杜涯的诗歌有时干脆就用《寂静》《沉默》来作为标题。在她的许多诗篇中，结束段落或者尾句都以静、空、肃穆、无人之境收场，在整首诗呈现出的寂静与沉默之后，意犹未尽的仍然还是沉默与寂静。
连绵的群山在薄霭中渐渐隐去
我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶
满天的无边的繁星开始永恒闪烁
——《无限》
到了冬天，雪会落在那里
像它落在别处：它落在偏远里
那生长之地，它会成为天堂，梦想
时间的起止，万物的归宿
或者邮址，地名
天然的庄严的城池，肃穆的城邦
或者就是——它本来就是：
世界的中央
——《偏远》
喧闹了一年的采石场，现在静下来了
仿佛敌人已撤去的不被记录的战场
只有静：本来的，巨大的，蔓延的
仿佛什么人也没来过
什么事也没发生
——《采石场》
沉默也是杜涯对现实世界的空心化、遗址意义的一种隐喻式的抒写方式。但却和艾略特著名长诗《荒原》中“荒原”的象征意义，有着完全不同的向度，甚至是相背离的。在《荒原》第一章《死者葬仪》开篇就写道：
四月最残忍，从死了的
土地滋生丁香，混杂着
回忆和欲望，让春雨
挑动着呆钝的根。
艾略特以荒原来喻指战后的西方文明，它的生命赖以存在的水、春天，无不充斥着低俗、蠢动的欲念，而且永无止息。接下来的章节中，他又以对照上流社会妇女和酒吧间里下层男女市民的生活和碎片化的对话，以写情欲之火造成的庸俗猥亵，对应空虚而无根之爱，人们渴望的生命之水也拯救不了人类，暗喻死是不可避免的，最后又回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题，并提示“给予、同情、克制”等宗教虚妄的拯救意义。《荒原》中多处描绘生活的废墟，指出遭受战争劫难彻底丧失了信仰后芸芸众生的精神状态。这茫茫漠漠的“荒原”，与《红楼梦》中“白茫茫一片真干净”诸多人物的终场告别式有异曲同工的效果。
沉默是杜涯对现实虚拟化、空心化的处理手法，在面对人间种种纷繁世象时，沉默是有着面对遗迹与废墟一般的心象呈现，有一种追悼意味：
又一年，我站在门口，看见
椿树下的寂静，世界的空茫
相信：死亡，它是一个妖精
——《椿树》
而在面对山水自然时，沉默更多的是：眼前有景道不得，或者说是：此时无声胜有声。
所以我更愿意注目门外的春天：现在，眼前
以及春天里的树林、繁花、流淌的河
远处的沉默而亮丽的群山
我承认，从它们那里我学会了高傲地生活
学会了面对命运紧闭嘴唇，不语不言
——《自述》
杜涯的沉默有着相对于尘世的超脱、超越、超拔的意义。她对沉默有这样的评述：“沉默，是一种完成后的状态，是一种终极的高度。”[12]
下面的诗句是反向的叙述，有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的效果，这种空寂，是静空，是寂静本身在陈述、召唤，声音的本质是沉默，因为沉默的缘由，沉默有了知而不言的力量：
碧绿的田野上一声黄鹂的鸣叫
带来了北国平原的——
宁静，神秘，和安详
——《北国》
如果这时有雪落下
我就会开口说话
我会打开记忆的闸门，落下泪水
我会说：“我爱”或者“我痛”
——《寂静》
沉默赋予了她诗歌的开阔、深邃、源头性的质朴与沉静，其辽远、寂寥、无限的精神指向与风范无不得益于她对沉默的迷恋、修持，甚至也给予了她写作技法上的启示：
妈妈。春天里我住在灰色的城中
游乡人带给我村庄的消息
我想起冬天有风的日子
飘雪的日子
以及所有古老的节日
在那些节日里我总沉默不语
妈妈。春天里我住在灰色的城中
望见春天的风穿城而过 沉默不语
——《春天》
一条道路通向城市
桃园的冬天寒冷又漫长
守园的老人用沉默说话
他说：今年的桃园和往年的桃园
——《桃园之冬》
杜涯诗歌中的诗与思起于沉默，终于沉默，开始则是由于沉默自身开口言说，结束则是因为沉默让她忘言：
什么能打破这漫长的沉寂？
我已经沉默了一个冬天
——《寂静》
我追逐过往的风
它们一定带走了你的凝视、你的沉默
就像我对你无声的思念
杨穗开始在我的身后静静飘落
——《就像我对你的思念》
杜涯也曾企望满园春色，“万紫千红总是春”那无边光景的崭新气象，虽有转眼寂寞成空的忧怀和时时侵袭而来的宿命感，借用杜涯《嵩山北部山上的栗树林》诗中“让人沉默的是九月的栗树林”句式：让人沉默的其实是宿命。因为，她听到“春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡”，宿命犹如诗歌中她的父亲“我感到他紧紧地拽紧了我的手”无论如何去“悠长地喊着”，终究是“无人回应”的（均引自杜涯诗歌《春天的声音》）。
在中国式审美中，对那些“沉默”的人和作品，有一种特殊的敬重。传统的中国式人生讲究蕴籍、含蓄、深藏。《论语》中对君子的定义是“君子欲讷于言而敏于行”，“巧言令色鲜矣仁”，“刚毅木讷近仁”，并理直气壮地认为“天何言哉”；老子有“知者不言，言者不知”；庄子有“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；佛家有“不立文字，教外别传”。沉默代表着智慧，这是可以追溯到源头的意义的。沉默，可以从中生发出无限与一切。伟大的艺术也永远指向那没有能说出的。在西方诗人那儿，有着类似的观点。根据朱光潜先生的研究，英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说“听得见的声调固然优美，听不见的声调尤其优美”（Heardmel odies are sweet，but those unheard are sweeter）。梅特林克（Maeterlinck）干脆说“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开”。音乐也是这样：“在音乐里面，我们也有这种感想。凡是唱歌奏乐，音调由宏壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默渊穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说：‘水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。’这就是形容音乐上无言之美的滋味。”[13]
记得苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”其实对于高明的演奏者，早已先于指头和琴弦，在沉默中就已经听到了声音——最高妙的人间仙乐。
在杜涯的诗歌中，山水往往是在沉默中对应着人世的一面明镜——田园，温润的山水，陶渊明和谢灵运；过去在镜子里开花——农夫变成了商贩，诗人变成了士兵。如果还来得及，诗人真希望过去能变成我们的未来。透过时空的镜子，看到我们在未来是多么混浊和渺小，几近于无。那空灵状态下老僧入定般的沉默里，过去、现在和未来在交集状态下呈现空明与澄澈。此时的诗人像是舞台上指挥和引领整个乐队的指挥家，在她的指挥棒下，时光可以倒流，沉睡的往昔可以唤醒，群星与山脉可以起舞，无情的背弃与暴戾的现实也可以被催眠。因为时间和空间也是一个相对的、流动的和不确定的概念，时间可以是中止的、断续的，那些就是她诗歌中没有亲身经历与体验过的时刻，过去、现在和未来实际上也在相互转换，有时过去就是现在，就是未来，而未来可能就是现在、过去，它们甚至会在某一刻重叠在一起，归于终极的寂静。在长诗《星云》中，集中了她对于时空概念的阐述，对季节轮替的喟叹，对历史的缅怀，对自我的确认，也许你能发现她与荷尔德林的四季颂歌有心意相通之处，但笔者却将《星云》看作是她的宇宙与生命中的一曲沉默的颂歌。
沉默的是诗也是人。笔者和杜涯仅有过一面之交，那是在90年代中期浙江湖州的一次诗会上。在此之前，没有读过她的诗，只知道她来自河南。杜涯内向，本分，沉默寡言，诗会上，她似乎更愿意做一个倾听者。散会后，几位诗人从苏州转车，其中也有杜涯，记得饭后聊天时，笔者提议读读她的诗，杜涯从旅行包中取出她的一组诗给大家传阅，其中就有《春天的声音》。谢天谢地，这是笔者所读到的最好的诗歌之一。杜涯就是这样一位诗人，以这样的方式出现。碰上像笔者这样粗心的读者可能就会错过。
杜涯的诗歌不仅诉诸沉默的视觉，读者更愿意从心里的默念到出声的朗诵出来，它会让读者放弃矜持，会让读者从长期阅读味同嚼蜡的诗歌所养成的漫不经心、不满，乃至蔑视中解放出来，这样的诗歌仿佛是他们自己写出来的，或者本来就一直默默无闻地呆在那里，等待着我们。这种诗歌的声音是可以从沉默中捕捉到的，但无法摹仿，因为她最优秀的作品堪称绝响。仿佛读者一下子恢复了阅读能力，也可以说一种真正的阅读能力又回到了读者自身，呼应了某种审美回忆，也类似于读者对诗歌价值起源的一次确认。
杜涯的诗歌提醒我们，我们依然处在悖论式的诗的哀歌时代，这个时代的表现形式就是沉默——她的诗歌为我们指认的沉默——仪式沉默——集体沉默。不仅仅因为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。
杜涯的写作方式甚至生活方式都在无声地诠释“沉默”之于诗歌的意义，或者她也无声地告诉大家对她诗歌一种阅读方式：万籁此俱寂，惟余钟磬音。
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