其中有个德国人曼弗雷德·拜尔哈茨的讲座给我印象很深。拜氏是国际剧协主席，他的讲座主题是“欧洲当代戏剧发展”。主席的开场白便说：“在社会变化的当口，戏剧是最最重要的。戏剧给我们一个公开的论坛，表达我们的思想、感觉与政治境遇，它是一个想象的实验室。”他介绍道：德国越来越多的青年人在写剧本，一个原因当然是戏剧所需资金少，容易得到资助，但更重要的一点在于，新一代剧作家觉得诉诸语言、动作的戏剧能够更直接地与外界交流。接着他罗列的情况很让我这个中国人眼红：在德国有156家剧院是由国家资助的，剧院上演的剧目有40％是当代原创剧。单是他所在的黑森州剧院——有550多个演职员，分布在歌剧、话剧、舞蹈、儿童戏剧和音乐会五个门类里——在威斯巴登市每年就要进行800场演出，上演32部新作品，其中话剧新作有十四五部。威市是个28万人口的小城市，而来看戏的则有35万人，也就是说，周边城市有不少人也来看。他说，戏剧的繁荣不是欧洲现象，在伊朗的德黑兰，每年都有一个戏剧节，在三个星期内有80部伊朗新戏上演，它有个神圣不可侵犯的规则——前三天的演出不可有外界的任何审查，因此那三天的戏剧气氛是活跃放肆的，其中不少戏剧能真实地表达艺术家对伊朗现实问题的思考。
我不厌其烦地记录以上数字，是基于对北京戏剧状况（此处单指作为“社会论坛”的话剧）的感受。与小小的威斯巴登市不同，北京有1500多万人口，有颇负盛名的国家话剧院和北京人艺，以及各行业文工团几十家、大小剧场十几个，但是每年看话剧的观众恐怕不到一万人（说实话，这是我大概估计的，因为没人做此项统计）；与黑森州一个剧团每年有十四五部话剧新作不同，国家话剧院或北京人艺每年能有两三部原创剧就不错了，大部分的时间，都是在搬演国外经典剧目或自己的家传老戏，有时做做名著改编，比如国话今年大成本投入的《九三年》。由于对票房的担忧，剧院一般不敢上演新的原创剧。而关于票房低迷，高票价是个关键因素——高则280元（有时会高到800元），低则80元，一个普通市民即便买最便宜的票，也要花掉工资的三十分之一，这可算一项不小的冒险。从这一点上，说我们的话剧不是给“普通人”而是给“有钱人”看的，应不为过。若如此，则背离了话剧作为“社会论坛”的功能。在欧美，话剧属于普通文化消费，好戏的票价也大概只相当于最低月薪的六十分之一，因此公众看戏是家常便饭。话剧既是表达思想、情感和政治境遇的“社会论坛”，则应该谁想进都能进得起，都能与“坛”上保持真实的互动，否则怎么保持这个论坛的开放与活力呢？
但是话剧作为“社会论坛”的观点似乎尚未被内地的戏剧人接受，或者说，尚无法被我们的戏剧人付诸实践。台湾导演赖声川几年前带他的《千禧夜，我们说相声》来京演出，使我见识了华人怎样把话剧作为“论坛”来使用——此剧第三场专门戏仿台湾的政客竞选，其嬉笑怒骂的批判力量令每个观众捧腹深思。内地不多的原创剧则集中在私生活领域和古代题材，几乎不触碰更广泛的社会生活领域，这种谨小慎微和画地为牢与文化环境的禁忌压力密切相关——有一届大学生戏剧节出现了一部表现农民工的戏，但很快就不许再演了。我们的话剧的确没有伊朗的审查程序，但是也没有德黑兰每年三天的无边际赦免。话剧创作人的智慧时刻耗散在对付“不成文规则”和商业票房的风险之间，时间一长，也难免反倒在戏剧本身里无智慧可言了。
难以实践话剧的“社会论坛”功能，加上话剧门票的高门槛，使有条件的戏剧人转而热衷于制作“戏剧大片”——国家投资上百万，豪华舞美，大腕明星，全力营造“完美视听效果”。这意味着戏剧人正在转向对戏剧的物质绚丽的追求，以弥补其精神层面的贫乏——尽量在“硬件”上让观众感到钱花得值吧。这是一种精神蜕化的风尚——把给精神充电的一日三餐，变成单纯让眼睛和耳朵养尊处优的难得吃上一回的鲍翅大宴，总有一天会让话剧失去其存在的根基；公众一旦失去这个直接以艺术来反思生活的重要场所，则我们总有一天会在文化生态上受到报应。
2004年6月
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