如今，也许不该再指控“文学脱离现实”了。当下文学已将现实的石头狠狠砸在了自己的胸口。翻阅近年国内的长篇小说，我能感到现实之砸痕深深浅浅、真真假假，时常令人窒息。一方面，某种现实自觉与道德焦虑开始回归，“文学不应自我边缘化”、“作家应表现出明确的价值立场”的呼声鹊起；另一方面，也有人呼吁作家应停止对“现实”与“历史”的矫枉过正的追逐，回归个人独语才是文学正道。是否文学只能摇摆于公共化的“现实”与个人化的“独语”之间？文学的意义是否只在于给公共领域的认知结论提供一个个感性的注脚——比如“三农”问题、腐败问题、司法问题、环保问题、全球化问题之类，并以此表明作家是正义的好人、社会的良心？或者文学的价值只在于给一个个孤独的个体提供“个性秀”的舞台？我以为这问题的提出，暗示了一种非此即彼的思维习惯。把文学看作改造社会现实、表达价值观念的手段，是一种并无新意的“文学工具论”，带有一厢情愿的色彩。它有存在的权利，但是并无“统一作家思想”的权力。甚至，我以为它也不应成为一种主流的文学观，正如“私人化写作”同样不能成为主流文学观一样。文学与政治相关，但绝不是政治。文学与道德相关，但也绝不是道德。政治的价值尺度是利益，道德的价值尺度是实践，而文学的价值尺度，则是艺术的创造力如何。也许这种创造力来自作家对政治、道德或其他领域的独特洞察，但它必定是一种将洞察力化为“有意味的形式”的艺术能力，而非某种简陋的直抒胸臆。一部文学作品如果没有创造力，则任何道德的高调或行为的标新立异都属白废。因此，我不认为把作家的道德姿态放在首位是文学的福音。同样，我也不认为回归“私人化写作”有助于文学的繁荣。由于我们现在讨论的是长篇小说，那么下面我就把焦点集中在它的上面。

    从我有限的阅读来看，不少作家在他们的长篇小说中已体现出直面复杂悖谬之历史现实的真诚与勇气：莫言在《檀香刑》中以可怖的刑罚意象，透视了极权、恐惧、驯服与蒙昧的四边关系，在《四十一炮》中，则以一个精神孩童荒诞不经的讲述，勾勒了没有灵魂、困于物欲的当代国人动物化与残酷化的精神过程；贾平凹的《秦腔》工笔重彩，以他的故乡为摹本，写就了一部中国乡村之传统崩溃与精神离散的寓言；林白在《万物花开》和《妇女闲聊录》中，出人意料地将眼光放在她极少涉足的苦难乡村和无助农人身上，那主人公浑然无觉的狂歌欢吟和悲惨破败的真实生存之间令人心碎的张力，被她挥洒于无形；阎连科的《受活》以异想天开的地点、人群和故事，揭开了“新时期神话”下辽阔的乡村被掠夺和被摧残的不公本相，以及权力对人的诱惑、规驯与异化；格非的《人面桃花》以另类的视角，观照了“暴力革命”及其思维逻辑对世道人心的割裂与损毁；李洱的《石榴树上结樱桃》，试图在纸上建立一个在日常生活中学习民主的“新人”的国；艾伟的《爱人同志》以平淡而正统的叙事，揭示了无形的国家权力是如何入侵和占有普通个体最隐秘的私人生活的……焦灼的现实关切弥散在这些长篇小说中，庞大的主题直接产生于作家与当下现实的正面遭逢。其中的一些作品，表现了权力者给卑微者带来的不容喘息的羞辱。它已成为一些作家既形而下又形而上的存在难题，它是他们鲠在咽喉的刺，是既无法下咽又无法吐出的痛苦，是沉默者得以发声后的复仇。复仇的方式，就是在虚构中不厌其烦地羞辱自己的替身——那些卑微的主人公。因此这复仇是自虐性的。我在莫言和阎连科的作品中无数次目睹这样的复仇，从中能感到这两位乡村之子如此凶猛的力量来源。可以说，“权力的羞辱”作为理解传统中国的钥匙，已经牢牢握在这些中生代作家的手中。

    然而问题也随之出现——当然，是就我肤浅的认知而言。对“极权”与“权力”这种支配世界、人们及其生活与行为的异己力量，作家们倾注了极富道德价值的控诉与批判，然而令人遗憾的是，这种批判本质上总是带着绝望的哭腔和宿命的失败感。也许，这是难以避免的。这是一种微小个体必然被庞然大物化为齑粉的恐惧。权力在这里是“恐怖巨兽”，而非“滑稽怪物”。“恐怖巨兽”意象流露出创作者挥之不去的内心阴影。这是作家们从生存的体验中积累下来的潜意识，一种真切的“中国经验”。它们得自作家的血肉皮肤，它们显现出作为一种“集体无意识”的精神无力感。对文学来说，这是一种极富价值的观照与呈现对象。但是，要达到有力而有趣地呈现，既需要与观照对象休戚与共，又需要毫不动情地从那对象的绝望困局及其运转逻辑中跳出，从那种困扰着我们整个民族的精神无力感中跳出，以超越“恐怖巨兽”及其运行逻辑的异质精神，作为起飞的地面，创造出别样的世界，发出天外的声音。正因如此，一部伟大的作品除了是真实困境的呈现，往往还会启示某种崭新的精神可能。这是我们的文学所亟需的新意。但遗憾的是，当下的作家们还未长出与这只“恐怖巨兽”完全异质的精神力量，而是相反，精神无力感与虚无感使他们的作品呈现出精神和语调的单极性，形成了某种“宿命之障”。作家们更多以“万念俱灰的老人”心态完成自己的揭示，而不是以“天马行空的顽童”精神实现对恐怖巨兽的颠覆；习惯于哭着控诉，而不是笑着反讽；沉浸于单声道的思维，对复调的智慧缺少意识。而当下悖谬的现实又是多么需要复调的智慧啊！不同的世界、不同的价值观、不同的生命状态与体验同时并存、彼此颉颃，各说各的理——那个能呈现和探索如此种种混乱的作家在创作之时，必须是一个精神自由、解脱于世俗恐惧的创造者。这个创造者，应集严肃与游戏、哀悯与幽默、圣徒与流氓、成人与顽童于一身，任何的单面性，都会导致其作品的乏味与乏力。

    当然，文学不是一种直接探讨意义的创造活动，相反，在作家明了意义之后、进行创作之时，最要紧的是让意义的怪诞部分融进自己的血液之中，然后忘掉和逃离意义的因过于公共和端正而不能融化的部分；在将意义“去重力化”的过程中，让生命呈现自身的沉痛与幽默，而非生造形象，使其成为意义的牵线木偶。然而精神的单面性会不自觉地鼓励作家创造一个个意义裸露的形象世界，于是便会出现意象空疏、意思重复、意图明显的问题，不等看完全书，就能猜到作者要干什么。一个“必然”的世界是不够撩人的。即便一些公认的佳作，也很遗憾地不能幸免于此。

    因此可以说，长篇小说由于它的体积特征，对作家所选择的题材、作家观照世界的眼光、想象力和叙事方法，以及作家自身的精神力量等等，都有独特的要求。它是一种对枝蔓和驳杂欢欣鼓舞的文体，也是一种对失重和悖谬敞开怀抱的文体；是一种对游戏的狡智和繁复的想象力贪得无厌的文体，也是一种对精神的层次和心灵的质地明辨秋毫的文体。一部长篇小说就是一场文学的马拉松，它不仅考验作家的耐力和体质，更考验他/她创造一个人所未见的奇异世界的能力。这需要作家兼具顽童的游戏智慧和成人的毒辣洞察力。一部作品如果只复制了一个我们耳熟能详的意义世界，或者说一个按照日常逻辑运转无二的现实世界，那么它的艺术价值就大可存疑——无论它是“现实关怀”的，还是“个人独语”的；一部作品如果创造了一个我们不曾见过、但其自身却生机勃勃的世界，那么它的创造性则大可期待——无论它是“现实关怀”的，还是“个人独语”的。这里所谓的“不曾见”，即是指摆脱了公共意义的重力和惯性、让生命呈现自身时的那个自由和想象的世界。在作家的独特眼光的魔力下，一切旧有的、习惯化的事物，都变成了陌生的东西，进入了别样的轨道，他/她的文本因此变成了一种由心智所重构的现实。

    当然，写作也可能会出现这样的情况：一部长篇小说，它呈现了一个意象奇异的世界，但是通观全书，却发现在精神内质上，它仍又回到了现成的人性积习或社会结论中去，一切的陌生化，都只是单纯的手段而已，并无精神的新。这无疑是令人遗憾的。因为对这样的作家来说，其天赋的才华极其丰赡，但是超越性的精神准备不足。纯真无惧的精神顽童和沧桑多情的成年人尚未同时生长在他/她的体内，世俗虚无主义的态度和准则主宰着他/她思考和表达的无意识，这阻碍了他/她像一个真正的宇航员一样冲向现实的外太空，实现自由的精神太空行走。为世俗虚无主义所主宰的作家，因为相信恶与无意义将最终胜利，而使自身对黑暗的揭示也同样归于黑暗。这真是十足可惜。

    的确，文学产生于心灵与现实的无法和解，因此不满的精神是文学的灵魂。但是我却愿意相信，在文学的不满精神之上，居住着一个我们永远无法对之完整认知的绝对存在。祂是一个永不熄灭的光源，祂是无拘无束的创造的孩童。当祂向人世播撒悲悯与爱意时，也播撒欢笑与自由；当祂启示我们对现实世界的否定之心时，也是为了让我们无限接近那最高之美。

    2005年10月3日改定于北京稻香园

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