电影《梅兰芳》的冷感是创作者精神层面的幽闭与刻奇（kitsch，媚俗之意，米兰·昆德拉曾对这种情感方式一再嘲讽）的产物。“幽闭”既体现在主人公与他人乃至整个外部世界的精神关系上，也体现在这部作品的精神气质上，典型意象就是那个“纸枷锁”；而“刻奇”，在影片中则表现为一种自我崇高、自我感动、自我怜惜、自我膨胀的精神形态，它看起来像是梅兰芳人格的自我完善，实际上却是创作者通过技巧性的粉饰煽情，来助长潜伏于观众无意识深处的英雄崇拜欲与群体自大狂。它的精神后果是观影之后的廉价激情与狂欢效应，而这或许正是主创者所期待的——因为设若如此，影片精神之核的苍白贫乏就可以瞒天过海了。
显然，这部受到梅家人干预的传记片，其核心动机即是把这位京剧大师送上道德的宝座。虽然一个携带了真实的时代气息、富有人格杂质和精神矛盾的艺术家形象更具魅力，但在利害攸关方和主创者看来，道德的保险系数无疑更有诱惑力——这种回避真实的“圣贤主义”价值观的直接后果，就是影片《梅兰芳》“精神”与“肉体”的分裂。具体地说，就是该片的“三突出”、“高大全”的精神主旨，与其作为电影艺术的活色生香的“肉体要求”之间的分裂。
为了在表面上弥合这一分裂，就需要一些制造波澜的手段。大体说来，手段如下：一是给伟大的主人公寻个无伤大雅的小毛病——比如软弱胆小、想当“凡人”，但这毛病最终还是通过喝汤、静坐、回忆孟小冬母亲般的叮咛等功课给克服了，主人公是“想做凡人而不得”；二是敷衍出一些炫人眼目的“传奇”，以增添影片的“中华文化神秘性”，并突出主人公“神乎其技”的超人才能——比如已被戏曲专家证伪过的“梅兰芳PK十三燕”一幕；三是以不露声色的“反衬法”垫高主人公的道德基座，这方面的技巧就多了——比如让主人公的困境更艰难（赴美演出居然需要他抵押十万家产）、敌人更凶狠（想想日军的杀人不眨眼）、朋友更背信（好友邱如白劝他置民族大义于不顾，为完成“艺术”而为日寇演出）来提高主人公的道德难度；以渲染主人公的文化重要性（他是否为日军演出已成为中华民族是否降服的象征）来佐证日军对他的极度重视和威吓的必要性，并以此种雷霆万钧的威吓之举，来突出主人公“大无畏”的民族气节……总之，无论外部世界如何地动山摇，主人公总是适度被动、以静制动，这样，他高尚的道德形象虽然看起来过于封闭、静止和缺少发展，但由于总是以低调处之，尚能显得既优雅又“自然”，从而表面上避免了以往“高大全”叙事中，因主人公过于高亢直露的道德表现反使其显得更加虚伪的毛病。因此，说电影《梅兰芳》为完善“三突出”、“高大全”的宣传艺术做出了巨大贡献，当不为过；但它是否能算一部成熟精到的艺术作品，则另当别论。因为成熟的艺术使人直面真实，而《梅兰芳》却走向个人与民族的自我神化。
如果一部影片号称传记故事片，那么不管它的虚构空间多么大，总得“是”这个人，“是”他的时代，在这个基本前提下，编剧、导演才好去提炼主题，塑造人物，不能因为用了一些属于主人公的似是而非的佚事，就说这就是主人公了。翻齐如山（影片中邱如白的大大走样的原型）《梅兰芳游美记》，才知梅氏访美乃银行家冯耿光、学者齐如山等“梅党”士绅、司徒雷登等美国友人以及许多中外文化人义务襄助、捐资促成，张罗耗时七八年，其目的除了让美国人认识中国剧，更是真正去学习考察西洋艺术，此事确能体现民国人物开放的文化襟怀和时代风气。一代名伶在中西文化艺术的碰撞中，会遭遇何种精神地震，会如何审视自我与他者，一定会上演十分有趣的剧情。
但影片显然无力呈现如此复杂的精神主题，相反，它的价值取向不是开放而是封闭的：梅兰芳被塑造为一个孤胆英雄，他去美国演出是为了向美国人扬我国粹，从而提高梨园艺人的道德地位。为了这个“崇高的目的”，他一拍脑门，痛下决心，抵押家产，背水一战。一代民国文化人主体性丰盈的精神寻路之旅，在影片中被廉价降格为梅兰芳一人的道德功劳簿。这种安排，是由影片的“三突出”创作原则所决定的：一个英雄不可以有高于他的其他主体，他不可以开放和学习，他只需要放射光芒、拯救人世。所有其他人物，都为了陪衬他的道德、技艺和魅力而存在。但这一创作原则的结果，只能使主人公在精神上处于幽闭的“原子”状态，人物关系也只能在一种夸张低级的戏剧性中展开，它最终所收获的，也只能是一些莫名所以的观众的莫名所以的群体性自大而已。
九十年前，鲁迅先生曾经说过：“中国人向来有点自大。——只可惜没有‘个人的自大’，都是‘合群的爱国的自大’。这便是文化竞争失败之后，不能再见振拔改进的原因。”不幸的是，鲁夫子在九十年前痛加挞伐的毛病，至今依然发作在中国艺术家的作品里。
2008年12月
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