霍秀峰

    敦煌石窟是以莫高窟为主，包括安西榆林窟、东千佛洞、西千佛洞及肃北五个庙石窟组成。莫高窟现存洞窟492个，彩塑2400余身，壁画约45000平方米；榆林窟现有洞窟42个；东千佛洞有8个；西千佛洞22个；肃北6个。（见《敦煌石窟内容总录》)按年代的延续一般分为早期(北凉、北魏、西魏、北周）；中期（隋，初、盛、中、晚唐）；晚期（五代、宋、西夏、元)。(参见《段文杰敦煌艺术论文集》)从前秦建元二年(公元366年）到元代的一千余年间，敦煌莫高窟从未间断过修建。它历经十余个朝代，向世人展现出一幅内容丰富、绚丽多彩的历史画面。

    一、敦煌石窟艺术的内容

    敦煌石窟属石窟寺建筑，主要由建筑、雕塑、壁画三大部分组成。它们是互相结合、互相影响的统一体，是实用性和艺术性有机结合的产物。在这方面段文杰先生及许多研究者都有精辟的论述。敦煌特殊的地理位置和砂砾岩石的条件，决定了敦煌石窟艺术内容的特殊性。

    (一)建筑艺术敦煌石窟现存建筑的形制大略可分如下类型：

    1.禅窟型：出现在早期洞窟，为数不多。它的特点是有围绕主室开凿的供僧人坐禅修行的小室。如西魏285窟。

    2.中心柱式：也是敦煌早期洞窟的主要类型。它是在主室后部凿建有中心塔柱，在塔柱前的窟顶常凿成人字披屋顶的形式，主室的平面呈纵长方形，中心塔柱立于室内后侧的中心部位，方形的塔柱直通窟顶，下部凿出简单的塔座，上承塔身。这种居中凿建塔柱的洞窟也被称为“塔庙”式或“支提”窟。它可供僧人和信徒绕塔观像和供养礼拜。如莫高248、254等屈。

    3.覆斗型：在一个平面接近正方形的洞窟中，后壁开一大佛龛，龛顶部虽呈覆斗状但坡度缓和，有穹窿形窟顶之意。早期有249窟，隋唐时期的石窟大多继承了这一样式并成为以后各时期洞窟的基本形制。

    4.唐代洞窟一般都有前后室。前室平面多为横长方形，室外多有木构建筑(今已无存）。石室后室(主室)平面呈方形，覆斗藻井窟顶，室内有宽敞的活动空间，供善男信女巡礼瞻仰、参拜和斋会，即所谓“殿堂”式，或称覆斗顶式。这种形制的洞窟，正龛(西壁龛）内置成铺塑像，窟顶中部一般为华盖式藻井，四披画千佛或说法相，也画经变，地面铺花砖。整个洞窟形成一个“净土世界”，与当时盛行的“净土院”“菩提院”具有相同的性质，如莫髙45窟。

    5.涅盘窟：这是唐代中期吐蕃时期的一种洞窟形制。平面呈横长方形，荡形顶，正壁下为通壁宽的佛床，佛床上塑卧佛。整个形似一具棺木的内部。比较典型的为158窟。坯有一种为隧道窟，平面也大体呈横长方形，圆券顶，正壁下有佛床，佛床后凿通与人等髙的隧道，供佛教徒们旋绕诵经礼佛。这在一些大型洞窟中可见到。

    6.中心佛坛式：晚唐时常见的一种，较宽较长的甬道，主室平面呈方形，中央设佛坛，环绕佛坛四周有通道D佛坛前有登道，后有背屏。坛上起马蹄形佛床，佛像列置在佛床上。背屏直通窟顶，在洞窟里形如佛座背靠。这种形制是大型洞窟的建筑之一，最典型的有16、196等窟。与中心佛坛式相近的还有平面略呈纵长方形，中心偏后置马蹄形佛坛，前登道，后背屏，顶部呈覆斗形饰藻井，窟顶四角均有凹入的浅窝画四大天王图，如莫高85窟。

    7.中心圆坛式：主室方形有中心圆坛，坛上塑像，四壁绘满密宗图象，为敦煌藏密洞窟的典型形式，如465窟。

    另外还有一种洞窟，窟顶犹如一顶拱形帐篷的顶部，四壁画有支撑帐篷的柱子，整个洞窟如同一顶华丽的帐篷。这在少数民族统治时期的西夏洞窟中可见到，如榆林3窟。

    从以上各类洞窟的形制及其演变可以看出，石窟建筑的形式是随着不同时代，人们采用不同的方式，不同的审美情趣，达到共同目的的表现艺术之一。

    (二)雕塑艺术：走过新石器时代的彩绘陶塑，殷周时期的青铜玉雕，战国的木俑，秦汉时期简练生动、深沉雄大的石刻和陶塑，特别是秦俑坑发现的彩绘武士俑，造型的多样，比例的准确，色彩绚丽，神态逼真，标志着我国雕塑艺术发展的新水平。这在敦煌石窟中得到了充分的印证。

    雕塑通常分为浮雕(影塑）、高浮雕、圆雕。这几种体裁敦煌艺术中都有很好的体现。由于敦煌石窟开凿在砾岩上，不能精刻细部，所以从一开始就采用传统的泥塑加上彩绘妆饰，出现了敦煌的彩绘塑像即彩塑。

    彩塑是洞窟的主体。主体性的圆雕多为佛教崇拜的主要偶像，它使人们通过修禅、观像的方法“深入禅定”，以达到闭目见佛，在头脑中出现一个幻想的“佛国世界”，以此适应其精神上的需求和心灵上的满足。敦煌彩塑表现的是宗教神像，相同人物几乎在每个洞窟里都要重复出现，局限性很大，也易于公式化。彩塑的主要对象是佛、弟子、菩萨，其次是金刚力士。通过雕塑要表现出佛的庄严慈祥，弟子的虔诚执着，菩萨的清秀恬淡，金刚力士的威猛粗犷。作为敦煌石窟中附属性的影塑，主要出现在中心柱的四面，有飞天、供养菩萨和千佛，其次有龛楣、龛柱上的饕餮、龙头、凤首等。它们起着烘托主体性彩塑，加强艺术感染力的作用。

    敦煌彩塑是通过雕塑的艺术形象来传播佛教思想的。佛是佛教的最高领袖。为了表达出庄严，有着严格的造像规范和位置。早期的佛像一般被安设在中心柱的四面大龛中或洞窟四壁的佛龛中，组合往往采用“一佛二胁侍菩萨”的形式。彩塑之佛或菩萨呈对称、安定的风格，创造了一种寂静的神奇境界，与动荡的人间生活形成强烈的对比，予信仰者以心灵之安慰。如北魏259窟的菩萨，造型淳朴，头微前倾，嘴角处流露出一丝笑意，神性庄重，似乎已深深浸沉于幸福向往之中。在技法上使用阴刻线式和贴泥条式。衣纹简练概括，富有装饰性。线条细密刻工流畅，衣纹塑造中掺有犍陀罗手法。着色以朱砂、土红、黑、白、石青、石绿为主，色调单纯质朴，庄严而沉着。

    隋代出现成铺的“三世佛”(过去、现在、未来）、“三身佛”(法身、应身、报身)、金刚、力士、四大天王，大型塑像高达四五米。最大规模的洞窟当属莫高427窟。人物的头大、腿短、体壮是此时造像的显着特征。

    曾是中华民族发展史中国力强盛的唐代，由于统治者竭力提倡佛教，“北大像”“南大像”“涅檠像”使观者自下仰视，愈觉得雄伟髙大。佛像的庄严神圣如同当时的统治者。唐洞窟多属佛殿式。正面大龛一般安置一组以佛为中心的群像，一佛、二弟子、二菩萨、二天王和二力士。有主有从，有坐有立r有文有武，成为唐代造像的定制。莫髙45窟就是此时的代表作。佛肃穆端庄，佛右侧的阿难纯稚温良憨厚腼腆，年轻充满自信；左侧的迦叶双眉紧锁，目光炯炯思想深邃，显然是一位饱经风霜的历练老成的高僧；南北侧的两身菩萨，袒胸露臂，翠目秀眉，丰颐洁莹，身姿妩媚绰约。南侧菩萨双肩倾斜，身体呈“S”形，具有扣人心扉的吸引力。菩萨像在唐代塑像中占有重要位置，数量多，制作精细，无论是坐像或立像不似佛像正襟危坐，而是姿态都较自由，身体比例较匀称，面相丰腴，肌肤细腻，双手纤巧，两足丰柔，身饰璎洛，腰围锦裙，处处显示出女性的特征，有菩萨如宫娃之说，这迎合了当时某些世俗欣赏的要求。如莫高194、205窟的菩萨，都反映出唐代艺术所普遍称尚的“浓丽丰肥”的时代风格。天王、力士都是佛教的守护神。他们的职责是保护“天国”的安宁。唐代天王身着盔甲，腿裹行滕，脚穿毡靴，攥拳怒目，威武有力。形象上可分为汉像和胡像两类，衣冠、盔甲也分为中原式和西域式。这些武士们一经艺术家的再塑造，即变为面带笑容、和蔼可亲的蒋军形象，如194窟D值得一提的是158窟的捏盘像，虽长达16米，但造型洗练，比例适度，神情恬淡，睡意安详自然，始终保持着唐代的风格。在敷彩方面，唐代塑像面部和肢体常施重彩，一般赋彩而不晕染。菩萨像一般涂白色，弟子、天王涂肉红色或赭红色。以浓墨点睛，朱红涂唇，青绿染衣，鲜艳华丽，对比强烈。色彩上的夸张有助于人物性格的表现。绘与塑的巧妙结合，大大增强了艺术的感染力。

    f三)壁画艺术：壁画是敦煌石窟的重要组成部分。以佛像为主体，四周布满巨型经变和各种故事画，顶部为平棋或藻井等建筑装饰图案，地面铺满莲花砖的洞窟，已成为一个独立的宗教世界。进人洞窟就如同走进了佛国。莫高窟现存45000多平方米的壁画，是一座博大精美的民族壁画的艺术宫殿。敦煌壁画以内容而言可分为佛像画、故事画、传统神话题材、各种经变画、佛教史迹画、供养人画像及装饰图案画等几类。这些兼有多项内容的壁画与洞窟的建筑、雕塑交相辉映，仿佛走进了一个远离尘世的神秘世界。

    佛像画，指描绘佛教崇拜的各种神像。如各种佛像，各种菩萨像及天龙八部等，大多在说法图中和各种经变画中结合出现。

    故事画可有几类，多出现在早期洞窟。一类为描写神化了的释迦牟尼的生平故事的佛传故事画。如北周290窟的并列式佛传故事画，是我国现存最完整的传记性连环画。另一类为描写释迦牟尼前世或前生若干世的善行的本生故事画。如舍身饲虎、九色鹿等，以宣传佛教的“因果报应”为目的，而画面本身却展示出一幅幅生动优美的形象。还有一类是描绘佛陀度化众生为主的因缘故事。如沙弥守戒自杀、五百强盗成佛等故事。

    传统神话题材的画面集中在一些洞窟顶部藻井四周。主要的形象有东王公、西王母、伏羲女娲、雷公、电母、羽人、方士等。这类题材融道教、儒家思想为一体而进入石窟，与佛教思想交织在一起，把原始社会图腾形象演化成了适应广大佛教徒们易于接受的形象。如莫高249、285窟。

    经变画是以佛经为依据的绘画，也可称为变相画，是我国佛教艺术的独创形式。在敦火皇石窟中数量最多，一般是以一部经绘成一幅巨型经变画。这种画，在敦煌始于隋，盛于唐。主要有西方净土变、法华经变、弥勒经变、药师经变、捏盘经变、报恩经变、维摩诘经变、观音经变、华严经变、阿弥陀经变等。唐代前期的各种经变形式多样，形象生动，主题较突出，色彩灿烂，境界辽阔，意趣深远，反映了当时的强大繁荣，如220窟。唐后期，经变各宗各派同列一窟，最多可达十五六种，但趋于公式化倾向，如85窟。

    佛教史迹画即描绘佛教历史人物、历史事件、佛教圣地和灵应事迹。既有真人真事，也有想象虚构。如323窟张骞出使西域图，反映了中西文化交流史上的伟大历史事件。61窟的五台山图，不仅是佛教胜迹的写生图，而且描绘出了五台山数百里内各阶层人民的社会活动，富有浓郁的生活气息供养人画像即是出资修窟做功德的人的肖像。它的形式较丰富，早期为了突出佛，供养人像一般画于说法图下方，多为小身极不显着。到了唐代，随着人的地位上升，画像渐大，出现了等身巨像，如130窟的都督夫人等。他们有头戴笼冠，身穿大袖长袍的王公贵族；有头裹幞头，身着镧衫，手持香炉或持笏的官吏，按其官职、社会地位、家中身份排列在显着位置。还有持奁、镜、琴的奴婢，庶民百姓形象小，排列其后。有按地位的髙低尊卑，人物形象由大到小，装饰由繁到简排列成一排的顺序；也有以出行图的形式，人物众多，场面宏伟，主题鲜明，色彩浓丽淳厚，反映出封建贵族的豪华奢靡的排场情景。他们中有汉族，也有穿戴各不相同的许多少数民族人物形象。作者充分表现出了不同民族的面貌和风俗习惯上的特征，也注意刻画他们的精神状态。

    装饰图案每个洞窟都有，主要描绘在平棋、藻井上，也用来装饰龛沿内外，还用于同一壁面几种不同内容壁画的分隔以及一些衣饰上。它的色彩和形象在洞窟中起到协调统一的作用。早期的装饰图案一般在平棋和藻井中心倒置一朵大莲花，主要纹样有莲花、忍冬、火焰、云气、棋格、飞天、羽人等。隋代吸收了波斯图案纹样，如联珠纹、飞马、狩猎纹、织锦纹等，风格飘洒绚丽夺目。到了唐代藻井逐渐民族化，演变为华盖，以植物、规矩纹为主的莲花纹、葡萄纹、石榴纹、茶花、卷草纹、方胜、绫锦纹等，亦有双龙戏珠、三兔追逐、化生舞莲、飞天散花等。由于巧妙的变形和严密的结构，加上层层叠晕的色彩，唐时的图案巳达到繁华富丽、金碧辉煌的顶峰。

    二、不同时期的各自不同的艺术特点及风格

    敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展历史的缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。敦煌壁画中始终保持了用线塑造形象的民族艺术优良传统。线描，具有高度的概括能力，以简练的笔墨可以塑造出真实生动、性格鲜明的人物形象。以形传神，赋予艺术形象生命与灵魂，各种不同人物有不同类型的性格。菩萨的温婉庄静，天王力士的威武雄壮，供养人的虔诚恭敬，飞天伎乐的自由活泼，体现出了艺术家们在长期的艺术创作实践中积累出的丰富经验。

    早期壁画中粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头、面、肢体轮廓。赋色后以深墨铁线定形，线条细劲有力，如“春蚕吐丝”秀劲而圆润，适合于描写沉静温婉的人物性格，使人物的面容、姿态、神采和画面气氛饱含沉默寂静的神秘感。这种风格与河西魏晋墓葬壁画的制作程序和技法相似。在用色上画面多以土红为地色，色调质朴淳厚，单纯豪放。面部轮廓及眼眶均用朱色作圆圈晕染(现已多变黑色），眼睛和鼻梁涂白粉，加上凹凸晕染法用以表现立体感。菩萨的衣冠服饰上还保留有西域和印度、波斯的风习。这种风格明显受到西域佛教艺术的影响，因而习惯上称为西域式风格。北魏晚期出现了爽朗明快，面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬，身材修长的人物形象，与南朝士大夫的仪容风度相似，形成了潇洒飘逸的特点。这种来自内地指陆探微“秀骨清像”的一派南朝画风简称中原风格。体现这两种风格融会交织的典型例证是莫高285窟：西壁为淳厚含蓄的西域风格；南、北、东三壁为豪放爽朗飞扬动荡的中原风格；顶部四披则两种风格互见杂呈，逐渐融合，出现传统神话题材，满足了功德主的信仰要求，形成了中国式佛教艺术体系。

    繁荣的河西经济，是隋代敦煌佛教文化发展的基础，而隋代是统一的民族风格形成时期。在石窟形制、壁画内容和形象塑造上有新意，是一个富有活力的历史时代。这时人物面部造型趋于多样化：菩萨脸型或略方圆，或作长方，或广额秀颐；罗汉或老或少，头型或圆或扁。衣纹更加流畅，服饰喜用波斯图案，人物姿态更加生动自然。技法上既有精细的铁线描，也孕育、发展着豪放的兰叶描。在晕染中将凹凸法与中原式染色法溶于一炉，色彩由质朴转向华丽辉煌。壁画出现“疏”、“密”二体：一为造型简练准确，线描精练，赋色单纯，晕饰浅淡，人物精神庄严娴雅，即张彦远所谓“迹简意淡而雅正”的“疏”体，另一为人物造型及衬托人物活动的环境都刻画得细腻而真实，色彩鲜艳晕染浓重而多层次，即张彦远所谓“细密精致而臻丽”的“密”体。用色上也出现两派：一简淡，以土红为主调，棕绿为辅表现朴质浑厚之美；一富丽，以青绿色为主调，土红涂地，贴金晕彩辉煌灿烂，展现了新的绚丽之美。

    初、唐时期的壁画金碧辉煌，反映了大唐帝国的繁荣强盛和勃勃生机。随着中外友好往来和文~化交流的扩大，吸收外国优秀文化成果也成为唐代文化艺术发展的一个不容忽视的因素。敦煌艺术自身的深厚传统和艺术家的辛勤劳动，使敦煌石窟艺术既是唐文化艺术的组成部分，又具有自己鲜明的个性，并取得了独特的成就。在造型上人物比例适度，面相丰腴，体态健美，气度高贵，姿势潇洒自如。肥胖型代表了宫廷贵族和上层社会的审美观，菩萨形象的世俗化、女性化也是唐代造型的特点。弟子的虔诚质朴颇具个性，天王力士威武雄壮稍加夸张。构图上不断创新，极乐世界里充满了宫廷生活气氛。净土的宫廷化，体现着神灵生活的世俗化。各种巨型经变画的多样形式的出现，内容丰富人物众多，其场景的布局巳不是早期简单平列的形式，变化自如，条理清晰，节奏分明。鸟瞰式或散点透视法表现多彩多姿的佛国世界图景，使观者感觉身临其境。在线描上，起稿、定形、提神、装饰线等都熟练地运用了兰叶描，笔力雄健并随着人物的不同而随机应变。面部及形体轮廓的主线粗而实，衣纹鬓发等辅线细而虚。主辅结合，虚实相生，轻重适宜，使形象结实而有立体感。在赋色上除用不同色度的颜色外，运用许多调和色。在叠晕上以同色相的不同色度层层叠晕，色阶分明而又有立体感，一瓣莲花可多达十几层，色彩丰富厚重，光耀炫目。由于赋彩、晕染技巧发展到了高度纯熟的境地，作品以强大的生命力造成满壁风动的艺术效果，使唐代成为敦煌壁画色彩最富丽绚烂的时期。220、217等窟可看到保存大体完好的当时色彩原貌。在传神上通过想象、理想化和精湛的艺术处理，加之线描和色彩的有效手段，把人间的生动形象加工成天国的神，塑造和刻画了大量具有生命力的形象。表现人物的个性，揭示其内心的活动，人物之间的互相烘托，彼此呼应，人物与环境的关系得到了充分的发挥。如71窟的思惟菩萨，内心的澄静和外表的宁谧统一于美好的形象之中。130窟甬道的女供养人似张萱、周昉一派的仕女图，人物前呼后应，成为一个有机的统一体，体现时代的审美情趣。220窟的帝王图展示了“穷神尽变”之能事，突破了类型性格的模式。45窟的观音经变更贴近现实生活，本现了中国式的写实风格。

    唐代后期(主要是吐蕃占领时期），藏汉两个不同民族政权的统治，形成了敦煌艺术的不同历史特点。壁画虽不及前期雄浑健率生气蓬勃，但以线描造型的表现力大为提高。构图严密紧凑，性格刻画深刻细腻，形成了细密精致而秀丽的风格。如158窟显示了涅檠变的最髙水平。壁画和彩塑相结合，十大弟子举哀，其形象、动态和神情无一雷同，许多具有个性和独特内心世界的人物形象服从于一个统一需要的主题，动与静，狂热、悲痛与沉静安详形成对比，相反相生。人物造型上充分掌握了“骨法用笔”的奥秘，注意了骨与肉的有机结合。兰叶描之粗壮者挺拔有力，精细者娓婉柔丽。在榆林25窟的弥勒变中，我们看到的是当时社会生活相对安定的场面。此时一些着吐蕃装的少数民族形象出现在壁画中。159窟的礼佛图、156窟的张仪潮夫妇出行图中都体现着在长期生活过程中，生活风习互相交融自然形成的一种意念。

    五代、宋时的敦煌处在瓜沙曹氏统治时期，壁画创作再无大的起色，仿照中原设立了画院，这在莫髙窟和榆林窟供养人题记中都有记载。开凿的一些大型洞窟在造型、布局上仍保留着唐代余风，但人物形象往往空得其形，千人一面，缺乏内在的艺术生命力。线描也显粗糙。在用色上无论面相或衣饰一次晕成，鲜丽热烈，色薄味厚，成为画院风格的突出特色。一些经变画、故事画内容大大丰富。以61窟的“五台山图”为代表的佛教史迹画体现了以现实为依据的画院风格。已有传统中国山水画的写意情趣。这时供养人画像的规模有了大的发展，画像既髙又大，但大多数有公式化的倾向。98窟的于阗国王、皇后及侍从像则是一组具有较高历史价值和艺术价值的画像，除去政治和宗教信仰方面的原因外，又与曹氏画院一批擅长写真的画家分不开。

    西夏和元代都是我国西北少数民族建立的政权。莫高窟和榆林窟大量西夏石窟就是这一时期兴建的。由于西夏大多是改造和重修前代洞窟，在形制上很少有西夏特点，壁画和塑像内容大都承袭北宋格局。榆林窟的水月观音是这时尊像画的代表，它体现出水月观音画像的神秘境界。榆林29窟的西夏供养人反映了西北党项族身材硕健、面相修长的形象特征。而409窟的回鹘王人体肥壮，脸型条长而丰满，直鼻、小嘴、立眉、竖眼，则与伯孜克里克的髙昌时代壁画相似。西夏时期供养人画像中突出了民族性、个性化的描写，色彩上简单清淡。许多洞窟则留下了以石绿为主的清凉色调。

    元代藏传佛教流行此地，壁画中密教题材十分突出，出现了一种藏密画。人物比例适度，长眉大眼，面色或青或绿或作红、绿两色的阴阳脸，对比强烈阴森可怖。壁画设色凝重更增添宗教的神秘色彩，艺术效果强烈，别具一番境界。莫髙465窟则是这一画派的代表。另一方面，密教壁画则承袭唐代，线描多种并用。如莫高3窟，面部、肢体用秀劲圆润的铁线描，衣纹用折芦描来表现其厚重，力士强健的肌肉用顿挫分明的钉头鼠尾描，蓬松的须发则用飘洒的游丝描，将线描的功能施展得淋漓尽致，把线描造型推到极高的水平，设色清淡典、雅纯属中原画风。元代供养人中的蒙古族服装也展现了当时社会地位及鲜明的民族特色。

    元代虽然开窟画壁不多，但出现的新风格和取得的新成就，打破了敦煌石窟艺术最后时期的沉寂气氛。

    三、敦煌石窟艺术的价值和意义

    敦煌石窟艺术是中国佛教艺术发展历史的缩影，也是中国佛教艺术民族风格的典范。

    它受多方面的影响，吸收外来艺术的营养，融入自己的民族意识和审美理想，促进了本民族艺术发展，形成了中国气派和民族风格，体现了传统艺术强大的生命力和融合力，使佛教这个世界性宗教的艺术，在敦煌石窟中最大限度地发挥着能量。

    敦煌石窟的存在有其艺术价值和历史价值。在艺术上首先给人以视觉上的享受，各个不同时代、不同风格、不同类型的彩塑、壁画呈现出不同特点。我们把彩塑和壁画按前后年代排列起来，仅从形象上就能看出中国绘画的发展，早期受西域影响，中期的中原风格及晚期的地方色彩。在中国绘画史上，传世的古代作品并不多，尤其是唐代以前的。而敦煌石窟大量的彩塑、壁画给人们提供了欣赏、学习古代传统绘画艺术的机会。许多年来，这里一直是学习中国传统绘画的最好课堂，是许多有志于中国绘画的人们向往的地方。不同时代的形象使人们看到了当时社会的欣赏习惯和审美情趣，加之文字上的印证v成为今天许多影视舞台创作者们创造不同时代形象的依据。西方极乐世界大量的舞姿、丰富的乐器，为今天宣传民族文化精神、弘扬优秀文化传统传递着信息。装饰图案则是工艺美术者学习传统图案纹样不可或缺的资料。敦煌壁画中反映的建筑史资料十分丰富，建筑图给设计者展示出古代工匠的聪明智慧，打破了传统绘画中宋代以前无优秀建筑画之说。各领域的研究者都可在壁画中找到相应的形象资料。

    敦煌艺术的历史价值也是人们关注的。石窟中大量供养人画像虽不似本人，但因有详细的题名、头衔，都是当时当地现实生活中有名有姓的人物，真实地反映了现实中的人物在其家族及社会活动中的地位，具有客观真实性。有官有奴，有汉族，有少数民族，加上许多洞窟都有明确的纪年，从中可看到河西走廊各时代、各民族上至官僚贵族，下至妓女奴婢，特别是敦煌地区的豪门贵族、氏族之间盘根错节的社会关系，是研究西北地方史的第一手珍贵资料。在彩塑和壁画中反映了丰富的衣冠服饰，供养人的衣冠真实地反映了当时当地的习俗和其身份，从中看到封建社会在衣饰上的严格等级制度及服饰的丰富多彩和演变迅速。贵妇人的衣饰妆扮的讲究与劳动者的冬袍夏衫形成鲜明的对比。这里既有汉民族的深衣制，又有北方少数民族的袴权制，还有新疆乃至中亚、南亚的服饰，是研究西北各民族服饰发展史的形象资料。尤其是西夏、元时少数民族服饰，更是不可多得的珍贵资料。在敦煌壁画中，还有一部分虽然是在经变中或故事画中出现的图像，不少是当地劳动人民、劳动场面的真实写照，如弥勒变中的播种、收获图，还有制陶、舂米、打铁、嫁娶图等，都再现了劳动人民的生活。马夫手牵三匹马缰，席地抱头而坐，把自己当作马桩小睡片刻，马匹闭目抬蹄也似休息。如果没有切身的感受，是体会不到在漫漫无际的大漠戈壁中，人困马乏又无处安置马时的情景。这也反映出创作来源于生活的真谛。

    敦煌之所以名扬中外，除光彩夺目的石窟艺术外，还因为有一个蕴藏丰富的“藏经洞”。这里出土了数万件文物，除了天文地理、宗教、科技着述、契、券、社帖、古代写本等外，还有许多绢画、刺绣和书法等佛教美术品。这里的绢画虽大量流散国外，但它的艺术魅力是共享的。它和敦煌石窟艺术同时成为“敦煌学”的重要内容。

    敦煌石窟艺术不间断地展示了十余个朝代的风风雨雨，也展示出一千多年敦煌地区乃至中国历史的兴衰变迁，有许多东西值得我们去学习、研究。敦煌是中国的，也是世界的。随着敦煌学日益显示出蓬勃活力，敦煌石窟艺术将更加放射出异样的光彩。

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