
我见过青螺一样的岛屿
东海上如同银色玻璃的月光，后来我
看到大海在正午的阳光下茫茫流淌
然后，诗人转入自然的生老死灭，原始神话，也有梦境、悲悯、挣扎和认命。音乐似乎进入到对个体也是对人类共同命运的辨认和追记：
我也曾走在数条江河边，两岸村落林立
人民种植，收割，吃饭，生病，老去
河水流去了，他们留下来，做梦，叹息
后来我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不远处绵延、沉默
我感到心中的泪水开始滴落
那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝
不知道为什么会去到遥远的雪山
就像以往的岁月中不知道为什么
会去到其他地方
我记得有一年我坐在太行山上
晚风起了，夕阳开始沉落
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁
——《无限》
音乐性在诗歌创作中的催化作用是神奇而隐秘的，对诗歌中内在音乐性的痴迷和追求，灌注于一些诗人的创作实践之中。比如歌德就认为：“我重视节奏和声韵，诗之所以成为诗，就靠着它们。”（《歌德自传——诗与真》，人民文学出版社，1983，第514页）比如瓦雷里，国内学者朱立元有专论《瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论》（收入朱立元主编的《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997）。瓦雷里在对他的“纯诗”理论作阐述时，是将音乐化作为重要方面来论述的。他在论及诗歌灵感的触发时半开玩笑地认为，上帝神秘的暗示要由音乐化的韵律来承接：就像是“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，这第二句须与首句词尾同韵，而且无愧于它那神赐的‘兄长’。为使第二句能同上帝的馈赠相媲美，就是用上全部经验和才能也不过分”（见《瓦雷里全集》1，第482页）。有的诗人毕生对诗歌中的声音或者说音乐性都孜孜以求，英国《卫报》上有篇文章说：1937年，72岁的叶芝回顾一生的写作，他说自己毕生所做就是“清除掉诗歌中那些只为眼睛而写的词语，而保留下那些写给耳朵的”。爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）在《聆听诗行的耳朵：写与读》一文中，这样谈及自己诗歌创作的经验：“如果第一行不能音乐般展开，那么你就无法开始一首诗——我不是说它要悦耳，我指的是它要有语音感染力或某种节奏感。”[8]诚如希尼所言，杜涯的诗歌就常常向我们音乐般展开，虽然我们知道她的诗歌和音乐更多的是精神气质与精神向度上的“近似”，但她的确是一位在长期的写作实践中，找到了自己的独特声调和抒情频道的优秀诗人。
在中国，在古代，诗歌、诗歌，是说诗与歌本来一体的，诗与歌是不分家的。从诗歌与音乐的关系上看，是共体同生的，或一体两面的孪生兄弟。这就是说诗与歌曾经有一张共同的出生证和身份证明。《尚书·尧典》上说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗言志：诗是用来表达人的心志的。歌永言：歌，指单纯的人声，它用咏的方式来表达文字进而表达感情；永，长，是延长诗的语言的，以突出诗性诗义的。声依永：声音的高低又和长言相配合。声，五声：宫、商、角、徵、羽，指配乐发出的声，它用律来规范以配合人声（歌）。律和声：律吕用来调和歌声。就是说，诗，是用来表达人的思想、抱负、志向；歌，是通过对诗的吟唱，来延长诗中所包含的人的思想、抱负、志向，突出诗意；声音的高低（音调）要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声。
在《毛诗序》开篇对《诗经》所作经典的论述差不多是一个意思，说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
在讲到中国古代诗歌史和音乐史的时候，彼此常常是交织在一起的，从诗经、汉乐府、古诗十九首延续到后来的小令、词、词牌等，都是可交由乐工、乐坊去唱的。古诗词的教育方式都是从小教孩子们去吟诵、吟唱的。按常规，我们对概念的判定、划分往往是要从界限和可能性上来展开。笔者在力求从古典文献对诗歌或者音乐的概念作一次厘清的时候，发现这两者却很难完全分开来说。即使后来人将诗歌和文学的作用无限放大，如《毛诗序》说诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。即便后世的文论家、儒家们，比如曹丕在《典论·论文》中定下了中国文论的道统基调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但我们还是发现跟说文学、音乐的教化作用与意义时也相差不多。比如说古琴，琴者，禁也，便是将琴艺提升到道的境界来言说的。之所以出现概念界定上的模糊性，源自于诗与歌整体统合时的判断混淆，总喜欢将诗歌、音乐等艺术作为阐述圣人原道的教化工具看待。这也是中国古典文论往往容易流于社会化、政治化和理想化的一个表征。
百年前中国新诗的创立者们，在身体力行尝试新诗创作时，强调的自然是诗体本身的解放。在这个过程中，诗歌中音乐性的逐渐驳离或者转换似乎也是必然的。胡适的《文学改良刍议》提出了“八不主义”，其中之一就是不讲对仗。他在另外一篇文章《谈新诗——八年来一件大事》中直接提出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。”“至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调在骨子里——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——固有无韵脚都不成问题。”“内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法——乃是音节的最重要方法。”[9]
诚如胡适所言“语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”（引文同上）。但不可否认的是，诗歌的音乐性，诗歌中的声音，还是要通过词语的组合而产生，首先取决于读音的效果，其次才是诗行外在的排列组合上变化的视觉效果所起的作用。音乐主要靠着同样的音符在不同的组合中产生的不一样的效果，斯卡里亚宾曾说过：“旋律是什么？旋律就是和声。”和声就是一系列交织的旋律。诗歌中的对仗、压韵等语言形式本身就产生了音乐美，压韵本身就类似于音乐中的和声，也是一种协律。对仗、压韵虽不再是新诗的主要特征，但又确实是诗歌音乐性最显性的表现形式。我们来看杜涯的这首近作：
风在晨光中潜入了魏城
东方白如银汉
风吹得北窗外的树木一片零乱
天空一阵青远一阵明净
风在穿林，在打屋，在翻弄树羽
听，四面皆是凋零声
飒飒的家国，瑟瑟的人世
谁惆怅谁就是烟霞秋山
推门出屋，满城黄叶似春花
也似架上青页古书
穿林的声色也穿过了云空
告秋风：你不吹送
我心不白，不悦，不化鸿
——《风》
诗歌中的“风”即是这样一位高明的演奏者，看似粗野，“吹得北窗外的树木一片零乱”，让家邦和人世充斥凋零声，但末节压韵的三句归于秩序，统于心灵，诗者感叹的告白，令人恍然大悟，若“你不吹送”，“我心不白，不悦，不化鸿”。巧妙地化用和接续了古诗的意境和气脉，又彰显了歌者的节律和风度。
中国古代诗词都是可以吟诵、吟唱的。在每年的苏州新春诗会上，笔者都会听到苏州的老先生们用多达七八种不同的各地方言来吟唱古代诗词。笔者也曾听到雕塑家钱绍武先生吟唱庾子山（信）的《枯树赋》和魏武王曹操的《短歌行》，这两种风格完全不同，通过不同的吟唱方式，配合诗歌各自独特的意境，传达出完全不同的听觉效果：一个苍凉悲怆，催人泪下；一个沉郁顿挫、雄浑壮烈，令人血脉贲张。从旧体诗过渡到新诗后，音乐性的减少、弱化成为新诗被人诟病的原因之一。也就是说，新诗，不再是一门听觉艺术了。笔墨当随时代，当代社会中艺术门类的专业化分工越来越细，也越来越专业，新诗从诞生之日始，诗与歌的分离和诗歌音乐性式微之命运几乎就已注定。随着当代诗歌阅读中视觉效果的不断提升，声音传达音乐美的要求就不断降低了。诗人们更加注重经营一种内在的节奏与韵律。杜涯力图在诗歌中恢复和重拾那曾经令人迷醉的诗歌中的音乐之美，她的探索实践是非常有益的，也有待诗人在今后的创作中进一步丰富与完善。
忽啦啦摆动的声音
接着，坡顶上似乎有人“啊啊”地
喊了两声，又喊了两声，喊声里带着
无人回应的悲泣
——《春天的声音》
上述诗句，总是让笔者无端地想起古琴曲《阳春》。《阳春》可是古琴当中最能表现欢快主题的曲子，也是少见的有欢快旋律的曲子，但却是疼痛的欢悦。万物经历了严寒的冬天后，终于来到了期盼已久的春天，暖阳下的生命欣欣向荣，释放出压抑了一冬的苦楚。笔者也常常问自己，为什么喜悦的音乐也与哀伤相关？有一次，偶然看到夏多布里昂的说法，部分回答了笔者的疑问：“我倾听着（牧人的）忧伤的曲调，一时间想起，在每一片土地上，从人类心中自然产生的歌曲都是悲哀的，即使所唱的是幸福。我们的心脏是件有缺陷的乐器，是少了几根琴弦的竖琴，让我们不得不用适于哀伤的音符表达欢悦的心情。”[10]这首《春天的声音》中甚至只有单音节的“啊啊”之声，死亡却是春天的底色，言犹未尽的尽是人间悲苦之音。而在《桃花》中，“一头扎进了桃林”的孩子才发现，春天“开得绚烂而又宁静”的却是坟前的桃花，“像黑色的蝴蝶”的祭扫“纸灰”飘散在桃花间，“乌托邦”式的人间春色刹那间现形，连通着地下、天上与人间的童年欢娱打上了宿命的戳印。诗人的自我注解为“童年即是一生”（见杜涯自己解读这首诗的文章《伤逝桃花》）。
处理得当，诗歌中的语言也会有着音乐元素的跳跃、透明和清澈，交响乐、协奏曲的雄浑与壮阔。其实，宇宙空间本身就是一件乐器，而不老的时间则是高明的演奏者，杜涯“记录”下了这一切。
喧闹起来的桃园，梨园，苹果园。这是
你的春天。别再沉默。
——《写在春天》
人们可以说能从音乐中得到诗歌或者文学同等的艺术享受，但若是说音乐是文学，那是糟蹋音乐，也是糟蹋文学。
荷尔德林在《许佩里翁或希腊的隐士》中写道：“人就像孩子一样能够生成，无邪的金色世界还会回来……然而它的春天到底归来！当至精至粹者凋谢，别哭！它不久将重获青春！当你们心的旋律喑哑，别难过！很快又有一只手来调理琴弦！”[11]杜涯愿意像荷尔德林那样，呼唤一只神奇之手来“调理琴弦”——重塑诗歌的语言与节律，以臻“至精至粹”，使之返回音乐的星空。这是将诗人理解为一位高明的演奏者，季节时序的变化、宇宙生命的流转，也只不过是一次次改弦更张的循环。音乐倒是从文字的休止符处起步的。作为诉诸声音的音乐，终结境界是沉默，所有的音乐最后都回归沉默、寂静。在《问为何事来人间》一文中，诗人告诉我们一个秘密似的答案：“一年一年，我知道那些美丽的事物为什么要来到人间。但我不会说出——当我说出，我便说出了我的痛苦、欢乐，一旦我说出，我便也说出了我的寂寞。”在谈论杜涯诗歌的音乐性的时候，笔者其实想说，诗歌的最终旨意难道不是沉默？
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