当泥塑木雕般的众人仰望着建筑大师索尔尼斯从高楼坠落，小陶虹饰演的希尔达却兴奋得涨红了双颊，狂喜地呼喊着：“可是他究竟爬到了顶上！我还听见空中竖琴的声音呢。我的——我的建筑大师！”静默。剧终。戏，便如此地成了。《建筑大师》，这部易卜生晚年极难索解的作品，在从不安分的中国导演林兆华手里，获得了它的灵魂与呼吸。

    需要向林兆华、濮存昕和易立明们致敬！他们把一位躁动不安的艺术家对上帝、艺术、生命和责任的彻悟与困惑、幻灭与热爱、恶意与温存，表达得如此空灵深邃，别具一格。从表演到舞美，从灯光到音乐，无不简扼精约，在“空的空间”里，观众得以心无旁骛地观察剧中人神秘复杂的精神运动。

    此剧的表演方法无疑是冒犯观众之欣赏习惯的。它因涵容了多重意蕴而给观剧带来了一反常态的智性难度，却绝非毫无道理的一头雾水。演员尽可能达到“静止雕塑式的表演，和冷静疏离式的传诵台词”，逼近了林兆华所追求的“静态话剧”意图。舞台设计也服从此一目的：空荡荡的黑白两色几何空间、一把带脚凳的火红色单人沙发、一张活动玻璃几，一个容纳次要角色的出人意料的凹间，就是全部。空间转换完全依赖观者的想象。在高潮时刻，几何挡板打开，舞台后部一架寒光闪闪的漫长阶梯直逼台顶，等待着建筑师索尔尼斯头晕目眩的攀登。

    濮存昕的表演证明了他是深具形上理解力的中国男演员。他饰演的索尔尼斯慵懒地卧在沙发上，直面观众，时而对白，时而独语，毫无动作，这个姿势几乎贯穿全剧始终，但精神的波澜却在他吞吐台词的微妙节奏和表情眼神的轻柔控制中得以传达（如果他再内敛些就更好了）。这样的表演，意在把整个戏剧过程归结为建筑大师索尔尼斯的意识流联想，这是导演林兆华对易卜生原作最大的更动——现在进行时的动作呈现演变为过去进行时的叙述和回想。

    相对于濮存昕的“静”，小陶虹的希尔达则如跳跃的火红音符。二人虽然在言语上直接对话，但形体上却是半呼应、半面对观众的。剧中其他角色的交流方式亦是如此，总之，动作均极其微小，唯有语言的激流如同音乐一般在舞台上或独奏、或变奏、或多声部合奏，以此使剧中人的焦虑、欲望、孤独与迷狂得以裸裎。此种表演颇得中国戏曲表演法之神髓：演员“既在角色之中，又在角色之外”——即演员的表演有一种先验的“面对观众”的对话特征，由此摆明了演员是在“扮演”角色，而非戏剧化地“融入”和“体验”角色；同时，演员的内在自我则又必须成为一个如此丰富而开放的存在，以至其台词和动作竟像是“他/她自己”的“下意识流露”。这是一种极其悖论的表演方法，林兆华所谓“不演地演”恐怕就是此意。而实际上，“不演”是更不露痕迹的“演”，它对演员要求极高，非成熟演员绝难担此奥义。这也是此剧的次要角色为何过于相形见绌的原因。不成熟的演员先得知道如何以“演”摆脱自身的物质化自我，才能走向下一步的如何成熟地演那个“不演”。否则，他/她的“不演地演”，就真的成了其贫乏自我的笨拙照搬了。

    “不演地演”对于戏剧及其观众有何“意义”？为了在品种学上增加一套新的表演方法？为了获取一种新鲜的观剧体验？然，亦不尽然。我以为它根本的意义，在于解除了戏剧化表演加之于剧作的“着重号”。不自然的着重号一经删除，演员以既是自己又是角色的“日常”面目示人，那角色所秉有的冲破日常逻辑的精神声响反而会得以加倍放大，并渗透性地震动观者的心灵。这时候，习惯于“故事”和“抒情”的观众当然会无所适从，但唯有毫不妥协地冒犯观众的积习，艺术才能长进其自身。

    2006年7月

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